автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианное творчество О. Мессиана

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианное творчество О. Мессиана"

РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

АЛИЕВ Виталий Владимирович

2СРТЕПИШЮЕ ТВОРЧЕСТВО ОЛЕССИШ

Специальность 17.00.02 — Музыкальною

псяуостао

Автореферат

диссертация на соискание ученой сгененп кандидата искусстаоводения

Москва 1992

Работа выполнена в Российской музыкальной академии -Высшей школе им. Оюишнх ■

Кафедра гармоний и сольфеджио

Научный руководитель — доктор искусствоведения,

профессор Н.С.Гуяяниздая

Официальные оппоненты — доктор искусствоведения,

профессор Ю.Г.Кои

кандидат искусствоведения, доцент А.В.Машшковская

Ведущая организация ~ Московская Двавды Ордена Ленина государственная консерватория

им. П.И.Чайковского .

г

Защита состоится 24 сентября 1992 года в // часов на заседаний специализированного совета Д 0S2.I0.03 при Российском институте искусствознания <103009, Москва, ■ Козицкий пер., д.5).

С ,диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского

института- искусствознания

Автореферат разослан 24 августа 1992 гада.

Ученый секретарь специализированного совета

Ю.И.Паисов

Творчество Оливье йесснано принадлежит к тем значительным художественным явлениям XX века, которые не только вошкнцагот черти породившей лх эпохи, ко обогащаю? ее новши ценностями, творческими импульсами и перспективами. Научный интерес к 0 .Мее-скану — его личности, биография, языку — обусловил появление разножанровых исследований как в отечественном, так и в зарубежном нузыкоэнашш. Существенна вклад в изучение творческого облика и метода композитора внесли труда В.Екимовского, КЛелик-Пошаевоы, Ю .Холодова, а такхс И.Вудеза, П.Гриффитса, Р.Лгоноонп, К .Романа, К-Самюэля, Т.Шлее и других исследователей. ЗаотоИшоЦ остается проблема изучения стиля как категории централизующем и объединяющей многообразные аспекты Творчества композитора — от замысла, идеи, образа до языковой и исполнительской кошерегниоти.

Объект исследования — фортепианное творчество О.Уссг.кнна.

Актуальность темп вытекает из насущных задач музыкозшншя, среди которых ввяшейоимя оказывается: необходимость освониип и теоретического ош.шелеяяя художественных явлений современно! "гл, а также потребность в их объяснении, толковании, интерпротпции. Фортепианное творчество — наименее изученная область коипизи-торской деятельности Мессиана — представляет ценный моп риал для комплексного исследования современной музыки.

Основной задаче;"; работы является построение кондашыи фортепианного творчества 0 .Ыесепана в соотношении аналитического и интерпретаторского подходов. Исходя по этой проблем», определим субпроблемы:

1) изучение авторских текстов, т.е. прш.ючангкомментариев и т.д., с точки зрения "режиссерских", интерпречиторских функций;

2) выявление индпвндуально-стплевого своеобразия фортепианной музыки в аспекте жанровой, композиционной, пространственно-временной характеристик;

3) исследование музыкального языка — "иднолсксики" — в иерархии смысловой значимости составлявших элементов;

4) интерпретация стилистических особенностей 'Тортешюшюй музыки в плане исполнительского "художественного вддтит".

Г.чпотозп исследования. ¡''ортет'ашшя !.;у:)пкп -- ропрезентпг.ш-пая область творчества С .:!ссспапа, пл.'.шый г^ктор обпостилистиче-ско:'1 "(Ьор.мул'1 инсы-ю" дП.Марп). Наряду с этиг1 Ж'утреи.чяя пель-

иость, специфические особенности статики л динамики позволяют констатировать наличие на данном уровне-самоценной стилевой слете!,ш.

Методолога^ настоящей рaúoru основана на комплексном подходе к оценке явлений фортепианного творчества Мессиана- Приме нение стилевого и интерпретаторского подходов обусловило обращение к соответствукщи облестш научного знания, виработаниш в эстетике, литературоведении, музыкознатш» Среди них важнейшими оказываются: теория стиля, учение об интерпретации как в значении сг.шоло-аиалитячоской операшл, гак и в прикладном исполнительской пониманииj наконец, специальные аспекты музиково-дения, среди которых — композиционные, звукознсотние, ритмические s фактурные учеши и теории.

Методология, сочетающая подходы базисной и -смешной наук, потребовала универсализации тсшпнолсгкческого опиоанп;?.

Традиционный язык сохранен в настоящей работе при описании коренных музыкальных явлений; применяются гакпе ранее иейользо-ваннио а музыковедении "мекпредметнне" словосочетания, образующие определенную логическую систему в рамках обаей концепции. Среди них: "стиль времени", "стиль периода творчества", "стилевая система", "стилевая доминанта". Одно из ключевых понятий дайной работы — "лдяооткль"3*. Стилевая специфика акцентируется как на уровне всего творчества, так и внутри его отдельных периодов, а также отдельных произведений.

Особого разъяснения требуют выражения, введенные различимый авторами. Таково понятие хронотопа (от греч.сАгс/гсз — время, í'cp^s —место) (М .Бахтин), применяемое при анализе пространственно-временных координат творчества Мессиэна. Сгодо же примыкают термины, приведенные Месснаном в труде."Техника моего музыкального языке". Некоторые из них — например, pl'ai/i сЛанЫ (песенние формы), o^randií^/runé üsyt>u~ír¿<íúd (асимметричное расширение) — учитываются при описании языковкх особенностей фортепианного творчества,

к "йдиостиль — индивидуалышй стиль, языковые павшей субъекта ъ он? еде лонный период времени. Различают понятия ху-дотрстаенного над поэтического щтиостиля". —Лит. экцкклопо-í;k4í.Cí:i:!¡ словарь. — 1.1.: Сов. оацэклопедчя, IS8?.

Музыкальный материал, используемый в. диссертации, разделен на группы, отразшощке этапы эболеции творческого методе композитора. При этом главным критерием отбора была для нас степень "участия" тех идя иных сочинений в процессе стилевого развития.

Первая группа включает фортепианное сочинения: Прелюдии (1929), "Образа слова Аминь" (1943), "Двадцать ззглядев на младенца Иисуса" (1944), "Четыре ритмических этюда" (1949-50),

Во второй группе рассматриваются произведения, объединенные общей тематикой: б нпх композитор разлггдат музыкально-техническими средствами воспроизводит характерные особенности птичьего пенил. Это "Пробуждение птиц" (1953) и "Каталог птиц" (195658),

Для болов полного представления о стилевой системе Месоиа-на круг изучаем® произведений несколько распифен з жанровом отношении. По t,iepe необходимости мы обращаемся к камерно-инстру-ыеатальнш а кшерно-вокалышм произведениям, изучение которых представляется важным о точки зрения контекстуальных: связей фортепианного творчества.

Помимо музшеального материала, в работе используются месси-ановекке высказывания, интервью, комментарии, входящие в контекст композиторского творчества,

Многоаспектность избранной проблемы потребовала обозначения 'гоанвд исследования, з русле которых сформулируем слзду;он>ее.

I, Отбирая музыкальный материал, мы руководствуемся критерием эволюционной значимости и стилевой выразительности тех или инас сочинений. Не разбираются некоторыз ранние сочинения (напр е.! ер, Фа н т а з ля-бур л е с ко (1932), Пьеса на гробницу Поля Люка (1935), Рондо (1943), а также те, которые примыкают к стилистически "доминирующим" ("Канюйодаайи" (1949), "Садовая славка" (1970)), развивая ранее освоенные придан,

К сисцшэль-чам задачам работы не относится также изучение фортепиано как солируащего оркестрового инструмента в такта сочинениях, как "Три маленькие литургии" (1943-44), "Турангатала-сшлфония" (1946-48), "Экзотические птицы" (1955-56), "Семь ХеС-ку" (1962), "Цвета града небесного" (1963), "Из ущелий к заездам" (1971-71). Исключение составляет ляаь "^робугдение пта;" (1953), в котором, по слонам самого композитора, фортепиано "стоит на вер::ше всех оркестровых инструментов",.

2. Устанавливая "предел! чый о бьем" стилистического изуче-- ния, каким в настоящей работе является ддиостиль, отметил, что

первостепенное значение придается выявлению интро-, а не экстра-связей стилевой целостности.

3. На основе выявленных "нормативных" особенностей и работе акцентируются то функции и приемы, которые актуализируются яри построения исполнительской концепции фортепианного творчества.

4. К задачам данной работы не относится изучение интерпретации как специальной научной проблема, кок н анализ частных пианистических методах (за исключением стялеобразущих).

Научная новизна заключается в ряде установок и выводов работы, среди которых первостепенными представляются следующие полокения. Фортепианное творчество, входя в стилевую систему Мессиана, представляет единое эволюционирующее целое; формирование исследовательского подхода, -сочетающего анализ стиля и интерпретацию, создает предпосылки для синтеза теоретических и практических задач исследования.

Единство теории и практики представляется тшгае важнш с точки зрения применения результатов исследования. Выводи диссертации могут быть использованы для дальнейшего — как более широкого,-так и более частного — изучения творчества Мессиана; для разработки проблем сиш и интерпретации на уровне индивидуально-авторского творчества. Представляется возможным учитывать идеи работы в русле теории музыкального исполнительства — особенно в связи с изучением фортепианных школ XX века. Наконец, диссертация монет иметь практическое значение для исполнительской деятельности музыкантов, обращающихся к творчеству 0.Мессиана .

Апробация работ». Диссертация обсуддона и одобрена на за' седании кафедры гармония и сольфеджио Государственного музыкально-педагогического института им. Гнееилых, а также на заседании отдела музыки Российского института искусствознания. По материалам исследования автором прочитаны лекции в рамках спецкурса гершняи для студентов историко-теорегико-иошозиторского факультета и в русле дисциплины "Музыкальное искусство" для аспирантов ПЛШ т.!; Гнесшшх. Основные полокения диссертации отражены в ря-публикаций, е такг.е прозвучали па научно-теоретической конйе-

ренции, посвященной 80-латка со дня рождения 0 .Мессиана (г.Петрозаводск» 1983), Зыводы практического характера получили обоснование в исполнительской практике автора.

Диссертация имеет следующую структуру: Предисловие. Введение, три главы, Заключение, список литературы и нотное приложе- -ние. '

Предисловие содержит обоснование теш и ее актуальности, определение главной проблемы и входящих в еа комплеко субпроб-лам, методологии я ломтяйно-тершнологичеокого аппарата, структуры диссертации, описание материала, формулировку гипотез!:, ограничений, научной новизны и возможностей практического применения .

Введение посвящено описанию научной библиографии по трем ключевым проблемам диссертация: теории стиля, учении об интерпретации и персоналии. Через анализ соответствуют;« научных основании определяется ракурс и цель настоящего исследования и его отдельны;: аспектов.

Рассматривая подходы, выработанные в современной теории стиля (§ I), з качестве основополагающих для нашей работы ми выделяем следующее; системное понимание художественного стиля, представленное в эстетике,' литературоведении, музыкознании, лингвистике; содержательная роль яанра как категоршг, способной обеспечить в искусстве единство я непрерывность развития; функциональный характер взаимоотношения стилевых элементов.

Описывая труды, посвященные проблемам интерпретации (§2), мы акцентируем два исследовательских аспекта, существующих а данной области знания. Первый связан с .проблемой анализа стиля, входящего в задачи интерпретации, второй ориентирован на конкретные запросы исполнительской реализации стиля. Наиболее значительны:,иг проблемами "верхнего среза" интерпретации оказываются проблемы "образа автора", его "порождающей природа". (М.Бахтин), "текстового анализа" {Р.Барт), единство ценностного л интерпретационного подходов Ш.Борев).

При рассмотрении конкретных задач интерпретации музыкального произведения мы учитываем подходы, связанные с путями реализации "исполнительской формы" (В.Григорьев), работой с автор-скш текстом (включающей не только собственно текст, но и авторские указания), наконец, с част тми приемами исполнения.

Определяя statu* QUO i области моссиановедеяия (§3), мы попитались представить целостную картину 'существующего знания, сложившуюся в отечественном и зарубежном .музыковедении. При этом учитывались разнояанровые труда — от монографий, посвященных личности, биографии, творческому обдаку композитора, -- до специальных исследований различных аспектов музыкального стиля и языка.

Первая глава -г- "Проблемы анализа фортепианного творчества О.Мессиана" — посвящена рассмотрению кдиостиля с даух основополагающих позиций: как объекта музыкально-поэтического анализе и как объекта исполнительской интерпретации. Входя в целостную структуру диссертационного исследования, данная глава предстов-ляет первый отап анализа' стиля, главным предметом которого становится предо всего содержательный компонент стиля.

В комплекс подзадач данного раздела входит многоаспектное изучение композиторских замыслов.

Структура главы, ее исследовательская направленность определяется той системой "взглядов", которые присутствуют э синтезе литературных и музыкальных "текстов", теоретических высказываний и публицистических выступлений композитора. Сведенные воедино, они образуют художественную "модель мира", из которой вырастают важнейшие представления мессшшовского творчества — пространственно-временные, числовые, семантические'. В иерархии стилеобразувдих факторов мессиановского творчества рассматриваются SBHpoBiie ориентации, вытекающие из своеобразия худокественно-эотетических идей композитора.

Специфика жанрового стиля в творчестве Месссана заключается в уникальности, единичности, конкретности жанрового "репертуара". Степень его индаввдуализации отель велика, что в определенном смысле мокно говорить о налички "порогдающего начала", на уровне жанра. В самом деле, наряду с использованием широкого спектра традиционных канров, апеллирующее к музыкальному ш-леняю различных эпох, среди которых —опера, симония, квартет, гимн, месса, прелюдия, фуга, вариация, фантазия, рондо — композитор создает оригинальную современную жанровую систему, несущую печать его самобытного творческого кредо.

Одной из индивидуально-стилевых черт мессиановского "ван-.ротворчестве" является отсутствие в ряде сочинений тавровой де-

финиции. Эта особенность обнаруживает себя уже в ранкие года ("Дома из Шалотт" даш Фортепиано (1917), "Скорбь высокого п чистого неба" .для фортепиано (1925) и т.дт) и сохраняется на протяжении всего творчества ("Вознесение" для оркестра (1933), "Образы слова Аминь" для двух фортепиано (1943), "Черный дрозд" для флейты и фортепиано (1951) и т.д-ЗДзъятие в наименовании такого важного эвена, как жанровый подзаголовок, порождает своеобразный аффект замещения. Программное название, перемещенное на место, традиционно принадлежащее ианровому нашеноЕанию. становится его "заместителем", приобретая структурный, жанрово-формаль-ный статуо. В этой унификации содержательной и формальной информации, как и в актуализации словесно-образного начала, проявляет себя одна из важнейших граней мессиановского идиостиля — синтетичность, цельность, комплексность худо&еотвенных взглядов.

Оценивая роль жанра в контексте ыессиановокого идиостиля, подчеркнем тенденцию к обновлен® жанровых структур, кузикаль-но-образных построений, к преодолении "шаблонизации" (В.Жирмунский).

Мессиановское миротворчество представляет важную линию в контексте общестилистических процессов современной музыки, отмеченных различными проявлениями нетрадпционяости; вместе с тем оло несет, печать глубоко самобытного, индивидуального, лотпост-'ного. Подобные свойства, присущие данному идиостшш, актуачпзи-руют проблему интерпретации, включенную в поле стилистического изучения, функции посредника, переводчике, режиссера исследуются как юточеше при анализе "авторского присутствия" в музыкальных текстах и ж толкованиях. Основные ракурсы исследования — "комментарий, архитектоника, хронотоп" (выраженные в подзаголовке соответствующего раздела) — отражают "стратегические" представления об интерпретации избранного авторского стиля.

Обращаясь к вопросам "текстового анализа" как этапа интерпретации, мы исходили из того, что стилевая самобытность творче-.ства Месскана отчетливо обнаруживается в "архитектонической" трактовке сбраза, его строении, его ритме.

Архитектоника массиановсккх фортепианных сочинений основана на образах ыснолохчмеского, диалогического, полилогического типов. •

Идея конообраза раскрывается в двух аспектах.

Первый аспект связан с ориентацией на одно психологическое состояние. Отсвда — устойчивость, цельность, некоктрастность, неделимость (соотносимые с идеей монодрачатуркш, предложенной В.Бобровским), которые отличают художественный образ таких сочинений, как № I и 15 3 из цикла "Двадцать взглядов на младенца Иисуса", I из цикяа "Образы слова Аминь", й 5 из Квартета на конец Времени, Ритмический зтвд гё 2.

Другой аспект воплощения монообраза связан с поредачей раз-личннх состояний, входящих в него, что в результате создает своеобразную систему взаимодействующих "событий", разворачивающихся вокруг одного образа, Моносбраэ такого типа — основа пьес К 2 и Л 5 из цикла Прелюдии, К 3 из "Образов слова Аминь", Ш 4, 13, 19 из "Двадцати взглядов".

Образ в разлячних ракурсах художественного совещания — такая трактовка составляет одну из заметных линий в системе мссси-. ановского композиционного мышления. При этом единицами "образо-творчества" могут выступать так "события", так и "состояния", отражающие соответственно динамическое и статическое начала в творчестве композитора. Уне в пределах композиции монологического типа обнаруживает себя и тип "сюжетного'' (динамического) построения —■ он составляет основу пьесы В 3 из цикла."Образы слова Ашшь", л тип "бессюжетного" (статического) построения, составляющего художественный смысл № 10 (цикл "Двадцать взглядов"). Заметил, что многоаспектность единого образа — принцип многообразия в единстве — присутствует к на более масштабном уровне, в циклических произведениях,

Образйоогь диалогического типа, основанная на бинарном противопоставлении контрастных образов, характерна для ряда произведений из циклов "Поэмы на Ни", "Двадцать взглядов" и некоторых других.

Наконец, многосоставный (полилогический) тип художественного образа является третьим фактором, определяющим архитектонические принципы музыки Мессиана. Он может шеть различные формы выражения — в зависимости от специфики содержания, замысла. Цнсгосоставность определила тип художественной образности в сочинениях 50-х годов. Воплощение птичьего "оркестра", полилога' птиц, кавдая из которых имеет собственный голос, собственную тему, — стало драматургической основой "Пробуждения

птиц", "Экзотических пгиц", "Каталога птиц". Ритм обновляемости голосов нонет бить весьма шиеноивнаи так, а ранках только одной пьесы "Серая камышевка" (Л ? яз "Каталога птиц") используются голоса 19 птиц — не считая "голосов природа", также наделенных свои«; индивидуальными тамбраг^и.

"События" и "состояния", отражающие иркоутствяе в творчестве Месоиана статического и динамического начал, соотносятся с идеей хронотопа — пространственко-временних представлений в интерпретации фортепианных сочинений, Многочисленные авторские высказшвния обнаруживают, насколько большое значение предавал сам композитор исполнительскому воплощению пространственной я временной "координат", рассматривая это как важнейший компонент точной реализация художественного замысла,

Временная организация музыки Месоиана охватывает многие особенности его произведений — "ритм формы" и темповые трансформации, метроритм и ритм гармонических смен, движения динамики, тембров, способов звукоиэвлечения я т.д. Кса-дый кз отмеченных уровней корреспондирует о определенными параметрами "алана содержания", образуя олонную систему художественного взаимодействии.

Огромное внимание, которое уделял Меосиан временному — 'ритмическому — компоненту своего стиля, неоднократно отмечалось 'исследователями, Так, Булез, характеризуя творческий метод своего учителя, заключает! "Риты так важен для него, что он организует его до других параметров"*. В силой дело, ритмический стиль Месоиана является одной из главных координат его художественной Вселенной, отракоя систему взглядов композитора на разнообразные приметы хода времени.

Сшетнс-сЗабульное развитие, "внешнее" движение образа находит у Иесопена отражение а специфике теша, которому он уделяет особое внимание, В различные периода творчества взаимодействие темпа и других: компонентов стиля существенна изменяет свой "облик" ; если в первый период темповая дифференциация обусловливается спецификой образа, то во второй она визуально отражает интенсивность музыкальных "событий",

*&си&7 Р. ОйпСГ '//ЫиМк //ОпыЫшА - СсипАпс/и ; Ичтагс1 (1ш. Яш, т. - /*.№.

' II

Специфика временных едш.лц связана в творчестве Месснана и о оинтаксическим отроем его музыки. Нтязая свою музыку "амет-рпчоокой" ("музыкой свободной, но точной ритмической организации") , композитор побувдает исполнителя к поиску "верного ощущения короткой длительности", и в итоге — к упорядочиванию музыкального времени.

Природа обновленного синтаксиса, общей характеристикой которого становится мобильность, ритмическая оригинальность временных единиц, смысловое равноправие мотивов различной протяженности, многообразна. Это и особый — релятивный — тип музыкальною повествования, и ориентация на ритмику птичьего пения, и стремление ¡с воплощению размера стихотворных текстов Месоиана, ставши основой его вокальных циклов.

Художественное богатство творческих замыслов, нашедшие конкретизирующее изложение в словесных комментариях в литературных программах, обусловило многоаспекткость поиска и породило ту причудливость "узорного покрова" (С.Мозг.:) иессиаиовской музыки, которую воплощает его ритмический стиль.

Пространственная, организация, наряду с временной, является тем стилевым "кодом" Мессиана, раскрывая который исполнитель получает возможность проливать в ое-манттеекпа слоя музыки. Идея "зримости", заключающая в себе сложные понятия и символы, присутствует у Мессиана уже на,уровне "философии имени", заложенной в названии его произведений. Сущность худохсествецкого образа раскрывается при помощи "научно-музыкальной опытной техники" (0 Гессиан), синтезирующей многочисленные пространственно-временные истоки (.среди них — ' ■ "функция пейзажа, чес дня и ночи, запахи, исходящие от растений данной местности", как указывает П.Мари) и соответствующие им выразительные приемы.

Воплощение пространства имеет свои зизуальные ориентиры. Регистровая "драматургия", кавдый уровень которой выра-кает определенную художественную идею,, типы фактуры, обнаруживающие "хро-нотопячность" композиторского мышления и одновременно служащие "опознавательными знаками" образных "решений", особенности динамика, приемов млорнетики, пауз, педальных эффектов и т.д. — все это формирует пространство мессиановской музыки, наделяет аго конкретными "персоналами", линиями, красками.

В раннем творчестве пространство музыкальных "полотен" отлетается масштабность», грандиозноотъю,соотносимыми с величественностью художественных зашелез ("Образы слова Аминь" — ЙЗ I, 2, 7, "Двадцать взглядов" — ВЯ 1,6, 10); в произведениях 50-х . годов пространство становится более конкретным, персонифицированным, отражая звуковой мир повдрх птиц.

Колориотзгшость — особая прилета зримости иессиановских образов, "Краски могут отражать содержание: будь то духовные идея, душевные состояния или географические ситуации", — отш-. чает А.Реслер. Синестезия, представлшдая важную черту стилевого мышиная композитора, находит своп объект« в различных средствах выражения, среди которых вагшейшшя оказываются гармоническая "палитра" (в представлении композитора ладам ограниченной транспозиции соответствуют определенные цвета), тембровый состав л даже способ "цветового" звучания определенных голосов в партитуре (об этом свидетельствуют многочисленные авторские ремарки).

Таким образом, в исполнительской практике "худояоетвешюе время".к "художественное пространство" — как существенные компоненты музыкальной поэтики Мессиана — требуют особого зшма-Ш1я к могут быть озвучены различными приемами, В этом отношении зажио отмажь колористическую роль педали и сояоряо-дифференци-руювдю я интегрирующую функцию звуковых пластов фактуры, Взадмо-.' 'действие "лексики" а "риторики". представляет болъиой интерес с точки„зрения стиля произведения, в том числе и фортепианного, з контексте которого оно обретает конкретный художоствакний смысл и — одновременно — становится материалом для последующих обобщений.

В русле проблем анализа мессиаповского творчества находится вопрос о его взаимосвязях с традицией европейской Фортепианной музыки. Сам Мессиан неоднократно' писал о том огромном влиянии, какое оказали на его творчество естественные (природные, биографические) и художественные, музыкальные вдел.

Анализируя фортепианные сочинения композитора, мы отмечаем первостепенную роль творчества Дебюсси, нашедшую отраяенпе в таких особенностях мессиановского метода, как "оркестровая" трактовка рояля и связанная с этим организация фактуры, как формообразующая роль динамики, как особое осмысление педапл. Ра.чнооорг.-эие ремарск, а х красочность и поэтичность, синестезия худсгес.т-

венного мышления — вое это гагаш вытекает из музыкального им-пресоиогшзма К.Дебюсси»

В числе других влияний отучаются связи с музыкой романтизма* а также с иоцусотвоы французской клавкрпой школы ХУИ века, В этом смысле творчество Меооиаяа созвучно идея!.) времени; французская музыка XX века отдала дань обегал великим традициям. Фортепианный отиль Моссяана наследовал гаме черты, как полигерыо-няческая фактура» регистровая драматургия (Лист), огромный пространственный диапазон, функциональная значит,гость различных пластов звучания (Шопен), гармония "томительных" хроматизмов (Вагнер).

Идеи клавосинистов ''присутствуют" а таких особенностях, как "свободное" обрагцение о размером с темпом, франкоязычные обозначения темпа и характера исполнения, наконец, образная конкретность музыки, программность, ставшая в творчестве Мессиана главенствующей.

Влияние Зраццуаской музыки очевидно и на тематическом уровне искусства Массивна. При всем своеобразии трактовки двух главных сфер его музыки •— религиозной и орнитологической — соответствующие адея характерны для' творчества его предшественников в современников: Жаннекена, Куперена, Раш, е также Франка, Дюпре, • Пуленха.

Наряду о этад В работе отмечается, что Мессиан явился.создателем оригинального фортепианного стшш, во многом повлиявшего на творчество его учеников а младших современников. Среди многообразных худокественйых тенденций, достигаю: значительного диапазона стилевых размежеваний — от крупномасштабных нецро-граммных: циклов (симфоническое творчество Д.Шостаковича, камерно-инструментальное — А.Шенберга, фортепианное — С.Прокофьева) до музыкальных "картинок с натуры" (Д.Мийо), творчество О.Мессиана находит свое собственное место. Его отличает сочетание масштабности замыслов и колористичности музыкального воплощения образов, единство событийного и изобразительного рядов.

Особо подчеркивается художественное единство композиторского метода 0.Иессиана и исполнительских принципов И.Лорко — "уникального, единственного интерпретатора". Влияние этого творческого 'феномена распространяется и на учешжов Мессдана — вплоть -до П.Булеза, который прямо заявляет, что пианистическое пшш:о его' сонат восходит к фортепианной технике его учителя.

"Раскрепоценяв шсли", у истоков з'оторого стоял Мессион, сформул^овевшй своя законы звукового тяготения, взаимоотношения ритмической я гаркоыгческой организации, отныне стели приметой времени. В диссертации отмечается, что в русле этих поисков бшщ созданы гакае различные произведения, как Вторая и Третья сонаты П.Будеза, его Структуры для двух фортепиано, Клазиршткки I —У1П КЛЬтоксаузена, Концерт для фортепиано с оркестром Дж, Кейджа.

. Получает продолжение и мессизновская вдея оловеено-музк-кального синтеза; многие композиторы второй половины XX века оказываются не только бявстявима каментаторамк своего творчества (Булез, Ксенакис, Нодо, Штогасаузея, Шнитке), но и прямо . обращаются к создании вербальных партитур (например, шш "Из семи дней" К.ШтокхаузеиаЬ .

Таковы особенности, определяющие характер,фортепианного творчества 0 Лесспака в контексте "стиля времени". 1 Вторая глава — "Стилевой период: 20—10-е года" — обращена к изучат® стаял четырех фортепианных циклов. Прелюдии (1929), "Образа'слова /дань™ (1943), "Двадцать взглядов на младенца Йисусз" (1044), "Четыре ритмических зтюда" (1949-50) — эти сочинения представляют своеобразные "единицы" стилевой эволюции. / -

Анализ стйля произведения, осуществленный.с учетом теоретической концепции композитора, позволяя выявить "доминанты" идиоотиля,— как в плане синхронического "состояния системы4, так и с точки зрения ее диахронии. Эти циклы оказываются созвучными генеральной линии стилевого развития,, демонстрируя важнейшие приёмы мелодической, гармонической, ритмической "работы", определяя важнейшие драматургические и композиционные процессы. Однако, несмотря'"на продолжительность и шюгоаспектяость первого периода творчества (свше тридцати разножанровых произведений), ему присущи цельность и внутреннее единство. Эти качества позволили многим исследователям — и отечественным, и зарубежным — дать ему обобщающее определение "теологического".

Цикл Прелюдии — сочинение, наиболее очеввдно отразившее творческие течения первой половины XX века и вместе с тем предвещающее некоторое черты более поздней ыессаановской имиостали-сиюь Так, подход к канру, композиции, языку во многом тради-

«коней; кардинальное свайотао мупикк Мсссиана — программность • — в данном цикле по определяет стилевого своеобразия. Здесь очевидны истоки и влияние импрессионизма и символизма, обнарушгвшие себя в "дебиосистскях названиях" (К.Сетоэль), и в характере образно-музыкальных соответствий, •

Неряду с этим утверждается ряд "авторских" идей, среди которых —, сочетание моно- к полпэлемедтной драматургии; введение специфических форм — симметричной, песенной; использование ладов ограниченной транспозиции; освоение новых ритмических приемов (з частности, неретроградного ритма); обращение к стратифицированной фактуре; "персонификация" динамики к т.д.

Учитывая значительную временную протяженность рассматриваемого периода (два десятилетия), следует отметить его внутреннюю расчлененность, налкчго определенной стадиальности. Прелюдии — средоточие худоаостаеянше moi:, нашедшее преломление в ряде спорных сочинений, как то; "Небесное причастие" (1926),' Тем." с вариациями (IS32), "Вознесение" (1233), "О, священные пиршества" (1У37). Имеется в виду сочетание "традиционности" ( затратааищей цре.тде всего композиционный л драматургический урен.чк) к "новаторства" (выразившегося г. разработке оригинального музыкального языка).

При ото:-) основополагающая теидеяшп к худокественноыу своеобразию lia всех уровня:: музыкального выражения совпадает с кведзешем и утверждением программности.

Цикл "Образы слова Аминь" рассматривается как'новый этап взаимодействия идеи и технологии. Принципиальным является наличие подробного комментария, ковфетизирующего образно-языковые а.ш, Стремление к адэкватноыу воплощению содержания в'фа-зплось з создании так наоываешх "локальна", "релятивных"' форм (П.Булез) — то есть форм, обусловленных структурой содержания, а не традиционной схемой. Как результат "структурирования содержания" складываются типичные для !.1ессиана композиции — локаль-ние формы, скорее статического, нетели динамического вида.

К ведущим драматургическим средствам, использованным в otoai цикле, относятся: лейттоыатаз.ч, дзенаццатытоновость, сочетающаяся о тональностью и модальностью, ритмический канон и ритмическая педаль.

Характеризуя данное сочинение в контексте фортепианного стиля Мссоиана, мы отвечаем закную — во кнегоы противоположную

"релятивности" по художественному смыслу — тенденции, определяемую как "азтонсшзацкя формально-языковых моментов". В русле згой тенденции вводятся многие стилистические приемы, тлеющие характер эксперимента а не вытекающие непосредственно из програгя-нюго замысла- Мокко сказать, что стремление к адекватнс-ку отражения содержания и стремление к азтономпзоции многих приемов языка образуют в творчестве Мессиала дае самостоятельные линии» иногда созпадавдяе,' иногда пересекающиеся» но сохраняющие свою индивидуальность в условиях многообразных стилевых тенденции

"Образы слова Аминь" — парное масштабное сочинение для фортепиано, созданное в рамкэх "высокого теологического стиля"; сочинение, к которому примыкают и ранее написанные — "Рождество Господне" (1935), "Тела Прославленные" (1939), Квартет на конец Бремени (1941). Это музыкальное "высказывание''1 — новый способ мышления, особый тип художественного повествования, отмеченный 'органичным сочетанием музыкально-поэтических приемов.

В ряду теологических — и "Двадцать взглядов на младенца Иисуса" -- грандиозный цикл, в которой многие существенные черты стилевой эволюции приобретают системны!! характер. Детализация замысла па препятствует созданий обобщпюаего образа, а релятивные формы оказываются адекватными ке только отдельным "мотивам", но философия этого сочинения. Композиционная, тематическая, языково-стяллстическая общность, организованные-в стройную систему, — такоэн универсальные свойства "теологических" опу'соз, среди которых вершиной стали "Двадцать.взглядов". •

Этот цикл рассматривается с позиции "большой формы", в которой все средства и приемы определяются в соответствии о "величиной конструкции" (Й.Тынянов). Б нем возрастает роль программных комментариев-; особое значение приобретают число, а тзняе образы-символы, входящие в систему лейтмотивов.

Среди стилистических прилет музыкального языка — драматургическая роль звуковысотностп, различные проявления которой — тональность, атональность, модальность, полимодальность, — соответствуют образному строю сочанегия. Оригинальным приемом в области ззуковысоиюй организации является QijrtiraUiSe/nfiil tïitr-metn^ÂtC- (асимметричное расширение) — прием, во многом обусловливающий процессы формообразования в ряде пьес цикла.

Одним из следствий "работы" со знуковыоотностыо' явилось создание 11 локальных форм". . .

Характерное в области ритма — утверздепие времяцзмеритель кости как основополагающего принципа, сочетание таких приемов, как ритмический канон (с добавленными длительностями) и ритмическая прогрессия,

Оценивая цикл "Двадцать взглядов на младенца Иксуса" как сочинение. завершающее определенный этап в развитии фортепианного стиля Массивна, мы отаечаом, что после 1944 года композитором не было создано ни одного столь масштабного по замыслу и реализация теологического сочинения. Однако этот цикл примечателен ис только оасей грондпозиеотыо; "содержательность формы" достигает в нем на:гоысзего равновесия и гармонии. В орнитологические сочинениях 50-х годои принцип образно-содорнательного / соответствия останется одши из главенствующих.

_ "Четыре ритм;.чоских этюда" — цикл, который по ряду признаков может быть рассмотрен как своеобразный итог, сведение воедино многих средств и приемов предоэствующкх лет. Одновременно это сочинение примечательно актуализацией технического аспекта, приведшего в результате к.созданию тотально сериально! конструкции. Воздействие »технологического поиска ощущается в р* де сочинений, созданных не рубаке 40—50-х годов, В той или иной степени'пто относится к таким опусам, как "Кантейоджайя" (1919),. "месса Троицына дня" (1950), "Книга для' органа" (1951) йядцовдуашшй за¡лысел, присущ каждой пьесе-цикле, обусловил его внутреннюю неоднородность, и художественную многоплановость с точка зрения "внешнего" стилевого взаимодействия, Так, о предшествующийтворчеством наиболее связана пьеса й I, продолжающая развитие идеи программности ц ее взаимосвязи с вы разительными и изобразйтелыши''средствами. Уишика, фактура, динамика,—- эти компоненты могут быть рассмотрены как звенья непрерывной линии, берущей начало в Прелюдиях и завершающейся в "йтичькх" опусах. '-•...■ ■ "'' ,

Один из интенсивно раэрабатываоинх в данном сочинении тех яичеокий хоыпояеат — ритм ~ обнаружил "новоо качество" в й 3 Этот этод, наиболее "ритмический" в цикле, представил различии модификации прогрессий и. .серий и стел своеобразной "хрестоматией" необратимых ритмов..'■ , ' •

Серизллззцяя всех параметров — ритма, высотности, динамики, артикуляции — составила ооногу пьес К 2 и Я 4. Если 4 организован по принципу "ИХС?- г£рЯ1П " (П,Грпффитс), то есть представляет чередование сугубо.технических и "сю&етпьк" эпизодов, то 1« 2 — однородная композиция. Подобное формальное соотношение отражает способ утверждения тотальной сериальностк в творчестве Месскана: этот прием используется и наряду с трздпии-оняыш для композитора музыкальными фермоцшш (а 4), ив исключительном виде (й 2). введение тотальной сериалыюсти стало творческим фактом огромной ваянооти, определившим новую самостоятельную линию в развитии европейского и американского музыкального искусства.

Многие особенности цикла получили развитие в произведокиях 50-х годов. К вш.1 относится прежде всего "хроматизированный" рптмодинамичоский параметр. Семаитизация мельчайших ритмических единиц, расширение динамического диапазона о одновременно!! глу- . бской внутронией дифференциацией нюансов— таковы стилистические "качества" фортепианного творчества, созванного в последующее десятилетие»

Обращаясь к проблеме исполнения цшиов 20—40-х годов, ш отмечаем такие отагш ипторпретаторского анализа, как аудно-ви- , зуальное изучение нотного текста о точки зрения образной дрша-"тургии, нашедшей воплощение в фактурных модуляциях, особенностях форы, ведущих исполнителя через -последовательность эпизодов музыкального "сюяета".

В области ритма становится необходимо!!'ориентация па создание специфического образа, определяемого особенностями ритмических. фигур.

В области эвуковысотности особое значение приобретает создание сонорносиГ,' уникальной в своем модальном колорите я зю:ор-довой'напряженности, в развертывании гармонического "смысла" и гармонического ритма.

Пианист, стремящийся к адекватному прочтению мессиаиовско-го текста, больше внимание должен уделить научению фактуры произведений, приобретающей конкретные прос.'ранственно-времеп- ' ные конфигурации в зависимости от плана содержания. Отсюда такие понятия, как "плотность", "стратификация", "фактурная модуляция" призваны сопутствовать исполнательскс иу анализу. Кроме

того, "нетрадиционным" является и подход к осмыслению выразительно:! роля невнсстны:: параметров. — динамики, артикуляции, тембра.

Б заключении главы обобщаются наблюдения над комплексом пианистических приемов, характер которого обнаруживает тенденцию доюхония от чисто "рояльной" выразительности Прелюдий — к "оркестровости" "Образов слова Мглнъ" и "Взглядов".

Третья глава' "Стилевой период: 50-е годы" — посвящена анализу нового этапа в фортепианном творчестве Массивна, связанного с утверждением иных художественных мотивов и своеобразной звуковой стилистики. После ряда сочинений, демснстриругацих "новое мышление", — таких, как "Четыре ритмических вида", а также "Кантейоджайя", "Месса Троицына .дня", "Органная книга", — перпод 50-х годов обнаруживает особую направленность художественного процесса: так называемый " с-1$гсш " ("птичий стиль"). Его "побеги" заметны и в раде сочинений предиествутеях лет — например, в таких, как "Тела Прославленные", Квартет на конец Времени, "Образы слова Аминь",' "Двадцать взглядов на младенца Иисуса" и других, прокяадьшаюцих путь к своеобразному сти ЛЮ ПрОКЕВЗДеНИЙ 50-х годов.

Первое сочинение, рассматриваемое в "орнитологическом" ряду, — "Пробуздешс птиц" (19,53) — представляет оригинальную интерпретацию произведения для. фортепиано с .оркестром.

К сткяеобразующш факторам "Пробуждения птиц" можно отнести детализированную программность, воплощение которой отличается адекватностью содержательных и звуковых идей.

Преемственность ощутимо проявляет себя и в некоторых принципах организации музыкального материала, идущих от "Двадцати взглядов" и "Четырех ритмических этюдов", Среди наиболее очевщ них — использование тематических построений, дискретность кот( рых обусловлена постоянно меняющимися татами, новыми ремаркам дробным синтаксисом.

В сеязи с общей направленностью к семантизация мельчайших единиц музыкальной ткани можно говорить о своеобразной "хрома-тизации" ^ауше&иос компонентов стиля. Для 12-тонозой звуковысо1 кости характерной становятся ориентация на интервал и даже на отдельный звук пап основную сшслову» единицу.

Процессы "миниглалнэшиш'' затронули и ритмику, "узаконив"

мельчайшие длительности (преимущественно' шестнадцатые) как основную меру счета, и динамику, детализация которой выразилась в широчайшем спектре оттенков, и артикуляций, арсенал приемов которой существенно расширялся. Все это происходят в условиях линеаризации музыкальной ткани.

Новые черты формообразования — во введении черт современной блочной конструкция: она проявляет себя в последовательности 'Ъюяетов" заданной программы.

Специфика оркестрового сочинения требует упоминания и о таком важном стилевом компоненте, как тембровая драматургия — одном из вазхнейпих средств мессианозской "звукописи". Оркестр в "Пробуждении птиц", помимо драматургической (распределение-зон тембровой насыщенности и прозрачности), играот существенную колористическую роль, выразившуюся и в преобладании одних хрупп инмрументов над другими, и в тембровой дифференцированностн, и ' в расширения оркестрового диапазона в сторону максимальной впоо-'ты л'пронзительности. Обогащение возможностей Фортепиано как одного из оркестровых "персонажей" позволяет отметить определенный прогресо в области его тембровой палитры, впоследствии обнаружив» ший себя в сочинениях для фортепиано соло ("Каталог птиц", "Садовая славка").

Фортепианный цикл "Каталог пткц" генетически связан не толь--ко с "птичьими" опусами 5С-х, но и "теологическими" циклами 40-х годов. Панорамный взгляд на творчество Нессияна подтверждает вывод о его.глубокой цельности и единстве: все сочинения — при многообразии замислов и приемов, заложенных'в них, .— словно храни одного кристалла, цикличность, конкретизирующая программноеть (введенные в творчестве 40-х годов), максимально точное педрака-ние "кивни голосам природы", пёниэ птиц (как в сочштниях 50-х годов), — таковы художественные импульсы, "сплавленные" в новое качество в последнем "орнитологическом" цикле Мессиана. Вашим представляется и дальнейшее развитие техники музыкального язшеа, арсенал которой оказывается доступный любой худояеетвенной вдео. В само,.; деле, трехчастность, концентричность, блочность (формообразование) , дискретность и многообразие синтаксических единиц — от звука до многосоставного аккордового комплекса (характер тематкзиа), свободная даснадцатитоновость при сохранения выразительного значения модальности (звуковысотный стиль), примшп вре-

мяизмерительиости, опора на мельчайшие ритмоструктуры (ритмический стиль), — таков "свод правил" месскановского письма, обеспечивающий ему своеобразие и узнаваемость в данном цикле. Вместе с тем специфика нового идейно-технологического взаимодействия ставит сто сочинение в рад значительных худонественных до-отжкешп'г автора. Ва:-:ше1:ше творческие !фянципы — достоверность, хропотопртщость, художественная цельность — получают здесь новое подтверждение.

Для поншания смысла этого сочинения в контексте сочинений 50-х годов я творчества в целом уместно привести цитату П.Гринт-фитса.— крупного исследователя творчества !Десоиаиа, который, анализируя "Каталог птиц", тает: "Каталог" никогда не мог быть зеркалом природы; он смешение имитаций и воображения, словно птлци Эрнста, или боги с орливкип головами древнего Ближнего Востока, или ангелы еврейской христианской мифологии". Таким образом, "научпо-музикальная опытная технике", как определял "птичий" стиль сам композитор, породама новое худояествеаное качество, сочетающее естественность с высоким мастерством, научную точность с неограниченной фантазией. "Каталог пищ" стал еи-.е одним подтверждением того, что каждое мессиьновское сочинение представляет одновременно и отражение всего г,тиля, и индивидуальное воплощение одной из его многочисленных художественных линяй.,

Исполнительские принципы сочинений! 50-х годоз основаны на актуализации тех приемов, которые в первую очередь направлены па достоверное, художественно-адекватное воспроизведение птичьих "портретов". Ритмические, динамические, артикуляционные особенности, непосредственно участвующие.в создании■звуко-образов, требуют особого пианистического мастерства, ориентированного на своеобразие "птичьей" стилистики.' Не менее важной оказывается и роль тембровой палитры. "Пробуждение птиц" 'представляет многомерное переплетение различных инструментальных тембров и фортепиано ; "Каталог птиц" — детальное воспроизведение звукоподражаний тембрам оркестровых инструментов.

Генеральная линия стилевой дшк гак, непосредственно обращенная к эволюции интерпротаторских подходов, может быть определена как соотношение типов трактовки роядя: от масштабности, грандиозности в 40-е годы — к камерности, изобразительной кон-

кретности з 50-е. Отсюда — детализировзнность, точность, тонкая изысканность — черты, благодаря которым сочинения 50-к го-доз стирали новую страницу з развитии мессиановского пианизма.

3 Заключении содержатся вывода диссертация, намечаются перепективи дальнейшего развития проблемы. Отмечается, что фор-тепиааная музыка — достаточно репрезентативная область композиторской деятельности О.Иессиана. Стиль периода творчества, стиль произведения, стиль элемента произведения — иерархия этих категорий находит свой объеют на всем пространстве мессп-сшовского творчества, и фортепианная музыка отражает универсальные процессы. Вместе с тем зтз сторона творчества глубоко самобытна, что особенно очевидно при использовании иятсрпретаторско-го подхода, уточняющего ее специфику: жанровую, языковую,"риторическую" .

К научным результатам исследования относится вывод о создании .че только "локальных" форм, но целой системы "релятивного" музыкального языка, сущность которого детерминирована господствующей идеей, ее "событиями", "состояниями". Эта посылка заключает в себе ваяный побудительный мотшз: необходимость к для исследователя, я для исполнителя углубиться в реальные истоки этой музыки, обнаружить их в замыслах и ткани мессиаксз-сшсс сочинений.

Такой подход естественно оставляет вне поля специального изучения ряд важнейших проблем, решение которых может' стать шагом в дальнейшем развитии науки о ¡¿¡ессиане, з частности: временной и пространственный контекст его творчества; соотношение современных подходов в области (фортепианной игры; проблемы стилевого анализа в комплексе интернаучных подходов.

По теме диссертации опубликованы следующие работы.

1. Алеев В. Стилистика фортепианных сочинений О.Иессиана раннего периода (1929—1944) / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гяеся-пых. — I.I., 1939. — 50 с. — Библиогр.: 19 назв. — Деп. в НИО ИнфорАшультура Гос. б-ки им. В.И Ленина от 26.7.89,й 1875.

2. Аяеев 3. Фортепианное творчество О.Мессиана раннего периода: вопросы стиля и интерпретации / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гпесшшх. —Н., 1989. — 26 с. — Библиогр.: 20 пэзв. —

Деп. в НКО И;:фор'лсультура Гос. tí-кн СССР и,!. В .И Ленина от 26.7.GS, Ä 2085*.

3, Алеов В. Два взгляда m Оливье Мессшш // My а. зшэяь. — .'S 15. — 1989, — С. 22-23»

4. Алеев В. Идоосгяль О.МесоЕаиа: анализ я интерпретация фортепианного творчества / Гос. муз,-пед. ин-т игл. Гнесиных, — M,, IS9I. — 51 с. — Библкогр.: 25 назв. — Деп, в НЙО Информ-культура Гос. <5-кя им. В.И .Ленина от 11,09.91, & 2518,