автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Основные стилевые тенденции в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Основные стилевые тенденции в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века"

кл

На правах рукописи

ДРАЧ НАТАЛЬЯ ГРИГОРЬЕВНА

ОСНОВНЫЕ СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ФОРТЕПИАННОМ ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность 17. 00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

О.

Саратов - 2006

о-Ъ Гс -п -/ -' /57-

Работа выполнена на кафедре теории и истории музы ки Астраханской государственной консерватории

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Иванова Лариса Павловна Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, доцент, заслуженный артист России

Аркадьев Михаил Александрович кандидат искусствоведения, доцент Смирнова Наталья Михайловна

Ведущая организация:

Ростовская государственная консерватория (академия) им. С-В.Рахманинова

Зашита состоится 27 июня 2006 года в 12 часов на заседании регионального диссертационного совета КМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. ЛВ.Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова.

Автореферат разослан ____года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

С.В.Волошко

Общая характеристика работы

Искусство второй половины XX века отличается многообразием взаимодействующих стилевых направлений, течений, тенденций. Исполнительство, являясь частью музыкально-художественной культуры, видом художественно-творческой деятельности, закономерно отражает стилевую «полифонию» исторического времени. В настоящей работе рассматривается проблема существования нескольких разнонаправленных стилевых тенден-1(ий в отечественном фортепианном искусстве.

Актуальность исследования определяется необходимостью теоретического осмысления многочисленных и разнородных направлений в отечественном фортепианном искусстве в стилевом ракурсе, в контексте стилевой множественности художественной картины мира рубежа ХХ-ХХ1 веков. Использование в исполнительских интерпретациях и методических системах последнего времени необарочных, неоклассических, неоромантических, неофольклорных исполнительских стилевых моделей получило в диссертации теоретическое обоснование. Это позволяет не только объективно скорректировать оценки стилевой направленности фортепианно-исполнительских текстов в концертной практике, но и целенаправленно использовать бытующие в исполнительстве стилевые модели в области фортепианной педагогики, в творческой работе пианиста.

Степень разработанности проблемы. В представленном исследовании понятие «исполнительский стиль» расценивается как одна из категорий, которая способна представить все стороны исполнительского искусства в обобщенном и, одновременно, конкретно-практическом виде. В то же время, в музыкознании пока нет единства в понимании ее содержания и значения.

Проблемы фортепианно-исполнительского стиля в теоретическом аспекте рассматривались в работах К.Мартансена, В.Грицевича, Д.Рабиновича, Е.Фейнберга, В.Чинаева, ЕЛибермана, Я.Мильштейна и др.

Авторы тесно связывают содержание понятия с индивидуальным стилем исполнителя или проблемами интерпретации. Теоретические формулировки категории «фортепианно-исполнительский стиль», данные Е.Фейнбергом и В.Чинаевым (исполнительский стиль — это средства исполнительской выразительности, отражающие духовную реальность), трудно считать окончательными.

Среди важных открытий последнего времени - обоснование самостоятельности исполнительства как вида художественной деятельности (М.Каган, ^Мельникова и др.), разграничение композиторских и специфически исполнительских средств выразительности (ЕЛиберман, С .Мальцев и др.), формулировка понятия «исполнительский текст» (Н.Мельникова, В.Чинаев). Но теоретические исследования самой категории «исполнительский стиль», позволяющие считать ее «инструментом» определения и изучения стилевых направлений и течений в фортепианном исполнительстве, автору не известны. Все еще не определено, какое содержание вкладывается в распространенные выражения концертный и камерный исполнительский стиль, концерта ость и камерность в исполнительстве и т.д.

В конце XX века исполнительская стилистика, в основном, рассматривается в историческом и культурологическом ракурсе. Ряд работ содержат ценный материал об исполнительских стилях прошлого, высвечивают и отдельные стороны отечественного фортепианно-исполвительского стиля второй половины XX века. Исследователи проанализировали индивидуальный исполнительский стиль практически всех известных отечественных и зарубежных пианистов XX века, предложено несколько вариантов типологии индивидуальных исполнительских стилей. Однако, в ракурсе стилевого плюрализма художественного сознания исторического времени различные направления и тенденции в фортепианном искусстве второй половины XX века не рассматривались, стилевые процессы в композиторском творчестве (например, использование стилевых моделей прошлого) не сопоставлялись со стилевыми явлениями в фортепианном искусстве.

Объект исследования - отечественное фортепианное искусство второй половины XX века.

Предметом исследования является категория «фортепианно-исполнительский стиль» в его проявлениях-тенденциях в пианизме указанного периода.

Цель исследования — характеристика особенностей, специфики проявления стилевой неоднородности в отечественном фортепианно-исполнительском стиле второй половины XX столетия, дифференциация существующих в это время стилевых направлений, течений, тенденций.

В соответствии с поставленной целью потребовалось решить следующие задачи:

• проанализировать категорию «фортепйанно-исполнительский стиль» с точки зрения ее содержания и структуры;

• определить специфику средств исполнительской выразительности и механизмы их взаимодействия в структуре исполнительского стиля эпохи;

• разработать методы стилевого исполнительского анализа и использовать " их в качестве инструмента исследования, способа определения стилевых

тенденций в фортепианном искусстве;

• провести сопоставительный анализ стилевых процессов в композиторском и исполнительском творчестве, охарактеризовать стилевые направления и тенденции в фортепианном исполнительстве и показать некоторые формы их взаимодействия;

• выявить и обосновать стилевую разнонаправленность в фортепианно-пе-дагогической практике.

Материалом исследования являются звучащие (исполнительские) и нотные музыкальные тексты. Автором проанализированы отдельные интерпретации периода 50-60-х годов (А-Гольденвейзер, М.Грипберг, Л.Оборин, П.Серебряков, С.Фейнберг, МЮдина и др.). Использовались аудио- и видеозаписи, зафиксировавшие исполнительские тексты 70-80-х го-

дов (В.Виардо, Э.Вирсаладзе, А.Ведерников, В.Гаврилов, В.Крайнев,

A.Наседкин, Н.Петров, С.Рихтер и др.). Проведен исполнительский стилевой сравнительный анализ указанных интерпретаций с текстами 90-х годов (М.Аркадьев, В.Гроховский, Я-Кацнельсон, М.Лидский, Н.Луганский, Т.Николаева, О.Малов, Р.Островский, М.Плетнёв, М.Рудь, Г.Соколов, Л.'Гимофеева и др.). В работе приведены примеры исполнительских интерпретаций 2000-2003 годов (НПетров, Я.Кацнельсон, МЛидский и некоторые др.). Кроме того, с целью выявления некоторой общности стилевых тенденций в фортепианном искусстве, использования пианистами разных стилевых моделей в создании интерпретации фортепианного сочинения, анализировались отдельные исполнительские тексты зарубежных пианистов (Г.Ботнена, А.Бснедетти Микеланджели, Э.Нёклиберга, Э.Родригес,

B.Фельцмана, К-Цимермана, М.Шрёдер и др.).

Предметом анализа являются не только исполнительские, но и нотные тексты. Автор настоящей работы обращается и к «репертуарным» опусам, и к менее известным, но достойным занять должное место в концертной и педагогической практике фортепианным произведениям, таким как «Пасторали» Ю-Буцко, «Силлогизмы» Г.Банщикова, «Багатели» Э.Денисова, сонаты Г.Уствольской и др.

Стилевая разнородность проявляется и в педагогической практике, в широкой и многообразной сфере фортепианного обучения. В связи с этим, материалом исследования стали также редакции фортепианных сочинений разных лет, сборники для фортепианного обучения, научно-методическая литература, касающаяся проблем стилевого воспитания пианиста.

Нижней временной границей исследуемого явления является начало 1950-х годов, верхней - конец XX века. В это время романтический исполнительский стиль теряет господствующее положение в отечественном пианизме; иные исполнительские направления, исповедующие другие творческие принципы, выступают не менее ярко.

Методологической основой исследования являются философские, искусствоведческие и музьйсоведческие труды, исследующие художественную картину мира (А.Лосев, А.Сохор, Ю.Холопов), морфологическую систему искусства, научные работы по теории стилей и жанров (М.Каган, Е.Назайкинский, О.Соколов, А.Сохор, В.Холопова). Автор учитывает характеристику категории «художественный стиль», данную в трудах западноевропейских философов (Х.-Г.Гадамер, Н.Гартман, О.Шпенглер), выводы ученых, содержащиеся в работах по философско-эстетическим проблемам-музыкально-исполнительской интерпретации как области герменевтики (Е.Гуренко, Н.Корыхалова и др.). В основание данной работы легло положение о самостоятельности исполнительства как вида художественной'деятельности (М.Каган, Н.Мельникова, В.Чинаев).

Теоретическим основанием разработки проблем фортепианно-исполнительского стиля является разграничение понятий «эпохальные» и «исторические» стилевые системы, проведенное , В.Медушевским, М.Михайловым, Е.Назайкинским, С.Скребковым в теоретическом музыкознании, А.Малинковской, Н.Мельниковой, В.Чинаевым в теории исполнительства. Стили эпох барокко, классицизма и романтизма обозначены в диссертации как эпохальные, в отличие от исторических стилевых систем, которые нередко включают разные стилевые направления.

В характеристике исполнительского и фортепианно-исполнительского стиля второй половины XX века научной основой стали работы ГХригорьевой, Т.Левой, Л.Раабена (характеристика стилевых направлений в музыке второй половины XX века), А.Демченко, Е.Долинской (стилевые процессы конца XX века). Существенное значение имели выводы В.Сырова (качественные характеристики стиля, положение о «мышлении стилями»), ВЛЗальковой (полистилистика в музыке второй половины XX века), А.Цукера (жанрово-стилевой синтез в музыке конца столетия), Л.Ивановой (фольклоризм в музыке XX века), Е.Шевлякова (неоклассицизм в конце XX столетия, «стереостиль», процессы стилевого синтеза).

В диссертации использовались положения исследований в области музыкальной семантики и семиотики, теории художественного текста (работы МЛрановского, М.Бахтина, ЕЛибермана, Ю.Лотмана, В.Медушевского, Е.Назайкинского).

Теоретической базой настоящего исследования являются также работы по истории исполнительства и исполнительских стилей (М.Авазашвили, А.Алексеев, В.Грицевич, Я.Милылтейн, Д.Рабинович, С.Фейнберг, ВЛинаев и др.).

Методы исследования. Исследование основано на принципах системного подхода. Фортепианно-исполнительский стиль второй половины XX века изучается в контексте стилевых процессов, происходящих в музыке данного периода. Стилевые направления в фортепианном исполнительстве рассматриваются во взаимодействии с подобными явлениями в композиторском творчестве, и, отчасти, в фортепианно-педагогической практике.

В ■ диссертации используется герменевтический системно-структурный анализ теоретических категорий «музыкальный стиль», «исполнительский стиль», стилевой анализ музыкального текста, аудитивный сравнительный анализ звучащих исполнительских текстов.

Автор применяет собственную методику стилевого исполнительского анализа, представленную в Главе 1 настоящего исследования. На защиту выносятся следующие положения;

1. Отечественный фортепианно-исполнительский стиль второй половины XX века неоднороден. Являясь неотъемлемой частью музыкально-художественного стиля эпохи, он также представляется состоящим из не-сгочьких взаимодействующих стилевых тенденций.

2. Основными стилевыми тенденциями в фортепианном искусстве указанного периода времени являются необарокко, неоклассицизм, неороман-

• тизм, неофольклоризм.

В работе выдвинута гипотеза о существовании жанровых разновидностей в фортепианно-исполнитсльском искусстве, каковыми являются кон-

цертный и камерный виды музицирования. Каждому из них присущ свой специфический исполнительский жанровый стиль

Научная новизна и практическая значимость исследования. В диссертации проанализированы внутренняя структура и содержательные связи самого понятия «фортепианно-исполнительский стиль». Впервые система средств исполнительской выразительности представлена в виде модели внутренней структуры фортепианно-исполнительского стиля. На этой основе в работе применена авторская методика стилевого исполнительского анализа музыкального текста, которая позволила впервые обосновать равноправное существование нескольких стилевых тенденций в фортепианно-исполнительском стиле второй половины XX века и дать им характеристику.

Также впервые поставлена и разрабатывается проблема жанровой дифференциации, жанровой типологии и жанровых взаимодействий в пианизме. Дана характеристика концертной и камерной жанровым разновидностям в фортепианном исполнительстве.

Впервые в аспекте стилевой и жанровой разнородности в исполнительстве второй половины XX века рассматриваются проблемы фортепиан-но-педагогической практики, творческой работы пианиста: анализируются индивидуальные принципы создания исполнительской интерпретации, некоторые методические системы в фортепианной педагогике (проведена их стилевая дифференциация).

Работа над заявленной темой вывела на ряд проблем, которые могут стать предметом научного исследования в дальнейшем. Среди них: содержание и структура исполнительского стиля какой-либо эпохи, система средств исполнительской выразительности одного из стилевых направлений, жанровые виды в исполнительском искусстве, взаимодействие и взаимопроникновение стилевых направлений, художественная полифоничность в исполнительском творчестве и др.

Практические результаты работы позволяют использовать ее материалы в различных теоретических курсах и практической работе пианиста.

Теоретические положения по проблемам исполнительской стилистики могут войти в курсы «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано» или составить основу самостоятельных учебных курсов («Теоретические проблемы современного исполнительства», «Стилевые направления в фортепианном исполнительстве», «Проблемы интерпретации фортепианных произведений композиторов второй половины XX века» и др.).

Апробация работы. Основные положения и идеи исследования легли в основу ряда статей, список которых приведен в конце автореферата (8,5 печ. л.). Материал диссертации обсуждался во время выступлений автора на Международных конференциях в Санкт-Петербурге (1998), Астрахани (2000), Волгограде (1999, 2000, 2001, 2002, 2003), Всероссийских научно-практических конференциях в Астрахани (1999, 2001, 2002, 2003) и Волгограде (1999, 2000,2001, 2002,2003,2004). Положения и выводы данного исследования, использовались автором в лекциях по курсу «Интерпретация», на открытых занятиях с учащимися и студентами класса фортепиано различных ступеней обучения, в повседневной практической работе.

Структура работы. Работа состоит из Введения, Двух глав, Заключения, Списка литературы (из 287 наименований), Приложения. Первая глава - теоретические основания исследования. В ней раскрывается значение понятий «фортепианно-исполнительский стиль», «жанровый исполнительский стиль» и др., разрабатывается методика стилевого исполнительского анализа. Вторая глава содержит характеристику основных стилевых тенденций в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века. Приложение состоит из следующих трех разделов: малоизвестные фортепианные сочинения отечественных композиторов, которые анализируются в диссертации; аналитические очерки (исполнительский анализ), служащие

дополнением к некоторым разделам работы; схемы, лежащие в основе авторской модели фортепианно-исполнительского стиля.

Основное содержание работы

Во Введении дан обзор литературы по проблематике исследования, очерчены цели и задачи работы.

В Главе 1 «Теоретические основания исследования стилевых тенденций в фортепианном искусстве» рассматривается содержание и структура категории «исполнительский стиль», разработана методика стилевого исполнительского анализа, выдвинута гипотеза о существовании жанровых видов в исполнительстве и дано ее обоснование.

Понятие «музыкально-исполнительский стиль» рассматривается в контексте общей теории стиля.

§ 1 Фортепианно-исполнительский стиль: содержание и структура понятия. Понимание исполнительства как самостоятельного вида художественной деятельности позволяет считать категории «исполнительский стиль» и «фортепианно-исполнительский стиль» отдельньши теоретическими понятиями. Термин «исполнительский стиль» в музыкознании используется в нескольких значениях. Существующие формулировки раскрывают лишь отдельные стороны явления (либо уровень содержания, либо уровень языка). Рассматривая содержательные стороны категории «фортепианно-исполнительский стиль» в онтологическом и эстетическом ракурсах, следует сделать выводы: фортепианно-исполнительский стиль является отражением картины мира й выражением художественного мышления эпохи. То есть, в предлагаемой работе содержание понятия «исполнительский стиль» определяется как обусловленое взаимосвязями с художественным мировоззрением и художественным стилем соответствующего исторического времени.

Структура фортепианно-исполнительского стиля складывается из средств исполнительской выразительности. Исходя из существующих научных позиций, структурные элементы фортепианно-исполнительского стиля

разнородны. К составляющим предполагаемой модели исполнительского стиля относятся: исполнительская форма (В.Григорьев), исполнительское интонирование (А.Малинковская), динамическое интонирование (Н.Бажанов), фразировка, звук (туше), педализация, артикуляция, динамика, темп и ритм (Е.Либерман, С.Мальцев, С.Фейнберг, А.Кудряшов).

Комплекс средств исполнительской выразительности потребовал рассмотрения его как многоуровневой, многогранной системы взаимосвязанных, иерархически зависимых, постоянно взаимодействующих элементов.

Принципы взаимодействия средств исполнительской выразительности представлены в виде модели фортепианно-исполнительского стиля той или иной эпохи. Для построения такой модели использованы музыковедческие положения теории стилей о системном характере категории, иерархической зависимости элементов стиля, об активных и фоновых стилеобразующих элементах. . .

Модель фортепианно-исполнительского стиля схематично представляет формы взаимодействия средств исполнительской выразительности. Они функционируют как активные или фоновые. В каждую конкретную эпоху изменяется внутренняя структура взаимодействующих константных элементов (средств исполнительской выразительности). В зависимости от того, какой из них выделяется в качестве активного, создается неповторимая, структурно-содержательная конфигурация модели фортепианно-исполнительского стиля эпохи. Схема является одним из первых опытов теоретического осмысления структуры понятия «фортепианно-исполнительский стиль», поэтому в дальнейшем, вероятно, будет корректироваться в разных аспектах. В данной работе модель исполнительского стиля необходима как исследовательский инструмент в определении основных стилевых тенденций в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века.'

Итак, опираясь на определения категории «исполнительский стиль», данные С.Фейнбергом и В.Чинаевым и дальнейшую собственную теоретиче-

скую разработку содержательной структуры понятия, можно сделать вывод: фортепианно-исполнительский стиль - исторически и сог/иально обусловленная специфическая система средств исполнительской выразительности, детерминированная закономерностями художественного сознания и мышления современной ему эпохи.

§ 2 Жанровые разновидности в фортепианном исполнительстве. Практически во всех типологических системах фортепианно-. исполнительских стилей есть явления, которые не укладываются в рамки существующих видов классификации («эмоциональный» тип Б.Яворского, виртуозный и эмоциональный стили исполнителя в типологии Д.Рабиновича, «симфонизация» и «камернизация» А.Хитрука и др.).

В то же время в отечественном музыкознании расширяется понимание категории «жанр». Е Назайкинский, О.Соколов, В.Холопова считают музыкальными жанрами не только композиторские сочинения;- но и порождающие закономерности, на основании которых возникают Шты музицирования, связанные с определенными социальными и коммуникативными функциями. Это послужило основой гипотезы о различии стилевых и жанровых явлений в фортспианно-исполнительском искусстве. В диссертации сделан вывод о существовании концертной и камерной жанровых разновидностей в исполнительстве. Каждой из них присущ свой специфический жанровый стиль, система средств исполнительской выразительности, обусловленная не только стилевыми закономерностями эпохи, но и коммуникативными условиями исполнительского акта. В работе проведено теоретическое разграничение исторических и жанровых фортепианно-исполнительских стилевых систем, дифференцированы исторические и жанровые комплексы средств фортепианно-исполнительской выразительности. ■

В § 3 Методологические проблемы исполнительского анализа на основе выведенной модели фортепианно-исполнительского стиля разработаны основные принципы и методы стилевого исполнительского анализа.

. Как известно, в настоящее время исполнительский анализ, в Основном, представляет собой анализ-нотного текста (в том числе редакций) с точки : зрения его интерпретации, или сравнение интерпретаций и соотнесение каждой из них с авторским замыслом. Однако в музыкознании нотный текст не отождествляется с текстом музыкальным (М.Арановский, М.Бонфельд, Э.Денисов, С.Мальцев и др.). Интерпретатор создает неповторимый вариант музыкального текста, исполнительский текст (Н.Мельникова).

В настоящее время в наибольшей степени используется целостный исполнительский анализ, разработанный А.Алексеевым. Он предполагает объединение музыковедческого и разных видов исполнительского анализа как *

звучащего, так и нотного текста, вплоть до включения философско-культорологических аспектов. Однако данный вид исполнительского анализа нуждается в дополнительной разработке всех его составляющих, так как в основном, приходится опираться на область музыкально-слуховых представлений, чувственного восприятия, интуицию. Всё это послужило поводом считать исполнительский анализ областью, возможно, лишенной объективных критериев (Ю.Рагс).

С другой стороны, в исследованиях последнего времени всё шире используются современные аккустические приборы, компьютерные программы, измеряющие продолжительность артикуляционных штрихов, величину динамических подъёмов и спадов, тембровый спектр разных исполнительских интерпретаций. Эти методы не всегда позволяют определить художественно-образное содержание исполнительского текста.

Таким образом, следует сделать вывод о том, что методология исполнительского анализа нуждается в детальной разработке. Прежде всего, требуется уточнить объект исполнительского анализа, его специфику. Объектом изучения в данном виде анализа должен быть исполнительский уровень музыкального текста. Предметом исследования могут служить образное содержание интерпретации, жанровые разновидности в исполнительском

стиле, исполнительский стиль фортепианно-педагогической школы, выдающегося пианиста и т.д.

Помимо целостного исполнительского анализа, в последнее время разрабатываются и другие его виды. Методология семантического исполнительского анализа применяется в исследованиях И.Стогний, Л.Шаймухаметовой и др. Семантический исполнительский анализ - выявление музыкально-смыслового значения средств исполнительской выразительности.

Предмет стилевого анализа - выявление черт исполнительского стиля какого-либо исторического времени, анализ особенностей Индивидуального стиля пианиста, исполнительских интерпретаций. Предлагаемая автором данной работы методика стилевого исполнительского анализа основана на использовании модели исполнительского стиля эпохи, показывающей закономерности объединения средств исполнительской выразительности.

В заключении Главы 1 приведена Таблица 1, где, на основе документальных и научных данных, обобщены сведения об исторических исполнительских стилях эпох барокко, классицизма, романтизма как различных системных комплексах средств фортепианно-исполннггельской выразительности. В следующих разделах диссертации рассматриваются формы творческого претворения моделей эпохальных фортепианно-исполнительских стилей в исполнительских текстах отечественных пианистов второй половины XX века.

В Главе 2 «Отечественное фортепианное искусство второй половины XX века: основные направления и тенденции» рассматривается проблема соответствия «стилевого профиля» фортепианного искусства основным направлениям в композиторском стиле. В работе сравниваются стилевые процессы, происходящие в творчестве композиторов и исполнителей, дается характеристика стилевых тенденций в фортепианном исполнительстве второй половины XX века.

Кроме того, отмечается, что причиной множественности педагогических принципов и методических систем в фортепианной педагогике данного периода является стилевой плюрализм в музыкально-художественном сознании указанного периода времени. Музыканты второй половины XX века (в отличие от пианистов XIX столетия) в исполнении и изучении произведений разных эпох применяют модели фортепианно-исполнительских стилей барокко, классицизма, романтизма, творчески их интерпретируя. Выводы о стилевой направленности в работе концертирующих пианистов автор делает не только исходя из концертной практики, но и из их публичных высказываний музыкантов (статей, интервью, писем, бесед, мастерклассов).

Композиторы-пианисты «репрезентируют» свои воззрения на особенности стилевого воспитания будущего исполнителя, создавая сборники для фортепианного обучения. Так, в XIX веке в инструктивной литературе преобладала музыка романтического направления (см., например, общеизвестные сборники Р.Шумана, П.Чайковского). Композиторы XX столетия в качестве материала для обучения предлагают фортепианные сочинения, написанные в русле разных стилевых направлений. Среди них «неоклассические» фортепианные альбомы П.Хиндемита, Д.Шостаковича, С.Прокофьева, Э.Денисова, «неоромантические» пьесы для юношества Н.Ракова, Б.Чайковского, А.Самонова, «неофольклорные» сборники Б.Бартока, Р.Щедрина, В.Гаврилина и др.

§ 1 Стилевые направления в отечественном фортепианном искусстве XX столетия. Возникновение «контрастных» по эстетическим принципам И музыкальному языку стилевых течений в фортепианном исполнительстве следует отнести к первой половине XX взка (проблема очерчена в работах В.Грицевича, В.Чинаева).

Пианизм Прокофьева и Гульда начала прошлого столетия - своего рода авангард в исполнительстве, существовавший в условиях господства романтизма во всех составляющих музыкальной культуры. Их «неоклассиче-

ские» интерпретации нарочито резко противопоставлены существовавшим в

XIX столетии романтическим традициям.

В 30-е годы начал формироваться советский исполнительский стиль, который большинство исследователей выделяют в истории фортепианного искусства как явление специфическое. В отечественной музыкальной критике соответствующего периода самые высокие оценки получали гармоничное сочетание эмоционального и рационального, выпуклое представление национального начала, яркость, концертность преподнесения музыки. Пианисты были призваны создать объективное, реалистическое искусство, ориентированное на классические образцы. На основании исследования исполнительских текстов этого периода, в диссертации сделан вывод: советский исполнительский стиль, являясь продолжением русского фортепианно-исполнительского романтизма, сформировался в неоромантическое направление, но вобравшее в себя многие черты неоклассицизма..

Таким образом, в первой половине XX века в отечественном пианизме сложились неоклассическое и неоромантическое направления, в русле которых в дальнейшем сформировались разные стилевые тенденции.

Стилевая разнонаправленность, которая исследуется в данной работе - одна из главных особенностей исполнительского стиля второй половины

XX века. Стилевые тенденции в этот период имеют различные формы бытования. Некоторые исполнители (как правило, в какой-либо период своего творчества) являются приверженцами одного из стилевых направлений. Так, к последовательным неоромантикам обычно «относят» В.Софроницкого, С.Фейнберга, С-Нейгауза, А.Слободяника. Неоклассицизм как стилевая доминанта прослеживается в творчестве Г.Гинзбурга, А.Любимова, Н.Петрова, Г.Соколова. В исполнительских текстах многих пианистов отмечается некая «стилевая модуляция». Так, М.Гринберг, Я.Флиер, «неоромантики» в начале творческого пути, во второй половине XX века в интерпретациях сочинений разных стилей использовали систему средств исполнительской выразительности, присущую исполнительскому неоклассицизму. Наконец, творчество

таких выдающихся отечественных пианистов как Э.Гилельс, Л.Оборин, С.Рихтер невозможно «причислить» к какому-либо одному из стилевых направлений. В их исполнительских текстах представлены различные стилевые тенденции второй половины XX века.

Таким образом, можно выделить следующие этапы в истории отечественного фортепианно-исполнительского стиля XX века:

• начало и первая треть XX века: «антиромантическое» движение («неоклассицизм» по определению ВТрицевича) при господстве романтического пианизма;

• 30-50-е годы: формирование «советского исполнительского стиля» (Л.Гаккель), «объективизация» романтического пианизма, привнесение в интерпретации черт классической действенности, волевого, жизнеутверждающего начала;

• вторая половина XX века: многообразие стилевых тенденций, свободный выбор исполнителем стилевой модели в интерпретации произведений любого исторического стиля.

§ 2 Необарокко, неоклассицизм, неоромантизм и неофольклоризм в отечественном фортепианно-исполнительском стиле второй половины XX века. Сравнение стилевых процессов в композиторском и исполнительском творчестве выявляет в фортепианном исполнительстве использование моделей исполнительских стилей прошлого: барокко, классицизма, романтизма. Указанные стилевые модели, «созданные» научным и художественным мышлением второй половины XX века, являются творческой интерпретацией исполнительских стилей этих эпох. Поэтому стилевые тенденции в фортепианно-исполнительском творчестве названы в диссертации необарокко, неоклассицизм, неоромантизм и неофольклоризм, по аналогии с общепринятыми в музыкознании определениями.

Классические тенденции (неоклассицизм, необарокко) в фортепианно-исполнительском стиле опираются на эстетические принципы, структурные модели и систему средств исполнительской выразительности эпох барокко и

классицизма. Воссоздавая «облик» исполнительских стилей этих исторических периодов, музыканты могут опереться лишь на документальные материалы. В этой связи следует подчеркнуть особую роль интеллектуального, своего рода исследовательского начала в творчестве исполнителей, избравших для создания интерпретации модели барокко и классицизма в качестве стилевого ориентира.

Необарокко как новый комплекс средств исполнительской выразительности появилось в фортепианном искусстве после неоклассицизма. Своего рода «толчком» для рождения не только определенной исполнительской стилевой тенденции, но и ряда методических систем (М.Аркадьева, А.Красноскулова, В Лосиной) стало аутентичное исполнительство. К концу XX века неоклассический исполнительский стиль в отечественном пианизме теряет позиции, а необарокко расширяет сферу своего бытования. Обращает на себя внимание возрождение многих правил барочной агогики и динамики, исполнения мелизмов как в произведениях стиля барокко, так и в музыке более позднего времени (венской классики, романтизма).

Фортепианно-исполнительский неоклассицизм второй половины XX века отличается от «авангардного» неоклассицизма начала столетия рядом новых качеств. Это, в частности, акцент на тембровых характеристиках тем, контрастных и многообразных способах артикуляции в границах небольших разделов, многоплановое использование педали и т.п. Неоклассические принципы создания исполнительских интерпретаций проявляются в некоторых методических системах (Е.Винокуровон, П-Кириченко и др.)

Неоромантическое направление, в противоположность интеллектуализму исполнительского неоклассицизма, отличается опорой на чувственный, слуховой опыт и интуицию музыканта. Неоромантизм по-прежнему играет значительную роль в творчестве отечественных пианистов второй половины XX века. Поиски новых красок, приемов игры на рояле усиливают традиционные романтические средства исполнительской выразительности, нередко концентрируя внимание на одном из них («игре» тембров, большом

диапазоне динамического развития, предельно резкой «кластерной» динамике звучании и т.д.).

Заметна эволюция жанровых разновидностей романтического пианизма. Концертные формы представления музыки всё больше отходят на второй план, уступая место камерным. То есть, в исполнительских текстах прослеживается стремление использовать систему средств исполнительской выразительности камерного музицирования.

Наблюдается «экстенсивное» развитие неоромантического направления в фортепианном искусстве. Неоромантизм, сохраняя «ядро» исторической исполнительской стилевой модели, разделяется на ряд течений. В диссертации выделены исполнительские импрессионизм и экспрессионизм, существующие в русле неоромантизма.

В то же время, в фортепианной педагогике прослеживается внутреннее «движение» от романтических принципов интуитивного «вживания» в музыку к интеллектуализации методов работы над фортепианными сочинениями композиторов-романтиков. Заметно некоторое объединение эмоционально-чувственного начала в творческой работе пианиста с постоянной опорой на изучение художественной культуры эпохи, музыкального стиля исторического времени и особенностей стиля композитора, анализ нотного текста и т.п.

В фортепианном искусстве второй половине XX века выделяется стремление вывести на первый план национальное начало в исполнительстве. Качества нового исполнительского стиля проявляются в «фортепианном фольклоризме» (определение Л.Гаккеля). Анализ показывает, что в интерпретации произведений фольклорного направления появляются яркие содержательные открытия, прослеживается появление нового, отличного от неоклассического и неоромантического, комплекса средств исполнительской выразительности.

Неофольклоризм в фортепианном искусстве второй половины XX века в диссертации обозначен как стилевая тенденция. Он пока не получил ши-

рокого распространения, хотя появление в исполнительстве XX века фольклорного интонирования и агогики отмечают А.Алексеев и В.Грицевич. Анализ показывает опору на неофолыслоризм как стилевую доминанту и систему средств исполнительской выразительности в исполнительских текстах отечественных пианистов. Следует подчеркнуть появление неофольклориз-ма не только в интерпретациях произведений русских композиторов и сочинений с фольклорной программой (Л.Оборин), но и в трактовке произведений Шопена, Листа, Грига и некоторых других авторов (см., например, интерпретацию Вальсов и Лендлеров Шуберта А.Наседкина).

Возрождение различных пластов фольклора, «фольклорный бум» 60-х годов XX века, возникновение «новой фольклорной волны» в композиторском творчестве привлекло внимание к фольклорным системам фортепианного обучения, появившимся еще в первой половине XX '.толетия (Б.Барток, А. Лядов). В настоящее время опи вызывают всё больший интерес педагогов-пианистов и развиваются в новых методических комплексах (М.Валк-Фалк). Неофольклоризм в фортепианной педагогике, в отличие от исполнительской практики, получил достаточное распространение. Многие методы творческой работы пианистов на основе фольклорных принципов находят широкое применение, особенно в курсах начального обучения игре на фортепиано.

§ 3 К проблеме стилевого синтеза в исполнительском творчестве. Во второй половине XX века появление именно синтезирующих процессов считается важнейшей тенденцией стилеобразования. В фортепианном искусстве, как и в композиторском творчестве, также наблюдается взаимопроникновение, в некоторых случаях объединение разных стилевых тенденций.

В данном разделе диссертации проблема рассматривается на примере интерпретации музыки Г.Уствольской. В определении стилевой принадлежности сочинений композитора ученые отмечают появление синтезстйля. Исполнительский анализ интерпретаций Сонаты №2 (О.Малов и М.Шрёдер) показывает, что в указанных исполнительских текстах складываются камерная неоромантическая (Малов) и концертная неоклассическая (Шрёдер) сти-

левые модели. Музыканты, безусловно, талантливо и ярко, представляют лишь отдельные стороны содержания произведения, в котором синтезируются необарочные, неоклассические, неоромантические, неофольклорные стилевые тенденции. Подобное явление типично.

Действительно, исполнительский синтезстиль только зарождается, но взаимопроникновение разных направлений в пианизме следует отметить как новое важное качество в развитии стилевых процессов в фортепианном исполнительстве. Так, в интерпретации произведений композиторов-романтиков нередко используется классическая модель исполнительского стиля, а венских классиков - романтическая. Другими словами, следует констатировать возникновение специфически исполнительских полистилистических тенденций.

На фортепианно-исполнительский стиль влияют «новые языки» композиторского творчества. Заметно обогащается тембровая палитра, звучание фактуры приобретает красочность, пространственность. Пианист, опирающийся в создании исполнительской интерпретации на темброкрасочные средства исполнительской выразительности как активные, объединяющие и подчиняющие себе другие, избирает путь исполнительского импрессионизма (исполнительской сонористики).

В трактовке метроритмической стороны музыки в интерпретациях возникает особого рода свобода, «перешагивающая» границы привычной агогики, что позволяет исследователям констатировать появление исполнительской алеаторики (А.Малинковская).

В заключении Главы 2 приведена Таблица 2, показывающая системные комплексы средств исполнительской выразительности необарокко, неоклассицизма, неоромантизма и неофольклоризма в фортепианном исполнительстве второй половины XX века. В данный исторический период в исполнительских текстах отечественных пианистов мы находим модели весьма сходные с приведенными в Таблице 1 моделями исторических исполнительских стилей. Возникая в интерпретации музыки определенной эпохи (барок-

ко - необарокко и т.п.), исполнительские стилевые модели творчески «переинтонируются» и не тождественны историческим прототипам. Кроме того, примечательно их перенесение на интерпретацию музыки других стилей.

В Заключении подводятся итоги исследования и обобщаются основные выводы, намечается перспектива разработки проблемы. В данном разделе отмечены общие черты исполнительского стиля второй половины XX века.

Выделяется интеллектуализм в исполнительстве, стремление большинства пианистов к единству эмоционального и интеллектуального начал, психологизм. Исполнительский стиль второй половины XX века можно назвать интеллектуально-психологическим.

В работе пианиста осуществляется свободный выбор стилевого направления в интерпретации произведения и соответствующей ему системы средств исполнительской выразительности. В концертной практике могут успешно сосуществовать разные, одинаково убедительные, варианты стилевого прочтения одного и того же сочинения.

В отечественной музыкально-исполнительской педагогике во второй половине XX века сложились разные методические системы, в основе которых исполнительские необарокко, неоклассицизм, неоромантизм, не-офолькчоризм. Стилевая разнородность, отмеченная в фортепианной педагогике, также подтверждает основную идею исследования: отечественную фортепианно-исполнительскую культуру второй половины XX века отличает стилевой плюрализм.

По теме диссертация опубликованы следующие работы:

1. Драч Н.Г. Концертность и камерность в фортепианном исполнительстве: жанровые стили или жанровые виды? /Н.Г.Драч // Музыка и время. - №8. - 2005. - С. 50-55 (0,6

■ печ. л.)

2. Драч Н.Г. Развитие творческих способностей и творческого мышления в классе фортепиано (на основе хоровой фольклорной системы обучения) /Н.Г.Драч //Проблемы развития художественного мышления (Теория и практика исследования художественного творчества). В 2-х вып. — Санкт-Петербург-Волгоград: «Перемена», 1997. -Вып.2. - С. 156-162 (0,6 печ. л.)

3. Драч Н.Г, Интерпретация нотного текста в педагогической концепции Б-Яворского /Н.Г.Драч //Художественный текст: проблемы анализа и интерпретации. - Волгоград: ВМИИ им. П .А.Серебрякова, 1998.-С. 90-91 (0,1 печ. л.)

4. Драч Н.Г. К проблеме изучения произведений современных отечественных компози-. торов (на примере фортепианной музыки Г.Уствольской) /Н.Г.Драч // Современные

проблемы педагогики музыкального вуза. - СПб., «Канон», 1999. - С. 97-109. (0,8 печ. л.).

5. Драч Н.Г. Связь фортепианной педагогики с некоторыми общими системами музыкального воспитания. Исторический аспект /Н.Г.Драч //Проблемы развития художественного мышления: межвуз. сб. научн. трудов. В 2-х вып. - Волгоград: Комитет по печати и информации, 1998.-Вьпт.1.- С.221-225 (0,3 печ. л.)

6. Драч Н.Г. Фортепианная педагогика в контексте гуманитарного образования: прошлое, настоящее, будущее //Тезисы докладов Междунар. научного конгресса. - Волгоград: нзд-во ВолГУ, 1999. - С. 282-284 (0,2 печ. л.)

7. Драч Н.Г. К проблеме исполнительской интерпретации фортепианных произведений современных отечественных композиторов /Н.Г.Драч //Тезисы Российской научво-

■ прйкт. конференции «Вопросы современной музыкальной педагогики и фортепианное исполнительство». — Астрахань: Департамент культуры, искусства и кино, АГК, 1999. -С. 92-95 (0,2 печ. л.)

8. Драч Н.Г. Фортепианная педагогика в контексте современной музыкальной культуры /Н.Г.Драч //Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры. - Астрахань: изд-во АГК, 1999. - С. 83-84 (0,2 печ. л.)

9. Драч Н.Г. Фортепианная педагогика в контексте музыкального образования (некоторые аспекты проблемы) /Н.Г.Драч //Российская культура накануне нового столетия: итоги и перспекшвыразвития. -М: МГУК, 1999. - С. 96-98 (0,2 печ. л.)

10 .Драч Н.Г. «Диалог эпох» в фортепианной музыке современных отечественных компо-

зиторов / Н.Г.Драч // Традиции русской художественной культуры. Вып.З. - Москва-Волгоград, 2000. - С. 170-176 (0,4 печ. л.)

11 .Драч Н.Г. Интерпретация. Лекции дяя студентов исполнительских факультетов музы-

кальных вузов /НХ.Драч // Методические разработки для преподавателей, студентов и учащихся музыкальных училищ, детских музыкальных школ. - Волгоград: «Бланк», 2000.-С. 4-13 (0,8 печл.).

12.Драч Н.Г. Современная музыка и исполнительское творчество (к проблеме изучения фортепианных произведений с элементами алеаторики и импровизации) / Н.Г.Драч //Наука, искусство, образование на пороге Ш тысячелетия: материалы П междунар. научн. конгресса. В 2-х т. - Волгоград: изд-во ВолГУ, 2000. - Т. 1. - С. 400-402 (0,1 печ. л.)

13. Драч Н.Г. Художественная образность христианской культуры в фортепианной музыке современных отечественных композиторов (к проблеме интерпретации и изучения) / Н.Г Драч //Наука, искусство, образование на пороге III тысячелетия: материалы II междунар. иаучн. конгресса. - Волгоград: изд-во ВолГУ, 2000. - Т. 2. - С. 124-127 (0,2 печ. л)

14. Драч Н.Г. Проблемы ритмической выразительности в исполнении фортепианных произведений современных отечественных композиторов ÍÍ 1.Г.Драч //Музыкальное творчество иа рубеже третьего тысячелентия. - Астрахапь: изд-во АГК, 2001. - С. 115-117 (0,2 печ, л.)

15. Драч Н.Г. К проблеме изучения и исполнения, камерных фортепианных произведений современных отечественных композиторов /Н.Г.Драч //Камерная, камерно-ансамблевая музыка: вопросы теории, истории и педагогики. - Волгоград: ВМИИ. -С. 74-77 (0,2 печ. л.)

16. Драч Н.Г. «Классицизм» и «романтизм» п отечественном фортепианном исполнительства второй половины XX века / Н.Г.Драч //Русская музыка в контексте мировой художественной культуры: материалы научн. конференции в рамках III международного конкурса молодых пианистов им. П.А.Серебрякова. - Волгоград-Саратов: ВМИИ им. П.А.Серебрякова, СГК им. Л.В.Собинова, 2002. - С. 35-37 (0,2 печ. л.)

П. Драч H.F. О содержательном значении средств исполнительской выразительности /Н.Г.Драч //Музыкальное содержание: наука и педагогика: материалы Всероссийской научно-практ. конференции, - Астрахань: ГУЛ ИПК «Волга». - С. 343-350 (0,8 печ.л.)

18. Драч Н.Г. О жанровых разновидностях в исполнительском стиле /Н.Г.Драч //Сб. материалов междун. научно-практ. конференции «Проблемы современной музыкальной культуры в образовательном контексте». - Калининград: «Страж Балтии», 2003. - С. 26-28. (0,2 печ. л.)

19. Драч Н.Г. О методах исследования проблем фортепианной педагогики / Н.Г.Драч //Наука, искусство, образование, культура в Щ тысячелетии: материалы междунар. научн. конференции. - Волгоград: изд-во ВолГУ, 2003. - С. 163-167 (0,3 печл.)

20.Драч Н.Г. Фортепианный фольклоризм в отечественной музыке второй половины XX .века / Н.Г.Драч // Российская культура глазами молодых ученых. Сб. трудов. Вып.13. - СПб.: Академия общественных связей, 2003. - С. 92-101 (0,8 печ. л.)

21. Драч Н.Г. Исполнительское творчество второй половины XX века в условиях стилевого плюрализма /П.Г.Драч //Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: материалы межрегиональной научно-практической конференции «Серебряковские чтения». В 5-ти выпусках. Вьт. 5' - Волгоград: ВМИИ им. П.А.Серебрякова, 2004. - С. 9-14 (0,4 печ: л.)

22. Драч Н.Г. О специфике средств выразительности в исполнительском творчестве / Н.Г.Драч //Музыкальное искусство и проблемы современного гуманитарного мышления: Материалы межвузовской научно-практической конференции «Серебряковские чтения». Кн.1. -Ростов-на-Дону: РГК, 2004. - С. 386-390 (0,3 печ. л.)

23.Драч Н.Г. Стилевые процессы в отечественном фортепианном исполнительстве второй половины XX века Я1.Г.Драч //Гос. фолкл. центр «Астраханская песня». - 2005. -(http: // www.astrasong.ru). (0, 5 печл.)

ДРАЧ НАТАЛЬЯ ГРИГОРЬЕВНА

ОСНОВНЫЕ СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ОТЕЧЕСТВЕННОМ ФОРТЕПИАННОМ ИСКУССТВЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Автореферат

Подписано к печати 11.0S.2006 г. Формат 60x84/16. Печать офс. Бум. офс. Гарнитура Times. Усл. печ. л. 3,5. Уч.-изд. л. 1,75. Тираж 120 экз. Заказ 80.

Отпечатано с готового оригинал-макета.

Типография издательства «Перемена» 400131, Волгоград, пр. им. В.И.Ленина, 27

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Драч, Наталья Григорьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1 Теоретические основания исследования стилевых тенденций в фортепианном искусстве.

§ 1 Фортепианно-исполнительский стиль: содержание и структура понятия

§ 2 Жанровые разновидности в фортепианном исполнительстве.

§ 3 Методологические проблемы исполнительского анализа.

ГЛАВА 2 Отечественное фортепианное искусство второй половины XX века: основные направления и тенденции.

§ 1 Стилевые направления в отечественном фортепианном искусстве XX столетия.

§ 2 Необарокко, неоклассицизм, неоромантизм и неофольклоризм в фортепианно-исполнительском стиле второй половины XX века.

§ 3 К проблеме стилевого синтеза в исполнительском творчестве.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Драч, Наталья Григорьевна

Стилевой плюрализм» (М. Тараканов) - одно из основополагающих качеств художественной культуры второй половины XX века. В работах философов и искусствоведов представлена многоликая картина искусства XX века: диалог эпох, стилей, смешение «высокого» и «низкого», «новой простоты» и шокирующих авангардистских изобретений в области художественной формы.

Широко известны и музыковедческие исследования стилевого многообразия в композиторском творчестве. В работах Г. Григорьевой, Л. Раабе-на, Т. Левой, Л. Ивановой (музыкальный фольклоризм XX века), Е. Шевля-кова (неоклассицизм) и других ученых охарактеризованы стилевые направления, течения, тенденции второй половины прошедшего столетия.

Но как проявляется стилевой плюрализм, характерный для художественной культуры XX века, в исполнительском искусстве, в частности, фортепианном? Отмечая множественность направлений, фортепианных школ, индивидуальных «пианистических типов», исполнительских манер, ученые, как правило, не рассматривают их в стилевом ракурсе. В то же время, исходя из научной парадигмы единства стилевых процессов синхронных по времени, фортепианно-исполнительский стиль необходимо осмыслить в контексте музыкально-художественного стиля данного исторического периода, соотнести с явлениями стилевой разнородности в композиторском творчестве.

Однако, теоретических исследований исполнительского стиля как музыкального явления и как научной категории неоправданно мало, суждения ученых противоречивы. Нет единства во взглядах на фортепианно-исполнительский стиль XX века. «А ведь еще в 70-е годы всех нас живо интересовали проблемы исполнительской стилистики, - пишет Л. Гаккель, -сколько перьев сломалось вокруг «классического» и «романтического» в пианизме. . Ныне стилевые контуры стерлись, «диффузия» торжествует!.Ущерб терпят композиторские стили и сама музыка, располагаясь на шатком исполнительском основании» [42, 225].

Актуальность исследования перечисленных проблем неоспорима, по меньшей мере, в двух аспектах. Во-первых, понимание стилевой множественности в современном исполнительском стиле направляет в теоретически осознанное русло творческую работу пианиста. С вопросами стиля в исполнении связаны содержание интерпретации, выбор исполнителем средств исполнительской выразительности. Во-вторых, теоретическое изучение самого понятия «исполнительский стиль» открывает новые перспективы в научном исследовании исполнительства.

Цель настоящего исследования - определение особенностей, специфики проявления стилевой неоднородности в отечественном фортепианном исполнительстве второй половины XX века, дифференциация и характеристика существующих в этот период стилевых тенденций.

Для разработки указанных проблем потребовалось решить следующие задачи:

1) изучить вопросы содержания и структуры категории «исполнительский стиль»; обобщить материал, касающийся специфики средств исполнительской выразительности; исследовать закономерности их взаимодействия в комплексе, модели фортепианно-исполнительского стиля какой-либо эпохи;

2) на основе исследования теоретических аспектов категории «исполнительский стиль» разработать методику стилевого исполнительского анализа;

3) используя указанную методику анализа, сопоставить стилевые процессы в отечественном композиторском и исполнительском творчестве второй половины XX века, охарактеризовать стилевые направления и тенденции в фортепианном искусстве указанного периода, показать некоторые возможные формы их взаимодействия;

4) выявить проявления стилевого плюрализма в фортепианно-педагогической практике.

Объект исследования в диссертации - отечественное фортепианное искусство второй половины XX века.

Материалом исследования являются звучащие (исполнительские) и нотные (композиторские) музыкальные тексты. Изучаются исполнительские тексты не только выдающихся, известных концертирующих пианистов, но и молодых музыкантов, лауреатов международных и всероссийских конкурсов.

В диссертации проанализированы некоторые интерпретации периода 50-60-х годов (А. Гольденвейзер, М. Гринберг, Э. Гилельс, Л. Оборин, С. Рихтер, В. Софроницкий, М. Юдина и др.). Именно в этот период творческие принципы многих советских исполнителей заметно менялись, активизировался поиск новых средств исполнительской выразительности. Исполнительские тексты середины XX века сравниваются с интерпретаторскими «версиями» 70-80-х годов (Э. Гилельса, С. Рихтера, Г. Нейгауза, Д. Башки-рова, Л. Бермана, В. Виардо, Э. Вирсаладзе, А. Ведерникова, В. Гаврилова, В. Крайнева, А. Любимова, А. Наседкина, П. Серебрякова, Н. Петрова и ДР-)

В настоящей работе анализируются исполнительские тексты 90-х годов, в которых исследуются новые стилевые тенденции в исполнительстве (М. Аркадьева, О. Бошняковича, В. Гроховского, П. Егорова, М. Лидского, Н. Луганского, Р. Островского, М. Плетнёва, М. Рудя, Г. Соколова, Л. Тимофеевой и др.). Кроме того, приведены примеры исполнительских интерпретаций 2000-2003 годов (Н. Петров, Я. Кацнельсон и некоторые др.).

С целью выявления контекстной общности стилевых явлений в фортепианном искусстве, привлечены к исследованию исполнительские тексты зарубежных пианистов (Г. Ботнена, А. Бенедетти Микеланджели, Э. Нёклиберга, Э. Родригес, В. Фельдмана, К. Цимермана, М. Шрёдер). Стилевая неоднородность прослеживатся и в зарубежном фортепианном исполнительстве, что является подтверждением основной идеи работы.

Проводится сравнение фортепианно-исполнительского стиля второй половины XX века и предшествующего ему периода. С этой целью анализируются исполнительские интерпретации пианистов романтического (И. Гофман, К. Игумнов, С. Рахманинов и некоторые другие) и «неоклассического» направлений первой половины XX века (С. Прокофьев, Н. Метнер, Ф. Бузони, Г. Гульд, А. Шнабель).

Аналилируются нотные тексты произведений современных отечественных композиторов. Для исследования избраны и «репертуарные» опусы, и менее известные, но достойные занять должное место в концертной и педагогической практике фортепианные произведения.

Кроме того, объектом изучения являются некоторые редакции фортепианных сочинений, сборники для фортепианного обучения, научно-методическая литература, касающаяся принципов стилевого воспитания пианиста. Стилевая множественность проявляется и в области фортепианного обучения, исторически неразрывно связаного с исполнительством.

В диссертации не анализируются фортепианные и камерные ансамбли (с участием фортепиано), фортепианные концерты и вопросы их исполнения, учитывая, что их исследование имеет другую направленность.

Предметом исследования является категория «фортепианно-исполнительский стиль» в его проявлениях-тенденциях в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века.

Методологической основой исследования стали принципы системного подхода. Стилевой плюрализм в фортепианно-исполнительском стиле XX столетия рассматривается в контексте стилевых процессов в художественной культуре в целом, и в частности, в сравнении с подобными явлениями в композиторском творчестве.

Методологической базой работы являются труды по вопросам философии и морфологической системы искусства Б. Асафьева [8], М. Бонфель-да [25], Е. Гуренко [60], М. Кагана [80], Н. Корыхаловой [99, 100, 101], А. Михайлова [150], А. Сохора [221].

Автор оперирует понятиями «картина мира», «художественное мышление эпохи», которые разрабатываются М. Арановским [11, 12], А. Демченко [61], В. Медушевским [139], Е. Назайкинским [154], С. Петриковым [175], М. Смирновым [212], И. Снитковой [217], Т. Цареградской [253]. Учитываются взгляды зарубежных философов на проблемы художественного стиля (Х.-Г. Гадамера [39], Н. Гартмана [46], О. Шпенглера [275]).

Методологической основой настоящего исследования являются выводы ученых, касающиеся теоретических проблем исполнительства и исполнительского стиля, изложенные в работах Б. Асафьева [8], А. Алексеева [4, 6], Е. Либермана [115], А. Малинковской [132], Н. Мельниковой [141], Я. Мильштейна [149], С. Фейнберга [239], В. Чинаева [263-266], Б. Яворского [240].

Научным основанием исследования содержания и структуры теоретического понятия «исполнительский стиль» являются труды в области семантики и семиотики, исследования художественного текста. Это работы М. Бахтина [19], Ю. Лотмана [123], А. Арановского [12], Е. Либермана [115], В. Медушевского [137, 138], Е. Назайкинского [153], а также развитие основных теоретических положений семантики и семиотики в исследованиях исполнительства (Ю. Захаров [69], Е. Сагарадзе [197]).

Кроме того, автор опирается на известные работы в области теории стиля и жанра А. Лосева [122], Ю. Лотмана [123], В. Медушевского [137139], М. Михайлова [151, 152], Е. Назайкинского [154], С. Скребкова [207], О. Соколова [219], А. Сохора [221, 222]. В исследовании учитывались теоретические выводы Г. Григорьевой [57, 58], Е. Долинской [64], Т. Ле-вой[114], Л. Никитиной [158] Л. Раабена [183-185], С. Савенко [194-196] (стилевые процессы в отечественной музыке второй половины XX века). В основе настоящей работы научные положения, выдвинутые в исследованиях В. Вальковой (полистилистика [33]), Г. Головинского [49], И. Земцовско-го [70], JL Ивановой [77-79] (фольклоризм в музыке XX века). Существенное значение имели выводы В. Сырова [225] (качества художественного стиля, «мышление стилями»), А. Цукера [256, 257] (стилевые и жанровые взаимодействия в музыке второй половины XX века), В. Варунца [34] и Е. Шевлякова [271-273] (неоклассицизм, «стереостиль» конца столетия).

В диссертации учитываются теоретические положения, содержащиеся в исследованиях «новых языков» музыки и принципов в музыкальной композиции второй половины XX века, в частности, Т. Кюрегян [111], Ю. Паи-сова [173], А. Соколова [218], В. Ценовой [254, 255].

Кроме того, существенное значение имеют некоторые данные исследований в области музыкальной психологии, касающиеся специфики исполнительства как самостоятельного вида художественной деятельности (JI. Бочкарев [27], А. Вицинский [36], Е. Назайкинский [153], Ю. Цагарелли [252]).

Источниковой базой работы стали исследования по истории исполнительства А. Алексеева [2, 3, 5], JT. Гаккеля [43, 44], А. Николаева [160], музыкально-критические работы JI. Гаккеля [43, 44], В. Юзефович [280], С. Яковенко [285], творческие портреты пианистов, созданные Д. Рабиновичем [187], М. Смирновой [215], Г. Цыпиным [258] и другими авторами.

Методы исследования. Автор опирается на традиционные методы музыковедческого интонационного (Б. Асафьев) и стилевого (М. Михайлов) анализа, а также целостного исполнительского анализа (А. Алексеев). Исполнительский стиль второй половины XX века изучается в контексте художественно-стилевых процессов, происходящих в музыке данного периода времени.

Используются методы системно-структурного анализа музыкального текста. (А. Милка [147]).

В наибольшей степени применяется аудитивный анализ исполнительского текста. Автором разработана и применяется собственная методика стилевого исполнительского анализа.

Научное и практическое значение работы. В диссертации впервые обоснована не только стилевая разнонаправленность в творчестве пианистов второй половины XX века, но и определены основные тенденции в отечественном фортепианно-исполнительском стиле данного периода.

Работа над заявленной темой выявила ряд вопросов, которые потребовали дополнительного освещения и разработки. Среди них: содержание и структура исполнительского стиля какой-либо эпохи, система средств исполнительской выразительности фортепианно-исполнительского стиля. Впервые рассматриваются закономерности взаимодействия средств исполнительской выразительности, составлена структурная модель фортепианно-исполнительского стиля. В диссертации обоснована гипотеза о существовании жанровых видов в исполнительском искусстве, разработаны методологические основания стилевого исполнительского анализа.

Фортепианно-педагогические принципы, методические системы в диссертации впервые рассматриваются в ракурсе стилевого плюрализма в фортепианном искусстве.

Практическая значимость исследования находится как в научной, так и в педагогической области.

Плодотворна дальнейшая разработка теоретических выводов автора по проблемам исполнительского стиля, изучение стилевых направлений и течений в пианизме того или иного исторического периода. Теоретические разработки проблем фортепианно-исполнительской стилистики могут быть полезны в повседневной практической работе пианиста. Осознание и целенаправленное использование системы средств исполнительской выразительности какого-либо стилевого направления актуально в решении проблем стилевой определенности в интерпретации

Материалы исследования по вопросам исполнительской стилистики могут войти в учебные курсы «История фортепианного искусства», «Методика обучения игре на фортепиано» или составить основу самостоятельного курса - «Теоретические проблемы современного исполнительства», «Проблемы интерпретации фортепианных произведений композиторов второй половины XX века» и др.

Исследуя фортепианно-исполнительский стиль, нельзя не заметить, что сам термин, категория «исполнительский стиль» имеет весьма противоречивые толкования.

Выражение «стиль исполнения» или «манера игры» появилось вместе с первыми работами в области методики преподавания исполнительских дисциплин в трактатах о музыке ХУ-ХУН веков. Имея педагогическую направленность, излагая принципы обучения игре на музыкальных инструментах, первые методические работы, как правило, содержали главы, посвященные стилю исполнения. В них фиксировались традиции интерпретации клавирных сочинений, содержался свод правил, касающихся расшифровки мелизмов, импровизации каденций, сочинения второстепенных голосов, вариантов мелодии. Музыкантам этой исторической эпохи следование общепринятым традициям в исполнении представлялось существом исполнительского стиля. Проблемы исполнительства и педагогики в музыке изучались как единое целое, в силу единства в профессиональной деятельности музыкантов композиторских, исполнительских и педагогических «слоев». Своеобразная «нераздельность» фортепианно-исполнительских и фортепи-анно-педагогических профессий во многом сохранилась до наших дней, оставаясь одной из самых стойких традиций в фортепианной культуре. Автор полагает, что это дает основание черпать информацию по проблемам исполнительской стилистики также из фортепианно-методических источников.

Во второй половине XX века традиции исполнения клавирных сочинений эпохи барокко изучаются по документальным материалам. Обобщению главных черт исполнительского стиля этого исторического периода посвящены работы А. Алексеева [2, 3], М. Аркадьева [14-16], И. Браудо [28, 29], Г. Варшавского [35], И. Заславского [66], Н. Копчевского [97], Т. Ога-новой [166], И. Розанова [192] и др.

Изучение документальных источников для создания исполнительской интерпретации - одно из «правил» в работе над фортепианными сочинениями венских классиков. В музыкальных трактатах XVIII - первой половины XIX века нельзя не заметить смену приоритетов. Здесь акцентируется изучение исполнительских выразительных средств, связанных с появлением нового инструмента - фортепиано. Это динамика, педализация, новые краски в исполнении legato, освоение тембровых возможностей рояля. «С помощью смелых пассажей, педали, необыкновенно характерного исполнения, особенно выделяющегося полным legato в аккордах, что породило новый вид мелодии, ему удавалось извлечь из фортепиано много до той поры неслыханных эффектов . его исполнение, как и его произведения, были звуковыми картинами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом», - пишет К.Черни об игре JI. Бетховена [260,121]. Далее К. Черни подчеркивает, что теперь пианисту необходимы «крупный» звук, владение динамическими нюансами, чтобы выразить яркую контрастность, диалогическую природу и оркестровое мышление венских классиков.

В работах П. Кириченко [88], А. Меркулова [143-145], Н. Фишмана [241] и др., также на основе документов эпохи венского классицизма, выделен комплекс средств исполнительской выразительности, характеризующий исполнительский стиль этого исторического времени.

Таким образом, до начала XIX века вопросы исполнительского стиля активно обсуждались, но степень их осмысления еще не достигала уровня, необходимого для целенаправленного применения понятия в исполнительской и педагогической практике. Термин «исполнительский стиль» воспринимался не как научная категория, а как характеристика индивидуальной манеры игры пианиста, особенностей трактовки каких-либо пианистических приемов музыкантами той или иной исполнительской школы и т.п.

Своего рода «перелом» в изучении и разработке теоретической категории «исполнительский стиль» произошел в первой половине XX века с появлением книги К. Мартинсена «Индивидуальная фортепианная техника» [136]. Ученый предпринял попытку исследовать стиль исполнения как область фортепианной, и шире - художественной культуры своего времени. К. Мартинсен подробно описывает разные типы в исполнительском искусстве и обозначает их терминами, относящимися к стилевым направлениям композиторского творчества. Выделение в исполнительстве нескольких «стилей», в частности, «класического» и «романтического» - выдающееся открытие ученого. Метод сопоставления стилевых процессов в композиторском и исполнительском творчестве используется многими исследователями, в том числе в предлагаемой работе.

Кроме того, в работе Мартинсена отмечено существование специфических средств исполнительской выразительности. Это «звуковысотная воля» (в отечественном музыкознании более распространено определение «исполнительское интонирование»), «звукотембровая воля» (туше, колористические краски в исполнении), «ритмоволя», «воля к форме» (исполнительское структурирование) и «формирующая воля», «линиеволя» (полифоническое и фактурное мышление пианиста). В исследовании ученого впервые убедительно доказана зависимость применяемых пианистом технических приемов от того, к какому художественному направлению он тяготеет. Эти выводы К. Мартинсена стали теоретической основой многих работ, в том числе и представленной диссертации.

В первой половине XX века, то есть, примерно в одно время с Мар-тинсеном, Б. Яворский, изучая творческие и исполнительские стили, определил, что их объективное основание находится в принципах организации художественного мышления в разные исторические периоды. Ученый, исследуя вопросы исполнительства, писал: «Каждая эпоха для своего выражения требует своих принципов исполнения» [238, 11-13]. Он предложил несколько иную, отличную от мартинсеновской, периодизацию в истории исполнительских стилей: классический стиль, с преобладанием моторной, механической техники (до средины XIX века) и эмоциональный (до начала XX столетия). Когда механическая техника и эмоциональный исполнительский стиль, по его мнению, исчерпали себя, им на смену пришли иные принципы организации музыкального мышления, другие технические приемы («органические»). Яворский подчеркивал увеличение роли интеллектуальной и научно-исследовательской деятельности в музыкальном творчестве, в том числе исполнительском. Ученый предвидел органичность соединения в будущем, новом исполнительском стиле эмоционального и интеллектуального начал, наступление «психологической эпохи», о которой пишут исследователи нашего времени.

Именно в работах Мартинсена и Яворского выражение «исполнительский стиль» стало теоретическим понятием. Открытое ими явление -закономерный параллелизм (хотя и не абсолютное тождество) художественно-стилевых процессов в разных областях искусства - впоследствии было обосновано А. Арановским, М. Бахтиным, М. Каганом, Ю. Лотманом, С. Петриковым, Т. Чередниченко и другими учеными.

Теория единства стилевых процессов в разных областях художественного творчества впоследствии стала научной базой целого ряда исследований в области исполнительства. Среди них работы А. Кудряшова («Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции» [104]), А. Полежаева («Музыкальное произведение и его жизнь в трактовке музыкантов разных времен на примере анализа сонаты Бетховена ор. 111 и ее интерпретаций» [176]), А. Хитрука («Проблемы взаимодействия композиторского и исполнительского творчества» [244]). Однако, влияние стилевого плюрализма в художественном сознании XX столетия на исполнительский стиль, в частности, фортепианный не изучалось.

В начале исследуемого в представленной диссертации периода (к середине XX столетия) изучение исполнительской стилистики, как и всего категориальный аппарата научного исследования исполнительства, находилось лишь в начале пути. Художественные представления музыкантов не подкреплялись теоретическими выводами музыкальной философии, социологии, интерпретологии. Возможно, поэтому в 50-60-х годах XX века обсуждение исполнительской стилистики отошло в сторону, но появились значительные работы по другим проблемам исполнительства.

Так, бытовало мнение, что исполнительство, исполнительский стиль -явления вторичные по отношению к композиторскому творчеству и стилю. Однако в работах Я. Мильштейна [149], С. Скребкова [206], С. Фейнберга [239], позже - Э. Денисова [61], Н. Мельниковой [141], Т. Чередниченко [261], В. Чинаева [264] и других ученых убедительно доказано, что исполнительство как вид художественной деятельности имеет свою специфику, отличную от композиторской. Следовательно, и категория «исполнительский стиль» также требует отдельного исследования.

Закономерно, что начиная с конца 60-х годов XX века это понятие появляется в работах отечественных ученых как объект научного исследования. Я. Мильштейн определил исполнительский стиль как эстетическую категорию, системное понятие, складывающееся под влиянием самых разных исторических, художественно-эстетических, социально-психологических явлений своего времени [149]. С. Фейнберг, а затем Я. Мильштейн и А. Сохор совершенно справедливо выделили историчность появления и бытования исполнительских стилей. Были даны и первые определения понятия. Исполнительским стилем музыканты называли индивидуальное преломление композиторского стиля в средствах исполнительской выразительности, принципы интерпретации композиторского текста (Е. Фейнберг, Я. Мильштейн и др.). Однако, эти первые характеристики раскрывали лишь некоторые стороны явления. Следует отметить, что в определениях фортепианно-исполнительского стиля как теоретической категории и в настоящее время есть противоречия.

В поисках объективного основания в исследовании исполнительства музыканты использовали самые разные научные позиции. Большой резонанс имела его книга Д. Рабиновича «Исполнитель и стиль» [186], вышедшая в 1979 году. В указанном исследовании обобщен обширный материал, связанный с исполнительской практикой XX века (вплоть до 70-х годов), как отечественной, так и зарубежной. По мнению исследователя, психофизиологические особенности личности артиста являются постоянным и объективным фактором, определяющим его стилевые устремления, и могут стать объективной научной основой типологии индивидуальных исполнительских стилей. В качестве основания таких выводов музыковед приводит исследования И. Павлова, А. Лазурского и некоторых других ученых-психофизиологов. На основе научных данных психофизиологической теории о различии темпераментов личности и обобщения собственных исследований, Рабинович делает вывод о существовании четырех исполнительских типов: виртуозного, эмоционального, рационального, интеллектуального. Автор отмечает, что они встречаются в художественной практике всех времен, где взаимодействуют с исполнительским стилем эпохи. Однако, формы, или механизм «диффузии» исполнительского типа в исполнительский стиль исследователем не разработаны.

Д. Рабинович в своем исследовании поставил и другую цель. На основе изучения особенностей исполнительского стиля многих выдающихся исполнителей он выделил черты, характеризующие современный исполнительский стиль. Нельзя не согласиться с выводом Рабиновича о возникновении в XX веке нового исполнительского стиля, который он назвал «лирическим интеллектуализмом». Наряду с тем, что исследователь дает целый ряд точных характеристик отдельных сторон явления, в определении лирического интеллектуализма как исполнительского стиля или типа освещен лишь план содержания и не затрагиваются вопросы его внутренней «языковой» структуры.

На основе теории информационных систем исследовал исполнительский стиль Я. Милынтейн. В статьях «К проблеме исполнительских стилей», «О некоторых тенденциях исполнительского искусства, исполнительской критики и воспитании пианиста», он впервые определил исполнительский стиль как научную эстетическую категорию. Исследователь пишет: «.его идейно-художественная направленность, как и социальная обусловленность, не подлежат сомнению» [149, 11]. В то же время, Милынтейн утверждает, что личность музыканта является определяющим фактором в исполнительском искусстве, а индивидуальный исполнительский стиль зависит от стиля композиторского, вкусов эпохи, страны, среды, в которой творит пианист [там же, 11]. Кроме того, автором поставлены проблемы стилевой преемственности, взаимовлияния и взаимопроникновения стилевых тенденций, стилевых «диффузий». Милынтейн проводит мысль о стилевой логике, присущей тому или иному исполнительскому стилю, то есть, взаимодействии всех внутренних и внешних компонентов исполнения, он обращает внимание на необходимость характеристики исполнительского стиля как системы. Для определения свойств исполнительского стиля им применялось изучение репертуарных тяготений в исполнительском творчестве пианистов и фортепианной педагогике.

К историческому аспекту в исследованиях Мильштейна следует отнести и важные наблюдения о длительном существовании исполнительских традиций, описание их как положительного (охранительного) значения, так и тормозящего начала. Действительно, можно наблюдать несинхронность стилевых процессов в композиторском и исполнительском стиле. Исполнительский стиль, как правило, несколько «запаздывает» по времени появления и развития.

В работах Мильштейна поставлены проблемы взаимосвязи исполнительского стиля не только со стилем эпохи, но и социокультурной системой общества. Важным фактором изучения явления автор справедливо считает определение взаимовлияния исполнительского и слушательского стилей, то есть, стиля восприятия. «В какой-то мере исполнитель вырастает из слушателя, - пишет Я.Мильштейн, - исполнительский стиль - из слушательского стиля». Это взаимовлияние порождено, по мнению исследователя, «единым информационным полем», в котором они находятся [149, 25].

Многие проблемы ученым лишь поставлены, но без учета выводов Я.Мильштейна неполным представляется анализ исполнительского стиля любой эпохи.

Описывая индивидуальные стили пианистов, Рабинович и Миль-штейн концентрировали внимание на образной стороне исполнительских интерпретаций. Авторы, как правило, мало затрагивали проблемы «языка» исполнителя, то есть, исполнительский стиль как комплекс средств исполнительской выразительности (на что указывал С.Фейнберг) не рассматривался. Ученые использовали методологию естественных и точных наук.

При всей значимости и практической ценности указанных работ, они не «врастали» в современную музыковедческую теорию стиля. В дальнейшем, когда появились фундаментальные исследования по теоретическим проблемам стиля, изучение исполнительского стиля стало все больше «вливаться» в общее русло музыковедения.

Так, в книге «Интерпретация музыки» [100] Н.Корыхалова указывает, что интерпретацию произведений определяют как личность исполнителя, так и «изменчивость объективных условий бытования музыкального искусства», «эволюция музыкальных стилей, влекущая за собой перестройку интонационного мышления» [100, 168]. Многое проясняют выводы исследователя об актуальной, потенциальной и виртуальной формах существования музыкального произведения. В настоящей диссертации рассматривается стилевой облик открытых Н. Корыхаловой форм бытования музыки.

Большое значение имеет мысль исследователя о том, что разнообразию стилевых направлений в XX веке «соответствует пестрота исполнительских "манер"» [там же, 24]. Предположение о возможности существования в исполнительском стиле той или иной эпохи нескольких стилевых направлений высказано и в некоторых других исследованиях. Так, Д. Рабинович находит в исполнительском стиле конца XX века «лирический интеллектуализм» и «неоромантический исполнительский стиль». Он подчеркивает некое равновесие эмоционального и рационального начал в игре большинства известных пианистов1. Но гипотеза о проявлении стилевого плюрализма в фортепианном искусстве авторами не разрабатывается.

Важно, что в научный аппарат исследования исполнительства вошел термин «исполнительский текст»: звучащий текст, конкретная исполнительская интерпретация. Н. Мельникова в исследовании «Фортепианное исполнительство как культурологический феномен» [141], анализируя формы бытования фортепианного исполнительства в истории культуры, прослеживает процесс создания исполнительских текстов и формы его бытования в ХУИ-ХХ веках. Исследователь, основываясь на теоретических концепциях Асафьева, Бахтина, Лотмана, подчеркивает, что музыкальное сочинение - «произведение музыкально-исполнительского искусства» (то есть, композиторского и исполнительского одновременно) и анализирует «вклад музыкально-исполнительского искусства в звучащий Текст музыкальной культуры» [там же, 2]. Мельникова доказывает, что исполнительский текст может менять формы функционирования в различные периоды времени. Основываясь на теоретических положениях герменевтики и семиотики, автор видит два пути возникновения новых исполнительских текстов, называя одни «закономерными» (основанными на развитии традиций), другие - «незакономерными» {ломающими, традиции).

1 В. Сыров по этому поводу замечает, что в тех случаях, когда «.принято говорить о равновесии объективного и субъективного, эпического и лирического, отбражения и выражения» речь идет о классических тенденциях в музыкальном стиле. «Именно таким сбалансированным представляется стиль большинства композиторов-классиков.» [225, 61].

Важный вклад вносит исследование Мельниковой в представления о возникновении новых исполнительских традиций, «приращении смысла» существующего музыкального текста. Она видит этот процесс как внедрение в текст «особенностей образно-смыслового контекста современной исполнителю культуры и личного своеобразия "речи" исполнителя». «В результате этого созданное в недрах другой культурной эпохи сочинение, - пишет Мельникова, — становилось понятным сушателю, в произведении образовывалась новая информация и возрастало ее индивидуальное значение» [там же, 23].

Выводы Н. Мельниковой о формах появления новых исполнительских интонационно-речевых норм учитывались автором в предлагаемом исследовании.

Понятия нотный и исполнительский текст разведены в монографии Е. Либермана «Творческая работа пианиста с авторским текстом» [115]. Нотный текст показан автором в виде схемы2, в которой приведены следующие уровни: композиторский; смешаный, композиторско-исполнительский; исполнительский. Либерман использует термин «исполнительские указания» (введенный в научную литературу Фейнбергом) и дает ему обоснование.

В работах Е. Либермана, С. Мальцева [133] и других исследователей3 были определены те элементы музыкального текста, которые и являются объектом исполнительского творчества и интерпретации фортепианного сочинения (исполнителький уровень нотного текста). К средствам исполнительской выразительности исследователи относят: артикуляцию (акцентуацию); динамику (динамическое интонирование); темп и агогику (исполнительский метроритм); звук, педализацию (темброкрасочный колорит); фразировку. На основе данных выводов в представленной диссертации разработана модель, показывающая формы взаимодействия средств исполни

2 Схема ЕЛибермана приведена в Приложении

3 См. об этом, вышедшие в последней трети прошлого столетия, работы А.Кудряшова [104], А.Осокииа [169], А.Полежаева [176], О.Сайгушкиной [198, 199] и др. тельской выразительности в структуре фортепианно-исполнительского стиля эпохи.

Итак, в теоретических исследованиях фортепианного исполнительства пока нет единства взглядов на проблемы взаимосвязи исполнительского стиля с другими объектами художественной и музыкальной культуры, как и должной ясности в определении содержания понятия.

В частности, многочисленные фактические данные свидетельствуют о том, что для каждой эпохи типичен определенный, неповторимый «набор» средств исполнительской выразительности. Однако авторы перечисленных ранее работ не концентрируют внимание на соединении средств исполнительской выразительности в какую-либо систему. Это затрудняет анализ и характеристику как эпохального, так и индивидуального исполнительского стиля.

Как уже отмечалось, в конце XX века, и в настоящее время, на основе положений теории стилей, музыкальной текстологии, интерпретологии исполнительская стилистика изучается в историческом ракурсе. Перечислим некоторые работы, в которых даны глубокие и научно обоснованные характеристики фортепианно-исполнительских стилей разных исторических периодов: А. Алексеев «Творчество музыканта исполнителя» [6], «Музыкант исполнитель и его время» [4], Л. Гаккель «Фортепианная музыка XX века» [43], «Пианисты» [44], Н. Голубовская «Искусство педализации» [50], И. Заславский «Клавирное исполнительство и педагогика Англии второй половины XVIII века» [66], А. Кандинский-Рыбников «Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство» [86], Н. Копчевский «Клавирная музыка: вопросы исполнения» [97], Т. Оганова «Английская вёрджинальная музыка: проблемы формирования инструментального мышления» [166], И. Розанов «Принципы клавирной педагогики и исполнительство Франции и Германии первой половины XVIII века (на материале французских и немецких трактатов)» [192].

В ряду исследований фортепианно-исполнительского стиля выделяются обобщающие работы В. Чинаева. В статьях «На закате "большого" стиля» [265], «"Открытое" сочинение и исполнитель (пути осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций)» [266], «Додекафонно-сериальное произведение: стиль и исполнительская поэтика» [263] и обширной работе «Исполнительские стили в контексте художественной культуры ХУШ-ХХ веков (на примере фортепианно-исполнительского искусства)» [264] представлена картина развития исторических, эпохальных исполнительских стилей от классического до «эпического» (так определяет Чина-ев исполнительский стиль XX века. Проблемы исполнительской стилистики автор рассматривает с философско-культурологических позиций. Ученый опирается на философско-этические теории Бердяева, Камю, Хайдеггера, Швейцера, Шестова, Флоренского. По мнению Чинаева, исполнительский стиль начала и середины XX века можно разделить на следующие типы: «неидиоматический», «нарративно-психологический», «формально-аналитический», «неоромантический», «аутентичный».

В работе подробно исследуется исполнительский стиль эпохи романтизма. Автор выделяет в нем различные течения. В частности, «эмоционально-нарративный исполнительский стиль» отражает расцвет романтизма, а «интеллектуально-контемплативный», по его мнению, «прокладывает пути к пианизму С. Прокофьева, И. Стравинского, В. Гизекинга . а в более отдаленных исторических дистанциях - к искусству М. Поллини, А. Бене-детти Микеланджели, С. Рихтера и не только их» [264, 20]. Рассматривая в отдельной главе авторский пианизм первой четверти XX века, исследователь делает вывод о формировании в фортепианном исполнительском творчестве композиторов XX века «антипсихологического» направления и его «устремленности в сторону интеллектуального миросозерцания новой эпохи» [там же, 21].

Аналогичные суждения высказаны В. Грицевичем в книге «История стиля в фортепианном исполнительстве» [59] Здесь резко противопоставлены романтический пианизм и исполнительский стиль XX века, названный автором «неоклассическим».

Представляется, что многочисленность открытых В.Чинаевым и В.Грицевичем «исполнительских стилей» подтверждает существование стилевого плюрализма в отечественном пианизме второй половины XX века. Выводы ученых о появлении уже в начале XX века контрастных стилевых направлений в фортепианном исполнительстве стали основанием для дальнейшего исследования стилевой разнородности в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века.

Примечательно, что и в работах В. Грицевича и В. Чинаева некоторые явления указанного периода «не вписываются» в принятую авторами типологию и требуют обобщения в ином ракурсе (в частности, камерное и концертное исполнительство). Это послужило одним из оснований для формулировки в настоящей работе гипотезы о существовании жанровых разновидностей в исполнительстве.

Несмотря на то, что явление стилевой неоднородности в отечественном фортепианном искусстве еще не было темой исследования, в музыковедческой и музыкально-критической литературе отмечены некоторые общие, новые черты фортепианно-исполнительского стиля второй половины XX века.

А. Кандинский-Рыбников, сравнивая романтический и современный исполнительский стиль, приходит к заключению: «изменились формы самовыражения музыканта, они стали более опосредованными, акцент сместился с искусства «представления» на искусство «перевоплощения» [86, 209].

В использовании средств исполнительской выразительности ученые обращают внимание на самые разные, порой противоположные качества. Например, возросшую детализацию в артикуляции музыкальной ткани, близость речевому интонированию, оркестральность в трактовке фортепиано, «стереофоничность» звучания фактуры во второй половине XX века критики находят в исполнительских текстах Э. Гилельса, С. Рихтера, Н. Петрова, М. Плетнева4.

Противоречивые, разнородные качества исполнительского стиля отмечают исследователи и в других видах исполнительской деятельности. В книге «Русская музыка и XX век» В. Григорьев пишет об игре выдающегося скрипача М. Ваймана: «Одной из самых привлекательных черт исполнительского стиля Ваймана был одухотворенный лиризм. В его игре обнаружились как бы два полюса - яркая концертность, драматическая концентри-рованность мысли, философская концепционность, с одной строны, а с другой - камерная утонченность, изящество, отделанность деталей, богатство нюансов. порой стремление к стилизации, а в миниатюрах - к гротеску» [55, 752-753].

Таким образом, пока не многочисленные, но образные, по-своему интересные описания современного исполнительского стиля сосредотечены на поиске его общих черт. Авторы не ставят вопрос о существовании нескольких стилевых тенденций в исполнительстве, и, в том числе, фортепианном искусстве второй половины XX века. В то же время проблемы стилевого плюрализма, полистилистики в музыке этого периода активно разрабатываются в музыкознании.

Следует добавить, что изучение значительных явлений в фортепианном искуссве было бы неполным без обращения к сфере фортепианной педагогики и научно-методической литературе.

Проблематика нашего исследования в определенной мере отражена в разделе «Стилевой подход в обучении (история, теория, методика)» учебного пособия для студентов музыкальных факультетов педагогических вузов «Теория и методика обучения игре на фортепиано» [171]. Его автор -А. Николаева - характеризует музыкальный стиль в философском, герменевтическом, психологическом, психолингвистическом ракурсах.

4 См. об этом работы Л. Гаккеля [43], Е. Куловой [106], Е. Либермана [116], Л. Кокоревой [101], Д. Рабиновича [187], А. Хитрука [243, 245].

А. Николаева излагает историю становления в фортепианном исполнительстве (с античности до наших дней) теоретических понятий «художественный стиль», «музыкальный стиль», «стильность исполнения», «верность стилю». В разделе «Практическая реализация стилевого подхода в обучении» автор вводит понятия: «стилевой фрейм» (репрезентант какого-либо стиля), «стилевая установка в исполнительстве», «стилевой ориентир», «стилевая направленность» и некоторые другие. Они имеют самостоятельное значение, могут разрабатываться в исследовании стилевых проблем, их значение учитывается в настоящем исследовании.

Выводы А. Николаевой не лишены противоречий, которые «показывают» распространенные заблуждеждения педагогов-пианистов. В частности, в одном случае автор указанной работы пишет: «Поскольку существование музыкального произведения не мыслится вне исполнения, можно сказать, что исполнительский стиль есть форма проявления композиторского стиля, форма его реализации, а возможно, и форма его существования» [там же, 267]. Но прежде она отмечала: «Родившийся новый исполнительский стиль подчиняет себе исполнение не только той музыки, которую он призван выразить, но и музыки более ранней, принадлежащей иному стилю. Так было в эпоху романтизма - с появлением нового пианистического стиля «романтизировались» произведения Баха, Моцарта, Бетховена . Появившись из одного корня, творческий и исполнительский стиль живут затем самостоятельной жизнью» [там же, 266].

Кроме того, Николаева дает ряд точных характеристик структуры фортепианно-исполнительского стиля, например: «Возникает предположение, что только с постижением глубинной стилевой детерминанты, связывающей отдельные выразительные средства, делающей их репрезентантами единого смыслового мира, появляется возможность расшифровать значение каждого композиционного приема, любого отдельного средства» [там же, 224]. Вопрос о детерминированности взаимодействия средств исполнительской выразительности исполнительским стилем разрабатывается в нашем исследовании.

К методическому направлению в музыкознании можно отнести исследование Н. Смирновой «Комплексное изучение авторского стиля в классе специального фортепиано» [215]. Автор придерживается принципов, которые единодушно приняты большинством современных исполнителей: музыку разных стилей следует играть в разной стилевой манере, ориентируясь на художественный, композиторский и исполнительский стиль эпохи создания произведения. Отметим при этом новизну данного подхода, его принадлежность XX веку (вспомним романтизацию сочинений эпохи барокко и венского классицизма в XIX веке, ограниченность репертуара произведениями своих современников в классический период). Н. Смирнова обоснованно представляет разные методы изучения сочинений различных стилей. Музыка Баха, по мнению автора книги, предполагает почти научное ее исследование, интеллектуальное осознание. Произведения Шумана, считает Н.Смирнова, требуют «вживания», «вчувствования» путем использования ассоциативного мышления, привлечения сравнений с литературой, живописью и т.п.

Стилевая «разнонаправленность» в изучении фортепианных сочинений и в работе над произведениями разных эпох также стала предметом исследования в настоящей работе. Показательно мнение М. Авазашвили. В книге «Специфика педагогической подготовки в структуре музыкальной культуры» [1] она пишет о необходимости начинать обучение игре на фортепиано на «родном» для ученика языке. Авазашвили указывает, что в многоликом музыкальном пространстве это может быть не только венская классика, романтика, но и современная академическая, народная или эстрадная музыка. Таким образом, дополнительным основанием для разработки поставленной диссертации проблемы явилась множественность и разнообразие методических систем в фортепианном обучении.

Следует отметить, что автором не обнаружены исследования зарубежных авторов, касающиеся перечисленных вопросов. Некоторые проблемы бегло освещаются лишь в сборнике The Scitnce and psychology of music performance [287], но выводы зарубежных ученых не имеют значительных отличий от приведенных ранее положений.

Итак, в настоящее время можно сделать выводы, касающиеся культурного «поля», в котором может формироваться исполнительский стиль. Достаточно полно представлен исполнительский стиль и фортепианно-исполнительский стиль в историческом аспекте. Однако, пока не изучено проявление стилевого плюрализма художественного мышления XX века в области фортепианного искусства. Представляется это связано с тем, что требуют дополнительной разработки теретические проблемы, в частности, содержание и структура понятия «фортепианно-исполнительский стиль», методика стилевого анализа исполнительского текста.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, Двух глав, Заключения и Приложения

Заключение научной работыдиссертация на тему "Основные стилевые тенденции в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Стилевые процессы в фортепианном искусстве рассматриваются в диссертации в историко-стилевом контексте. Исходными стали выводы ученых о многостильности художественной картины мира во второй половине XX века. Исполнительский стиль, также как композиторский и слушательский, это часть музыкального, и шире - художественного стиля эпохи.

Исследование основано на понимании исполнительства как самостоятельного вида художественной деятельности, фортепианно-исполнительский стиль автор данной работы рассматривает как категорию, обладающую своими, специфическими характеристиками и взаимодействующую с другими составляющими художественной культуры непосредственно. не' всегда через «музыкальные линии». Поэтому содержательный уровень исследуемого понятия «впитывает» художественные смыслы широкого круга явлений, являясь отражением картины мира и художественного сознания современной ему эпохи.

Одним из косвенных подтверждений самостоятельности фортепиан-но-исполнительского стиля как художественного явления автор считает специфичность его внутренней структуры. В исследовании структурного строения данной теоретической категории неизбежно потребовалась опора на современные исследования форм бытования музыкального произведения и музыкального текста. Философско-герменевтическая и музыковедческая основа позволили выделить и охарактеризовать специфически исполнительские средства выразительности, которые объединяются в систему, подчиняясь фортепианно-исполнительскому интонированию и, на более высоком уровне, исполнительскому формообразованию и структурированию. Порождающим явлением для формирования различий в иерархической структуре эпохального исполнительского стиля является художественный стиль эпохи, конкретнее - музыкальный и исполнительский стиль определенного исторического периода.

Сравнение особенностей объединения средств исполнительской выразительности в стилеобразующий комплекс показало, что в каждую историческую эпоху внутри него выделяются одно или несколько активных, ведущих средств выразительности, объединяющих все другие. На основе этих выводов составлена модель фортепианно-исполнительского стиля. Конечно, модель эпохального, «большого» стиля творчески претворяется в индивидуальном стиле каждого пианиста.

Глубокое изучение эпохальных фортепианно-исполнительских стилей только начинается. Автор предполагает, что идеи работы найдут продолжение в дальнейшем изучении моделей исполнительских стилей разных исторических периодов и их вариативного претворения в творчестве музыкантов-исполнителей.

В ходе анализа различных явлений в фортепианном искусстве второй половины XX века возникла необходимость выяснить природу понятий «концертность» и «камерность» в исполнительстве. Опираясь на музыковедческие определения «концертный» и «камерный жанровый стиль», автор диссертации дает обоснование гипотезы о существовании жанровых разновидностей в исполнительстве. В предлагаемой работе характеризуются концертный и камерный фортепианно-исполнительские жанровые стили.

Проблема специфики исполнительского анализа также потребовала дальнейшей разработки. Обобщая разные суждения, автор диссертации определяет в качестве объекта исполнительского анализа исполнительский уровень музыкального текста. Уточняя понятие «целостный исполнительский анализ», следовало подчеркнуть необходимость включения методов семантического и стилевого исполнительского анализа, и объединения их с музыковедческим анализом нотного текста фортепианного произведения, включающим историко-культурологические аспекты.

Создание модели фортепианно-исполнительского стиля послужило основой разработки методов стилевого исполнительского анализа, которые, в свою очередь, позволили в Главе 2 настоящей диссертации обосновать суждение о существовании нескольких стилевых тенденций в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века.

Сравнивая исполнительские указания в произведениях отечественных композиторов второй половины XX века и интерпретацию средств исполнительской выразительности в творчестве исполнителей,.автор работы выявляет основные линии в отечественном пианизме указанного периода (необарокко, неоклассицизм, неоромантизм, неофольклоризм). Признаки нового исполнительского стиля возникают в фортепианно-исполнительском не-офольклоризме. Здесь появляется система объединения средств исполнительской выразительности до этого не зафиксированная. Широкого и осознанного распространения данный исполнительский стиль пока не получил. Однако он является достаточно сильной линией, сформировавшейся тенденцией в фортепианном искусстве второй половины XX века.

В неоромантическом фортепианно-исполнительском стиле исследованы и продолжают изучаться различные течения. В работе отмечены те из них, которые связаны с открытиями в области музыкального языка, приемов композиторской и исполнительской техники. Это, в частности, исполнительские импрессионизм и экспрессионизм, во многих случаях сосредоточенные на поисках новых красок в звучании рояля («исполнительская со-нористика»).

В диссертации также рассматриваются проявления стилевой разнородности в сфере фортепианной педагогики. Важно, что выбор стилевого направления осуществляется не только в интерпретации произведения, но и в принципах работы над музыкальным материалом.

Действительно, в работе над произведениями разных стилевых течений в музыке второй половине XX века музыканты также используют разные методы творческой работы, в соответствии с моделью избранного исполнительского стиля. Творческая работа пианиста осуществляется на основе принципов художественного мышления разных стилевых направлений, что является специфической особенностью фортепианноисполнительской культуры второй половины XX века. Исполнители стремятся глубже понять каждый из эпохальных исполнительских стилей. Анализируя методы творческой работы пианистов, мы находим в них неоклассические, необарочные, неоромантические и фольклорные принципы создания исполнительской интерпретации. Как и в исполнительских направлениях, в них отличаются эстетические воззрения, формы образного художественного мышления, что выражается в различии подходов к выбору репертуара, способам создания- концепции исполнительской интерпретации, трактовке средств исполнительской выразительности.

Во второй половине XX века в отечественномфортепианном искусстве развивается и расширяет границы неофольклоризм. Многие педагоги, приверженцы воспитания пианистов на музыке Баха, венских классиков и романтиков XIX века, открыли для себя фольклоризм как эффективную систему музыкального развития пианиста. «Плодоносность» направления (выражение Л.Гаккеля) отмечается в научно-методической литературе. Собран достаточно большой материал для более широкого использования указанной системы не только в начальном, общем, но и в среднем и высшем профессиональном образовании. Представляется плодотворной дальнейшая разработка этой проблемы как в исполнительском, так и в педагогическом аспектах.

Акцент на поиске различий в фортепианно-исполнительских стилях разных эпох способствовал возникновению разных методических систем: необарочных, неоклассических, неоромантических, неофольклорных.

Таким образом, в теоретических исследованиях, исполнительской и педагогической практике отмечается углубленное изучение каждого из исполнительских стилей и методов создания исполнительской интерпретации в разные исторические периоды. В творческой работе пианистов выделяется «ядро», основа исполнительского стиля, осваивается, но, как правило, переосмысливается и актуализируется. Постижение музыки по законам музыкального мышления различных эпох - сложная и интересная задача, которая еще никогда не стояла перед отечественными пианистами.

Многие проблемы в интерпретации требуют исключительно интеллектуального решения. Так, Л.Никитина совершенно справедливо пишет о превращении в «романтического героя Музыки, Поэзии, Искусства» [158, 17]. Не случайно появление таких произведений, как «Вариации на тему Генделя» Э.Денисова и «Памяти Генделя» Е.Иршаи. Во многих сочинениях возрождаются возвышенные, интеллектуально наполненные музыкальные идеи Брамса («Интермеццо памяти Брамса» С.Слонимского, Интермеццо А.Корчмара, Интермеццо Д.Смирнова). В этом случае особую ценность имеет проявление личной творческой «позиции» исполнителя, предполагающей непростой выбор стилевой модели в создании интерпретаторской концепции. Интеллектуализм исполнителя в интерпретации подобных произведений проявляется и в обращении к интеллекту слушателя. Интеллектуализм выразился в интерпретирующем характере фортепианного исполнительского стиля второй половины XX века. Исполнитель, как правило, представляет слушателю свое видение сочинения, уже имеющего свою интерпретаторскую историю, несколько утвердившихся убедительных вариантов трактовки. Всё чаще можно говорить об «интерпретации интерпретации». Новые исполнительские концепции иногда «вступают в полемику» с известными трактовками, нередко дополняют их.

Отметим новые коммуникативные качества фортепианно-исполнительского стиля второй половины XX века. Не раз указывалось на своего рода диалогичность как особенность художественных текстов XX века. Исполнитель «ведет диалог» с композитором (автором интерпретируемого сочинения), да и с исполнительской культурой прошлого. Меняются и взаимоотношения со слушателем. Нередко артист, словно «не договаривает», оставляя исполнительскую форму «открытой», обращаясь к воображению слушателя, который в своем сознании «заканчивает» акт творения.

В противоположность «соавторству», «сотворчеству» исполнителя и слушателя (на основе сотворчества автора музыки и пианиста), широко практикуется внедрение вербального, или другого дополнительного текста в концертные формы музицирования (выступление музыковеда, самого исполнителя, актера, поясняющий визуальный контекст, печатный текст и др.). В некоторых случаях успешно используется видеоряд, режиссерская сценическая постановка. Здесь следует отметить целенаправленное стремление вовлечь слушателя в творческий процесс. Многочисленные внемузы-кальные, внетекстовые связи позволяют обозначить в исполнительстве второй половины XX века явление полилога.

Специфическое «мышление стилями» возникает в интерпретации произведений, написанных в технике полистилистики. Однако вопросы взаимодействия и взаимовлияния стилевых направлений между собой и с другими явлениями художественной культуры в работелишь затронуты. Данные проблемы являются объектом другого исследования. Автор видит свою задачу в дифференциации направлений, течений, тенденций в отечественном фортепианном искусстве второй половины XX века.

Большинство исследователей, выделяя общие черты исполнительского стиля эпохи, обобщают повторяющиеся, типичные моменты в индивидуальных исполнительских стилях (от частного к общему). В данной работе избран другой ракурс - анализ воплощения модели фортепианно-исполнительского стиля определенной эпохи в индивидуальном исполнительском творчестве (от общего к частному), но также отмечены некоторые общие черты разных стилевых тенденций в фортепианном искусстве второй половины XX века.

Помимо интеллектуализации принципов создания исполнительских концепций, отметим стремление к объективизации художественного метода и его сознательному выбору. Это определяется психофизиологическими свойствами личности пианиста, его склонностью к объективному или субъективному отражению в своем творчестве картины мира. Художественный метод в исполнительском искусстве и его взаимодействие со стилевыми направлениями так же мог бы стать темой специального исследования.

Направленность на «объективизацию» интерпретаций в фортепианном искусстве сочетается со стремлением глубже «исследовать» разные психологические состояния человека, найти исполнительское выражение эмоционально окрашенной мысли, и, в то же время, не потерять «эмоциональные корни» романтических традиций русского исполнительства. Вероятно, фортепианно-исполнительский стиль второй половины XX века можно назвать интеллектуально-психологическим.

Другое важнейшее качество исполнительского стиля конца XX века -полифоничность. Полифоничность трактовок произведений, «стереофоничность» звучания фактуры представили новое слышание давно известных фортепианных сочинений, открыли в них иные грани музыкального содержания.

Отмечая общность творческих поисков композиторов и исполнителей второй половины XX века, следует отметить, что в фортепианно-исполнительском прочтении сочинений своих современников отмечается не всегда полное выражение авторских идей.

Действительно, в интерпретации музыки отечественных композиторов обнаруживается немало нерешенных проблем. Необходимо обобщающее исследование фортепианных произведений, созданных во второй половине XX века, т.е. в период стилевого плюрализма. В предлагаемой работе отдельные неразработанные темы лишь названы. Среди них - воплощение в исполнительстве полистилистики, исполнение произведений с алеаторическими фрагментами. Пианисты мало, выявляют символическую программность (термин О.Поповской), хроно-артикуляционные структуры (М.Аркадьев) и смысловые лексические формулы (И.Стогний), музыкальные символы и метафоры (Л.Никитина) в произведениях отечественных композиторов второй половины XX века. Следует подчеркнуть необходимость как теоретического, так и практического их освоения.

Дальнейшее исследование темы «Изучение фортепианных сочинений современных композиторов как средство развития художественного мышления музыканта» важно и актуально. Целесообразно было бы составление фортепианных сборников, представляющих стилевые направления в отечественной фортепианной музыке второй половины XX века, «новые языки» и композиторские техники, этюды для освоения пианистических трудностей в современной музыке.

Кроме того, курс импровизации и композиции для исполнителей займет надлежащее место, если будет осознано изменение взаимоотношений композитора и исполнителя в музыке коца XX века. В данный исторический период стало наиболее актуально исполнительское завершение музыкального произведения, активное сотворчество композитора и исполнителя.

Значение творческой работы пианиста с материалом современной музыки и шире, и глубже, чем это представлено в литературе. Темами специальных исследований могли бы стать проблемы влияния творческой работы над фортепианными сочинениями отечественных композиторов второй половины XX века на развитие художественного мышления пианиста, одним из новых качеств которого следует считать вариабельность, мобильность. С этих позиций в ином свете выглядят настойчивые и многочисленные призывы к введению курса импровизации и композиции для студентов исполнительских специальностей.

Проблема современности интерпретаций, с которой тесно связана другая - социальной невостребованности академического фортепианного исполнительства, остается острой и нерешенной. В науке и музыкальной критике подчеркивается снижение роли академического исполнительства в созидании художественного сознания эпохи, углубление разрыва композиторского и исполнительского творчества. Так, Л.Гаккель в статье «Миражи исполнительства» приводит высказывание И.Безродного: «Наше искусство умирает». Ученый с горечью пишет: «. задумываешься о социально-культурной значимости фортепианного исполнительства, о его присутствии в отечественной и мировой духовной жизни. . Задумываешься и находишь ощущение мотивационного кризиса в мире фортепианной игры, когда непонятно делается, «зачем это», для чего очередной пианист выходит на эстраду с исполнением очередного классического произведения, о чем, он, пианист, вопрошает музыку и с каким посланием обращается к своей аудитории» [42, 222].

Иными словами, в исполнительском творчестве в большинстве случаев слабо отражена картина мира современной пианисту действительности. Очевидно, что указанные проблемы тесно связаны с вопросами исполнительского стиля как формы представления музыки.

По мнению автора, содержательность и актуальность исполнительской трактовки находится в прямой зависимости от степени развития художественного мышления пианиста. Творческая «мысль» исполнителя должна быть способна ярко, художественно полноценно выражать современную ему картину мира, осознавая ее стилевую полифоничность.

Кратчайший путь к постижению художественного мировоззрения эпохи для исполнителя пролегает через изучение музыки композиторов-современников.

Список научной литературыДрач, Наталья Григорьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Лвазашвили М. Специфика педагогической подготовки в структуре ф музыкальной культуры. - Тбилиси: Ганатлеба, 1987 - 335 с.

2. Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики: Хрестоматия. Киев: Музична У краТна, 1974- 163 с.щ 3. Алексеев А. История фортепианного искусства: Учебник: В Зч. М.: Музыка, 4.1 и 2, 1988.- Ч.З, 1982.- 286 с.

3. Алексеев А. Музыкант-исполнитель и его время // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. -М.: Сов. композитор, 1985.- С. 3-30.

4. Алексеев А. Советская фортепианная музыка (1917-1945). -М.: Музыка, 1974. 248 с.

5. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя: на материале интерпретаций выдающихся пианистов прошлого и настоящего. М.: Музыка, 1991 - 104 с.

6. Андреев А. Заметки о стиле Галины Уствольской.// Музыка России. Вып.4. -М.: Сов. композитор, 1982. С.240-260.9 8. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. - 376 с.

7. Асафьев Б. Прокофьев-исполнитель // С.С.Прокофьев: Материалы.

8. Документы. Воспоминания. -М.: ГМИ, 1961. С.325-328.

9. Асфандьярова А. Интонационная лексика и артикуляция образов пасторали в тематизме фортепианных сонат И.Гайдна. Дисс . канд. иск. — Уфа: УГАИ, 2003.-252 с.

10. Арановский М. История музыки и тип творческого процесса (к постановке вопроса) // Процессы музыкального творчества: сб. тр. РАМ им. Гнесиных. Вып. 87. М„ 1997. - С.40-52

11. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: ф Композитор, 1998.-343 с.

12. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-75 годов: Исследовательские очерки. Л.: Сов. композитор, 1979. -286 с.

13. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Автореф. дисс. канд. иск.-М., 1993.-23 с.

14. П.Баэ/санов Н. Динамическое интонирование в искусстве пианиста. Функциидинамики в системе фортепианных выразительных средств: Автореф . докт. т иск.-М., 1995.-48 с.

15. Баренбойм JI. Некоторые вопросы воспитания музыканта-исполнителя и система Станиславского // Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.: Музыка, 1969. 285 с.

16. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1996 - 445 с.

17. Бекетова Н. О методе контекстного подхода к музыкальному явлению // Музыкальная педагогика в идеях и лицах — Ростов н/Д: РГК им. С.В.Рахманинова, 1992.-С. 166-178.

18. БерезовчукЛ. Интерпретатор и аналитик (проблема когнитивного стиля в рефлексии о музыке) // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. -Ростов н/Д: РГК, 1992. С.71-90

19. Бирюков С. Импровизационность в музыке и ее стилевые типы. Автореф. дисс . канд. иск. - М., 1981.- 24 с.

20. Благой Д. А.Б.Гольденвейзер-редактор и проблемы музыкальной текстологии. Автореф. дисс . канд. иск. М., 1971. - 29 с.

21. Боброва О. Роль сравнительного анализа интерпретаций в фортепианной педагогике (на примере Фантазии С-с1иг Р.Шумана) //Вопр. музыкального исполнительства и педагогики // Науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. XXIV. -М., 1976.- С. 68-93.

22. Бопфелъд М. Музыка как мышление. // Музыка начинается там, где кончается слово: книга для учителя / М.Ш.Бонфельд, П.С.Волкова, Л.П.Казанцева, В.И.Шаховский /. Астрахань-Москва: НТЦ «Консерватория», 1995.-С. 129-202.

23. Бопфелъд М. Анализ тональной музыки. Очерк четвертый // Муз. академия. 2000. №3. С. 112-127

24. Бочкарёв Л. Психология музыкальной деятельности. М.: изд-во «Ин-т психологии РАН», 1997. - 352 с.

25. Браудо И. Артикуляция (О произношении мелодии). Л.: ГМИ, 1961.-198 с.

26. Браудо И. Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе. -Л.: Музыка, 1979.-72 с.

27. Бугрова О. Заметки вольнослушателя // Муз. академия. №1. 1993. С. 127129

28. БэлзаИ. Пушкин и Мицкевич в истории музыкальной культуры: монография. М.: Музыка, 1986 - 255 с.

29. Валк-Фалк М. Адаптация метода Кодая к задачам фортепианного обучения и данные сравнительного статистического анализа структуры мелодики // Вопросы воспитания музыканта-исполнителя. Сб. тр. Гос. муз-пед. ин-т. им. Гнесиных. Вып.68. -М., 1983. С.139-155.

30. Валькова В. Тематические функции стилевых цитат в произведениях советских композиторов // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. -М., 1985. С.54-79.

31. ВарунцВ. Музыкальный неоклассицизм: исторические очерки. М.: Музыка, 1988.-80 с.

32. Варшавский Г. О передаче нотного текста в баховское время. // Проблемы музыкального образования и педагогики: межвуз. сб. науч. тр. СПб.: «Образование», 1994. - С.45-55

33. Вицинский А. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ. -М.: Классика XXI, 2003.- 100 с.

34. Гатите 3. Лирика и драма в сонатных композициях ранних романтиков (психологические и эстетические аспекты). Автореф. дисс . канд. иск. -Вильнюс, 1988. 23 с.

35. Гаккель Л. «Микрокосмос» Белы Бартока // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 4. -М.: Музыка, 1976. С.147-170.

36. Гаккель Л. Миражи исполнительства. // Муз. академия. №№ 3-4 1998. С. 222-226

37. Гаккель Л. Пианисты. // Русская музыка и XX век: русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. М.: ГИИ, 1998. С.667.722

38. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: очерки. Л.: Сов. композитор,1990.-288 с.

39. Гапоненко Н. Б.Л.Яворский о творческом воспитании пианиста. Автореф. дисс . канд. иск.-М., 1987 13 с.

40. Гартман Н. Этика. СПб.: изд-во «Владимир Даль», 2002. - 708 с.

41. Гладкова А. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. СПб., 1999.-168 с.

42. Гнатенгко А. Искусство как ритуал. Размышление о феномене Галины Уствольской. // Муз. академия. №№4-5. 1995. С.24-33.

43. В классе А.Б.Гольденвейзера: сб. статей. -М.: Музыка, 1986. С. 44-174. 52.Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.

44. Григорьев С. Теоретический курс гармонии: учебник. М., 1981. - 479 с.

45. Григорьева Г. К вопросу о романтических тенденциях в советской музыке 80-х годов // Музыкальная критика. Методы анализа и оценки: сб. научн. тр. -Л.: ЛГК, 1989 С.38-53.

46. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50-80-е годы). М.: МГК, 1985. - 208 с.

47. Грицевич В. История стиля в фортепианном исполнительстве. М.: МГК, 2000.-148 с.

48. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. - 207 с.

49. Добровольский И. Современные принципы фортепианной аппликатуры в свете ее исторической эволюции: Автореф. дисс . канд. иск. М., 1982. - 24 с.

50. Долинская Е. Канонизация в рамках новаторства // М.Е.Тараканов: Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. Материалы конференции «Фоносфера — человек сообщество». -М.-СПб.: Алтея, 2003. - С.205-218.

51. Зайцева Т. Фортепианное творчество А.К.Лядова (стилевые особенности и проблемы исполнительского воплощения): Автореф. дисс . канд. иск. Л., 1987.- 15 с.

52. Заславский И. Клавирное исполнительство и педагогика Англии второй-половины XVIII века (на примере трактатов и школ). Автореф. дисс . канд. иск.-Л., 1990.-25 с.

53. Заславская И. Эстетическая концепция «юной классичности» Ферручо Бузони и ее претворение в творчестве композитора: Автореф. дисс . канд. иск. -М., 1997.-27 с.

54. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века: принципы, приемы. -М.: Музыка, 1983. - 77 с.

55. Захаров 10. Исполнение музыки: семиотический и герменевтический аспекты: Автореф. дисс . канд. иск. -М., 1999. 27 с.

56. Земцовский И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды. Л.-М.: Сов. композитор, 1978. -176 с.

57. Зенкин К. Мария Юдина в истории интерпретации старинной музыки // Старинная музыка сегодня. Ростов н/Д: РГК им. С.В.Рахманинова, 2004. -С. 303-323

58. Зенкин К. На пути к подлинному Бетховену (изучая «бетховениану» Марии Юдиной) // Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: избр. ст. Вып. 2. Ростов н/Д, 2003. - С.249-264

59. Зетель И. Н.К.Метнер (Фортепианное творчество, исполнительство, педагогика): Автореф. дисс . канд. иск.-М., 1970. -23 с.

60. Игнатонис Э. Парадоксы современного фортепианного исполнительства и педагогики // Сб. материалов Международной научно-практ. конф.

61. Проблемы современной музыкальной культуры в образовательном контексте». Калининград: Страж Балтики. - С. 28-29.

62. Исполнительский и методический анализ фортепианного произведения: методическая разработка для музыкальных школ, училищ и вузов. / Сост. Спиридонова В. -М.: Центральный научно-методический кабинет по учебным заведениям культуры и искусства, 1983. 24 с.

63. Иванова Л. О специфике проявления национального в отечественной музыке (1920-1980 гг.) // Народы России: Возрождение и взаимодействие культур: тезисы, доклады и сообщения науч.-практ. конф Уфа: УГИИ, 1996. - С.7-11.

64. Иванова Л. Фольклоризм в русской музыке XX века. Астрахань: изд-во ФГОУ ВПО «Астрахан. гос. техн. ун-т», 2004. 224 с.

65. Иванова Л. «Фольклорное» направление в русской музыке советского периода. Рукопись. Деп. в НИО «Информкультура» Российской гос. Библиотеки им. Ленина 27.07.97 №3130. Астрахань: АГК, 1997. -107 с.

66. Каган М. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972 - 440с.

67. Казанцева Л. Полистилистика в музыке: лекции по курсу анализа музыкальных произведений. Казань: КГК, 1986. - 24с.

68. Казанцева Л. Анализ музыкального содержания: методическое пособие. -Астрахань: АГК, 2002. 128 с.

69. Казурова А. Претворение элементов музыкального языка джаза в отечественной музыке академической традиции. Автореф. дисс . канд. иск. -М., 1996.-20 с.

70. Калмыков В. Формирование фортепианного стиля М.А.Балакирева. Автореф. дисс . канд. иск. Л., 1980. - 26 с.

71. Кандинский А. О взаимовлиянии композиторского и исполнительского творчества Рахманинова: Автореф. дисс . канд. иск. М., 1980. - 22 с.

72. Кандинский-Рыбников А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: сб. статей. -М.: Музыка, 1991. С. 189-212.

73. Кириллина Л. Классический стиль в музыке ХУШ-начала XIX веков. Самосознание эпохи и музыкальная практика: монография. М.: РИО МГК, 1996.- 190 с.

74. Кириченко П. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений ХУН-ХУШ веков). Дисс . канд. иск. Уфа, 2002. - 146 с.

75. Кирнарская Д. Музыкальное восприятие: проблема адекватности. Автореф. дисс . докт. иск. М., 1997. - 36 с.

76. Кирнарская Д. Психологический портрет композитора, написанный им самим. // Процессы музыкального творчества: сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 3-М., 1999. -С.156-182.

77. Киселева О. Принципы фортепианио-исполнительского формообразования: Автореф. дисс . канд. иск. Новосибирск:, 2000.- 22 с.

78. Коваленко О. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке. Автореф. дисс . канд. иск. -М., 1997.-22 с.

79. Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста. М.: Музыка, 1969 - 342 с.

80. КогтеваЛ. С.Е.Фейнберг- исполнитель и педагог. Автореф. дисс . канд. иск М., 1982.-25 с.

81. Кокорева Л. Михаил Плетнев. // Музыка России. Вып.7. М.: Сов. композитор, 1988. - С.69-79.

82. Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: Музыка, 1994.- 160 с.

83. Копчевский Н. Клавирная музыка: вопросы исполнения. М.: Музыка, 1986. -96 с.

84. Копчевский Н. «Детский уголок» Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения // Вопросы фортепианной педагогики. Вып.4. М.: Музыка, 1976.-С. 171-204.

85. Корыхалова Н. Бытийный статус музыкального произведения и проблемы музыкально-исполнительского искусства: Автореф. дисс . докт. иск. М., 1981.-40 с.

86. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. JL: Музыка, 1979. - 208 с.

87. Корыхалова Н. Музыкальное произведение и исполнитель (проблема и ее разработка в XX веке): Автореф. дисс . канд. иск. JL, 1971. -20 с.

88. Коилелев О. О дидактико-методической концепции авторской школы игры на фортепиано А.Ю.Мыльникова // Фортепианное искусство XX столетия: межвузовский сб. науч. тр. СПб.: РГП РГПУ им. Герцена, 2000. - С.89-106

89. Красноскулов А. Клавирная музыка Баха и проблемы исполнительской памяти. Ростов н/Д: РГК им. Рахманинова, 1999. - 56 с.

90. Кудряшов А. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнения Хорошо темперированного клавира И.С.Баха). Автореф. дисс . канд. иск. М., 1995. - 26 с.

91. Куликова И. Фортепианные сочинения Стравинского и проблемы их интерпретации. Автореф. дисс . канд. иск. -М., 1985. 24 с.

92. Кулова Е. Черты современности в исполнительском творчестве Л.Н.Оборина // Музыкальное исполнительство и современность. М.: Музыка, 1988.-С. 271-301

93. Кульневы И. и Е. Внутренний вектор // Муз. академия. №№3-4. 1998. С. 227-231.

94. Кульневы И. и Е. Деградация наоборот // Муз. академия. №№3-4. 1993. С. 117-121.

95. Курч О. Клавир темперирован хорошо. О 24 Прелюдиях и фугах С.Слонимского. // Муз. академия. №№4-5. 1995. С. 42-48

96. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Сов. композитор, 1984. - 200 с

97. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 7080-х годов. Стиль и стилевые диалоги: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.82. — М., 1985.-С. 9-29.

98. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988.-236 с.

99. Лившиц Д. Феномен импровизации в джазе: Автореф. дисс . канд. иск. -Нижний Новгород, 2003. 24 с.

100. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М.: Сов. композитор, 1990. - 312 с.

101. Логинова Л. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя. Теоретические проблемы. М.: МГК, 1998. - 176 с.

102. Лосев А. Форма. Стиль. Выражение. Материалы для построения современной теории художественного стиля. М.: Контекст, 1995. - 240 с.

103. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. -• 384 с.

104. Магазинник М. Фортепианная редакция как проблема стиля (на материале ^ сонат Бетховена в редакции Г.Бюлова): Автореф. дисс. канд. иск. М.,1985.-23 с.

105. Мазель Л. Целостный анализ жанр преимущественно устный и учебный // Муз. академия. 2000. №4. - С. 132-134.

106. Маклыгин А. Сонористика в музыке советских композиторов: Автореф. дисс . канд. иск. М., 1985. - 24 с.

107. Малипковская А. Проблемы исполнительского интонирования советской фортепианной музыки последних десятилетий // Современные проблемы советского музыкально-исполнительского искусства. -М.: Сов. композитор, 1985.-С.116-151.

108. Малипковская А. Специфика исполнительского анализа музыкального произведения // Вопросы воспитания музыканта-исполнителя: сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. Вып.68. М., 1983. - С. 88-104.

109. Малипковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе ХУ1-ХХ веков: очерки. -М.: Музыка, 1990.- 191 с.

110. Мальцев С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. Статьи. Очерки. Исследования. Вып. 2. -М.: Сов. композитор, 1976. С. 68104

111. Малышев С. О психологии музыкальной импровизации. М.: Музыка, 1991.-88 с.

112. Маранц Б. О фортепианных штрихах // Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства: научн. тр. Московской гос. консерватории. Вып.11. Сб. 16.-М, 1997.-С. 60-73.

113. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М.: Музыка, 1966.-220 с.

114. Медушевский В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы: Автореф. дисс . докт. иск. М, 1984. - 46 с.

115. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект //Сов. музыка. 1979. -№3. - С.30-39.

116. Медушевский В. Художественная картина мира в музыке (к анализу понятия) // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. -Л.: Наука, 1986.- С. 82-99

117. Мельникова Н. Исполнительская организация музыкального времени. Автореф. дисс . канд. иск. Новосибирск, 1996. - 22 с.

118. Мельникова Н. Фортепианное исполнительство как культурологический феномен: Автореф. дисс . докт. иск. Новосибирск, 2002. - 48 с.

119. Мельцер И. Фортепианное творчество Р.Щедрина и проблемы современного советского фортепианного искусства. Автореф. дисс . канд. иск. -М., 1985.-24 с.

120. Меркулов А. «Венский уртекст» клавирных сонат Гайдна в работе пианиста-педагога //Вопросы музыкальной педагогики: науч. тр. Московской гос. консерватории. Вып. 11. Сб. 16. М., 1997. - С. 88-97.

121. Меркулов А. Редакции клавирных сочинений Гайдна и Моцарта и проблемы стиля интерпретации // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность. М.: Музыка, 1991. - С. 155-188.

122. Меркулов А. «Эпоха уртекстов» и редакции фортепианных сонат Бетховена //Музыкальное исполнительство и современность: сб. науч. тр. Московской гос. консерватории. Вып.2. Сб. 19. М, 1997. -. - С. 84-116.

123. Методические рекомендации к освоению нотного текста в фортепианноймузыке XX века. Сост. Малов О. Л., 1988. - 67 с.

124. Мизитова А. Ценностные ориентиры критической оценки // Музыкальная критика: методы анализа и оценки. JL, 1989. - С. 19-37.

125. Милка А. О методологических поисках 70-х годов (музыкальный анализ и судьбы «новых методов») // Метологические проблемы музыкознания. М.: Музыка, 1987.-С. 178-205.

126. Михайлов А. Музыка в истории культуры: избр. ст. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 1998.-263 с.

127. Михайлов М. Стиль в музыке. — Л.: Музыка, 1981. 264 с.

128. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. Статьи и фрагменты. JI.: Музыка,1990.-288 с.

129. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.-383 с.

130. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для студентов высших учебных заведений. М.: Гуманитарный изд. центр ВЛАДОС, 2003. -248 с.

131. Нейгауз Г. Композитор-исполнитель (из впечатлений о творчестве и пианизме Сергея Прокофьева). // С.С.Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. М.: ГМИ, 1961. - С.438-447.

132. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1982. - 300 с.

133. Никитин ^.Импровизация как метод обучения начинающих пианистов. Автореф. дисс . канд. иск. Вильнюс, 1981.-23 с.

134. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка,1991.-278 с.

135. Никитина Я. Советская музыка. История и современность. Автореф. дисс . докт. иск.-М., 1991.-32 с.

136. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма: учебное пособие. М.: Музыка, 1980. - 112 с.

137. Николаев В. Шопен-педагог и его значение в истории фортепианного искусства. Автореф. дисс . канд. иск. -М., 1989. 21 с.

138. Николаева А. Стилевой подход в обучении игре на фортепиано (история, теория, методика) //Теория и методика обучения игре на фортепиано: учебное пособие для студентов высш. учеб. заведений. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. - С. 200-366.

139. Новые исполнительские приемы в фортепианной музыке XX века. Сост. Круглова Л. Астрахань, 1991. - 23 с.

140. Носина В. Символика музыки И.С.Баха. Тамбов, Международные курсы высшего художественного мастерства пианистов памяти С.В.Рахманинова, 1993.-104 с.

141. Поспелова II. Скрябин в художественном сознании XX века // Искусство XX века. Уходящая эпоха? В 2-х т. Т.1. Нижний Новгород: НГК, 1997. -С.165-174.

142. Прасолов Е. Культурологические и полихудожественные тенденции в профессиональной подготовке музыканта-исполнителя: Автореф. дисс . канд иск. — Магнитогорск, 2000. 27 с.

143. Раабен Л. Еще раз о неоклассицизме // История и современность. Л.: Сов. композитор, 1981.-С. 196-214.

144. Раабеп Л. О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. — СПб.: «Бланка», «Бояныч», 1998.-351 с.

145. Раабеп Л. О новом музыкальном мышлении XX века // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов н/Д: РГК, 1994. - С. 8-20.

146. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Изб. ст. В 2-х вып.: Вып.1. Проблемы исполнительской стилистики. М.: Сов. композитор, 1979. - 320 с.

147. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Вып.2. Критико-публицистические этюды. М.: Сов. композитор, 1981. - 230 с.

148. Рагс Ю. Акустика в системе музыкального искусства: Дисс. в виде научного доклада . докт. иск. -М.: МГК, 1998. 80 с.

149. Рагс Ю. Исполнительский анализ музыкального произведения // Традиции русской художественной культуры: межвузовский сб. науч. тр. Вып 3. -Москва-Волгоград: Современник, 2000. С. 97-117.

150. Рагс Ю. Концепция зонной природы музыкального слуха. Пути становления, разработка проблемы и дальнейшее ее развитие // Н.А.Гарбузов музыкант, исследователь, педагог - М.: Музыка, 1980. - С. 11-48.

151. Родионова Т. Обучение основам композиции в классе фортепиано детских музыкальных школ // Вопросы фортепианной педагогики. Вып.4. М.: Музыка, 1979.- С. 63-79.

152. Розанов И. Принципы клавирной педагогики и исполнительство Франции и Германии первой половины XVIII века (на материале французских и немецких трактатов). Автореф. дисс . канд. иск. Л., 1981.-21 с.

153. Ройзман Л. Музыка Баха в учебных заведениях и некоторые проблемы нашей педагогики // Вопросы музыкальной педагогики: научн. тр. Московской гос. консерватории. Вып.11. С6.16.-М., 1997. -С. 5-59.

154. Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. - 328 с.

155. Савенко С. Послевоенный музыкальный авангард // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века.-М.: ГИИ, 1998.-С. 407-433.

156. Савенко С. Пространство и время авангарда. // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда: межвуз. сб. научн. тр. Новосибирск, 1988.- С. 105-113.

157. Сагарадзе Е. «Понимание», «смысл», «интерпретация» как категории философской герменевтики и их преломление в музыкознании второй половины XX века // Приношение музыке XX века. Екатеринбург: Уральская гос. консерватория, 2003. - С. 193-219.

158. Сайгушкипа О. Концепция целостности в современной педагогике и музыкальном исполнительстве // Современные проблемы педагогики музыкального вуза. СПб.: Канон, 1999. - С. 13-23.

159. Сайгушкипа О. Художественный образ в творчестве музыканта-исполнителя. Автореф. дисс . канд. иск. Л., 1980. - 22 с.

160. Самсоиова Т. Кластерная техника в фортепианной музыке Галины Уствольской // Вопросы современной музыкальной педагогики и фортепианное исполнительство: тезисы Российской научно-практи. конференции. Астрахань: АГК, 1999.- С. 118-122.

161. Самсоиова Т. Сонорность в фортепианных сонатах Б.Тищенко // Фортепианное искусство XX столетия: межвуз. сб. научн. тр. — СПб.: РГП РГПУ, 2000. С. 78-89.

162. Самсоиова Т. Фортепианная сонористика Альфреда Шнитке. // Проблемы музыкального образования и педагогики: сб. научн. тр. Вып.2. СПб.: РГПУ им. Герцена, 1999. - С. 36-47.

163. Сандовская Т. Новые приемы фортепианного исполнительства в творчестве композиторов XX века. Л., 1994. - 72 с.

164. Серегина Н. Древнее в современном // Современные проблемы советской музыки, Л.: Сов. композитор, 1983.-С. 102-118

165. Скребков С. Композитор и исполнитель. К вопросу об исполнительской трактовке музыкальных произведений // Скребков С. Избранные статьи. М.: Музыка, 1980.- С. 9-23.

166. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М.: Музыка, 1973.-448 с.

167. Скребкова-Филатова М. О совершенствовании курса анализа музыкальных произведений для исполнителей // Проблемы развития системы музыкального образования: сб. трудов. Вып.87. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1986.-С. 130-149.

168. Скрипченко Н. Импровизационность как фактор композиторского мышления (на примере клавирных произведений барокко). Автореф. дисс . канд. иск. Магнитогорск, 1999. - 19 с.

169. Словарь литературоведческих терминов. М., Просвещение, 1974. - 509 с.

170. Смирнов М. Существует ли в музыке Владимир Ленский? // Музыкальное исполнительство и современность: научн. тр. Московской гос. консерватории. Вып.2. С6.19.-М., 1997-С. 26-40.

171. Смирнов М. Эмоциональная природа музыки и современное исполнительское искусство // Музыкальное исполнительство и современность: сб. статей. Вып.1. -М.: Музыка, 1988. С. 213-239.

172. Смирнова М. Артур Шнабель. Л.: Музыка, 1979 - 96 с.

173. Овчинников М. О романтических тенденциях в интерпретации фортепианных произведений Прокофьева советскими пианистами // Музыкальное исполнительство и современность: научн. труды Московской гос. консерватории. Вып.2. Сб. 19. М., 1997. - С. 41-59.

174. Огапова Т. Английская вёрджинальная музыка: проблемы формирования инструментального мышления. Автореф. дисс . канд. иск. М, 1998. - 25 с.

175. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. История. Становление. Сущность. -М.: Музыка, 1984.-302 с.

176. Орловский В. Софроницкий-педагог. Автореф. дисс . канд. иск. М., 1991.- 26 с.

177. Осокин С. Историческая жизнь музыкального произведения в исполнительском искусстве (на материале интерпретаций Хорошо темперированного клавира И.С.Баха): Автореф. дисс . канд. иск. -М, 1992. -21 с.

178. Островский Р. Ференц Лист и русское фортепианное исполнительство XIX столетия. Автореф. дисс . канд. иск. -М., 1995.-24 с.

179. Очерки по истории советского фортепианного искусства: учебное пособие /Ред.-сост. А.Николаев. М.: Музыка, 1979. - 262 с.

180. Павлинова В. Творческое формирование С.С.Прокофьева и художественные тенденции современности. Автореф. дисс . канд. иск. М., 1991.-24 с.

181. Паисов Ю. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М.: Сов. композитор, 1977. - 392 с.

182. Паунова Е. Бытовые жанры в отечественной музыке 70-80-х годов: вопросы семантики // Бытовая музыкальная культура и современность: тезисы докладов научной конференции. Ростов н/Д: РГК, 1995. - С. 107-110.

183. Петриков С. Закономерности развития художественного мышления: Дисс. в виде научного доклада . докт. иск. СПб., 1996. - 58 с.

184. Полежаев А. Музыкальное произведение и его жизнь в трактовке музыкантов разных времен на примере анализа сонаты Бетховена op. 111 и ее интерпретаций: Автореф. дисс . канд. иск. Л, 1983 - 25 с.

185. Полтавцева Г. Эпос и эпическое в музыке. Автореф. дисс . канд. иск. -М., 1998.-21 с.

186. Понизовкин Ю. Проблемы интерпретации и редактирования клавирных произведений И.С.Баха: учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 1996. -64 с.

187. Поповская О. Символическая программность в советской музыке 70-80-х годов. Автореф. дисс . канд. иск. Л, 1990. - 17 с.

188. Поповская О. Символизм в художественном пространстве отечественной музыкальной культуры XX столетия // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры: тезисы Всероссийской науч. конф. Астрахань: АГК, 1999.- С. 9-10.

189. Смирнова М. Роль сравнительного анализа в вузовском учебном процессе. // Современные проблемы педагогики музыкального вуза. СПб.: Канон, 1999.- С. 24-35.

190. Смирнова М. Сопоставляя интерпретации. Размышления педагога-пианиста над страницами классической музыки. СПб.: «Сударыня», 2003. -228 с.

191. Смирнова Н. Комплексное изучение авторского стиля в классе специального фортепиано. Саратов: Yule, 2002. 382 с.

192. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (о концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры: сб. труд. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 120. С. 8-30.

193. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. -М.: Музыка, 1992.-230с.

194. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Автореф. дисс . докт. иск. М., 1995. - 39 с.

195. Сохор А. Дорогами исканий (О творчестве Г.Уствольской) // Сохор А. Статьи о советской музыке. Д.: Музыка, 1974. - С. 164-170.

196. Сохор А. Музыка как вид искусства. Эстетическая природа жанра в музыке. // Вопросы социологии и эстетики музыки. В 2-х т. T.II JL: Сов. композитор, 1981.- С. 111-294.

197. Сохор А. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы. // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. -С. 292-309.

198. Стилевая и смысловая роль артикуляции при исполнении клавирных сонат И.Гайдна (методические рекомендации для преподавателей музыкальных училищ и училищ искусств). Сост.Е.Винокурова. Астрахань: АГК, 1990. -37 с.

199. Стогний И. О смыслообразующей роли детали в музыкальном тексте // Муз. образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования. М.: РАМ им. Гнесиных. - С. 177187.

200. Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов н/Д: РГК, 1994.- С. 53-70.

201. Тараева Г. Артикуляция в инструментальной музыке XVIII века и ритмика текста в вокальных жанрах // Старинная музыка сегодня. Ростов н/Д: РГК им. С.В.Рахманинова, 2004. - С. 101-119

202. Тараева Г. Интерпретация как учебная дисциплина в вузе // Сов. музыка. 1982.№7.-С. 63-68.

203. Тараева Г. Старинная музыка: Аутентичный стиль и интерпретация. //Старинная музыка сегодня. Ростов н/Д: РГК им. С.В.Рахманинова, 2004. -С. 8-23

204. Тараканов М. Музыка в нестабильном обществе // Музыка XX века. Московский форум: материалы международных научных конференций: науч.тр. Моск. гос. коне. им. П.И.Чайковского. Сб. 25. -М., 1999. С. 6-12

205. ТаракановМ. Творчество Родиона Щедрина-М.: Сов. композитор, 1980. 328 с.

206. Тимакин Е. Каждый ученик это новая книга, которую мы должны изучить. // Муз. академия. №№3-4. 1998. - С. 132-140.ф 232. Титов Е. Теоретические основы музыкальной артикуляции Автореф. дисс . канд. иск. Ростов н/Д., 2002. - 23 с.

207. Толстых Н. Фортепианные сочинения французских композиторов XX века I в репертуаре учащихся детских музыкальных школ и училищ. М.: ГМПИ,1976.-42 с.

208. Толстых Н. Французская фортепианная музыка 1920-х годов (анализ стилистических и жанровых особенностей, проблемы исполнения и использования в фортепианной педагогике). Автореф. дисс . канд. иск. JL, 1981.-21 с.

209. Урманцев Ю., Холопов 10. О формах постижения музыкального бытия // Процессы музыкального творчества: сб. тр. РАМ им. Гнесиных . Вып.25. №140. М.: РАМ, 1996. - С. 48-54.

210. Ушицкая О. Музыкальная теория и композиция второй половины XX века в контексте наук о языке. Автореф. дисс . канд. иск. М., 1992. - 24 с.

211. Федосеева С. Исполнительское искусство М.В.Юдиной. Черты стиля. Автореф. дисс . канд. иск. М, - 21 с.

212. Фельдгун Г. Воспитание скрипача как исполнителя современной музыки.

213. Автореф. дисс . канд. иск. JI, 1981. - 19 с.

214. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965. - 516 с.

215. Финкельберг Н. Б.Л.Яворский об исполнительском искусстве // Музыкальное исполнительство. Вып. 10.-М.: Музыка, 1979.- С. 3-21.

216. Хитрук А. Неистовый ревнитель пианизма // Муз. академия. №1. 2001. С.61.71.

217. Хитрук А. Проблемы взаимодействия композиторского и исполнительского творчества (на примере музыки Мусоргского, Дебюсси, Прокофьева и ее интерпретации С.Рихтером). Автореф. дисс . канд. иск. -Л, 1987.-25 с.

218. Хитрук А. Утраты и дары // Муз. академия. №№3-4. 1998. С. 120-126.

219. Холопов Ю. Новый музыкальный инструмент рояль // М.Е.Тараканов. Человек и Фоносфера. Воспоминания. Статьи. Материалы конференции «Фоносфера-человек-сообщество.-М., СПб.: Алтей, 2003.-С.252-271.

220. Холопова В. Векторы ритмики в русской музыке XX века //Русская музыка £ и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественнойкультуры XX века. М.: ГИИ, 1997. - С.553-589.

221. Холопова В. Время и вневремя. О творческом процессе Софии Губайдулиной. // Процессы музыкального творчества: сб. науч. тр. Вып.З. №155. М.: РАМ им. Гнесиных, 1999. - С. 99-113.

222. Холопова В. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. Ч. 1. М.: Печатник,1990.- 140 с.

223. Холопова В. Музыка как вид искусства: учеб. пособие. 4.2. М.: Печатник,1991.- 120 с.

224. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М.: Сов. композитор, 1983. -281 с.

225. Цагарелли Ю. Психология музыкально-исполнительской деятельности. Автореф. дисс . докт. психолог, наук. Л., 1989. - 31 с.

226. Цареградская Т. Культура как объект музыкознания // Музыка в контексте духовной культуры: сб. трудов. Вып. 120. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. -С. 3-7.

227. Ценова В. Музыка из бывшего СССР // Музыка XX века. Московский форум: научн. тр. Московской гос. консерватории им. П.И. Чайковского. -Сб. 25. М.: МГК, 1999. - С. 38-45.

228. Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов: Автореф. дисс . канд. иск. Вильнюс, 1989. -21 с.

229. Цукер А. Бытовая музыкальная культура и академическое музыкознание //Бытовая музыкальная культура: история и современность: тезисы докладов научной конференции. Ростов н/Д: РГК, 1995. - С. 4-7.

230. Цукер А. Жанрово-стилевые взаимодействия академической и массовой музыки. Возможности. Пути. Перспективы // Стилевые искания в музыке 7080-х годов XX века. Ростов н/Д: РГК, 1994. - С. 34-53.

231. Цыпин Г. Мастера советского пианизма. М., Сов. композитор, 1982. -256 с.

232. Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. М.: Музыка, 1990. - 96 с.

233. ЧасовитинД. Познание интонационной многомерности музыкального произведения через сравнение его звукозаписей и редакций как необходимая черта вузовской педагогики // Современные проблемы педагогики музыкального вуза. СПб.: Канон, 1999. - С. 89-96.

234. Чередниченко Т. Композиция и интерпретация: три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность: сб. статей. Вып.1. -М.: Музыка, 1988.-С. 43-68.

235. Черни К. Полная теоретическая и практическая фортепианная школа // Из истории фортепианной педагогики: хрестоматия. Киев: Музична УкраТна, 1974.-С. 98-127

236. ЧинаевВ. Додекафонно-сериальное произведение: стиль и исполнительская поэтика // Музыкальное исполнительство и современность: научн. тр. Московской гос. консерватории. Вып.2. Сб. 19. -М., 1997. С. 6083.

237. Чипаев В.Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков: Автореф. дисс. . докт. иск. -М., 1995. 48 с.

238. Чипаев В. На закате Большого стиля // Муз. академия. №3. 1993. С. 126132.

239. Чипаев В. «Открытое» сочинение и исполнитель (пути осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций) // Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность. -М.: Музыка, 1991.-С. 213-239.

240. Шабшаевич Е. Русская фортепианная культура глинкинской эпохи. Автореф. дисс . канд. иск. -М., 1995.-22 с.

241. Шаймухаметова JI. Семантический анализ в работе музыканта-исполнителя // Музыкальный текст и исполнитель. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГАИ, 2004. - С.3-16

242. Шаймухаметова Я. Семантические процессы в музыкальной теме. Автореф. дисс . докт. иск. М.: ГИИ, 2000. -44 с.

243. Шайхутдинов Р. Фортепианная школа Г.Р.Гинзбурга в свете современных тенденций развития пианизма. Автореф. дисс . канд. иск. Магнитогорск, 2001.-22 с.

244. Шевляков Е. Музыкальный неоклассицизм XX века. — М.: «Вузовская книга», 2004.-188 с.

245. Шевляков Е. Стилевая интеграция последней трети XX века. //Проблемы развития художественного мышления: межвуз. сб. научн. тр. Вып.1. Санкт-Петербург-Волгоград: Комитет по печати и информации, 1998. - С. 30-35.

246. Шевляков Е. Стиль как динамичная система отношений // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. Ростов н/Д: РГК им. С.В.Рахманинова, 1994. - С.21-34

247. Широкова В. О претворении закономерностей вокального и речевого интонирования в инструментальном тематизме (на материале музыки Баха). Автореф. дисс . канд. иск. Л., 1980.-24 с.

248. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии и мировой истории. Гештальт и действительность. Т.1. М.: Мысль, 1993. - 669 с.

249. Щекалов В. Ванда Ландовская интерпретатор, педагог, исследователь. Автореф. дисс . канд. иск. - Л., 1981.-21 с.

250. Щербакова А. Специфика освоения музыки XX века в музыкально-педагогическом образовании // Новые технологии в музыкальном образовании: материалы Всерос. научно-практ.конференции. ч.1. Омск: Омск, гос университет, 2000. - С. 37-39.

251. Щеславская М. Оценочные критерии в музыкальной культуре России рубежа XIX-XX веков. Автореф. дисс . канд. иск. Ростов н/Д., 1996. - 23 с.

252. Щуров В. Стилевые основы русской народной музыки. М.: МГК, 1998. -464с.

253. Юзефович В. Исполнительское искусство 70-х годов в зеркале филармонической жизни // Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства. -М.: Сов. композитор, 1985. С. 31-68.

254. Южак Т. Из наблюдений над стилем Г.Уствольской // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. Л., 1979. - С. 85-102.

255. Юрова Т. Советская фортепианная музыка для детей (60-70 годы) и проблемы ее изучения. Автореф. дисс . канд. иск -М., 1975. -24 с.

256. Юишанов В. О проблемах современной теории певческого искусства (к вопросу о психологии профессиональной деятельности оперного артиста) // Современные проблемы педагогики музыкального вуза-СПб.: Канон, 1999. -С. 36-50.

257. Яковенко С. Актуальные проблемы исполнения современной вокальной музыки. Автореф. дисс . докт. иск. -М., 1997.-48 с.

258. Яковенко С. Какой век на дворе, господа вокалисты? // Муз. академия. №1. 1998.-С. 223-238.

259. Якупова О. Аспекты творчества А.Корто. Исполнительство, педагогика, редакторская деятельность. Автореф. дисс . канд. иск. Магнитогорск, 1998.-21 с.

260. The Science and psychology of music performance: Creative strategies for teaching and leaning /Ed.: Parncutt R., McPherson G/Е/ Oxford: Oxford univ/ press., 2002. - 388 p.