автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Фортепианное исполнительское искусство в культурном пространстве постмодернизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианное исполнительское искусство в культурном пространстве постмодернизма"

На правах рукописи УДК: 78.03

Мазиков Александр Александрович

ФОРТЕПИАННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Специальность: 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

OUJ

Jklb

Санкт-Петербург 2008

003168506

Работа выполнена на кафедре теории и истории культуры государственного образовательного учреждения

высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена»

Научный руководитель: доктор культурологии, профессор

МАХРОВА Элла Васильевна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

АПИНЯН Тамара Антоновна

кандидат искусствоведения, доцент КУПЕЦ Любовь Абрамовна

Ведущая организация: Новосибирская государственная

консерватория (академия) им. М. И. Глинки

Защита состоится 31 марта 2008 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.23 Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: 197046, г. Санкт-Петербург, ул. Малая Посадская, д. 26, ауд. 317.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48, корп. 5.

Автореферат разослан «SLZ) » февраля 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета>^^ С

кандидат культурологии, доцент Н. Шпинарская

Общая характеристика работы

Актуальность темы обусловлена необходимостью осмысления процессов, происходящих в современной культуре Проблемам фортепианного исполнительского искусства посвящено большое количество работ, однако их подавляющая часть рассматривает имманентные аспекты фортепианного искусства, используя сугубо искусствоведческую методологию При этом фортепианное исполнительство как бы выносится за рамки общекультурных тенденций, что не дает возможности осмыслить роль, место и задачи исполнительского творчества в культурном пространстве эпохи

В настоящей работе фортепианное исполнительство рассматривается в контексте ведущих тенденций развития культуры При этом избран наименее изученный исторический этап - вторая половина XX века или, как его принято называть, эпоха постмодернизма Рассмотрение феномена фортепианного исполнительства в широком контексте развития постмодернистской культуры помогает прояснить многие трансформации, происходящие в современной музыкальной жизни

Степень разработанности проблемы. В рамках музыковедения проблемам фортепианного исполнительства посвящен значительный объем исследований Большинство этих работ имеет учебно-методический характер Они представляют собой педагогические рекомендации обучающимся искусству фортепианной игры. Написанные, как правило, крупными педагогами и исполнителями, эти труды интересны не только как методическая литература, имеющая практическое назначение Они представляют ценность и в историческом плане, так как являются выразителями современных автору представлений о технологии игры на фортепиано и художественно-эстетических воззрений своей эпохи Широко известны работы таких признанных исполнителей XX века, как А Корто, И Гофман, Г Г Нейгауз, Н И Голубовская, Н Е Перельман, И А Браудо, теоретиков-методистов и пианистов Л А Баренбойма, Г М Когана, Н П Корыхаловой, Г П Прокофьева, С Е Фейнберга, Я И Мильштейна, С М Мальцева, Е иП Бадура-Скоды идр Методические цели преследуются также в исследованиях психологических аспектов исполнительства (работы К А Мартинсена, О Ф Шульпякова) и физиологии фортепианной техники (труды Р М Брейтхаупта, Ф А Штейнхаузена, А А Шмидт-Шкловской)

Достаточно подробно изучены различные аспекты истории фортепианного исполнительства история становления и развития клавишных инструментов (М С Друскин, А Д Алексеев, И В Розанов, В А Шляпников), история концертной практики (Е В Дуков, Л П Казанцева), история исполнительских стилей (Г Шонберг, А Д Алексеев, Л Е Гаккель), история фортепианной педагогики (А А Николаев, А Д Алексеев, С Н Гринштейн)

Теоретические проблемы фортепианного исполнительства поднимаются в работах Г Когана, Н Корыхаловой, С Раппопорта, В Дельсона, М Смирновой (проблема исполнительской интерпретации), Д Рабиновича, Г Цыпина, А Алексеева, В Чинаева (теория исполнительского стиля)

Все эти исследования осуществлены в рамках музыковедения и за исключением отдельных работ, связанных с психологией (Л Бочкарев) и социологией (Ю Капустин), касаются имманентных аспектов исполнительства Осознание того, что «музыка представляет собой неотъемлемый элемент системы искусств, которая, в свою очередь, неотделима от системы данной культуры»1, только в недавнее время начало проникать в науку о фортепианном исполнительском искусстве Общая тенденция к междисциплинарности и взаимодействию разных отраслей знания сегодня подталкивают исследователя музыкального исполнительства к выходу за рамки изучения сугубо специальных аспектов Системно-культурологический подход, представленный в отдельных работах, посвященных фортепианному исполнительству (Н И Мельникова, Е Н Прасолов), позволяет рассматривать фортепианное исполнительское искусство в контексте общекультурных тенденций Однако до сих пор не предпринято исследований, включающих фортепианное исполнительство в культурный контекст постмодернизма - важнейшего явления второй половины XX века

Исследованиям проблем постмодернизма посвящено значительное количество публикаций Широко известны работы Ж Батая, Р Барта, Д Белла, Ж Бодрийяра, Ф Гваттари, Ж Делеза, Ж Деррида, Ю Кристевой, Ж-Ф Лиотара, Ф Фуку ямы, У Эко и многих других авторов В отечественной науке изучению постмодернизма посвящены монографии и статьи В Бычкова, А Гениса, В Диановой, И Добрицыной, И Ильина, М Липовецкого, Н Маньковской, В Руднева, В Тупицына, М Эпштейна, многих других Однако все эти исследования не касаются проблем фортепианного исполнительства, оставляя открытым вопрос о воздействии постмодернизма на исполнительское искусство Между тем фортепианное исполнительство является неотъемлемой и важной частью современной музыкальной культуры, поэтому его изучение может способствовать осмыслению особенностей функционирования исполнительского искусства в контексте эпохального культурного сдвига Объект исследования - музыкальная культура постмодернизма Предмет исследования - фортепианное исполнительское искусство в эпоху постмодернизма

Цель исследования - выявление связей между развитием фортепианного исполнительского искусства и культурными процессами эпохи постмодернизма

Задачи исследования:

1 рассмотреть исторические условия становления фортепианного исполнительства как особого вида музыкально-творческой деятельности и закономерные трансформации этого вида деятельности в эпоху постмодернизма,

2 рассмотреть исторический путь формирования и развития клавишного музыкального инструментария и обусловленность его «звуковым идеалом» эпохи,

1 Орлов Г Древо музыки СПб, 2005 С 104

3 выяснить современный статус фортепианнот о инструментария в контексте технического прогресса и изменения слуховых идеалов,

4 соотнести понятийный аппарат, используемый при рассмотрении фортепианного исполнительства («интерпретация», «текст», «исполнение» и др), с понятийным аппаратом современных гуманитарных наук, что позволит включить фортепианное исполнительство в контекст междисциплинарных исследований,

5 представить историческую типологию пианиста-исполнителя с точки зрения стратегии интерпретации нотного текста и определить тип пианиста-исполнителя эпохи постмодернизма

Методологическая база исследования. Основополагающими в работе явились

- системный подход, позволяющий рассмотреть фортепианное исполнительство как системную целостность (институциональные особенности исполнительской деятельности, технические и эстетические характеристики инструментария, содержательная сторона исполнительской интерпретации),

- контекстный метод исследования, позволяющий определить место фортепианного исполнительства в истории культуры и выявить основные тенденции его развития,

- историко-типологический метод, дающий панорамную историческую картину развития фортепианного исполнительства,

- описательный метод, позволяющий представить явления и факты художественного и культурного процесса

Научная новизна исследования. Фортепианное исполнительство эпохи постмодернизма впервые рассматривается как важная составная часть музыкальной культуры постмодернизма, трансформирующаяся под воздействием общекультурных процессов Анализ закономерностей и особенностей функционирования фортепианного исполнительства эпохи постмодернизма в целом и его отдельных граней (видов исполнительской деятельности, инструментария, стратегий исполнительской интерпретации нотного текста), позволяет точнее определить место и значение фортепианного исполнительского искусства в контексте современной жизни общества

Теоретическая значимость исследования. Исследование способствует прояснению тенденций развития современного фортепианного исполнительского искусства Оно отвечает на актуальные для современной культуры вопросы бытия искусства в новых культурных реалиях Методология исследования частных проблем исполнительства и культуры в целом может послужить моделью для дальнейших научных разработок в сфере культурологии искусства

Практическая значимость диссертации Материалы исследования могут быть использованы в педагогическом процессе в курсах, посвященных теории и истории фортепианного исполнительства в средних специальных и высших учебных заведениях художественно-гуманитарного профиля Тезисы и выводы исследования могут стать основой для дальнейших исследований в области музыковедения и музыкальной культурологии, смогут помочь

музыкантам-исполнителям в осмыслении роли и места своей профессии в современной культуре и построении собственной стратегии творческого развития

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования докладывались и обсуждались на теоретических аспирантских семинарах и заседаниях кафедры теории и истории культуры РГПУ им А И Герцена, на международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование - 2005» (Санкт-Петербург, 2005), изложены в сборниках научных трудов Всего по теме диссертации опубликовано 3 статьи

Положения, выносимые на защиту:

1 Сложившийся в XIX веке институт фортепианного исполнительства и в XX веке сохраняет свои позиции Но при этом консервативные тенденции соседствуют с новыми, рожденными постмодернистской эпохой,

2 Постмодернистская эстетическая «всеядность» накладывает свой отпечаток на академическую форму фортепианного исполнительства современный пианист находится в глобальном культурном пространстве, не ограниченном только западноевропейскими художественными традициями, он вынужден «балансировать» между мирами элитарной и массовой культуры,

3 Технический прогресс вытесняет фортепиано как лидирующий музыкальный инструмент, выдвигая новый - электронный инструментарий (синтезатор), соответствующий звуковому идеалу эпохи,

4 Развитие звукозаписи существенно меняет традиционную форму исполнительской презентации реальное концертное общение замещается новыми виртуальными формами коммуникации исполнителя и публики,

5 «Постмодернистская» стратегия интерпретации нотного текста коренным образом меняет отношения исполнителя и автора исполняемого произведения, реализуя характерную для постмодернизма концепцию «смерти автора» и расширяя «авторские» права исполнителей

Объем и структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы (215 наименований) общим объемом 151 страница

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность исследования, определяются его цель, задачи, объект, предмет, описывается применяемая методология, раскрывается степень разработанности проблемы Особый раздел введения посвящен проблеме понимания феномена постмодернизма в отечественной и зарубежной литературе

К настоящему времени накоплен значительный объем исследований, посвященных явлению постмодернизма Однако дискуссии о сущности постмодернизма, ведущиеся уже несколько десятков лет, обнаруживают

значительные расхождения во мнениях Под постмодернизмом понимается «широкое культурное течение, в чью орбиту в последние два десятилетия попадают философия, эстетика, искусство, наука»2, «система художественного мировоззрения»3, оно используется для «обозначения характерного для культуры сегодняшнего дня тала философствования»4 Классифицируя значения термина, И С Скоропанова пишет, что понятие «постмодернизм» служит для обозначения 1) нового периода в развитии культуры, 2) стиля постнеклассического научного мышления, 3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства, 4) нового художественного направления (в архитектуре, живописи, литературе ит д), 5) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине XX в.; 6) теоретической рефлексии по поводу этих явлений (в философии, эстетике)5 Как отмечает Н А Царева, «явление постмодернизма по своему генезису культурологическое, поскольку первоначально возникает в сфере архитектуры, позднее - в других видах искусства»6

Термин «постмодернизм» неизменно соотносится с породившим его термином-предшественником «модернизм» Наличие приставки «пост-» указывает на глубокую связь обоих понятий, но сама эта связь, как и содержание понятия «модернизм», понимаются учеными по-разному Модернизм рассматривается и как художественно-эстетический феномен, сложившийся в конце Х1Х-начале XX века (В Вельш, И Хассан, В В Малявин, Н С Автономова), и как мировоззрение, нацеленное на индивидуальность, провозглашающее активность субъекта, отстаивающее приоритеты рационалистического знания (Ж-Ф Лиотар, X Кюнг, Ю Хабермас) Постмодернизм воспринимается как противоположный модернизму, пришедший ему на смену, тип миросозерцания (Ж Деррида), явление, совпадающее по времени с модернизмом XX века, отличаясь лишь степенью интенсивности (В Вельш), переходный этап, характерный для всех эпох (П К Гречко), переходный тип культуры, возникший на модернистской основе и использующий ее язык и понятия (Н А Царева) По мнению М С Уварова, «общепринятое использование приставки «пост» < > весьма показательно на смену извечному «нео-», (неокантианство, неотомизм, неопозитивизм, неореализм, неокритицизм) или же его этимологическим инверсиям (новый рационализм, «новые левые», новая волна) приходит энтимема «пост-культуры»7, обозначающая уход от «классичности» и открытие «действительно новых, особых смыслов»

2 Манькоеская Н Б Постмодернизм // Лексикон нонклассики Художественно-эстетическая культураXXвека М,2003 С 351

3 Добрицына И А От постмодернизма - к нелинейной архитектуре Архитектура в контексте современной философии и науки М, 2004 С 41

4 Можейко М А Постмодернизм//Постмодернизм Энциклопедия Минск, 2001 С 601

5 Скоропанова И С Русская постмодернистская литература М , 2001 С 9

6 Царева НА К оценке постмодернизма в современной российской философии [Электронный ресурс] Электронное научное издание «Аналитика культурологии» http //www anahculturolog ru/mdex php'?module=subjects&func:=viewpage&pageid=279

7 Уваров M С Элитарен ли постмодернизм'' // Вопросы культурологии 2005 № 8 С 83

В отечественной науке к разнообразным сущностным трактовкам добавляется и смысловая дифференциация терминов «модерн»-«модернизм», «постмодерн»-«постмодернизм» По мнению И А Негодаева, «следует отличать понятия модерн и постмодерн как понятия социологические, от понятий модернизм и постмодернизм как культурологические»8 Отмечая, что термин «постмодерн» имеет социальный смысл, которым обозначается переход от индустриального общества к информационному, исследователь выявляет и концептуальный смысл термина, согласно которому «процесс, называющийся «модерном», не является последним в современной истории человечества, а продолжается, но в другом направлении»9

В Курицын, приняв во внимание, что русское понятие «постмодернизм» воспринимается, прежде всего, как «после модернизма», как «поставангард», высказывает мнение, что корректнее и ближе по смыслу к зарубежным работам было бы говорить, например, «постсовременность», что более точно отражает явление1 «во-первых, постсовременность - состояние, в котором субъект теряет некую адекватность течению времени, ситуация, предполагающая возможность «одновременного» нахождения в разных временах Во-вторых, это то, что наступает после Нового времени, указывает на исчерпанность проекта Нового времени»10 Вариант термина - «постмодерн» представляется Курицыну еще более некорректным, так как отсылает к узкому понятию «модерн» -локальному художественному стилю рубежа веков, в то время как постмодернизм является не «течением», «школой» или «эстетикой», но современным мировосприятием и умонастроением

Д. А Силичев считает, что значения терминов «постмодерн», «постмодернизм», «постсовременность», «поздняя современность» в целом сходны в употреблении, однако отмечает и некоторые различия По его мнению, «под «постмодерном» иногда имеют в виду саму действительность, тогда как «постмодернизм», как и всякий «изм», означает скорее идейное или идеологическое отражение постмодерна»11 П К Гречко отмечает, что, конечно, «можно провести различие между постмодернизмом и постмодерном (постмодернити) и считать первое словом, понятием (концепцией, теорией), а второе - содержательным референтом, социальной реальностью, исторической эпохой как таковой Но поскольку одного не бывает без другого, а слова, понятия и прочие умственные «испарения» всегда были и остаются составной частью социальной реальности, то постмодернизм и постмодерн резонно рассматривать как единое целое, а иногда даже и как синонимы Такое словоупотребление во всяком случае можно встретить в нашей литературе эпоха постмодерна и эпоха постмодернизма»12

8 Негодаев И А Информатизация культуры монография Ростов-на-Дону, 2003 С 222

9 Там же

ш Курицын В Русский литературный постмодернизм М, 2000 С 6

11 Силичев Д А Постмодернизм экономика, политика, культура М, 1998 С 12

12 Гречко П К Философия постмодернизма [Электронный ресурс] - Система федеральных образовательных порталов Социально-гуманитарное и политологическое образование http //www humanities edu ru/db/msg/8592

В вопросе датировки постмодернизма также наблюдаегся разнобой мнений Временем появления постмодернизма большинство ученых считает середину 1950-х годов, однако, некоторые исследователи относят начало постмодернизма к концу 1930-х (К Батлер, И Хассан) или к 70-м годам XX столетия (И А Добрицына) Значительность разногласий в датах объясняется пониманием постмодернизма как определенного этапа развития духовной культуры, отрицающего позитивистское научное знание и рационалистически обоснованные ценности культуры Эта эпоха не наступила одномоментно Процесс ломки естественнонаучной картины мира, начавшийся еще на рубеже Х1Х-ХХ веков, нашел свое воплощение в отрицании модернизма - «ближайшего по времени и очевидного в своем формальном воплощении проявления рациональности и логоцентризма»13 В Л Иноземцев, комментируя разброс датировки появления термина «постмодернизм» в трудах исследователей, отмечает, что «под модернити весьма привычно понимать любой исторический период, кажущийся современным исследователям вполне развитым и зрелым»14, соответственно, употребление понятия «постмодернизм» обозначает признание существования в условиях «постсовременности», понимание актуального для исследователей периода как переходного при смене исторических состояний Как отмечает Н А Царева, «постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности, с ее настроением «конца истории», когда все уже высказано до конца и исчезла почва для новых, оригинальных идей»15 Наряду с весьма расплывчатыми определениями временных границ можно встретить и предельно точно, вплоть до дня и часа, зафиксированные даты Так, согласно Ч Дженксу, эпоха постмодерна начинается 5 июня 1972 года в 15 ч 32 мин взрывом здания архитектора Минору Ямасаки в Сент-Луисе, которое посчитали морально-устаревшим и социально-обременительным (что обозначило один из рубежей упадка архитектурного модернизма) и заканчивается взрывом в результате террористического акта башен Близнецов в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года - проекта того же архитектора Столь точная датировка во многом обусловлена конкретным предметом исследований ученого - архитектурой - и вряд ли может претендовать на обозначение границ такого многогранного явления как постмодернизм - явления, относящегося не только к архитектуре и искусству в целом, но включающего в свою орбиту все сферы культуры

В современной гуманитарной науке ведутся оживленные дискуссии по поводу сущности феномена постмодернизма Обсуждаются философский, социологический, культурологический, художественный аспекты Отсутствие однозначной терминологии свидетельствует о том, что теория постмодернизма находится в стадии становления Но уже сегодня очевидна необходимость междисциплинарных обобщений и максимально широкий взгляд на явление Неслучайно все настойчивее звучат утверждения, что постмодернизм следует

"ДобрицынаИ А Указ соч С 41

14 Иноземцев В Л Современный постмодернизм конец социального или вырождение социологам'? // Вопросы философии 1998 №9 С 29

15 Царева Н А Указ соч

воспринимать не столько как художественно-эстетическое, сколько как «всемирно-историческое понятие» (X Кюнг) Всеохватывающий характер феномена постмодернизма склонны подчеркивать многие ученые, сошлемся для примера на мнение 3 Баумана, считающего что постмодернизм - эпоха не столько в развитии социальной реальности, сколько сознания

В настоящей работе речь идет о культурном пространстве постмодернизма, то есть о широком понимании феномена, определяющего все сферы деятельности человека В качестве временных границ взят исторический период, начиная с середины 50-х годов XX века по настоящее время Смысловые нюансы терминов «постмодерн» и «постмодернизм» не имеют для данной работы принципиального значения и используются как синонимы

В Главе I «Исторические метаморфозы фортепианного исполнительского искусства как особого вида музыкально-творческой деятельности» дается экскурс в историю фортепианного исполнительского искусства, выявляются характерные черты исполнительства в эпоху постмодернизма

Первый параграф «Становление и развитие фортепианного исполнительства» посвящен историческим аспектам фортепианного исполнительского искусства

При исследовании музыкально-исполнительского искусства как вида творческой деятельности становится очевидной важность обозначения и характеристики двух музыкальных практик - письменной и импровизационной, отображающих в западноевропейской музыке общие процессы взаимодействия и борьбы двух антагонистических сил - стабильности и мобильности Различия определений «музыкального исполнительства» касаются вопроса принадлежности письменной и импровизационной практик сфере компетенции исполнительства Например, в «Музыкальной энциклопедии» понятие «музыкальное исполнение» определяется как «творческий процесс воссоздания музыкального произведения средствами исполнительского мастерства» и относится исключительно к тому историческому этапу, «когда в условиях городской культуры возникают системы фиксации музыки условными знаками»16 Феномен исполнительства связывается, прежде всего, с процессом превращения нотной записи в реальное звучание Такое понимание исполнительства полностью исключает из поля исполнительства импровизационные практики музицирования Однако в XX веке представление об исполнительском искусстве должно было существенно измениться Так, общепринятое выражение «джазовое исполнительство» вводит в сферу компетенции музыкального исполнения и импровизацию

Доминирование письменной или импровизационной практики играет существенную роль для характеристики этапов истории европейской музыки Для инструментальной и вокальной музыки период до 1Х-Х веков был периодом устного музицирования, в котором преобладали импровизационные элементы

16 Ямпольский И М Исполнение музыкальное // Музыкальная энциклопедия Т 2 М, 1974 Ст 583

Несовершенство первых форм европейской нотации способствовало сохранению импровизационного начала, но по мере совершенствования нотации импровизация постепенно уступала место исполнительскому воссозданию нотного текста Уже в эпоху барокко развившаяся письменная культура постепенно поглощает импровизаторскую В период классицизма импровизации оставлены уже лишь небольшие разделы в инструментальных произведениях -каденции К концу XIX века импровизационный принцип музицирования как основа формообразования уходит из европейской музыкальной практики

Именно на это время приходится окончательное оформление основных принципов фортепианного исполнительства В условиях разделения функций музыкантов на композиторскую и исполнительскую навык импровизации перестает быть необходимым профессиональным навыком музыканта-исполнителя Воссоздание музыкального произведения - чужою нотного текста - становится основой исполнительства как особого вида деятельности Соответственно, определение музыкального исполнительства как творческого процесса, принадлежащего письменной культуре, основывается на сложившейся в эпоху романтизма практике разделения функций на виды музыкально-творческой деятельности

Значимым фактором самоутверждения в ХЕК веке исполнителя как музыканта-профессионала, зарабатывающего на жизнь своим искусством, явился концерт Коммерческая основа публичных концертов, повлиявшая на самосознание исполнителей, явилась одной из причин повышения общественного статуса музыканта-исполнителя в XIX веке Концертная эстрада, устанавливаемая в залах, обозначила новое место исполнителя Сцена наглядно очертила и физическую, и духовную границу, отделяющую исполнителей от слушателей это «своего рода ораторская трибуна, отделившая артиста от публики, как бы поставившая его над нею» 7 Концертный зал выявил понимание особой социальной функции всей западной музыки как эстетического феномена, что принципиально отлично от былого «органического живого единства музыки с ее жизненным контекстом и естественным окружением»18 Окончательное утверждение фортепианного исполнительства как полноправного вида творчества произошло с появлением и закреплением в практике культурной жизни К1ау1егаЬепс1'а или сольного фортепианного концерта одного исполнителя

Постепенно трансформируется характер исполнительского творчества Разное понимание задач исполнительского искусства проявляется в изменении тенденций построения концертных программ Л П Казанцева выявляет здесь две разные стратегии, опосредованно перекликающиеся со спонтанной и фиксируемой, импровизационной и письменной составляющими музыки Программы концертов, строившиеся по принципу наибольшего контраста, когда друг за другом следовали произведения различной направленности, стилистики, составов исполнителей, жанров, она называет

17 Там же Ст 586

18 Орлов Г Указ соч С 192

«калейдоскопическими» Они позволяли достойно проявиться как исполнительскому, так и композиторскому пластам музыкального содержания, и по внутренней структуре близки эпохе синтезированного единства композиторского и исполнительского начал Принцип «калейдоскопической» программы обоснованно являлся доминирующим до наступления «эпохи специализаций» С конца XVIII века, со времени «эмансипации исполнителя» (Л П Казанцева), калейдоскопические концерты, объединяющие разных исполнителей, сменяются калейдоскопическими программами, представляющими мастерство одного исполнителя или коллектива И хотя, разумеется, эти программы нельзя было назвать концептуальными, но они акцентировали внимание слушателей на исполнительском искусстве концертанта, и это было большим шагом в сторону принципиально нового построения концертной программы, названного Л П Казанцевой «тематическим» Тематический принцип, характерный для многих современных концертных программ, предполагает определенную концепцию Включенные в программу произведения ценны уже не только сами по себе Они образуют художественно важное единство, организованное исполнителем - своего рода «режиссером» концерта Сопоставление и взаимодействие произведений в продуманной тематической программе порождают «цикл высшего порядка», «суперцикл» (Л П Казанцева) Построенная на тематическом принципе программа потенциально выводит концерт за рамки собственно музыкального события, превращая его в «весомую историко-культурологическую акцию» (Л П Казанцева)

Во втором параграфе «Фортепианное исполнительство в эпоху постмодернизма» рассматриваются особенности фортепианного исполнительского искусства в ситуации постмодерна

В музыкальном искусстве XX века наблюдается переосмысление на новом уровне двух полярных для европейской музыки Нового времени традиций музицирования - исполнительства, основанного на воспроизведении нотной записи, и импровизационного музицирования

Параллельно с академическим фортепианным исполнительством в начале XX века активно развивается направление эстрадно-джазового пианизма Джаз создал свой «звуковой образ» фортепиано. Фундаментальной основой джазового исполнительства явилась импровизация Этот аспект, глубоко разделявший джазовое и академическое исполнительство, на долгие годы определил их независимое, «параллельное» существование Академический пианизм, практически исключивший импровизацию и сосредоточившийся на интерпретации нотного текста, поначалу мало соприкасался с джазовой ветвью пианизма Несмотря на искренний интерес к джазу крупных композиторов (И. Стравинский, М Равель, П. Хиндемит, Д Гершвин и др), эстрадно-джазовому музицированию отводилась роль досугового времяпрепровождения Во второй половине XX века развивавшиеся параллельно академическое и эстрадно-джазовое фортепианное исполнительство обнаруживают стремление к сближению Сегодня уже не является редкостью совмещение пианистом в своей деятельности исполнения и классической, и джазовой музыки (К Джаррет,

С Мальцев, Д Мацуев) - интерпретация классического нотного текста и джазовая импровизация гармонично сосуществуют в рамках творчества одного исполнителя Более того, джазовая импровизация проникает в сферу самого академического исполнительства Ярким примером может служить исполнение фортепианных концертов В А Моцарта австрийским пианистом Фридрихом Гульдой Импровизируя каденции (изначально импровизационную часть инструментального концерта) в джазовом стиле, Гульда вывел каденцию из академически застывшего состояния, вернул ей импровизационную свободу Джазовые обработки произведений И С Баха известного французского пианиста Жака Лусье по сути соответствуют важнейшим принципам музыки Баха - отношению к переложениям как к норме, восприятию импровизации как необходимой составляющей музицирования

Таким образом, в пространстве постмодернизма определяющим для образа исполнителя оказывается не специализация, а многофункциональность Ослабление роли специализации как приоритетного необходимого условия для достижения высоких результатов в музыкальном искусстве и сосуществование в деятельности одной творческой личности разных видов исполнительства, а также понимания его функций, выявляет переходный характер современного исполнительства Ослабляется необходимость функционального разделения музыкантов на профессии исполнителя и композитора

Активное участие композиторов, пианистов и сочетание в одном лице автора-исполнителя в различных проектах синтетических форм концертов-перформансов в самых разнообразных качествах (например, в творчестве Сергея Курехина) выявило тенденцию к сближению сфер деятельности композитора и исполнителя Композиторы-пианисты все чаще не ограничиваются какой-либо одной сферой творчества - работают и в жанрах академической и неакадемической музыки, музыки театра и кино Формы композиторской импровизации, основанной на спонтанной включенности в широкое музыкальное поле, создающей ассоциативное пространство за счет широкого применения приемов коллажа и цитаты, представлены, например, в выступлениях композитора-пианиста Олега Каравайчука

Репертуар академических концертных площадок стал включать наряду с академическими концертными формами, в целом сложившимися еще к началу XX века, эстрадно-джазовые формы, музыкально-драматические, театрально-драматические, литературные представления Соседство элитарного и популярного, «высокого» и «низкого», различных форм искусства в филармонии подчеркивает включенность элитарного поля академического концертного зала в глобальные процессы культурных преобразований

Происходящие культурные сдвиги способствуют появлению иного, «неакадемического» образа исполнителя-инструменталиста Наблюдается общая тенденция к распространению неакадемических форм презентации классики (скрипачка Ванесса Мэй исполняет в аранжировках шедевры классической музыки, делая их популярными для самой широкой аудитории) Постмодернизм представляет классические тексты в виде «конструкций цитат», что обеспечивает существование произведений классики в новом обличии

Собственно, это - важнейший «способ бытия классики в современную эпоху»19 Тенденция переориентирования исполнительских задач из области концепции в область компиляции ярко проявилась в сфере популярной музыки в выдвижении в качестве «исполнителя» фигуры «мьюзикмейкера» и его ответвления (ди-джей - диск жокей), являющихся своеобразными символами коллажно-цитатного пространства постмодерна

Несмотря на ярко обозначившиеся тенденции, традиционный институт академического музыкального образования и система конкурсного отбора исполнителей способствуют поддержанию в качестве основной исполнительской практики интерпретацию нотного текста Консерватории во многом продолжают следовать принципам, заложенным еще на заре «эпохи специализаций» Музыкальные конкурсы пианистов, призванные упорядочивать и распределять увеличивающийся поток специалистов, также способствуют сохранению узкоспециализированной направленности пианистов-исполнителей как интерпретаторов нотного текста Такая приверженность музыкальным традициям, с одной стороны, создает условия для сохранения культурного наследия, а с другой - провоцирует насыщение рынка труда музыкантами, не вполне отвечающими запросам современности

Но и академическое исполнительство исподволь трансформируется под воздействием новых условий бытия музыкального искусства в эпоху технического прогресса. Огромную роль в этой трансформации играет звукозапись С появлением звукозаписывающей техники власть исполнителя над музыкальным произведением, исполняемым в концертном зале, в значительной степени утрачивается Автономное существование зафиксированных исполнений неузнаваемо меняет роль исполнителя, переводит его в разряд «виртуальной» фигуры Концертная деятельность перестает быть довлеющей формой исполнительской презентации - отказ от концертной деятельности канадского пианиста Глена Гульда в пользу полного сосредоточения на студийной работе инициировался не просто увлечением новыми формами бытования исполнительства, но явился манифестом, предрекающим замещение традиционных концертных форм исполнительства новыми

Одним из важнейших факторов, определяющих современные тенденции развития музыкального исполнительства, является ускоряющийся процесс глобализации Стирание четких границ между национальными фортепианными «школами» Европы и Америки - лишь часть явлений данного процесса Усиливающаяся со второй половины XX века экспансия представителей Востока в сферу академического фортепианного исполнительства сегодня значительно влияет на ход развития европейского пианизма Глобализация, создающая все условия для взаимодействия культур Запада и Востока, способствовала укреплению фортепианного искусства в качестве общемировой практики При этом глубокие различия двух глобальных исторических типов культуры, определяемых как Восток и Запад, не могут не повлиять на исполнительство западного образца

19 Можейко М А Указ соч С 604

Различия музыкальных культур Запада и Востока касаются многих важных аспектов Ключевым различием между традиционным восточным и западным музыкантом является отсутствие у восточного музыканта даже в скрытом виде разделения функций, типичного для музыкального пространства Запада Восточный музыкант, в отличие от западного, стремится не к дифференциации и отстранению с характерными четко очерченными субъект-объектными отношениями между инструментом, исполнителем, исполнением и музыкой в целом, а к максимальному слиянию, растворению в музыкальном пространстве своей культуры Понимание глубины различий обозначенных фундаментальных основ музыкальных практик Востока и Запада, позволяет оценить значимость и масштаб происходящего процесса экспансии представителей восточных стран в сферу фортепианного исполнительства Исполняя музыку, принадлежащую западноевропейской культуре, пианисты из восточных стран, неизбежно наполняют ее специфической восточной интонировкой, вносят в исполняемые произведения новые нюансы Более того, обращаясь к музыкальной культуре Запада, они во многом интуитивно опираются на традиционные модели своей музыкальной культуры, исподволь воздействуя на самые основы европейского фортепианного исполнительства

Глава П «Фортепиано в звуковом поле эпох» посвящена рассмотрению технических и эстетических особенностей фортепианного инструментария в его связях с музыкальными запросами и «звуковыми идеалами» различных исторических эпох

В первом параграфе «Фортепиано в историческом развитии европейского музыкального инструментария» дается исторический обзор развития клавишного инструментария, выявляется обусловленность выдвижения в определенную эпоху того или иного клавишного инструмента его свойствами, востребованными «звуковым идеалом» эпохи В свою очередь, «звуковой идеал» эпохи инициирует развитие определенных свойств инструментов

Фортепиано было изобретено в самом конце ХУП-начале XVIII века несколькими мастерами независимо друг от друга История собственно фортепианного искусства насчитывает, таким образом, немногим более трехсот лет Однако эре фортепиано предшествовала эра господства клавирного инструментария, представляющего собой обширный арсенал разнообразных по конструкции и звукоизвлечению клавишных инструментов Некоторыми исследователями (например, А Алексеевым) клавирная эпоха воспринимается (пусть и с оговорками) как «первый период» истории фортепианной культуры Это почти на два столетия раздвигает границы истории фортепианного искусства, но, пожалуй, несправедливо лишает самостоятельности эстетически своеобразную культуру клавирного исполнительства Не случайно эги эпохи различаются не только особенностями инструментария, но и своими стилевыми характеристиками Клавирное исполнительство принадлежит эпохе барокко, а фортепиано, распространяясь в эпоху классицизма, становится господствующим в эпоху романтизма

В эпоху барокко инструментами, воплощавшими важнейшие аспекты музыкальной культуры, среди клавишных явились орган, клавесин и

клавикорд Их возможности соответствовали художественным запросам времени Их ограничения являлись логическим продолжением их возможностей Отсутствие гибкой динамики у инструмента-фаворита барокко клавесина, воспринимавшееся в последующие эпохи как существенный недостаток, являлся важнейшей составной частью «звукового идеала» ХУИ-начала XVIII века Для полифонии времен И С Баха, ориентированной уже не только на горизонталь, но во многом опирающейся на гармоническую вертикаль, клавесин и орган явились инструментами, органично сочетавшими в себе и монолитность ранней полифонии, и зачатки нарождающегося гомофонно-гармонического стиля Эти свойства клавесина выявляли в своём противоречивом взаимодействии переходный характер как самого инструмента, так и музыки барокко в целом, находившейся в стадии глобальной переориентации от полифонии к гомофонии

Новые звуковые возможности фортепиано оказались значимы для гомофонно-гармонической эпохи К началу XIX века клавир практически перестает быть востребованным, приобретя статус исторического инструмента, его место в качестве инструмента живой практики занимает фортепиано. Существовавшие вплоть до XIX века фортепиано можно подразделить на два различавшихся типом механики вида - венские и английские Звуковой образ венского фортепиано опирался на привычный образ фаворита недавнего прошлого - клавесина Венские фортепиано - инструменты консервативные, обращенные назад, в традицию Устройство и звуковой образ английских фортепиано воплощали звуковой идеал новой эпохи

В течение XIX века совершенствование фортепиано проходило в тесном сотрудничестве с исполнителями-практиками Процесс развития фортепиано в близком взаимодействии композиторов, исполнителей, мастеров-изготовителей продолжался до XX века, когда совершенствование механики рояля и пианино в основном подходит к завершению, динамика развития инструмента замедляется Былое разнообразие клавишного инструментария остается в прошлом Утверждаются две разновидности фортепиано, существующие и поныне рояль и пианино Общая тенденция к конвейерному тиражированию материальных предметов в индустриальную эпоху была важнейшим фактором унификации вида и звучания музыкальных инструментов

К концу XIX века фортепиано утвердилось как метаинструмент всей западноевропейской инструментальной музыки Фортепиано воспринималось не только как инструмент, продолжавший эволюционный ряд клавишного инструментария, но претендовавший на роль универсального инструмента, способного вобрать и воспроизвести все звуковое многообразие не только камерно-инструментальной, но и симфонической музыки (отсюда -распространенная практика фортепианных транскрипций и переложений оперных, балетных, симфонических и др сочинений)

Во втором параграфе «Фортепиано в звуковом мире постмодернизма» выявляется статусное место фортепиано в эпоху постмодернизма, исследуется соответствие свойств фортепиано «звуковому идеалу» постмодерна

Звуковое пространство второй половины XX века характеризуется невиданным расширением звукового поля Фортепиано с его темперированным звуковым строем уже не способно отвечать запросам наступающей «электронной» эпохи, оно постепенно теряет ключевые позиции в музыкальной практике Технологии синтезированного звука, преобразовывая представления о звуковых моделях, предлагают иную концепцию звукового пространства «электронной» эпохи и вводят в широкую практику новый инструментарий, который обобщенно принято называть синтезаторами Звуковая безграничность синтезатора (отсутствие привычной темперации или иной системы высотной организации) олицетворяет уже постмодернистское видение мира - мира, который «потерял свой стержень, превратился в хаос» (Ж Делёз, Ф Гваттари)

Несмотря на то, что синтезатор может принимать любые инструментальные формы, основной формой явилась модель клавишного инструмента - в клавишном синтезаторе электронная «начинка» облечена в традиционную форму Это позволяет реализовывать важнейшую концепцию развития современных пользовательских электронных технологий -доступность для самого широкого слоя потребителей Доступность синтезатора, его ориентированность на возможно большее число «пользователей» противоположно специализированной кастовости традиционного академического западного музыкального мира Синтезатор, в отличие от фортепиано, приглашает к творчеству любого желающего -музыкантом, композитором может стать каждый Доступность синтезатора и компьютерных технологий дает, наконец, возможность и «слушателю» стать фигурой, вовлеченной в интерпретационно-исполнительский процесс Более того - превращает компьютерного пользователя в композитора Это, однако, таит в себе бесспорные опасности Компьютерная автоматизация процесса музицирования, предоставление пользователю широких возможностей манипуляций со звуком, не требующих специальной подготовки, но создающих «симулякры» (Ж Бодрийяр) квазихудожественного уровня, искушает перспективой достижения высоких результатов с меньшими затратами как физических сил, так и духовных Это искушение «подменой», грозящее нивелировкой основных художественных ценностей исполнительского искусства, все больше дистанцирует академическое профессиональное фортепианное исполнительство от электронного музицирования и грозит превратить его в исторический раритет

Фортепиано, некогда вобравшее в себя культуру клавесина и клавикорда, тем самым сместив их в разряд исторических инструментов, ныне в свою очередь постепенно становится инструментом, принадлежащим истории, уступая свои полномочия электронным клавишным модификациям Усугубляющееся тяготение фортепиано к музыкальному искусству прошлого (прежде всего к музыке романтизма) постепенно переводит фортепиано в область аутентичного исполнительства, традиционно связывавшегося исследователями с клавесином и клавикордом

В Главе Ш «Историко-культурные особенности исполнительской интерпретации нотного текста» рассматривается важнейший аспект

академического фортепианного исполнительства - взаимодействие исполнителя с нотным текстом

Первый параграф «Нотный текст как основа фортепианного исполнительского искусства и исторические закономерности его интерпретации» посвящен рассмотрению исторических закономерностей трансформации нотного текста, а также выявлению различных стратегий интерпретации нотного текста пианистами-исполнителями

Принятые в современной системе нотного письма обозначения (звуковысотные, метроритмические, динамические, артикуляционные, внемузыкальные), складывались исторически В музыке эпохи барокко фиксировались в основном лишь звуковысотные и метроритмические характеристики музыкального текста В эпоху классицизма композиторы постепенно вводят также типовые темповые, динамические, артикуляционные обозначения В XIX веке композиторы-романтики продолжают расширять спектр используемых обозначений, в основном, за счет активного включения внемузыкальных терминов - словесных эпитетов В XX веке уровень индивидуализированное™ обозначений, особенно в авангардистских произведениях начала века, часто приводит к появлению новых систем записи музыки

Закономерности фиксации музыкального текста в нотном тексте отражают стилистику музыкального мышления своей эпохи Нотный текст отражает также и общие тенденции художественной культуры какого-то периода, которые проявляются в самом характере обозначений Обозначения классиков выступают стройной знаковой системой, в немногочисленности своей проявляющие функцию упорядочивания современного им звукового мира В этом их отличие от «чувственных» ремарок романтиков и, тем более, экстатических комментариев нотной записи поздних романтиков, для которых такое упорядочивание было чуждо Усиливавшийся с эпохи романтизма субъективизм обозначений способствовал запечатлению стилистики не только эпохи, но даже конкретного композитора

Немаловажным фактором, влияющим на особенности нотного письма, являются различия в характере коммуникации композитора и исполнителя Отсутствие в эпоху барокко четкого функционального разделения музыкантов на композиторов и исполнителей способствовало скупости обозначений Запись фиксировала лишь «остов» музыкального произведения, «оснастка» была уже делом исполняющего пьесу музыканта и базировалась на знании региональной традиции музицирования Напротив, с профессиональной специализацией исполнителя более детальная фиксация музыкального материала стала необходимой. Также на характер записи влиял образ жизни людей Редкость дальних поездок и передвижений в эпоху барокко позволяла сохранить национальные особенности музицирования как устную традицию исполнения, не требующую нотного обозначения

Характерные черты той или иной эпохи (классицизм, романтизм), отображающиеся в нотном тексте, опосредованно перекликаются с несколькими типами исполнителей К А Мартинсен в своей классификации,

основанной на различиях «звукотворческой воли», обозначает основные типы пианистов как «классический», «романтический», а также «экспрессионистский» - тип пианиста начала XX века Такое «культурно-историческое» различение исполнителей соотносилось с характеристиками художественных стилей

Типология Мартинсена, составленная в 1930-е годы, описывает исполнительские типы, актуальные к тому моменту Сегодня она нуждается в уточнении и актуализации В качестве критерия в настоящей работе выступает соотнесение стратегий исполнительской интерпретации нотного текста

К середине XX века различия между «классическим» и «романтическим» типами исполнителей сглаживаются Сближаясь, они тяготеют к «синтезстилю» (Н Г Драч), становясь по существу двумя ответвлениями единого академического направления в фортепианном исполнительстве Для академизма свойственна обращенность к традиции, бережное сохранение классического наследия, но вместе с тем и формализация внешних типичных черт явления, «преобладание удовлетворяющих большинство людей максимально (но не абсолютно) привычных сочетаний»20

Альтернативой академизму оказываются два разнонаправленных новых исполнительских типа. Один из них - аутентический - связан с обращением к доклассической и раннеклассической музыке и ставит своей задачей максимально точное соответствие современного исполнения замыслам и представлениям композиторов прошлого Использование исполнителями-аутентистами старинных музыкальных инструментов (клавесин, клавикорд, раннее фортепиано) характерно для данного направления Стремясь воссоздать авторский текст, многие аутентисты занимаются научными изысканиями пытаются не только воссоздать все детали нотного текста на основе тщательного изучения текстологических источников, но и воспроизвести все тонкости стилистики исполнения

Другой исполнительский тип ориентирован на актуальные тенденции и устремлен в будущее Черты данного - названного здесь «постмодернистским» - типа пианиста-интерпретатора были намечены в середине XX века Тогда стали появляться публикации, манифестировавшие новое понимание функций исполнителя и слушателя, способов коммуникации, задач исполнительства Осуществленное в следующем параграфе соотнесение стратегии постмодернистской интерпретации литературного текста с исполнительской интерпретацией позволило обозначить «постмодернистский» тип пианиста-интерпретатора нотного текста

Во втором параграфе «Постмодернистская стратегия интерпретации художественного текста и фортепианное исполнительство» моделируются основные аспекты взаимодействия пианиста с нотным текстом в соответствии с культурными тенденциями постмодернизма Поскольку проблема постмодернистской интерпретации текста наиболее активно разрабатывалась на материале литературных текстов, анализ музыкальной интерпретации соотнесен с теоретическими моделями интерпретации вербальных текстов

20 Асафьев Б Музыкальная форма как процесс Л, 1971 С 58

19

В интерпретационном процессе в литературе задействованы несколько «участников» автор, текст, читатель Фигура автора всегда служила опорой и центром построения различных классических концепций взаимодействия звеньев в интерпретационном процессе Для представителей «новой критики» (Г Башляр, В Кайзер и др ) акцент сместился с автора на текст, который стал восприниматься как самодостаточная объективная реальность, как самостоятельный объект, интерпретируемый находящимся извне субъектом «Рождение читателя», произошедшее в 1960-е годы в западном литературоведении, ознаменовало переход к постмодернистскому методу текстуального анализа Произведение теперь трактуется не как оригинальное творение автора, а как «конструкция», создаваемая читателем - автор как носитель «исходного» смысла при этом устраняется Текст в пространстве постмодерна оказывается лишенным смыслового центра Ориентируясь на неструктурность текста, постмодерн отрицает возможность интерпретации, понятой как реконструкция исходного, правильного смысла, заложенного как автором, так и структурами текста Интерпретация текста с таких позиций можег быть произведена через «деконструкцию» и последующую «реконструкцию» произвольно выбранных узловых точек текста, что приводит к практически бесконечному числу вариантов прочтения

Постмодернистская трактовка интерпретации позволяет по-новому осмыслить место музыканта-исполнителя в интерпретационном процессе Функция исполнителя как интерпретатора авторского текста считалась аксиоматичной в музыковедении Классическое понимание автора (композитора) как создателя смысла, а текста - как произведенного автором кодирования смысла - продолжает и сегодня оставаться главной установкой музыковедения и музыкальной критики Исполнитель предстает посредствующим звеном между автором и слушателем, своеобразным переводчиком авторской воли, зафиксированной в нотном тексте «Рождение исполнителя» постмодерна может состояться лишь с устранением композитора как центра музыкального мышления исполнителя, с осмыслением текста как «открытого произведения» (У Эко), в котором потенциально аккумулируется все разнообразие культурных смыслов Соответственно, задача стилевой адекватности авторскому замыслу в исполнении при таком подходе уступает место свободной игре исполнителя со смыслообразами, независимой от исторического, социального, политического, культурного, эстетического контекста

Новые тенденции сегодня активно воплощаются во многих видах искусств Ярчайший пример реализации постмодернистской парадигмы интерпретации художественного текста находим в современном европейском оперном театре В сегодняшних постановках классических опер традиция и воля автора не являются важнейшими критериями постановочных решений, даже более того - подвергаются ироническому переосмыслению или вовсе игнорируются Художественный текст оперы в данном случае оказывается свободным пространством креативных экспериментов режиссера В современном академическом фортепианном исполнительстве в целом стратегия интерпретации текста как авторского артефакта остается неизменной В

отличие от постановщиков опер пианисты-исполнители, обращаясь к классическому нотному тексту, в своей «режиссуре» музыкального произведения по-прежнему основываются на воле автора и традиции

В фортепианном исполнительстве новые тенденции впервые ярко проявились в творчестве канадского пианиста Глена Гульда Уже в середине XX века в своих многочисленных статьях, интервью он прогнозирует серьезные метаморфозы важнейших аспектов академического исполнительства, в том числе интерпретации нотного текста В исполнительской деятельности Г Гульда важнейшим критерием интерпретации стала не буква авторского стиля или стиля эпохи, а внутренняя обоснованность концепции Этот подход к музыкальному тексту представил стратегию «активной интерпретации» (Ж Деррвда) в фортепианном исполнительстве обозначил тип «постмодернистского» пианиста-интерпретатора

Новое видение нотного текста связано с осмыслением новых возможностей и специфики звукозаписи В отличие от большинства музыкантов, воспринимавших в середине XX века звукозапись как способ зафиксировать целостное исполнение, Гульд обратил особое внимание на возможности монтажа отдельных фрагментов произведения Текст музыкального произведения при записи распадается на отдельные фрагменты, чтобы затем, в процессе их сведения, обрести новую целостность Нотный текст, воспринятый и реализованный исполнителем подобным образом, проходит процедуру, сравнимую с процедурой постмодернистской деконструкции Данный способ обращения к тексту, нормативный для постмодернизма, оказался тогда для академического исполнительства непривычным и отчасти неправомочным

Концепция «нового слушателя», предложенная Гленом Гульдом в 1960-е годы, является логическим продолжением и развитием нового взгляда музыканта-пианиста на исполнительское искусство Эта концепция, сходная с концепцией «рождения читателя» в литературоведении и появившаяся с ней в одно время, выявила общую предрасположенность искусства к отходу от автора как центра интерпретационного процесса Она явилась попыткой ввести слушателя в интерпретационный процесс в качестве новой смыслопорождающей силы, что стало возможно опять же благодаря развитию звукозаписывающих технологий Роль слушателя становится активной и больше не сводится к потреблению готового музыкального продукта Предлагаемые «новому слушателю» возможности сближают его функцию с функцией исполнителя Именно благодаря новым (и в особенности появившимся позже цифровым) технологиям слушатель сможет создавать собственные интерпретации посредством специфической процедуры «склейки» фрагментов разных исполнений Однако, вопреки концепции Гульда, появление технической возможности воздействия на звуковой продукт пока не изменило «воспринимающее» сознание слушателя, для которого зафиксированная запись произведения остается целостным «священным объектом», авторским артефактом Тип «нового слушателя», вплотную приблизившийся к постмодернистскому «читателю», пока не нашел своего воплощения в

пространстве академической музыки, но своеобразно реализовывается сегодня в манипуляциях пользователя музыкальных компьютерных программ с готовыми музыкальными «кубиками»-сэмплами

В Заключении приводятся основные результаты, формулируются выводы, намечаются возможные направления для дальнейшей разработки проблемы

Двадцатое столетие часто характеризуется как век глобальных метаморфоз, время переоценки многих ценностей Художественная культура, чутко улавливающая общие тенденции времени, пройдя в XX веке несколько «хроно-типологических стадий» (В В Бычков), отображает процессы, происходящие не только в искусстве, но и в Культуре в целом Авангард, модернизм и постмодернизм явились важнейшими направлениями художественной культуры XX века Однако основой функционирования академического музыкального исполнительства на протяжении всего XX века стал антипод этих направлений - консерватизм В период предельных, невиданных метаморфоз культуры исполнительство оказалось одной из немногих областей, тщательно охраняющих и почитающих традиции Стратегии композиторского и исполнительского искусств стали настолько различны, что, как отмечает Н И Мельникова, исполнительство в какой-то степени оказалось «стоящим вне своей эпохи и культуры»21 Но, несмотря на это, наблюдаемые сегодня признаки постепенной трансформации основ фортепианного исполнительства - развитие инструментария, новые формы музыкально-исполнительской деятельности - сигнализируют о приближении нового этапа развития исполнительского искусства Распространение неакадемических форм презентации классического музыкального наследия, совмещение в профессиональной исполнительской деятельности одного музыканта классической и неклассической традиций - черты исполнительства постмодерна В деятельности музыканта-исполнителя осуществляется характерная для постмодернизма тенденция к снятию оппозиций «высокое-низкое», «элитарное-массовое»

Научно-технический прогресс, еще век назад с изобретением звукозаписи определивший многие аспекты развития музыкального исполнительства, с распространением цифровых технологий способен перевернуть устоявшиеся представления о музыкально-исполнительском искусстве в целом Техническая эволюция музыкально-клавишного инструментария прошла путь от клавесина, клавикорда до фортепиано и продолжается в создании новой технической базы на основе компьютерных технологий и открывает новые возможности для исполнителя в сфере звукотворчества, импровизации Не исключено, что в будущем продолжением тенденции к развитию технологий, обеспечивающих возможно большую свободу от сдерживающих заданных параметров музыкальных инструментов, может стать радикальная трансформация форм инструментов Учитывая концепцию В В Бычкова «Пост-»,

21 Мельникова Н И Фортепианное исполнительское искусство как кулыуротворческий феномен Автореф дисс доктора искусствоведения Новосибирск, 2002 С 22

охарактеризовавшего современное состояние культуры как «некий переходный период от Культуры < > к чему-то принципиально ИНОМУ»22, слабо поддающемуся пониманию и описанию в рамках традиционных мыслительных практик, смещение классического традиционного музыкального инструментария, в том числе фортепиано, в область музейного экспоната, не использующегося в широкой практике, уже не кажется невозможным Концептуальное изменение стратегии интерпретации текста может явиться характерным звеном происходящих трансформаций В результате глобальных процессов, затрагивающих музыкально-информационное поле, музыкальное исполнительство и музыкальную культуру в целом, фортепианное исполнительство в его академическом варианте может уже в недалёком будущем стать историческим видом творческой деятельности, уступив место принципиально ИНЫМ художественным практикам

Основные положения диссертации представлены в следующих публикациях:

1) Мазиков А. А Феномен нотного текста и его интерпретация (на примере фортепианного исполнительства) // Интерпретация культурных смыслов Культурологические исследования '05 - СПб. Астерион, 2005 - С 198206 (0,5пл)

2) Мазиков А А К вопросу о методологии исследования современного фортепианного исполнительского искусства // Методология культурологического исследования Культурологические исследования '06 - СПб • Астерион, 2006 - С 139-142 (0,25 п л)

3) Мазиков А. А. Постмодернистская стратегия интерпретации текста и фортепианное исполнительское искусство // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. № 17 (43). Ч. I. Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. - СПб.: ООО «Книжный Дом», 2007. - С. 211-215. (0,4 п.л.)

22 Бычков В В ПОСТ- // Лексикон нонклассики Художественно-эстетическая К/-тЬТура XX века М , 2003 С 345

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 103 Подписано в печать 26 02.2008 г Бумага офсетная Формат 60х841/1в Объем 1,5 п л Тираж 200 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00,970-35-70 а81епоп@аз1епоп ги

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Мазиков, Александр Александрович

Введение.

Глава I. Исторические метаморфозы фортепианного исполнительского искусства как особого вида музыкально-творческой деятельности.

1.1. Становление и развитие фортепианного исполнительства.

1.2. Фортепианное исполнительство в эпоху постмодернизма.

Глава II. Фортепиано в звуковом поле эпох.

2.1. Фортепиано в историческом развитии европейского музыкального инструментария.

2.2. Фортепиано в звуковом мире постмодернизма.

Глава III. Историко-культурные особенности исполнительской интерпретации нотного текста.

3.1. Нотный текст как основа фортепианного исполнительского искусства и исторические закономерности его интерпретации.

3.2. Постмодернистская стратегия интерпретации художественного текста и фортепианное исполнительство.

Введение диссертации2008 год, автореферат по культурологии, Мазиков, Александр Александрович

Актуальность темы обусловлена необходимостью осмысления процессов, происходящих в современной культуре. Проблемам фортепианного исполнительского искусства посвящено большое количество работ, однако их подавляющая часть рассматривает имманентные аспекты фортепианного искусства, используя сугубо искусствоведческую методологию. При этом фортепианное исполнительство как бы выносится за рамки общекультурных тенденций, что не даёт возможности осмыслить роль, место и задачи исполнительского творчества в культурном пространстве эпохи.

В настоящей работе фортепианное исполнительство рассматривается в контексте ведущих тенденций развития культуры. При этом избран наименее изученный исторический этап - вторая половина XX века или, как его принято называть, эпоха постмодернизма; Рассмотрение феномена фортепианного исполнительства в широком контексте развития постмодернистской культуры помогает прояснить многие трансформации, происходящие в современной музыкальной жизни.

Степень разработанности проблемы. В рамках музыковедения проблемам фортепианного исполнительства посвящен значительный объём исследований. Большинство этих работ имеет учебно-методический характер. Они представляют собой педагогические рекомендации обучающимся искусству фортепианной» игры. Написанные, как правило, крупными педагогами и исполнителями, эти труды интересны не только как методическая литература, имеющая практическое назначение. Они представляют ценность и в историческом плане, так как являются выразителями современных автору представлений о технологии игры на фортепиано и художественно-эстетических воззрений своей эпохи. Широко известны работы таких признанных исполнителей XX века, как А. Корто, И. Гофман, Г. Г. Нейгауз, Н. И. Голубовская, Н. Е. Перельман,

И. А. Браудо, теоретиков-методистов и пианистов JI. А. Баренбойма, Г. М. Когана, Н. П. Корыхаловой, Г. П. Прокофьева, С. Е. Фейнберга, Я. И. Милыитейна, С. М. Мальцева, Е. и П. Бадура-Скоды и др. Методические цели преследуются,также в исследованиях психологических аспектов исполнительства- (работы К. А. Мартинсена, О. Ф. Шульпякова) и физиологии фортепианной техники (труды Р. М: Брейтхаупта, Ф. А. Штейнхаузена, А. А. Шмидт-Шкловской).

Достаточно подробно изучены различные аспекты истории фортепианного исполнительства: история становления и развития клавишных инструментов (М. С. Друскин, А. Д. Алексеев, И. В. Розанов, В. А. Шляпников), история концертной практики (Е. В. Дуков, JI. П. Казанцева), история исполнительских стилей (F. Шонберг,

A. Д. Алексеев, Jit Е. Гаккель), история фортепианной педагогики (А. А. Николаев, С. Н. Гринштейн, А. Д. Алексеев).

Теоретические проблемы фортепианного исполнительства поднимаются в работах Г. Когана, Н. Корыхаловой; С. Раппопорта,

B. Дельсона, М. Смирновой (проблема исполнительской, интерпретации),-Д. Рабиновича, Г. Цыпина, А. Алексеева, В. Чинаева (теория исполнительского стиля).

Все эти исследования осуществлены в рамках музыковедения и за исключением отдельных работ, связанных с психологией1 (JI. Бочкарёв) и социологией (Ю. Капустин), касаются имманентных аспектов, исполнительства.

Осознание того, что «музыка, представляет собой1 неотъемлемый элемент системы искусств, которая, в свою- очередь, неотделима от системы данной культуры»1, только в недавнее время начало проникать в науку о фортепианном исполнительском искусстве. Общая тенденция к междисциплинарности и взаимодействию разных отраслей, знания сегодня подталкивают исследователя^ музыкального исполнительства к выходу за

1 Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Композитор, 2005. С. 104. рамки изучения сугубо специальных аспектов. Системно-культурологический подход, представленный в отдельных работах, посвящённых фортепианному исполнительству (Н. И. Мельникова, Е. Н. Прасолов), позволяет рассматривать фортепианное исполнительское искусство в контексте общекультурных тенденций. Однако до сих пор не предпринято исследований, включающих фортепианное исполнительство в культурный контекст постмодернизма — важнейшего явления второй половины XX века.

Исследованиям проблем постмодернизма посвящено значительное количество публикаций. Широко известны работы Ж. Батая, Р. Барта, Д. Белла, Ж. Бодрийяра, Ф. Гваттари, Ж. Делёза, Ж. Деррида, Ю. Кристевой, Ж.-Ф. Лиотара, Ф. Фукуямы, У. Эко и многих других авторов. В отечественной науке изучению постмодернизма посвящены монографии и статьи В. Бычкова, А. Гениса, В. Диановой, И. Добрицыной, И. Ильина, М. Липовецкого, Н. Маньковской, В. Руднева, В. Тупицына, М. Эпштейна, многих других. Однако все эти исследования не касаются проблем фортепианного исполнительства, оставляя открытым "вопрос, о воздействии постмодернизма на исполнительское искусство. Между тем фортепианное исполнительство является неотъемлемой и важной частью современной музыкальной культуры, поэтому его изучение может способствовать осмыслению особенностей функционирования исполнительского искусства в контексте эпохального культурного сдвига.

Объект исследования - музыкальная культура постмодернизма.

Предмет исследования — фортепианное исполнительское искусство в эпоху постмодернизма.

Цель исследования - выявление связей между развитием фортепианного исполнительского искусства и культурными процессами эпохи постмодернизма.

Задачи исследования:

1. рассмотреть исторические условия становления фортепианного исполнительства как особого вида музыкально-творческой деятельности и закономерные трансформации этого вида деятельности в эпоху постмодернизма;

2. рассмотреть исторический путь формирования и развития клавишного музыкального инструментария и обусловленность его «звуковым идеалом» эпохи;

3. выяснить современный статус фортепианного инструментария в контексте технического прогресса и изменения слуховых идеалов;

4. соотнести понятийный аппарат, используемый при рассмотрении фортепианного исполнительства («интерпретация», «текст», «исполнение» и др.), с понятийным аппаратом современных гуманитарных наук, что позволит включить фортепианное исполнительство в контекст междисциплинарных исследований;

5. представить историческую типологию пианиста-исполнителя с точки зрения стратегии интерпретации нотного текста и определить тип пианиста-исполнителя эпохи постмодернизма.

Методологическая база исследования. Основополагающими в работе явились: системный подход, позволяющий рассмотреть фортепианное исполнительство как системную целостность (институциональные особенности исполнительской деятельности, технические и эстетические характеристики инструментария, содержательная сторона исполнительской интерпретации); контекстный метод исследования, позволяющий определить место фортепианного исполнительства в истории культуры и выявить основные тенденции его развития; историко-типологический метод, дающий панорамную историческую картину развития фортепианного исполнительства; описательный метод, позволяющий представить явления и факты художественного и культурного процесса.

Научная новизна исследования. Фортепианное исполнительство эпохи постмодернизма впервые рассматривается как важная составная часть музыкальной культуры постмодернизма, трансформирующаяся под воздействием общекультурных процессов. Анализ закономерностей и особенностей функционирования фортепианного исполнительства эпохи постмодернизма в целом и его отдельных граней (видов исполнительской деятельности, инструментария, стратегий исполнительской интерпретации нотного текста), позволяет точнее определить место и значение фортепианного исполнительского искусства в контексте современной жизни общества.

Теоретическая значимость исследования. Исследование способствует прояснению тенденций развития' современного фортепианного исполнительского искусства. Оно отвечает на актуальные для современной культуры вопросы бытия искусства в новых культурных реалиях. Методология исследования частных проблем исполнительства и культуры в целом может послужить моделью для дальнейших научных разработок в сфере культурологии искусства.

Практическая значимость диссертации. Материалы исследования могут быть использованы в педагогическом процессе в курсах, посвященных теории и истории фортепианного исполнительства в средних специальных и высших учебных заведениях художественно-гуманитарного профиля. Тезисы и выводы исследования могут стать основой для дальнейших исследований в области музыковедения и музыкальной культурологии, смогут помочь музыкантам-исполнителям в осмыслении роли и места своей профессии в современной культуре и построении собственной стратегии творческого развития.

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования докладывались и обсуждались на теоретических аспирантских семинарах и заседаниях кафедры теории и истории культуры РГПУ им. А. И. Герцена, на международной научно-практической конференции «Современное музыкальное образование — 2005» (Санкт-Петербург, 2005), изложены в сборниках научных трудов. Всего по теме диссертации опубликовано 3 статьи.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы (215 наименований) общим объёмом 151 страница.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианное исполнительское искусство в культурном пространстве постмодернизма"

Заключение

Двадцатое столетие часто характеризуется как век глобальных метаморфоз, время переоценки многих ценностей. Художественная культура, чутко улавливающая общие тенденции времени, пройдя в XX веке несколько «хроно-типологических стадий» (В. В. Бычков), отображает процессы, происходящие не только в искусстве, но и в Культуре в целом.

Культурологи (В. В. Бычков) выделяют несколько стадий, которые прошла художественная культура в XX веке: авангард, модернизм, постмодернизм. Параллельно с ними функционировал их антипод — консерватизм. Авангард представляет собой всё разнообразие новаторских, эпатажных, скандальных течений первой половины века. Однако, при этом авангардисты, как правило, ещё работали в традиционных видах искусств, доводя их до предельно возможных форм. Модернизм, как" считает В. В. Бычков, это «своего рода академизация и легитимизация авангардных находок <.> без бунтарско-скандально-эпатажного задора авангарда»*" . Постмодернизм, начавшийся, по его мнению, в середине века предстаёт как «своеобразная ироническая калейдоскопическая игра всеми ценностями и феноменами Культуры, включая авангард с модернизмом, в модусе ностальгической усталости и затухающего эстетизма»290. Консерватизм же — сфера охранительно-академическая, стремящаяся к сохранению классических форм искусств через подражание традициям с

291 , минимальным включением новаторских элементов . Практически все виды искусств, в том числе музыка, прошли к середине столетия этапы

289 Бычков В., Бычкова Л. Предельные метаморфозы культуры - итог XX века // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. В. Бычкова. М.: Российская политическая энциклопедия, 2003. С. 563-564.

290 Там же. С. 564.

291 Там же. С. 564. авангарда, модернизма, выдвинув блестящих представителей этих направлений.

XX век явил много ярких музыкантов-новаторов, трансформировавших музыкальное искусство, часто с помощью новейших технологических достижений. Прежде всего, тенденции времени находили своё выражение в композиторском творчестве. Отличительные особенности развития исполнительского искусства в XX веке проявляют специфику включённости композиторского и исполнительского искусств в соответствующие тенденции, и являют выразительный пример взаимодействия старого и нового, традиции и новаторства.

При анализе академического исполнительства XX века в контексте культурных процессов' выявляется удивительная стойкость, иммунитет исполнительского искусства ко всем новациям, которыми был полон XX век. В период предельных, невиданных метаморфоз культуры исполнительство оказалось, одной из немногих областей, тщательно охраняющих и почитающих традиции. Знание, переходящее из рук в руки с минимальными трансформациями — важный способ бытования всей-академической культуры. Но по отношению к исполнительству этот механизм особенно явственно выступает в качестве основного, если не единственного.

К началу XX века сформировались основные фортепианные школы стран Европы и Америки. Была налажена система профессионального музыкального образования. Несмотря на явление в пианистическом искусстве XX века таких музыкантов, как С. Прокофьев или Г. Гульд, представлявших, по мнению Н. Г. Драч, «своего рода1 авангард в

292 пианизме» , исполнительские традиции романтической эпохи — «золотого века» фортепианного искусства укрепились в качестве парадигмальной

Драч Н. Г. Стилевые процессы в отечественном фортепианном исполнительстве второй половины XX века [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://www.astrasong.ni/c/science/article/403/ установки. Музыка конца XVIII-XIX веков и сегодня является основой фортепианного репертуара. Исполнительское искусство в XX веке последовательно придерживалось стратегии консерватизма, в основном каталогизируя, академизируя накопленные к началу XX века художественные достижения. Стратегии композиторского и исполнительского искусств стали настолько различны, что, как отмечает Н. И. Мельникова, исполнительство в какой-то степени оказалось «стоящим вне своей эпохи и культуры»293. Недостаточное внимание к новациям современного искусства не позволяло ему оставаться рупором эпохи, выразителем художественных потребностей современности. Исполнительское переинтонирование классических произведений, которое явилось основным способом художественного обновления в исполнительстве, не могло в достаточной мере передать интонационный строй современности. В результате, исполнительство рискует потерять культуротворческую функцию и ограничиться функцией музейной презентации. В то же время, значение консерватизма не следует преуменьшать, ведь выступая важнейшей охранительной силой, сберегающей традиции, он, наряду с явлениями разных культурных парадигм, проявляющихся в различиях, в том числе иерархических, сочетаний важнейших аспектов музыки, обуславливает гармоничное функционирование всего западноевропейского музыкального искусства.

Доминирование консерватизма, разумеется, не означает отсутствие влияний авангарда, модернизма или постмодернизма на исполнительское искусство. Данная работа как раз посвящена исследованию фортепианного исполнительского искусства в контексте явлений постмодерна. Однако отмеченное сопротивление академического исполнительства новейшим тенденциям несомненно.

293 Мельникова Н. Я Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен. Автореф. дисс. доктора искусствоведения. Новосибирск, 2002. С. 22.

Вторая- половина XX века явилась для фортепианного исполнительского искусства этапом сосуществования двух тенденций. С одной стороны, упорядочивание исполнительства в стилевом (в сторону академизма и «синтезстиля»), репертуарном (превалирование концептуальности) плане, приведение способов отбора исполнителей к схеме конкурсных испытаний, налаживание индустрии концертных турне. С другой стороны, влияние тенденций постмодернизма, проявляющихся в процессах размыкания- замкнутой области академического исполнительства в сторону взаимодействия с другими^ формами музыкального творчества, проникновения новейших технологий в область музыкального инструментария, переосмысления- роли и места музыкального- исполнительского искусства в культурном пространстве. Пересечение' этих двух тенденций развития, исполнительства в эпоху постмодерна; подводящих итог предшествующего развития- и, одновременно, зарождающих новые импульсы развития, выявляет его значимость» как переходного этапа. Трансформация основ фортепианного искусства — исполнительства как вида- музыкально-художественной деятельности, модели музыкальногог клавишного инструмента — сигнализирует о приближении-5 нового этапа развития клавишно-инструментального исполнительства. Последовательный отказ от идейного главенства, автора, текста, исполнителя, поворот в- сторону реципиента (ярко проявляющийся в направленности развития' синтезаторов- и пользовательских компьютерных программ), позволяет прогнозировать перераспределение ролей как исполнительства' в целом в отношении к культурному пространству, так и в иерархии его внутренних,компонентов.

Распространение неакадемических форм презентации классического музыкального наследия, совмещение в профессиональной исполнительской деятельности одного музыканта- классической и неклассической музыки являются характерными, чертами исполнительства постмодерна. В деятельности музыканта-исполнителя осуществляется характерная- для постмодернизма тенденция к снятию оппозиций «высокое-низкое», «элитарное-массовое».

Важнейшим явлением, ещё век назад определившим направление развития музыкального исполнительства, стало изобретение и распространение звукозаписи. Пластинки, кассеты, компакт-диски — носители звукового материала, фиксирующие музыкальные исполнения, давали возможности широкого распространения искусства артистов. Однако, в то же время, они способствовали трансформации самой фигуры исполнителя. Образ исполнителя XIX века как значительной- личности, ныне сменил образ исполнителя, вращающегося в системе концертных организаций: не оратор, вещающий с трибуны, но винтик в отлаженной машине концертных турне. Звукозапись способствует такой тенденции. Исполнение утрачивает обязательность уникальности исполнительского акта и размещается на однотипных музыкальных носителях, в результате чего, фигура исполнителя виртуализируется и его присутствие перестаёт ' И быть необходимым при восприятии его творчества. В период постмодернизма технологии явились уже необходимым 'звеном в функционировании культуры. Процесс виртуализации исполнителя логично усугублялся в эпоху развития компьютерных технологий. «Одновременность разновременного» (И. П. Ильин), свойственная постмодернизму, напрямую связана с принципиально • новыми коммуникативными возможностями. Формы интерактивного взаимодействия, предоставляемые Интернетом, дают уже сегодня возможности воздействия зрителя на художественный объект, например в построении архитектурного виртуального технообраза294. Логично развитие подобных форм и в музыкальном искусстве.

Научно-технический прогресс, ещё век назад с изобретением звукозаписи определивший многие аспекты развития музыкального

294 Добрицына И. А. От постмодернизма - к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. М.: Прогресс-Традиция, 2004. С. 268. исполнительства, с распространением цифровых технологий способен перевернуть устоявшиеся представления о музыкально-исполнительском искусстве в целом. Техническая эволюция музыкально-клавишного инструментария прошла путь от клавесина, клавикорда до фортепиано и продолжается в создании новой технической базы на основе компьютерных технологий и открывает новые возможности для исполнителя в сфере звукотворчества, импровизации. Не исключено, что в будущем продолжением тенденции к развитию технологий, обеспечивающих возможно большую свободу от сдерживающих заданных параметров музыкальных инструментов, может стать радикальная трансформация форм инструментов. Учитывая концепцию В. В. Бычкова «Пост-», охарактеризовавшего современное состояние культуры как «некий переходный период от Культуры <.> к чему-то принципиально лпг

ИНОМУ» , слабо поддающемуся пониманию и описанию в рамках традиционных мыслительных практик, смещение классического традиционного музыкального инструментария, в том числе фортепиано, в область музейного экспоната, не использующегося в широкой практике, уже не кажется невозможным. Концептуальное изменение стратегии интерпретации текста может явиться характерным звеном происходящих трансформаций. В результате глобальных процессов, затрагивающих музыкально-информационное поле, музыкальное исполнительство и музыкальную культуру в целом, фортепианное исполнительство в его академическом варианте может уже в недалёком будущем стать историческим видом творческой деятельности, уступив место принципиально ИНЫМ художественным практикам.

295Бычков В. В. ПОСТ- // Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В.Бычкова. М.: Российская политическая энциклопедия, 2003. С. 345.

Список научной литературыМазиков, Александр Александрович, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. - 445 с.

2. Алексеев А. Д. Из истории фортепианной педагогики: Руководство по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века): Хрестоматия. Киев: Музична Украша, 1974. -164 с.

3. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства в трёх частях. М.: Музыка, 1962-1982.

4. Алексеев А. Д. Клавирное искусство. Очерки и материалы по истории пианизма. Вып. 1. М.: Музгиз. 1952. —252 с.

5. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Советский композитор, 1986. — 224 с.

6. Антоненко В., Скорбященская О. Четыре исполнителя в поисках автора Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.audiomagazine.ra/articleview.php?idnews=620 ■

7. Аркадьев М. Классическое и неклассическое музыкознание и фундаментальная наука Электронный ресурс. Режим доступа: http ://www. all-2music. com/ arkadievnauka.htm

8. Аркадьев M. Музыкальное время, «археписьмо» и опыт Ничто Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.all-2music.com/arkadievtime.htm

9. Артемьев Э. Заметки об электронной музыке Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.aposition.org/musart3/artemjev.htm

10. Артемьев Э. От технологий конкретной музыки к музыке компьютерной Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.aposition.org/musart3/artemjev2.htm

11. Асафьев Б. Об исполнителях // Асафьев Б. Критические статьи и рецензии. JL: Музыка, 1967. С. 251-281.

12. Бадура-Скода Е. и П. Интерпретация Моцарта. М.: Музыка, 1972. -376 с.

13. Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. JL: Музыка, 1969.-288 с.

14. Баренбойм JI. А. Путь к музицированию. Л.: Советский композитор, 1973.-272 с.

15. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.-616 с.

16. Бауман 3. Спор о постмодернизме // Социологический журнал. М., 1994 №4. С. 70-79.

17. Беседы с Альфредом Шнитке / Составитель А. В. Ивашкин. М.: РИК «Культура», 1994. 304 с.

18. Библер В. С. Культура. Диалог культур (Опыт определения) // Вопросы философии. 1989 № 6. С. 31-42.

19. БикбаеваН. Герменевтика музыкального текста (на примере оперы «Дитя и волшебство» Мориса Равеля) Электронный ресурс. — Режим доступа: http://kogni.narod.ru/bikbaeva.htm

20. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха. М.: Музыка, 1993.-392 с.

21. БодрийярЖ. Прозрачность зла. М.: Добросвет, 2000. 260 с.

22. Бойко Ю. Е. Соотношение письменного и бесписьменного в джазе Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.astrasong.rU/c/science/article/393/

23. Бонфелъд М. Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография. СПб.: Композитор, 2006. 648 с.

24. Браудо И. А. Артикуляция (О произношении мелодии). JL: Государственное музыкальное издательство, 1961. 200 с.

25. Браудо И. А. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. СПб.: Композитор, 2004. — 92 с.

26. Браудо И. А. Об органной и клавирной музыке. Л.: Музыка, 1976. — 152 с.

27. Буасье А. Уроки Листа. СПб.: Композитор, 2003. 76 с.

28. Букина Т. В. Артистический успех как социокультурный феномен (на материале вагнерианства в России рубежа XIX-XX веков). Дисс. . кандидата искусствоведения. СПб., 2005. 289 с.

29. Бычков Ю. Н. Социокультурные аспекты истории музыкальной педагогики Электронный ресурс. — Режим доступа: http://yuri317.narod.ru/ped/imp00.htm

30. Виноградов Л. Система общего музыкального образования Электронный ресурс. — Режим доступа: http://nsc.lseptember.ru/articlef.php?ID=200403505

31. Воспоминания о С. В. Рахманинове. В двух томах. М.: Музыка, 1974.

32. ГадамерХ:-Г. Деконструкция и герменевтика // Герменевтика и деконструкция / Под ред. ШтегмайераВ., ФранкаХ., Маркова Б. В. СПб., 1999. С. 243-254.

33. ГадамерХ.-Г. Текст и интерпретация // Герменевтика и деконструкция. СПб., 1999. С. 202-242.

34. Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному: Новая онтология XX века. М.: Республика, 1997. 495 с.

35. ГаккелъЛ.Е. Величие исполнительства: М.В.Юдина, В. В. Софроницкий. СПб.: Северный Олень, 1995. 96 с.

36. Гаккель JI. Е. Пианистический Ленинград, 70-е годы // Музыкальное исполнительство. Сборник статей. Вып. 11. М.: Музыка, 1983. С. 123-142.

37. Гаккель Л. Е. Фортепианная музыка XX века. JL: Советский композитор, 1990. -288 с.

38. Гаккель Л. Е. Я не боюсь, я музыкант. СПб.: Северный олень, 1993. — 176 с.

39. Гат Й. Техника фортепьянной игры. М.: Музгиз, Будапешт: Корвина. 1957. — 232 с.

40. Гвардини Р. Конец Нового времени Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.krotov.info/libr min/04 g/gva/rdini.htm

41. Генис А. Вавилонская башня: Искусство настоящего времени. Эссе. М.: Независимая газета, 1997. — 256 с.

42. Голубовская Н. И. О музыкальном исполнительстве. JL: Музыка, 1985.- 142 с.

43. Гольденвейзер А. Б. О музыкальном исполнительстве // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Сборник статей. JL: Музыка, 1966. С. 101-110.

44. Готлиб А. Заметки о фортепианном ансамбле // Музыкальное исполнительство. Сборник статей. Вып. 8. М.: Музыка, 1973. С. 75101.

45. Гофман И. Фортепианная игра; Ответы на вопросы о фортепианной игре. М.: Музгиз, 1961. 224 с.

46. Гречко П. К. Философия постмодернизма Электронный ресурс. -Система федеральных образовательных порталов. Социально-гуманитарное и политологическое образование — Режим доступа: http://www.humanities.edu.ru/db/msg/8592

47. Григорьев Л. Г., ПлатекЯ.М. Современные пианисты: Биографические очерки. М.: Советский композитор, 1990. -463 с.

48. Гринштейн С. Н. Великие фортепианные педагоги прошлого. СПб.: Композитор, 2004. 144 с.

49. Гриценко К. и Н. Феномен джаза Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.downbeat.ru/oldversion/Articles/Kim-Gricenko/Kim-Gricenko-01-01 .htm

50. Дамберг С. В., Семенков В. Е. Музыка как феномен повседневности // Звучащая философия. Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 73-78.

51. Дельсон В. Интерпретация фортепианных произведений Шостаковича // Музыкальное исполнительство. Сборник статей. Вып. 8. М.: Музыка, 1973. С. 57-74.

52. ДемшинаА.Ю. Проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма: российская художественная практика. Автореф. дисс. . кандидата культурологии. СПб., 2003.

53. Денисов А. В. Музыкальный язык: структура и функции. СПб.: Наука, 2003.-208 с.

54. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М-.: Советский композитор, 1986. 207 с.

55. Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Петрополис, 1999. — 240 с.

56. Добрицына И. А. От постмодернизма — к нелинейной архитектуре: Архитектура в контексте современной философии и науки. М.: Прогресс-Традиция, 2004: -416 с;

57. Драч Н. Г. Стилевые процессы в отечественном фортепианном исполнительстве второй половины XX века Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.astrasong.ni/c/science/article/403/

58. Друскин М. С. Клавирная музыка. JL: Музгиз, 1960. 284 с.

59. Друскин Я. С. О риторических приёмах- в музыке И. С.Баха. СПб.: Композитор; 2005. — 136 с.

60. Дуков Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры: Очерки социального бытия искусства. М.: Классика XXI, 1999. -256 с.

61. Еелампиев И. И Два измерения интерпретации // Метафизические исследования. Вып. 1. Понимание. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997. С. 138-152.

62. Евсеева М. С. Музыка И. С. Баха в исполнении Татьяны Николаевой // Музыкальное исполнительство. Сборник статей. Вып. 11. М.: Музыка, 1983. С. 203-218.

63. Живайкин П. JI. Синтезатор основной элемент общего музыкального образования в будущем // Музыка и электроника. 2005 № 1.С. 4-9.

64. Извеков А. И. Педагогические задачи высшей школы эпохи постмодерна // Инновации и образование. Сборник материалов конференции. Вып. 29. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 65-80.

65. Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998. 256 с.

66. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996. 256 с.

67. Ильин К. Эстетическая легитимность нойзовых произведений // Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы научной конференции 20-21 октября 1999. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999. С. 35-37.

68. Иноземцев В. Л. Современный постмодернизм: конец социального или вырождение социологии? // Вопросы философии. 1998 №9. С. 27-37.

69. История зарубежной музыки. Учебник для музыкальных вузов. Вып. 6. СПб.: Композитор, 1999. 632 с.

70. История философии: Энциклопедия / Составитель и главный научный редактор А. А. Грицанов. Минск.: Интерпрессервис, Книжный Дом, 2002. — 1376 с.

71. Каджоян С С. К вопросу об интерпретации в музыке на примере постструктуралистского подхода к повествовательным текстам в эпоху постмодерна Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.philosophy.ru/lib/top/top2298.htmlг

72. Казанцева Л. П. Концертная программа как фактор детерминации содержания музыкального произведения Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.astrasong.rU/c/science/article/407/

73. Калинина Н. П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе. JL: Музыка, 1988.- 160 с.

74. КараянДж. Мелодия в розлив // Искусство управления. 2005 № 8. С. 105-107.

75. Клюев А. С. Будущее музыкознания // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию проф. М. С. Кагана. Материалы международной конференции. 18 мая 2001. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 294-296.

76. Клюев А. С. Музыка как звучащая философия // Звучащая философия. Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 99-100.

77. Клюев А. С. Некоторые прогнозы относительно развития музыки // Эстетика сегодня: состояние, перспективы. Материалы научной конференции 20-21 октября 1999. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 1999. С. 43.

78. Книга по эстетике для музыкантов. М.: Музыка, 1983. 272 с.

79. Коган Г. М. Вопросы пианизма. М.: Советский композитор, 1968. — 464 с.

80. Коган Г. М. У врат мастерства; Работа пианиста. М.: Музыка, 1969. — 344 с.

81. Коган Г. М. Феруччо Бузони. М.: Советский композитор, 1971. — 232 с.

82. КогоутекЦ. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-368 с.

83. Конен В. Дж. Значение внеевропейских культур для музыки XX века // Музыкальный современник. Сборник статей. Вып. 1. М.: Советский композитор, 1973. С. 32-81.

84. Конен В. Дж. Пути американской музыки. М.: Музыка, 1965. — 528 с.

85. Конен В. Дж. Рождение джаза. М.: Советский композитор, 1984. -312 с.

86. Корто А. О фортепианном искусстве. Статьи, материалы, документы. М.: Музыка, 1965. 363 с.

87. Корыхалова Н. П. За вторым роялем: Работа над музыкальным произведением в фортепианном классе. СПб.: Композитор, 2006. — 552 с.

88. Корыхалова Н. П. Звукозапись и проблемы музыкального исполнительства // Музыкальное исполнительство. Сборник статей. Вып. 8. М.: Музыка, 1973. С. 102-137.

89. Корыхалова Н. П. Музыкально-исполнительские термины: Возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях. СПб.: Композитор, 2000. 272 с.

90. Костина А. В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества. М.: Едиториал УРСС, 2005. 352 с.

91. Котляренко Г. Глен Гульд — пророк «электронной» культуры Электронный ресурс. — Режим доступа: http://cdguide.nm.ru/bookcase/gould.html

92. Красилъникое И. М., Глаголева Н. А. Творческие задания для работы в «музыкальных конструкторах» // Музыка и электроника. 2005 № 1. С. 29-36.

93. КрауклисГ.В. Программная музыка и некоторые аспекты исполнительства // Музыкальное исполнительство. Сборник статей. Вып. 11. М.: Музыка, 1983. С. 34-67.

94. Кружное Ю. Философия сохранённого звука: Заметки скептика Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.audiomagazine.ru/articleview.php?idnews=524

95. Крымова Л. М. К вопросу о типологии философских концепций музыки Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.astrasong.rU/c/science/article/486/ -98. Культурология: XX век. Энциклопедия в двух томах / Составитель

96. Е. Н. Балашова. СПб.: Университетская книга; ООО «Алетейя», 1998.

97. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М.: Музыка, 1973. 152 с.

98. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. -288 с.

99. КурковскийГ. Артуро Бенедетти Микельанджели // Мастерство музыканта-исполнителя. Сборник статей. Вып. 1. М.: Советский композитор, 1972. С. 243-261.

100. КурмаевС. Новый джаз как музыка третьей волны Электронный ресурс. Режим- доступа: http://www.downbeat.ru/oldversion/Articles/Kurmayev02/kurmayev0201 .htm

101. JI. Н. Оборин. Статьи. Воспоминания. М.: Музыка, 1977. 224 с.

102. Лайнсдорф Э. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации. М.: Музыка, 1988. 303 с.

103. ЛандерсМ. Электронной музыке: 130 лет Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.aposition.org/musart3/130.htm

104. Ландоеска В. О музыке. М.: Радуга, 1991. 440 с.

105. Леймер К. Современная фортепианная игра // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Сборник статей. Л.: Музыка, 1966. С. 168-183.

106. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В. В. Бычкова. М.: Российская политическая энциклопедия, 2003. — 607 с.

107. Ленинградская Филармония. Статьи, воспоминания, материалы. Л.: Музыка, 1972. 376 с.

108. ЛиберманЕ.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988. 240 с.

109. Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. (Очерки исторической поэтики): Монография. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., 1997. -317 с.

110. ЛихницкийА. О музыке, её исполнении и о качестве звучания Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.audiomagazine.ru/articleview.php?idnews=534

111. Лонг М. Французская школа фортепиано // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Сборник статей. Л.: Музыка, 1966. С. 208-235.

112. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике и топологии культуры. Таллин: Александра, 1992.

113. Лукьянова О. В. Изменение парадигмы художественного образования в современных условиях Электронный ресурс. — Режим доступа: http://history.yar.ru/vestnik/number/18/

114. Мазелъ Л. А. О природе и средствах музыки. Теоретический очерк. М.: Музыка, 1983.-72 с.

115. Малинковская А. В. Вопросы исполнительского интонирования в работах Б. В. Асафьева // Музыкальное исполнительство. Сборник статей. Вып. 11. М.: Музыка, 1983. С. 3-33.

116. Мальцев С. М. Метод Лешетицкого. СПб.: ВВМ, 2005. 224 с.

117. МаньковскаяН. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. — 347 с.

118. Марков Б. В. Проблема человека в эпоху масс-медиа // Перспективы человека в глобализирующемся мире / Под ред. В. В. Парцвания. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 62-84.

119. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. М.: Музыка, 1966. 220 с.

120. Мастера советской пианистической школы. Московская консерватория. Очерки. М.: Музгиз, 1961. 240 с.

121. Махлина С. Т. О синергетическом анализе художественного произведения // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию проф. М. С. Кагана. Материалы международной конференции. С. 300-311.

122. Мельникова Н. И. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен. Автореф. дисс. . доктора искусствоведения. Новосибирск, 2002. — 50 с.

123. Микиртумов И. Б. Сущность и смысл музыкального объекта // Я. (А. Слинин) и МЫ: к 70-летию профессора Я. А. Слинина. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С. 350-379.

124. Милка А. П., Шабалина Г. В. Занимательная бахиана. Вып. 1-2. СПб.: Композитор, 2001.

125. Мильштейн Я. И. О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя // Мастерство музыканта-исполнителя. Сборник статей. Вып. 1. М.: Советский композитор, 1972. С. 3-56.

126. Милыитейн Я. И. Советы Шопена пианистам. М.: Музыка, 1967. — 120 с.

127. Минаев Е. А. Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства. Автореф. дисс. . доктора искусствоведения. Москва, 2000. 52 с.

128. Минкина О. П. Пророки XX века: Глен Гульд. СПб.: Сударыня, 2001. -112 с.

129. Монсенжон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! М.: Классика-ХХ1. 2003.-272 с.

130. На уроках Антона Рубинштейна. Сборник статей. Л.: Музыка, 1964. 100 с.

131. Назайкинский Е. В. Искусство и наука в деятельности музыковеда // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М.: Музыка, 1973. С. 3-16.

132. Негодаев И. А. Информатизация культуры: Монография. Ростов-на-Дону: ЗАО «Книга», 2003. 320 с.

133. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Музгиз, 1961.-320 с.

134. Нейгауз Г. Г. Творчество пианиста // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Сборник статей. Л.: Музыка, 1966. С. 55-100.

135. Никитин О. Д. Электронная музыка глазами психолога // Музыка и электроника. 2005 № 1. С. 65-67.

136. Николаев А. А. Ещё раз о семиотике и множественности исполнительского образа // Музыкальное исполнительство. Сборник статей. Вып. 8. М.: Музыка, 1973. С. 3-19.

137. Николаев А. А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. М.: Музыка, 1980. 112 с.

138. Николаева А. И. Особенности фортепианного стиля А.Н.Скрябина. М.: Советский композитор, 1983. 104 с.

139. Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Том. I. М.: Мысль, 1990. С. 47157.

140. Онеггер А. О музыкальном искусстве. Л.: Музыка, 1979. 264 с.

141. Орджоникидзе Г. Звуковая среда современности // Музыкальный современник. Вып. 4. М.: Советский композитор, 1983. С. 272-303.

142. Орлов Г. Древо музыки. СПб.: Композитор, 2005. 440 с.

143. Орлова Е. В. Музыкальное образование в контексте цифровых искусств // Музыка и электроника. 2005 № 1. С. 10-13.

144. Павел Серебряков. Воспоминания, статьи, материалы. СПб.: Изд-во СПбГК, 1996.-308 с.

145. Павлович П. А. Звучащая истина в партитуре звучащего философского смысла // Звучащая философия. Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество,2003.С. 143.

146. Перелъман Н. Е. В классе рояля. Короткие рассуждения. Л.: Музыка, 1981. 96 с.

147. Пианисты рассказывают. Вып. 2. М.: Музыка, 1984. 240 с.

148. Постмодернизм. Энциклопедия / Составители: А. А. Грицанов, М. А. Можейко. Минск: Интерпресссервис; Книжный дом. 2001. — 1040 с.

149. Прасолов Е. Н. Культурологические и полихудожественные тенденции в профессиональной подготовке музыканта-исполнителя. Автореф. дисс. . кандидата искусствоведения. Магнитогорск, 2000. — 26 с.

150. Прокофьев С. С. Автобиография. М.: Советский композитор, 1982. -600 с.

151. ПроцюкД. Техника и культура игры на органе. СПб.: Композитор,2004. 172 с.

152. РаабенЛ. Стилевые тенденции в европейской камерно-инструментальной музыке 1890-1917 годов // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 12. JL: Музыка, 1973. С. 3-60.

153. Рабинович Д. А. Исполнитель и стиль: Избранные статьи в двух выпусках. М.: Советский композитор, 1979-1981.

154. Райе М. Путешествие в будущее Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.all-2music.com/raispast.htm

155. Раппопорт С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып. 2. М.: Музыка, 1973. С. 17-58.

156. Рикёр П. Что меня занимает последние 30 лет // Историко-философский ежегодник '90. М.: Наука, 1991. С. 296-316.

157. Розанов И. В. От клавира к фортепиано: Из истории клавишных инструментов. СПб.: Лань, 2001. 448 с.

158. РойзманЛ.И. Фортепьяно // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. М.: Советская энциклопедия, 1981. Ст. 909-912.

159. Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 2001. 608 с.

160. Рыжкова Н. А. Транскрипция: теоретические аспекты жанра Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.astrasong.ru/c/science/article/595/

161. Рыжов В. П. Взаимодействие музыки, текста и видеоряда при использовании мультимедиа-технологий Электронный ресурс. -Режим доступа: http://www.astrasong.ru/c/science/article/596/

162. Савшинский С. И. Пианист и его работа. СПб.: Классика XXI, 1961. -240 с.

163. Савшинский С. И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.; Л.: Музыка, 1964. 187 с.

164. Сальникова М. В. Фортепианная танцевальная миниатюра как дневниковая запись романтика Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.astrasong.rU/c/science/article/599/

165. Сапонов М. А. Искусство импровизации. М.: Музыка, 1982. 80 с.

166. Силантьева Е. В. Об информационных технологиях в среднем профессиональном образовании музыкантов // Музыка и электроника. 2005 № 1. С. 19-21.

167. СиличевД.А. Постмодернизм: экономика, политика, культура: Учебное пособие. М.: Финансовая академия при правительстве РФ, 1998.- 196 с.

168. Скорбященская О. А. Гульдианство как миф Электронный ресурс. — Режим доступа: http://www.audiomagazine.ru/articleview.php?idnews=529

169. Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие. М.: Флинта, Наука, 2001. 608 с.

170. Смирнова М. В. Сопоставляя интерпретации: Размышления педагога-пианиста над страницами классической музыки. СПб.: Сударыня, 2003.-228 с.

171. Смольников В. Ю. Образование — мужской взгляд // Философия образования. Сборник материалов конференции. .-, Серия "Symposium". Вып. 23. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2002. С. 178-185.

172. Соколова И. В. Музыкальное становление как формирование новой парадигмы культуры Электронный ресурс. — Режим доступа: http:// anthropology.ru/ru/texts/sokolovaiv/perspm26.html

173. Соколова Н. А. Творчество и субъект в ситуации современности (философско-культурологический анализ). Автореф. дисс. кандидата философских наук. СПб., 2005. 20 с.

174. Сто лет Ленинградской консерватории. Исторический очерк. Л.: Музгиз, 1962.-304 с.

175. Суханцева В. К. Музыка как мир человека (От идеи Вселенной к философии музыки). Киев: Факт, 2000. - 176 с.

176. Сухова JJ. Г. Исполнительское искусство и педагогика Артура Шнабеля Электронный ресурс. — Режим доступа: http://w\vw.astrasong.ru/c/science/article/603/

177. Сыров В. Н. Жизнь музыкального шедевра в изменяющемся мире Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.people.nnov.ru/syrov/Rus/ArtShedevr.htm

178. ТимакинЕ.М. Воспитание пианиста. М.: Советский композитор, 1984.-128 с.

179. ТолпыгинД.А. Пространство звука в эпоху высоких технологий // Звучащая философия. Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 193-201.

180. Тоффлер Э. Шок будущего. М.: ACT, 2002. 557 с.

181. У Ген-Ир Традиционная музыка Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония): Монография. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 2005. -342 с.

182. УСукЕнг. Фортепианная программная музыка в истории культуры (проблема взаимодействия искусств). Автореф. дисс. . кандидата культурологии. М., 2003. 24 с.

183. Уваров М. С. Элитарен ли постмодернизм? Электронный ресурс. -Режим доступа: http://sofik-rgi.narod.ru/avtori/uvarovpostmodern.htm

184. Фейнберг С. Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969. 600 с.

185. Философия культуры. Становление и развитие / Под ред. М. С. Кагана, Ю. В. Перова, В. В. Прозерского, Э. П. Юровской. СПб.: Лань, 1998. 448 с.

186. Фролкин В. А. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса (По трактату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии», 1565) // Музыкальное исполнительство. Сборник статей. Вып. 11. М.: Музыка, 1983. С. 219-242.

187. Фуко М. Что такое автор? Выступление на заседании французского философского общества 22 февраля 1969 года в Колледж де Франс // Фуко М Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. М.: Касталь, 1996. С. 7-46.

188. Хентова С. М. Маргарита Лонг. М.: Музгиз, 1961. 104 с.

189. Хентова С. М. Пианисты XX века. СПб., 1997. 332 с.

190. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. 320 с.

191. Царёва Н. А. К оценке постмодернизма в современной российской философии Электронный ресурс. Электронное научное издание «Аналитика культурологии». — Режим доступа: http://www.analiculturolog.ru/index.php?module=subjects&func=viewpa ge&pageid=279

192. ЦыпинГ.М. Портреты советских пианистов: Музыкально-критические статьи. М.: Советский композитор, 1982. 240 с.

193. Чабовская Н. И. Изучение профессионального искусства устной традиции на примере японской традиционной музыки Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.astrasong.rU/c/science/article/610/

194. Чернов А. Опыт анализа некоторых явлений современного музыкального быта // Музыкальный современник. Сборник статей. Вып. 1. М.: Советский композитор, 1973. С. 238-266.

195. Шабалина Т. В. Рукописи И. С. Баха: ключи к тайнам творчества. СПб.: Logos, 1999. 440 с.

196. Шапиро А. А. Техно-музыка: от глобализации к региональному многообразию // Звучащая философия. Сборник материалов конференции. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2003. С. 221-225.

197. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика-21, 2002. 814 с.

198. Шляпников В. А. Искусство педализации: Левая педаль фортепиано, её выразительные возможности и роль в пианистическом искусстве. СПб.: Турусел, 1999. 116 с.

199. ШнабелъА. «Ты никогда не будешь пианистом!». Мемуары. М.: Классика-ХХ1, 1999. 336 с.

200. Шонберг Г. Великие пианисты. М.: Аграф, 2003. — 416 с.

201. Шопен, каким мы его слышим. Сборник статей. М.: Музыка, 1970. — 312 с.

202. Шульпяков О. Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. СПб.: Композитор, 2005. 36 с.

203. Эко У. От Интернета к Гуттенбергу: текст и гипертекст. Отрывки из публичной лекции Умберто Эко на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998 Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.nethistory.ru/biblio/l 043178291 .html

204. Яворский Б. Л. Сюиты И.С.Баха для клавира. М.: Музгиз, 1947. — 56 с.

205. Ямполъский И. М. Исполнение музыкальное // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1974. Ст. 583-591.

206. Ямполъский И. М. Исторические концерты // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1974. Ст. 592-593.

207. Ямполъский М. Интернет, или постархивное сознание // Новое литературное обозрение. М., 1998 № 32. С. 15-28.

208. ЯнковаТ. Заметки о болгарской фортепианной культуре // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. Сборник статей. Л.: Музыка, 1966. С. 262-281.

209. De Musica. Фрагменты старых трактатов из собрания XXVI Магистра Музыки, заново скомпонованные им самим в подражаниемастерам прошлого и пересказанные в переводе его подмастерьем в духе свободных фантазий и новейших теорий. СПб.: Композитор, 2004. 76 с.

210. GroverDavidS., Cantab. М. A., F.I.M.I.T., F.R.S.A. A History of the Piano from 1709 to 1980 Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.uk-piano.org/history/dgrover.html

211. Ma Gill Green. History of piano tuning Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.uk-piano.org/history/piano-tuner-history.html

212. Piano and Harpsichord Keys and Keyboard Compass Электронный ресурс. Режим доступа: http://www.uk-piano.org/history/compass.html