автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианные концерты С.В. Рахманинова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианные концерты С.В. Рахманинова"

На правах рукописи УДК 785 6

ГУН вэй

ФОРТЕПИАННЫЕ КОНЦЕРТЫ С.В. РАХМАНИНОВА: К ПРОБЛЕМЕ ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ

Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

К

Гь 2007

А

003163728

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А И Герцена»

Научный руководитель:

доктор искусствоведения,

профессор

СКАФТЫМОВА

ЛЮДМИЛА АЛЕКСАНДРОВНА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения СЕРЕГИНА

НАТАЛИЯ СЕМЕНОВНА

кандидат искусствоведения

КУЗЬМЕНКОВА

ОЛЬГА АЛЕКСАНДРОВНА

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

2007 года в часов на заседании

Защита состоится Диссертационного совета Д ¿12.199.20 в РГПУ имени А.И. Герцена по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке РГПУ имени А.И. Герцена.

Автореферат разослан

I

007 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор

Р.Г. Ши шкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Русскую художественную культуру конца XIX, начала XX века - эпоху «русского ренессанса», «серебряного века» определяют большое количество блестящих имен Но среди многих звезд того времени особое место занимает фигура С В Рахманинова - пианиста и композитора, творчество которого принадлежит к «вечно движущимся явлениям» Рахманинов никогда не был обделен вниманием исследователей и критиков Библиография его представлена множеством имен, как русских, так и зарубежных В 90-е годы - время радикальных перемен в жизни России - феномен Рахманинова привлекает к себе особое внимание Это в определенной мере связано с тем, что исследователи советского периода, вынужденные находиться в рамках жесткой идеологической доктрины, не могли рассматривать целый ряд проблем, имевших важное значение для изучения творчества композитора Например, ничего не говорилось о духовных произведениях композитора, которые не переиздавались после 1917 года, фактически замалчивался зарубежный период его творчества В рахманиновских сборниках, вышедших в последние годы (в гг Москве, Ростове, Тамбове, Санкт-Петербурге), явно намечается интерес к личности художника, его мировоззрению, духовным устремлениям Естественно, что в них затрагивается целый ряд проблем, связанных с произведениями композитора, их стилистикой, наконец, стилем Рахманинова Тем не менее, как справедливо отмечается в предисловии к одному из указанных сборников, «еще предстоит осмыслить глубокую внутреннюю взаимосвязь разных граней музыкальной деятельности этого гения, определить его значение для искусства XX столетия, существенно пересмотреть сложившиеся взгляды на зарубежный период его творчества »1

Подлинной стихией рахманиновского творчества являлась фортепианная музыка, в частности, концерты Среди сочинений композитора ему отводится одно из ведущих мест Каждый из периодов его творчества ознаменован созданием концерта Первый (1891 г) - произведение раннего периода, был создан еще во время обучения в консерватории Второй (1901) и Третий (1909) концерты - вершинные произведения композитора, появились в центральный, зрелый период творчества Четвертый стал переходным от русского к заграничному творчеству, а его редакции олицетворяют поздний стиль Рахманинова Таким образом, концерты дают возможность проследить стилевые особенности его музыки на протяжении всего творческого пути и, самое главное, выявить эволюцию его стиля

Степень изученности проблемы. При всей обширности литературы о Рахманинове, линия оценок и мнений всегда была неоднозначной Это касается и фортепианного творчества Известный критик В Каратыгин в своих снисходительно прохладных отзывах о музыке композитора, прежде всего, его «огрехи» видит именно в нем Не жаловались фортепианные опусы, в частности, со-

' Рахманинов в художественной кучьтуре его времени Тезисы докладов научной конференции Ростов, 1994 - С 3

наты и другими маститыми рецензентами (Ю Энгель, Б Асафьев) В это время клишировалось мнение, что успех, который имела фортепианная музыка композитора, связан с магией его пианизма, «демонической» силой убеждения, которой обладал Рахманинов-пианист Понадобились годы, чтобы фортепианное творчество его зажило самостоятельной жизнью и было по достоинству оценено исследователями и критиками Прорыв в этом направлении был сделан В Брянцевой, защитившей в 1965 г диссертацию на эту тему, впоследствии использовав ее материал в своей монографии «С В Рахманинов» Первые три концерта получили краткое освещение и в известной монографии Ю Келдыша Тематизм концертов анализируется в книге А Алексеева, посвященной русской фортепианной музыке конца XIX, начала XX века, в популярной брошюре А Соловцова, в работах Д Житомирского Важные наблюдения о мелодике композитора (в том числе и о концертах) имеют место в работах Л Мазеля и В Цуккермана, а также Л Скафтымовой

Объект исследования - фортепианное творчество выдающегося композитора и пианиста, в частности, его фортепианные концерты

Предметом исследования являются особенности их музыкального языка

Цель исследования - с наибольшей полнотой проанализировать эти произведения, их редакции

Задачи исследования:

- раскрыть особенности образности и музыкального языка концертов,

- сделать сравнительный анализ двух редакций Первого концерта, сделанных в разные периоды творчества композитора, и на основе его проследить эволюцию музыкального языка (прежде всего, гармонического),

- произвести сравнительный анализ концертов зрелого «русского» периода -Второго и Третьего с целью выявления эволюции стиля Рахманинова,

- рассмотреть Четвертый концерт Рахманинова (две редакции) как произведение переходное и знаменующее, в то же время, поздний стиль композитора,

- в связи с этим определить специфику зарубежного периода творчества

Теоретико-методологическая основа. Исследование фортепианных концертов Рахманинова основано на методе целостного анализа (с акцентом на те средства музыкальной выразительности, которые подверглись наибольшему изменению, эволюции в том, или ином произведении), претворенного в трудах Л Мазеля, В Цуккермана, Е Ручьевской Актуальными для данной работы были методологические подходы к творчеству Рахманинова В Брянцевой, Ю Келдыша, Л Гаккеля, особенно А И Кандинского

Методы исследования

- метод историзма

- метод целостного, системного анализа

- метод сравнительного анализа

Основные положения, выносимые на защигу:

1 Созданная в 1917 г новая редакция Первого концерта для фортепиано с оркестром обобщила главные творческие достижения автора, обнаружившиеся к данному времени в результате общей эволюции его музыкального языкл Соединяя в себе признаки сложившихся в начальный период творчества средств выразительности (мелодико-интонационный строй, мажорно-минорный гармонический лад, гомофонность, чекость классических структур и др ) с наиболее значительными чертами нового в приемах формообразования (воздействие мо-нодинных форм на принципы развития и ладовой организации, усложнение ак-кордики, фактуры) данная редакция зафиксировала важный этап эволюции композитора

2 Сравнение редакций Первого концерта может являться также и критерием стилей двух эпох эпохи конца XIX века и начала XX столетия

3 Третий концерт Рахманинова связан со Вторым принципами трактовки жанра, характером тематизма и эмоциональным тонусом, то есть находится в общей струе, объединяющей произведения первого десятилетия XX века Но он отмечен новыми чертами он монументальнее по масштабам композиции, значительнее и глубже по образам, ярче по контрастным сопоставлениям, эмоциональным состояниям, богаче и совершенней по авторскому пианизму, может быть назван концертом-симфонией

4 Четвертый концерт - знаковое произведение в плане перехода от «русскою» периода к зарубежному Те «негативные» качества, обычно отмечаемые музыковедами, связаны, прежде всего, с кардинальными переменами, произошедшими в биографии и мировоззрении Рахманинова Графичность, некоторая клочковатость, импрессионистичность и экспрессивность его образов, усложнение средств музыкальной выразительности не что иное, как поиски нового языка, свидетельства эволюции творческого мышления композитора, которая так ярко проявилась впоследствии во всех его поздних произведениях

Научная новизна работы. Впервые фортепианные концерты Рахманинова становятся объектом анализа с точки зрения эволюции фортепианного стиля композитора К жанру концерта Рахманинов обращался на протяжении всего своего полувекового сложного и драматичного творческого пути, и каждое из сочинений этого жанра знаменует стилистику, стилевые черты периода их создания Это дало возможность проследить эволюцию творческого мышления художника в целом В музыковедении, как отечественном, так и зарубежном, это делается впервые

Также впервые

- на примере двух редакций Первого концерта подробно прослеживается эволюция гармонического языка композитора, фактурного изложения,

- путем сравнительного анализа концертов зрелого, центрального периода творчества (Второго и Третьего) выявляются черты общности и различия меж-

ду этими вершинными сочинениями концертного жанра, выявляются новые, эволюционные черты, свойственные Третьему концерту,

- Четвертый концерт рассматривается в контексте позднего, зарубежного периода, эволюции творческого мышления композитора

Отметим, что в китайском музыкознании, при огромной популярности произведений Рахманинова, о композиторе написан небольшой ряд работ общебиографического плана, где о фортепианных концертах даются лишь общие, краткие сведения

Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования, в первую очередь, определяется выявлением закономерностей использования композитором тех или иных средств выразительности, исследованием основных этапов эволюции творческого мышления Рахманинова Методика этого исследования может быть применена к произведениям других жанров

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов в курсах теории и истории фортепианного искусства, истории русской музыки Сравнительный анализ редакций концертов может быть полезным для их исполнителей, способствуя лучшему пониманию этих сочинений Несомненный интерес работа представляет для музыкантов Китая, где почти каждый концертирующий пианист имеет в своем репертуаре фортепианные опусы Рахманинова, а аналитическая литература, связанная с ними, фактически отсутствует

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы работы могут быть включены в учебные курсы по «Истории русской музыки» и «Истории фортепианного исполнительства» Они могут быть использованы при составлении пособий для студентов музыкальных вузов

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им А И Герцена, на занятиях со студентами Шандонского педагогического университета (Китай) Основные положения диссертации изложены в трех научных статьях, прозвучали на межвузовских конференциях, проводимых в РГПУ им А И Герцена

Структура работы. Диссертация (120с) состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели, задачи и методы исследования, определяется его научная новизна, делается краткий обзор литературы по проблематике диссертации

Первая глава - «Две редакции Первого концерта для фортепиано с оркестром». Первый фортепианный концерт, в отличие от многих ранних про-

изведений Рахманинова, создавался долго и медленно, на протяжении года (1890-1891) Конечно же, это первое крупное произведение нельзя отнести к зрелым творениям композитора Характер музыкальных образов и приемы их изложения незамысловаты Но уже проступает характерный для Рахманинова образ духовно богатой, сильной человеческой личности, страдающей, ищущей и постепенно находящей в себе силы для преодоления преград, возникающих на пути к достижению заветных целей

В тематизме Первого концерта прослеживается его генетическая связь с традиционным складом оперно-романсовых интонаций XIX века, которые составляют, по теории В В Астафьева, интонационный строй эпохи К ним Рахманинов испытывал особое пристрастие в юные годы

Новая редакция Первого концерта появилась в 1917 году Но желание изменить это произведение, переработать его у Рахманинова возникло намного раньше

Редакции в той или иной степени подвергся весь материал произведения Но отчетливо видно, что свои главные силы композитор сосредоточил в основном на неярких в тематическом отношении эпизодах (это эпизоды разработоч-ного характера, связки, различного рода, переходы) Разделы, которые композитор планировал оставить прежними в интонационно-тематическом плане, под втиянием ладо-гармонических, фактурных изменений и тональных сдвигов получили качественно другое оформление и стали по звучанию намного выразительнее Следовательно, редакционная работа композитора разделилась на два направления Первое из них связано с преобразованиями, которые коснулись сфер гармонии, лада и фактуры Данные изменения идут на уровне глубинных стилистико-языковых особенностей предзарубежного творческого периода Они совсем незначительно меняют непосредственно мелодико-тематический материал произведения Второе направление обращено к общекомпозиционной стороне работы Здесь преобразования коснулись построения и отдельных частей цикла, и сочинения в целом Это касается, прежде всего, тематически переработанного материала финальной части произведения Также сюда можно отнести написанные заново разделы первой части - Cadenza и несколько других.

Сравнивая две редакции концерта, можно выявить самую главную задачу редактирования те разделы, которые были написаны заново, поспособствовали большей стройности и последовательности в процессе разработки основного тематического материала и насыщению этого процесса сквозным интонационным развитием

Главная основа всех выразительных средств - гармония и лад - показывает важнейшие стороны авторского стиля Поэтому из всех преобразований выделяется особо переработка системы ладо-гармонических отношений Новая редакция первого концерта - это интересный пример сочетания с одной стороны вполне традиционных черт языка и с другой стороны - новых достижений в данной области Стоит отмстить, что в самых общих чертах база Первого концерта сохранилась, так как замысел сочинения не поменялся Композитор стремился, опираясь на систему гармонических средств, заданную мелодико-

интонационным строем концерта, расширить рамки, насытить ткань произведения качественно иным, свежим звучанием Рахманинов стремился показать тот же материал, но уже в новом оформлении Видно желание композитора взглянуть на свое раннее творение с точки зрения опытного мастера, сделать все возможное, чтобы оно заблистало новыми яркими красками

Уделим внимание тем преобразованиям, которые затронули структуру аккорда Основное отличие второго варианта - это более частое применение септаккордов разных ступеней, нонаккордов, увеличенных трезвучий и особой группы аккордов, структура которых сильно усложнена из-за альтерации или нарушения терцовости Говоря о нетерцовых гармониях, следует отметить, что они во второй редакции редки, хотя их появление характерно для данного периода творчества Рахманинова

Система ладовых отношений в новой редакции подверглась наибольшим усложнениям Причину этого можно увидеть в самой сущности лада как системы устоев и неустоев в поздней редакции функциональные связи между аккордами получили особые свойства Они стали более разветвленными, вовлекаемыми в процесс большего усложнения, иногда неожиданными и многообразными в переплетении гармонических и негармонических (монодий-ных) ладовых признаков, в результате ведущими к расслоению музыкальной ткани на несколько самостоятельных ладовых пластов В подобных усложненных ладовых отношениях большинство созвучий, особенно те, которые в классической гармонии обладали имманентно присущими им яркими функциональными признаками (к примеру, Д7-аккорд), оказываются в новых условиях, которые кардинально меняют и их функциональную значимость, и логику самой структуры

Но стоит заметить, что многое из ставшего впоследствии прерогативой нового было найдено еще в ранней редакции концерта «Открытие» автором самого раннего варианта «рахманиновской гармонии» во второй части концерта дало толчок к появлению целой серии подобных созвучий Эмбрион более сложных ладовых образований, вызревающий внутри него, дал толчок к развитию широкой сети новых приемов, которые проявили себя в поздней редакции концерта

Факт смены гармоний - это прямое отражение процесса эволюции музыкального языка композитора Но перед нами и стремление Рахманинова использовать более сильное средство для непредсказуемости разрешения неустоя в тонику, что заставило композитора использовать аналогичный по акустическому звучанию и наиболее определенно направляющему слух аккорд, энгармонически равный Д7-аккорду, в абсолютно новых ладовых условиях

Все выше сказанное - только внешняя сторона явления, следствие, вытекающее из причин, которые лежат более глубоко Их основа - это усиливающаяся мелодизация вертикали Данный процесс (функцию ладового управления берет на себя не аккорд, а тон мелодии) обусловливает принципы ладо-гармонического мышления композитора во второй половине 1910-х годов, и это находит отражение в поздней редакции Первого концерта

8

Подобное явление (возникновение ладовых центров, которые определяют функцию гармонических зон) довольно часто встречается в музыке Рахманинова Но если в среднем периоде творчества композитора в качестве основного представителя функции гармонической зоны употреблялась чаще всего тоника или доминанта, то в более позднем периоде роль ладового центра отводится созвучиям более сложным по структуре и в ладовом отношении часто неоднозначным Обратим внимание на «центральные созвучия», которые возникают в новой редакции Первого концерта

Переход к следующему аккорду, после предыдущей неустойчивой полифункциональной гармонии (по отношению к В-биг Т|5), воспринимается как «разрешение» в тоническую гармонию Само данное созвучие, а ему отведена роль временной опоры, в ладовом отношении неоднородно

К характерным особенностям гармонического мышления композитора можно отнести и случаи внезапных соотнесений признаков мажорных и минорных ладов Подобная ладовая двойственность определена, во многом, широким применением мажорно-минорных связей между аккордами, существенно расширяющих рамки тональности до так называемой «двеннадцатигоновой диатоники»

Следует сказать об изменениях в тональном плане концерта Они относятся, в основном, к тем разделам сочинения, которые были созданы заново, и частично к переделанным эпизодам связующего или разработочного характера Несмотря на многообразие модуляционного плана, мы можем отметить во второй редакции новые свойства чаще употреблялись мелодико-гармонические модуляции, модуляции сопоставлений, отклонений в тональности второй и третьей степени родства на сравнительно близкой дистанции друг от друга, а в самих модуляционных переходах применялись эллиптические последования Все перечисленное способствовало более интенсивному развитию материала, не прекращающемуся поиску новых, свежих тональных красок

Обратимся к проблеме фактурных переработок Она является одной из важнейших и напрямую связана с корректурой Первого концерта Так как эта проблема тесно соприкасается с вопросами ладо-гармонического языка, то рассмотрим ее и в свете эволюции стиля композитора

Рахманинов при работе над поздней редакцией концерта опирался на тот тип фортепианной фактуры, который во многом соотносим с фактурой произведений последних лет «русского» периода жизни композитора Данный тип фактуры в своих отдельных чертах начинает складываться к 1910-м годам В то время создается Третий концерт и ряд близлежащих произведений Третий концерт интересен нам тем, что именно в нем начинают выделяться среди обильно полифонизированной ткани отдельные эпизоды (к примеру, первое проведение темы н др), которым свойственно особое качество фактурной организации материала, существенно разнящееся с фактурой Второго концерта и сочинений начала 1990-х годов .

Отметим такие особенности как переход от плотного, массивного, «сочного» изложения без отчетливой дифференциации на отдельные составляющие

внутри него к более детализированному изложению, с явственно прослушиваемым каждым слоем фактуры Для второй половины 10-х годов (музыка предвоенных лет) данная тенденция к избирательности, экономии языковых средств -характерная особенность Как обращал внимание Л Гаккель, этот «процесс эволюции позднеромантического пианизма есть процесс параллельный процессу обновления фортепиано», почти всеобщего «тяготения к камерности»2 Следует сказать, что аналогичный тип изложения в позднем творчестве композитора свойственен не только фортепианной фактуре, но характерен и для фактуры оркестровых сочинений (это практически все поздние произведения Рахманинова, в том числе и «Русские песни»)

В связи с этим особое место занимает среди последних произведений композитора Четвертый концерт, оформленный окончательно именно в «заграничный» период творчества В этом сочинении наравне с теми приемами фактурного изложения, которые присущи позднему стилю Рахманинова, наблюдается возврат к стилю ранних (по начало 1900-х годов) произведений композитора - к плотной аккордовой фактуре

Черты нового в области самой фортепианной фактуры трансформировали и сам тип соотношения партий фортепиано и оркестра Поздняя редакция Первого концерта отличается существенным увеличением роли оркестра в изложении и развитии музыкального материала Данное явление - прямое следствие симфонизации концерта как жанра (об этом мы уже говорили выше) Изменение роли оркестра оказало влияние и на решение фактуры партии фортепиано, которая стала качественно иной

Причина фактурного перераспределения материала в поздней редакции была связана с двумя обстоятельствами новый подход композитора к пониманию концертного жанра (увеличение роли оркестра) - с одной стороны, а с другой - это предпосылки нового типа фортепианной фактуры, которые проявили себя в тенденции к «упрощению» пианистических приемов

Рахманинов предоставил оркестру большую самостоятельность и во многих случаях передал ему роль гармонической основы Это привело к тому, что фактура фортепианной партии освободилась от прежней излишней перегруженности Тонкость нюансировки, детальнейшая переработка текста придает фактурным линиям те четкие графические очертания, которые так характерны для данного периода

Подводя ито1и, хочется отметить, что созданная композитором в 1917 году новая редакция Первого концерта для фортепиано с оркестром обобщила главные творческие достижения автора, обнаружившиеся к данному времени в результате общей эволюции его музыкального языка Соединяя в себе признаки сложившихся в начальный период творчества средств выразительности (мело-дико-интонационный строй, мажорно-минорный гармонический лад, гомофон-ность, четкость классических структур и др) с наиболее значительными чертами нового в приемах формообразования (воздействие монодийных форм на

2 Гаккель Л Фортепианная музыка XX века Л-М 1979 - С 14-15

10

принципы развития и ладовой организации, усложнение аккордики, фаюуры и др) данная редакция зафиксировала важный этап на всем пути от первых шагов Рахманинова на композиторском поприще до создания последних его произведений Сравнение данных редакций может являться также и критерием стилей двух эпох эпохи конца XIX века и начала XX столетия

Вторая глава - «Фортепианные концерты к проблеме эволюции стиля». Вершинами творчества Рахманинова признаны Второй и Третий концерты Именно эти произведения выдвигают его в ряды классиков фортепианного творчества В них композитор доводит до наивысшего подъема линию русской лирической концертности В этих концертах находится квинтэссенция того, что изобретено Рахманиновым излюбленные образы, материал, манера изложения и развития

Рахманинов начал работать над Вторым фортепианным концертом летом 1898 года, а завершил в 1901 Это произведение открыло новый период в творчестве композитора Современники отмечали его цельность, поэтическую свежесть чувств, красоту и богатство тем, соединенные уже со зрелым, законченным мастерством, уравновешенностью и ясностью формы

В Третьем фортепианном концерте (1909) Рахманинов обращается к большим, вечным темам родины, народа, человеческой жизни и смерти Только со временем он получил настоящую оценку и был причислен, вместе со своим предшественником, к величайшим шедеврам русской фортепианной музыки Исследователи (Ю Келдыш) видят причину этого в том, что, возможно, лирика Рахманинова в Третьем концерте не столь экспансивна и непосредственна, отличается большей сдержанностью и суровой самоуглубленностью Это различие выступает наружу особенно ярко в связи с очевидными чертами сходства общей композиции обоих произведений (например, до известной степени родственна интонационно-образная природа начальных тем)

Проследим эволюцию стиля композитора от Второго концерта к Третьему, рассматривая, прежде всего, лирическую мелодику концертов

Л А Скафтымова в своей статье «О мелодике Рахманинова» (1973 г) обращает внимание на два ведущих типа мелодического тематизма Первый - те-матизм типа «волны», а второй - микротематизм Музыковед считает, что «в одних случаях попевка является начальным толчком, исходным импульсом для ее дальнейшего «сквозного» распевания» (Подобным образом композитор формирует развернутые песенные темы-мелодии) «В других попевка выступает в качестве «обособленного» и самостоятельного тематического ряда»3

Второй тип особенно ярко выразился в творчестве предоктябрьского десятилетия и позднего периода Но начало он берет, как и тематизм типа «волны», в самых первых произведениях Можно говорить и о том, что тематизм первого типа характерен для произведений, построенных на основе классических русских традиций (Второй концерт, Вторая симфония, Третий концерт) А микро-

3 Скафтымова Л О мелодике Рахманинова // Страницы истории русской музыки Статьи моюдых музыковедов Л , 1973 -С 105

темагизм свойственен тем сочинениям, которые ощутили на себе влияние символизма - нового направления в русском искусстве XX столетия («Остров мертвых», «Котокола», Четвертый концерт, романсы ор 38 и др )

В монографии Л Мазеля «О мелодии» мы находим другую классификацию типов мелодики Рахманинова Мазель считает «Начальные мотивы, мелодические зерна в лирических мелодиях Рахманинова бывают двух типов устремленные, динамические, близкие мотивам Чайковского, и статические, основанные на возврате к одному центральному звуку»4

В творчестве Рахманинова наблюдается глубокое взаимопроникновение и сочетание элементов динамики и статики в цельные, единые построения, вследствие чего статика лирической мелодии наполняется жизнью Мазель дает также классификацию мелодий типа волны Но эта классификация вырастает на основе деления мелодий на статические и динамические

В диссертации подробнее рассмотрен тематизм типа «волны», поскольку он характерен для произведений среднего периода Во Втором и Третьем концертах мелодия-волна, широкая и распевная, появляется из исходной тематической попевки Но подобная попевка приобретает уже новые, существенно более сложные и многообразные функции В этом плане показательной и переходной в эволюции стиля является главная тема первой части Второго фортепианно1 о концерта Несмотря на то, что она создавалась в 1900 году, в ней мы можем услышать черты, характерные для последующих сочинений 900-х годов Типичная секундовая интонация начального мотива, трансформируясь вариантно, вызывает появление широкой темы-волны, с развернутыми в пространстве кульминацией и спадом

Но особенно последовательно и ярко использование подобного типа тема-тизма мы видим в Третьем концерте В нем в абсолютно оформившемся виде возникают логика и закономерность строения мелодии, весь ее эмоционально-образный строй Например, мотив, появляющийся в начале вступления первой части, создан на простейшей секундовой попевке Композитор использует в экспозиции темы один из своих любимых ритмов - ямбо-хорей

Данная попевка имеет место и в первой теме Второго фортепианного концерта, а также во второй части Четвертого концерта и других произведениях Следовательно, постоянная в своей основе секундовая попевка, оказываясь в различных интонационных контекстах, применяется Рахманиновым очень многозначно

Для Рахманинова не являлись редкостью целостные и органично развитые мелодии, которые формировались, основываясь на простейшей попевке Они достаточно часто использовались как главные темы сонатной формы, а особенно в трех последних концертах для фортепиано Именно темы такого типа, хотя они и обладают лирической окраской, формируют особую контрастность по отношению к побочным темам сонатной экспозиции

4 Мазель Л О мелодии М, 1952 - С 270

По законам формирования мелодии на тему Третьего концерта похожа тема главной партии первой части Второго концерта Их объединяют секундовая попевка, находящаяся в основании обеих мелодий, поступенность интервалики, общность принципов дальнейшего развития

Одно из основных свойств мелодики Рахманинова - секвентность Для композитора характерно взаимопроникновение вариантности и секвентности

Рахманинов, как ни один другой композитор до него, смог симфонизиро-вать принципы русского народно-песенного свободно-вариантного развертывания, благодаря тому, что он сочетал большую роль вариантности с одной стороны, а с другой - воспринятую от Чайковского симфоническую напряженность лирической мелодики

Исследователи творчества Рахманинова (Астафьев, Брянцева, Алексеев) обращают внимание на то, что Второй концерт - произведение особой яркости и классической цельности До этого не наблюдалось еще в его творчестве настолько самостоятельно развитого пейзажно-звукописного фона

Появившийся уже через девять лет Третий концерт (1909г) открывает новые границы творчества Рахманинова Это особое сочинение, поскольку его можно назвать концертом-симфонией Он выделяется усилением драматизации и симфонизации концертного цикла Несомненно, это произведение открывает новую веху в истории концертной литературы Впервые композитор в этом жанре создает большое драматическое полотно Благодаря этому, рождается новая разновидность жанра, приблизившая еще больше концерт к симфонии И по значительности содержания, масштабности и интенсивности образного развития его можно поставить наравне со многими выдающимися симфоническими циклами Но достижением Рахманинова является то, что он все возможности для подобного развития сконцентрировал всего лишь в исходной теме-песне, которая выступает как симфонически насыщенная мысль

И Яссер и другие исследователи обращают внимание на се родство со знаменным распевом Использование композитором этого пласта церковной музыки характерно для всего творчества Рахманинова

Новаторство формы первой части Третьего концерта не раз обсуждалось музыковедами По разному трактовалось сокращение репризы и сведение ее, в основном, к проведению павной партии Одна из причин - широкое использование материала побочной партии в разработке, а также использование принципа развития, который сосредоточивает внимание на песенных чертах мелоса произведения Особенно хочется обратить внимание на то, что сокращение репризы и затушевывание в ней светлого образа побочной партии акцентирует внимание на драматическом характере первой части Во многом благодаря такому композиционному приему создается впечатление трагедийного конфликта

Можно выявить еще одну закономерность в организации мелодики композитора Так, например, темы, которые в начале носят лирический характер, по мере развития проявляют потенциальные возможности к раскрытию активных, волевых, контрастных первоначальному эмоциональному настрою компонентов

Секундовые интонации-попевки, «содержащиеся в первых разделах темы в более или менее завуалированном виде, постепенно становятся основой развития в наиболее активных и переломных разделах музыкальной формы (кульминационная область, начало подъемов и спадов, завоевание вершинных точек мелодии)»5 В основном это происходит благодаря принципу мелодического «сопротивления», у композитора он обнаруживается в продвижении через над-всршинные звуки

Из всех закономерностей хочется выделить ту, которая «представляется наиболее обобщающей и потому наиболее важной для стилевых особенностей мелодического мышления Рахманинова это внутренне интонационно-мелодическое развитие, приводящее к своеобразному синтезу противоположных эмоциональных сфер»6

Третий концерт, сохраняя все достоинства Второго, обладает и рядом преимуществ В нем проявилась общая эволюция образов и средств музыкального языка При сравнении его со Вторым концертом, становится ясным, что он монументальнее по масштабам композиции, значительнее и глубже по образам, ярче по контрастным сопоставлениям, эмоциональности, богаче и совершенней по авторскому пианизму

Прежде всего, это проявляется еще в большей широте размаха и симфонической динамике развития Об этом свидетельствуют семь крупных последовательно нарастающих «волн» разработки в первой части, а также естественно продолжающие ее каденция и начало репризы В Третьем концерте наблюдается большее единство тематического материала

Можно сопоставить Третий концерт и с симфониями В концерте драматизация и симфонизация настолько ярко ощутимые, настолько определяющие для образов и их развития, что он по праву может быть назван концертом-симфонией

Исследователи отмечали и неоднократно различно толковали факт трехкратного проведения главной темы концерта в первой части Она открывает экспозицию, проводится в начале разработки и заключает первую часть Здесь она стоит будто на рубеже образного контраста и развития основных разделов сонатной формы, вводя в них, заключая и непосредственно участвуя в процессе столкновения и развертывания образов Необходимо отметить, что тема эта все три раза проходит в главной тональности, с тем же типом сопровождения, в присущем ей неизменном сурово-напевном облике

О симфонизации и драматизации концертного цикла говорит также следующий факт главная тема концерта в наиболее близком к первоначальному виду проходит и в середине второй части (у оркестра), и в финале, в неожиданно вторгающейся «экспозиции» основных тем первой части В предшествующих фортепианных концертах, в частности во Втором, главная тема первой части не получала настолько сложной драматургической трактовки

5 Скафтыиова Л О мелодике Рахманинова С 115

6 Там же С 111

Итак, Третий концерт представляет собой образец целиком сформировавшегося, зрелого стиля композитора Он связан со Вторым концертом принципами трактовки жанра, характером тематизма и эмоциональным тонусом, то есть находится в общей струе, объединяющей произведения первого десятилетия XX века

Третья глава. «Поздний период творчества. Четвертый концерт». Поздний период творчества С Рахманинова (1917-1943) характеризуется в русском музыковедении как обособленный Во-первых, это связано с тем, что композитор в это время жил за границей Во-вторых, почти девять лет, после отъезда из России, Рахманинов ничего не сочинял Композитор не отрицал того, что потеря родины обернулась для него источником тяжелейших страданий вплоть до конца его дней

Существовала и еще одна причина творческого молчания Рахманинова в поздний период его жизни Корень ее - в резко отрицательном отношении композитора к тем путям, по которым пошло развитие музыки в европейских странах после Первой мировой войны это были творческие направления, получившие в своей совокупности наименование «новой музыки» Не признавая подобных течений и осознавая для себя невозможность работать в такой манере, Рахманинов вместе с тем опасался, что сочинения, написанные в свойственном ему стиле, могут вызвать упреки в отсталости и консерватизме (за что некоторые и обвиняли его) Только с середины 20-х годов Рахманинов постепенно возвращается к творчеству

В русском (советском) музыковедении долгое время почти не освещались заграничный период творчества композитора и его биография того времени Русский слушатель получил возможность познакомиться с произведениями Рахманинова только в 50-е годы

В советском музыкознании длительное время доминировала мысль о том, что в 1917 г Рахманинов допустил роковую ошибку и, «находясь в плену страшных заблуждений, совершил тогда действие, равносильное самоубийству, а может быть, еще более тяжелое»7

Живя за пределами родины, Рахманинов не порывал внутренней духовной связи с ней Он продолжал ощущать и сознавать себя только русским музыкантом В основном композитор занимался концертно-пианистической деятельностью Произведения позднего периода, в силу сложившихся обстоятельств, существенно отличаются от того, что было сделано в России Под влиянием усугубляющейся трагичности понятие «национального» постепенно открывается у Рахманинова с новой стороны

В его доэмиграционных произведениях понятия национального и общечеловеческого не противопоставлялись В зарубежных сочинениях наблюдается концентрация на идее сопоставления темы родины со своей судьбой

Обусловливающим концепцию последних сочинений Рахманинова, в итоге, становится сложное взаимопроникновение национально-народного начала, указы-

7 Птица К «Три русские песни» С В Рахманинова // Исскуство хорового пения М , 1993 С 116

вающего, по сути, на положительный ряд образов, и мрачно-трагедийных образов, отражающих и конфликты современности, и личную драму композитора

В последних творениях композитора наблюдается оригинальная черта мелодического тематизма, которая содержится в удерживании в нем установленных мелодико-ритмических образований, равно свойственных как лирико-эпическому, так и драматико-трагедийному контекстам музыки Рахманинова Это выражается в том, что деталь мелодии обособляется и принимает на себя все большее образно-смысловое значение, в итоге, приобретая функцию темы8

Микротема и ее всевозможные модификации, иногда может образовывать разделы, а иногда является единственным «строительным материалом» произведений Данный тип тематизма впервые наблюдается еще в раннем периоде творчества композитора, впоследствии он активно развивался в среднем, а в зарубежный, поздний период, приобрел ведущую роль Микротемы явились интонационно-образной основой почти всех сочинений Рахманинова, особенно Третьей симфонии и «Симфонических танцев» На основе микротематизма построена и средняя часть Четвертого концерта

Этот концерт исследователи называют одним из самых противоречивых и неисследованных произведений композитора Четвертый концерт e-mol 1 ор 40 являет собой промежуточное звено между сочинениями зрелого и позднего периодов В нем можно найти немало страниц, которые вызывают в памяти музыку Рахманинова первых десятилетий XX в и более раннего времени Но вместе с тем в нем ярко выступают новые стилистические черты, развившиеся в творчестве композитора только в 30-е годы

Редко в музыкальной практике можно встретить сочинение столь необычное по «биографии» своего написания как Четвертый концерт Он был начат еще в России

Это единственное произведение композитора, которое имеет столько переделок и столько значительных по своей выразительности крайних дат — 19141941 (или 1917-1941), если считать от возникновения замысла до осуществления последней редакции Дата рукописи Четвертого концерта - «1 января — 25 августа 1926». Но Рахманинов в октябре-ноябре все еще продолжал вносить коррективы в новое сочинение, и в результате, в сущности, появился второй вариант концерта

Переработанная партитура концерта появилась в печати в 1928 году, ее принято называть «первой редакцией»

Концерт открывается «вступлением призывного характера»9, после которого развертывается распевная, эмоционально-насыщенная главная тема В первой части слышны явные переклички с Третьим концертом Как и в Третьем, в Четвертом концерте, первостепенной во всем цикле является исходная тема

8 Генезис микротематизма Рахманинова представлен в работе СнафтымоваЛ А О мелодике Рахманинова // Страницы истории русской музыки Статьи молодыч музыковедов Л , 1973

9Алексеев А Р>сская фор1епианная музыка М , 1963 - С 173

16

(главная партия первой части) Именно в ней, «с характерной для Рахманинова афористичностью»10, выявляются существенные связи и различия между двумя произведениями Здесь представлена уже не тема-песня, а эмоциональная лирико-драматическая декларация, в которой наблюдаются очертания, соответствующие теме Первого концерта Интересен тот факт, что новая редакция Первого концерта создавалась в непосредственной близости ко времени возникновения замысла Четвертого Рахманинов возвращается к сжатой, «трехфазной» мелодической драматургии темы юношеского концерта

При всей интонационной близости к некоторым предыдущим темам Рахманинова в теме главной партии 4 концерта есть и новые черты Отметим метроритмическую организацию сопровождения в виде непрерывного пульса триолей Данный вид сопровождения продолжает в творчестве Рахманинова линию динамизированных аккомпанеменггных фигураций на фоне мерно «шагающих» басов, создающих ощущение мрачно-наступательного марша Сочетание излагаемой солистом главной партии и этого сопровождения создает сложную и неоднозначную образность Использование подобного сопровождения для широкой лирической мелодии песенного типа привносит в тему особое своеобразие

В Брянцева отмечает, что во всем Четвертом концерте не слышится «ни одной привольной «мелодии-дали», ни одной светло-упоенной гимнической темы»11

Представляет интерес вторая часть — до-мажорное Largo Средняя часть по силе художественных образов, ясности замысла, цельности стиля считается лучшей из трех частей Четвертого концерта Она, подобно многим страницам рахманиновской музыки, может вызвать в воображении слушателя картины некоего оригинального шествия, медленного марша, что в свое время отмечал Н Метнер (кстати, ему посвящен этот концерт) В ее основе лежит двутактная тема, состоящая из одногактной тематической ячейки и ее варьированного повторения Данная тема производит впечатление новой, но при ближайшем рассмотрении оказывается близкой к главной теме первой части и легко выводится из свойственных ее заключительному разделу нисходящих интонаций (используется также триольный ритм побочной партии)

Можно отметить и ее явную связь с темой медленной части Третьего концерта Из произведений Рахманинова Largo наследует более всего медленным частям Третьего концерта и Второй сонаты

В Largo Четвертого концерта с его доходящей до отрешенности сосредоточенностью, возникает уже ярко выраженная остинатность, переплетающаяся с принципом вариантной строфичности Тем не менее, вариантные строфы в Largo являются небольшими по своей длительности, и «лирические комментарии» к главной, несколько навязчиво повторяющейся мысли, в них уже нигде не встречаются свободным потоком Внутри каждой строфы наблюдается

10 Брянцева В С В Рахманинов М, 1976 - С 517

и Брянцева В С В Рахманинов M , 1976 -С 518

стремление воскресить лирический порыв — преодолеть мерно-застылую ос-тинатную скованность

Тема Largo развивается как непрерывное сквозное варьирование Рахманинов использует остинатный принцип в мелодии и басу Иногда меняя голоса, он все же оставляет их контуры, а после опять возвращается к теме, восстанавливая ощущение остинатности Наблюдается преобладание гармонического и ладо-тонального варьирования, которое являет собой высокий образец раскрьпия композитором богатых выразительных возможностей мажоро-минорной системы

В Largo Рахманинов не создает протяженных линий динамического нагнетания, которые он воспроизводил во многих своих произведениях Для развития темы характерно длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии, разнообразие впечатлений достигается главным образом с помощью ее красочных изменений

Если первую часть стилистически можно отнести еще в существенной степени к предреволюционному периоду творчества, то во второй рельефно выступают классицистские черты Они проявляются в обращении к остинат-ному принципу варьирования и в особой лаконичности изложения При этом автор стремится к разнообразию красочного освещения темы Влияние нового времени ощущается и в экспрессивном эффекте вторжения мрачной темы в средний раздел В финале ведущим становится фоново-фигурационное движение нового типа

Возникает своеобразная «неоскерцозность» с диапазоном действия от приглушенной неприветливости до грубой агрессивности Подобной скерцозности, подавляющей живое чувство, полностью подчинена главная партия финала Подобно «песенному скерцо» во Второй симфонии, она изображает стремительный бег-полет

Финал, как и Largo, написан в свободно трактованной вариационной форме Он начинается с маленького вступления и скерцозной темы.

Характер данных тем абсолютно меняется Главная тема теряет свою лирическую распевность и широту Мелодия ее становится угловатой, сопровождение очень прозрачным, звонко-блестящим

Главная партия финала Четвертого концерта унаследовала от соответственных разделов Второго и Третьего общее рондообразное строение Но образное ее содержание полностью отличается от них, утрачивает яркие жанровые связи Не наблюдается в данной части ни энергичной маршевой поступи, ни колокольного перезвона, ни фанфар, ни массового хорового напева с приплясом

Важнейший музыкальный образ финала — Allegro vivace — острая, «колючая» тема, с четким ритмом, скупой, но изящной фортепианной фактурой, легким, стремительным этюдным движением Этой теме, которую Рахманинов трансформирует и варьирует, сохраняя ее острый динамический тон, противопоставлена певучая побочная партия Это тема воспоминаний в духе прежней рахманиновской лирики

Но не эта светлая тема определяет общий тон финала В нем господствуют настроения сумрачные, тревожные, порой появляются образы загадочные, таинственные, которые можно назвать образами злых сил Нельзя не обратить внимания на краткое неожиданное внедрение фрагмента главной темы первой части (факт, не отмеченный исследователями), это как бы ее осколки

Реприза финала из всех разделов концерта - самая неустойчивая, «нервная», с постоянно меняющимся ритмом, фактурой, темпом Она изобилует неожиданными остановками движения, многозначительными паузами

Впервые у Рахманинова основные компоненты экспозиции сонатного аллегро настолько разъединены, смещены в разные плоскости, не сплочены процессом образного развития Это выделяется за счет необычного, чре!вы-чайно далекого, тритонового соотношения тональностей (соль минор — ре-бемоль мажор)

Побочная партия излагается в виде четырех вариантных строф, строящихся из вступительной, основной и дополнительной частей Мелодическое развитие в основной части каждой строфы - воспоминание о лирическом порыве из главной партии первой части концерта Но все-таки это уже «размагниченная», расплывчатая трансформация исходного образа произведения, тонущая во множестве взволнованных, но нерешительных лирико-ораторских комментариев

В данном концерте настроение финала существенно отличается от апофе-озных, победных, полных светлых надежд лирико-гимнических итогов Второго и Третьего концертов, или Второй симфонии Но также в не исчезающей перед образом «злых сил» непримиримости рахманиновского лирического оптимизма угадываются трагедийные заветы Первой симфонии, созданной, как и Четвертый концерт, на трудном кризисном творческом рубеже

Финалу Концерта, в определенной мере, не хватает стройности формы Характерная для Рахманинова простота гармонического стиля здесь часто сменяется импрессионистической изысканностью и экспрессионистической жесткостью Главным образом, финал, в котором особо усложнена музыкальная речь, позволяет некоторым исследователям делать вывод о недостаточной художественной цельности Четвертого концерта

В литературе о творчестве Рахманинове существует мнение о том, что Четвертый концерт не привнес ничего нового в творчество композитора С этим хочется поспорить Чем внимательнее вслушиваешься в сочинение, тем яснее становится, что оно проникнуто поисками новых путей Дело в том, что Четвертый концерт - знаковое произведение в плане перехода от «русского» периода творчества композитора к зарубежному Те «негативные» качества, в ото-рые обычно отмечают музыковеды при первом общении с концертом, связаны, прежде всего, с кардинальными переменами, которые произошли в биографии и мировоззрении Рахманинова Это концерт - воспоминание о прошлом, с одной стороны, что и привело к близости некоторых лирических страниц его ко Второму и Третьему Здесь не только воспоминание о потерянном, но, с другой стороны, и пронзительная ностальгия по нему, ибо Рахманинов понимает, что былое, скорее всего, не вернется

От меченные исследователями такие черты, как клочковатость, графичность, импрессионистичность и экспрессивность его образов, усложнение средств музыкальной вырази гельности не что иное, как поиски нового языка, свидетельство начала эволюции творческого мышления композитора, которая так ярко проявилась впоследствии во всех его поздних произведениях Можно утверждать, что именно это рубежное сочинение дало толчок к такой эволюции

О ней свидетельствуют, к примеру, черты классицизма, неожиданно появляющиеся во второй и третьей частях Необычно также введение в форму трех-частного концертного цикла сквозного вариационного развития Это новшество логично следует из предшествующего композиторского опыта Рахманинова он несколько раз использовал вариационные приемы развития в менее сложных формах (например, в «Моментах») Теперь композитор совершает новый виток развития и, впервые в истории жанра, создает трсхчастный концерт-вариации Усиление интереса к вариационному принципу характерно особенно для последующих двух основных фортепианных сочинений позднего периода, которые написаны в форме вариаций

По мнению Соловцова, Четвертый концерт нельзя поставить рядом с двумя предшествующими, созданными в России Несмотря на то, что в нем есть сильные, глубоко эмоциональные страницы, «но отнюдь не все в этом произведении стоит на уровне лучших достижений его автора Недостает g-шоН'ному концерту цельности стиля, характерной для лучших произведений Рахманинова»12

Действительно, Четвертый концерт несомненно стилистически противоречивее двух предшествующих иногда разнородные образные элементы его не соединены в одно органическое целое, не чувствуется единого непрерывного дыхания Но отметим то, что в концерте выкристаллизовываются новые стилистические качества — мелодия-волна уступает место часто угловатой мелодии короткого дыхания, усложняются гармонические, ритмические и фактурные средства, появляется нервозная экспрессивность одних тематических образований и импрессивность других

Летом 1941 года Рахманинов создал новую редакцию концерта Это был знаменательный факт Композитор написал ее, потрясенный известиями о вторжении немецких войск в пределы России

Для ранних сочинений композитора свойственен лирико-эпический симфонизм с картинной изобразительностью или интенсивной драматичностью, что отразилось в звучании «поющего» оркестра, творящего густую и плотную ткань, включающую, в основном, смешанные тембры Конфликтно-драматическая концепция его последних произведений внесла изменения в оркестровый стиль Например, особенно разреженной стала «фактура с ярко контрастирующими эпизодами solo и tutti, внезапными взлетами кульминаций, изложением тематического материала преимущественно в чистых тембрах, со значительно большей «зримой» дифференциацией фактурных функций и уси-

пСоловцовА Фортепианные концерты Рахманинова M-Л, 1951 -С 110

20

лением роли деревянных и медных духовых инструментов»13 Рахманинов добавляет в партитуру те инструменты, которые он не использовал до этого -ксилофон, саксофон, челесту, прутья (Verge)

Четверть века, проведенные за границей, не поменяли мировоззрения Рахманинова Но в виду новых обстоятельств, вышеприведенные качества получают иной вектор Первая направленность - это прошлое, к которому композитор относится ностальгически, со вспышками скорби и боли, он желает удержать его, оставить с собой навсегда Вторая — это отторжение, оппозиция ко всему тому, что окружает, если оно непонятно и чуждо

В творчестве это привело к изменениям в музыкальном языке композитора увеличилась роль национального тематизма и микротематизма, главным образом связанного с негативным образным полем напева Dies Irae, исполнявшим роль обобщающего трагедийного символа Для формообразования стало характерно тяготение к трехчастности, триадности, письмо в основном стало тснее, графически четче, на это указывает изменившаяся ткань оркестра Именно для данного периода свойственно появление новых символических оппозиций русское - нерусское, национальное - вненациональное, личное - неличное

Ностальгический трагедийный порыв особенно ярко сконцентрирован и наиболее мощно и полно выражен в «Симфонических танцах» (общая, мировая трагедия) и в Третьей симфонии (личная трагедия) Но все-таки, по мнению Л А Скафтымовой, «нельзя считать, даже принимая во внимание, по существу, апокалиптическую концепцию последнего произведения, что в поздний период творчество Рахманинова становилось последовательно пессимистическим»14 Поскольку для композитора образ родины, светящий издалека и продолжавший питать его музыку, всегда оставался слишком любимым и значимым

Для поздних сочинений Рахманинова характерна совсем другая стилистическая тенденция В его творчестве появляются мотивы траурности, неуютности, суровой таинственности Именно эти черты определяют облик почти всех творений последнего периода В заграничных сочинениях реже встречается «чистая рахманиновская концертность с преобладанием широкой лирически-чувственной мелодики и крупных линий развития Рахманинов тяготеет к более сложному образному содержанию, к более дифференцированному и современному по средствам выражения стилю»15

Черты новой стилистики преобладают в поздних фортепианных концертах композитора Может быть, не случайно Четвертый фортепианный концерт посвящен Метнеру. В нем находим свойственные именно Метнеру изобилие и «густоту» тематических и фактурных подробностей Рахманинова захватывает

13 Скафтымова Л А Поздний период творчества Рахманинова Н Памяти Михаила Кесареви-ча Михайлова Сб материалов и статей к 100-летию со дня рождения (1904-2004) СПб , 2005 -С 214

14 Там же С 216

15 Житомирский Д Фортепианное творчество Рахманинова//Музыка XX века Очерки М, 1977 - С 99

в этом случае не только развитие тем, но и их выразительное экспонирование, смена различных приемов оформления материала

В Заключении автор приходит к следующим выводам

Сергей Васильевич Рахманинов среди представителей сложного по облику «рубежного» поколения русских музыкантов наиболее органично сочетал чуткое восприятие напряженной атмосферы своего времени со стойкой верностью высоким традициям, особую интенсивность художественного мышления -с прочностью и глубиной народно-национальных и жизненно-объективных связей Поэтому можно говорить о том, что творчество Рахманинова за полвека своей эволюции помогает увидеть ценные ориентиры, дающие возможность понять пути развития музыкального искусства в переломный исторический и музыкальный период

Из фортепианных жанров для композитора особое значение приобрел именно концерт, поскольку он давал наибольшие возможности для взаимообо-гащающего соединения всех граней его дарования Поскольку фортепианный концерт - симфоническое произведение широкого масштаба - в нем воплотилось мастерство Рахманинова как композитора, пианиста и дирижера За всю историю своего существования этот жанр не занимал ни у одного крупного композитора настолько важного, первостепенного места в творчестве

Концерт был излюбленным жанром Рахманинова еще и за счет того, что это самый синтетический и ярко демократический из крупных бестекстовых инструментальных жанров В попытке соединить в фортепианном концерте симфонизм и вокально-речевую выразительность тематизма Рахманинов являлся прямым последователем Чайковского Но он не только развил данную традицию, а с особой силой опирался на нее Рахманинов доверил самые значительные свои замыслы симфонии и концерту На протяжении более полувека приблизительно через каждые семь-десять лет композитор создавал очередной концерт или новую редакцию прежнего И каждый раз эти сочинения оказывались важными вехами в эволюции музыкального стиля Рахманинова

Концерты создавались в каждый из творческих периодов композитора А период расцвета его творчества отмечен двумя концертами (Вторым и Третьим) и второй редакцией Первого

В процессе рассмотрения эволюции творчества на примере концертов, обращалось внимание на то, что написанная в 1917 году Рахманиновым новая редакция Первого концерта соединила в себе основные художественные достижения композитора, которые уже стали очевидными к тому времени в следствии общей эволюции его музыкального языка Соединяя в себе признаки сложившихся в начальный период творчества средств выразительности (мелодико-интонационный строй, мажорно-минорный гармонический лад, гомофонность, четкость классических структур и др) с наиболее значительными чертами нового в приемах формообразования (воздействие монодийных форм на принципы развития и ладовой организации, усложнение аккордики, фактуры и др ) данная

редакция зафиксировала важный этап на всем пути от первых шагов Рахманинова на композиторском поприще до создания последних его произведений

Второй и Третий концерты заняли одно из первых мест в музыкальном творчестве своего времени Третий концерт представляет собой образец целиком сформировавшегося, зрелого стиля композитора Он связан со Вторым концертом принципами трактовки жанра, характером тематизма и эмоциональным тонусом, то есть находится в общей струе, объединяющей произведения первого десятилетия XX века Новые черты, которыми он отмечен, рассматривались выше В концерте выразилась общая эволюция средств н образов музыкального языка Рахманинова

Четвертый концерт можно назвать наиболее автобиографичным и противоречивым Он символизирует рубежный период в творчестве композитора В концерте иной раз образы не сливаются в единое органическое целое, ощущается прерывистость развития Но несомненно то, что Рахманинов продолжал поиски новых средств выразительности и в этом произведении так мелодия-волна, преобладающая во Втором и Третьем концертах, сменилась мелодией «короткого дыхания» микротеч, гармония и фактура получили дальнейшее развитие и были усложнены

В целом, Рахманинов в своей полувековой эволюции концертного жанра оригинально синтезировал достижения лирико-драматического и эпического симфонизма

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора

1 Гун Вэй Две редакции Первого концерта С В Рахманинова для фортепиано к проблеме эволюции стиля // Музыкальная культура глазами молодых ученых Сборник научных трудов СПб , 2006 С 32-35 (0,25 п л )

2 Гун Вэй Фортепианные концерты Рахманинова 1900-1910 гг к проблеме эволюции стиля // Музыкальная культура глазами мотодых ученых Сборник научных трудов СПб, 2007 (май) С 77-81 (0,25пл)

3 Гун Вэй О некоторых особенностях Третьего фортепианного концерта С.Рахманинова // Известия Российского государственного педагогическою университета им. А.И. Герцена. №12 (33). СПб., 2007 (май). С. 75-79 (0,4 п„ъ).

4. Гун Вэй О некоторых особенностях творческого мышления С.Рахманинова на примере его Первого фортепианного концерта // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. №14 (37). СПб., 2007 (июль). С. 48-51 (0,3 п.л.).

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ 349 Подписано в печать 09 10 2007 Бумага офсетная Формат б0х84'/|6 Объем 1,5 п т Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00, 970-35-70 E-mail astenon@astenon ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гун Вэй

Вступление

Глава первая

Две редакции Первого концерта для фортепиано с оркестром

Глава вторая

Второй и Третий фортепианные концерты: к проблеме эволюции стиля

Глава третья

Поздний период творчества С. Рахманинова. Четвертый концерт

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианные концерты С.В. Рахманинова"

Заключение

Сергей Василевич Рахманинов среди представителей сложного по облику «рубежного» поколения русских музыкантов наиболее органично сочетал чуткое восприятие напряженной атмосферы своего времени со стойкой верностью высоким традициям, особую интенсивность художественного мышления - с прочностью и глубиной народно-национальных и жизненно-объективных связей. Поэтому можно говорить о том, что творчество Рахманинова за полвека своей эволюции помогает увидеть ценные ориентиры, дающие возможность понять пути развития музыкального искусства в переломный исторический и музыкальный период.

Из фортепианных жанров для композитора особое значение приобрел именно концерт, поскольку он давал наибольшие возможности для взаимообогащающего соединения всех граней его дарования. Поскольку фортепианный концерт - симфоническое произведение широкого масштаба - в нем воплотилось мастерство Рахманинова как композитора, пианиста и дирижера. За всю историю своего существования этот жанр не занимал ни у одного крупного композитора настолько важного, первостепенного места в творчестве.

Концерт был излюбленным жанром Рахманинова еще и за счет того, что это самый синтетический и ярко демократический из крупных бестекстовых инструментальных жанров. В попытке соединить в фортепианном концерте симфонизм и вокально-речевую выразительность тематизма Рахманинов являлся прямым последователем Чайковского. Но он не только развил данную традицию, а с особой силой опирался на нее.

Рахманинов доверил самые значительные свои замыслы симфонии и концерту. На протяжении более полувека приблизительно через каждые семь-десять лет композитор создавал очередной концерт или новую редакцию прежнего. И каждый раз эти сочинения оказывались важными

-114вехами в эволюции музыкального стиля Рахманинова.

Концерты создавались в каждый из творческих периодов композитора. А период расцвета его творчества отмечен двумя концертами (Вторым и Третьим) и второй редакцией Первого.

Рассматривая эволюцию творчества на примере концертов, обращалось внимание на то, что написанная в 1917 году Рахманиновым новая редакция Первого концерта соединила в себе основные художественные достижения композитора, которые уже стали очевидными к тому времени в следствии общей эволюции его музыкального языка. Соединяя в себе признаки как сложившихся в начальный период творчества средств выразительности (мелодико-интонационный строй, мажорно-минорный гармонический лад, гомофонность, четкость классических структур и др.) с наиболее значительными чертами нового в приемах формообразования (воздействие монодийных форм на принципы развития и ладовой организации, усложнение аккордики, фактуры и др.) данная редакция зафиксировала важный этап на всем пути от первых шагов Рахманинова на композиторском поприще до создания последних его произведений.

Второй и Третий концерты заняли одно из первых мест в музыкальном творчестве своего времени. Третий концерт представляет собой образец целиком сформировавшегося, зрелого стиля композитора. Он связан со Вторым концертом принципами трактовки жанра, характером тематизма и эмоциональным тонусом, то есть находится в общей струе, объединяющей произведения первого десятилетия XX века. Новые черты, которыми он отмечен, рассматривались выше. В Концерте выразилась общая эволюция средств и образов музыкального языка Рахманинова.

Четвертый концерт можно назвать наиболее автобиографичным и противоречивым. Он символизирует рубежный период в творчестве композитора. В Концерте иной раз образы не сливаются в единое органическое целое, ощущается прерывистость развития. Но несомненно

-115то, что Рахманинов продолжал поиски новых средств выразительности и в этом произведении: так мелодия-волна, преобладающая во Втором и Третьем концертах, сменилась мелодией «короткого дыхания» микротем, гармония и фактура получили дальнейшее развитие и были усложнены.

В целом, Рахманинов в своей полувековой эволюции концертного жанра оригинально синтезировал достижения лирико-драматического и эпического симфонизма.

Список научной литературыГун Вэй, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Автографы С.В. Рахманинова / Под ред. Е.А. Бортниковой /. В кн.: Вопросы музыкознания. Т.2. М., 1956.

2. Алексеев А.Д. Рахманиновым., 1954.

3. А. Алексеев. Русская фортепианная музыка конца XIX начала XX века. М., 1963.

4. Алексеева Е.Н. Фонд №18. Советская музыка, 1973, №4.

5. Асафьев Б.В. Мелос. Кн I. СПб., 1917.

6. Асафьев Б.В. Русская музыка \Х1Х и начала ХХ\. М., 1979.

7. Беляев В.М. Древнерусская музыкальная письменность. Советский композитор, 1962.

8. Берков В.О. Рахманиновская гармония. Советская музыка, 1960, №8

9. Бершадская Т.С. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной песни. М., 1961.

10. Бершадская Т.С. О гармонии Рахманинова // В сб.: Русская музыка на рубеже XX века. М-JI, 1966.

11. Бобыкима И.А. Некоторые вопросы объединения цикла в симфонических произведениях Рахманинова // В сб.: Вопросы теории музыки. Вып. 3. М., 1975.

12. Брянцева В:Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. М ., 1966.

13. В. Брянцева. С. В. Рахманинов. М., 1976.

14. Брянцева В.Н. Фортепианные концерты Рахманинова. Дис. на соиск. учен. степ. канд. М., 1965.

15. Василенко С.Н. Воспоминания. М., 1979.

16. Воспоминания о Рахманинове. М., 1974.17. «Воспоминания о Рахманинове». Т. 11. М., 1967.

17. Гаккель JI.E. Фортепианная музыка XX века. JL, 1990.

18. Григорьев С.С. Некоторые черты стиля и музыкального языка.-117- .1. Шапорина. М., 1961.

19. Горюхина Н.А. Эволюция сонатной формы. Киев, 1978.

20. Житомирский Д.В. Фортепианное творчество Рахманинова. Советская музыка, 1945, № 4.

21. Д. Житомирский. Фортепианное творчество Рахманинова. / Музыка XX века. Очерки. М., 1977.

22. Кожевникова JI. Некоторые вопросы гармонического стиля Рахманинова. В кн.: Труды кафедр истории и теории музыки. М., 1966.

23. Кандинский А.И. О симфонизме Рахманинова // Советская музыка, 1973, №8.

24. Кандинский А.И. Симфонизм Рахманинова и его поэма "Колокола" // Советская музыка, 1973, №№ 6,7.

25. Кандинский А.И. Памятники русской культуры. Советская музыка, 1968, №3.

26. Каратыгин В.Г. Избранные труды. M.-JL, 1963.

27. Каратыгин В.Г. Избранные труды. М., 1965.

28. Кастальский А.Д. Статьи, воспоминания, материалы. М.,1960.

29. Келдыш Ю.В. Рахманинов и его время. М., 1973.

30. Конен В. Д. К биографии Рахманинова //В кн: Этюды о зарубежной музыке. М., 1975.

31. Левая Т.Н. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

32. Мазель Л.А. О мелодии. М., 1960.

33. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. М., 1960.

34. МетнерН.К. Письма. М., 1973.

35. Мирошиникова Л. Некоторые особенности гармонии Рахманинова. В сб.: Теоретические проблемы музыки XX века. М., 1967.

36. Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л., 1981.

37. Молодые годы Рахманинова. / Под ред. В.В. Богданова-Березовского,-1181. М.-Л., 1949.

38. Мясковский Н.Я. Статьи, письма, воспоминания. М., 1970.

39. Музыка XX века. / Под ред. Д.В. Житомирского. 4.1. кн. М., 1976.

40. Прокофьев Г.П. Заметки о Рахманинове. Советская музыка, 1959, №10.

41. Протопопов В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М., 1967.

42. Протопопов В.В. Поздние симфонические произведения Рахманинова. В сб.: С.В. Рахманинов. / Под ред. Т.Е. Цытович. M-JL, 1947.

43. Ройтерштейн М.И. О единстве сонатно-симфонической формы у Чайковского.— В кн.: Вопросы музыкальной формы. Вып. I. М., 1967.

44. Рахманинов и русская опера. / Под ред. Е.В. Бэлзы. М., 1947.

45. С. Рахманинов. Письма. Музгиз, М., 1955.

46. Рахманинов С.В. Воспоминания, записанные О. фон Ризерманом. М., 1992.

47. Рахманинов С.В. Литературное наследие в 3-томах. М., 1980.

48. Рахманинов С.В. От века минувшего к веку нынешнему. / Под ред. A.M. Цукера. Ростов, 1994.

49. Рахманинов С.В. К 120-летию со дня рождения. / Под ред. А.И. Кандинского. М., 1995.

50. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. Кн. I. М., 1966.

51. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. Кн. 2, М., 1968.

52. Русская художественная культура конца XIX начала XX века. Кн.|Ш. М., 1977.

53. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

54. Ручьевская Е.А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки

55. XX века. В кн.: Современные вопросы музыкознания. М., 1976.-119

56. Скафтымова JI.А. О мелодике Рахманинова. / Страницы истории русской музыки. Статьи молодых музыковедов. Л., 1973.

57. Скафтымова Л.А. Вокально-симфоническое творчество С.В. Рахманинова и русская контата начала XX века. СПб., 1998.

58. Сабанеев Л.Л. Скрябин и Рахманинов. Музыка, 1912, №75.

59. Соловцов А.А. Рахманинов. М., 1969.

60. Сорокина Е.В. Фортепианные сонаты С.В. Рахманова // В сб: Из истории русской и советской музыки. Вып. 2. М., 1976.

61. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М., 1971.

62. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и эдюты. М.,1970.

63. Цуккерман В.А. Выразительные средства музыки Чайковского. М.,1971.

64. Цуккерман В.А. Жемчужина русской лирики. Советская музыка, 1965, №1.

65. Bertensson $. and Leida J. Rachmaninoff. A life in music. New Youk, 1956.

66. Yasser J. The opening theme of Rachmaninoff s third piano concerto and its liturgical prototype / In: Musical Quarterly. Vol. 3. 1969.

67. Cannata D. Rachmaninoff s changing view Simphonie structure. New York, 1993.