автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Особенности фортепианного стиля А.С. Аренского в контексте взаимодействия композиторского и исполнительского творчества

Полный текст автореферата диссертации по теме "Особенности фортепианного стиля А.С. Аренского в контексте взаимодействия композиторского и исполнительского творчества"

на правах рукописи УДК 78.07

Покровская Ирина Евгеньевна

ОСОБЕННОСТИ ФОРТЕПИАННОГО СТИЛЯ А.С. АРЕНСКОГО В КОНТЕКСТЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ КОМПОЗИТОРСКОГО И ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ТВОРЧЕСТВА

Специальность: 17.00.02-музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

□□3163711

Санкт-Петербург 2007

003163711

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, доцент

Смирнова Марина Вениаминовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Гуревич Владимир Абрамович;

кандидат искусствоведения, профессор Воскресенская Татьяна Владимировна

Ведущая организация: Петрозаводская государственная

консерватория им А. К. Глазунова

Защита состоится « 4 » декабря 2007 года в часов на

заседании диссертационного совета Д 212.199.20 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, 2, ауд. 404

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена

Автореферат разослан 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор

Р.Г. Шишкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования Русское классическое наследие изучается в настоящее время в самых разнообразных направлениях Анализ творчества музыкантов, по той или иной причине утративших былую популярность, является одной из актуальных задач современного музыкознания. Это позволяет не только вновь привлечь внимание к незаслуженно забытым творениям прошлого, но и обогащает наши представления обо всем процессе становления музыкальной культуры эпохи, способствует более совершенной систематизации этого процесса

Русская фортепианная музыка подарила миру целую плеяду замечательных композиторов, в творчестве которых слились воедино разнообразные стилевые течения Нередко русских музыкантов оценивают в сопоставлении с западноевропейскими Высказываются различные суждения о степени воздействия Ф. Шопена, Ф Листа, Р Шумана и др на музыкальный язык П Чайковского, А Лядова, А. Аренского, А Скрябина Пожалуй, наиболее точно определил характер этого влияния Б Асафьев, «...надо понять, что есть русские и Шуберт, и Гейне, и Шуман, и Гете, а не повторять о механических перемещениях из культуры в культуру»1 А.С Аренский является одной из наиболее интересных фигур, в которой можно выявить самые различные черты его творчество органично вписывается в общеевропейский контекст и одновременно имеет яркие национальные черты

Популярность А Аренского при его жизни была поистине необыкновенной Композиторский талант А Аренского отмечали П. Чайковский, С Танеев, Г. Конюс, Г. Ларош, Б Асафьев и др Свидетельством признания сочинений Аренского было обращение к ним многих известных исполнителей, в том числе таких выдающихся как С Танеев, А Зилота, АЕсипова, П Пабст, А Гольденвейзер К Игумнов, Е Бекман-Щсрбина. Неизменный успех сопутствовал концертам А Аренского-пианиста и ансамблисга. Получила признание дирижерская и педагогическая деятельность музыканта Поистине блистательную плеяду имен являет список учеников Аренского - профессора Московской консерватории по классу композищш С Рахманинов, А Скрябин, Г Конюс, Р Глиэр, К. Игумнов, А Гольденвейзер

Отношение к музыканту изменилось на рубеже 10-20-х годов XX века Основная причина, безусловно, коренилась в рождении в тот период новой эстетики и нового мироощущения. На авансцену выступили новые демократические течения, во многом противопоставляющие себя изысканному и интимному искусству миниатюрности Музыка А Аренского утратила своего адресата - утонченного интеллигента, просвещенного любителя камерной музыки. Такие процессы неизбежны в разные эпохи внимание к тем или иным видам музыкального творчества распределяется по-разному. Меняется «интонационное ухо эпохи» (Б Асафьев), эстетические воззрения, стиль общения, образ жизни людей, их тезаурус

'Асафьев Б О музыке Чайковского Л Музыка, 1972 С 31

Поэтому закономерно, что одни явления искусства отодвигаются на задний план, другие становятся доминирующими, а третьи вовсе предаются забвению Так происходит во все времена XX век не явился исключением, и творчество Аренского также оказалось подвержено этим закономерностям Будучи исключительно популярным в начале века, имя Аренского было почти забыто во второй его половине. Теперь, в начале XXI века, когда во многих областях искусства наступило время ревизий, обострилась потребность контакта с прошлым, интересно и необходимо вспомнить о наследии этого удивительного музыканта, попытаться понять причины частичного забвения его музыки и вновь обратить на нее внимание концертирующих пианистов, педагогов, учащихся

Степень изученности проблемы. Фортепианное творчество АС Аренского не нашло еще должного освещения в музыковедческой литературе Наиболее фундаментальной работой по теме является монография Г Цыпина «АС Аренский» (1966) Здесь процесс формирования стиля композитора рассматривается в едином комплексе его жизни и творчества Фортепианному творчеству Аренского в книге Г Цыпина отводится отдельный раздел, содержащий ряд ценных замечаний В частности, указывается на доминирующую роль мелоса в инструментализме композитора, стремление к максимальной вокализации, отмечается фортепианный полимелодизм в его произведениях Многие важные проблемы в области фортепианного наследия Аренского, в сущности, только поставлены К их числу относятся вопросы о связях его фортепианной музыки с творчеством других композиторов Не обладает достаточной полнотой и точностью и предложенный в книге обзор сочинений для фортепиано

Фортепианное творчество A.C. Аренского рассматривается в теоретической части исполнительской диссертации Н Усубовой «Фортепианные произведения Аренского и их исполнение» (1952) На основе анализа фортепианных произведений автор приходит к выводу, что им присущи ясность формы, а богатство мелодического материала сочетается с простотой изложения Н. Усубова пишет о большом разнообразии «фортепианной инструментовки» в сочинениях Аренского, обращает внимание на яркую контрастность различных типов изложения Однако исполнительская диссертация по сути своей не ставит задачу рассмотрения фортепианного наследия композитора во всей его полноте и сложности.

Ценные замечания о фортепианном наследии Аренского можно найти в трудах Б Асафьева, статьях М Гнесина, В Коломийцева, Г Конюса, Ц Кюи, Г. Лароша, В Стасова, посвященных общей характеристике личности и творчества композитора. Интересны также сведения, содержащиеся в переписке С Танеева и А Аренского, и письма к нему П Чайковского

Вопросы, связанные с фортепианным творчеством А. Аренского, затрагиваются в работах исследователей второй половины XX столетия -А Алексеева, К Зенкина, Е. Орловой

Следует упомянуть методическую брошюру В Генслера об исполнении «Фантазии на темы Рябинина» и статью О Виноградовой

«Произведения А Лядова и А Аренского в старших классах ДМШ и в музыкальном училище»

Приведенный обзор материалов свидетельствует о том, что наиболее подробно разработан общий стилевой анализ творчества АС Аренского Между тем, проблема фортепианного творчества композитора изучена недостаточно и нуждается в освещении с точек зрения

а) эволюции творчества Аренского,

б) сопоставления фортепианного стиля Аренского со стилем западноевропейских и русских композиторов,

в) выявления индивидуальных черт,

г) анализа исполнительской судьбы сочинений,

д) сравнительного анализа интерпретации,

е) значимости с позиции педагогического процесса.

Объектом исследования являются фортепианные сочинения А С Аренского Предмет исследования - особенности фортепианного стиля композитора.

Цель работы - в историко-музыкальном контексте выявить значимость фигуры Аренского, показать художественную ценность его фортепианных произведений

В соответствии с проблемой, объектом, предметом и целью определены следующие задачи исследования

1 рассмотреть эволюцию композиторского стиля Аренского в области фортепианной музыки,

2 сопоставить индивидуальный композиторский стиль Аренского со стилем русских (Чайковский, Лядов, Рахманинов, Скрябин) и западноевропейских (Шопен, Шуман, Лист) композиторов;

3 охарактеризовать пианизм Аренского,

4 дать детальный анализ фортепианных произведений Аренского Изучить и классифицировать их фактуру, динамические, артикуляционные, темпо-ритмические особенности, фразировку, педаль. Предложить жанрово-тематическую классификацию миниатюр композитора на основании рассмотрения особенностей формы, мелодики, гармонии, ладотональной и ритмической организации,

5 дать сравнительный анализ имеющихся редакций фортепианных миниатюр Аренского,

6 рассмотреть пьесы композитора с точки зрения их исполнительского своеобразия и методической значимости,

7 на основании изучения прижизненных документов и свода текстов составить хронологию фортепианных произведений композитора

Методологическая основа и методы исследования. Тема диссертации находится на пересечении разных исследовательских направлений здесь в единстве рассматриваются проблемы социально-эстетические, педагогические, исполнительско-аналитические, научно-методические Вследствие этого методология исследования носит комплексный характер В диссертации используется совокупность познавательных приемов и методов, способствующих раскрытию объекта исследования в его целостности методы историзма, системного, целостного анализа, сравнительного анализа исполнительских интерпретаций и редакций, интонационного анализа

Положения, выносимые на защиту:

1) фортепианные сочинения А Аренского тесно связаны с индивидуальной природой его уникального пианизма (изысканно -фигурационная фактура, приоритет мелкой техники , мелодизированные пассажи с необычно сложной интонационной структурой, легатно — кантабильная манера игры),

2) в контексте жанра фортепианной миниатюры конца ХГХ-начала XX века (русской и западной) пьесы А Аренского отличаются своеобразием образной сферы и самобытностью звучания (яркие программные ассоциации, характерные ритмы, изоритмия, полиритмия, остинато, стилизации и др );

3) сравнительный анализ интерпретаций фортепианных сочинений крупной формы А Аренского (Концерта ор 2 и Фантазии ор 48) пианистами XX века показывает множественность исполнительских решений, заложенных в авторском тексте,

4) фортепианные сочинения А Аренского представляют значительную художественную ценность и заслуживают более широкого внедрения в современную исполнительскую и педагогическую практику

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в отечественном музыкознании

- дан комплексный анализ фортепианного наследия А С Аренского,

- выявлена взаимосвязь между психологической доминантой художественного мышления А Аренского и его фортепианной музыкой,

- композиторский и исполнительский стили А.С. Аренского рассмотрены во взаимовлиянии,

- миниатюры А Аренского показаны в контексте фортепианной культуры эпохи,

- подробно проанализированы фортепианные миниатюры А. Аренского с точки зрения их стилистической принадлежности и исполнительского своеобразия,

- на материале этюдов выявлена специфика технических задач и даны методические рекомендации по их освоению,

- с позиций исполнительства и педагогики проанализированы произведения крупной формы (Концерт ор 2 и Фантазия ор 48),

- на основании сравнительного анализа интерпретаций Концерта ор 2 и Фантазии ор 48 пианистами XX столетия сделаны выводы о художественном потенциале фортепианной музыки А Аренского

Теоретическая значимость исследования. Работа в совокупности затрагивает проблему постижения художественной природы исполнительства как формы бытования музыки Применение исполнительского анализа в контексте музыковедческого анализа способствует взаимообогащению различных отраслей музыкознания

Практическая значимость исследования связана с необходимостью обогащения музыкально-исполнительских учебных программ ценными, но незаслуженно невостребованными произведениями Материалы диссертации могут быть использованы в практической работе педагогов в классах специального фортепиано и общего курса фортепиано в музыкальных училищах, музыкально-педагогических ВУЗах, консерваториях

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Результаты исследования могут быть включены в содержание вузовских курсов по истории русской музыки, истории и теории фортепианного искусства, истории и теории художественного образования, методике обучения игре на фортепиано, а также использованы при составлении учебных программ, пособий для студентов музыкальных вузов

Апробация работы Результаты работы обсуждались на кафедре музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им А И Герцена, на кафедре педагогики и методики Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А Римского-Корсакова. Научные разработки использовались автором диссертации в концертной и лекторской практике (лекции - концерты в Новгородском государственном университете им Я Мудрого, колледже искусств им. С. В. Рахманинова) Материалы диссертации отражены в выступлениях на конференциях и в публикациях автора.

Структура диссертации (158 с ) обусловлена логикой исследования и состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность исследования, выясняется степень разработанности проблемы, характеризуются материалы, лежащие в основе работы, определяются цели, задачи и методы исследования фортепианного стиля А Аренского

Глава 1. A.C. Аренский - композитор и пианист

В первом разделе главы -Предпосылки формирования А С Аренского -обрисовывается величина творческой фигуры А Аренского, выявляются генетические корни его фортепианной музыки Дается характеристика сложной и многогранной личности Аренского, раскрываются новые факты его биографии Популярность Аренского при его жизни была огромной Эмоциональная открытость, чистота и особая мелодичность его сочинений находили отклик как у профессионалов, так и у широкого круга любителей Подтверждение тому - многочисленные газетные и критические статьи, а также воспоминания современников композитора Публикации об Аренском принадлежат Н Римскому-Корсакову, П Чайковскому, Б Асафьеву, Г Ларошу, Г Конюсу, Р Глиэру, С Василенко, В Коломийцеву Фортепианные сочинения А С Аренского исполняли С Танеев, А Зилоти, А Есипова, П Пабст и др С особой теплотой к творчеству композитора относились А. Гольденвейзер и К Игумнов - ученики Аренского по классу композиции

Аренский - глубокий и проникновенный лирик, он не принадлежал к композиторам крупного масштаба, выдвигающим новые творческие принципы В критике высказывалось мнение, что «третьему поколению» русских композиторов XIX века (к ним относят, помимо Аренского, таких разных творцов, как С Танеев, А. Лядов, А. Глазунов) отведена роль не первооткрывателей, а продолжателей уже сделанных творческих открытий Такая оценка во многом спорна, однако относительно Аренского она справедлива Он действительно не принадлежал к числу крупных художников-реформаторов, что ни в коей мере не умаляет его художественных заслуг: Аренский обладал неповторимой творческой индивидуальностью и благодаря этому занял особое место в русской музыкальной культуре У него есть своя интонация, своя доминанта чувств, образный мир его музыки интригует и завораживает И в жизни, и в творчестве Аренский отличался «лица необщим выраженьем» (М Цветаева) Его музыка всегда узнаваема, обаятельные мелодии ясны и легко запоминаются и это - залог их популярности.

Творчество А Аренского соприкасалось с русским искусством конца XIX и начала XX века во всей его многогранности Оно по сути, глубоко связано с современной ему русской музыкой, литературой, живописью, театром. В работе выявлены интересные художественные параллели романтика чувств, благородство и проникновенный лиризм, выраженные в творчестве Аренского, созвучны интонациям И. Тургенева, А Куприна, И Гончарова, И Бунина Это и поэтизация быта уходящего времени, и свойственная этим художникам щемящая ностальгическая нота В мире поэзии образному миру Аренского созвучно творчество А. Фета, А Майкова, Ф Тютчева, А Апухтина Общим для этих художников было необычайно чуткое ощущение природы и мастерство ее изображения Это же сближает

Аренского и с линией «лирической пейзажности» в русской живописи, отраженной в полотнах И Левитана, В Борисова-Мусатова, Ф Васильева

Из писем А Аренского к издателю П Юргенсону следует, что композитор нередко писал музыку «на заказ», следуя вкусам и потребностям публики В этом не находил ничего предосудительного еще Леопольд Моцарт, который наставлял своего сына- «Я рекомендую тебе во время твоей работы думать не только и не единственно о музыкальной, а также и о немузыкальной публике Ты знаешь, что на десять истинных знатоков приходится сто невежд, так что не забывай и о так называемом populare»2 ...Музыка Аренского доставляла эстетическое наслаждение как профессионалам, так и любителям

Годы юности Аренского совпали с расцветом творчества композиторов «Могучей кучки» Большую роль в художественном становлении Аренского сыграл его консерваторский педагог Н Римский-Корсаков Мощным импульсом явилось творческое общение, а позднее крепкая дружба с С Танеевым Влияние на пианистическое искусство Аренского оказали М. Балакирев, Ц Кюи и А Рубинштейн Огромное значение для формирования художественной индивидуальности Аренского имело знакомство с П Чайковским Нередко в литературе говорилось о подражании Аренского Чайковскому Пианистический облик Аренского во многих его штрихах и деталях действительно был предопределен именно Чайковским Но влияние одного художника на другого нельзя представить только как заимствование чужих приемов и подражание Это - не эпигонство, а, скорее, творческие параллели, удивительное духовное родство Кроме того, все заимствованное у Чайковского таким талантливым художником, как Аренский, не перелагалось на бумагу, не будучи переработанным в собственной духовной лаборатории композитора Б Асафьев справедливо полагал, что, основывая свой творческий мир на родственных музыке Чайковского звучаниях, «Аренский обладал присущим лично ему дарованием облекать свои чувства в оболочку нежных, искренних своеобразных гармонических и мелодических оборотов»3. В годы творческой зрелости Аренский соприкасался с яркими достижениями А. Глазунова, А Лядова, С Рахманинова В диссертации указывается на определенную близость фортепианной музыки Аренского и Лядова, а также Глазунова Стилистическое и интонационное родство обнаружено между некоторыми сочинениями Аренского и Рахманинова.

Фортепианная музыка А С. Аренского рассматривается автором исследования в контексте как русского, так и западноевропейского пианизма Более всего заметно влияние Ф. Шопена. При этом отмечается, что для Аренского влияние Шопена не явилось «порабощающим» (Л Гаккель), но стало мощным творческим импульсом. Велико и неслучайно влияние Р Шумана О Шумане напоминает любовь Аренского к жанру программной миниатюры, к объединению миниатюр в программные циклы Как и у

2 Кац Б Времена-Люди-Музыка Документальные повести о музыке и музыкантах Л Музыка, 1983 С 90-91

3 Асафьев Б Русская музыка XIX и начала XX века 2-е изд Л Музыка, 1979 С 247

Шумана, бессюжетность программы, часто лишь направляющей слушательское воображение, сочетается с театрально-портретной характеристичностью музыкальных образов Свидетельство духовного родства можно найти в воплощении как Шуманом, так и Аренским детской тематики («Совенок» или «Песочный человечек» из «Альбома песен для юношества» Шумана, «Журавель», «Слезы», «Сказка» Аренского из «Шести детских пьес» ор. 34 для четырехручного исполнения)

Очевидны параллели с творчеством Ф. Шуберта. В наследии Аренского, как и у Шуберта, представлены практически все жанры камерной музыки, относившиеся к приватной традиции сочинения для фортепиано в две и четыре руки, вокальные, инструментальные и смешанные ансамбли Обращает внимание и сходство формообразующих приемов в некоторых сочинениях Шуберта и Аренского (к примеру, скерцо ор. 53 № 2 Аренского и экспромт ор 2 Шуберта) В отдельных сочинениях А С Аренского бравурные октавные пассажи напоминают листовские приемы и интонации Степень воздействия названных композиторов на музыкальный язык Аренского различна При этом отмечается, что оригинальность стиля композитора ярко проявилась прежде всего в характере тематизма его сочинений Он не копировал чужие темы Опираясь на завоевания романтизма, он творчески развивал отдельные, наиболее близкие ему принципы мелодического развития

Второй раздел первой главы — Особенности пианизма А С Аренского Фортепианные сочинения составляют большую часть наследия Аренского Это неслучайно- композитор вел активную концертную деятельность и особенно любил этот инструмент. Как пианист он не имел завершенного пианистического образования, но тем не менее его концертам неизменно сопутствовал успех В архиве Пушкинского Дома в Петербурге сохранились фрагменты записи выступлений Аренского. Техническое несовершенство звукозаписывающей аппаратуры, которая была довольно примитивной в конце XIX века, к сожалению, не позволяет воссоздать авторскую трактовку (угадывается только яркая темпераментная игра) И, тем не менее, судить об Аренском-исполнителе можно. Аренский - один из немногих пианистов, чья игра была отмечена печатью подлинной индивидуальности, обладала тем неповторимым шармом, который покорял и дилетантов, и искушенных профессионалов Публика слушала Аренского, затаив дыхание, многие артисты пытались подражать его свободной, непринужденной и изысканной исполнительской манере Искусство музыканта было наполнено романтической аурой Аренский - пианист не тяготел ни к бездонным глубинам познания, ни к трагедийному началу, стихия его игры - чувственное переживание, выраженное, между тем, аристократически сдержанно Отличительным качеством игры музыканта была певучесть При этом Аренский — пианист не использовал глубокое легато, а предпочитал прозрачное легато «шопеновского» типа, что требовало немалого искусства Как композитор и исполнитель, он испытывал особое влечение к мелодическим линиям, любовно очерчивал их в процессе музицирования. «Несомненный мелодический дар» отмечал в нем Б Асафьев

По воспоминаниям современников, в Аренском в полной мере раскрывалось качество, называемое музыкальностью Подобно С Танееву и А. Скрябину, Аренский целиком сосредоточился на исполнении собственных сочинений, выступая их непревзойденным интерпретатором И, хотя среди исполнявших его произведения были С Рахманинов, П Пабст, С Танеев, А. Зилоти, А Есипова, А. Гольденвейзер, по словам современников, он не имел себе равных в исполнении собственной музыки В одном из писем Аренского к жене содержатся следующие строки: «. никто из пианистов не смог бы сыграть моих сочинений так, как их нужно играть, т. е как я их сам играю »4.

Композиторское мышление Аренского не просто обогатило, но и раздвинуло рамки его пианизма, во многом определив неординарный исполнительский лик музыканта. Благотворное влияние композиторского мышления на исполнителя общеизвестно. Однако у Аренского оно имело свою специфику По сравнению, скажем, с Рахманиновым, маститым пианистом, Аренский был практически дилетантом, самоучкой Впечатляющий своей необычностью, облик Аренского - пианиста, его жестикуляция, посадка, манера звукоизвлечения были продиктованы доминированием композиторской фантазии Именно мощная звуковая композиторская воля определила лицо его пианизма

Глава 2. Фортепианные миниатюры А.С. Аренского.

Первый раздел данной главы посвящен этюдам Аренский писал этюды на протяжении всей жизни Им создано 22 этюда для фортепиано Поначалу композитор включал по одному этюду в серии из пьес различных жанров, затем в 1896 году появляется отдельный опус, целиком посвященный этюдам — ор 41 «Четыре этюда для фортепиано» Показательно, что именно этюды венчают фортепианное творчество Аренского в целом в 1905 году был создан сборник «Двенадцать этюдов» ор 74 Создание этюдов явилось для Аренского своеобразной школой исполнительского мастерства и именно через этот жанр наиболее ясно просматривается природа его пианизма

Из двух направлений жанра концертного этюда, наметившихся в XIX веке, — шопеновского и листовского — Аренскому больше импонировало первое Это заметно уже в ранних его сочинениях (этюдах ор 19 № 1, ор. 25 № 3, ор 36 № 13) В них представлен тот же, что и у Шопена, метод разработки единой технической формулы в рамках неизменного ритма Однако по сравнению с развернутыми полотнами Шопена этюды Аренского значительно менее масштабны и, разумеется, по художественным достоинствам несопоставимы с шопеновскими. Вместе с тем, они, безусловно, относятся к жанру художественного этюда

Из 22 этюдов Аренского 16 содержат различные виды фигурации, 3 этюда - двойные ноты, 1 этюд - октавы и 1 этюд — арпеджио В основном

4 Аренский А С -АренскойЕВ 13 ноября 1902 г Фотокошм Музей А С Аренского в В Новгороде

Аренский разрабатывает разнообразные виды «мелкой» техники; ведущее место в его этюдах принадлежит мелодико-гармонической фигурации (этюды ор 5 № 6, ор 74 № 5, 8, 9, 11) Гаммообразные пассажи встречаются значительно реже (этюд ор 36 № 13) Избегает композитор и мощных, насыщенных аккордовых звукосочетаний

Особое внимание привлекает интервально богатая, порой даже изощрённая мелодическая структура этюдов Широкие кантиленные мелодии зачастую предстают в обрамлении легкой линии из шестнадцатых или тридцатьвторых (этюды ор 36 № 13, ор 74 № 1, 2). Нередко мелодия рождается из звуков фигурации (этюды ор. 19 № 1, ор 41 № 2, ор 42 № 3, ор 53 № 6, ор 74 №5, 8, 9,10,11)

Этюды Аренского полифоничны по своей сути В них отчетливо прослеживается мелодико-линеарное начало во всех пластах фактуры (подобное наблюдается в этюдах Шопена и во многих этюдах Крамера) Иногда Аренский использует принцип «диалога», когда мелодическая линия перемещается из одного голоса в другой (этюды ор 74 № 1, ор 74, № 3)

Большинство этюдов написано в трехчастной форме. Средняя часть, как правило, не контрастна и развивает материал первого раздела. Отсюда -единство образной характеристики, отличающее этюды Аренского от этюдов Листа, Рахманинова, а также Кюи Даже в тех случаях, когда средний раздел у композитора являет собой контраст (как, например, в этюде ор 74 № 7), в нем также развиваются интонации, родственные тематическому материалу первой части Выявлению границ разделов способствуют, скорее, гармонические сдвиги, нередко имеют место терцовые сопоставления тональностей без плавного модулирующего перехода (такой прием используется в этюдах ор 19 № 1, ор 42 № 3, ор 74 № 7) Но чаще Аренский стремится к слитности формы, вуалирует, сглаживает границы разделов

Довольно разнообразны авторские темповые указания Встречается Presto agitato (ор 5 № 6), Presto (этюды ор 25 № 3, ор 74 № 6), Allegro molto (ор 19 № 1, ор 41 № 1, № 4, ор. 42 № 3, ор 74 № 8), Allegro vivace (ор 41 № 2), Allegro (ор 41 № 3, ор 53 № 6, ор 74 № 10), Allegro non troppo (ор 74 № 3, 4), Allegro moderato (ор 74 № 12), Vivace (ор 74 № 9), Moderato (ор 36 № 13, ор 74 № 1,2), Andantino (ор 74 № 7), Andante con moto (ор 74 № 5), Andante (ор. 74 № 11) Таким образом, наибольшее количество этюдов рекомендовано Аренским к исполнению в быстрых темпах Не ограничиваясь общепринятыми обозначениями, композитор часто прибегает к дополнительным ремаркам Presto agitato, Allegro molto, Allegro vivace

В поисках звуковой красочности Аренский широко раздвинул шкалу динамических обозначений Аренский - композитор и пианист - не боится внезапных динамических всплесков, ярких sforzando, порой даже несколько экзальтированных. Однако ff и jff появляются лишь ненадолго. Чаще Аренский прибегает к приглушенной звучности на динамическом уровне тр и р Аренский-пианист эффектно использовал тончайшие оттенки sotto voce, и это нашло отражение в его исполнительских ремарках.

Для воплощения авторских указаний динамики и фразировки исполнителю необходимо владеть особой пластикой исполнительского жеста. Лишние движения могут нарушить естественное звуковедение В связи с этим важное значение имеет выбор аппликатуры Композитор не оставил аппликатурных ремарок, однако анализ фактуры в этюдах позволяет говорить о его склонности к позиционности

На основании подробного исполнительского анализа в данном разделе делается вывод о том, что этюды Аренского могут быть использованы в учебно-педагогических целях с не меньшим основанием, чем сочинения М Мошковского, И Мошелеса, И Крамера, А. Лемуана, М. Клементи и других известных мастеров этюда Поскольку фортепианная техника Аренского находится в преддверие пианизма С Рахманинова, А. Скрябина и Н Метнера, актуальность виртуозных миниатюр композитора достаточно велика, а их роль в исполнительской практике весьма существенна и сегодня

Второй раздел второй главы - Прелюдии Талант Аренского многогранно раскрылся в этом жанре. Аренский, наряду с Кюи и Лядовым, явился одним из создателей русской прелюдии Композитор настойчиво тяготел к этому гибкому, «емкому» жанру, отвечающему его стремлению к максимально сжатой, отточенной форме выражения Шестнадцать прелюдий создавались Аренским в разные периоды его творчества, они распределены между пятью опусами ор 19 № 2 - 1889 г, ор 36 № 1 - 1894 г, ор 42 № 1 - 1898 г, ор 53 № 1 - 1901 г, ор 63 — «Двенадцать прелюдий» - 1902 г В ранний и средний периоды творчества Аренский объединял в одном опусе с прелюдией миниатюры других жанров (мазурка, вальс, этюд, экспромт, скерцо, элегия) По мере того, как формировался творческий стиль композитора, прелюдия выделилась из «россыпи» пьес и обрела самостоятельность Итогом работы автора в этом направлении явился ор. 63 - «Двенадцать прелюдий» В жанровом отношении прелюдии Аренского весьма разнообразны Например, прелюдия ор 63 № 7 напоминает арабеску, а прелюдия ор 63 № 10 -баркаролу Порой нельзя провести четкой грани между этюдами и прелюдиями Аренского, что закономерно для этого жанра. Оригинальны стилизации Аренского (прелюдии ор 53 № 1, ор. 63 № 2) В них Аренский выходит за пределы лирической звучности и первым в русской музыке создает прелюдии органного типа

В прелюдиях Аренского представлены разные типы мелодики Так, декламационно-речитативный тип мелодики ярко выражен в среднем разделе Прелюдии ор 19 № 2 Связь с вокальной культурой очевидна в прелюдиях ор 63 № 10, ор 63 № 12 и др Наиболее многочисленно представлены у Аренского прелюдии с фигурационной мелодикой (прелюдии ор. 42 № 1, ор. 63 № 2, ор 63 № 5, ор 63 № 8 и др) В музыке Аренского взаимопроникают элементы вокальности и фигурационности В этом плане композитор поразительно изобретателен.

Интересен ритм Аренского В прелюдиях преобладает трехдольная ритмическая пульсация. Любопытно, что столь любимый Аренским

пятидольный размер в прелюдиях встречается только один раз (Прелюдия ор 63 № 11) При этом Аренский явился мастером полиритмии, что придает его музыке таинственность Порой трудно угадать опорную долю, и это создает многообразие исполнительских вариантов

Аренский обращался в прелюдиях преимущественно к простой трехчастной форме При этом ему удается избежать однообразия и схематизма Как и в этюдах, автор стремится преодолеть резкую расчлененность формы. Первая часть, как правило, - модулирующий период, часто повторного строения Модуляция происходит в параллельную тональность (прелюдии ор 19 № 2, ор 63 № 8), либо в тональность доминанты (прелюдия ор 63 № 12), реже — в далекие тональности, например, в тональность IV пониженной ступени (прелюдия ор 63 № 11) Средний раздел малоконтрастен, иногда он выполняет функции перехода (прелюдии ор 63 № 7, ор 63 № 8) В других случаях - более развернут, зачастую подчеркнут неожиданным тональным сдвигом (прелюдии ор 19 № 2, ор 42 № 1) В таких прелюдиях средний раздел содержит главную кульминацию Реприза, являясь продолжением развития, нередко динамизирована (прелюдии ор. 53 № 1, ор 63 № 9), в отдельных случаях сокращена (прелюдия ор 63 № 12), порой встречаются точные репризы (прелюдия ор 63 № 11) Весьма выразительны у Аренского коды (как, например, в прелюдии ор 63 № 10) или дополнения, представляющие собой виртуозную каденцию (как в прелюдии ор 19 № 2) Помимо простых трехчастных форм в прелюдиях А С Аренского присутствуют черты пятичастности или вариантности (прелюдии ор 53 № 1, ор 63 № 10)

Особенности интерпретации прелюдий тесно связаны с рельефностью их фразировки Строение мелодии Аренского предполагает нестандартность интонационных опор. Нередко композитор акцентирует начало мелодической фразы, не являющееся ее интонационной опорой, что придает звучанию своеобразную декламационную экспрессию Интонирование в прелюдиях тесно связано и с применением tempo rubato

Исполнение фортепианных прелюдий A.C. Аренского требует изящества, изысканности и определенной предрасположенности к тому, что именуется эстетикой «музыкального салона» Выполненные со вкусом и совершенством прелюдии этого композитора могут оказаться близки далеко не каждому пианисту

В третьем разделе второй главы рассматриваются программные и танцевальные пьесы Живописуя различные картины природы и быта, пьесы Аренского нередко выступают под программными заголовками Программность в творчестве композитора имеет особую специфику Его заголовки не следует понимать буквально Некоторые темы сочинений Аренского, возможно, и были связаны в его сознании с конкретными представлениями, но он, прежде всего, воплощал в музыке свободное чередование эмоциональных состояний Его образ остается романтическим

высказываем, выражением внутреннего (даже если оно порождено неким внешним объектом)

Аренский нередко давал пьесам названия с целью направить слушательское воображение по определенному ассоциативному руслу. Известно, что на названиях порой настаивали издатели, стремясь заинтересовать любителей музыки К числу наиболее интересных в этом плане относится ор 36 «Двадцать четыре характеристические пьесы» В сборнике представлены едва ли не все образы и технические формулы, встречающиеся в миниатюрах Аренского Цикл содержит в себе и чисто лирические пьесы меланхолического склада, и характерно-психологические зарисовки, и изобразительные остроумные картинки

Своеобразна серия пьес «Опыты в забытых ритмах» ор 28, в которой автор искусно разрабатывает персидские и древнегреческие поэтические метры Характерный для тех времен интерес к Востоку, к древности (вспомним А Пушкина, М Лермонтова, М Глинки и др) нашел своеобразное преломление в салонной музыке Экзотика названий фортепианных пьес по-своему удивляла и привлекала музыкантов и слушателей А С Аренский также не обошел в своем фортепианном творчестве экзотической, чужестранной ноты Интересно, что использование старинных ритмов не внесло архаизирующего элемента, а только усилило романтический облик пьес Изоритмия в известном смысле ограничивает романтическую свободу выражения, но в данном случае она обогатила музыкальный язык Рассматривая пьесы цикла, автор исследования обратился к их поэтическому первоисточнику, поскольку такие ассоциации важны для раскрытия характера музыки

В «Basso ostrnato» op 5 № 5 Аренский претворяет образы русского национального эпоса. Басовый регистр, густые, уплотненные «оркестровые» звучания придают теме монументально-величественный характер Это сочинение Аренского перерастает границы камерности и требует от интерпретатора «оркестральности» мышления (неслучайно автор включил его в сюиту для оркестра ор. 7)

Вальсы, мазурки, романсы, марши, экспромты заняли подчиненное место в творчестве Аренского и могут быть отнесены к сфере так называемого приватного музицирования

В заключение данной главы затрагивается вопрос о редактировании фортепианных миниатюр Аренского Отмечается, что большинство фортепианных сочинений были изданы при жизни композитора и с его участием Поэтому проблема нахождения выверенного, точного текста, соответствующего желаниям самого автора, не является сложной Наиболее точное текстологическое издание представлено современником Аренского П Юргенсоном В настоящее время в постоянном пианистическом обиходе находятся издания отдельных фортепианных миниатюр Аренского, осуществленные Е Ховен, А. Руббахом, А. Дельновой, А Самоновым, А. Месснером

Глава 3 озаглавлена «Фортепианные сюиты и произведения крупной формы A.C. Аренского».

В первом разделе представлен анализ фортепианных сюит композитора Аренский создал пять сюит для двух фортепиано Сюиту ор 15, «Силуэты» ор. 23, Третью сюиту (вариации) ор 33, Четвертую сюиту ор 62 и «Детскую сюиту» (каноны) ор 65 Они состоят из разнообразных, различных по жанру номеров Как правило, номера представляют собой законченное целое и могут исполняться отдельно Вместе с тем нетрудно подметить стремление автора к объединению их в циклы, что сказывается в единстве тонального плана сюит, контрастном расположении номеров и выборе для финала наиболее эффектной пьесы

В Первой сюите ор. 15, сочиненной в середине 80-х годов, Аренский обращается к наиболее распространенным музыкальным жанрам — романсу, вальсу, полонезу Фактура этих пьес изобилует декоративными пассажами и пышной орнаментикой По своему эмоционально-образному содержанию части контрастны и похожи на музыкальные зарисовки Одно из наиболее популярных сочинений Аренского - вторая сюита «Силуэты», ор 23 (1892 г) Само название - «Силуэты» - отражает интереснейшее явление в русской культуре того времени Изобретение француза Этьена де Силуэта (1709-1767) проникло в Россию в конце XVIII столетия На рубеже XIX—XX веков символисты и мирискусники вдохнули в искусство силуэта новую жизнь. Для них силуэт - знак галантного прошлого и образец вкуса. Увлечение Аренского - разносторонне одаренного человека - этим видом графики было столь велико, что вдохновило его на создание одного из наиболее прославленных сочинений. С большим артистизмом показывает Аренский разнообразие персонажей. Как и у других композиторов (напомним пьесы-портреты «Недотрога», «Шалунья», «Хромой весельчак» Куперена, «Баба-Яга», «Кобольд» Грига, «Гном» Мусоргского, «Полишинель» Рахманинова и др), название пьес у Аренского уже дают характеристику образов Третья сюита, ор 33. представляет собой тему с девятью вариациями 1) Диалог, 2) Вальс, 3) Торжественный марш, 4) Менуэт, 5) Гавот, 6) Скерцо, 7) Похоронный марш, 8) Ноктюрн, 9) Польский). Каждая из пьес вполне самостоятельна и словно одета в пышный, «разноцветный» наряд Четвертая сюита, ор. 62, состоит из четырех частей 1) Прелюдия, 2) Романс, 3) В мечтах, 4) Финал Каждая пьеса окрашена в свой цвет, напоена своим ароматом Композитор вовлекает нас в чувственно-ассоциативный мир, предназначенный для душевного раскрепощения

Аренский создал также сборник, благодатный прежде всего для детского исполнения Такова Детская сюита ор 65 в восьми частях (1) Прелюдия, 2) Ария, 3) Скерцино, 4) Гавот, 5) Элегия, 6) Романс, 7) Интермеццо, 8) В характере полонеза) Она состоит из ряда канонов - в секунду, в терцию, в кварту и т д - и завершается каноном в октаву При всей доступности, композитор ставит здесь определенные технические

задачи и заставляет юных исполнителей задуматься над разрешением пианистических трудностей

Второй раздел третьей главы - Особенности музыкального языка и анализ средств музыкальной выразительности Концерта для фортепиано с оркестром ор 2 и «Фантазии на темы Рябинина» ор 48 Концерт для фортепиано с оркестром ор 2 был создан Аренским во время занятий в Петербургской консерватории и охарактеризован Римским-Корсаковым как «идеал ученической работы». Поскольку юношеский Концерт Аренского сразу обрел огромную популярность, к нему начали относиться как к зрелому сочинению С этих позиций С Танеев, восторженно относившийся к большинству работ Аренского, считал концерт £-то11 «самым слабьм» сочинением своего друга Русский критик Р Геника писал о концерте следующее. «Здесь больше заимствований и воспоминаний, нежели самобытного творчества»5

Юношеское сочинение Аренского противоречиво С одной стороны, в Концерте явственно сказалось влияние искусства Шопена Действительно, здесь заметны определенные стилистические заимствования, допускаемые начинающим композитором Однако это не значит, что концерт Аренского -сочинение подражательное Сохраняя классически стройную, ясную форму, насыщая музыкальную ткань оригинальными пассажами, автор создает полное свежести и обаятельной непосредственности художественное произведение. Было бы преувеличением считать концерт Аренского в полной мере зрелым сочинением, но это не значит, что произведение не несет на себе индивидуальности самого композитора Главенствующая роль в концерте принадлежит фортепиано Однако, это не драматическое соревнование солирующего инструмента с оркестром, как в концертах Бетховена, и не фортепианно-оркестровые симфонические поэмы, как концерты Чайковского и Рахманинова По существу, концерт Аренского - это виртуозная пьеса с прозрачным оркестровым сопровождением Не уделяет композитор в своем произведении и особого внимания русскому народно-жанровому началу, как Римский-Корсаков и Чайковский Гораздо более заметна зависимость его от западных классических и ранне-романтических традиций

Первая часть является в Концерте наиболее значительной по содержанию Этому способствует ее активный тонус, яркие динамические нарастания, насыщенность и пафос звучания целого ряда эпизодов, а также обилие пышных виртуозных пассажей и каденций В соответствии с закономерностями динамики музыкальных образов концерта обращает на себя внимание «сквозная» (термин К. Станиславского) линия развития лирического образа побочной партии В исследовании прослеживается весь путь развития этого образа, эмоциональные краски, которые он приобретает в различных эпизодах. Чуткое распределение звуковых градаций - от тончайшего р1агпБ31то при первом появлении темы побочной партии в экспозиции к мощному апофеозу разработки - делает убедительным и

'ЦыпинГ АС Аренский М Музыка, 1966 С 86

впечатляющим эмоционально-психологическое перевоплощение этого эмоционального образа Вторая часть Концерта - Andante con moto -существенно отличается от первой по самому характеру и типу изложения Andante ближе камерной, нежели концертной сфере. Роль оркестра здесь сведена до минимума Основная тема излагается у фортепиано solo при полном молчании оркестра Небольшой средний раздел Andante построен на двух патетических подъемах, которые, подобно вступлению первой части, исчерпывают себя и растворяются в легком, бисерном пассаже В заключительных тактах у фортепиано звучат светлые, истаивающие фигурации Такое «истаивание» является символом отношения Аренского к фортепианной фактуре: «Будто что-то недосказано, что уходит навсегда . » Финал написан в духе скерцо Обе его темы отличаются глубоко славянским характером Привлекает внимание многообразная ритмика финала чередование синкоп с плавными движениями, коротких ритмических групп с длинными построениями придают всему финалу упругость и непрерывную устремленность

Достоинства Концерта Аренского очевидны. Фактура здесь предельно детализирована Такого рода фактура требует от исполнителя особой бережности, разнообразного пианистического туше, тончайших звуковых градаций, художественной педализации и т д Поэтому использование концерта в учебно-педагогическом репертуаре безусловно оправдано.

«Фантазия на темы Рябинина» ор 48 отмечена совершенно новыми для Аренского чертами виртуозно-концертного стиля Здесь ярко раскрылась сила его личной виртуозности Фантазия не столь изысканна, как концерт ор 2 Аренского Исходя из образно-поэтической сущности рябининских напевов, автор предпочитает здесь мощные фортепианные звучности, пользуется свободной и размашистой манерой письма. Типы фактуры весьма разнообразны аккорды, линеарные пассажные построения, октавы, трели, двойные ноты, мартеллято Яркая и броская, Фантазия в высшей степени пианистична и удобна Богата и разнообразна оркестровая партия В черновом наброске она была поручена инструментам народного оркестра, что подчеркивало специфику народно-русского звучания «Фантазия» отличается большой четкостью и стройностью формы Она написана в виде двойных вариаций, заключенных в трехчастную структуру В развитии тем «Фантазии» Аренский применил куплетно-вариационный метод, идущий от особенностей русской народной песенности Вариационное развитие обогащено драматургическими закономерностями формы сонатного allegro Имеющиеся черты сонатности (наличие двух разнохарактерных тем, органный пункт перед репризой, возврат к главной теме в основной тональности, заключительная партия) подобно обручу скрепляют форму «Фантазии», предохраняют ее от расплывчатости и вариационной дробности Внесение Аренским элементов сонатности в вариационное развитие связано с традициями русской классики, идущими от глинкинской «Камаринской»

В основу первой темы положен эмоционально-напряженный напев старинной песни «О боярине Скопине-Шуйском» По длительности этот напев соответствует двум былинным стихам и имеет форму предложения в натуральном миноре. Для второй темы «Фантазии» Арепский взял напев былины «О Вольге и Микуле», состоящий из трех фраз. Первые две фразы образуют предложение с каденцией во фригийском ладу, третья - в дорийском Темы «Фантазии» разнятся по своему характеру (первая Andante sostenuto - эпически широкая, распевная, вторая - Allegretto - более суровая, сдержанная), но драматургически не противопоставляются друг другу, а наоборот, сближаются в кульминационном одновременном проведении Кульминация всего сочинения в репризе - контрапунктическое сопоставление двух основных тематических образов - придает произведению симфоническую цельность и пропорциональность Реприза Фантазии - яркий пример вдохновения и мастерства композитора «Фантазия» Аренского имела особое значение в развитии русской пианистической культуры Наряду с M Балакиревым («Исламей», 1869 г ), Аренский воплотил на русской почве новейшие для того времени листовские технические приемы, дав им особое интонационное развитие.

Произведения крупной формы, созданные А.С. Аренским, обладают неповторимым своеобразием Они вновь убеждают в том, что композитора трудно сравнивать с кем-либо другим Нелегко бывает сопоставить даже одну его вещь с другой. «Фантазия на темы Рябинина» и Концерт Аренского - тому свидетельство Обращает на себя внимание огромный разрыв между этими «знаковыми» сочинениями В творчестве других композиторов-романтиков (например, Шопена, Чайковского, Рахманинова) концертный жанр в целом не содержит столь разительного контраста, концертные сочинения каждого из названных авторов близки по духу. Фантазия и Концерт Аренского представляют собой два противоположных полюса как в образном плане, так и в области построения крупной формы в целом

Концерт Аренского и его «Фантазия на темы Рябинина», в отличие от миниатюр композитора, в исполнительском плане никогда не были преданы забвению Однако отношение к ним пианистов на протяжении истекшего столетия не оставалось неизменным В исследовании приводятся размышления над тем, почему Концерт Аренского, который при жизни композитора был одним из популярнейших сочинений жанра и мог в этом плане соперничать не только с концертом Римского-Корсакова, но и ярко виртуозными концертами Чайковского и Рахманинова, постепенно стал лишь эпизодически звучать на концертной эстраде Сравнительно редко используется он в педагогическом процессе Причин здесь может быть несколько Исполнитель, как известно, всегда посредник между композитором и эпохой В исполнительском процессе произведение раскрывается в новом его понимании И здесь закономерно могут возникать эстетические «несовпадения» восприятий творчества того или иного исполнителя или композитора в разных исторических условиях « в каждую эпоху возникает конкретная логика взаимосвязи произведения композитора

со слушательской аудиторией, свой опыт понимания и прочтения авторского текста, личный конкретно-исторический интерес к его замыслам и идеям»6 Изменение эстетических установок влияет на формирование концертного репертуара Так происходят неизбежные репертуарные смещения Можно полагать, что изысканный концерт Аренского с течением времени все менее соответствовал так называемому «реалистическому» направлению, которое утверждалось в советском музыкально-исполнительском искусстве в 70-е годы. Исполнение Концерта Аренского сегодня ставит много вопросов. Музыканту, приступающему к разучиванию этого весьма сложного в техническом и художественном плане сочинения, необходимо иметь вкус к музыке подобного эмоционального склада - одновременно изысканного и строгого, а также владеть целым рядом своеобразных пианистических приемов Звуковая палитра должна обладать разнообразием, но в определенных пределах- при исполнении концерта Аренского недопустимо форсирование звука, слишком глубокая кантилена, нежелательны резкие динамические контрасты и т п Важно располагать большим разнообразием артикуляционных приемов, находящихся в области между legato и staccato, а именно- mezzo legato, poco legato, leggero, leggienssimo, portato, jeu perle, mezzo staccato, quasi staccato, обладать гибкостью переходов при смене штриха Пианистические приемы, необходимые исполнителю Концерта Аренского, во многом восходят к области венской фортепианной школы, «классическому» (Мартинсен) типу техники. Чрезвычайно важна гибкость, закругленность фразировки, именно закругленность, что мало характерно для утвердившегося на современной эстраде исполнительского стиля Прием rubato, столь широко применяемый Аренским, не всегда точно трактуется исполнителями На сегодняшний день отсутствуют установившиеся традиции исполнения сочинений Аренского в целом, и произведений крупной формы - в частности, что также затрудняет работу над концертом

«Фантазия на темы Рябинина» значительно более располагает к себе исполнителей - своей яркой концертностью, красочностью, демократичностью. К тому же она не ставит перед исполнителями тех специфических, порой трудно исполнимых задач, которые содержатся в концерте В результате Фантазия по сравнению с Концертом ушла далеко вперед в плане популярности Большую художественную ценность имеют записи Фантазии Аренского - Т Николаевой, M Гринберг, M Тимофеевой, А Святкина, А Черкасова, Концерта - А. Каплана, А Черкасова. Эти интерпретации представляют чрезвычайный интерес в плане сопоставления, т к каждый пианист окрашивает музыку Аренского в свои цвета, придает ей то или иное эмоциональное наклонение Анализ исполнительских концепций, приведенный в исследовании, доказывает, что лишь музыка «великих» способна выдержать любые эпохальные смещения в интерпретации. Что касается композиторов «второго эшелона», к которым и

6 Лебедев И. К вопросу о типологии исполнительского творчества // В кн Фортепианное искусство История и современность Проблемы творчества, исполнительства, педагогики. СПб Изд РГПУ им А И Герцена, 2004 С 25

примыкал Аренский, то различного рода переосмысления в трактовке средств выразительности могут оказаться пагубными В этом, возможно, проверяется масштаб композиторского дарования Музыка Аренского способна жить лишь в определенном, щадящем исполнительском «климате», она обращена к сочувствующему слушателю, настроенному на родственную композитору эмоциональную волну

В заключении исследования сконцентрированы основные выводы работы Сформулированы основные стилевые черты фортепианной музыки Аренского, оценивается его вклад в развитие жанра фортепианной миниатюры с одной стороны, произведений крупной формы (в жанре фортепианного концерта и фантазии, фортепианных ансамблей) — с другой, обосновывается значение фортепианного наследия Аренского для современности Намечаются возможные пути дальнейшего изучения темы.

Установлено, что лирическому складу дарования Аренского наиболее соответствовала область утонченной лирической миниатюры, которая стала любимым жанром композитора В контексте жанра фортепианной миниатюры конца Х1Х-начала XX века (русской и западной) пьесы А Аренского отличаются своеобразием образной сферы и самобытностью звучания (яркие программные ассоциации, характерные ритмы, изоритмия, полиритмия, остинато, стилизации и др) Феномен А Аренского видится в том, что, сочетая русские и западноевропейские традиции, композитор поднял искусство салонной миниатюры на исключительную высоту Фортепианная миниатюра использовалась им как замечательная возможность выявления и формирования собственного стиля. Его миниатюризм обусловил отточенность и тонкую детализацию в области выразительных средств Лирические фортепианные миниатюры Аренского разнообразны по жанрам и настроениям Многие из них проникнуты интонациями городских песен, бьггового «чувствительного» романса, связаны с ритмами вальса, мазурки и других бытовых танцев русского города Образная сфера миниатюр Аренского связана с изысканно преломленным миром самых сокровенных чувств и потому их восприятие требует от слушателя интеллекта и развитого вкуса. Аренский - лирик и романтик, склонный к меланхолии Его музыке свойственна элегичность, а эпиграфом фортепианного творчества могли бы послужить слова А Пушкина-«Печаль моя светла»

В своих фортепианных миниатюрах А. Аренский, в основном, опирается на уже известные и бытовавшие в ту пору жанры романтической музыки Среди наиболее часто встречающихся названий - прелюдия, этюд, экспромт, вальс, мазурка, скерцо Но присутствует и более редкое, «свежее», название - эскиз (жанр, развитие которого продолжит в своем творчестве Н Мясковский) Ряд сочинений имеет программный характер Композитор нередко объединял пьесы в серии из нескольких номеров, часто — из шести, а однажды — из двадцати четырех (ор 36 написан в двенадцати мажорных и двенадцати минорных тональностях) В ранний и средний периоды творчества автор

группировал пьесы по принципу жанрового контраста, затем все чаще стал писать серии сочинений одного жанра («Двенадцать прелюдий» ор 63, «Двенадцать этюдов» ор 74) Среди миниатюр Аренского основное место занимают программные сочинения, а также этюды, прелюдии и танцевальные пьесы Для русской композиторской школы особенно характерно преобладание данных жанров

Отмечается, что фортепианные сочинения А. Аренского тесно связаны с индивидуальной природой его уникального пианизма. В пианистическом стиле Аренского преобладает, в основном, мелкая техника Большие растяжения, далекие скачки, массивные аккорды встречаются редко Во всех деталях сказывается господство тонкости, изящества Отличительную особенность фортепианных миниатюр Аренского составляет отточенность пианистической техники, тщательная отшлифованность всех элементов фактуры, авторская индивидуальность сказывается в них удачными и своеобразными тематическими находками Фортепианное письмо Аренского характеризуется господством мелодического начала, преобладанием горизонтали над вертикалью. Применению аккордовых комплексов автор предпочитает мелодизацию всей музыкальной ткани Фактура пронизана полифоничностью, причем характерной особенностью является полимелодизм, а также насыщенность подголосками. Принципы фортепианного полимелодизма, развитые и обогащенные Аренским, найдут впоследствии широкое применение в творчестве Рахманинова, Скрябина, Метнера и других композиторов, станут характерной особенностью русского пианистического мышления вообще. Ритм у Аренского изыскан, часто содержит полиритмию и смену метров Композиторские «эксперименты» Аренского в этой области достигают высшей виртуозности Большинство миниатюр Аренского написано в трехчастной форме Средняя часть, как правило, не контрастна и развивает материал первого раздела. Отсюда - единство образной характеристики, слитность формы Амплитуда динамической нюансировки колеблется преимущественно в пределах от рр до mf, обычно с небольшими, но гибкими crescendo и diminuendo, f и ff появляется довольно часто, но ненадолго

Исполнение фортепианных миниатюр Аренского требует изящества, изысканности и определенной предрасположенности к тому, что именуется эстетикой «музыкального салона» Выполненные со вкусом и совершенством, фортепианные сочинения А. Аренского представляют безусловную художественную ценность и заслуживают более широкого внедрения в современную исполнительскую и педагогическую практику.

Видное место в творчестве Аренского занимают сюиты для двух фортепиано в четыре руки. Он первым в России начал интенсивно разрабатывать этот жанр, создав пять сюит для двух фортепиано Богатые по эмоциональным состояниям, пианистически импозантные, сюиты Аренского сохранили свое поэтическое очарование вплоть до наших дней.

Аренский - автор двух сочинений для фортепиано с оркестром -Концерта ор 2 и Фантазии на темы Рябинина ор 48 Здесь ярко раскрылась сила его личной виртуозности Фортепианный стиль концертных произведений Аренского пластичен, понятен и доступен исполнителю, привлекателен для него Фактурные рисунки непринужденны и специфически инструментальны, легко укладываются «под пальцы» Всевозможные технические проблемы, встающие перед интерпретатором, художественно оправданы, пианистически «реальны» Они — результат личного исполнительского опыта мастера, убежденного в их целесообразности собственной практикой

О яркости фортепианного творчества Аренского свидетельствует тот факт, что целый ряд музыкантов испытал на себе влияние его стиля В ранних сочинениях Аренского, едва ли не сильнее, чем у кого-либо из русских композиторов первой половины 80-х годов, ощущаются предскрябинские черты Жанр сюиты для двух фортепиано нашел непосредственное продолжение в творчестве Рахманинова Лирико-патетический тип концерта, наметившийся на русской почве у Аренского, также был в дальнейшем развит Рахманиновым По меткому замечанию Б Асафьева, фортепианное творчество А Аренского послужило плотиной для накопления энергии последующего поколения русских композиторов

В настоящее время творчество Аренского все более привлекает внимание педагогов, концертирующих пианистов и вокалистов Романсы композитора, наряду с произведениями Глинки, Даргомыжского, Римского-Корсакова и Чайковского звучат в концертных залах и учебных заведениях Вновь обрели признание камерно-инструментальные творения музыканта, в первую очередь — трио В связи с этим сегодня назрела необходимость в подробном освещении не только фортепианной, но и вокальной, камерно-инструментальной и симфонической музыки А Аренского Одной из актуальнейших задач должна стать подготовка и публикация полного собрания сочинений А. Аренского При этом специальное внимание должно быть уделено авторским исполнительским обозначениям С целью изучения еще одной стороны дарования А Аренского следует продолжить анализ деятельности А Аренского-ансамблиста Постигая ансамблевые произведения композитора, исследуя его исполнительские обозначения, привлекая воспоминания современников, мы можем составить представление об исполнительском стиле Аренского-ансамблиста, целостный анализ которого впереди

По теме диссертации опубликованы следующие работы.

1. Покровская И Фортепианные миниатюры АС Аренского // Методические рекомендации В Новгород, 2007 (апрель) 50 е., 2,6 п л

2. Покровская И Среди измен, среди могил, он, улыбаясь, сыпал розы (отмечая 140-летие А С Аренского) // Альманах «Чело». В Новгород 3/2001 С 104-106, 0,5 п л

3 Покровская И Фортепианные миниатюры А.С Аренского К вопросу о расширении репертуара студентов музыкально-педагогических вузов // Материалы межрегиональной научно-пракгаческой конференции (28-29 октября 2004) В Новгород Изд-во НовГУ им Я. Мудрого, 2004 С 90-92,0,1 п л

4. Покровская И. Особенности фортепианного стиля А.С. Аренского. //Известия РГПУ им. А.И. Герцена. СПб., 12 (33)/2007 (май). С. 214 - 217; 0,5 пл.

5 Покровская И Превосходный знаток инструмента . // Музыка и время М, 5/2007 (май) С 9 -16; 0,5 п.л

Подписано в печать 23 10 07 Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Объем 1 5 уел печ Тираж 100 экз Заказ № 282.

Типография РГПУ им А И Герцена 191186 С-Петербург,наб р Мойки,48

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Покровская, Ирина Евгеньевна

Введение.

Глава 1. А.С. Аренский - композитор и пианист.

1.1. Предпосылки формирования А.С. Аренского как музыканта.

1.2. Особенности пианизма А.С. Аренского.

Глава 2. Фортепианные миниатюры А.С. Аренского.

2.1. Этюды.

2.2. Прелюдии.

2.3. Программные и танцевальные пьесы.

Глава 3. Фортепианные сюиты и произведения крупной формы

А.С. Аренского

3.1. Фортепианные сюиты А.С. Аренского.

3.2. Особенности музыкального языка и анализ средств музыкальной выразительности Концерта для фортепиано с оркестром ор. 2 и «Фантазии на темы Рябинина» ор. 48.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Покровская, Ирина Евгеньевна

Интерес к забытым страницам русской музыки является приметой сегодняшнего времени. Это относится к литературе, живописи, театру и, конечно, музыкальному искусству. Анализ творчества музыкантов, по той или иной причине утративших былую популярность, - одна из актуальных задач современного музыкознания. Это позволяет не только вновь привлечь внимание к незаслуженно забытым творениям прошлого, но и обогащает наши представления обо всем процессе становления музыкальной культуры эпохи, способствует более совершенной систематизации этого процесса.

Русская фортепианная музыка подарила миру целую плеяду замечательных композиторов, в творчестве которых слились воедино разнообразные стилевые течения. Нередко русских музыкантов оценивают в сопоставлении с западноевропейскими. Высказываются различные суждения о степени воздействия Ф. Шопена, Ф. Листа, Р. Шумана и др. на музыкальный язык П. Чайковского, А. Лядова, А. Аренского, А. Скрябина. Пожалуй, наиболее точно определил характер этого влияния Б. Асафьев: «.надо понять, что есть русские и Шуберт, и Гейне, и Шуман, и Гете, а не повторять о механических перемещениях из культуры в культуру» [13, с. 201]. А.С. Аренский является одной из наиболее интересных фигур, в которой можно выявить самые различные черты: его творчество органично вписывается в общеевропейский контекст и одновременно имеет яркие национальные черты.

Популярность А. Аренского при его жизни была поистине необыкновенной. Композиторский талант А. Аренского отмечали П. Чайковский, С. Танеев, Г. Конюс, Г. Ларош, Б. Асафьев и др. Свидетельством признания сочинений Аренского было обращение к ним многих известных исполнителей, в том числе таких выдающихся как С.Танеев, А. Зилоти, А.Есипова, П. Пабст, А. Гольденвейзер. К. Игумнов, Е. Бекман-Щербина. Неизменный успех сопутствовал концертам А. Аренского-пианиста и ансамблиста. Получила признание дирижёрская и педагогическая деятельность музыканта. Поистине блистательную плеяду имён являет список учеников Аренского - профессора Московской консерватории по классу композиции: С. Рахманинов, А. Скрябин, Г. Конюс, Р. Глиэр, К. Игумнов, А. Гольденвейзер.

Отношение к музыканту изменилось на рубеже 10-20-х годов XX века. Основная причина, безусловно, коренилась в рождении в тот период новой эстетики и нового мироощущения. На авансцену выступили новые демократические течения, во многом противопоставляющие себя изысканному и интимному искусству миниатюрности. Музыка А. Аренского утратила своего адресата - утончённого интеллигента, просвещённого любителя камерной музыки. Такие процессы неизбежны: в разные эпохи внимание к тем или иным видам музыкального творчества распределяется по-разному. Меняется «интонационное ухо эпохи» (Б. Асафьев), эстетические воззрения, стиль общения, образ жизни людей, их тезаурус. Поэтому закономерно, что одни явления искусства отодвигаются на задний план, другие становятся доминирующими, а третьи вовсе предаются забвению. Так происходит во все времена. XX век не явился исключением, и творчество Аренского также оказалось подвержено этим закономерностям. Будучи исключительно популярным в начале века, имя Аренского было почти забыто во второй его половине. Теперь, в начале XXI. века, когда во многих областях искусства наступило время ревизий, обострилась потребность контакта с прошлым, интересно и необходимо вспомнить о наследии этого удивительного музыканта, попытаться понять причины частичного забвения его музыки и вновь обратить на нее внимание концертирующих пианистов, педагогов, учащихся.

Фортепианное творчество А.С. Аренского не нашло еще должного освещения в музыковедческой литературе. Наиболее фундаментальной работой по теме является монография Г. Цыпина «А.С. Аренский» (1966). Здесь процесс формирования стиля композитора рассматривается в едином комплексе его жизни и творчества. Фортепианному творчеству Аренского в книге Г. Цыпина отводится отдельный раздел, содержащий ряд ценных замечаний. В частности, указывается на доминирующую роль мелоса в инструментализме композитора, стремление к максимальной вокализации, отмечается фортепианный полимелодизм в его произведениях. Однако, многие важные проблемы в области фортепианного наследия Аренского, в сущности, только поставлены. К их числу относятся вопросы о связях его фортепианной музыки с творчеством других композиторов. Не обладает достаточной полнотой и точностью и предложенный в книге обзор сочинений для фортепиано.

Фортепианное творчество А.С. Аренского рассматривается в теоретической части исполнительской диссертации Н. Усубовой «Фортепианные произведения Аренского и их исполнение» (1952). На основе анализа фортепианных произведений автор приходит к выводу, что им присущи ясность формы, а богатство мелодического материала сочетается с простотой изложения. Н. Усубова пишет о большом разнообразии «фортепианной инструментовки» в сочинениях Аренского, обращает внимание на яркую контрастность различных типов изложения. Однако исполнительская диссертация по сути своей не ставит задачу рассмотрения фортепианного наследия композитора во всей его полноте и сложности.

Ценные замечания о фортепианном наследии Аренского можно найти в трудах Б. Асафьева, статьях М. Гнесина, В. Коломийцева, Г. Конюса, Ц. Кюи, Г. Лароша, В. Стасова, посвященных общей характеристике личности и творчества композитора. Интересны также сведения, содержащиеся в переписке С. Танеева и А. Аренского, и письма к нему П. Чайковского.

Вопросы, связанные с фортепианным творчеством А. Аренского, затрагиваются в работах исследователей второй половины XX столетия - А. Алексеева, К. Зенкина, Е. Орловой.

Следует упомянуть методическую брошюру В. Генслера об исполнении «Фантазии на темы Рябинина» и статью О. Виноградовой «Произведения А. Лядова и А. Аренского в старших классах ДМШ и в музыкальном училище». Такова на сегодняшний день степень изученности проблемы.

Приведенный обзор материалов свидетельствует о том, что наиболее подробно разработан общий стилевой анализ творчества А.С. Аренского.

Между тем, проблема фортепианного творчества композитора изучена недостаточно и нуждается в освещении с точек зрения: а) эволюции творчества Аренского; б) сопоставления фортепианного стиля Аренского со стилем западноевропейских и русских композиторов; в) выявления индивидуальных черт; г) анализа исполнительской судьбы сочинений; д) сравнительного анализа интерпретации; е) значимости с позиции педагогического процесса.

Объект исследования - фортепианные сочинения А.С. Аренского.

Предмет исследования - особенности фортепианного стиля композитора.

Цель работы состоит в том, чтобы в историко-музыкальном контексте выявить значимость фигуры Аренского; показать художественную ценность его фортепианных произведений.

В соответствии с проблемой, объектом, предметом и целью определены следующие задачи исследования:

1. рассмотреть эволюцию композиторского стиля Аренского в области фортепианной музыки;

2. сопоставить индивидуальный композиторский стиль Аренского со стилем русских (Чайковский, Лядов, Рахманинов, Скрябин) и западноевропейских (Шопен, Шуман, Лист) композиторов;

3. охарактеризовать пианизм Аренского;

4. дать детальный анализ фортепианных произведений Аренского. Изучить и классифицировать их фактуру, динамические, артикуляционные, темпо-ритмические особенности, фразировку, педаль. Предложить жанрово-тематическую классификацию миниатюр композитора на основании рассмотрения особенностей формы, мелодики, гармонии, ладотональной и ритмической организации;

5. дать сравнительный анализ имеющихся редакций фортепианных миниатюр Аренского;

6. рассмотреть пьесы композитора с точки зрения их исполнительского своеобразия и методической значимости;

7. на основании изучения прижизненных документов и свода текстов составить хронологию фортепианных произведений композитора;

Методологическая основа и методы исследования. Тема диссертации находится на пересечении разных исследовательских направлений: здесь в единстве рассматриваются проблемы социально-эстетические, педагогические, исполнительско-аналитические, научно-методические. Вследствие этого методология исследования носит комплексный характер. В диссертации используется совокупность познавательных приемов и методов, способствующих раскрытию объекта исследования в его целостности: методы историзма, системного, целостного анализа, сравнительного анализа исполнительских интерпретаций и редакций, интонационного анализа.

Положения, выносимые на защиту:

1) фортепианные сочинения А. Аренского тесно связаны с индивидуальной природой его уникального пианизма (изысканно - фигурационная фактура, приоритет мелкой техники, мелодизированные пассажи с необычно сложной интонационной структурой, легатно - кантабильная манера игры);

2) в контексте жанра фортепианной миниатюры конца XIX-начала XX века (русской и западной) пьесы А. Аренского отличаются своеобразием образной сферы и самобытностью звучания (яркие программные ассоциации, характерные ритмы, изоритмия, полиритмия, остинато, стилизации и др.);

3) сравнительный анализ интерпретаций фортепианных сочинений крупной формы А. Аренского (Концерта ор:2 и Фантазии ор.48) пианистами XX века показывает множественность исполнительских решений, заложенных в авторском тексте;

4) фортепианные сочинения А. Аренского представляют значительную художественную ценность и заслуживают более широкого внедрения в современную исполнительскую и педагогическую практику.

Научная новизна заключается в том, что в работе:

- впервые дан комплексный анализ фортепианного наследия А.С. Аренского;

- выявлена взаимосвязь между психологической доминантой художественного мышления А. Аренского и его фортепианной музыкой;

- миниатюры А. Аренского рассмотрены в контексте фортепианной культуры эпохи;

- впервые в музыковедении подробно проанализированы фортепианные миниатюры А. Аренского с точки зрения их стилистической принадлежности и исполнительского своеобразия;

- выявлена специфика технических задач и даны методические рекомендации по их освоению (на материале этюдов);

- впервые с позиций исполнительства и педагогики проанализированы произведения крупной формы (Концерт ор.2 и Фантазия ор.48);

- на основании сравнительного анализа интерпретаций Концерта ор. 2 и Фантазии ор. 48 пианистами XX столетия сделаны выводы о художественном потенциале фортепианной музыки А. Аренского.

Практическая значимость исследования связана с необходимостью обогащения музыкально-исполнительских учебных программ ценными но незаслуженно невостребованными произведениями. Материалы диссертации могут быть использованы в практической работе педагогов в классах специального фортепиано и общего курса фортепиано в музыкальных училищах, музыкально-педагогических ВУЗах, консерваториях.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Результаты исследования могут быть включены в содержание вузовских курсов по истории русской музыки, истории и теории фортепиан9 ного искусства, истории и теории художественного образования, методике обучения игре на фортепиано, а также использованы при составлении учебных программ, пособий для студентов музыкальных вузов.

Апробация работы. Результаты работы обсуждались на кафедре музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена, на кафедре педагогики и методики Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Научные разработки использовались автором диссертации в концертной и лекторской практике (лекции - концерты в Новгородском государственном университете им. Я. Мудрого, колледже искусств им. С. В. Рахманинова; межрегиональная научно-практическая конференция). Основные положения и выводы исследования изложены в четырех научных статьях и методических рекомендациях.

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Особенности фортепианного стиля А.С. Аренского в контексте взаимодействия композиторского и исполнительского творчества"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обаятелен талант А.С. Аренского. Печальна судьба этого таланта. Уйдя из жизни в 45 лет, композитор сумел реализовать лишь небольшую часть того, что даровано ему было, как говорится, от Бога» - пишет Т. Гайдамович [32, с. 182].

По мнению Б. Асафьева, творчество Аренского «всегда теплится, но не воспламеняется и не пышет ярким пламенем» [10, с. 90]. С этой характеристикой дарования композитора вряд ли можно согласиться. Возможно, творческие свершения Аренского уступают по своей масштабности и глубине охвата художественным достижениям его современников - Чайковского, Рахманинова, Скрябина. Но как же тогда можно объяснить одухотворенность многих лирических страниц в сочинениях композитора и неизменное их признание слушателями? Лирика Аренского наполнена искренним чувством: «В слагаемых им музыкальных «виГршах» звучание подлинной поэзии, горячий ток душеных переживаний» [32, с. 188].

Эстетическая платформа композитора всегда была определенна и ясна; безупречен профессионализм Аренского, неизменно его художественное мастерство, вкус и чувство меры ощущаются повсюду.

В данной работе мы ставили своей целью с позиций современности пересмотреть сложившиеся представления о композиторе, обосновывая, в тех случаях, когда это возможно, новые положения новыми документальными данными. Анализ музыкального материала, представленный в исследовании, позволяет сделать ряд обобщающих выводов:

Фортепианная музыка — одна из самых значительных областей творчества Аренского. Число написанных им для рояля сочинений превышает 100.

Фортепианные сочинения А. Аренского тесно связаны с индивидуальной природой его уникального пианизма (изысканно - фигурационная фактура, приоритет мелкой техники, мелодизированные пассажи с необычно сложной интонационной структурой, легатно - кантабильная манера игры).

В контексте жанра фортепианной миниатюры конца XIX-начала XX века (русской и западной) пьесы А. Аренского отличаются своеобразием образной сферы и самобытностью звучания (яркие программные ассоциации, характерные ритмы, изоритмия, полиритмия, остинато, стилизации и др.). Феномен А. Аренского видится нам в том, что, сочетая русские и западноевропейские традиции, композитор поднял искусство салонной миниатюры на исключительную высоту. Фортепианная миниатюра использовалась им как замечательная возможность самоограничения, выявления и формирования собственного стиля. Он использовал л различные жанры - прелюдии, этюда, скерцо, вальса, мазурки, экспромта и др. Некоторые сочинения имеют программный характер. Пьесы объединены в серии из нескольких номеров, часто - из шести, один раз - из двадцати четырех (ор. 36). В ранний и средний период творчества автор группировал пьесы по принципу жанрового контраста, затем все чаще стал писать серии сочинений одного жанра («Двенадцать прелюдий» ор.63, «Двенадцать этюдов» ор. 74).

Отличительную особенность фортепианных миниатюр Аренского составляет изящная отточенность пианистической техники, тщательная от-шлифованность всех элементов фактуры; авторская индивидуальность сказывается в них удачными и своеобразными тематическими находками.

Образная сфера миниатюр Аренского связана с картинами русской природы, с романтическими чувствами и настроением, а также с выдумкой, изобретательностью.

Фортепианное письмо Аренского характеризуется, как правило, господством мелодического начала, преобладанием горизонтали над вертикалью. Применению аккордовых комплексов автор предпочитает мелоди-зацию всей музыкальной ткани. Фактура пронизана полифоничностью, причем характерной особенностью является полимелодизм, а также насыщенность подголосками. Принципы фортепианного полимелодизма, развитые и обобщенные Аренским, найдут впоследствии широкое применение в творчестве Рахманинова, Скрябина, Метнера и других композиторов, станут характерной особенностью русского пианистического мышления вообще.

Ритм у Аренского изыскан, часто содержит полиритмию и смену метров. Композиторские «эксперименты» Аренского в этой Области достигают высшей виртуозности.

Большинство миниатюр Аренского написано в трехчастной форме. Средняя часть, как правило, не контрастна и развивает материал первого раздела. Отсюда - единство образной характеристики, слитность формы.

Амплитуда динамической нюансировки колеблется преимущественно в пределах от рр до mf обычно с небольшими, но гибкими crescendo и diminuendo; fluff появляется довольно часто, но ненадолго.

В пианистическом стиле Аренского преобладает, в основном, мелкая техника. Большие растяжения, далекие скачки, массивные аккорды встречаются редко. Во всех деталях сказывается господство тонкости, изящества. Исполнение фортепианных миниатюр Аренского требует изящества, изысканности и определенной предрасположенности к тому, что именуется эстетикой «музыкального салона». Поэтому выполненные со вкусом и совершенством прелюдии Аренского могут оказаться близки далеко не каждому пианисту.

Видное место в творчестве Аренского занимают сюиты для двух фортепиано в четыре руки. Он первый в России начал интенсивно разрабатывать этот жанр. Аренский создал пять сюит для двух фортепиано. Богатые по эмоциональным состояниям, пианистически импозантные, сюиты Аренского сохранили свое поэтическое очарование вплоть до наших дней.

Аренский - автор двух сочинений для фортепиано с оркестром - Концерта ор. 2. и Фантазии на темы Рябинина ор. 48. Здесь ярко раскрылась сила его личной виртуозности. Фортепианный стиль концертных произведений Аренского пластичен, понятен и доступен исполнителю, привлекателен для него. Фактурные рисунки непринужденны и специфически инструментальны, легко укладываются «под пальцы». Всевозможные технические проблемы, встающие перед интерпретатором, художественно оправданы, пианистически «реальны». Они - результат личного исполнительского опыта мастера, убежденного в их целесообразности собственной практикой.

О яркости фортепианного творчества Аренского свидетельствует тот факт, что целый ряд музыкантов испытал на себе влияние его стиля. В ранних сочинениях Аренского, едва ли не сильнее, чем у кого-либо из русских композиторов первой половины 80-х годов, ощущаются предскрябинские черты. Жанр сюиты для двух фортепиано нашел непосредственное продолжение в творчестве Рахманинова. Лирико-патетический тип концерта, наметившийся на русской почве у Аренского, также был в дальнейшем развит у Рахманинова. По меткому замечанию Б. Асафьева [15, с. 245], фортепианное творчество послужило «плотиной для накопления энергии» последующего поколения русских композиторов.

Фортепианные сочинения А. Аренского представляют значительную художественную ценность и заслуживают более широкого внедрения в современную исполнительскую и педагогическую практику.

В настоящее время творчество Аренского все более привлекает внимание педагогов, концертирующих пианистов и вокалистов. Романсы композитора, наряду с произведениями Глинки, Даргомыжского, Рим-ского-Корсакова и Чайковского звучат в концертных залах и учебных заведениях. Вновь обрели признание камерно-инструментальные творения музыканта, в первую очередь - трио. В связи с этим сегодня назрела необходимость в подробном освещении не только фортепианной, но и вокальной, камерно-инструментальной и симфонической музыки А. Аренского.

Одной из актуальнейших задач должна стать подготовка и публикация полного собрания сочинений А. Аренского. При этом специальное внимание должно быть уделено авторским исполнительским обозначениям.

143

С целью изучения ещё одной стороны дарования А. Аренского следует продолжить анализ деятельности А. Аренского-ансамблиста. Постигая ансамблевые произведения композитора, исследуя его исполнительские обозначения, привлекая воспоминания современников, мы можем составить представление об исполнительском стиле Аренского-ансамблиста, целостный анализ которого впереди.

Список научной литературыПокровская, Ирина Евгеньевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аренская Е. Биография А.С. Аренского: Рукопись / Фотокопия. Музей композиторов земляков С. Рахманинова, А Лядова, А. Аренского.

2. Аренский А. Письма П. Юргенсону / Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М.И. Глинки. Ф. 94, инв. №№ 1-150.

3. Антон Аренский: Утраченный мир // Материалы выставки из фондов Государственного Дома-музея П.И. Чайковского в Клину и Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки / Сост. П. Белый М., 1999. 101 с.

4. Азизбекова М. Фортепианные произведения А.К. Лядова и некоторые проблемы их интерпретации: Автореф. дис. .канд. иск. М., 1950. 22 с.

5. Алексеев А. Русские пианисты // Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 2. М.; Л.: Музгиз, 1948. 314 с.

6. Алексеев. А. Русская фортепианная музыка. Конец XIX начало XX века. М.: Наука, 1969. 391 с.

7. Альшванг А. П.И. Чайковский. 2-е изд. М.: Музыка, 1967. 926 с.

8. Арановский М. Романтизм и русская музыка XIX в. // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. М.; Л.: Музыка, 1965. С. 87-105.

9. Асафьев Б. М. Глинка. Л.: Музыка. 1977. 311 с.

10. Асафьев Б. О русской природе и русской музыке // Избр. тр.: В 5 т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 4. С.84-96.

11. Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов // Избр. тр.: В 5 т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. 4. С. 310-319.

12. Асафьев Б. Григ. М.; Л.: Музгиз, 1948. 151 с.

13. Асафьев Б. О музыке Чайковского // Избранное / Вступ. ст. Е.М. Орловой. Л.: Музыка, 1972. 376 с.

14. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л.: Музыка, 1981.216 с.

15. Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. 2-е изд. JL: Музыка, 1979. 341 с.

16. Асафьев Б. Н.А. Римский-Корсаков. М.; JL: Музгиз, 1944. 91 с.

17. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М., 1972. 320 с.

18. Беркман Т. А.Н. Есипова. Жизнь, деятельность и педагогические принципы. М.; JL: Музгиз, 1948. 143 с.

19. Бертенсон Н. А.Н. Есипова. Очерк жизни и деятельности. JL; Музгиз, 1960. 157 с.

20. Бершадская Т. Лекции по гармонии. 2-е изд., доп. Л.: Музыка, 1985.238 с.

21. Бобылев JI. История и принципы композиторского образования в первых русских консерваториях (1862-1917). М., 1992. 160 с.

22. Браудо И. Артикуляция. (О произношении мелодии). 2-е изд. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1973. 198 с.

23. Брянцева В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М.: Музыка, 1966.207 с.

24. Бэлза И. Исторические судьбы романтизма и музыка. М, 1985. 255 с.

25. Бэлза И. Шопеновские традиции польской музыкальной культуры // Фридерик Шопен: Статьи и исследования советских музыковедов. М.: Музгиз, 1960. с. 43.

26. Василенко С. Мои воспоминания о дирижерах // Советская музыка, 1949. № 1. С. 18-20.

27. Василенко С. Воспоминания. М.; Л.: Музгиз, 1979.188 с.

28. Васина-Гроссман В. А.К. Лядов. Л.; М.: Музгиз, 1945. 47 с.

29. Виноградова О. Произведения Лядова и Аренского в старших классах ДМШ // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 2. М.: Музыка, 1967. С. 175-197.

30. Воспоминания о Софроницком. М., 1970. 116 с.31 .Вульфиус П. Франц Шуберт: Очерки жизни и творчества. М.: Музыка, 1983. 445 с.

31. Гайдамович Т. Русское фортепианное трио: История жанра. Вопросы интерпретации. М.: Музыка, 1993. 263 с.

32. ЪЪ.Ганина М. А.К. Глазунов. Жизнь и творчество. Л.: Музгиз, 1961.389 с.

33. Гартман Ф. Воспоминания о Танееве // Советская музыка. 1965. № 6.1. С. 69.

34. Генова Т. Из истории basso ostinato XVII-XVIII веков (Монтеверди, Перселл, Бах и др.) // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. М.: Музыка, 1977. С. 57-59.

35. Генслер В. О некоторых исполнительских проблемах в «Фантазии на темы Рябинина» А.С. Аренского: Методическая разработка для студентов и преподавателей музыкальных училищ и консерваторий и слушателей факультета повышения квалификации. Л., 1987. 21 с. 1

36. Глинка М. Литературные произведения и переписка: В 2 т. Т. 1. М.: Музыка, 1973. 483 с.

37. Глинка М. Литературные произведения и переписка: В 2 т. Т. 2-а. М.: Музыка, 1975. 415 с.

38. Глинка М. Литературные произведения и переписка: В 2 т. Т. 2-6. М.: Музыка, 1977. 397 с.

39. Глиэр Р. Мои занятия с Танеевым // С.И. Танеев: Материалы и документы. Академия наук. 1952. Т. 1. С. 314-317.41 .Гнесин М. Мысли и воспоминания о Н.А. Римском-Корсакове. М.: Музгиз, 1956. 335 с.

40. Гнесин М. Аренский // Ростовская речь. 14 февраля 1916 г. № 47.

41. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве: Сб. статей и матер. / Сост. Е. Бронфин. Л.: Музыка, 1985. 142 с.

42. Гольденвейзер А. Статьи, материалы, воспоминания / Сост. Д. Благой. М.: Советский композитор, 1969. 448 с.

43. ГордееваЕ. Композиторы «Могучей кучки». М.: Музыка, 1985. 146 с.

44. Демидов В. Что в имени тебе моем. (К 140-летию А.С. Аренского) // Новгород. 12.06.2001. С. 6.

45. Добрынина Е. А.С. Аренский // Добрынина Е. Любителям музыки посвящается. М.: Сов. композитор, 1980. С. 127-133.

46. Житомирский Д. Роберт и Клара Шуман в России. М.: Музгиз, 1962.216 с.

47. Житомирский Д. Роберт Шуман. М.: Музыка, 1964. 880 с.

48. Житомирский Д. Русские композиторы конца XIX и начала XX века. М.: Сов. композитор, 1960. 66 с.

49. Зайцева Т. Фортепианные произведения А.К. Лядова. Автореф. дис. .канд. иск. Л., 1982. 22 с.

50. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. М.: 1977. 515 с.

51. ЗоргановВ. К.К. Зике // Баян. 1890. № 6. С. 6.

52. Иванов М. История музыкального развития России: В 2 т. Петербург, 1912.

53. Из истории Ленинградской консерватории: Материалы и документы. 1862-1917. Л.: Музыка., 1964. 328 с.

54. История русской музыки. Т. 3 / Общ. ред. Н. Туманиной. М.: Музгиз, 1960. 333 с.

55. История русской музыки. Ч. 3 / Ред Ю. Келдыш. М.; Л.: Музгиз, 1954.531 с.

56. Кандинский-Рыбников А. Исполнительское интонирование и мелодика Рахманинова // Сов. музыка, 1984. № 5. С. 43-49.

57. Кац Б. Времена-Люди-Музыка: Документальные повести о музыке и музыкантах. Л.: Музыка, 1983. 104 с.

58. Кашкин Н. «Сон на Волге» А. Аренского // Артист. 1891. № 12.

59. Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. 470 с.

60. Ключевская Е. Традиции приватного музицирования // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы научных конференций. Ростов н/Д, 1998. С. 138-140.

61. Коган Г. Ферруччо Бузони. 2-е изд., доп., М.: Сов. композитор, 1971.232 с.

62. Коломийцев В. Статьи и письма. Д.: Музыка, 1971. 244 с.

63. Конен В. История зарубежной музыки. Вып. 3. М.: Музыка, 1984.534 с.

64. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. 351 с.

65. Коваленко В. Импровизация в музыкальной культуре романтизма: от прошлого к будущему / Материалы научных конференций. Ростов н/Д, 1998. С. 138.

66. Конюс Г. Материалы, воспоминания, письма (1862-1933). М.: Сов. композитор, 1988. 400 с.

67. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины. СПб.: Композитор, 2000. 271 с.

68. Кремлев Ю. К понятию мастерства // Кремлев Ю. Избр. статьи. JL: Музыка. 1976. 232 с.

69. Кремлев Ю. Фредерик Шопен. 3-е изд. М.: Музыка, 1971. 607 с.

70. Кремлев Ю. Эстетика Глинки // Сов. музыка, 1953. № 1. С. 49-56.

71. Кремлев Ю. Русская мысль о музыке: Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX в.: В 3 т. Т. 3. JL: Музгиз, 1960. 368 с.

72. Крюков А. Роберт Шуман. 1810-1856: Краткий очерк жизни и творчества. Л.: Музгиз, 1961.102 с.

73. КюиЦ. Избранные статьи. Л.: Музгиз, 1952. 691 с.

74. Кюи Ц. Избранные письма. Л.: Музгиз, 1955. 754 с.

75. Ландовска В. О музыке. М.: Радуга, 1991. 440 с.

76. Ларош Г. Избранные статьи. Симфоническая и камерно-инструментальная музыка. Вып. 4. Л.: Музыка. 1977. 300 с.

77. Лебедев И. К вопросу о типологии исполнительского творчества // В кн.: Фортепианное искусство. История и современность. Проблемы творчества, исполнительства, педагогики. СПб.: Изд. РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. С. 5^0.

78. Лебл В. Витезслав Новак. Editio supraphon, Praha, 1969. 67 с.

79. Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. М.: Музыка, 1980. Т. 1. 623 с.

80. Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Л.: Музгиз, 1962.415 с.

81. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988. 235 с.

82. Лонг М. За роялем с Габриэлем Форе // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 9. М.: 1987. С. 30-32.

83. МазелъЛ. Шопен. М.: Музыка, 1966. С. 25.

84. МазелъЛ. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. композитор, 1978. 352 с.

85. Мазелъ Л. О мелодии. М.: Музгиз, 1952. 300 с.

86. Мазелъ Л. Строение музыкальных произведений. 2-е изд., доп. и перераб. М.: Музыка, 1979. 534 с.

87. Мазелъ Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. 752 с.

88. Маковицкий Д. Яснополянские записки // Литературное наследство. Т. 90. Кн. 2. М., 1979. С. 49.

89. Мандельштам О. Египетская марка // Полон музыки, музы и муки.: Стихи и проза. Л.: Сов. композитор, 1991. 142 с.

90. Мартинсен К Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М.: Классика, 2002. 115 с.

91. Мартынов И. Скрябин и Чайковский // Сб. III. М.: Сов. музыка, 1945. 98 с.

92. Милъштейн Я. Советы Шопена пианистам. М.: Музыка, 1967. 119 с.

93. Милыитейн. Я. Вопросы теории и истории исполнительства: Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1983. 266 с.

94. Милыитейн. Я. Очерки о Шопене. М.: Музыка, 1987. 176 с.

95. Михайлов М. А.К. Лядов: Очерк жизни и творчества. 2-е изд., доп. Л.: Музыка, 1985. 206 с.

96. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. Л.: Музыка. 1981.262 с.

97. Москаленко А. Драматургические функции танцевальности в произведениях Шопена (К проблеме интерпретации): Автореф. дис. .канд. иск. Л., 1981.21с.

98. Музыка // Большой энцикл. слов. / Гл. ред. Г. Келдыш. 2-е (репринтное) изд. музыкального энцикл. слов. М.: Большая Российская энциклопедия, 1982.319 с.

99. Мысли о Моцарте / Сост. А. Меркулов. 1-е изд. М.: Классика XXI, 2005. 228 с.

100. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1998.672 с.

101. ХОЗ.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. 4-е изд. М.: Музыка. 1982. 300 с.

102. Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1983. 526 с.

103. Николаев А. Джон Фильд. М.: Музгиз, 1960. 183 с.

104. Николаева А. Особенности фортепианного стиля А.Н. Скрябина (на примере произведения малой формы). М.: Сов. композитор, 1983. 104 с.

105. Николаева А. Фортепианный стиль ранних произведений Скрябина // Скрябин А.Н. М.: Сов. Композитор, 1973. С. 41-54.

106. Нильсен В. Артист и учитель. СПб.: Культ Информ Пресс, 2004.587 с.

107. Оборин Л. Композитор-исполнитель // Оборин Л. Статьи. Воспоминания. М.: Музыка, 1977. С. 27-30.

108. WO. Овчинников M. Фортепианное исполнительство и русская фортепианная критика XIX века. М.: Музыка, 1987. 198 с.

109. Орлова Е. Лекции по истории русской музыки. 3-е изд. испр. и доп. М.: Музыка, 1985. 367 с.

110. Орлова Е. Очерки о русских композиторах XIX начала XX века. М.: Музыка, 1982. 223 с.

111. Оссовский А. Архив М.П. Беляева. М.: Музыка, 1911. С. 384-386.

112. Оссовский А. Воспоминания. Исследования. Л.: Музыка. 1968. 440 с.

113. Оссовский А.В. Музыкально-критические статьи. М.; Л.: Музгиз, 1962. 108 с.

114. Панкратова В. Малые инструментальные формы / Прелюдия, ноктюрн, этюд. М.: Музгиз, 1962.70 с.

115. Понизовкин Ю. Рахманинов пианист, интерпретатор собственных произведений. М.: Музыка, 1965. 95 с.

116. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. 2-е изд., испр. и доп. М.: Музгиз, 1954. 384 с.

117. Пушкин А. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. 4-е изд. Л.: Наука. 1978.543 .с

118. Рабинович Д. Исполнитель и стиль: Избр. статьи. Вып. 1. М.: Сов. композитор, 1970. 320 с.121 .Рабинович Д. Портреты пианистов. 2-е изд. М.: Сов. композитор, 1970. 280 с.

119. Рахманинов С. Литературное наследие: В 3 т. Т. 1. М.: Сов. композитор, 1978. 648 с.

120. Римский-Корсаков А. Памяти умерших // Муз. современник, 1915. № 1.С. 15.

121. Римский -Корсаков А. Жизнь и творчество Н.А. Римского-Корсакова. Вып. 2. 1935. 178 с.

122. Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. 9-е изд. М.: Музыка, 1982. 440 с.

123. Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка: В 8 т. М.: Музыка, 1965. Т. 6. 234 с.

124. Римский-Корсаков Н. Литературные произведения и переписка. В 8 т. М.: Музыка, 1981. Т. 8-а. 253 с.

125. Русская художественная культура конца XIX начала XX века (1895-1907). Кн. 1. М.: Наука, 1968. 442 с.

126. Савенко С. С.И. Танеев. М.: Музыка, 1984. 164 с.

127. Семеновский С. Русские друзья и знакомые Шопена // Русско-польские музыкальные связи: Статьи и материалы / Под ред. И. Бэлзы. М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 119-137.

128. Серкова Е. О мелодической основе фортепианной музыки С. Рахманинова // Критика и музыкознание. Вып. 2. Л.: Музыка, 1980. С. 140-152.

129. Скафтымова Л. О мелодике Рахманинова // Страницы русской музыки: Статьи молодых музыковедов / Общ. ред. и сост. Е. Орловой и Е. Ручьевской. Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние. 1973. С. 103-122.

130. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973. 448 с.

131. Смирнов М. Русская фортепианная музыка: черты своеобразия. М.: Музыка, 1983. 336 с.

132. Смирнова М. Сопоставляя интерпретации: Размышления педагога-пианиста над страницами классической музыки. СПб.: Сударыня, 2003. 227 с.

133. Сомов К. Письма. Дневники. Суждения современников. М., 1979. с.

134. Спектор Н. Фортепианная прелюдия в России (конец XIX начало XX века). М.: Музыка, 1991. 80 с.

135. Стасов В. Из книги «Искусство XX века. Музыка» // В. Стасов. Статьи о музыке: В 5 вып. Вып. 5-6. М.: Музыка 1980. С. 9-105.

136. Стасов В. Лист, Шуман и Берлиоз в России. М.: Музгиз, 1954.162 с.

137. Стасов В. Тост трем русским музыкантам: Н.А. Римскому-Корсакову, А.К. Лядову, А.К. Глазунову // В. Стасов. Статьи о музыке: В 5 вып. Вып. 5-а. М.: Музыка, 1980. С. 345-347.

138. А\. Стасов В. Француз о русских музыкантах // В. Стасов Статьи о музыке: В 5 вып. Вып. 4. М.: Музыка, 1978 С. 5-8.

139. Сто лет Ленинградской консерватории: Исторический очерк. Л.: Музгиз. 1962. 303 с.

140. Танеев С. Материалы и документы. Т. 1. Переписка и воспоминания. М.: Академия наук, 1952. 355 с.

141. Танеев С. Дневники: 1903-1909 гг. М.: Музыка, 1985. Кн. 3. 560 с.

142. Терентъева Н. Зарубежные инструментальные этюды и упражнения первой половины 19 века для фортепиано: Автореф. дис. канд. иск. Л., 1998.21 с.

143. Тюлин Ю. Строение музыкальной речи. 2-е изд. М.: Музыка, 1969.175 с.

144. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Музыкальная фактура. М.: Музыка, 1976. 165 с.

145. Фейнберг С. Пианизм как искусство. 2-е изд., доп. М.: Музыка, 1969.598 с.

146. Фуртвенглер В. Из литературного наследия. Исполнительское искусство зарубежных стран. М.: Музыка, 1966. Вып. 2. С. 141-191.

147. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. 304 с.151 .Холопова В. Мелодика. М.: Музыка, 1984. 88 с.

148. Холопова В. Музыкальный ритм. М.: Музыка, 1983. 71 с.

149. Холопова В. Музыкальный тематизм. М.: Музыка, 1983. 88 с.

150. Холопова В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М.: Сов. композитор, 1976. С. 4-22.

151. Холопова В. Фактура. М.: Музгиз, 1979. 87 с.

152. Хохлов Ю. О музыкальной программности. М.: Музгиз, 1963.147 с.

153. Хохлов Ю. Шуберт. Некоторые проблемы творческой биографии. М.; Л.: Музгиз, 1965. 98 с.

154. Цуккерман В. «Камаринская» Глинки и ее традиции в русской музыке. М.: Музгиз, 1957. 497 с.

155. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. 159 с.

156. Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. М.: Музыка, 1990. 96 с.161 .ЦыпинГ. А.С. Аренский. М.: Музыка, 1966. 179 с.

157. Чайковский М. Жизнь П.И. Чайковского. Юргенсон. М., 1903. Т. 1.512 с.

158. Чайковский М. Жизнь П.И. Чайковского. Юргенсон. М., 1902. Т. 3.688 с.

159. Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк. Т. 3. М.; Л.: Академия, 1936. 171 с.

160. Чайковский П.И. С.И. Танеев: Письма / Сост и ред. В. Жданов. М.: Госкультпросветиздат, 1951. 167 с.

161. Шейко Р. Елена Образцова. М.: Искусство, 1984. 352 с.

162. Шнабелъ А. Музыка и линия наибольшего сопротивления // Ты никогда не будешь пианистом. М., 2002. 286 с.168 .Этингер М. О гармонии в бассо-остинатных формах // Вопросы теории музыки. Вып. 2. М„ 1970. С. 17-19.

163. Яворский Б. Строение музыкальной речи. Ч. I—III, М.; Л.: Музгиз, 1908.216 с.

164. ПО.Ярустовский Б. Игорь Стравинский. 2-е изд., испр. и доп. М.: Сов. композитор, 1969. 320 с.

165. LittersscheidR. Zur Geschichte des Basso ostinato. Marburg, 1928. \12.Riemann H. Musiklexion. Mainz, 1959.

166. S. Bertensson and J. Ley da. Sergei Rachmaninoff. A lifetime in music. N.Y., 1956.368 р.