автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианное творчество Эдисона Денисова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианное творчество Эдисона Денисова"

На правах рукописи

ГАТАУЛЛИНА Нелли Ахметовна

Фортепианное творчество Эдисона Денисова: расширение звукового пространства инструмента в современном контексте художественной культуры

Специальность 17.00.02 Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2; £1:3 2015

Москва - 2014

005558267

005558267

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор

Дьячкова Людмила Сергеевна

Официальные оппоненты:

Григорьева Галина Владимировна, доктор искусствоведения, профессор, Московская государственная консерватория им.

П.И.Чайковского, профессор кафедры теории музыки

Задиеировская Галина Викторовна, кандидат искусствоведения, доцент, Московский городской педагогический университет, заместитель директора по учебной работе, доцент кафедры музыкального образования, музыковедения и инструментального исполнительства

Ведущая организация: Московский государственный институт

музыки имени А.Г. Шнитке

Защита состоится 17 февраля 2015 года в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210.012.01, созданного на базе Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, д.30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке и на сайте Российской академии музыки им. Гнесиных http://www.gnesin-acadennv.ru/

Автореферат разослан « »_2014 г.

Ученый секретарь Пилипенко

диссертационного совета Нина Владимировна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество Эдисона Васильевича Денисова (1929-1996), выдающегося композитора второй половины XX столетия, являет нам глубокие музыкальные смыслы и ярчайшие символы ушедшей эпохи. Отражая знаменательные, новаторские художественные идеи своего времени, оно перекидывает прочные мосты в далекое будущее, передается как бы незримо, связывает, по выражению В. Тарнопольского, «совершенно разные духовные миры» последователей композитора «прихотливой игрой родственных генов творчества»1.

Стиль Денисова обладает ярко выраженной индивидуальностью. Звуковысотная система его творений. сочетает двенадцатитоновость и «новую» тональность; композитору присущ особый, открыто-эмоциональный мелодизм; его музыку отличают совершенно новые подходы к ритму. Произведения Денисова демонстрируют богатую палитру самых разнообразных фактурных приемов и форм, связанных с новым осознанием звуковой перспективы и пространства музыкальной ткани. Денисов считал, что «нет никаких приемов письма, которые «устарели». В руках настоящего композитора всё обретает иной смысл, все становится необходимым, логичным и оправданным»2.

Сложная эволюция Денисова-композитора происходила в то время, когда «пробовались» новейшие средства музыкального языка и разнообразные возможности новых композиторских техник. Имепно в эти годы велись самые ожесточенные споры, касающиеся композиторского ремесла и художественного творчества. Молодой Денисов выбирает путь художника-авангардиста, новатора-«радикала», пропагандирующего истинное искусство.

' Тарнопольский, В. Школа без дидактики // СВЕТ-ДОБРО-ВЕЧНОСТЬ. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. -М.: Московская государственная консерватория, 1999. - С. 214-218.

2 Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81-1986,1995) // Публ., сост., в ступ. ст. я коммент. Ценова В. - М.: Композитор, 1997. - С. 101.

Творчеству Денисова, аккумулировавшему в себе важнейшие тенденции в развитии современного искусства, посвящена обширнейшая литература, созданная выдающимися композиторами и аналитиками-музыковедами ХХ-ХХ1 вв. П. Булезом, Г. Григорьевой, Л. Дьячковой, М. Катунян, Ю. Каспаровым, Е. Купровской, С. Курбатской, А. Соколовым, Ю. Холоповым, В. Холоповой, В. Ценовой, Е. Чигаревой, А. Шнитке, Д. Шульгиным и др. Книги и статьи о Денисове затрагивают самые разнообразные эстетические и художественные аспекты его творчества; они посвящены произведениям разных жанров и областей его музыки. Однако на протяжении вот уже нескольких десятилетий не появилось ни одной работы, дающей целостную характеристику фортепианного творчества композитора, представляющую одну из знаменательных вех в его наследии.

Данное диссертационное исследование направлено на раскрытие новаторских приемов композиторской техники применительно к фортепианному творчеству мастера. К этому были очень важные предпосылки.

К фортепианной музыке в последние десятилетия постоянно обращались композиторы самых разных школ и поколений: Г. Свиридов, Б. Чайковский, А. Шнитке* Н. Сидельников, С. Беринский, В. Гаврилин, А. Караманов, Б. Тищенко, А. Пярт, А. Эшпай, Р. Щедрин, В. Сильвестров, С. Слонимский, С. Губайдулина. Разнонаправленность художественных подходов привела к появлению фортепианных сочинений, в которых, наряду с проявлением неоклассических, неоромантических, неофольклорных, минималистских и джазовых течений, шли постоянные поиски в «авангардном ключе», затрагивающие основные средства музыкальной выразительности. Обогащая и динамизируя основные параметры музыкальной речи (мелодия, гармония, ритм, темп, тембр, динамика), современные композиторы испытывают повышенный интерес к расширению звукового пространства современного фортепиано за счет его фактурно-тембровых возможностей. Смещение акцепта в сторону фонизма, красок

звучания показательно для фортепианных сочинений Э. Денисова, которые ярко репрезентируют авторский стиль и почерк композитора.

Актуальность данной работы состоит не только в малой изученности фортепианных сочинений Денисова, но и в том, что исследование в данном аспекте выходит за пределы фортепианного творчества композитора и имеет большое значение для дальнейшего изучения современной музыки. В настоящей работе предпринята попытка акцентировать стилевые проблемы, касающиеся фортепианного творчества композитора, напрямую связанные с его отношением к живописи и другим видам искусства. Это продиктовано несколькими причинами: во-первых, для фортепианных произведений Денисова показательны совершенно новые возможности тембро-звука, пространства музыкальной ткани, фактуры, ритма и формы; во-вторых, непосредственная связь с живописью, столь характерная для творчества композитора в целом, формирует новые приемы композиторской техники, исполнительские приемы фортепианных сочинений. Актуальность детального изучения фортепианных сочинений композитора вызвана исполнительским интересом к современной музыке.

Цель данного исследования — раскрыть новаторство Денисова в области фортепианной музыки в плане расширения звукового пространства и художественных возможностей инструмента.

В связи с этим были поставлены следующие задачи:

• изучить фортепианное творчество композитора в рамках основных параметров его художественной системы и композиторской техники;

• обнаружить «живописные» техники и художественные принципы других видов искусства в фортепианных сочинениях;

• показать новое, отношение композитора к «музыкальной речи», спроецированной на возможности инструмента фортепиано;

• определить основные приемы, особенности и закономерности фортепианного письма композитора;

• рассмотреть тембровые и колористические возможности инструмента в

связи с инструментальным мышлением композитора;

• охарактеризовать основные исполнительские приёмы, используемые композитором в фортепианных сочинениях;

• выявить отличительные новаторские черты в фортепианном творчестве мастера и обосновать роль его фортепианных произведений в жанре камерно-инструментальных сочинений XX века.

Объект исследования - фортепианное творчество Э. Денисова. Предмет исследования — новое расширенное звуковое пространство музыкальной ткани, проявляющееся на всех уровнях создания фортепианного сочинения (идея, композиционные и драматургические решения, выбор средств выразительности, использование новых композиторских приемов и художественных техник, а также исполнительская интерпретация).

Материал исследования образует несколько групп. Первая группа -фортепианные сочинения Денисова, созданные в разные периоды творчества, начиная с самого раннего и кончая самым последним: фортепианные циклы «Багатели» (1960) и «Три пьесы» (1967), «Знаки на белом» (1974), Вариации на тему Генделя (1986), «Точки и линии» для двух фортепиано в восемь рук (1988), «Отражения» (1989), Три прелюдии для фортепиано (11-16 октября, 1994). Аналитические очерки диссертации представляют разные жанры фортепианной музыки Денисова: пьеса для фортепиано, вариации, цикл фортепианных пьес и цикл прелюдий для фортепиано.

Вторая группа - теоретические труды Денисова. В неординарной творческой натуре композитора слились воедино художник и теоретик искусства: такое явление исключительно. Создавая ряд глубоких аналитических исследований по современной музыке, Денисов дал «ключи»-комментарии к пониманию и осмыслению многих своих сочинений. Поэтому в данном исследовании большое значение приобретает «слово» Эдисона Денисова. Его рассуждения и замечания, запечатленные в книгах, интервью, статьях и воспоминаниях стали важным источником в анализе фортепианных

сочинений. 3 сферу исследования вошли книги Э. Денисова «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники: Сб. статей» (1986), «Записные книжки» // Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/811986,1995)» (1997), многочисленные статьи, среди которых «Додекафония и проблемы современной композиторской техники» (1969), «Проблемы композиторского воспитания» (1994), в которых рассматриваются проблемы современного композиторского творчества, анализируются произведения современных композиторов:

Третья группа - живописные произведения импрессионистов (Клода Моне), Казимира Малевича, Хуана Миро, Артура Фонвизина, Владимира Вейсберга, в которых мы находим соответствия технике письма фортепианных сочинений Эдисона Денисова.

Ограничения. Фортепианное творчество Э. Денисова включает девять сочинений, три из которых представляют собой фортепианные циклы. Но мы ограничиваемся дентальным анализом четырех сочинений, показательных как в жанровом отношении, так и в области расширения звукового пространства фортепиано. Именно в этих сочинениях, на наш взгляд, концентрируется новизна подходов, техник и приемов композитора, а также его «эксклюзивных» нововведений, касающихся средств музыкальной выразительности, формы и драматургии его сочинений. Мы исключаем произведения для клавесина (клавесин по своим тембровым качествам очень отличается от фортепиано; по существу это разные инструменты). Ограничение касается и Фортепианного концерта, так как его анализ требует специального ракурса исследования, учитывающего специфику жанра, которая не вписывается в рамки данной работы.

На защиту выносятся следующие положения:

• фортепианное творчество Э. Денисова — целостный феномен, представляющий во всей полноте новаторское звуковое мышление современного композитора;

• новаторские композиторские приемы, связанные с живописными

техниками, а также художественными принципами, - главный стилеобразующий фактор фортепианных сочинений композитора;

• «музыкальная речь» Денисова - новый шаг на пути расширения звукового пространства инструмента;

• авторские исполнительские приемы - одна из отличительных черт фортепианного стиля Денисова, направленная на обогащение художественных возможностей инструмента.

Степень изученности темы. К вопросам, затрагивающим проблемы новейшей фортепианной литературы и современного инструмента фортепиано, обращались Ю. Холопов, В. Холопова, В. Ценова Э. Рестаньо, М. Тараканов, Т. Франтова, Е. Чигарева, В. Чинаев и др. В статьях и книгах Холопова анализируются фортепианные сочинения композиторов XX столетия - Мосолова, Рославца, Лурье, Прокофьева, Булеза, Денисова. В книге С. Курбатской, Ю. Холопова «Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки: Исследование» рассматривается не только «музыкальное устройство» фортепианного сочинения Денисова «Знаки на белом», Холопов стремится решить «сверхзадачу», выраженную в постижении того, «что есть музыка на пороге третьего тысячелетия» и «в чем ее немеркнущая красота»...

Из последних работ назовем исследования: Г. Овсянкиной, Н. Драч, С. Чайкина, В. Лебедевой, О. Щербатовой, Н. Говар. В работе О. Щербатовой «Звуковой образ инструмента в сольных фортепианных произведениях отечественных композиторов 60-80-х годов XX века» сонорно-колористические возможности фортепиано рассматриваются в двух интерпретациях: «романтической» и «антиромантической». Автор аргументирует такой подход, анализируя фортепианные миниатюры отечественных композиторов, созданные для детей и юношества, так как именно в этой сфере сосредоточена большая часть данных жанровых образцов. В работе Н. Говар «Фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX - начала XXI вв.:

проблемы стиля и интерпретации» исследуются особенности поэтики жанра современной фортепианной миниатюры. По отношению к раскрытию новых тембровых возможностей инструментального звучания Н. Говар рассматривает сочинения А. Пярта и В. Сильвестрова, связывая их звуковую новизну с индивидуальными особенностями авторского стиля.

Не ослабевает интерес музыковедов и к современным фортепианным исполнительским средствам выразительности. Исполнительский стиль становится отдельным объектом научных изысканий в работах С. Вартанова, И. Стогний, О. Синельниковой, В. Чинаева, В докторской диссертации В. Чинаева «Исполнительские стили в контексте художественной культуры ХУШ-ХХ вв. (на примере фортепианно-исполнительского искусства)» дается характеристика современного искусства фортепианной игры, «спровоцированной «интенсивным развитием композиторских техник». Назовем в этой связи и другие работы автора: «На закате «большого» стиля», «"Открытое" сочинение и исполнитель (пути осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций)», «Додекафонно-сериальное произведение: стиль и исполнительская поэтика».

Научная новизна заключается в том, что впервые фортепианное творчество Денисова рассматривается как целостное явление, как важная составная часть его творческого наследия. В исследовании впервые определяются основные черты фортепианного стиля композитора.

Новый подход к анализу его фортепианных сочинений обусловлен их рассмотрением с точки зрения «живописной» техники, а также в . соответствии с его новой «музыкальной • речью» и оригинальными авторскими исполнительскими приемами. Все это расширяет содержание фортепианного творчества Денисова; в научный обиход вводятся новые композиторские приемы и техники, созданные композитором.

Методология исследования. Методология исследования предполагает использование различных подходов. Один из основополагающих принципов — аналитический метод исследования фортепианных сочинений композитора,

включающий их рассмотрение и в связи с произведениями живописного искусства, повлиявшего на творчество композитора в наибольшей степени. Компаративный метод исследования позволяет сделать выводы о созданных Денисовым новых композиторских приёмах и техниках, которые он с успехом претворял в фортепианных сочинениях. При рассмотрении композиционных приемов Денисова мы опирались на метод структурно-функционального анализа музыкальных произведений. Таким образом, данная работа базируется на комплексном исследовании фортепианного творчества композитора — новатора в области современной фортепианной музыки.

Теоретическое значение диссертации заключено в создании новой методики анализа фортепианных произведений, связанных с живописью; выработки подходов к целостному анализу фортепианных сочинений; а также в определении значения фортепианного творчества Денисова для музыкальной культуры второй половины XX столетия.

Практическое значение работы обусловлено ракурсом предлагаемого исследования. Диссертация может найти применение в курсах теории музыки и гармонии; истории исполнительского искусства — как в учебной практике, так и в совершенствовании исполнительского мастерства пианистов. Проведение параллелей с живописью, рассмотрение принципов проекции смежных видов искусств (живописных техник) на технику создания инструментальных сочинений могут расширить постижение образно-художественной выразительности современной фортепианной музыки. Анализ фортепианных произведений Денисова будет способствовать еще большему пониманию и проникновению в суть произведений современных авторов.

Степень достоверности и апробация результатов работы. Достоверность исследования обеспечена опорой на обширное теоретическое наследие Денисова (статьи, книги, интервью, беседы с музыкантом), изучение фортепианных произведений, созданных композитором в течение

всего творческого пути. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки. По материалам исследования были сделаны доклады на межвузовских научных конференциях, а также опубликованы семь статей, три из которых - в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы и Приложения, в которое вошли иллюстрации художников.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении дается обоснование темы диссертации, ее актуальности, главной цели и задач исследования; определяются методология и научная новизна, а также возможности практического применения.

Глава 1. Основные параметры художественной системы и стиля композитора в проекции на фортепианное творчество

§ 1. Эстетические принципы и темы творчества композитора. Эстетическое мировоззрение Э. Денисова базируется на фундаментальной системе его взглядов на современную эпоху и художественное творчество, особых подходах к технике композиции, избирательных литературных и музыкальных пристрастиях, а также его отношении к религии.

В самом конце жизни композитор открыл для публикации свои дневниковые записи (он называл их «мое музыкальное Евангелие»), В этих высказываниях звучит Слово великого Мастера, современного художника, русского композитора. «Настоящий художник должен нести Свет людям», — так определяет миссию художника-творца Денисов3. «Идея света» — важнейшая в его эстетической концепции.

Композитору абсолютно претит антидуховность: «...псевдоценности легче и удобнее усваиваются. Сейчас все понятия смещены, и мир живет без

Бога.. .»4.

Денисов в своем творчестве просто «одержим» идеей духовной концепции «новой красоты», такой, какой её понимали Бах и Веберн. «Я не воспринимаю музыку, из которой изгнана красота...»5.

§ 2. Общая характеристика фортепианного творчества. Фортепианные сочинения Денисов пишет в течение всей жизни, начиная с консерваторских лет. Этот инструмент является неизменным участником в составе разнообразных ансамблей; есть у Денисова Фортепианный концерт (1974), а также произведения (циклы романсов и песен) для голоса с фортепиано. Камерно-инструментальное творчество композитора (и фортепианное в частности) изобилует посвящениями. Среди знаменитых пианистов, в честь которых Денисов создавал свои опусы, М. Воскресенский, С. Брэдшоу, Р. Беннетт, Ф. Готлиб, Д. Баренбойм. Среди великих композиторов, идеалами для Денисова были Моцарт, Шуберт и Глинка. В свете рассмотрения именно фортепианного творчества Денисова большое значение приобретают его высказывания о влиянии Шопена и Дебюсси.

Фортепианное творчество Денисова представлено, помимо жанра вариаций, в основном малыми формами (багатели,. пьесы, прелюдии). Для композитора малая форма - глубочайшее самовыражение душа, мыслей и чувств. Новый музыкальный язык композитора формирует новую «эстетику красоты», с присущей ей особой хрупкостью, тонкостью звуковых оттенков, эфемерностью, которая проявилась именно в сочинениях для фортепиано.

Общая характеристика фортепианного творчества Денисова обнаруживает неослабевающий интерес к инструменту; стремление создавать сочинения, ориентированные на конкретного исполнителя; показывает новое отношение к звуку, а также подтверждает приоритет гениев Шопена и Дебюсси, величайших реформаторов этого инструмента.

§ 3. Композиторская техника — главный стилеобразующий фактор

А Там же.

5 Там же, С. 10.

сочинений Денисова. В книге «Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81-1986,1995)» представлена художественная система взглядов Э. Денисова на процесс сочинения музыки. Композитор придает большое значение пространству, ему нужны «мелодии большой протяженности, способные собирать ткань; по его мнению, «каждый интервал должен говорить", гармония «просвечивает через плетение других голосов»; ритм всегда «гибкий и не предвидимо изменяющийся, как все живое». Тембр, считает композитор, «рождается одновременно со всеми другими компонентами (музыка не может быть «оркестрована»), а форма появляется «сама собой, в процессе сочинения». И графика подсказывает композитору ошибки: «если партитура в каком-то фрагменте плохо выглядит, то, наверняка, в этом месте она и плохо звучит». Таким образом, изначально стилеобразующий фактор сочинений Денисова определяет его композиторская техника.

§ 4. «Живопись» и художественные принципы других видов искусства как исключительное явление в музыке Э. Денисова. Живопись и художественное творчество слились воедино с именем и пониманием стиля Денисова.

Вышеприведенное выражение композитора о визуальных графических образах сочинения допускает соответствие денисовских звучаний чистоте «рисунка» партитуры.

Музыкальную «живопись» Денисова можно распределить в несколько условных групп, которые объединены художественными понятиями и являют собою устойчивые принципы и определенную символику:

1) произведения, созданные под непосредственным впечатлениям художественных техник;

2) сочинения, связанные с краской, цветом,

3) вдохновленные идеей Света;

4) музыкальные пейзажные зарисовки.

Композитор испытывал повышенное внимание к качеству звучаний,

стремился насытить их цветовыми ассоциациями.

Денисов увлекался не только живописью. Его любовь к архитектуре также повлияла на композиторскую технику. По нашему мнению, уже в раннем периоде творчества у Денисова сформировалась своя «художественная прокламация», указывающая на то, что он мыслил не только «живописными категориями», но и архитектурными терминами и понятиями.

§ 5. Живописные аналогии в фортепианных сочинениях композитора. Стилевой критерий творчества Денисова, проявляющийся в превалирующем положении сонорности, определяет звуковую ткань многих живописных сочинений композитора. Все оригинальные явления в музыке Денисова («застылые созвучия»; «россыпи точек», «мазки-касания», «звонкие пятна-россыпи из мельчайших блесток»)6 отчасти связаны с обостренным восприятием произведений живописи и художественного творчества вообще. Огромное влияние на творчество композитора оказали импрессионисты, а также современные художники. Денисов часто прибегал к живописным терминам и понятиям для того, чтобы сильнее и ярче высказать свои убеждения. Композитор продвигался смело вперед, используя законы драматургического развития чисто живописных элементов на полотне художника.

Фортепианная музыка Денисова сравнима с работой живописца, где инструмент фортепиано есть та самая палитра, которая «живет» в руках художника. «Знаки на белом», «Точки и линии», «Отражения», — произведения, в которых наиболее ярко проявилась «живопись» мастера.

§ 6. «Живописные техники» и их применение в фортепианных сочинениях композитора. Живописные техники и приемы сравнимы со звуковыми находками в фортепианных сочинениях Э. Денисова. Применительно к технике сочинения фортепианных опусов в данном разделе рассматриваются: акварель, гуашь, гризайль и живопись маслом.

Для акварели характерны метод наслаивания (накапливания) цвета, с прорабатыванием формы и с каждым последующим слоем - обогащение колорита; метод «быстрого наброска» по мокрому листу. Многие фортепианные сочинения Денисова приближены по технике художественного воплощения именно к акварелям. Сам композитор указывал на это в комментариях к своим сочинениям7. Например, в цикле «Багатели» первая пьеса написана, словно методом наслаивания. Именно в ней происходит «прорастание» одного красочного тона, выраженного в монотематизме. Третья пьеса может быть условно обозначена как «мокрая акварель», где главным становится передача сиюминутного настроения.

Техника гуаши предполагает равномерный слой нанесения; работу с непрозрачными красками с добавлением белил, а также прием импасто (густая, сочная накладка красок, часто употребляемая и в живописи маслом). Плотность и однородность используются художниками для того, чтобы привлечь внимание зрителя к эмоциональной стороне образов произведения. К технике гуаши Денисов приближается в фортепианных пьесах, отличающихся яркой эмоциональной подачей, невероятной энергией. В Багатели № 4 плотность и однородность аккордовых пульсаций ровными длительностями с акцентировкой на слабых долях создают эффект мощной экспрессивной палитры, как на картине, выполненной гуашью. Многосоставная аккордовая фактура с диссонирующими секундами в «репетиционном» изложении похожа на технику импасто, создающая зримое ощущение сочных «жирных» мазков.

В технике гризайли (монохромной живописи) большое внимание уделяется светотени. На наш взгляд, представляется возможным соотнести с техникой гризайли фортепианный цикл Денисова «Три пьесы», где присутствует один и тот же материал, представляющий собой двенадцатитоновую серию. В каждой пьесе серия трактуется по-разному: композитор словно использует монохромную живопись, «играет» светом и

тенью.

Живопись маслом - это система четкой последовательности выполнения работы: подготовка рисунка и перенос его на основание; предварительная работа красками - подмалевок; завершающие лессировки (создание глубокого, сложного цвета путем нанесения полупрозрачных слоев). Классический вариант работы маслом в сущности подобен творческому поиску композитора. Он использует «предварительные наброски» тематической линии, делает живописные завершающие «лессировки».

Денисов считал, что настоящие композиторы не продолжают «никакие традиции», а создают свои собственные. Доказательством этому служат живописные техники: акварель, гуашь, гризайль, живопись маслом, как художественные приемы, ярко и широко применяемые композитором в фортепианных сочинениях.

Глава 2. Новый взгляд композитора на музыкально-выразительные средства фортепиано. § 1. «Музыкальная речь» Денисова. На наш взгляд, «музыкальная речь» - наиболее точный и ёмкий термин, применимый к исследованию музыки Э.Денисова. В первую очередь это подтверждают слова композитора: «Музыка - это язык, которым мы говорим чаще всего то, что не можем, что не хотим или просто даже боимся сказать словом, и язык этот гораздо более широкий и гораздо о большем говорящий, чем любое слово»8.

Проведение параллелей между музыкой и живописью доказывает, что на протяжении последнего столетия наблюдается стремление к «чисто красочным» формам выражения, которые очень сильно влияют и на весь образ мышления творца в целом. В современном музыковедении уже почти не употребляются понятие звук, чаще используются: тембро-звук, звучность, сопор, краска. В данном разделе исследования мы приходим к следующим выводам: музыкальная речь Денисова — это комбинирование звуковых

объектов, подчиненное определенной логике, при этом, первоэлемент музыкальной речи Денисов воспринимает по аналогии с «первоэлементом» в живописи — это мазок или красочное пятно. «Стадия реализации» у композитора наступает в момент написания первой ноты, именно так сочинение приобретает форму, в которой будет существовать.

§ 2. Новое звукосозерцание, новый фонизм. Новое звукосозерцание Денисова связано с его эстетическим мировоззрением, необычным пытливым взглядом на мир, утонченностью и обостренностью восприятия, «живописностью» видения, возвышенным лиризмом его натуры и глубокой верой. «У меня отношение к звуку такое же, как у Моцарта и Дебюсси», — писал Денисов9. Именно достижения великого импрессиониста стали для Денисова стимулом к переосмыслению основных средств музыкальной речи в фортепианных сочинениях. Они нашли отражение в новых типах горизонтальных структур, фигуративно-орнаментальных линеарных звучностях, «поливалентном характере» звуковых комплексов, параллелизме звучностей, многопластовости фактуры, «рационализации» музыкального времени, а также в большой ритмической свободе и импровизационности. В фортепианных сочинениях у Денисова произошла полная «эмансипация» звука по всем его параметрам — тембр, динамика, артикулярность и ударность.

§ 3. Инструментальное мышление Денисова. Денисов изначально слышал свою музыку только в конкретном тембровом «облачении». По его убеждению, краска должна нести такую же смысловую и эмоциональную нагрузку, что и другие средства музыкальной выразительности. Высотное и пространственное распределение звукового материала в фортепианных сочинениях Денисова подчас подчинено логике оркестрового письма - при всей свободе, каждая фактурно-интонационная линия строго подчинена логике интонационного развития материала.

§ 4. Новый тип фортепианной фактуры. Художественное пространство инструмента для Денисова - это живой пластичный фон, который трактуется композитором как многомерная вселенная, имеющая свои «галактики», населенные устойчивыми тембро-звучностями с определенными семантическими значениями. Фактуру произведений для фортепиано Денисова в нотографической записи можно сравнивать с фактурой живописных произведений, где различные эффекты . пространственного звучания соответствуют определенной краске, а «рельефность» и объемность музыкально-пространственной конфигурации звуковой ткани проявляется во взаимодействии нескольких фактурных пластов, как на живописных полотнах. Музыкальная ткань фортепианных сочинений Денисова может быть представлена и некими оригинальными «визуальными идеями» композитора, живущими во времени и пространстве, - графика, которую можно сыграть. Новый тип фортепианной фактуры в произведениях для фортепиано связан с освоением «музыки звучностей» в градациях пуантипистической, микрополифонической и кластерной сонорностей, а также полифонии пластов.

§ 5. Сонорностъ. Основные параметры <шузыки звучностей». В фортепианных сочинениях Денисова можно апеллировать к следующим параметрам «музыки звучностей». Тембро-звук фортепианных сочинений Денисова проявляется в отдельных «звукоточках» и звуках, способных расщепляться; кластерах в высоком регистре со сложно различаемой звуковысотностью; фигурированных подвижных сонорных звучностях. Собственно сонорностъ встречается в виде звуковых субстанций, создающих динамичное экспрессивное разрастание пространства. Она может также выражаться в отдельных «застывших» комплексах-звучностях, в кластерных «хоральных» последовательностях, основанных на эффекте обертонового ряда. Тембро-интонационная техника Денисова связана с ощущением важности «мелодического чувства». Она базируется на приёме расщепления мелодических линий на отдельные мотивы, получающих самостоятельное

развитие внутри одной краски-интонации. Краска-тембр имеет семантическое значение и является важным фактором драматургии фортепианных сочинений композитора.

§ 6. Особенности ритмики. Для Денисова ритмика - важнейший способ организации «музыкальной речи»: она делает её более свободной и выразительной. «Обычно я просто выписываю ритмический ряд и работаю над ним, как над темой, то есть, в каком-то смысле, эта работа приближается к традиционной тематической», — считал композитор10. В фортепианных сочинениях Денисов использует определенные комплексы типов ритма, среди которых (в ранних сочинениях) стремление к нарушениям симметрии -неквадратность, переменность тактового размера, затем, нарушение единства тактового метра. Сочинения для фортепиано изобилуют многообразными «тотально делимыми», детально проработанными, неординарными ритмическими рисунками, как по вертикали, так и по горизонтали. Композитор использует «борьбу» регулярного и нерегулярного ритма, включающего остроритмизованные пульсации, динамические и статические состояния; широко использует «игру» пауз и цезур. Ритмика сочинений Денисова для фортепиано имеет тайный глубокий подтекст числовых пропорций.

Глава 3. Вопросы исполнительской интерпретации фортепианных сочинений Э.Денисова. § 1. Артикуляция. Оригинальные артикуляционные приемы в фортепианных сочинениях Денисова напрямую связаны со звукоизобразительностью; они распространяются на многие элементы музыкальной фактуры сочинений композитора. Композитор подчас поражает своим «музыкальным произношением». Это разнообразная палитра артикуляционных приемов в монологичных построениях-фразах; в исполнении «речитативов» secco, а также в «кантиленой» фактуре. В фортепианных произведениях Денисова встречаются приёмы, характерные для струнных или духовых инструментов: attacca, con sordino. Употребляется

прием «дирижерское снятие» - точное и определенное поп legato, которое используется чаще, чем legato, а также баховское portamento. Отметим разнообразные авторские артикуляционные приемы, а также множество интересных способов звукоизвлечения, как бы продлевающих фортепианный звук.

Важным артикуляционным приемом у Денисова является цезура. Композитор заметил: Музыка Дебюсси и Веберна даёт возможность особенно ясно осознавать тот факт, что паузы, <...> могут «звучать»11. Такие паузы для композитора - очень важный элемент текста. [243, 178]. Исполнение фортепианных произведений Денисова требует совершенного владения артикуляцией. Новаторский подход композитора к оригинальным приемам звукоизвлечения уже заложен в самой природе его фортепианных произведений.

§ 2. Владение штрихом. Денисов привносит в фортепианные сочинения многие приемы и штрихи, которые используются у разнообразных инструментов симфонического оркестра. В данном разделе исследования анализируются различные варианты применения штриха staccato-, marcato и portamento-, все «оттенки» использования legato и legatissimo. Вышеперечисленные разновидности штрихов композитор применяет в фортепианном цикле «Багатели», который является настоящей «энциклопедией» штриховых приемов Денисова.

§ 3. Художественный прием «разноудаленности рук». Богатейшая регистровая палитра звучания рояля позволяет Денисову использовать этот прием очень широко, тем самым подчеркивая «стереофоничнось» восприятия музыкального пространства,, музыкальной материи. «Стереофония» формируется из рассредоточенности удаленных звучностей, создающих желаемый объем поля звучания. Этот прием является и драматургической возможностью расширения музыкального действия; создается эффект

глубины и движения.

§ 4. Динамика. Фортепианное творчество Денисова поражает разнообразием. Музыке композитора свойственны и полярные динамические контрасты, и тончайшие градации внутри одного «динамического состояния». Композитор активно использует «террасообразную динамику», «динамику состояний», а также «динамическую программность». Все динамические нюансы подчиняются осмысленному представлению фразы, мотива, характерного интервального хода или ритмического рисунка. Характерный драматургический прием композитора «динамика пауз», создающий внутреннее напряжение, и названный композитором «крещендо из молчания» также представлен в фортепианных сочинениях.

§ 5. Темп. Значение темпа в сочинениях Эдисона Денисова необычайно велико. Темп для композитора не только концепция, - это вид энергии разного качества. Преобладание статики или динамики корреспондирует с передачей светлого или темного, легкого или «тяжелого» настроения, что в конечном итоге и формирует «темповый настрой» того или иного сочинения. Темповая палитра фортепианных произведений Денисова весьма разнопланова.

«Рубатные» и агогические приемы, будь то, ускорения или замедления, в каждом случае служат для создания определенного образа. Одной из особых черт стиля композитора является использование гиЬаШ в качестве «макро-ритма» сочинения. ЯиЬШо Денисова может идти и от ритмического оформления фразы. Иногда эффект ускорения или замедления создается за счет смены фактуры.

В произведениях Денисова часто возникает ощущение «отсутствия» темпа из-за сочетания разноплановых по ритму и линиям фраз. Большое значение Денисов придавал наличию у исполнителя внутреннего чувства времени, его постоянному ощущению темпа и метроритмической организованности.

§ 6. Стиль, жанр и форма в импровизации Денисова. Фортепианному

творчеству Денисова присущи единовременная стабильность и мобильность музыкальных построений, проявляющиеся как импровизационность. Его статья «Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие» анализирует и систематизирует ряд формообразующих принципов, которые он использует в своем творчестве12. Использование разнообразных мелодических и гармонических находок, оригинальных темповых, метроритмических, артикуляционных приемов, а также сводное использование формы выводит композитора на уровень импровизационности, как основной черты стиля. В этом - высшее проявление творческой свободы, самовыражения и вдохновения композитора.

Глава 4. Аналитические этюды. § 1. «Багатели». Современное мышление в старинном жанре. В данном разделе цикл «Багатели» рассматриваются как единый структурированный текст, пропущенный сквозь призму диалога культур - художественных тенденций стиля барокко и музыки XX столетия. Помещая «багатели» в современное «общекультурное пространство», Денисов воссоздает не только «культурное поле» самого жанра. Тонкое соприкосновение с арсеналом музыкально-выразительных средств XX века, использование тембровых, интонационных, ритмических, гармонических, фактурных и иных моделей в пересечениях с идиостилем композитора, позволили этому жанру обрести «новую жизнь». Показательны артикуляционные, Динамические, тембровые особенности Багателей. В цикле ярко представлена особая манера композитора «истаивать», «испарять» звучность. Характерной чертой является использование показательных интертекстуальных моделей - одна из особенностей воплощения «причудливости», свойственной стилю «барокко».

§ 2. Стилевые параллели: барокко в «Вариациях на тему Генделя». Денисов в своих высказываниях наделяет искусство свойствами

12 Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие / Э. Денисов // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. С. 112-137.

христианско-релишозной духовности, где особое место отведено идее Света. Многоплановость, полифоничность фортепианной фактуры «Вариаций» во всей полноте отражают эту идею. Диатоника, взаимодействующая с хроматикой, консонансы, перетекающие в диссонансы и наоборот, множество «низвергающихся» и возносящихся пассажей и гаммообразпых ходов, опевания и параллельные ходы с последующим их переплетением, секвентно развивающиеся построения - все это «визитная карточка» фортепианного творчества Эдисона Денисова.

В Пассакалии Генделя, с ее ярким мелодико-фигурационным тематизмом над-остинатного пласта, Денисов открывает для себя огромное поле для экспериментирования в области подвижных и изменчивых интонационных сущностей. Пассакалия Денисова не только обретает новые смысловые оттенки, в основе его концепции - некая трансформация жанра. В тему Пассакалии Генделя композитор вплетает интонации монограммы EDS. Сравнивая константы музыкального мышления Генделя и Денисова, сходства и противоположности двух разных текстов, мы находим в «Вариациях на тему Генделя» множество узнаваемых барочных принципов, элементов стиля барокко, пропущенных через призму композиторского мышления, что дает нам право условно вывести новый термин: «барокко Денисова».

§ 3. Три прелюдии. Концепты смыслов. Анализ прелюдий позволяет говорить о создании композитором нового «эстетически самобытного» облика фортепианной миниатюры. Опираясь на традиции художников-импрессионистов и музыку К. Дебюсси, Денисов «рисует» свой «автопортрет-триптих», потрясающий внутренней психологией и тонкой душевной организацией. Каждая пьеса - одна из ипостасей состояний мастера, работающего «на пределе» эмоций... В цикле использованы многие приемы, характерные для стиля композитора: опосредованно монограмма EDS (Первая прелюдия); принципы тембрового и оркестрового мышления в организации фактуры музыкальной ткани (Вторая прелюдия); «центральный элемент системы» (о котором часто упоминает сам композитор) - звук а,

претерпевающий фонический эффект «расщепления» (Третья прелюдия), открывающие новое звучание, новое тембро-интонационное единство, новую парадигму композиторского мышления. Жанр фортепианной прелюдии раскрывает творческое сгес}о композитора во всей полноте; концентрирует важнейшие композиторские идеи.

§4. «Знаки на белом». Символистские полутона и футуристический колорит на палитре авангардизма. Денисов - композитор, необычайно тонко воспринимающий эстетические законы живописного искусства, неуклонно следует им и переносит живописную технику на основы музыкальной композиции и драматургии сочинения «Знаки на белом». Символика белого цвета, создающая особый образный мир этой пьесы, предполагает взаимоотношения между «фоном» — белым цветом, которым можно условно обозначить основной тон пьесы (а) и «объектами», выраженными комплексами соноров (сонорных звучностей). «Замурованность» белизной воплощается в особенном течении музыкального времени в этом сочинении: - обилии ритмических импровизаций, звучащих «пролонгированных» паузах, а также темповых ускорениях и замедлениях. Особая роль динамики создает исключительную эфемерную ауру, где «скрытые краски», оттенки и переходы, тончайшая нюансировка, претворенные в «метафизической белизне», оттеняют загадочные «знаки-символы» — сонорные комплексы и «звуковые фигуры» в пластическом совершенстве гармоний. Все это позволяет сравнивать маленький «живописный шедевр» Денисова с восприятием цвета у поэтов и художников эпохи символизма, художников-футуристов и проводить соответствия с «невидимой живописью» художников-авангардистов.

Заключение

В Заключении излагаются основные выводы по всему материалу, касающиеся новаторского подхода композитора к звуковому пространству (пространственности), мелодии и ритму, гармонии и тембру, сонорности и форме фортепианных произведений.

Фортепианное творчество Денисова рассматривается как целостный феномен, имеющий свои истоки, путь развития и кульминацию-вершину: от камерности малых форм с применением сонорики (70-е гг.) - через углубление драматической линии, использовании конфликтности на разных уровнях и масштабности (80-е гт.) - вновь к тонкому лиризму, колористичности и ощущению трагизма одиночества (90-е гг.).

У Денисова сформировалась своя система взглядов на художественное творчество. Взаимодействие «смежных» видов искусства проявилось не только в эмоциональном выражении, образной визуализации и конструктивных особенностях произведений композитора, - Денисов привнес «законы» живописи и архитектуры в музыку. Отсюда, постоянное внимание к качеству звучаний, которые композитор стремился насытить цветовыми ассоциациями. Каждый из элементов «музыкальной речи» Денисова имеет свою «звуковую» форму, свой «цвет» - тембр. Эти открытия композитора-художника стали стилеобразующими факторами большинства его сочинений и нашли яркое отражение в фортепианном творчестве. В диссертации были сделаны следующие выводы:

1. Новый тип композиционной техники, связанный с расширением звукового пространства фортепиано, опосредованно привносит в композиторскую технику «живописные» приемы: 1) технику акварели, 2) технику гуаши (метод гшпасто), 3) технику гризайли, 4) «живопись маслом».

2. Новый тип музыкальной фактуры представлен пуантилистической сонорностъю «звуковых точек», микрополифонической сонорностъю линий, кластерной сонорностъю аккордов, полифонией пластов. Нотографическая запись фактуры фортепианных сочинений сравнима с фактурой живописных полотен.

3. Сонорность. Пространство в фортепианных сочинениях формируется из сонорных «звуковых объектов», представленных тембро-звуками, сонорными массами', и, собственно — из тембро-интонационной

техники.

4. Новый тип мышления — инструментальный тип мышления композитора, предполагает высотное и пространственное распределение звукового материала, подчиненное логике оркестрового письма.

5. Рипшика фортепианных сочинений имеет устойчивую тенденцию к усложнению, — «борьбу» регулярного и нерегулярного ритма, «игру» пауз и цезур; композитор использует принципы, формирующие звуковое пространство рояля: «тотальность пропорций» и «вседелимость длительностей», «абсолют ритмовременного контраста голосов» и мономерность.

6 .Новые подходы к исполнительским приемам. «Музыкальное произношение» Денисова опирается на его инструментальное мышление. Цезура - один из самых важных артикуляционных приемов Денисова, формирующих пространство звучания фортепиано. Особое внимание Денисов уделяет «динамике состояний», а также «динамической программности». Исключительный драматургический приём композитора — «динамика пауз» - «крещендо из молчания». В область темповых и агогических приемов Денисов привнес свое гиЬа(о, которое может распространяться на все произведете в качестве «макро-ритма».

7. В фортепианных опусах Багатели, Вариации на тему Генделя, «Знаки на белом», Три прелюдии находят воплощение новый тип композиционной техники, включающий «живописные приемы»; новый тип музыкальной фактуры; явление сонорности; инструментальное мышление композитора; современные приемы ритмической организации.

В книге Е. Купровской названы семь ключей, открывающих стиль Денисова-композитора: исповедальность, мелос, духовность, свет, видения смерти, живопись, математика. Каждый такой «ключ», применяемый к

фортепианному творчеству композитора, открывает новые возможности звукового пространства инструмента. В фортепианных сочинениях Денисову удалось сказать свое веское слово, создать неповторимые шедевры. «Ничто ничего не означает, - сказал как-то Денисов, - но всё должно быть логично». Эти слова очень точно характеризует фортепианные «музыкальные открытия» Мастера.

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1. Гатауллина Н. А. Живопись как главный стилеобразующий фактор фортепианных сочинений Эдисона Денисова / Н. А. Гатауллина // Музыковедение. - 2014. - № 3 - С. 16-22. <0,62 п. л.)

2. Гатауллина Н. А. «Музыкальная речь» фортепианных сочинений Эдисона Денисова / Н. А. Гатауллина // Музыковедение. - 2014. — № 4. -С. 36-41. (0,56 п. л.).

3. Гатауллина Н. А. Фортепианное творчество Эдисона Денисова: расширение звукового пространства инструмента / Н. А. Гатауллина // Музыка и время. - 2014,- № 11. - С. 16-23. (0,72 п. л.).

Другие публикации

1. Гатауллина H.A. «Багатели» Э.Денисова. Современное мышление в старинном жанре / Н. А. Гатауллина // Исследование молодых музыковедов: Межвузовский сборник научных трудов аспирантов. -М.: РАМ им. Гнесиных, 2011. - Вып. 5. - С. 7-14. (0,39 п. л.).

2. Гатауллина H.A. «Барокко» Эдисона Денисова: Вариации на тему Генделя для фортепиано / Н. А. Гатауллина // Гнесинская научная школа: Сб. статей. - М. : РАМ им. Гнесиных, 2012. - Вып 184 (3). -С. 125-138. (0,5 п. л.).

3. Гатауллина Н. А. Эдисон Денисов. Три прелюдии: концепты смыслов / Н. А. Гатауллина // Исследование молодых музыковедов: Межвузовский сборник научных трудов аспирантов. - М. : РАМ

им. Гнесиных, 2012. - С. 55-67. (0,53 п. л.).

4. Гатауллина Н. А. Авангардные сочинения в репертуаре класса фортепиано: «Знаки на белом» Э. В. Денисова / Н. А. Гатауллина // Методологические вопросы курса фортепиано в аспекте просветительства / Составители: В. Д. Ныркова, О. А. Якупова. - М.: РАМ им. Гнесиных, 2014. - С. 98-108. (0,35 п. л.).

Подписано в печать 18.12.2014 г. Формат 60х84/8. Объем 1,6 усл. печл. Тираж 200 экз.

Отпечатано в типографии издательства «ПРОБЕЛ-2000» тел. (495) 287-06-19 e-mail: probel-2000@mail.ru