автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга"

На правах рукописи

Горбовец Людмила Осиповна

ФОРТЕПИАННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО ЕКАТЕРИНБУРГА: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск 2004

Работа выполнена на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

доцент/1 Ф. Глазунова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор Е. Г.1 Сорокина

кандидат искусствоведения, профессор Н. Ф. Гарипова

Ведущая организация: Казанская государственная

консерватория им. Назиба Жиганова

Защита состоится 15 декабря 2004 г. в 14 часов на заседании диссертационного совета К.210.008.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан ноября 2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения,

доцент

Г. Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы объясняется усилившимся (на фоне интеграционных процессов) интересом к явлениям, происходящим на региональном уровне. Жизнь провинции насыщена культурными событиями. Здесь, как и в крупных культурных центрах, многообразна деятельность профессиональных музыкантов, велика активность учреждений, организующих гастрольно-концертную сферу, интенсивно творчество авторов, пишущих для фортепиано. Изучение проблематики, связанной с функционированием музыкального искусства в провинции, дает богатый материал для понимания общих закономерностей развития фортепианного исполнительства и осмысления значимости локальных источников в его структуре, а также способствует воссозданию его как явления целостного.

Диссертация посвящена исследованию фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга — оригинального художественного явления в отечественной музыкальной культуре. Хронологические рамки исследования охватывают почти трехсотлетний период, ибо истоки фомирования любительского фортепианного (клавирного) музицирования обнаруживаются уже в XVIII в.

Предыстория екатеринбургской фортепианной школы, очерченная XVШ-XIX вв., представляет самобытный вариант формирования провинциальной исполнительской традиции, оказавшей впоследствии большое влияние на развитие профессионального искусства в Екатеринбурге, а также во всем Урало-Сибирском регионе, учитывая роль художественного и музыкального центра, которую город изначально играл. Само же фортепианное исполнительство Екатеринбурга вписывается в общий процесс развития современного пианизма как целостно оформленный, стилистически многообразный фрагмент его истории, включающий тенденции, характерные для искусства XX в. в целом, и собственные, проявляющиеся локально.

Научная новизна работы заключена в предпринятом впервые обращении к данной проблематике. Изучение истоков становления екатеринбургской фортепианной школы, особенностей ее развития, формирования различных исполнительских направлений в творчестве крупных пианистов, выявление новых тенденций п доптичь»!

ных екатеринбургских исполнителей никогда прежде не были объектом комплексного исследования. Многие историко-культурные факты, непосредственно связанные с интересующей нас проблематикой, до сих пор мало известны. Это культура музыкально-художественного салона как источника формирования фортепианной школы в Екатеринбурге, это разнообразие форм любительского музицирования и само существование местной исполнительской традиции.

Впервые собраны, систематизированы, проанализированы и введены в научный оборот:

1) материалы, касающиеся культуры Екатеринбурга XVIII- начала XX вв.;

2) обширная фонография государственных и частных архивов, позволяющая представить многообразие тенденций, проявившихся в исполнительском искусстве Екатеринбурга;

3) публикации в периодической печати XIX- начала XX вв., отзывы, воспоминания и другие свидетельства современников, проливающие свет на развитие музыкально-исполнительского процесса в период становления профессионального пианизма.

Впервые были изучены исполнительские трактовки фортепианных сочинений, проведен сравнительный анализ некоторых наиболее характерных интерпретаций, что позволило определить стилевые направления, развивавшиеся в екатеринбургской фортепианной школе в период ее расцвета.

На примере концертной деятельности B.C. Цветикова, В. А. Берн-гард-Тшаска, Э. Э. Петерсен, Б. М. Лазарева — прямых учеников К. Рейнеке, Б. Ставенхагена, Ф. Леккупэ, А. Зилоти — впервые выдвигается идея связи — уже на ранней стадии бытования — фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга с традициями европейских пианистических школ. Высказывается предположение о возможности формирования внутри локального явления мотива, имеющего общехудожественную значимость. Рассматривается ряд новых понятий: «избыточный пианизм», «авторский пианизм», высказывается иной взгляд на понятие «тембровая сущность фортепиано» и предлагается их обсуждение.

Цель работы заключается в комплексном анализе фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга и контактирующих с ним художественных явлений и процессов.

Объектом исследования является обширный круг проблем, связанных с функционированием исполнительского искусства в контексте современной культуры, где резко возросла роль интерпретации как вида творчества.

Предметом исследования выступают процессы, связанные с зарождением, становлением и развитием фортепианного искусства Екатеринбурга, реализованные в творчестве крупнейших пианистов.

Цель, объект и предмет исследования позволили сформулировать следующие задачи исследования:

- выявление истоков формирования местной исполнительской традиции (на уровне культуры любительского музицирования);

- анализ логики развития фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга (на профессиональной стадии);

- выяснение содержательных констант каждого из этапов его истории;

- анализ основных стилевых тенденций екатеринбургской фортепианной школы;

- рассмотрение характерных проявлений романтической пианистической модели в условиях провинции на примере Екатеринбурга (1930-1960 гг.);

- определение стилистических особенностей индивидуальных исполнительских манер на примере творчества крупных пианистов Екатеринбурга.

Многоаспектность диссертационной проблематики потребовала применения методологии системного анализа. В исследовании используется аппарат историко-культурных, теоретико-музыковедческих, со-циально-психоло-гических, философских, эстетических методов исследования. Рассмотрение какого-либо явления искусства в таком многоуровневом ракурсе дает возможность выявления внутренней структуры его бытия-функционирования, помогает создать целостное представление о данном явлении, понять его связи и зависимости от других явлений. В этом, в частности, содержится элемент научной новизны исследования.

Методологической основой диссертации послужили общекультурологические и специальные подходы к фортепианному исполнительству, сложившиеся в фундаментальных трудах корифеев отечественного и зарубежного теоретического музыкознания (Б. Асафьева, М. Мазеля, Л. Баренбойма, Д. Рабиновича, Ж. Бреле, К. Мартинсена и др.). Наряду с этим использованы положения из областей смежных наук — философии, социологии, филологии, театроведения и изобразительного искусства (Т. Адорно, М. Кагана, Н. Дмитриевой, Л. Пинского и др.).

Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью применения ее результатов в различных областях гуманитарного знания. Как источник новой информации работа может быть востребована историками, культурологами, музыковедами для исследований в сфере искусства, истории и культуры Урала, использована в спец-

курсах и семинарах аналогичных направлений в комплексе дисциплин высшего и среднего музыкального образования, в практике музыкантов-исполнителей и педагогов. Материалы диссертации также могут быть представлены в музыкальных программах теле- и радиовещания и мероприятиях просветительского характера.

Апробация работы. Диссертация обсуждена в полном объеме и рекомендована к защите на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки. Отдельные положения работы были представлены на научных конференциях различного уровня в Екатеринбурге, Москве и Санкт-Петербурге; в лекциях по истории фортепианного исполнительского искусства на факультете повышения квалификации при Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского, в авторском цикле «Вспоминая старых мастеров...» и программах «ИКС (история, культура, современность)» Свердловского областного радио.

Структура и содержание. Работа включает Введение, три главы, Заключение, библиографический список, содержащий 417 названий на русском и иностранных языках, в том числе раздел газетных и журнальных публикаций 1870-1910-х гг., а также три приложения: список фонограмм, фиксирующих концертную деятельность екатеринбургских пианистов; перечень фортепианных сочинений екатеринбургских композиторов; хронограф событий общественно-культурной жизни Екатеринбурга XVIII -начала XX вв.

Содержание работы отражено в публикациях, список которых прилагается.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы, раскрывается ее проблематика; определяются актуальность, научная новизна, объект и предмет исследования, цель и задачи, практическая значимость, характеризуется методологическая, исследовательская и источниковая база диссертации, рассматриваются использованная литература, структура работы.

Первая глава «Истоки формирования фортепианной исполнительской культуры Екатеринбурга в XVИI-XIX вв.» посвящена рассмотрению фортепианной «предкультуры» Екатеринбурга, развитию здесь любительского музицирования, являющегося ранней стадией фортепианного исполнительского искусства, и созданию соответствующей инфраструктуры.

В ее первом разделе «Любительское музицирование и его формы» выделены особенности, присущие культурному развитию Екатеринбурга. Показано, что зарождение города в 1723 году, связанное с бога-6

тейшими природными ресурсами Урала и стремительным развитием горнорудной промышленности, определило функциональную принадлежность Екатеринбурга как города «при железоделательных заводах», центра ювелирного, камнерезного, литейного промыслов. Быстрому развитию и процветанию города способствовало его подобие северной столице, как ее географической «аналогии», обращенной не на Запад, а на Восток; выгодное расположение в центре евразийских политико-экономических связей стимулировало бурный рост торговли и промышленный обмен. Художественная направленность ремесел и горных промыслов обусловила интенсивное развитие образования и культуры, поэтому истоки зарождения фортепианного искусства Екатеринбурга относятся уже к XVI веку.

В тот период в обществе формируется определенная художественная среда, растет популярность домашнего музицирования, развивается любительское концертное исполнительство. Умение играть на фортепиано и сам инструмент, представлявший европейскую музыкальную традицию, поначалу были явлением крайне редким в быту местных жителей, но уже к середине XIX века фортепиано становится достаточно популярным и занимает прочные позиции в музыкальной культуре города.

Показана история любительского музицирования. Содержательная константа любительства весьма разнообразна: от утонченной развлекательности (в подражание укладу столичной жизни, поскольку первыми носителями культуры были представители высшего чиновничества, переведенные по службе в Екатеринбург) на начальном этапе до общественно значимой деятельности в качестве некоего духовного ориентира — на следующем. В любительском музыкальном творчестве можно условно выделить двухуровневую структуру. Один уровень ограничен различными нормами досуговой деятельности в условиях дома, усадьбы, собственного салона и обозначен нами как «музицирование для себя». Таковы традиции купеческих семей Харитоновых, Расторгуевых, Казанцевых и др.

Другой уровень — любительское музицирование в условиях публичности: участие в импровизированных концертах, любительских театральных постановках, благотворительных акциях, музыкальном сопровождении балов, танцевальных вечеров, торжественных официальных мероприятий и т. д. Поскольку любая публичная исполнительская деятельность предполагает довольно высокую степень музыкальной подготовки, требует активности личностных проявлений, артистизма, коммуникативности и т. д., на этом уровне действуют более сложные системы отбора музыкантов и функционирования самого музы-

кального искусства. Этот уровень обозначается нами как «музицирование для других». Существенную роль в данном процессе играла екатеринбургская интеллигенция, в среде которой Можно выделить целые династии просвещенных любителей: фамилии Тиме, Ивановых, Кро-небергов, Клеров, Миславских, Всеволодовых и др. Образованность и музыкальная «начитанность» в этих домах в ряде случаев достигали профессионального уровня.

Оба уровня взаимодействуют, развиваясь синхронно и диахронно. На первом уровне возможны свои музыкально-художественные достижения: это как бы внутренняя лаборатория музыканта, создающая потенциал его артистического развития. Второй — призван продемонстрировать художественное и техническое достоинство исполнения и является полем реализации потенциальных возможностей.

Второй этап развития любительского музицирования (его начало относится к 1870-м гг.) характерен иной структурной упорядоченностью. Он имеет в основе регулярность процессов, их бульшую качественную (профессиональность уровня игры, оценочные критерии которой задаются музыкальной критикой) и количественную (любительское объединение, включающее определенное число членов, кандидатов в члены, планирование работы и прочее) оформленность.

В изучаемый период любительское движение в Екатеринбурге настолько разрослось, что возникла идея объединения в некое сообщество, в результате чего был образован Екатеринбургский музыкальный кружок (ЕМК), который в прессе назван одним из самых симпатичных провинциальных любительских кружков.

Если на начальном этапе наиболее развит первый структурный уровень любительского музицирования, а следующий, по большей части, еще находится в зачаточном состоянии, то далее наиболее значимым становится именно второй структурный уровень. При этом повышаются требования к содержательной направленности репертуара и значительную роль играют элементы, предъявляемые как критерии оценки качества игры, а именно: музыкальная грамотность, художественный вкус, техническая достаточность, владение определенным комплексом выразительных средств и т. д.

Во втором разделе «Художественно-театральная жизнь и музыкальное образование» более подробно представлен контекст любительского музицирования в Екатеринбурге: концертно-театральная жизнь города, книжные и нотные издательства, меценатство, художественные общества и т. д. В частности, показана деятельность Екатеринбургского музыкального кружка (1870-1912 гг.). Наличие значительных творческих сил (хор, оркестр, солисты-инструменталисты, впоследствии

некоторые из них — выпускники Петербургской консерватории) позволяло ему вести целенаправленную просветительскую работу, способствовало повышению уровня музыкальной жизни города. Гастролеры подобных задач осуществлять не могли. Вместе с тем деятельность гастролеров позитивно влияла на обогащение провинции новыми впечатлениями, музыкальными идеями, задавая вектор развитию исполнительства. Так, например, концерты учеников Листа В. Тима-новой и А. Рейзенауэра познакомили екатеринбуржцев с романтической манерой игры и способствовали утверждению в местной исполнительской культуре романтического пианизма.

К контексту любительского музицицирования, который исполняет «фоновые» функции, но активно влияет на процесс его формирования, отнесено развитие театра, архитектуры и профессионального изобразительного искусства. В середине XIX века в художественной жизни Екатеринбурга именно музыкальный театр начинает играть значительную роль. Наряду с концертами классической музыки силами любителей регулярно осуществляются постановки опер зарубежных и русских композиторов (более 20 спектаклей, в их числе первое исполнение в России оперы «Сельская честь» Масканьи). Мотивы архитектурной стилистики русского классицизма и модерна оказали определенное влияние на развитие классицистских тенденций в исполнительстве (творчество дирижеров В. Я. Морского, Е. Я. Фюрста, пианиста В. С. Цветикова).

Положительную роль в процессе профессионализации фортепианного искусства в Екатеринбурге сыграла критика, что видно из обзора музыкально-критических статей Н. Павловича, И. Михайловского и др., в значительной степени способствовавших востребованности серьезного музыкального образования.

Источником светского музыкального воспитания на Урале в XVIII -начале XIX вв. явилась Екатеринбургская горная школа (1723 г.). Это первое в России учебное заведение профессионального типа интересно индивидуальными формами обучения, где акцент был сделан на развитие эвристических способностей учащихся. Подобно Сухопутному шляхетному кадетскому корпусу (1743 г.) и Горной школе (1773 г.) в Петербурге—Екатеринбургская горная школа стала средоточием широкой культурной образованности.

Как пример профессиональных музыкальных учебных заведений частного типа, возникших в Екатеринбурге к концу XIX в., рассматриваются школы П. Н. Фоминой, В. С. Цветикова, А. К. Муликовского. Принципы преподавания в них сформировали местную исполнительскую традицию. Ее характеризуют:

- тяготение в образности к романтическому искусству, а в средствах выражения — к классическим образцам;

- салонно-чувствительная манера игры, идущая от русского литературного сентиментализма и городской романсовой культуры, где выразительность интонирования основана на стихийности эмоциональных проявлений;

- преимущественное внимание к развитию мелкой техники, т. е. следование канонам русского пианистического искусства середины XIX в. (здесь же мотивы австро-немецкого классицизма).

В целом отмечается, что особенности художественной жизни Екатеринбурга — создание культурной инфраструктуры, открытие частных музыкальных учебных заведений, наличие регулярной гастрольной деятельности, способствовавшей знакомству с передовыми исполнительскими идеями, выступления профессиональной критики—при-вели к качественным изменениям исполнительского уровня. Таким образом, итогом развития любительского музицирования и культурной ситуации в Екатеринбурге XVШ-XIX вв. стало создание предпосылок к переходу любительского искусства в профессиональную стадию.

Вторая глава «Становление екатеринбургской фортепианной школы в контексте развития пианизма XX в. (стилистический аспект)» посвящена анализу истории фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга на профессиональной стадии его функционирования.

В первом разделе «Традиции европейских пианистических школ в фортепианном искусстве Екатеринбурга» подробно рассматриваются проблемы усвоения традиций европейских пианистических школ в условиях российской провинции. В исполнительском искусстве Екатеринбурга возникают две тенденции: проклассическая, актуализирующая в ином социальном и художественном контексте традицию кла-вирной исполнительской культуры XVIII века, и романтическая, развивающая, главным образом, мотивы листианства. Для выявления особенностей романтической тенденции екатеринбургской пианистической школы вводится понятие «избыточный пианизм».

Обе тенденции происходят от разного видения «образа» фортепиано (термин Л. Гаккеля) и объясняются различным толкованием его тембровой сущности. Один тип представлений культивировал идею имманентности свойств фортепиано и был ориентирован на «инструментовку от слуха» (Б. Асафьев), добывание «фантазийного» тембра. Другой тип представлений был ориентирован на «подражательные» возможности фортепиано, слуховые тембровые «прототипы» (заимствование не только звучаний различных инструментов оркестра, но и штрихов, самих способов звукоизвлечения, что и заключено в формуле «ро-

яль - оркестр»). Этой идеей продиктовано укрупнение (усиление) как самого инструмента, так и исполнительской «лексики», выразившееся в ее «избыточности», что привело к экстенсивному развитию фортепиано в Х1Х-ХХ вв.

Особенности фортепианной техники, связанные с «пальцевой игрой», тонкой проработкой артикуляционных, динамических, агогичес-ких приемов и образного наполнения исполнительской интерпретации классического типа выражены в искусстве В. С. Цветикова и пианистов его круга. Принципы «избыточного пианизма» листовского плана, а равно и исполнительские решения представлены в этот период творчеством В. А. Бернгард-Тшаска, Б. М. Лазарева, Э. Э. Петерсен (учеников К. Рейнеке, Б. Ставенхагена, А. Зилоти).

В очерках исполнительской деятельности мастеров того и другого направлений показано проявление различных стилевых «оттенков» (от «охранительных тенденций» академической манеры и реминисценций салонного пианизма до формирования виртуозного героико-романти-ческого стиля); подчеркнуто господство романтической парадигмы как наиболее адекватно выражающей культурную ситуацию конца XIX -первых десятилетий XX вв.

Во втором разделе «Особенности развития фортепианного искусства Екатеринбурга 1930-1960 гг.» показаны особенности развития екатеринбургской фортепианной школы в период 1930-1960-х гг. Данный период отмечен расцветом фортепианного исполнительства, когда местное искусство не только активно развивалось, но и вышло на более высокий уровень развития. В числе задач фортепианного исполнительского искусства — расширение сферы концертирования и поиск новых форм деятельности, обусловленный стремлением приблизить свое искусство к массовой аудитории.

Широкий размах получают различные формы городских концертов с участием пианистов (симфонические и камерные вечера, концерты-митинги, лекции-концерты). С началом работы радиовещания в 1926— 1927 гг. появляются новые перспективы для развития исполнительской деятельности. Важным фактором стало открытие Уральской консерватории (1934 г.), стимулировавшее приток квалифицированных кадров, а созданная в 1936 г. филармония помогла координации концертной работы. Эвакуация на Урал выдающихся музыкальных деятелей страны в годы Великой Отечественной войны явилась мощным импульсом для расцвета фортепианного искусства Екатеринбурга, продолжила траекторию развития, заданную ранее.

Выясняется, что в творчестве екатеринбургских пианистов проявляются тенденции демократизации фортепианного искусства, а пото-

му некоторой упрощенности исполнительских средств, что объяснялось социокультурным фоном эпохи. В стилистическом аспекте подчеркнуто, что проклассический мотив теряет актуальность, как и собственно салонный пианизм. В новой культурной ситуации востребована романтическая модель «большого стиля» XIX в., с его образной па-фосностью, яркой живописностью, эмоциональной открытостью, стихийностью чувственных проявлений. Развитие данной модели, богато и разнообразно индивидуализированное, рассматривается на примере творчества крупных екатеринбургских пианистов: М. П. Фролова, И. М. Рензина, Б. С. Маранц, М. Г. Богомаз и др.

Показаны различные модификации романтической идеи. Мужественность, полнокровие и материальность звуковых воплощений — суть пианизма М. П. Фролова. Этим продиктован выбор выразительных средств, более упрощенных, лаконичных, обусловленных выделением главной линии и минимальными отклонениями от основного стержня повествования. Искусство И. М. Рензина — идеализированный образ романтизма, поиски абсолютной красоты, устремленность в сферы, очищенные от всего преходящего. Показана его концептуальная насыщенность, позволяющая определить романтизм Рензина, как «интеллектуальный романтизм». Но идеи «бури и натиска» европейского романтического пианизма в условиях нарождающейся игры стилями, каковым стал постмодерн, оказались в Екатеринбурге востребованы не в полной мере. Они уходили на второй план, уступая место новациям иного толка. В исполнительской манере Б. С. Маранц ощутима почвенность русской фортепианной культуры. Даже в исполнении сочинений французского импрессионизма пианистка стремилась к большей конкретике звучания. Для М. Г. Богомаз характерны художественная толерантность и бульшая непосредственность выражения. Отталкиваясь от представления музыки, как явления многозначного, она сознательно мифологизировала определенные аспекты исполнения ради искомой «гармонии созвучий».

Подчеркивается, что мифологичность некоторых художественных канонов, проявившаяся в творчестве ряда екатеринбургских музыкантов, привела к исчерпанности некоторых аспектов романтического пианизма, несмотря на то что инерция его развития была очень сильна. Это проявилось в искусстве Екатеринбурга в более поздние годы. В итоге отмечается, что в рассматриваемый период развитие фортепианного искусства Екатеринбурга протекало в русле общих тенденций отечественного пианизма. К особенностям динамики данного процесса относится тяготение преимущественно к романтической исполнительской модели при акцентировании в ней таких черт, как монументаль-

ность форм, напряженность сюжетного развития, позитивность в разрешении драматического конфликта.

Третья глава «Новые тенденции в фортепианном исполнительском искусстве екатеринбурга последней трети XX в.» посвящена анализу современного состояния екатеринбургской фортепианной школы. В ней подробно рассматривается искусство последних десятилетий XX в., которое в контексте кризиса романтической идеи (т. е. духовных и пианистических завоеваний романтизма «большого стиля») и культуры постромантизма обнаруживает новые черты:

- тяготение к стилистическому многообразию;

- трактовка рояля как не только сольного, но ансамблевого инструмента (в духе инструментальных составов барочного типа), отсюда различие в понимании исполнительской лексики, признание как бы ее «профильности»;

- стремление к смене романтической парадигмы, породившее различные нео-течения как иррационального, так и интеллектуального характера;

- поиск «новой выразительности» в подходах к интерпретации современного и классического репертуара.

Этому посвящены рассуждения и аналитические этюды в двух первых разделах главы.

Вразделе «Кризисромантической идеи иразвитие „ интеллектуального пианизма"» показано, что в 1970-1990-е гг. в фортепианном искусстве Екатеринбурга отмечены проявлением стилевого «плюрализма» и большего разнообразия пианистических идей. Начало этому процессу бвшо положено кризисом романтизма в том виде, в каком он представлял расцвет екатеринбургской исполнительской школы. Это было обусловлено сменой прежних социальных и культурных приоритетов, что заставляет нас вернуться к определению содержательной доминанты искусства соцреализма как искусства «обобществленного» сознания, отказывающегося от проявлений индивидуально-неповторимого, нетипичного.

Кризисные тенденции опосредованно были подготовлены духовным движением, вошедшим в обиход под названием «шестидесятничество», или «хрущевская оттепель», и вызвавшим знаменательные перемены в культурном самосознании и общественном вкусе. Они проявились в пианистическом «маньеризме», который отмечен принципом детализированности, положенным в основу музыкальной интерпретации, что рассматривается на примере творчества И. 3. Зетеля и пианистов его круга.

Показано, что представление о художественной форме крупного масштаба не допускает пристального выслушивания каждого мотива,

аккорда, гармонической последовательности, ибо входи г в противоречие с принципом широкого охвата формы. Пианистический «маньеризм», напротив, предполагает превосходство части над целым, уделяя особое внимание изысканной детали, внезапному повороту сюжета, «недопроявленности» смысла, выраженной прихотливой нюансировкой, и в целом приводит к изломанности и вычурности формы. В данных чертах нам видится кризис романтической идеи.

На рубеже XX-XXI вв., как отмечала Е. Б. Долинская, «...стало очевидным, что отечественная музыка эпохи постмодернизма все более проявляет свойства, позволяющие ощутить в ней очередной виток неоромантизма». В такой ситуации романтизм был востребован и как стилевой вариант возрождается в 1980-1990 гг. в творчестве екатеринбургских пианистов, воспитанников нейгаузовской школы (Е. Левитана, В. Шкарупы).

О развитии «интеллектуального пианизма» как целостно оформленного стилевого направления в искусстве Екатеринбурга едва ли можно говорить, ибо он таковым здесь не был. Но как «мотив» проявился достаточно полно в творчестве Г. Мучар, В. Коцюбы, а на рубеже 1970-х гг. в исполнительском искусстве екатеринбургских пианистов «новой волны». Несмотря на своеобразие каждого, их творчество роднят общие черты, позволяющие определить новые стилевые преференции. Они рассмотрены в разделе «Черты постмодерна в творчестве пианистов „ новой волны "».

Господствующий дотоле романтический тип мышления потеснен большей интеллектуализацией исполнительских решений, тяготением к изыскам живописности либо аскетизму монохромности, обновлен-ностью тембра рояля с помощью нетрадиционных приемов игры. Вслед за областью колористики расширяется шкала динамических, агогичес-ких и артикуляционных средств. Диктат напряженности выражения, «сгущенности» эмоционального переживания приводит к взвинченности тем-поритма, дополняемой нарочитой медитативностью иных фрагментов.

Повышается интерес к второстепенным деталям фактуры, декоративным фонам, чутко проработанным вторым и третьим планам при достаточной «размытости» первого. Подголоски «оплетают» и как бы вуалируют основной тематический материал, неожиданные акценты разрушают целостность мелодического рисунка, текучая плавность движения оборачивается гротеском прерывности, а сам текст насыщается исполнительскими автопародиями либо техническими приемами-клише известных исполнительских стилей и т. д.

Автопародии и исполнительские клише становятся равноценными элементами выразительного лексикона, формирующими индиви-

дуальную исполнительскую манеру. Они же вместе формируют пианистический постмодерн, переживаемый в последней трети XX века как господствующее стилевое явление. В фортепианном исполнительстве Екатеринбурга постмодерн осознается как возвращение (через десятилетия) и новая актуализация идей искусства модерна. Черты постмодерна в исполнительском искусстве Екатеринбурга анализируются на примере творчества пианистов «новой волны» — М. Андрианова, В. Пальмова, С. Почекина и др.

Показано влияние неоклассицизма и конструктивизма на исполнительское творчество Н. Панковой.

В отдельный раздел «Фортепианные сочинения и авторский пианизм В. А. Кобекина» как самобытное явление выделено творчество екатеринбургского композитора В. Кобекина. Поскольку стилистика его композиторского языка инициировала выработку новых исполнительских средств, появилась необходимость проанализировать как его сочинения, так и некоторые фортепианные опусы других авторов. Показано, что композиторское и исполнительское творчество Кобекина активно развивается в экспериментальном направлении и оказывает большое влияние на формирование исполнительского плюрализма в фортепианном искусстве Екатеринбурга, поскольку его манера игры собственных сочинений задала тон поискам других пианистов в сфере «новой выразительности».

Анализ многочисленных авторских интерпретаций позволяет проследить в пианизме Кобекина редкий «оксюморонный» сплав таких черт, как классицистский культ изощренного артикуляционного совершенства, стремление к «избыточности» звучаний в духе листовского пианизма, жесткую реальность тембровой обнаженности беспедального фортепиано XX века. Кобекинская фортепианная техника основана не на удобстве игры, а на логике единства технических приемов различных инструментов, участников ансамбля. Рояль — он же клавир, он же скрипка или бассетгорн и т. д. — равен другим инструментальным голосам становящегося звучащего текста. Отсюда модификации известных технических формул, аппликатурных принципов; игра жесткой кистью, а в кульминационных моментах — всем напряженным корпусом; особая манера использования подкладывания и перекладывания пальцев; парадоксальность штрихов, динамики и т. д.

Генезис пианизма Кобекина нужно искать в тех явлениях, что происходили в начале XX века в искусстве русского авангарда и европейского неоклассицизма. Другим источником его фортепианного искусства является театр. Достоверность, «осязаемость» образного ряда ко-бекинской музыки и ее энергетика вписываются также и в простран-

ство современной масскультуры, ассоциируемой с западной культурой: жаргонной речью, простыми формулами существования, фетишем доступности. Как художник, Кобекин наделен острым чувством времени. И это «соответствие» духу времени находит отражение в его музыке, накладывая отпечаток в том или ином виде на особенности его пианизма.

В пианистическом оформлении сочинений Кобекина можно увидеть те элементы, которые составляют основу исполнительского лексикона автора и представлены во многих произведениях разных лет («Набат и бурлеска», «Веле! Веле!», сонатные и вариационные циклы и т. д.). В нем, наряду с выделением мелодико-гармонического комплекса, важны такие параметры исполнения, как ритм, тембр, динамика, артикуляция, часто играющие формообразующую роль. Особо следует подчеркнуть значимость временнуго фактора исполнения.

Особенности пианистической техники Кобекина проанализированы на примере фортепианного цикла «Деревенская тетрадь», что позволило сделать следующие выводы:

- в основе туше лежит принцип «неопертого» звукоизвлечения, т. е. звук-краска теряет то значение, которое ему придавала романтическая школа;

- изобразительность звуковедения, выраженная артикуляцией, утверждает принцип «объективности» тембровых находок, заданных нотной записью, и противостоит выразительности классического туше;

- артикуляционная техника (различные виды staccato, portamento, tenuto, поп legato и т. д.) становится одним из главных выразительных средств;

- смысловая «эмансипация» каждого отдельного тона порождает напряженность интонирования музыкального материала - в данном аспекте Кобекин развивает традиции Б. Бартока, И. Стравинского, С. Прокофьева;

- активно используется принцип ритмической нерегулярности, создающей временную ткань музыкальной интерпретации (синкопические «взрывы», акцентирование слабых окончаний, различные «перебивки» ритмических мотивов и т. д.);

- динамика основана на принципе subito, что придает особую экспрессивность исполнительской манере (градации отрррр дo fffj);

- самобытно трактованная концепция позиционной игры противопоставлена классическим аппликатурным принципам («отскакивающие» позиции, создающие предпосылки для молниеносного охвата клавиатуры и т. д.).

Интересно и важно отметить то, что Кобекин разрабатывает собственную технику, отталкиваясь от известных пианистических приемов. Таким образом, его пианизм есть не отрицание, а живое развитие ис-

полнительских традиций, которое оплодотворено новым слышанием самой структуры звуковой материи, звукового пространства-времени.

Самобытность исполнительской манеры Кобекина позволяет отнести ее к явлению авторского пианизма. Здесь же формулируется сущность понятия «авторский пианизм»: открытие, изобретение исполнительских средств, приемов, даже принципов игры. Для Екатеринбурга феномен «авторского пианизма» — совершенно новое явление, рожденное на местной почве как отдельный мотив в русле развития современных пианистических тенденций. Фортепианное искусство Кобекина и лексические средства, выработанные им, открывают принципиально новые подходы к интерпретации сочинений современного письма.

В Заключении обобщаются основные результаты исследования, которые сводятся к следующему.

• В силу исторических обстоятельств музыкальная культура в Екатеринбурге развивалась достаточно интенсивно. Уже в первые десятилетия существования город исполнял функции центра, регулирующего динамику культурного процесса во всем Урало-Сибирском регионе.

• Любительское музицирование, или фортепианная «предкультура» Екатеринбурга, характеризуется разнообразием проявлений и форм, стремлением к профессионализации фортепианного исполнительства.

• Становление профессионального фортепианного искусства было обусловлено деятельностью приезжих музыкантов, воспитанников зарубежных и первых российских консерваторий, носителей европейской пианистической культуры (В. С. Цветиков, А. К. Муликовский, Э. Э. Петерсен, В. А. Бернгард-Тшаска и др.).

• Усвоение традиций классицизма, восходящих к клавесинной культуре XVIII века, и романтизма листовского плана сыграло важнейшую роль в развитии екатеринбургской фортепианной школы.

• Наиболее интересные достижения екатеринбургской фортепианной школы (1930-1960 гг.) связаны с культивированием преимущественно романтической модели пианизма в творчестве М. П. Фролова, И. М. Рензина, Б. С. Маранц. М. Г. Богомаз и др.; классическая линия обозначена творчеством Н. Н. Позняковской, продолжившей традиции школы А. Н. Есиповой.

• Развитие стилевых моделей постмодерна претворилось в творчестве пианистов «новой волны» — М. Андрианова, С. Почекина, Н. Панковой и др.

• Самобытное явление фортепианного искусства Екатеринбурга представляет композиторское и исполнительское творчество В. А. Ко-бекина. Возникший на местной почве как локальный мотив пианизм

Кобекина в контексте современного исполнительского процесса выходит на уровень общехудожественной ценности.

В целом, в периферийных культурах, как это видно на примере фортепианного искусства Екатеринбурга, очевидно господство охранительных тенденций, способствующих самобытности, но и обособленности локального явления. Этим обусловлено возможное продолжение, «запаздывание» или же отсутствие какого-либо стилевого мотива, направления, тенденции, характерных для развития искусства в крупных художественных центрах. Например, в Екатеринбурге оказались не востребованы идеи аутентизма, «интеллектуальный пианизм» проявился как отдельный мотив.

Анализ показывает, что на протяжении более столетия фортепианное искусство Екатеринбурга служило богатым источником, питавшим русское исполнительское искусство. Ассимилируя опыт ведущих пианистических школ, местные музыканты внесли свой вклад в развитие фортепианных идей XX века. В условиях свободы художественного творчества, взаимообогащения и профессиональной толерантности фортепианное искусство Екатеринбурга, крупнейшего центра Урало-Сибирского региона, продолжает оставаться достоянием отечественной музыкально-исполнительской культуры.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Пианисты Екатеринбурга: Творческие портреты. — Екатеринбург: Полиграфист, 2000. — 156 с.

2. В. Кобекин. Деревенская тетрадь (к проблеме интерпретации современной музыки) // Воспитание музыканта-педагога: Сб. науч. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. — М, 1990. — Вып. 114. — С. 87-102.

3. Жанр фортепианного дуэта в творчестве композиторов Урала // Музыка, музыкальная культура, музыканты Урала. — Екатеринбург, 1996. —Вып. 1. — С. 138-151.

4. Очерк истории Уральской государственной консерватории в период Великой Отечественной войны // Музыка, музыкальная культура, музыканты Урала. — Екатеринбург, 1996. — Вып. 1 — С. 152-164.

5. Интерпретация как социокультурный феномен // Музыкальное образование в социокультурном развитии личности: Материалы межвуз. научно-практической конф. — Екатеринбург, 1999. — Т. 1. — С. 91-95.

6. Черты постмодерна в творчестве екатеринбургских пианистов «новой волны» (к проблеме культурологического осмысления интер-претаторских стилей) // Музыкальное образование в социокультурном развитии личности: Материалы Всерос. межвуз. научно-практической конф. —Екатеринбург, 2000. — Т. 1. — С . 126-127.

7. Преломление традиций Лешетицкого в фортепианной педагогике Екатеринбурга // Музыкальное образование в социокультурном развитии личности: Материалы 1-й Междунар. межвуз. научно-практической конф. — Екатеринбург, 2001. — Т. 2. — С. 31-32.

8. Романтические иллюзии XXI века // Культура эпохи романтизма: Материалы региональной научно-практической конф.—Екатеринбург, 2002. — С. 12-16.

9. Художественные доктрины XX века и современный пианизм // Культура XX века: Материалы региональной научно-практической конф. — Екатеринбург, 2003. — С. 139-144.

10. Из прошлого музыкально-исполнительского искусства Екатеринбурга: реминисценции европейского салонного пианизма в творчестве В. С. Цветикова // Вторые Чупинские краеведческие чтения: Материалы конф. — Екатеринбург, 2004. — С. 141-154.

11. Пианистические идеи М.И. Глинки в исполнительском искусстве имузыкальнойкритике Екатеринбурга 1880-1910 гг. // М. И. Глинка. Музыка истории 1804-2004: Материалы междунар. научной конф. — СПб., 2004. —0,5 п. л.

ши

Подписано в печать 10.11.04 г. Формат 60x84 1/16. Объем 1,25 п. л. Зак. 342. Тираж 100.

Типография «АРС-Экснрссс» _г. Магнитогорск, ул. Советской Армии, 6_

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Горбовец, Людмила Осиповна

Введение.

Глава I ИСТОКИ ФОРМИРОВАНИЯ ФОРТЕПИАННОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ЕКАТЕРИНБУРГЕ XVIII-XIX вв.

1.1. Любительское музицирование и его формы.

1.2. Художественно-театральная жизнь и музыкальное образование

Глава II. СТАНОВЛЕНИЕ ЕКАТЕРИНБУРГСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ШКОЛЫ В КОНТЕКСТЕ РАЗВИТИЯ ПИАНИЗМА XX в. (стилистический аспект).

2.1. Традиции европейских пианистических школ в фортепианном искусстве Екатеринбурга.

2.2. Особенности развития фортепианного искусства Екатеринбурга (1930-1960-е гг.).

Глава III. НОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИСКУССТВЕ ЕКАТЕРИНБУРГА ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ XX в.

3.1. Кризис романтической идеи и развитие «интеллектуального пианизма».

3.2. Черты постмодерна в творчестве пианистов «новой волны»

3.3. Фортепианные сочинения и «авторский пианизм» В. А. Ко-бекина.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Горбовец, Людмила Осиповна

Диссертация посвящена изучению фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга, значительной и художественно своеобразной ветви отечественного пианизма. Хронологические рамки исследования очерчены XVIII-XX вв. В последние десятилетия XX века (на фоне интеграционных процессов во всех областях жизни) усилился интерес к явлениям, происходящим на региональном уровне, в том числе и в сфере музыкальной культуры. Проблематика функционирования искусства в провинции дает богатый материал для понимания закономерностей развития искусства в целом и осмысления значимости в его структуре локальных источников.

Жизнь провинции, нередко насыщенная весьма значительными художественными событиями, издавна служила источником, питавшим крупные культурные центры. Однако ввиду исторически сложившегося иерархического подчинения социокультурного пространства страны столице, эти процессы почти всегда оставались «в тени» исследовательского внимания, как и явления, происходящие на периферии «магистрального сюжета» истории искусства. Примером этого служит фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга.

Статус города, где активно развивались художественные ремесла, камнерезное и ювелирное искусство, литейное дело., диктовал динамичное развитие культуры и образования. Екатеринбург нуждался в хорошо обученных кадрах. Потому истоки зарождения фортепианного искусства Екатеринбурга можно отнести уже к XVIII веку. В обществе формируется определенная художественная среда, растет популярность домашнего музицирования, развивается любительское концертное исполнительство, что постепенно приводит к становлению профессионального фортепианного искусства.

Если прежде умение играть на фортепиано и сам инструмент были явлением крайне редким в быту екатеринбургских жителей, продуктом подражания укладу столичной жизни, то на рубеже XIX-XX вв. фортепиано становится достаточно популярным и занимает прочные позиции в музыкальной культуре города. В это время начинает функционировать ряд профессиональных учебных заведений, в том числе музыкальные классы при местном отделении ИРМО1, преобразованные в 1916 году в музыкальное училище. В числе его преподавателей выпускники Петербургской, Московской, Лейп-цигской, Мюнхенской и других консерваторий — В. С. Цветиков, В. А. Бернгард-Тшаска, Б. М. Лазарев. Э. Э. Петрсен, что обусловило высокий уровень музыкального образования учащихся и подготовило базу для создания в начале 1930-х гг. профессионального симфонического оркестра, открытия филармонии, организации Уральского отделения Союза композиторов.

Создание в 1934 г. первого и единственного в Урало-Сибирском и Дальневосточном регионах высшего музыкального учебного заведения завершило формирование трехуровневой системы художественного образования (школа - училище - вуз), в которой именно высшее звено на протяжении последующего времени играло ведущую роль. Функционирование консерватории активно повлияло на развитие музыкально-образовательной системы, подготовку музыкально-педагогических и исполнительских кадров не только в названных регионах, но и в таких крупных национальных автономиях, как Якутия, Башкирия, Бурятия и др.

Значительный импульс развитию фортепианного искусства Екатеринбурга был задан деятельностью эвакуированных на Урал в годы Великой Отечественной войны выдающихся музыкальных деятелей страны (Н. И. Голубовской, Г. Г. Нейгауза, Н. Н. Позняковской, К. Н. Михайлова, Г. М. Когана и др.), сохранявших и приумножавших великие традиции русского исполнительства. Ярким расцветом отмечена послевоенная история фортепианного исполнительства (И. М. Рензин, Б. С. Маранц, М. Г. Богомаз

1 Императорское русское музыкальное общество. и др.). Своеобразно и интересно складывается картина музыкальной жизни в последние десятилетия XX века, благодаря деятельности пианистов нового поколения — Н. Г. Панковой, Е. А. Левитана, В. Д. Шкарупы и др., а также самобытному композиторскому и исполнительскому творчеству В. А. Кобе-кина.

Вместе с тем фортепианное исполнительство Екатеринбурга в условиях недостаточной музыкальной информированности и весьма ограниченных, в сравнении с ведущими культурными центрами, контактов с мировой культурой показывает пример устойчивости охранительных тенденций. Такая ситуация, с одной стороны, способствовала сохранению местной традиции в некой чистоте, что дает возможность современному исследователю проследить самобытность данного феномена, с другой — препятствовала вхождению музыкального искусства региона в общекультурное пространство. В этом кроется противоречивость его функционирования на более зрелом этапе (середина 1940-1960-х гг.). Однако такой интересный феномен отечественной музыкальной культуры, как фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга, до настоящего времени мало известен, в чем и состоит актуальность работы.

Научная новизна обусловлена впервые предпринятым комплексным исследованием данной проблематики. Изучение истоков становления екатеринбургской фортепианной школы, особенностей ее развития, формирования различных исполнительских направлений, выявление новых тенденций в деятельности современных екатеринбургских исполнителей никогда прежде не были предметом искусствоведческого анализа. Требуют изучения и некоторые историко-культурные факты, непосредственно связанные с интересующей нас проблематикой. Это культура музыкально-художественного салона как один из источников формирования фортепианной школы в Екатеринбурге; этапы развития и разнообразие форм любительского музицирования; само существование местной исполнительской традиции.

Впервые в работе собраны, систематизированы, проанализированы и введены в научный оборот:

1) материалы, касающиеся культуры Екатеринбурга XVIII- начала XX вв. в интересующем нас аспекте;

2) обширная фонография, хранящаяся в государственных и частных архивах, которая позволяет выявить картину многообразия тенденций, проявившихся в исполнительском искусстве Екатеринбурга;

3) публикации в периодической печати XIX - начала XX вв., отзывы, воспоминания и другие свидетельства современников, проливающие свет на развитие музыкально-исполнительского процесса в период становления профессионального пианизма.

Впервые на примере концертной деятельности В. С. Цветикова, В. А. Бернгард-Тшаска, Э. Э. Петерсен, Б. М. Лазарева (прямых учеников К. Рейнеке, Ф. Леккупэ, Б. Ставенхагена А. Зилоти) выдвигается идея связи — уже на ранней стадии бытования — фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга с традициями европейских пианистических школ. Высказывается предположение о возможности формирования внутри локального явления мотива, имеющего общехудожественную значимость. Рассматривается ряд новых понятий: «избыточный пианизм», «авторский пианизм», высказывается иной взгляд на понятие «тембровая сущность фортепиано» и предлагается их обсуждение.

Впервые изучены исполнительские трактовки фортепианных сочинений выдающимися пианистами Екатеринбурга, проведен сравнительный анализ некоторых интерпретаций, что позволило определить стилевые направления екатеринбургской фортепианной школы в период ее расцвета.

Впервые рассмотрены некоторые фортепианные сочинения уральских авторов с позиции выработки новой стилистики письма, поисков адекватных выразительных средств и приемов игры, что помогло, в частности, прояснить причины «переинтонирования» традиционных стилевых направлений в фортепианном искусстве Екатеринбурга последней трети XX века.

Целью работы является комплексное изучение фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга и контактирующих с ним художественных явлений и процессов.

Объектом исследования стал обширный круг проблем, связанных с функционированием исполнительского искусства в контексте современной культуры, где резко возросла роль интерпретации как вида творчества.

Предметом исследования выступают процессы, связанные с зарождением, становлением и развитием фортепианного искусства Екатеринбурга, реализованные в творчестве крупнейших пианистов.

Цель, объект и предмет исследования позволили сформулировать следующие задачи исследования:

- выявление истоков формирования местной исполнительской традиции (на уровне культуры любительского музицирования);

- анализ логики развития фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга (на профессиональной стадии);

- выяснение содержательных констант каждого из этапов его истории;

- анализ основных стилевых тенденций екатеринбургской фортепианной школы;

- рассмотрение характерных проявлений романтической пианистической модели в условиях провинции на примере Екатеринбурга (1930— 1960 гг.);

- определение стилистических особенностей индивидуальных исполнительских манер на примере творчества крупных пианистов Екатеринбурга.

Источниковой базой диссертации послужили собранные в процессе работы материалы архивных и библиотечных фондов Екатеринбурга, Ирбита, Нижнего Тагила, Перми, Москвы, которые по смысловой направленности можно сгруппировать по следующему принципу: проблемы общеисторические, искусствоведческие, биографические, фактологические, нормативно-регламентирующие и т. д.

Чрезвычайно важными оказались свидетельства, опубликованные на страницах периодических изданий XIX - начала XX вв., частично впервые вводимые в научный оборот. Среди них такие дореволюционные издания, как еженедельник «Екатеринбургская неделя», газеты «Уральская жизнь», «Зауральский край», «Пермские губернские ведомости», «Русская музыкальная газета» и др., где содержится ценная информация, помогающая понять важные этапы формирования фортепианной «предкультуры» Екатеринбурга и становления здесь профессиональной фортепианной исполнительской традиции.

Другой круг материалов, включенных в поле исследования, составили фонограммы концертных выступлений выдающихся пианистов Екатеринбурга, их воспоминания, творческие записки, размышления по проблемам исполнительства и педагогики, высказанные по просьбе автора в личных беседах. Некоторые из фонограмм считались утраченными и обнаружены автором в процессе работы над диссертацией. Эти уникальные документы дополняют и уточняют или же представляют в неожиданном ракурсе известные факты.

Третий пласт составили работы по истории и культуре Уральского региона и, в частности, Екатеринбурга. Число подобных публикаций относительно невелико. Они сосредоточены, главным образом, на прошлом музыкальной культуры города и посвящены либо определенным событиям, либо персоналиям. Таковы работы Е. В. Майбуровой, В. И. Рензина, С. М. Фроловой, JI. К. Шабалиной и др., содержащие ценный материал, но хронологически ограниченные дореволюционным периодом либо первыми годами советской власти.

Очерки Н. Я. Лузум, Е. А. Левитана, Н. Н. Спасской и других авторов, посвященные отдельным пианистам, носят историко-биографический характер. В них не рассматривается исполнительское творчество в контексте общего развития фортепианного искусства Екатеринбурга и, как правило, не затрагиваются стилевые аспекты исполнения. В то же время проявление таковых на индивидуальном уровне в конкретной музыкально-культурной ситуации служит ценным материалом для исследования.

Названный ряд дополняют информативно объемные публикации С. 3. Гомельской, А. Б. Костериной-Азарян, А. Г. Мосина, имеющие краеведческий характер и значительно расширяющие представление о глубинных пластах духовной культуры Урала. Однако специфический профиль этих исследований не предполагает разработку музыкальных аспектов.

Осмысление особенностей генезиса и современной истории фортепианного искусства Екатеринбурга потребовало привлечения трудов специального и общеискусствоведческого характера, которые послужили теоретической и методологической базой исследования. Таковы фундаментальные работы Б. Асафьева, - М. Арановского, JI. Мазеля, М. Михайлова, В. Меду-шевского, Е. Назайкинского, С. Скребкова, В. Холоповой, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, Б. Яворского, посвященные различным аспектам музыки как художественного явления и творческого процесса.

Специальные вопросы теории и практики фортепианного исполнительства рассматриваются в монографиях А. Алексеева, А. Альшванга, JI. Баренбойма, JI. Гаккеля, Г. Когана, Н. Мельниковой, С. Фейнберга, Ж. Бреле, К. Мартинсена. В исследованиях Д. Рабиновича, А. Кандинского-Рыбникова, А. Меркулова, В. Чинаева подробно разработана проблематика, связанная с историей исполнительских стилей. К научным положениям этих авторов мы обращаемся в данном исследовании.

Проблемы концертно-исполнительской практики последних десятилетий XX века затронуты в публикациях Г. Гульда, А. Любимова, С. Рихтера и др. Они важны для понимания новейших тенденций развития пианизма в культурном пространстве постмодерна. В информационное поле диссертации также включены представляющие интерес сведения из мемуаров и эпистоля-рий Г. Нейгауза, А. Шнабеля, П. Казальса, Б. Хайкина, М. Юдиной и других выдающихся музыкантов-исполнителей.

В процессе подготовки исследования были проанализированы положения трудов Г. Гильбурда, Е. Гуренко, А. Еремеева, JI. Закса, М. Кагана, Т. Адорно по философии, социологии, эстетике, важные для раскрытия значимых аспектов в истории фортепианного исполнительства Екатеринбурга. Ценными в контексте данной работы оказались исследования Ж. Базена, Н. Дмитриевой, Б. Зингермана, JI. Пинского, В. Полевого, М. Германа и др. в области истории и теории изобразительного искусства, театра, литературы, кинематографа.

Многоаспектность диссертационной проблематики потребовала применения методологии системного анализа. В исследовании используется аппарат историко-культурных, теоретико-музыковедческих, социально-психологических, философских, эстетических методов исследования. Рассмотрение какого-либо явления искусства в таком многоуровневом ракурсе дает понимание внутренней структуры его бытия-функционирования, помогает создать целостное представление о данном явлении, его связях и зависимости от других явлений.

Практическая значимость диссертации обусловлена возможностью применения ее результатов в различных областях гуманитарного знания. Как источник новой информации работа может быть востребована историками, культурологами, музыковедами для исследований в сфере искусства, истории и культуры Урала, использована в спецкурсах и семинарах аналогичных направлений в комплексе дисциплин высшего и среднего музыкального образования, в практике музыкантов-исполнителей и педагогов. Материалы диссертации также могут быть представлены в музыкальных программах теле- и радиовещания и мероприятиях просветительского характера. и

Апробагщя работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории, теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Магнитогорской государственной консерватории им. М. И. Глинки и рекомендована к защите. Отдельные положения работы были представлены на научных конференциях различного уровня в Екатеринбурге, Москве, Санкт-Петербурге. Материалы диссертации были использованы в лекциях по истории фортепианного исполнительского искусства на факультете повышения квалификации при Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского, в авторском цикле просветительских передач «Вспоминая старых мастеров.» и программе «ИКС (история, культура, современность)» Свердловского областного радио.

Структура и содержание. Работа включает введение, три главы, заключение, библиографический список, содержащий 417 названий на русском и иностранных языках, в том числе раздел газетных и журнальных публикаций 1870-1910-х гг., и три приложения: список фонограмм, фиксирующих концертную деятельность екатеринбургских пианистов; перечень фортепианных сочинений екатеринбургских композиторов; хронограф событий общественно-культурной жизни Екатеринбурга XVIII - начала XX вв.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианное исполнительское искусство Екатеринбурга"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ истории фортепианного исполнительского искусства Екатеринбурга и современных тенденций его развития, проведенный в исследовании, позволяет сделать следующие выводы.

- В силу исторических обстоятельств музыкальная культура в Екатеринбурге развивалась достаточно интенсивно. Уже в первые десятилетия своего существования город играл роль центра, регулирующего динамику культурного процесса всего Урало-Сибирского региона.

- Развитие фортепианного искусства в Екатеринбурге подготовлено любительским музицированием, которое ко второй половине XIX в. складывается в массовое движение, обретающее значительную влиятельность. Об этом свидетельствуют организационная оформленность процесса (деятельность Музыкального кружка), репертуарная ориентация на воспитание общественного вкуса и регулярность любительского концертирования. Данные факторы послужили основой перехода к профессиональной стадии фортепианного исполнительства в Екатеринбурге.

- Становление фортепианного искусства обусловлено деятельностью приезжих музыкантов, воспитанников зарубежных и первых российских консерваторий, которые были носителями европейской пианистической культуры: В. С. Цветиков, Э. Э. Петерсен, В. А. Бернгард, Б. М. Лазарев и др. (ученики К. Рейнеке, Б. Ставенхагена, К. Фан-Арка, А. Зилоти).

1 - Этап становления характеризуется усвоением классицистских традиций, восходящих к клавесинной культуре XVIII века, и романтизма листов-ского плана. Данными тенденциями отмечен и общий процесс развития пианизма первых десятилетий XX века.

-В период 1930-1960-х гг. особенностью фортепианного искусства Екатеринбурга становится преимущественное развитие романтической исполнительской модели, в чем нашли проявление общие для отечественного искусства тенденции. В исполнительстве акцентируются масштабность и художественная достоверность образной системы, позитивность в разрешении драматических коллизий, рельефность, красочность и выразительность исполнительских средств. Данными чертами отмечена деятельность М. П. Фролова, И. М. Рензина, Б. С. Маранц, М. Г. Богомаз и др. (ученики А. Н. Есиповой, JI. Крейцера, JI. Николаева, К. Михайлова, Г. Нейгауза, JI. Оборина).

- Рубеж 1970-х гг. отмечен в фортепианном искусстве Екатеринбурга кризисом романтической идеи, представленной в период расцвета (1930— 1960 гг.), который выразился в пианистическом «маньеризме». Он характеризуется принципом детализированности, положенным в основу исполнительской интерпретации (искусство И. 3. Зетеля и ряда пианистов его круга). В контексте постмодерна находят развитие иные стилевые модели и образные системы, которые претворились в творчестве пианистов «новой волны»: М. Андрианова, С. Почекина, Н. Панковой и др.

- Постмодерн, отчетливо выразив кризисные черты романтической идеи, не тронул технику воплощения романтических образов, напротив, использовал и развивал далее принципы «весовой игры», педальные эффекты, возможности ритмоинтонационной сферы.

- Особое значение в контексте постмодерна представляет композиторское творчество и феномен «авторского пианизма» В. А. Кобекина. Возникнув как локальный мотив, фортепианное творчество Кобекина в условиях современного исполнительского процесса выходит на уровень общехудожественной ценности, поскольку определяет новые подходы в толковании стилистики сочинений последнего времени и инициирует дальнейшие поиски в сфере исполнительских выразительных средств.

В целом, как это видно на примере фортепианного искусства Екатеринбурга, в периферийных культурах очевидны охранительные тенденции, господство которых способствуют самобытности, но, с другой стороны, и обособленности локального явления. Поэтому не все направления пианизма были представлены в Екатеринбурге. Этим же обусловлено «запаздывание» (в сравнении с крупными художественными центрами) реализации мотивов, характерных для общего развития искусства. Например, оказались не востребованными идеи аутентизма, а «интеллектуальный пианизм» проявился как отдельный мотив и т. д.

Вместе с тем, анализ фортепианного искусства Екатеринбурга показывает, что на протяжении длительного времени оно играло важную роль в развитии русской музыкально-исполнительской культуры. На рубеже XXI в. в условиях свободного обмена художественными достижениями, взаимообогащения и профессиональной «толерантности» фортепианное исполнительское искусство крупнейшего центра Урало-Сибирского региона продолжает оставаться значительным достоянием отечественной музыкальной культуры.

Список научной литературыГорбовец, Людмила Осиповна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АЛЕКСЕЕВ А. История фортепианного искусства. 4.1.— М.: Муз-гиз, 1962. — 144 е.; Ч. 2. — М.: Музыка, 1967. — 285 с.

2. АЛЕКСЕЕВА. Русские пианисты: Очерки и материалы по истории пианизма. — М.; Л.: Музгиз, 1948. — Вып. 2. — 314 с.

3. АЛЕКСЕЕВ А. Д. Творчество музыканта-исполнителя: На материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и современности. — М.: Музыка, 1991. — 102 с.

4. АЛПАТОВ М. Русская историческая мысль и Западная Европа (XVIII первая половина XIX века). — М.: Наука, 1985. — 467 с.

5. АЛЬШВАНГА. Людвиг ван Бетховен: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1963. — 621 с.

6. АЛЬШВАНГ А. Советские школы пианизма // Советская музыка. — 1938. —№ 10. —С. 32-48.

7. АНСЕРМЕ Э: Беседы о музыке. — Л. Музыка, 1985. — 104 с.

8. АНТОНИН К. Время после революции: у истоков советской культуры // Толерантность в контексте многоукладности российской культуры: Тезисы междунар. науч. конференции. — Екатеринбург, 2001. — С. 12-14.

9. АПЧИНСКАЯН. Марк Шагал: Портрет художника. — М.: Искусство, 1995. — 189 с.

10. АРАНОВСКИЙМ. Г. Интонация, процесс, отношение// Сов. музыка. — 1984. — № 12. — С. 6-11.

11. АРАНОВСКИИМ. Музыкальный текст: Структура и свойства.— М.: Композитор, 1998. — 343 с.

12. АРАНОВСКИЙМ. Г. Мышление, язык, семантика / Проблемы музыкального мышления. Сб. статей. — М.: Музыка, 1974. — С. 90-129.

13. АРКАДЬЕВ М. А. Хроноартикуляционные структуры новоевропейской музыки и фундаментальные проблемы ритма: Автореф. дис. . докт.иск. — М., 2003. — 49 с.

14. АСАФЬЕВЕ. В. Избранные труды. В 5 т. — М.: Изд-во АН СССР, 1952-1957.

15. АСАФЬЕВ Б. В. (Игорь Глебов). Русская живопись. Мысли и думы. — JL; М.: Искусство, 1966. — 338 с.

16. АСТРАХАНСКИЙ В. С. Каталог екатеринбургской библиотеки Та, тищева. 1737 // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник 1980.—

17. Л.: Наука, 1981. — 386-394 с.

18. АФАСИЖЕВ М. Западная концепция художественного творчества. — М.: Музыка, 1990. — 287 с.

19. БАДУРА-СКОДА Е., БАДУРА-СКОДА П. Интерпретация Моцарта. — М.: Музыка, 1972. — 373 с.

20. БАДУРА-СКОДА П. Моцарт с Давидом Ойстрахом. // Советская музыка. — 1975. — № 12. —С. 117-121 с.

21. БАЗЕНЖ. История истории искусства: от Вазари до наших дней. — М.: Прогресс Культура, 1995. — 525 с.

22. БАЙБУРОВА Р. М. Городской усадебный дом русского классицизма и французский классицистический отель // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. —М.: Наука, 1985. — С. 123 — 146.

23. БАНДУРА А. Скрябин и новая научная парадигма XX века // Музыкальная академия. — 1993. — № 4. — С. 175-180

24. БАРЕНБОЙМД. «Культурный обмен будет способствовать взаимопониманию. .» // Советская музыка. — 1986. — № 5. — С. 96-98.

25. БАРЕНБОЙМ Л. А. Г. Рубинштейн. Т. 2. — Л.: Музыка, 1962,— 491 с.

26. БАРЕНБОЙМ Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. — Л.: Музыка, 1969. — 288 с.

27. БАРЕНБОЙМ Л. Основоположник ленинградской фортепианной школы // Советская музыка. — 1979. — № 1. — С. 45-56.

28. БАТРАКОВА С. Искусство и утопия // Из истории западной живописи и архитектуры XX века. — М. Искусство, 1990. — С. 34-76.

29. БЕЛЗА И. Э. Т. А. Гофман и романтический синтез искусств // Художественный мир Э. Т. А. Гофмана. — М. Искусство, 1982. — С. 36-51

30. БЕРКОВСКИЙЛ. Романтизм в Германии. — Л., 1973. — 234 с.

31. БЕРЛИОЗ Г. Избранные письма. В 2 кн. — Л.: Музыка, 19841985. —239 е., 270 с.

32. БЕРНИЧ. Музыкальные путешествия.— М.: Музыка, 1961.— 274 с.

33. БЕРТЕНСОНН. Анна Николаевна Есипова: Очерк жизни и деятельности. — Л.: Музыка, 1960. — 188 с.

34. Беседы с мастерами: Л.Власенко.// Советская музыка.— 1981.— № Ю. —С. 67-68.1 34. БЛОКА. Дневник. —М.: Художественная литература, 1989. — 312 с.

35. БОГДАНОВ-БЕРЕЗОВСКИЙ В. Дороги искусства. Кн. 1. — Л.: Сов. композитор, 1971. — 280 с.

36. БОДКИЭ. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха.— М.: Музыка, 1993. — 391 с.

37. БОДЛЕРШ. Об искусстве. — М.: Искусство, 1986. — 513 с.

38. БОЖОВИЧВ. И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция: конец XIX начало XX века. — М.: Наука, 1987. — 347 с.

39. БОНФЕЛЬДМ. Музыка. Язык. Речь. Мышление (Опыт системногоIисследования музыкального искусства). — М., 1991. — 386 с.

40. БОУЛТ Дою. Э. Василий Кандинский и теософия: Многогранный мир Кандинского. — М., 1999. — 178 с.

41. БРАУДОИ. Артикуляция. — Л.: Музыка, 1961. — 198 с.

42. БРАУДО И. Об органной и клавирной музыке.— Л.: Музыка, 1966.—152 с.

43. БЕЙШЛАГА. Орнаментика в музыке. — М.: Музыка, 1978. — 320 с.

44. БРЯНЦЕВА В. Фортепианные пьесы Рахманинова. — М.: Музыка, 1966. —209 с.

45. БУАСЬЕ А. Уроки Листа. — М.: Музыка, 1964. — 87 с.

46. БУЗОНИФ. Эскиз новой эстетики музыкального искусства// Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. — М.: Сов. композитор, 1975. —С. 3-86.

47. БУСЛАЕВ Ф. О. Сравнительный взгляд на историю искусства в России и на Западе: О литературе. Исследования. Статьи. — М.: Художественная литература, 1990. — 483 с.

48. ВАЛЬТЕР Б. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления// Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 4.— М.: Музыка, 1969.—362 с.

49. ВАРТАНОВ С. А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации) // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. —М.: Сов. композитор, 1994. — С. 136-152.

50. ВАРУНЦВ. Из публицистики И.Стравинского// Музыкальная академия. — 1992.-№ 4.—С. 213-214.

51. Взаимосвязь искусств в художественном развитии России второй половины XIX века: Сб. статей. — М.: Наука, 1982. — 236 с.

52. ВИСКОНТИ Л. Статьи. Свидетельства. Воспоминания. — М.: Искусство, 1986.' — 259 с.

53. ВОЛКОВН.Ф. Творческие методы и художественные системы.— М.: Наука, 1978. — 198 с.

54. Воспоминания о Рахманинове. Т.1. — М.: Музыка, 1988. — 528 с.

55. ГАБАЙЮ. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма// Проблемы музыкального романтизма: Сб. науч. тр. ЛГИТиК. — Л., 1987. — С. 27-44.

56. ГАТЙ. Техника фортепианной игры.— Будапешт: Корвина; М.: Музгиз, 1957. —232 с.

57. ГАУКА. Из воспоминаний дирижера// Мастерство музыканта-исполнителя: Сб. статей. — Сост. Т. А. Гайдамович. — М.: Сов. композитор, 1972. —Вып. 1. —С. 311-326.

58. ГАККЕЛЬ Л. В концертном зале: Впечатления 1950-1980-х годов. — СПб.: Композитор, 1997. — 230 с.

59. ГАККЕЛЬ Л. Величие исполнительства: М. В. Юдина и В. В. Софроницкий. — СПб.: Сов композитор, 1994. — 95 с.

60. ГАККЕЛЬ Л. Миражи исполнительства // Музыкальная академия. — 1998. — № 3-4. — С. 45-47.

61. ГАККЕЛЬ Л. Пианисты // Русская музыка и XX век. — М.: Гос. ин-т иск-знания, 1997. — С. 677-722.

62. ГАККЕЛЬ Л. Фортепианная музыка XX века. —Д.: Сов. композитор, 1976. —296 с.

63. ГЕРМАН М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. — СПб.: ОЛМА-Пресс, 2003. — 711 с.

64. ГЕССЕ Г, Письма по кругу. — М.: Сов писатель, 1987. — 347 с.

65. ГИЛЬБУРД Г. И Исполнительское искусство — сфера проявления художественной идеи.— Томск: Изд-во Томского университета, 1984.— 197 с.

66. ГИММЕЛЬФАРБ В. Е. Доцент Н.А.Иванова-Кулибина// Бюллетень УГК. — № 6 (25), июнь 1959. — Екатеринбург, НИО УГК. — 37 с.

67. ГЛИНКА М. К Записки. — М.: Музыка, 1988. — 209 с.

68. ГЛИКМАНИ. Мейерхольд и музыкальный театр.— Д.: Искусство, 1989, —364 с.

69. ГНЕСИНМ. Ф. Римский-Корсаков и Врубель (мысли и заметки к1лекциям).— В публикации: Барсова Л. Г. М.А.Врубель. Новые материалы. // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник 1984. — Л.: Наука, 1986. —С. 315-321.

70. ГОЛУБЕВ А. Музыка как художественная математика// Музыкальная академия. — 1997. — № 2. — С. 56-64.

71. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕР А. Б. Статьи, материалы, воспоминания.— М.: Сов. композитор, 1969. — 488 с.

72. ГОЛУБОВСКАЯН. О музыкальном исполнительстве. — М.: Музыка, 1985. —315 с.

73. ГОМЕЛЬСКАЯ С. Библиотека Н. К. Чупина// Уральский библиофил.— Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1984.— С. 67-79.

74. ГОРЛИНСКИЙ В. И. «Красная школа не готовит «звукоизвлекате-лей» и «играющих барышень» // Из прошлого музыкальной культуры: Меж-вуз. сб. статей. — Магнитогорск: МаГК, 1997. — Вып. 3. — С. 302-312.

75. ГОФМАН И. Фортепианная игра. — М.: Музыка, 1961. — 224 с.

76. ГОФМАН Л. Истина научная или художественная — и национальная школа. // Музыкальная академия. — 1997. — № 2. — С. 77.

77. ГРА ЧЕВ В. Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция: Автореф. дис. . канд. иск. — М., 1992. — 24 с.

78. ГРИГОРЬЕВ В. О некоторых исполнительских аспектах работы педагога-музыканта// Вопросы музыкальной педагогики.— М., 1991.— Вып. 3. —С. 44-56.

79. ГРИГОРЬЕВ Л., ПЛАТЕКЯ. Современные пианисты. — М.: Сов. композитор, 1990. — 428 с.

80. ГРИЦЕВИЧВ. С. История стиля в фортепианном исполнительстве. — М., 2000. —213 с.

81. ГУРЕНКОЕ.Г. Проблемы художественной интерпретации (философский анализ). — Новосибирск: НТК, 1982. — 189 с.

82. ГУБАЙДУЛИНА С. «Дано» и «задано» // Музыкальная академия. — 1994. —№3. —С. 1-4.

83. ДЕВЯТОВА О., ПорскаВ. Из истории Екатеринбургского оперного театра: Дирижер Сильвио Барбини // Музыка, музыкальная культура, музыканты Урала. —Вып. 1. — Екатеринбург: УГК, 1996. — С. 13-29.

84. ДЕЛАКРУА Э. Дневник. В 2 т. — М.: Искусство, 1961.— 497 с.; 445 с.

85. ДЕЛАКРУА Э. Мысли об искусстве. — М. Искусство, 1960. — 493 с.

86. ДЕЛЬСОНВ. Ю. В. В. Софроницкий в беседах, высказываниях, воспоминаниях // Воспоминания о Софроницком.— М.: Музыка, 1982.— С. 153-174.

87. ДЕМЧЕНКО А. И. К периодизации художественного процесса в XX столетии // Культура XX века: Материалы региональной науч.-практ. конференции. — Екатеринбург, 2003. — С. 17-22.

88. ДЕНИСОВ Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М. Сов. композитор, 1986. — 206 с.

89. ДМИТРИЕВА Н. А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века.— М.: Наука, 1984. —С. 36-74.

90. ДОБУЖИНСКИЙМ. В. Воспоминания. — М.: Наука, 1987. — 517 с.

91. ДОЛИНСКАЯ Е. Б. Романтические аспекты в музыке уходящего века // Из прошлого музыкальной культуры: Межвуз. сб. статей. — Магнитогорск: МаГК, 1997. — Вып. 3. — С. 160-172.

92. ДРУСКИНМ. Игорь Стравинский. — Д.: Сов. композитор, 1979.— 230 с.

93. ДРУСКИНМ. Исследования. Воспоминания. — Д.: Сов. композитор, 1977. —268 с.

94. ДРУСКИНМ. О западноевропейской музыке XX века.— М.: Сов. композитор, 1973. — 270 с.

95. ДЬЯБЕЛКО Л.А. Фортепианная культура Сибири и Дальнего Востока: Автореф. дис. . канд. иск. — Д., 1989. — 24 с.

96. ДЬЯЧКОВА Л. Проблема интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация художественного произведения вконтексте культуры. — М.: Музыка, 1994. — С. 18-34.

97. ЕРЕМЕЕВ А. Ф. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Части 2, 3. — Свердловск: Изд-во Уральского университета им. А. М. Горького, 1971. —513 с.

98. ЕРЕМЕНКО Г.А. Экспрессионизм и творчество композиторов новой венской школы 1910-х гг.: Аврореф. дис. . канд. искусствоведения.— Л.,1987. —25 с.

99. ЖАНТОНИ. Французская живопись Нового времени. — Будапешт: Корвина, 1966. — 94 с.

100. ЖИТОМИРСКИЙ Д. Роберт Шуман: Очерк жизни и творчества. — М.: Музыка, 1964. — 880 с.

101. ЖУРДАН-МОРАНЖ Э. Мои друзья-музыканты.— М.: Сов. композитор, 1966. — 268 с.

102. ЗАДЕРАЦКИЙВ. Культура и цивилизация: искусство и тоталитаризм / Советская музыка. — 1990. — № 9. — С. 6-14.

103. ЗАДЕРАЦКИЙ В. Мир, музыка и мы// Музыкальная академия.— 2002 — № 4. — С. 1-9.

104. ЗАКСЛ. А. О культуротворческом подходе к музыке// Музыка — культура человек. — Свердловск: Изд-во Уральского гос. университета,1988. —Вып. 1. —С. 3-14.

105. ЗАХАРОВА О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1986.— 77 с.

106. ЗЕМЦОВСКИЙ И. Текст Культура - Человек: Опыт синтетической парадигмы // Музыкальная академия. — 1992. — № 4. — С. 3-7.

107. ЗЕМЦОВСКИЙ И. Человек музицирующий человек интонирующий — человек артикулирующий // Музыкальная коммуникация: Сб. науч.тр. Российского института истории искусств. — СПб., 1996. — С. 43-71.1

108. ЗЕТЕЛЬ И. Педагогические воззрения Н.К. Метнера и их значениедля советской пианистической школы // Научно-методические записки Уральской гос. консерватории.— Свердловск: УГК, 1963.— Вып. 5.— С. 342-376.

109. ЗИМИН П. История фортепиано и его предшественников.— М.: Музыка, 1963. —216 с.

110. ЗИНГЕР Е. Из истории фортепианного искусства Франции: До середины XIX века. — М.: Музыка, 1976. — 112 с.

111. ЗИНГЕРМАН Б. И. Пикассо, Чаплин, Брехт, Хемингуэй // Образ человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX века. — М.: Наука, 1984. —С. 135-174.

112. ИЛЬИН В. Скрябин //Музыкальная академия.— 1997.— №2.—1. С. 137-139.

113. ИЛЬИН И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. — М.: Наука, 1998. — 374 с.

114. ИЛЬИН И. П. Постмодернизм. Словарь терминов.— М., 2001.— 297 с.

115. Иллюстрированный словарь русского искусства/ Ред. сост.: Н. А. Борисовская. — М.: Белый город, 2001. — 551 с.

116. КАГАНМ. С. Историческая динамика музыки в мире искусств // Музыка культура - человек. — Свердловск: Из-во Уральского гос. университета, 1988. —Вып. 1. —С. 18-34.

117. КАГАНМ. С. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование мира искусств. — Л.: Просвещение, 1972. — 765 с.

118. КАЗАНЦЕВА М. Г. Музыкальное образование в средних учебных заведениях Екатеринбурга во второй половине XIX начале XX вв. // Каменный пояс на пороге III тысячелетия. — Екатеринбург, 1997. — С. 175-179.

119. КАНА. Радости и печали. Размышления Пабло Казальса.— М.:t1. Прогресс, 1977. — 238 с.

120. КАНДИНСКИЙ В. Точка и линия на плоскости. — СПб.: Художник,2003. — 117 с.

121. КАНДИНСКИЙ-РЫБНИКОВ А. Трагедийный автобиографический шедевр: Об исполнении С. В. Рахманиновым «На тройке» П. А. Чайковского // Стилевые особенности исполнительской интерпретации: Сб. науч тр. МГК. — М, 1985. —С. 44-62.

122. КАНДИНСКИЙ-РЫБНИКОВА. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. — М.: Музыка, 1991. — С. 193-226.

123. КАНЬСКИЙЮ. Из истории польского исполнительства XX века// Советская музыка. — 1975. — № 7. — С. 105-116.

124. КАЦБ. О культурологических аспектах анализа// Советская музыка.— 1978.—№ 1,—С. 78-83.

125. КАЦ Б. Сюжет в баховской фуге// Советская музыка.— 1981.— № 10. —С. 67-81.

126. КАЦ Б. Три заметки к проблеме: Мусоргский и культура его времени. // Музыка культура - человек. — Свердловск: Изд-во Уральского гос. университета, 1988. — Вып. 1. — С. 25-47.

127. КЕЙДЖДж. Из книги «Тишина» // Музыкальная академия. — 1997. —№2. —С. 115.

128. КИРИЛЛИНА Л. Историзм как категория современного музыкального мышления // На грани тысячелетий: Судьба традиций в искусстве XX века. — М.: Музыка, 1994. — С. 15-32.

129. Книги старого Урала.— Свердловск: Средне-Уральское книжное исдательство, 1989. — 208 с.

130. КОВАЛЕНСКАЯ Т. М. Русский реализм и проблема идеала.— М.: Наука, 1983.— 412 с.

131. КОВНАЦКАЯЛ. Г. Английская музыка XX века: Истоки и этапы развития. — М.: Сов. Композитор, 1986. — 216 с.

132. КОГАН Г. Вопросы пианизма. — М.: Музыка, 1968. — 462 с.

133. КОГАНГ. Избранные статьи. Вып. 2. — М.: Музыка, 1972. — 256 с.

134. КОГАНГ. Ферруччио Бузони — М.: Музыка, 1971. — 232 с.

135. КОГАН Г. Об интонационной содержательности фортепианного исполнения // Советская музыка. — 1975. — № 11 — С. 11-16.

136. КОГОУТЕКЦ. Техника композиции в музыке XX века.— М.: Музыка, 1976. — 367 с.

137. КОЗИНЕЦЛ. А. Каменная летопись города: Архитектура Екатеринбурга Свердловска XVIII - начала XX века. — Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1989. — 174 с.

138. КОЗИНЦЕВ Г. М. Пространство трагедии: Дневник режиссера.— Д.: Искусство, 1973. — 232 с.

139. КОНЕНД. Этюды о зарубежной музыке.— М.: Музыка, 1968.— 179 с.

140. КОРДЮКОВА Л. В. Футуристическая тенденция музыкального авангарда в контексте серебряного века и ее преломление в творчестве С. Прокофьева: Автореф. дис. . канд. иск. — Екатеринбург, 1998. — 24 с.

141. КОСТЕРИНА-АЗАРЯН А. Б. Театральная старина Урала.— Екатеринбург, 1998. —197 с.

142. КРЕЙНЮ. Стиль и колорит в оркестре. — М., 1967. — 116 с.

143. КРЕМЕРГ. Обратившись внутрь себя// Музыкальная академия.— 1994. —№3. —С. 106-110.

144. КУРБАНСКАЯ С. А. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. Автореф. дис. . докт. иск. — М., 1998. — 49 с.

145. КУРИЛЕНКО Е. К проблеме интерпретации музыки в балетномспектакле // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. — М., 1985. — С. 217-232.

146. КУРТЭ.Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. — М.: Музыка, 1975. — 550 с.

147. ЛЕВИТАН Е. О претворении принципов школы Г. Г. Нейгауза в советской музыкальной педагогике. — Свердловск, 1987. — 38 с.I

148. ЛЕОНТЬЕВ А. Н. Деятельность: Сознание: Личность. — М.: Полит.издат, 1977. — 304 с.

149. ЛИАНСКАЯ Е. Я. Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма:

150. Автореф. дис. . канд. иск. — Нижний Новгород, 2003. — 21 с.

151. ЛИБЕРМАН Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. — М.: Музыка, 1988. — 236 с.

152. ЛИСТ Ф. Ф. Шопен. — М.: Музгиз, 1956. — 429 с.

153. ЛОНГМ. Французская школа фортепиано // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. — М.; Л.: Музыка, 1966. — 287 с.

154. ЛОССКИЙБ. Наша семья в пору лихолетья 1914-1922 гг.// «Минувшее». Исторический альманах. — М.; СПб., 1993. — № 12. — С. 87-90.

155. ЛОТМАНЮ. М. Внутри мыслящих миров. Человек текст - семи-осфера - история. — М.: Наука, 1999. — 374 с.I

156. ЛУНАЧАРСКИЙ А. В. Социалистический реализм: Статьи о литературе. В 2 т. — М, 1988. — Т. 2. — 568 с.

157. ЛУРЬЕ А. Линии эволюции русской музыки// Музыкальная академия. — 1994. — № 2. — С. 87-91.

158. ЛУРЬЕ А. Скрябин и русская музыка// Музыкальная академия.— 1997. —№2.— С. 112-115.

159. ЛЮБИМОВ А. Вкус к подлинности// Советская музыка.— 1990. — № 9. — С. 76-86.

160. МАЗЕЛЬ Л. Вопросы анализа музыки.— М.: Сов. Композитор, 1978. —376 с.

161. МАЗЕЛЬ Л. Исследования о Шопене.— М.: Сов. композитор, 1971. —248 с.

162. МАЗЕЛЬ Л. Статьи по теории и анализу музыки. — М.: Сов. композитор, 1982. —327 с.

163. МАЙБУРОВА Е. В. Музыкальная жизнь Екатеринбурга //Из музыкального прошлого. — М.: Музыка, 1960. — 188 с.

164. МАЙКАПАР С. М. Годы учения. — М.; Л.: Музгиз, 1938. — 156 с.

165. МАЛЕР Г. Письма. Воспоминания. —М.: Музыка, 1968. — 607 с.I

166. МАЛИНКОВСКАЯА. Проблемы исполнительского интонирования советской фортепианной музыки последних десятилетий // Современные проблемы советского музыкально-педагогического искусства. — М., 1985. — С. 189-226.

167. МАМИН-СИБИРЯКД Н. Город Екатеринбург.— Екатеринбург:I

168. Издательство Симонова, 1889. — 54 с.

169. МАРАНЦБ. С. Заметки педагога. // Воспитание музыканта-педагога. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных.—М., 1990. —Вып. 114. —С. 103-110.

170. Мария Вениаминовна Юдина. Статьи, воспоминания, материалы. — М.: Сов. композитор, 1978. —-416 с.

171. Мария Гринберг. Статьи, воспоминания, материалы. — М.: Музыка, 1987. —356 с.

172. МАРТИНСЕН К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. — М.: Музыка, 1966. — 220 с.

173. Мастера искусства об искусстве. Избранные отрывки из писем, дневников, речей и трактатов. В 3 т. Т. 3. — М., 1934. — 649 с.

174. Мастерство музыканта-исполнителя: Сост. Т. А. Гайдамович. — М.: Сов. композитор, 1972. — Вып. 1. — 347 с.

175. МАРКУС С. А. История музыкальной эстетики. Т. 2. — М.: Музыка, 1968. —678 с.

176. МАХЛИНА С. Т. Семиотика культуры и искусства./ Словарь-справочник. — В 2 кн. — СПб., 2003.

177. МЕДУШЕВСКИЙВ. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 253 с.

178. МЕЙЕРХОЛЬД В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 т. — М.: Искусство, 1968. —487 е.; 453 с.

179. МЕЛЬНИКОВА Н. И. Исполнительская организация музыкального времени: Автореф. дис. . канд. иск. — Новосибирск, 1996. — 22 с.1 184. МЕЛЬНИКОВА Н. И. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен. — Новосибирск: НТК, 2002. — 232 с.

180. МЕРКУЛОВ А. О некоторых педагогических советах Листа // Вопросы музыкальной педагогики. — М., 1984. — Вып 5. — С. 56-71.

181. МЕРКУЛОВ А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. — М., 1991. — С. 145-193.

182. МИЛЫПТЕЙНЯ. О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя // Мастерство музыканта-исполнителя. — М.: Сов. композитор, 1972. — Вып 1. —-С. 3-45.

183. МИЛЬШТЕЙНЯ. Очерки о Шопене. — М.': Музыка, 1987. — 175 с.

184. МИЛЬШТЕЙН Я. Ф.Лист. — В 2 т. — М.: Музгиз, 1956.— 335 с.; 540 с.

185. МИЛЬШТЕЙН Я. «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха и особенности его исполнения. — М.: Классика, 2001. — 352 с.

186. МИХАЙЛОВ А. Эдуард Ганслик и австрийская культурная традиция// Музыка- культура- человек.— Свердловск, 1991.— Вып. 2.— С. 56-73.

187. МИХАЙЛОВ М. К Стиль в музыке.--М.: Музыка, 1981. — 368 с.

188. МОНСЕНЖОНБ. Глен Гульд: Нет, я не эксцентрик! — М.: Классика XXI, 2003. —435 с.

189. МОНСЕНЖОН Б. Рихтер: Диалоги. Дневники. — М.: Классика XXI, 2003. —548 с.

190. МЫЛЬНИКОВА И. А. Статьи Вяч. Иванова о Скрябине // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник 1983.— Л.: Наука, 1985.— С. 415431.1

191. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. О. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972. — 383 с.

192. НАКОВ А. Русский авангард. — М., 1991. — 287 с.

193. НЕИЗВЕСТНЫЙ Э. Кентавр: об искусстве, литературе и философии. — М.: Искусство, 1992. — 335 с.

194. НЕЙГАУЗГ. Г. Об искусстве фортепианной игры.— М.: Музыка, 1967. — 186 с.

195. НЕЙГАУЗ Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям. — М.: Сов. композитор, 1983. — 528 с.

196. НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО Вас. И. Кама и Урал. — СПб., 1890. — 43 с.

197. НИКИТИНА А. Б. Об усадьбе Г. Р. Державина Званка // Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник 1984. — Л.: Наука, 1986. — С. 198-206.

198. ОБОРИН JI. О некоторых принципах фортепианной техники// Вопросы фортепианного исполнительства.— М.: Музыка, 1968.— Вып. 2.— С. 77-93.

199. ОБРАЗЦОВ А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. — М.: Искусство, 1984. — 405 с.

200. ОДОЕВСКИЙ В. Ф. О литературе и искусстве. — М.: Художественная литература, 1982. — 154 с.

201. ОРДЖОНИКИДЗЕ Г. Гуманистический пафос советской музыки// Советская музыка. — 1982. — Ма 4, 5. — С. 6-9; С. 4-10.

202. ОРТЕГА-И-ГАССЕТX. Дегуманизация искусства // Современная книга по эстетике: Антология. — М: Искусство, 1957. — С. 349.

203. ОРТЕГА-И-ГАССЕТX. Восстание масс // Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство, 1991. — С. 309-350.

204. ПАВЕРМАНМ. И. Войти в музыкальный мир: Воспоминания дирижера. — Екатеринбург: Изд-во Уральского гос. университета, 1999. — 145 с.

205. ПАВЧИНСКИЙ С. Произведения Скрябина позднего периода.— М.: Музыка, 1969. — 115 с.

206. ПАИСОВ Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. — М.: Сов. композитор, 1977. — 389 с.

207. ПАНОФСКИЙ Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. — СПб.: Акад. Проект, 1999. — 326 с.

208. ПАРНИСА. Е., ТИМЕНЧИКР.Д. Программы «Бродячей собаки»// Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник 1983.— Л.: Наука, 1985. —С. 123-145.

209. ПЕКАРСКИЙМ. «Из коллекции Марка Пекарского.»// Музыкальная академия. — 2001. — № 4. — С. 21-28.

210. ПЕРГАМЕНТЕ. А. Прянишников— певец, режиссер, педагог// Памятники культуры: Новые открытия: Ежегодник 1985. — JL: Наука, 1987. — С. 176-184.

211. ПИНСКИЙ JI. Магистральный сюжет. — М.: Наука, 1989. — 410 с.

212. Поэ/сарская М. Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX начала XX века. — М.: Искусство, 1970. — 587 с.

213. ПОЗНЯКОВСКАЯН. Н. О некоторых исполнительских и педагогических принципах школы А. Н Есиповой // Научно-методические записки Уральской гос. консерватории. — Свердловск, 1957. —Вып. 1. — С. 72-88.

214. ПОЛЕВОЙ В. М. Искусство XX века: 1901-1945.— М.: Искусство, 1991. —303 с.

215. ПОРФИРЬЕВА А. Л. Романтическая антропология и вагнеровская концепция «чистой человечности» // Музыка культура - человек. — Свердловск, 1991. — Вып 2. — С. 43-67.

216. ПРОКОФЬЕВ С. (Сергей Прокофьев). Дневник 1907-1933. В 3 т.— Paris, 2002. — 691 е.; 647 е.; 67 с.

217. Прокофьев о Прокофьеве. Статьи и интервью. — М.: Сов. композитор, 1991. —348 с.

218. ПРОКОФЬЕВ С. С. и МЯСКОВСКИЙ Н. Я. Переписка. — М.: Сов. композитор, 1977. — 564 с.

219. ПУНИНН. Дневники. Письма. — М.: Искусство, 2000. — 405 с.

220. Путешествие по Уралу Гумбольдта, Эренберга и Розе в 1829 году. Перевел с немецкого и дополнил примечаниями Н. Чупин. — Екатеринбург, 1873. —26 с.

221. РАБИНОВИЧ Д. А. Исполнитель и стиль. — М.: Музыка, 1979. — 320 с.

222. РЕНЗИНВ. И. Из музыкального прошлого Екатеринбурга-Свердловска: Неизвестное об известном // Музыка, музыкальная культура, музыканты Урала. — Екатеринбург, 1996. — Вып. 1. — С. 4-28.

223. РЕНЗИН И. М. Об исполнении Первой сонаты для фортепиано А. К. Глазунова // Научно-методические записки Уральской гос. консерватории. — Свердловск, 1957. —Вып 1. —С. 89-102.

224. РИМСКИЙ-КОСАКОВ Н. А. Летопись моей музыкальной жизни.— М.: Музгиз, 1955. — 397 с.

225. РИШАР Л. Энциклопедия экспрессионизма.— М.: Галарт, 2003.— 561 с.

226. РОГОЖНИКОВА Г. П. Из истории развития хорового пения на Урале // Научно-методические записки Уральской гос. консерватории. — Свердловск, 1959. — Вып. 3. — С. 56-69.

227. РОЖНОВСКИЙВ. Постмодернизм: лебединая песнь или пролог нейрокосмической эры // Музыкальная академия. — 2001. — № 3. — С. 17— 23.

228. РУБАХА Е. А. Вагнер вчера и сегодня (об эволюции исполнительских трактовок)// Музыка культура - человек.— Екатеринбург, 1991.— Вып. 2. —С. 117-129.

229. Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. — М.; Наука, 1997. — 870 с.

230. Русская книга о Бахе. — М. Музыка, 1985. — 364 с.

231. САБАНЕЕВ Л. Рахманинов и Скрябин // Музыкальная академия.— 1993. —№2.— С. 117-119.

232. САВЕНКО С. Проблемы индивидуального стиля в музыке поставангарда// Кризис буржуазной культуры и музыка.— М., 1985.— Вып. 5.— С. 37-47.

233. САВШИНСКИЙ С. И Леонид Николаев: Пианист. Композитор. Педагог. — Л.; М.: Музгиз, 1950. — 216 с.

234. Самопознание европейской культуры XX века. Сб. статей. — М., 1991. —289 с.

235. САРАБЬЯНОВД. В. Модерн: История стиля. — М., 2001. — 537 с.

236. СЕДОВ П. В. Искусство Яши Хейфеца в контексте музыкально-исполнительской культуры XX в.: Автореф. дис. . канд. иск.— М., 2002, —26 с.

237. СКРЕБКОВ С. Художественные принципы музыкальных стилей.— М.: Музыка, 1973. — 447 с.

238. СМИРНОВА М. Артур Шнабель. — Л.: Сов. композитор, 1979.— 169 с.

239. СОКОЛОВ А. Какова же она — «форма» музыкального XX века? // Музыкальная академия. — 1998. — № 3-4. — С. 17-24.

240. СОРОКИНА Е. Фортепианный дуэт. История жанра. — М.: Музыка, 1988. —316 с.

241. СОХОР А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Т. 1.—- Л.: Сов. композитор, 1980. — 295 с.

242. СПАССКАЯН. Н. Наталия Николаевна Позняковская// Научно-методические записки Уральской гос. консерватории. — Свердловск, 1959. —Вып. 3. —С. 117-134.

243. СПЕШНЕВА Е. Старая Пермь: Дома, улицы, люди. — Пермь, 1999. — 143 с.

244. СТРАВИНСКИЙ И. Хроника моей жизни.— Л.: Сов. композитор, 1963. — 194 с.

245. СТРАВИНСКИЙ И. Диалоги. — Л.: Сов. композитор, 1971. — 286 с.

246. СТУПАКОВАО., МИРВИС Г. Педагогические взгляды Я. И. Зака// Вопросы фортепианного исполнительства.— М.: Музыка, 1968.— Вып. 2. — С. 85-97.

247. ТАРНОПОЛЬСКИЙ В. Мост между разлетающимися галактиками// Музыкальная академия. — 1993. — № 3. — С. 56-59.1253. ТЕПЛОВ Т. М. Психология музыкальных способностей: Избранные труды. В 2 т. — М., 1985.

248. ТИТАРЕНКО С. Серебряный век и проблема модерна // Время Дягилева: Универсализм серебряного века. — Пермь, 1993. — С. 117-121.

249. УЙФАЛУШИЙ. Бела Барток: Жизнь и творчество. — Будапешт: Корвина, 1971. —347 с.

250. ФЕЙНБЕРГС.Е. Пианизм как искусство.— М.: Музыка, 1966.— 598 с.

251. ФЕЛЛИНИ Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. — М.: Искусство, 1968. — 210 с.

252. ФЕДОРОВ-ДАВЫДОВ А. Русское и советское искусство: Статьи и очерки. — М.: Искусство, 1975. — 657 с.

253. Философский энциклопедический словарь/ Сост.: Е. Ф. Губский, Г. В. Кораблева, В. А. Лутченко. — М., 1997. — 487 с.

254. ФИШМАН Н. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике// Вопросы фортепианной педагогики.— М.: Музыка, 1963. —Вып. 1, —С. 112-116 с.

255. ФОКИНМ. Против течения: Воспоминания, статьи, письма.— М.; Л.: Искусство, 1962. — 582 с.

256. ФРОЛОВА С. М. Время, музыкальная культура, пианизм Екатеринбурга-Свердловска послеоктябрьского периода (1917-1932 гг.).— Рукопись. — Свердловск, 1977. — 186 с.

257. ФРОЛОВА С. М. Композитор М. П. Фролов// Научно-методические записки Уральской гос. консерватории.— Свердловск, 1959.— Вып. 3.— С.' 165-237.

258. ФРОЛОВА С. М. Маркиан Петрович Фролов: Воспоминания об отце. — Рукопись. — Свердловск, 1972. — 109 с.

259. ФРОЛОВА С. М. Очерки по истории развития пианистического искусства Екатеринбурга-Свердловска: Очерк первый // Научно-методические записки Уральской гос. консерватории.— Свердловск, 1963.— Вып. 5.— С. 264-338.

260. ФРОМАНТЕН Э. Старые мастера. — М.: Сов. художник, 1966. — 245 с.

261. ФУРТВЕНГЛЕР В. Статьи, беседы: Из записных книжек. — М.: Музыка, 1966. —226 с.

262. ХАЙКИН Б. Э. Беседы о дирижерском ремесле.— М.: Музыка, 1984. — 143 с.

263. ХЕНТОВА С. Артур Рубинштейн. — М.: Сон. композитор, 1971. — 160 с.

264. ХЕНТОВА С. Эмиль Гилельс. — М.: Сов. композитор, 1967. — 214 с.

265. ХОЛОПОВ Ю. Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова; — М.: Музыка, 1995. —С. 34-68.

266. ХОЛОПОВ Ю. Музыкально-эстетические взгляды Шенкера // Эсте-тическиё очерки -М., 1979. — Вып. 5.— С. 112-137.

267. ХОЛОПОВ Ю: Очерки современной гармонии. — М.: Музыка, 1974.-287 с.2741 ХОЛОПОВА В: Концепция творчества Софии Губайдулиной // Музыкальная академия: —2001. — № 4.—• С. 7-22.

268. ХОЛОПОВА В-: Ритмика Денисова // Музыка Эдисона Денисова. М.: Музыка, 1995. — С. 69-91. . \

269. ХОЛОПОВА В. Музыкальное содержание: зов культуры-наука-педагогика // Музыкальная академия. — 2001. — № 2. — С. 34-42.

270. ХИТРУКА. Утраты и дары// Музыкальная академия.— 1993.— № 3. — С. 76-81.

271. ЦЕЙТЛИН Л. Первый конкурс дирижеров// Советская музыка-1938. —№12. —С. 32-39.

272. ЦУККЕРМАНВ. Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М.: Сов. композитор, 1970.— Вып. 2. — 464 с.

273. ЦУККЕРМАН В. Соната си минор Ф. Листа. — М.: Музыка, 1984. — 112 с.

274. ЦЫПИНГ. Портреты советских пианистов. — М.: Сов. композитор, 1990 —331 с.I

275. ЧАЙКОВСКИЙ П. И Письма к родным. — М.: Музгиз, 1940. —Т. 1.

276. ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. Кризис общества— кризис искусства. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. — М.: Музыка, 1985. — 192 с.

277. ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. Тенденции современной западной эстетики. — М.: Музыка, 1989. — 223 с.

278. ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика// Эстетические очерки.— М.: Музыка, 1979.— Вып. 5.— С. 11-34.

279. ЧИНАЕВ В. Классика и авангард: актуальность иллюзии // Музыкальная академия. — 1992. — № 2. — С. 20-25.

280. ЧИНАЕВ В. Из традиций в будущее // Музыкальная академия. — 1993. —№4. —С. 47-59.

281. ЧИНАЕВ В. На закате Большого стиля // Музыкальная академия. — 1993. —№3. —С. 56-67.

282. ЧИНАЕВ В. «Открытое» сочинение и исполнитель. (Пути осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций) // Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность.— М.: Музыка, 1991. —С. 226-259.

283. ЧИНАЕВ В. Стиль модерн и пианизм Рахманинова // Музыкальная академия-1993. — № 2. — С. 121-139.

284. ЧИНАЕВ В. Этика и стиль: Современный романтизм // Музыкальная академия-1995. — № 1. — С. 74-86.

285. ЧИЧЕРИН Г. Моцарт: Исследовательский этюд.— JL: Музыка, 1971.

286. ШАБАЛИНА Л. К. Вехи музыкальной истории Екатеринбурга // Екатеринбург— вчера, сегодня, завтра: Тезисы науч.-практ. конф., поев. 275-летию города. —Екатеринбург, 1998. — С. 78-85.I

287. ШАЛЯПИН Ф. Страницы из моей жизни.— М.: Музыка, 1990.— 214 с.I

288. ШАХНАЗАРОВА Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга, Хиндемита.— М.: Сов. композитор, 1975. —238 с.

289. ШАХНАЗАРОВА Н. Современность как традиция // Музыкальная академия. — 1997. — № 2. — С. 5-11.

290. ШВЕЙЦЕР А. И. С. Бах. — М.: Музыка, 1965. — 725 с.

291. ШНАБЕЛЬ А. «Я садовник, а не ботаник»// Музыкальная академия. — 1997. — № 2. — С. 117-119.

292. ШНЕЕРСОНГ. Статьи о современной зарубежной музыке: Очерки: Воспоминания. — М.: Сов. композитор, 1974. — 357 с.

293. ШНЕЕРСОН Г. Французская музыка XX века.— М.: Музыка, 1970. —574 с.

294. ШОНБЕРГГ. Великие пианисты. — М.: Классика XXI, 2003.— 176 с.

295. ШОПЕНФ. Письма. В 2 т. — М.: Музыка, 1982-1984.— 527 с.; 461 с.

296. ШОУ Б. О музыке и музыкантах. — М.: Музыка, 1965. — 187 с.

297. ШТЕЛИНЯ. (Якоб Штелин). Музыка и балет в России XVIII века. — СПб.: Союз художников, 2002. — 213 с.

298. ЩЕДРИН Р. Музыка и современность // Советская музыка. —t I1979. —№7. —С. 3-10.

299. ЭЙНШТЕЙН А. Моцарт. Личность. Творчество.— М.: Музыка, 1977. —390 с.

300. ЮЗЕФОВИЧ В. Боевая страда «бетховенцев»// Советская музыка. — 1975. — № 71. — С. 68-83.1

301. ЮЗЕФОВИЧ В. Исполнительское искусство 70-х годов в зеркале филармонической жизни // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. — М.: Музыка, 1985. — С. 16-32.

302. ЯВОРСКИЙ Б. Л. Избранные труды. Т. 1.— М.: Музыка, 1972.— 375 с.

303. ЯКИМОВИЧ А. К. Безумие Запада и русская болезнь: Две парадигмы культуры // Вопросы искусствознания 1/93. — М.: Галарт, 1993. — 174 с.

304. ЯКИМОВИЧ А. К. Реализмы двадцатого века: История живописи в XX веке/ Альбом. Вступительная статья.— М.: Галарт, ОЛМА-Пресс,2001. —С. 3-28.

305. Яков Флиер. Статьи, воспоминания, интервью. — М.: Сов. композитор, 1983. —272 с.

306. ЯРОЦИНЬСКИЙ С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. — М.: Прогресс, 1978. — 198 с.

307. ABERTH. W. A. Mozart. — Leipzig, 1955/6. — Bd. 2. '318. ADLER G. Der Stil in der Musik. — Leipzig, 1929.

308. ADORNO T. Philosophie der neuen Musik. — Tubingen, 1949. ' 320. BACHK.PH. E. Versuch uber die wahre Art das Klavier zu spielen. — Leipzig, 1957.

309. BRELETG. LMnterpretion Creatrice. T.I. L'execution et Tocuvre.— Paris, 1951.

310. BILSONM. The Viennese fortepiano of the 18-th centri. — Earli musik. — London, 1980. —Vol. 8, N2. —P. 158-162.

311. BIMBERG S., KADEN W. u. a. Handbuch der Musikaesthetik. — Leipzig,1979. —823 S.

312. Briefe und Geschichte aus dem Album Robert und Klara Schumanns. — Leipzig, 1979. —689 S.

313. CHASINSA. Speaking of pianists.-New-York, 1973.

314. DENNERLEINH. Der unbekannte Mozart. — Leipzig, 1955. — 516 S.i

315. DEMUSJ. Abenteuer der Interpretation — Wiesbaden, 1970.i

316. DURER A. Sriften und Briefe. — Leipzig, 1971. — 593 S.

317. YANKELEVITCH V. Liszt et la rhapsodie. — Paris, 1979. , 334. KANDINSKY W. Combre writings on art. — Vol 1-2. — Ed. by

318. K. Lindsay and P. Vergo. — Boston, 1982.i

319. LANGERA. Paul Gauguin. — Leipzig: E. A. Seemann-Verlag, 1963. — 146 S.

320. LIEBMANNK. Edouard Manet. — Dresden: Verlag der Kunst, 1968. — 188 S.

321. SCHMITZH. P. Die Kunst der Verzierung im 18. Jahrhundert. Kassel1. Basel, 1965. —550 S.i

322. SCHUBARTC. F. D. Deutsche Chronik. Eine Auswahl aus den Jahren 1774-1777 und 1787-1791.— Leipzig, 1988. —715 S.

323. SCHWAB H. W. "Konzert" / Musikgeschichte in Bildern. — Band 4/2 — Leipzig, E. A. Seeman-Verlag, 1971. — 480 S. , 340. TIMMW. Edward Munch. — Berlin: Kunst und Geselschaft, 1978. —72 S.j

324. Артист.-— 1893.— № 28.— О деятельности Музыкального кружка.

325. Бенефис В. Я. Морского. Без подписи. // Уральская жизнь. — 1916.—№ 176.

326. В.М. Симфонический концерт// Уральская жизнь.— 1915.— № 156.

327. В. М. 7-ой симфонический концерт// Уральская жизнь.— 1915.— № 160.

328. В. М. 8-ой симфонический концерт //Уральская жизнь.— 1915.— № 167.

329. Выставка акварели. Без подписи. // Екатеринбургская неделя. — 1887.—№27. —С. 626.I

330. ГАБРИЛОВИЧ А. Музыкальный календарь. 1901-1913 гг. — СПб.: Издательство Руслан, 1913.

331. Голос Урала. — 1912. — № 34. — О В. С. Цветикове.

332. Деловой корреспондент. — 1894. — № 38. — Без названия, без подписи.

333. Деловой корреспондент. — 1894. — № 42. — Без названия, без подписи.

334. Деловой корреспондент. — 1894. — № 58. — Без названия, без подписи.

335. Деловой корреспондент. — 1894. — № 236. — О востребованности фортепиано в Екатеринбурге.

336. Деловой корреспондент.— 1894.— №256.— Без названия, без подписи.1 354. Деловой корреспондент. — 1895. — № 34. — О концертах в школе В.' С. Цветикова.

337. Екатеринбургская женская гимназия: Отчеты за 1868-1900 гг.

338. Екатеринбургская неделя.— 1879,— №26.— Анонс концерта ученика Таузига пианиста Цеслинского.

339. Екатеринбургская неделя.— 1879.— №50.— Без названия, без подписи.

340. Екатеринбургская неделя.— 1884.— № 3.— Без названия, без подписи.

341. Екатеринбургская неделя.— 1884.-— №5.— Без названия, без подписи.

342. Екатеринбургская неделя.— 1884.— №14.— О JL И. Всеволо-довой, С. И. Герце и др.

343. Екатеринбургская неделя.— 1884.— №30.— Без названия, без подписи.

344. Екатеринбургская неделя. — 1886. — № 32. ■— О концертах Музыкального кружка.

345. Екатеринбургская неделя.— 1886.— №49.— Без названия, без подписи.

346. Екатеринбургская неделя.— 1886.— №232.— Без названия, без подписи.

347. Екатеринбургская неделя.— 1887.— №5.— Без названия, без подписи.

348. Екатеринбургская неделя.— 1887.— №15.— О благотворительных концертах Музыкального кружка.

349. Екатеринбургская неделя.— 1887.— №22.— Без названия, без подписи.

350. Екатеринбургская неделя.— 1887.— №28.— Без названия, без подписи.1 369. Екатеринбургская неделя. — 1887. — № 46. — Отчет о деятельности Музыкального кружка.I

351. Екатеринбургская неделя. — 1893. — № 26. — О С. И. Дорнбуше. |371. Екатеринбургская неделя. — 1894 №31. — [О С. И. Дорнбуше.]

352. Екатеринбургская неделя.— 1895 №30.— О концертах Музы1кального кружка.

353. Зал императорского музыкального общества (концерт 28 ноября). Без подписи. // Зауральский край. — 1913. — № 256.

354. Зауральский край. — 1913. —№ 256. — Об общедоступном концерте ИРМО с участием В. С. Цветикова, К. К. Фогта и др.

355. Зауральский край. — 1914. — № 263. — О JI. Я. Перна и др.

356. Зауральский край. — 1916. —№ 233. — О С. И. Бронштейне.

357. Концерт 25 марта. Без подписи. // Екатеринбургская неделя. —1884. —№ 13.

358. М Концерт в школе Цветикова. // Екатеринбургская неделя. — 1895. — №46.

359. МИХАЙЛОВСКИЙ И. В. Концерты г. Рейзенауэра. // Екатеринбургская неделя. — 1894. — № 38.

360. МИХАЙЛОВСКИЙ И. В. Театр и музыка. // Екатеринбургская неделя. — 1894. — № 42.

361. М. К Бенефис Е. Я. Фюрст // Уральская жизнь. — 1916. — № 185.

362. М. К. 12-й симфонический концерт.// Уральская жизнь.— 1916.— № 182.

363. М. К 13-й симфонический концерт// Уральская жизнь.— 1916.— № 188.

364. Музыкальные очерки. Подпись: Ъ.. // Екатеринбургская неделя. — 1894. —№ 18.

365. И. М. Театр и музыка // Екатеринбургская неделя. — 1895. — № 47. 386. И. П. Концерты Тимановой// Екатеринбургская неделя.— 1884.— № 18.

366. И. (Si). Без названия. // Екатеринбургская неделя. — 1886. — № 25.• 388. И. (Si). О театре // Екатеринбургская неделя. — 1887. — № 50.

367. Nodus. Концерт памяти А. Г. Рубинштейна. //Зауральский край -1914. —№269.

368. Общедоступный концерт. Без подписи. // Зауральский край. — 1913, — №251.

369. Открытие театрального сезона. Без подписи. // Екатеринбургская неделя. — 1894. — № 39.

370. ПАВЛОВИЧН. Без названия. // Екатеринбургская неделя. — 1884, — №6.

371. ПАВЛОВИЧИ. Концерт 11 апреля.// Екатеринбургская неделя.— 1884. —№ 15.

372. Пермские губернские ведомости.— 1903.— №34.— О Э. Э. ПеIтерсен.1395. Пермские губернские ведомости. — 1907. — № 186. — О. Э. Э. Пе-терсен.

373. Пермские губернские ведомости.— 1915.-— №229.— О концертах с участием Э. Э. Петерсен.I

374. Присяжный рецензент. Наш театр (драматические спектакли). // Екатеринбургская неделя. — 1884. — № 40.398. 50 лет сценической деятельности П. М. Медведева. Без подписи. //

375. Уральская жизнь. — 1903. — № 289.i

376. Сибирский наблюдатель. — 1905. — № 10.

377. Театр и музыка. Без подписи.// Уральская жизнь.— 1903.—280.I1 401. Театральная хроника (драматические спектакли сезона). Без подписи. // Екатеринбургская неделя. — 1887. — №№ 38-39.

378. ТИМЕ Герман. Без названия. // Екатеринбургская неделя. — 1884. — № 17. — [О гастролях В. Тимановой.]

379. Урал.— 1897.— №176.— 25-летие творческой деятельности1. С. А. Тиме.

380. Урал.—1897.— № 193.— Концертная хроника; юбилей С. А. ТиIме.

381. Урал. — 1897. — № 273. — О концертах Музыкального кружка.

382. Урал. — 1898. — № 383. — О В. С. Цветикове.

383. Урал. — 1899. — № 349. — О концерте с участием А. В. Дорнбуша.

384. Уральская жизнь. — 1901. — № 185. — Театрально-концертная хроника.

385. Уральская жизнь.— 1903.— №61.— О благотворительных концертах.• 410. Уральская жизнь. — 1905. — № 68. — О В. С. Цветикове.

386. Уральская жизнь. — 1912. — № 19. — О В. С. Цветикове.

387. Уральская жизнь. — 1915. — № 234. — О концертном сезоне.

388. Уральская жизнь.— 1916.— №179.— О реорганизации Музыкальных классов при ИРМО в музыкальное училище.

389. Уральская жизнь. — 1917. — № 131. — О В. А. Бернгард-Тшаска.

390. ЧУПИНН. К. Географический и статистический словарь Пермскойiгубернии. — Екатеринбург, 1873.1.W

391. ШТЕИНФЕЛЬДОл. Без названия.// Екатеринбургская неделя.— 1884. —№ 15. —С. 259.

392. ШТЕЙНФЕЛЬДП. К. Два слова о театре// Екатеринбургская неделя. — 1884. — № 49. — С. 575.