автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Фортепианный ансамбль как феномен музыкальной культуры Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фортепианный ансамбль как феномен музыкальной культуры Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX века"

На правах рукописи УДК 78.087.3

ииоиьг451

Лукьянова. Надеэда Викторовна

ФОРТЕПИАННЫЙ АНСАМБЛЬ КАК ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ЛЕНИНГРАДА - САНКТ-ПЕТЕРБУРГА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Специальность: 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

[Ц Санкт-Петербург

О 2007

003062451

Работа выполнена на кафедре музыкального воспитания и образования государственного образовательн ого учреждения

высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор

ГУРЕВИЧ Владимир Абрамович

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор

СОРОКИНА Елена Геннадиевна

Кандидат искусствоведения КАТОНОВА Наталья Юрьевна

Ведущая организация: Петрозаводская государственная

консерватория имени А.К. Глазунова

Защита состоится 24 апреля 2007 года в 16-00 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.199.20 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адрес}': 199155, г. Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2, ауд. 404.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке РГПУ им. А.И. Герцена.

с ~

Автореферат разослан « » 2007 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, профессор

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Концентрация ярких явлений в мировой музыкальной культуре XX-XXI столетий вывела фортепианный ансамбль на одно из ведущих мест среди концертных жанров. Притягательность феномена ленинградско-петербургской ветви фортепианного ансамбля состоит в истинной демократичности жанра, базирующейся, с одной стороны, на проекции академических национальных традиций на современность, с другой - на освоении и органичном использовании новейших способов организации звукового пространства. На современном этапе совместное музицирование решает множество художественных задач, перерастая из виртуозного исполнительского «диалога» в форму отражения глубины мироощущения современного музыканта - композитора, исполнителя, слушателя.

Фортепианный ансамбль в контексте нашего исследования - обобщающая категория, жанр, объединяющий индивидуальные характеристики четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано, которые являются его доминирующими видами.

Отечественные исполнительские традиции уходят корнями в XVIII век. Наиболее ранние формы бытования дуэта — салонное и домашнее музицирование - были связаны с деятельностью иностранных музыкантов - И. Пальшау, И. Геслера, Д. Штейбельта, Т. фон Ферпосона. Д. Фильда, Ш. Майера и др.

Глинка, Даргомыжский, композиторы-«кучкисты» и члены Беляевского кружка внесли свою лепту в развитие жанра, создав ряд четырехручных виртуозных транскрипций и переложений, а в обращении А. Рубинштейна к фортепианному ансамблю отразились важнейшие эволюционные процессы, связанные с утверждением концертао-симфонического стиля.

Первая половина XX века, отмеченная бурным развитием сольного исполнительства, - «переходный период» в эволюции жанра, когда фортепианный ансамбль «отступил на периферию» культурных интересов общества. Технические достижения (изобретения радио, звукозаписи) минимизировали ознакомительную функцию фортепианного дуэтного музицирования - основную для предшествующего этапа, а гранды отечественной музыки предпочли фортепианному ансамблю более крупные формы и составы, адекватно отражавшие глубину социальных потрясений - Шостакович, Прокофьев, Мясковский почти не оставили сочинений в исследуемом жанре.

Во второй половине XX века ситуация начала меняться. Усиливаясь год от года, активизировался интерес композиторов и исполнителей к жанру фортепианному ансамбля. В результате сама жизнь предуготовила яркому, эффектному, обладающему почти безграничными возможностями и широким спектром бытования жанру занять лидирующие позиции в сфере камерного инструментализма и концертного исполнительства.

С 1990-х годов фортепианный дуэт во всем мире обрел фестивальный, конкурсный статус. Первые отечественные фестивали прошли в Екатеринбурге, Ленинграде, Нижнем Новгороде. Петербургские исполнители стали

обладателями высших наград на международных конкурсах, а произведения Г. Белова, В. Бибергана, Ю. Корнакова, А. Неволовича многократно одерживали победы на престижном Международном композиторском конкурсе фортепианных дуэтов (International Piano Duo Composition Compétition) в Токио.

Не одно поколение российских пианистов выросло на фортепианном ансамблевом репертуаре петербургских авторов, созданном во второй половине XX века, известен он и за рубежом. Диапазон его весьма разнообразен: от легких четырехручных пьес инструктивного типа «учитель-ученик» до масштабных циклических произведений и образцов крупной формы.

Широкий спектр форм концертирования, заложенный в генезисе ансамбля двух фортепиано, во второй половине XX века нашел преломление в новом концертном модусе четырехручного дуэта.

В центре научного внимания исследовател ей музыки петербургских авторов в основном находились проблемы использования современной музыкальной лексики, хотя очевидно, что без полноценного освещения вопросов, связанных с функционированием жанра, невозможно создать объективную картину его эволюции. Попытка проследить историю петербургской ветви фортепианного ансамбля в присущем ему многообразии стилей и форм бытования определяет актуальность исследования.

Степень изученности

Теоретическую проблему концертности - основополагающей категории фортепианного ансамбля - одним из первых обозначил Б. Асафьев. В отечественном музыкознании есть целый ряд работ по этой тематике, из которых нам представляются актуальными исследования И. Кузнецова и А. Уткина.

Первые шаги по теоретическому освоению вопроса о типологическом разделении фортепианного ансамбля: на виды были предприняты А. Ступелем в работах «Беседа о камерной музыке» (1963), «В мире камерной музыки» (1970). Он справедливо причислял игру четырехручного дуэта на одном рояле к сфере камерного музицирования и противопоставлял ее концертным особенностям двухфортепианного ансамбля. Внимание особо акцентировалось на значимости оригинальных ансамблевых произведений и их отличии от переложений.

Впервые четкая и обоснованная жанровая дифференциация с опорой на генезис представлена в монографии Е. Сорокиной «Фортепианный дуэт. История жанра» (1988) - наиболее авторитетном фундаментальном труде по истории, стилистике, типологии, социальной проблематике четырехручного дуэта, - и продолжена в диссертационном исследовании Н. Катоновой «Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра» (2002). Идентифицированы два самостоятельных жанра:

- фортепианный дуэт или четырехручный дуэт - состав двух исполнителей за одним инструментом;

- ансамбль двух (и более) фортепиано или много- (мульти-)клавирный ансамбль.

Таким образом, отечественная терминология приведена в соответствие с зарубежными нотными каталогами, в которых существует разделение жанровых понятий: «piano duet repertoire» и «two piano répertoire».

Материалом исследований Е. Сорокиной и Н. Катоновой послужили оригинальные произведения для фортепианного ансамбля. Мировые шедевры, в ряду которых достаточное внимание уделяется произведениям русских композиторов XIX - начала XX столетий, проанализированы в историко-аналитическом аспекте. Что же касается картины творчества ленинградских-петербургских авторов второй половины XX века, то в указанных трудах она носит фрагментарный характер. Обращаясь к истории отечественного фортепианного ансамбля, Н. Катонова отмечает, что «произведения, принадлежащие к различным стилевым направлениям, логично исследовать в русле национальных традиций (курсив мой - Н.Л.), т.к. ввиду... изолированности русской (советской) музыкальной культуры в течение нескольких десятилетий, традиционное направление жанра оказалось доминирующим»1. В этой связи отметим, что в известных нам зарубежных монографиях Э. Любина, X. Мольденхауэра, Р. Фибеля, каталогах М. Хинсона и X. Фергюссона произведения, исследуемые в данной диссертации, отсутствуют.

Истории концерта для двух фортепиано с оркестром посвящена диссертация И. Тайманова (1982). Для нас важно, что, охарактеризовав специфические черты жанра (состав и форму), автор выносит концерт для двух фортепиано solo за рамки своего исследования.

В монографии И. Польской «Камерный ансамбль: история, теория, эстетика» (2001) фортепианный ансамбль предстает как один из типов ансамблевых жанров, массифицируемых по уровням жанровой стабильности, различным качественным характеристикам, важнейшей из которых является акустическая структура, отражающая степень его темброво-фонической однородности и т.д. Мы используем определение И. Польской монотембровый состав в качестве характеристики однофортепианного дуэта (терцета).

Общие проблемы жанра освещаются в научных статьях Т. Ворониной, И. Тайманова. Исторические пути развития фортепианного ансамбля в русле камерной ансамблевой музыки воссозданы в монографиях JI. Раабена, в диссертациях Т. Воскресенской и Е. Сраго; эволюция русской ветви фортепианного ансамбля представлена в статье Р. Хараджаняна, а ее более узкий аспект, связанный с Д.Д. Шостаковичем и его школой, - в статье И. Тайманова. Методические вопросы раскрывают А. Готлиб, Т. Самойлович, Т. Дапквиа-швили, О. Гринес.

Хотя музыка для фортепианного ансамбля как таковая нечасто оказывается в сфере внимания современных музыковедов, отдельные сведения о характерных чертах композиторской лексики ленинградских-петербургских «дуэтных» авторов можно почерпнуть в работах В. Арзуманова, А. Боярского, С. Волкова, Г. Григорьевой, Б. Каца, Н. Мещеряковой, Г. Овсянкиной, Н. Пригожиной, Е. Ручьевской, С. Сигитова, И. Костенич, Ю. Шалыта, А. Сохо-ра, В. Холоповой. Большую ценность информативного характера представляют каталоги Н. Катоновой и А. Ячменева.

1 Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типологии жанра : дис. кусств. -М„ 2002.-С. 162.

канд. ис-

Особый интерес вызывают высказывания в печатных изданиях композиторов Г. Белова, В. Гаврилина, Ю. Корнакова, Ж. Металлиди, О. Хрому-шина, В. Цытовича. В диссертации мы приводим фрагменты из интервью с Г. Беловым, В. Биберганом, Ю. Корнаковым, Г. Корчмаром, Ж. Металлиди, С. Осколковым, В. Сапожниковым, Б. Тищенко, Г. Фиртичем, В. Цытовичем, а также исполнителями А. Гориболем, И. Васильевой, К. Васильевой, О. Ма-ловым, Н. Новик, Р. Хараджаняном; используем материалы личной переписки с С. Белимовым, Л. Десятниковым, А. Неволовичем, В. Пальмовым и др.

Международная конференция «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика» собрала в Санкт-Петербурге в 2001 г. представителей разных специальностей. Широкий спектр тем (в том числе вопросы философии и психологии) затронули в своих выступлениях И. Польская, Е. Шкяярик, Н. Катонова, И. Тайманов, В. Петров, В. Портной, О. Малов, А. Ми-кита, Т. Спивакова, Р. Хараджанян, Н. Новик, А. Тамир, Л. Осипова, А. Демченко, Д. Марков, Т. Пэяске, Л. Салтыкова, С. Синцова и др. Парадоксально, но ни один доклад не был посвящен творчеству петербургских музыкантов.

Проблемы современного дуэтного исполнительства освещались нечасто, среди авторов рецензий - М. Арановский, М. Бялик, Л. Осипова, В. Гуре-вич и др. Настоящая работа - первый опыт их обобщения и систематизации.

Объектом исследования является фортепианное ансамблевое творчество исполнителей и композиторов Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX века.

Предмет исследования формируется из двух составляющих:

- практическая деятельность фортепианных дуэтов Л. Брук и М. Тай-манова, Г. Ганкиной и Т. Самойлович, Валерия и Виталия Васильевых, Н. Новик и Р. Хараджаняна, В. Пальмова и В. Бибергана, Н. Катоновой и Д., Быстрова, А. Морозовой и М. Пасынковой, Г1. Осетинской и А. Гориболя; пианистов И. Тайманова, О. Малова и др.;

- произведения для фортепианного ансамбля 1950-2006 гг. композиторов Г. Белова, В. Бибергана, Т. Ворониной, В. Гаврилина, Л. Десятникова, М. Журавлева, Ю. Корнакова, Г. Корчмара, Ж. Металлиди, Г. Окунева, С. Осколкова, А. Радвиловича, В. Сапожникова, Г. Фиртича, О. Хромушина, В. Цытовича и др.

Изучение концертной жизни проходило на основе аудио- и видеозаписей, в том числе из частных собраний, программ концертов, рецензий и т.д. Важную группу источников составили неизданные нотные тексты.

Цель диссертационного исследования - рассмотрение феномена фортепианного ансамбля как системы отношений музыкантов в расширенных параметрах одного жанра на примере творчества петербургских исполнителей и композиторов второй половины XX века.

Задачи исследования:

• проследить основные этапы развития двух доминирующих видов фортепианного ансамбля - четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано - в современной музыкальной культуре Ленинграда -Санкт-Петербурга;

• выявить причины, способствующие возросшей популярности фортепианного дуэтного исполнительства во второй половине XX столетия;

• проанализировать специфику использования художественных и композиционных идей в современных произведениях для фортепианного ансамбля;

• дополнить классификацию фортепианного ансамбля по степени темброво-фонической однородности новыми разновидностями, исследовать их пространственно-акустические параметры;

• определить актуальные задачи педагогического репертуара.

Теоретико-методологическая основа диссертации зиждется на комплексном методе исследования, включающем в себя совокупность следующих подходов: источниковедческого, необходимого в работе с рукописями; аналитического, представляющего художественно-информативные и структурно-композиционные особенности рассматриваемых произведений; теоретического, корректирующего существующую жанровую классификацию; исторического я социокультурного, выявляющих феномен фортепианного ансамбля в контексте эпохи.

Основные положения, выносимые на защиту -

1) Произведения для фортепианного ансамбля: ленинградских - петербургских композиторов второй половины XX столетия неразрывно связаны с важными тенденциями музыкального искусства этого периода. Изучение стилистических и композиционных особенностей сочинений избранного нами жанра позволит углубить представление о современной ситуации и проблематике камерного ансамблевого творчества и, шире, отечественной музыкальной культуры рубежа ХХ-ХХ1 вв.

2) Активизация фортепианного дуэтного исполнительства в петербургской музыкальной культуре конца XX века обусловлена появлением стабильных концертирующих дуэтов; созданием репертуара для разных видов фортепианного ансамбля ленинградскими-петербургскими композиторами в период 1950-2006 гг.; стремлением ко взаимному сотрудничеству авторов и исполнителей; возникновением профилирующих конкурсов. Кроме того, демократичность жанра, ярко выраженная диалогичность и театральность многих композиций способствуют популярности фортепианного ансамбля у слушателей.

3) Актуализация художественного содержания - одна из основных тенденций развития ансамблевой музыки. Многообразие творческих решений проявляется в контексте различных стилевых направлений и апеллирует в фортепианном ансамбле к пианизму креативного типа.

4) Многогранное преломление концертного стиля в ансамбле двух фортепиано сочетается с проникновением концергности в монотембровый состав. В то время как фактура виртуозных сочинений для фортепианного дуэта все более тяготеет к паритетности, в двухфортепианном ансамбле нами

обнаружены примеры принципиального отказа от равноправия партий. В новейших композициях определяющим признаком концертности стала дшш-импровизация.

5) В процессе эволюции инструментария, композиторской техники и исполнительских возможностей произошла своего рода интеграция четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано. В результате существенных пересечений возникли новые жанровые разновидности, смешанные составы. Одним из таких «неологизмов», получившим достаточное практическое распространение, но не имеющим до сих пор убедительной дефиниции, стал ансамбль за одним (двумя) фортепиано в шесть рук, для обозначения которого мы предлагаем термин фортепианный терцет.

6) Учебно-методическая направленность современного педагогического репертуара для фортепианного ансамбля охватывает две сферы: совершенствование пианистических навыков и формирование творческого мышления юного музыканта. Концертные пьесы характеризуются виртуозной фактурой, обычно равномерно распределенной между двумя исполнителями. Разнообразные игровые элементы стимулируют фантазию и образно-логическое мышление ребенка в инструктивных ансамблевых композициях.

Научная новизна заключается в том, что:

- впервые проведено целостное исследование истории творчества ленинградских-петербургских исполнителей и композиторов в области фортепианного ансамбля с 1950 г. до наших дней;

- введено в научный обиход новое понятие «фортепианный терцет», характеризующее монотембровый или темброво-однородный состав трех пианистов (в шесть рук) за одним или двумя инструментами, а также произведения для этого состава;

- в свете эволюции жанра фортепианного ансамбля проанализированы произведения (в том числе неизданные) Г. Белова, В. Бибергана, В. Гаврили-на, Ю. Корнакова, Г. Корчмара, Ж. Металлвди, А. Неволовича, Г. Окунева, С. Осколкова, В. Сапожникова, Г. Фиртича, О. Хромушина, В. Цытовича. Новое освещение получили опусы Т. Ворониной, Б. Тищенко, А. Радвилови-ча, Л. Десятникова. В анализе отдано предпочтение оригинальным сочинениям, внимание сфокусировано лишь на тех версиях и транскрипциях, которые, в отличие от переложений, имеют ярко выраженные признаки фортепианного ансамблевого письма (тип концертирования, ролевое соотношение партий) и предназначены для концертного воплощения;

- обозначена новая тенденция сближения двух доминирующих видов фортепианного ансамбля - четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано, проявившаяся в усилении концертного модуса монотембрового состава;

- впервые предпринята попытка обобщить существующий исполнительский опыт, выявить основные черты концертного облика ведущих ленинградских-петербургских пианистов, играющих в фортепианных ансамблях.

Теоретическая значимость состоит в том, что скорректирована жанровая дифференциация фортепианного ансамбля; раскрыты особенности ролевого соотношения партий в ансамбле; рассматривается вопрос соотноше-

ния традиционного и экспериментального стилевых направлений в ракурсе обновления композиторских приемов и техник.

Практическая значимость работы заключается в создании периодизации фортепианного ансамблевого искусства в Ленинграде - Санкт-Петербурге второй половины XX века; рассмотрении обстоятельств, оказавших влияние на расцвет жанра; комплексном анализе ансамблевых музыкальных произведений для одного и двух фортепиано; составлении каталога и дискографии.

Основные положения и материалы диссертации могут быть использованы в средних специальных и высших профессиональных учебных заведениях на индивидуальных практических занятиях и в лекционных курсах.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы исследования могут быть использованы в научных работах, семинарах, учебных дисциплинах «Ансамблевое исполнительство», «Фортепианный ансамбль», «Специальный инструмент», «Основной музыкальный инструмент (фортепиано)», «Композиция», «Анализ музыкальных произведений», «Методика обучения игре на фортепиано», «История русской музыки XX века», «История фортепианного искусства», «Современное фортепианное искусство». Каталог и Дискография могут служить справочным аппаратом при создании различных научных трудов и подборе концертного и педагогического репертуара.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах на международных научно-практических конференциях, межкафедральных семинарах по инструментальному исполнительству и ансамблевому мастерству, открытых кафедральных чтениях, проходивших в РГПУ им. А.И. Герцена (в т.ч. совместно с СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова); на концертах-лекциях в Музыкальном колледже им. H.A. Римского-Корсакова, Союзе композиторов Санкт-Петербурга и выступлениях, проводимых Санкт-Петербургским отделением Общенациональной ассоциации фортепианных дуэтов. На основе изученного материала формировался современный концертно-исполнительский репертуар отечественных дуэтов (в том числе, с участием автора).

Структура работы

Диссертация, выполненная на 324 страницах, состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (248 наименований). Первые разделы глав посвящены исполнительскому творчеству, последующие - композиторскому. Три приложения включают нотные примеры (37 фрагментов рукописей и печатных изданий), каталог (7 таблиц), дискографию (4 таблицы).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность исследования, рассматривается степень изученности (в частности, репрезентируется базовая жанровая

терминология), определяются объект и предмет исследования, цель и задачи работы, раскрывается методологическая основа, формулируются положения, выносимые на защиту, выявляется научная новизна, теоретическая и практическая значимость, дается структура диссертации.

Первую главу «Фортепианный ансамбль в Ленинграде : 1950 - начало 1970-х годов» открывает раздел, посвященный истории возникновения постоянных концертирующих дуэтов.

Определяются два типа исполнительских составов:

- стабильные (постоянные) концертирующие дуэты2',

- мобильные составы: артисты не связаны в своем творчестве рамками одного жанра и объединяются в фортепианные дуэты (терцеты, квартеты) время от времени для осуществления какого-либо проекта.

Очевидное влияние на формирование традиций в сфере фортепианного ансамбля оказал один из основоположников петербургской фортепианной школы - JI.B. Николаев. На концертах и вечерах в его доме, во время классной работы и в творческом общении друг с другом тогдашние студенты М.В. Юдина, Д.Д. Шостакович, Г1.А. Серебряков, Г.М. Бузе и другие, благодаря фортепианному ансамблю получали яркую, интересную музыкальную информацию. В дальнейшем они использовали свой опыт в исполнительской практике и педагогической работе. Достаточно назвать пример М.В. Юдиной, осуществившей первое исполнение в СССР таких значительных произведений, как двухфортепианные Вариации на тему Паганини Лютославского, Концерт и Соната Стравинского, ленинградскую премьеру Сонаты для двух фортепиано и ударных Бартока.

Качественные преобразования в феноменологии жанра оказались, однако, возможны лишь с появлением на концертной эстраде стабильных пианистических союзов. Дуэт Любови Брук и Марка Тайманова, образованный в Ленинградской школе-десятилетке в классе С.И. Савшинского, стал первым в этом ряду.

Круг исполнительских интересов Л. Брук и М. Тайманова - единственного фортепианного ансамбля, представлявшего в 1950-60-х годах Советский Союз за рубежом - складывался в диапазоне XVIII-XX веков, с акцентом на музыке Моцарта, Шопена, Шумана, Рахманинова, Аренского. Среда отечественных премьер - концерты дгш двух фортепиано с оркестром Мендельсона {As-dur), Пуленка (d-moll), В. Успенского (им посвященный, первый в СССР). Пианисты заложили традиции профессионального дуэтного исполнительства в Ленинграде. Они размышляли над вопросами акустических свойств и тембровых соотношений двух инструментов, их расположения на эстраде. В своих дневниках Л.А. Брук всегда указывала фирмы и характеристики роялей, находившихся на сцене. Уникальность личности пианистки - в ее полной творческой самореализации в качестве исполнителя и педагога фортепианного ансамбля.

В классе Г.М. Бузе (при содействии П.А. Серебрякова) сложился дуэт братьев Валерия и Виталия Васильевых. В отличие от Л. Брук и М. Тайма-

2 Исторически сложившееся понятие «дуэт» е исполнительском аспекте подразумевает игру в четыре руки как на одном, так и на двух фортепиано.

нова, включавших в репертуар только оригинальные произведения, другие дуэты активно играли (а нередко сами создавали) транскрипции и переложения. Двухфортепианные аранжировки для тематических концертов делал Валерий Васильев.

Слияние в единое содружество представителей двух основных фортепианных петербургских школ - А.Н. Есиповой - O.K. Калантаровой и Л.В. Николаева - символично обозначил «Фортепианный дуэт Ленинградской консерватории»: Груня Ганкина и Тамара Самойлович. Ими впервые в Советском Союзе были исполнены произведения Ф. Шопена, Б. Бриттена, А. Бенджамена, П. Морис, А. Бубельникова, А. Копленда, X. Кушнаре-ва, В. Цытовича, а также не имеющий аналогов в мировой практике по инструментальному составу Концерт для двух фортепиано, валторны и камерного оркестра И. Пустыльника.

Разнообразие стилей, подвластное воспитанникам Н.И. Голубовской Габриель Тальрозе и Анатолию Угорскому, - едва ли не самое привлекательное в жизни дуэта, отмеченной смелостью замыслов, интеллектуальной углубленностью в творчество самых крупных реформаторов Л1узыки XX века: Стравинского, Бартока, Мессиана. Дуэт особо тяготел к сочинениям для двух роялей в сочетании с разными инструментами симфонического оркестра.

При прослушивании записей, ознакомлении с рецензиями на концерты, в беседах со слушателями-очевидцами и, главное, в резюме самих исполнителей, выявляется существенная характеристика участников каждого из названных дуэтов - несхожесть исполнительских манер: от различия индивидуальных пианистических особенностей и темперамента до полярных воззрений на трактовку. В этой связи справедливо мнение исследователя психологии пианистов - участников фортепианных дуэтов, автора идеи «феномена лидерства» Л. Осиповой, которая полагает, что «вести диалог на равных можно и должно с залом, но говорить все время на равных с партнером -значит демонстрировать отсутствие отношений в дуэте, что приводит к малоинтересной игре»3.

Как правило, пианисты объединялись в дуэты в классе специального фортепиано в консерватории. Так продолжалось до тех пор, пока в конце 1950-х годов Г. Ганкина и Т. Самойлович не инициировали преподавание одноименной дисциплины. Этст факт свидетельствует о накоплении достаточного опыта и понимания педагогами важности изучения предмета, формирующего профессионализм молодого исполнителя. Никто не выступал на эстраде в однофортепианном четырехручном дуэте. Тенденция совершенствования виртуозного стиля на несколько десятилетий закрепила концертное предназначение только за ансамблем двух фортепиано.

Деятельность всех активно концертировавших в СССР дуэтов (в том числе ленинградских) носилг. просветительский характер. Они формировали

3 Осипова Л. О феномене лидерства в фортепианном дуэте // Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика : Материалы докладов Междунар. науч. конференции 15-17 окт. 2001 г. - СПб., 2001. - С. 64.

у слушателя, пришедшего в послевоенные годы в филармонические залы, заинтересованное отношение к иасусству «фортепианного диалога».

Наблюдения за концертной жизнью показывают, что выступление в ансамбле может стать явлением социокульного порядка. В 1958 году в Малом зале им. А.К. Глазунова Ленинградской консерватории Б. Тищенко и В. Жерехов (в то время - студенты фортепианного факультета консерватории, ученики класса фортепианного ансамбля A.B. Кондратьева) впервые публично исполнили I часть Четвертой симфонии (1936) Д.Д. Шостаковича. А в 1960 году, за год до симфонической премьеры в Москве, Б.И. Тищенко прочел лекцию о симфонии и представил в дуэте с А.Н. Дмитриевым все три части. Можно предположить, что факт исполнения симфонии в стенах Ленинградской консерватории был особо важен для Шостаковича в преддверии согласия композитора преподавать именно в этом вузе.

В следующих разделах главы исследуются оригинальные сочинения и транскрипции ленинградских композиторов, которые создавались под непосредственным влиянием творчества концертирующих дуэтов.

Процессы эволюции музыкального языка в XX веке дали толчок к появлению разнообразных и самобытных произведений не только в виде индивидуальных композиционных моделей, но также в рамках традиций. Не все среди очевидно заслуживающих внимания новых произведений смогли найти своих интерпретаторов, и лишь наиболее значительные из них стали репертуарными. На примере сочинений 1960-х - начала 1970-х годов В. Цыто-вича, Т. Ворониной, Г. Окунева подтверждается мысль Н. Катоновой о том, что «интенсивное развитие в XX веке двухрояльного ансамбля оказалось обусловлено именно концертной практикой, которая предполагает равноправное участие двух инструментов, непременное исполнение в концертном зале, в силу чего подобные произведения должны содержать в себе признаки полноценных концертных форм»4.

В соответствии с исполнительскими тенденциями, внимание ленинградских композиторов также было сосредоточено на произведениях для двух фортепиано.

В ряду рассматриваемых нами произведений 1960-1970-х годов особое место заняла сюита. Она предстает как универсальная жанровая форма, в которой части развертываются в таких последованиях, как жанровые или жан-рово-характеристические миниатюры, пьесы с явной или скрытой программностью.

В музыке Сюиты для двух фортепиано (1960) Владимира Цытовича высокая концентрация мысли соединилась с барочной легкостью и стройностью фортепианного письма. Избранные фактурные решения, удачно сочетающие полифонический и колористически-пассажный виды паритетного концертирования, позволили автору решительно избежать непосредственного влияния общеизвестных произведений для двух роялей, создать условия ^иая-оркестровой

4 Катонова Н. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра. Дисс... канд. иск. - М„ 2002. - С. 5.

«прозрачной» фактуры со стремительным мозаичным чередованием музыкального материала в двух партиях. Этот прием широко используется и в сочинениях других стилей, где происходит поиск свежих фактурных решений.

Первые опыты освоения креативного типа концертирования появились в произведениях для двух фортепиано. Подчеркнем, что на тенденции обновления концертного стиля всегда чутко реагировали пианисты-виртуозы. Весенняя музыка, ор. 16 для двух фортепиано (1968) Татьяны Ворониной выходит за рамки привычного для 1960-х годов образа двухфортепианного ансамбля. Виртуозность как неотъемлемый признак концертности заключена здесь в динамичном сплетении ритмоинтонаций, тонких градациях соотношений пластов фактуры, создании стремительного потока движения. В сюите Т. Ворониной присутствет импровизация по заданным нотам, применение серии, что свидетельствует об освоении новаторских для того времени приемов композиторской техники.

Если в Сюите «На праздничной Неве» для двух фортепиано и ударных (1966) Германа Окунева автор следовал по пути темброво-динамических сопоставлений звучания инструментов, в таком составе впервые виртуозно использованных Бартоком, то анализ средств музыкальной выразительности Концерта для двух фортепиано (1972), напротив, ведет в сферу тонкого психологизма образов. Концерт впервые в истории петербургской музыки представлен в авторской версии оригинального сочинения для двухфортепианного состава. Особенность этого произведения, принципиально отличающая его от распространенных образцов жанра, основанных на принципе концертирования, заключается в камерности драматургии, метаморфозах виртуозного солирования, чередующихся с лапидарной фактурой. «Классическая» модель диалога обладает в Концерте существенным отличием от традиционного во-просо-ответного строения, заключающемся в асимметричной организации баланса партий, создании ролевой модели индивидуального типа.

Внимание композиторов неизменно привлекает транскрипционная форма функционирования жанра. Как известно, лучшие образцы концертных обработок появились в результате творческих поисков концертирующих пианистов. Игра двух соревнующихся солистов, демонстрация виртуозного диалога лежат в основе концертных транскрипций любой эпохи. Не стали исключением и работы ленинградских авторов. В транскрипциях Григория Корчмара 1965-1970-х годов происходит обращение к шедеврам И.С. Баха (.Прелюдия и фуга В-с1иг В\У\? 532) и И. Стравинского (Три фрагмента из балета «Петрушка»). Композитор и исполнитель, он мастерски расширяет палитру фортепианного звучания имитацией органных, оркестровых регистров и тембров и в то же время заботится о поисках позиционно удобных фактурных моделей5.

5 На функциональность подобных транскрипций указывал Ф. Бузони: «Большие требования встают перед нами при переложении отдельных видов органных пьес, которые либо вследствие слишком запутанной полифонии не могут быть полностью... осилены на фортепиано двумя руками; либо, будучи задуманы для двух мануалей, представляют иные практические неудобства. В обоих случаях задача переложения находит свое разрешение

Фортепианно-ансамблевые интересы Г. Корчмара сосредоточены исключительно на произведениях для двух роялей. Композитор траюует этот вид ансамбля как обогащенный тембровыми возможностями инструментальный состав, специфика котор ого состоит в его практической универсгшьности. В цикле Прелюдия, фуга и хорал памяти Сезара Франка (1966-1995) использован неоромантический прием сопоставления двух партий, подчеркнутый тональной игрой-борением между центрами С и Cis, способствующий монолитности триптиха. Инструментальное звучание в музыкальных иллюстрациях Горе Федоре! (1964-1982) оригинально дополняют декламация и пение.

Ряд сочинений ленинградских композиторов Вениамина Баснера, Николая Гана, Софьи Чичериной, транскрипций и обработок Надежды Боголюбовой, Давида Прицкера, Иды Стучинской по разным причинам не получил полноценной концертной жизни. В педагогическом репертуаре (а эта область творчества советских композиторов всегда была наиболее стабильной) исподволь накапливался потенциал, образовавший прочную базу дня состоявшегося в конце XX столетия расцвета детско-юношеского дуэтного музицирования.

Во Второй главе «Ленинградские фортепианные ансамбли в 19701980-е годы» внимание сфокусировано на двух аспектах (исполнительском и композиторском) одного явления — становления концертного облика фортепианного дуэта.

Необходимо отметить, что исполнительство в четырехручном дуэте -практически единственный вид совместной игры на одном инструменте -имеет по сравнению с ансамблем двух фортепиано свою специфику. Силой интеллекта и творческой воли двух артистов происходит подчинение сольных качеств каждого реализации общей художественной идеи. В условиях соподчинения друг другу от пианистов требуются более определенные, «читаемые» партнером движения при звукоизвлечении и цезурах; виртуозная техника, умение рассчитывать на двоих педализацию, не отвлекаться на движения партнера (именно поэтому на одном фортепиано дуэт обычно играет по нотам, в то время как на двух - наизусть).

Ролевое соотношение партий - важнейшее качество любого камерного ансамбля, но в особенности фортепианного дуэта. В XX веке равноправие ролевых функций исполнителей постепенно усилилось, они приобрели би-центричный характер.

В середине XX века ленинградские композиторы создавали для фортепиано в четыре руки, как мы указывали, произведения учебно-методического репертуара. Преодолеть догмат смог композитор В. Гаврилин в содружестве с пианистами 3. Виткинд, Н. Новик и Р. Хараджаняном.

Riga piano duo в составе Нора Новик и Раффи Хараджанян сложился в классе профессора П.А. Серебрякова, с тех пор многогранная (исполнительская, педагогическая., научная, редакционно-издательская) деятельность му-

в обработке для двух фортепиано» / Бузони Ф. Первое приложение к I тому : О переложении баховских органных произведений на фортепиано // Бах И.С. Кланир хорошего строя. Обработка, пояснения и примеры Ф. Бузони. - Ч. 1. - М., 1941. - С. 205.

зыкантов неразрывно связана с традициями музыкальной культуры Ленинграда. Их исполнение однофортепианных пьес В. Гаврилина положило начало формированию принципиально иного отношения ленинградских, а, шире, советских композиторов к четырехручной музыке как концертному жанру. Г. Белов, В. Биберган, А. Неволович создали множество посвященных Н. Новик и Р. Хараджаняну ансамблей, в диалогической модели которых нередко воплощали парный портрет дуэта.

«Оттепель» 1960-х годов сделала возможным приезд в Ленинград зарубежных фортепианных дуэтов, исполняющих музыку своих соотечественников. Разнообразные ансамблевые программы представляли ведущие российские пианисты - Татьяна Николаева, Владимир Крайнев, Павел Егоров и др. В результате обновления концертной жизни города активизировалась деятельность ленинградских композиторов.

Зарисовки для фортепиано в четыре руки Валерия Гаврилина - новая страница в истории ленинградского дуэта. Жанр, истоки которого - в камерном музицировании, достаточно жестко регламентирует выразительные средства фактуры, звучности, тембра. В. Гаврилин подчиняет фактурные возможности четырехручного дуэта своим художественным намерениям, экспонируя в результате точно найденных характеров и образов свой неповторимый стиль. Надо полагать, это счастливое совпадение условий и решений сыграло важную роль в судьбе Зарисовок. Преобладание в пьесах крупного плана, больших временных пластов, объемности и, зачастую, масштабности звучания близко театрально-сценическому воплощению. Именно содержательная многомерность в сочетании с блестящими пианистическими решениями позволила Е. Сорокиной отнести Зарисовки Гаврилина к особому виду «концертных (курсив мой - Н.Л.) четырехручных произведений»6.

Некоторые приемы, найденные или только намеченные в Зарисовках, позже использовались В. Биберганом, Г. Корчмаром, А. Неволовичем; темы легли в основу переложений и транскрипций других авторов. Обладая глубоким многоаспектным содержанием и богатством выразительно-конструктивных композиторских средств, пьесы В. Гаврилина определили перспективы интенсификации петербургской дуэтной культуры.

В период 1970-1980-х годов каждый из жанровых подвидов фортепианной ансамблевой музыки ленинградских композиторов развивался по своему пути.

Четырехручный дуэт стал средоточием новых композиторских исканий в сфере обогащения жанровой палитры, художественного содержания, привнесения элементов театрализации, модификации способов изложения музыкального материала. Сам факт концертного исполнения дуэтных пьес, большой резонанс у слушателей, в том числе профессиональных музыкантов, педагогов-пианистов, явился сигналом для композиторов к открытию новых горизонтов в эволюции «забытого жанра». В сочинениях ленинградских авторов появились острота и выразительность идей, добавились внемузыкаль-

6 Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. - М., 1988. - С. 307.

ные ассоциации, а модус концертности жанра сфокусировался в совершенствовании дуэтной партитуры, трансформации композиторского языка, отказе от стереотипного распределения функций Primo и Seconde.

В произведениях для двух фортепиано отразились жанрово-стилистические искания, характерные для камерно-инструментальной музыки рассматриваемого периода. Классические нормы мышления видоизменялись, в связи с расширением образно-художественного спектра и средств выразительности, в самобытном ключе.

Творчество В. Гаврилина и других ленинградских композиторов-традиционалистов репрезентирует так называемый другой путь развития музыкального искусства XX века, противоположный устремлениям авангарда. В Ленинграде в 1980-х годов музыку для фортепианного ансамбля создавали Г. Белов, А. Неволович, В. Биберган, Л. Десятников - композиторы, объединенные пиететом к интонационной выразительности мелодии, гармонии, ладу и другим онтологическим признакам музыки. Однако именно традиционные композиторские средства зачастую оказывались подчинены развитию принципиально новых образно-художественных, драматургических, фактурных идей.

Геннадий Белов - мастер крупной формы, лейтмотивной техники. Ему интересны процессы синтеза, полифонического «комментария», игры с темами. Ансамблевая партитура идеально подходит для реализации его композиторских замыслов. Оставаясь в рамках традиционной техники, он неистощим на выдумки, что делает его сочинения неизменно свежими и привлекательными как для исполнителей, так и для слушателей. В многочисленных четырехручных пьесах Г. Белов оттачивает средства, найденные им в раннем цикле Играем в четыре руки (1972): тематически равноправное распределение фактуры между двумя исполнителями, имитация оркестрового звучания фортепиано, многозначность образных трактовок.

Высокая степень целостности циклической композиции, репрезентированная в Концертной сюите для двух фортепиано (1986) Арнольда Неволовича, характеризует новый тип сюит'. Не случайно в этом произведении, отличающемся блеском и стремительностью игры, прослеживаются композиционно-драматургические принципы сонатной формы8. А в Концерте для двух фортепиано (1984) Г. Белова, - сочинении с программно обобщенной интерпретацией русских интонаций и образов, -драматический конфликт переносится на психологически контрастное сопоставление частей. В этих и многих других метаморфозах очевиден поиск новых путей жанровости, непрерывного соизмерения традиций и новаторства, индивидуального преломления формы, подчиненной авторскому замыслу.

7 Пикалова И. Образно-драматургические особенности сюитных циклов в советской камерно-инструментальной музыке 60 - 80-х годов и вопросы теории сюитного жанра // Советская музыка 70 - 80-х годов. Эстетика. Теория. Практика. Л., 1989. - С. 51.

8 Порядок чередования частей организован здесь по принципу «экстраполяции сонатного процесса на сюитный цикл» // Там же. - С. 57.

Из педагогического репертуара 1970-1980-х годов выделим миниатюры фолыслориста-музыковеда Абрама Юсфина, адресованные юным исполнителям для знакомства с разными образцами квазифольклорной музыки.

Четырехручные дуэты входили почти в каждый сборник Сергея Воль-фензона «Пьесы ленинградских композиторов для ДМШ», выпускавшийся ежегодно в 1971-1988 гг.

Обновление тембрового поля ансамбля наблюдается в сочинениях для смешанных составов: Патетической поэме для высокого голоса или баритона, двух фортепиано и ударных (1969) Андрея Петрова, Интермеццо для двух фортепиано и ударных (1972) Бориса Архимандритова, Американской рапсодии для двух фортепиано и клавесина (1989) Сергея Слонимского, Сюиты на стихи шотландских и английских поэтов для тенора, смешанного хора и двух фортепиано (1981-1987) и Кантаты на стихи А. Ахматовой «Поточные стихи» для меццо-сопрано, женского хора и двух фортепиано (1982) Дмитрия Смирнова и др.

Современная ситуация характеризуется в Третьей главе «На рубеже XX-XXI веков». В начале 1990-х годов в Москве возникла Общенациональная ассоциация фортепианных дуэтов (ОАФД), возглавляемая Еленой Сорокиной и Александром Бахчиевым - мастерами, которым принадлежит заслуга возрождения на отечественной сцене четырехручного дуэта. Однако, первый же форум Ассоциации - Международный фестиваль фортепианных дуэтов — прошел в Ленинграде (1990). Максимально широкий спектр функционирования фортепианного ансамбля в музыкальной культуре Санкт-Петербурга (концерты, фестивали, конкурсы, научные конференции, культурно-общественные мероприятия), создание Санкт-Петербургского отделения ОАФД (председатель - Игорь Тайманов) стали закономерным результатом предшествующего этапа развития жанра.

В связи с тем, что вопросы методики преподавания фортепианного ансамбля являлись в данной работе акцидентными, в разделе, посвященном исполнителям, мы кратко коснулись педагогического аспекта - совместной игры педагога и студента. Большое преимущество такого состава заключается в решении пианистических задач высшего порядка (ритмической организации, агогических отклонений, гиЬшо), но главное - в создании особого пространства профессионального общения.

В афишах петербургских концертных программ конца XX - начала XXI вв. стабильные составы представлены четырехручными дуэтами. Идеи просветительства, характеризующие их деятельность, отличаются целенаправленностью: пропаганда творчества петербургских композиторов доминирует в искусстве Вадима Пальмова и Вадима Бибергана; репродукция архивных материалов и рукописного наследия композиторов XIX века стала поводом для объединения в дуэт Натальи Глянцевой и Владимира Гуревича; кредо Аллы Морозовой и Марии Пасынковой - воскрешение камерного музицирования.

Отличительной чертой творчества современных ансамблистов является универсальность, позволяющая моделировать составы в зависимости от кон-

кретной ситуации. Такие известные, ведущие активную артистическую жизнь исполнители, как Полина Осетинская и Алексей Гориболь, Олег Ма-лов, Наталья Катонова и Дмитрий Быстрое тяготеют к мобильной форме преимущественно двухфортепианного концертирования. Углубление в специализацию расширяет представление музыкантов о возможностях жанра. Внимание концертирующих ансамблистов привлекают однородные виды - фортепианные терцеты и квартеты.

Музыка для четырехручного дуэта новейшего периода, со свойственной ей концентрированностью художественно-философских и литературных обобщений, - веское подтверждение тезиса М. Арановского о феномене «прогрессивного академизма»9, присущего петербургской композиторской школе. Фортепианный дуэт выходит на новый виток развития, характеризующийся многообразием решений в вопросах жанра, стилистики, семантики, драматургии, концертности, звуковых параметров и т.д. В русле индивидуального композиторского почерка происходит разработка фольклорных и шлягерных интонаций, приемов «обратного значения» музыкального смысла, портретного отражения эпохи.

Quasi-импровизацию можно считать самым экспериментальным приемом композиторской техники в монотембровом составе. Совместная импровизация (в том числе обозначенная в нотном тексте) в конце XX века перебрасывает мост к XVII столетию - именно такая форма музицирования оказывала влияние на развитие композиционных особенностей двухклавирных ансамблей с ранних образцов до наших дней. Импровизационность, по Н. Катоновой, - один из концертных признаков в сочинениях для ансамбля двух фортепиано. Применение этого приема в четырехручных произведениях современных петербургских композиторов дает основания утверждать, что дуэт, эволюционируя, вбирает в себя типологические качества ансамбля двух фортепиано. В этом мы склонны видеть важную предпосылку целостности фортепианного ансамбля.

Этапным в истории жанра стало обращение к фортепианному дуэту Бориса Тищеико - мастера симфонической драматургии. Специфические приемы сольного органного письма в Портретах для фортепиано в четыре руки, соч. 122 bis (1996), привнесенные из первоначальной версии цикла, обогащают фактуру новым качеством, расширяя артикуляционную палитру фортепианного звучания. Заключительный портрет - Д.Д. Шостакович - al fresco, воплощающее стихию спонтанной импровизационное™.

Яркий пример жанрового обновления в дуэте представлен в триптихе Страдания для фортепиано в четыре руки (1992) Вадима Бибергана. Подобно тому, как частушки вбирают в себя возможности и качества ряда видов крестьянской песни, Страдания В. Бибергана привносят в фортепианный дуэт новое образное содержание, «игру песни» в импровизационной манере изложения и развития материала, красочность ладо-гармонических средств.

9 Арановский М. Традиции высокого академизма и новаторства И Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе 1862-2032. - СПб., 2002. - С. 9.

Четыре руки в дуэте открывают безграничные возможности для полифо-низации фактуры. Изобретательно экспериментирует с контрапунктическими сочетаниями голосов Г. Белов. Более чем через столетие композитор вернулся к групповому сочинению Римского-Корсакова, Бородина, Лядова, Кюи Парафразы. 24 вариации и 14 пьес для фортепиано на неизменяемую известную тему..., воплотив неосуществленную, заключавшуюся в изменении ритма темы, идею Мусоргского в Новых парафразах для фортепиано в четыре руки (1994).

Если в период зарождения жанра инструментарий был рассчитан на одного исполнителя (ввиду небольшого диапазона), то нынешнее фортепиано допускает достаточно удобное расположение за клавиатурой не только двух, но и трех человек. Расширение полипластовости фактуры, тембровые сопоставления, усиление звучания инструмента, воспроизведение оркестровых эффектов и красочность педализации в монотембровом ансамбле привели к созданию нового вида жанра - однофортепианного ансамбля в шесть рук.

Определение фортепианный терцет вводится нами как обозначение инструментально-исполнительского состава - ансамбля в шесть рук за одним (двумя) фортепиано, а также музыкального произведения для этого состава. В современном музыковедении понятие «терцет» вошло в обиход как обозначение вокального ансамбля10. Однако очевидно, что именование терцетом любого однородного ансамбля, в частности, фортепианного (монотембрового или темброво-однородного), не противоречит исконному значению этого латинского слова: tertius - третий. Кроме того, определение фортепианный терцет логично обусловлено и предопределено обозначением партий в шестиручном однофортепианном ансамбле - Primo, Seconde, Terzo. Используя терминологию И. Польской, можно классифицировать терцет по степени константности: константный (постоянный) вид подразумевает исполнение исключительно на одном фортепиано, а релятивный (видовой) - на одном или двух фортепиано.

Главная предпосылка возникновения первых фортепианных терцетов предстала в виде закономерной тенденции на пути обновления звучания четырехручного фортепианного дуэта, создания нового типа кощертности монотембрового ансамбля. В опусах петербургских композиторов заметно тяготение к крупной форме, концепционности драматургии. Таковы Концертный вапьс-каприс (1998) Юрия Корнакова, Соната «Ком.Позиция» (1999) Сергея Осколкова. Обнаружены два генеральных пути моделирования фактуры - контрапунктическое развитие и регистровое расслоение.

10 В наиболее авторитетных справочных отечественных изданиях даны следующие определения понятия «терцет» (приводим здесь только вариант, связанный с объяснением этого термина в значении ансамблевого состава): Терцет (итал. terzetto, от лат. tertius - третий) - ансамбль из трех исполнителей, преимущественно вокальный (Музыкальная энциклопедия : в 6 т. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. - Т.5. - М., 1981. - С. 510). Терцет (итал. terzetto, от лат. tertius - третий) - вокальный ансамбль из трех исполнителей и музыкальное произведение для этого состава (Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. - М., 1990. - С. 544). Терцет (нем. Terzett от лат. tertius - третий) - ансамбль трех исполнителей, обычно вокальный (Должанский А. Краткий музыкальный словарь. -Л., 1959.-С. 352).

Возрождение интереса петербургских композиторов и исполнителей к увеличенным составам (два фортепиано в восемь рук, два фортепиано в двенадцать рук) совпало в России с расцветом фестивального движения 1990-х годов. Создание Концерта для трех фортепиано в двенадцать рук «Всем миром...» - работа для дюжины рук (1991) Николая Морозова было приурочено II Международному фестивалю фортепианных дуэтов в Екатеринбурге.

Стилистические преобразования в фортепианном ансамбле происходили симультанно с аналогичными процессами в камерной инструментальной музыке, охватывая течения необарокко, неоромантизма, неофольклоризма, полистилистики, авангарда и постмодерна. Семантика стиля оказывала влияние на драматургию и формообразование сочинения, выбор композиторской техники.

На примере пьесы Леонида Десятникова В сторону Лебедя (Du côté de chez Swan) для двух фортепиано (1995) показано, сколь мощным рычагом строения драматургии могут являться стилевые метаморфозы. В названии имеет место не просто игра слов (Swann и Swan, соответственно, французского и английского языка), а рождение новой концепции. Драматургия интертекстуального произведения выстроена на музыкальной аллегории - воплощении в звуках совершенства идеала.

В произведении Десятникова отсутствуют прямые параллели с известным романом М. Пруста «В сторону Свана» - магия скрыта в проекции стилистики литературного произведения, которую А. Моруа обозначил как «определенную манеру воскрешения прошлого»11, в музыкальный текст. Сменяют друг друга едва уловимые ассоциации, тонкие намеки на разные стили. Элементы минимализма, восходящие к репетигивной технике С. Райха и Ф. Гласса, нашли продолжение в композиции Десятникова.

Новая лексика как знак авангардной культуры в полной мере присутствует в Концерте-фантазии для двух фортепиано и ... (1997) Георгия Фирти-ча. В произведении доминирует тип концертирования, связанный с высоким уровнем виртуозно-технических ансамблевых задач. Характерный для новейших композиторских исканий интерес к сфере интуитивного, часто иррационального опыта проявился в Концерте-фантазии в организации фактуры. Амплитуду ролевого соотношения партий Фиртич выстраивает на отказе от их равноправия.

Очевидно, что в ситуации стилевого плюрализма современные пианисты, практикующие игру в ансамбле, должны в совершенстве владеть широким спектром пианистических приемов. Отдельно следует упомянуть о технике «расширенного фортепиано» (Александр Радвилович, Игорь Друх, Георгий Фиртич, Михаил Журавлев, а в эмансипированном виде - технике игры на cordepiano Сергея Белимова), требующей от исполнителей владения новейшей музыкальной лексикой, так называемым креативным пианизмом, одной из важнейших черт которого является сотворчество с автором.

Четвертый раздел главы посвящен фортепианно-ансамблевым сочинениям петербургских композиторов для детей. Фактически ни в одном другом

11 Моруа А. Марсель Пруст // М. Пруст. Б сторону Свана. - СПб., 2000. - С. 19.

жанре детской музыки сегодня не существует такой востребованности современного педагогического репертуара. Задачи, поставленные в пьесах, развивают виртуозно-концертные качества и творческое мышление учащегося.

Программность, образность, технические сложности - отличительные черты концертных пьес. Эффективным стимулом для кх создания стало проведение в Петербурге с 1996 г. Международного конкурса фортепианных дуэтов им. Л.А. Брук «Брат и сестра», в программу которого входит обязательная пьеса - одна из специально сочиненных петербургскими композиторами.

Другой, не менее важный ракурс фортепианного ,дуэта для детей, представляют композиции с музыкально-дидактическим у!слоном. Это пьесы для исполнения или сл)тшания детьми, профессионально обучающимися музыке. Авторы не просто ставят перед юными музыкантами конкретные задачи. Творческий процесс осуществляется в форме развивающей игры, общения. В музыке Жанны Металлиди, Владимира Сапожникова, Геннадия Белова, Вадима Бибергана, Леонида Десятникова, Михаила Журавлева особое распространение получила одна из основных, сохранившихся с барочных времен, моделей «учитель - ученик».

Различные шумовые эффекты (хлопки в ладоши, стук косточками пальцев по крышке инструмента, и др.), воспит ывающие быстроту реакции в ощущении ритма, широко употребляются в музыке для фортепиано соло, но в четырехручном дуэте они требуют особого контроля и синхронности (пьесы Е!ладимира Сапожникова, Юрия Корнакова, Станислава Бажова).

Наконец, четырехручный дуэт как «упражнение на стиль» (основы джазового музицирования) представлен уникальными композициями Олега Хромушина.

В Заключении формулируются основные результаты исследования: характеризуются стилевые и жанровые особенности фортепианного ансамбля; выявляются причины, влияющие на динамику его развития; оцениваются качественные изменения художественных и композиционных аспектов исследуемых произведений; дополняется ансамблевая жанровая классификация; характеризуются важнейшие педагогические задачи.

Отмечается, что переосмысление стилевых особенностей совпало с завершением периода советской музыки. Увлечение композиторов новыми техниками постепенно сменилось гибкой формой сочетания некоторых авангардных технических приемов с академическими языковыми средствами, возникла естественная необходимость согласования внешних признаков с современным художественным содержанием.

Рассмотрены факторы, способствующие росту популярности жанра. В один ряд с активной деятельностью фортепианных дуэтов можно поставить существенное умножение фортепианно-ансамблевого репертуара, творческие контакты исполнителей и композиторов, появление специальных конкурсов и ассоциации, а, в первую очередь, качественную трансформацию художественного содержания и композиционных особенностей произведений для разнообразных составов.

Проанализированы сочинения, представляющие картину большого разнообразия жанров, в числе которых концерт, сюита, соната, фантазия, этюд,

прелюдия, фуга, ноктюрн, танцевальные и характеристические пьесы. Их. тематика охватывает широкий круг образов и сюжетов: лирические, патриотические, сказочные, бытовые, духовные. В этой связи прослеживаются параллели с другими видами искусств - художественной литературой, фольклором, живописью, графикой. Они очевидны в тех случаях, когда музыка создавалась под впечатлением конкретного живописного полотна или на пересечении с каким-либо литературным жанром («страдания», сказки). Опусы, в которых отсутствуют подобные взаимодействия, также допускают вольные аллюзии на произведения иных видов искусств.

В фортепианном ансамбле 1950-2006 годов впервые обнаружено обращение к культуре японского, армянского, латышского, бурятского, еврейского и других народов. По традиции, в музыке ленинградских - петербургских композиторов изобретательно отражается национальное начало, но ранее в нем преобладали русские «мотивы». Избегая цитирования первоисточника, композиторы создают стилизацию на основе типологии мелодико-гармонического колорита и характерной ритмики.

Скорректирована существующая классификация фортепианного ансамбля по степени темброво-фонической однородности. Введено новое обозначение фортепианный терцет (константный и релятивный виды), урегулирован состав фортепианного квартета (квартета пианистов).

Отраженные в диссертации новшества педагогического репертуара, значительные достижения исполнителей-ансамблистов на всех ступенях музыкального образования с одной стороны, и ряд лишь тезисно обозначенных в формате данной работы методологических вопросов - с другой, дают основания полагать, что это - тема будущего специального исследования.

Очевидно, что в настоящее время оба доминирующих вида фортепианного ансамбля - четырехручный дуэт и ансамбль двух фортепиано - в их неразрывной целостности достигли такого уровня развития, который позволяет констатировать их особое место в отечественном музыкальном искусстве. В Санкт-Петербурге фортепианный ансамбль стал феноменом, в значительной степени определяющим современное состояние и перспективы дальнейшей эволюции музыкальной культуры России.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях автора:

1. Лукьянова Н.В. Пассионарноеть как элемент мироощущения М.В. Юдиной : Опыт исследования в контексте художественной культуры 1920-60-х годов // Фортепианное искусство XX столетия : Межвуз. сб. науч. трудов. Под общ. ред. О.Ю. Кошелева. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2ООО. - 0,6 п.л.

2. Лукьянова Н.В. Фортепианное творчество В.А. Саггожникова. К вопросу о расширении репертуара студентов педагогических вузов и учреждений культуры // Фортепианное искусство XX столетия : Межвуз. сб. науч.

трудов. Под общ. ред. О.Ю. Кошелева. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2000. - 0,9 п.л.

3. Лукьянова Н.В. Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика // Фортепиано. -М.: ЭПТА. - 2001. -№4.-0,13 п.л.

4. Лукьянова Н.В. Педагогические аспекты ансамблевых циклов для фортепиано Геннадия Белова // Современное музыкальное образование - 2003 : Материалы междунар. науч.-практ. конференции. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - 0,2 п.л.

5. Лукьянова Н.В. «Зарисовки» Валерия Гаврилина и их роль в фортепианной ансамблевой культуре Санкт-Петербурга на рубеже XX-XXI столетий // Фортепианное искусство : история и современность : Проблемы творчества, исполнительства, педагогики : Межвуз. сб. науч. трудов. Сост. М.В. Воротной. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 0,6 п.л.

6. Лукьянова Н.В. Вариации на тему «Петербург» // История Петербурга. -СПб.: Нестор, 2004. - № 3. - 0,3 п.л.

7. Лукьянова Н.В. Некоторые тенденции развития жанра фортепианного ансамбля в Ленинграде - Санкт-Петербурге в последней четверти XX - начале XXI века // Фортепианное искусство на рубеже XX - XXI веков : Межвуз. сб. науч. трудов. Под общ. ред. О.Ю. Кошелева. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - 1,2 п.л.

8. Лукьянова Н.В. Таймановы. Традиции искусства // История Петербурга. -СПб.: Нестор, 2004. - № 5. - 0,4 п.л.

9. Лукьянова Н.В. Джазовые композиции для фортепиано и фортепианного ансамбля Олега Хромушина // Современное музыкальное образование -2004 : Материалы междунар. науч.-практ. конференции. - Ч. 1. - СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. - 0,25 п.л.

10.Лукьянова Н.В. Фортепианный ансамбль в образовательном процессе студентов Китая на факультете музыки в РГПУ им. А.И. Герцена // Сотрудничество высших учебных заведений Китая и России в начале XXI века : итоги и перспективы : Материалы Российско-Китайской науч.-практ. конференции 6-7 сент. 2004 г. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена. - 0,25 п.л.

11 .Лукьянова Н.В. Служение музыке //Музыкальная академия. - М., 2005. - № 2. - 0,25 п.л.

М.Лукьянова Н.В. Фортепианные терцеты современных петербургских композиторов в репертуаре студентов ВУЗов и учреждений культуры // Современное музыкальное образование - 2005 : Материалы междунар. науч.-практ. конференции. - СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2005. - 0,2 п.л.

13. Лукьянова Н.В. Дуэты Балтии //Musicus. - Вестник № 5 Санкт-Петербургской консерватории им. H.A. Римского-Корсакова. — СПб.: СПбГК им. H.A. Римского-Корсакова, 2СЮ6. - 0,13 п.л.

14. Лукьянова Н.В. Фортепианный спектр Сергея Ссколкона (от двух до шести) // Музыка и время. - М.: Научтехлитиздат, 2006. - № 5. - 0,4 п.л.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 64. Подписано в печать 14.03.2007 г. Бумага офсетная. Формат 60x84Объем 1,5 п. л. Тираж 100 экз. Санкт-Пегербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00, 275-53-92, тел. 970-35-70 www.asterion.ru Е-таИ: asterion@asterion.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лукьянова, Надежда Викторовна

Введение.

ГЛАВА I. ФОРТЕПИАННЫЙ АНСАМБЛЬ В ЛЕНИНГРАДЕ: 1950-НАЧАЛО 1970-х ГОДОВ.

1.1. Возникновение первых постоянных концертирующих дуэтов.

1.2. Оригинальные концертные сочинения для двух фортепиано композиторов - педагогов Ленинградской консерватории.

1.3. Двухфортепианный ансамбль в творчестве Г. Корчмара.

1.4. Неизвестные страницы истории: дуэтные сочинения 1950-1970-х годов; по материалам архивов и библиотечных фондов.

ГЛАВА II. ЛЕНИНГРАДСКИЕ ФОРТЕПИАННЫЕ АНСАМБЛИ В 19701980-е ГОДЫ.

11.1. Концертная жизнь.

11.2. «Зарисовки» В. Гаврилина и их влияние на дальнейшее развитие фортепианной ансамблевой культуры в Петербурге.

И.З. Жанрово-стилистические поиски.

ГЛАВА III. НА РУБЕЖЕ XX-XXI ВЕКОВ.

III. 1. Фортепианный ансамбль в музыкальной культуре современного Санкт-Петербурга.

111.2. Монотембровый ансамбль: новые образы жанра.

111.2.1. Фортепианные дуэты.

111.2.2. Фортепианные терцеты.

111.3. Ансамбль двух фортепиано: тенденции развития.

111.4. Детская музыка петербургских композиторов для фортепиано в четыре руки.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Лукьянова, Надежда Викторовна

Концентрация ярких явлений в мировой музыкальной культуре XX-XXI столетий вывела фортепианный ансамбль на одно из ведущих мест среди концертных жанров. Притягательность феномена ленинградско-петербургской ветви фортепианного ансамбля состоит в истинной демократичности жанра, базирующейся, с одной стороны, на проекции академических национальных традиций на современность, с другой - на освоении и органичном использовании новейших способов организации звукового пространства. На современном этапе совместное музицирование решает множество художественных задач, перерастая из виртуозного исполнительского «диалога» в форму отражения глубины мироощущения современного музыканта - композитора, исполнителя, слушателя.

Фортепианный ансамбль в контексте нашего исследования - обобщающая категория, жанр, объединяющий индивидуальные характеристики четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано, которые являются его доминирующими видами.

Отечественные исполнительские традиции уходят корнями в XVIII век. Наиболее ранние формы бытования дуэта - салонное и домашнее музицирование - были связаны с деятельностью иностранных музыкантов - И. Паль-шау, И. Геслера, Д. Штейбельта, Т. фон Фергюсона, Д. Фильда, Ш. Майера и ДР

Глинка, Даргомыжский, композиторы-«кучкисты» и члены Беляевского кружка внесли свою лепту в развитие жанра, создав ряд четырехручных виртуозных транскрипций и переложений, а в обращении А. Рубинштейна к фортепианному ансамблю отразились важнейшие эволюционные процессы, связанные с утверждением концертно-симфонического стиля.

Первая половина XX века, отмеченная бурным развитием сольного исполнительства, - «переходный период» в эволюции жанра, когда фортепианный ансамбль «отступил на периферию» культурных интересов общества.

Технические достижения (изобретения радио, звукозаписи) минимизировали ознакомительную функцию фортепианного дуэтного музицирования - основную для предшествующего этапа, а гранды отечественной музыки предпочли фортепианному ансамблю более крупные формы и составы, адекватно отражавшие глубину социальных потрясений - Шостакович, Прокофьев, Мясковский почти не оставили сочинений в исследуемом жанре.

Во второй половине XX века ситуация начала меняться. Усиливаясь год от года, активизировался интерес композиторов и исполнителей к жанру фортепианного ансамбля. В результате сама жизнь предуготовила яркому, эффектному, обладающему почти безграничными возможностями и широким спектром бытования жанру занять лидирующие позиции в сфере камерного инструментализма и концертного исполнительства.

С 1990-х годов фортепианный дуэт во всем мире обрел фестивальный, конкурсный статус. Первые отечественные фестивали прошли в Екатеринбурге, Ленинграде, Нижнем Новгороде. Петербургские исполнители стали обладателями высших наград на международных конкурсах, а произведения Г. Белова, В. Бибергана, Ю. Корнакова, А. Неволовича многократно одерживали победы на престижном Международном композиторском конкурсе фортепианных дуэтов {International Piano Duo Composition Competition) в Токио.

He одно поколение российских пианистов выросло на фортепианном ансамблевом репертуаре петербургских авторов, созданном во второй половине XX века, известен он и за рубежом. Диапазон его весьма разнообразен: от легких четырехручных пьес инструктивного типа «учитель-ученик» до масштабных циклических произведений и образцов крупной формы.

Широкий спектр форм концертирования, заложенный в генезисе ансамбля двух фортепиано, во второй половине XX века нашел преломление в новом концертном модусе четырехручного дуэта.

В центре научного внимания исследователей музыки петербургских авторов в основном находились проблемы использования современной музыкальной лексики, хотя очевидно, что без полноценного освещения вопросов, связанных с функционированием жанра, невозможно создать объективную картину его эволюции. Попытка проследить историю петербургской ветви фортепианного ансамбля в присущем ему многообразии стилей и форм бытования определяет актуальность исследования. Степень изученности

Теоретическую проблему концертности - основополагающей категории фортепианного ансамбля - одним из первых обозначил Б. Асафьев (9; 10). В отечественном музыкознании есть целый ряд работ по этой тематике, из которых нам представляются актуальными исследования И. Кузнецова (90; 91) и А. Уткина (193).

Первые шаги по теоретическому освоению вопроса о типологическом разделении фортепианного ансамбля на виды были предприняты А. Ступелем (178; 179). Он справедливо причислял игру четырехручного дуэта на одном рояле к сфере камерного музицирования и противопоставлял ее концертным особенностям двухфортепианного ансамбля. Внимание особо акцентировалось на значимости оригинальных ансамблевых произведений и их отличии от переложений.

Впервые четкая и обоснованная жанровая дифференциация с опорой на генезис представлена в монографии Е. Сорокиной (172) - наиболее авторитетном фундаментальном труде по истории, стилистике, типологии, социальной проблематике четырехручного дуэта, - и продолжена в диссертационном исследовании Н. Катоновой «Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра» (82). Идентифицированы два самостоятельных жанра:

- фортепианный дуэт или четырехручный дуэт - состав двух исполнителей за одним инструментом;

- ансамбль двух (и более) фортепиано или много- (мульти-)клавирный ансамбль.

Таким образом, отечественная терминология приведена в соответствие с зарубежными нотными каталогами, в которых существует разделение жанровых понятий: «piano duet repertoire» и «two piano repertoire».

Материалом исследований Е. Сорокиной и Н. Катоновой послужили оригинальные произведения для фортепианного ансамбля. Мировые шедевры, в ряду которых достаточное внимание уделяется произведениям русских композиторов XIX - начала XX столетий, проанализированы в историко-аналитическом аспекте. Что же касается картины творчества ленинградских-петербургских авторов второй половины XX века, то в указанных трудах она носит фрагментарный характер. Обращаясь к истории отечественного фортепианного ансамбля, Н. Катонова отмечает, что «произведения, принадлежащие к различным стилевым направлениям, логично исследовать в русле национальных традиций (курсив мой -H.JI.), т.к. ввиду. изолированности русской (советской) музыкальной культуры в течение нескольких десятилетий, традиционное направление жанра оказалось доминирующим» (82,162). В этой связи отметим, что в известных нам зарубежных монографиях Э. Люби-на (226), X. Мольденхауэра (228), Р. Фибеля (223), каталогах М. Хинсона (225) и X. Ферпоссона (224) - исследуемые в данной диссертации произведения отсутствуют.

Истории концерта для двух фортепиано с оркестром посвящена диссертация И. Тайманова (181). Для нас важно, что, охарактеризовав специфические черты жанра (состав и форму), автор выносит концерт для двух фортепиано solo за рамки своего исследования.

В монографии И. Польской (140) фортепианный ансамбль предстает как один из типов ансамблевых жанров, классифицируемых по уровням жанровой стабильности, различным качественным характеристикам, важнейшей из которых является акустическая структура, отражающая степень его тем-брово-фонической однородности и т.д. Мы используем определение И. Польской монотембровый состав в качестве характеристики однофортепи-анного дуэта (терцета).

Общие проблемы жанра освещаются в научных статьях Т. Ворониной (30; 31), И. Тайманова (183; 184). Исторические пути развития фортепианного ансамбля в русле камерной ансамблевой музыки воссозданы в монографиях JI. Раабена (148; 150), в диссертациях Т. Воскресенской (32) и Е. Сраго (176); эволюция русской ветви фортепианного ансамбля представлена в статье Р. Хараджаняна (196), а ее более узкий аспект, связанный с Д.Д. Шостаковичем и его школой, - в статье И. Тайманова (185). Методические вопросы раскрывают А. Готлиб (51-56), Т. Самойлович (161), Т. Дапквиашвили (65), О. Гринес (61).

Хотя музыка для фортепианного ансамбля как таковая нечасто оказывается в сфере внимания современных музыковедов, отдельные сведения о характерных чертах композиторской лексики ленинградских-петербургских «дуэтных» авторов можно почерпнуть в работах В. Арзуманова (8), А. Боярского (19), С. Волкова (28), Г. Григорьевой (60), Б. Каца (86), Н. Мещеряковой (116), Г. Овсянкиной (131), Н. Пригожиной (145), Е. Ручьевской (155; 156), С. Сигитова (166), И. Костенич (167), Ю. Шалыт (168), А. Сохора (175), В. Холоповой (198). Большую ценность информативного характера представляют каталоги Н. Катоновой (126) и А. Ячменева (79; 80).

Особый интерес вызывают высказывания в печатных изданиях композиторов Г. Белова (13; 14), В. Гаврилина (34), Ю. Корнакова (88), Ж. Метал-лиди (115), О. Хромушина (204), В. Цытовича (207). В диссертации мы приводим фрагменты из интервью с Г. Беловым, В. Биберганом, Ю. Корнако-вым, Г. Корчмаром, Ж. Металлиди, С. Осколковым, В. Сапожниковым, Б. Тищенко, Г. Фиртичем, В. Цытовичем, а также исполнителями А. Горибо-лем, И. Васильевой, К. Васильевой, О. Маловым, Н. Новик, Р. Хараджаня-ном; используем материалы личной переписки с JL Десятниковым (238), А. Неволовичем (239), В. Пальмовым (240) и др.

Международная конференция «Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика» (194) собрала в Санкт-Петербурге в 2001 г. представителей разных специальностей. Широкий спектр тем (в том числе вопросы философии и психологии) затронули в своих выступлениях И. Польская, Е. Шклярик, Н. Катонова (85), И. Тайманов (184), В. Петров (136), В. Портной, О. Малов, А. Микита (117), Т. Спивакова, Р. Хараджанян, Н. Новик, А. Тамир, Л. Осипова (133), А. Демченко, Д. Марков, Т. Пэяске (147), Л. Салтыкова, С. Синцова и др. Парадоксально, но ни один доклад не был посвящен творчеству петербургских музыкантов.

Проблемы современного дуэтного исполнительства освещались нечасто, среди авторов рецензий - М. Арановский (5), М. Бялик (22-25), Л. Осипова (134), В. Гуревич (62; 63) и др. Настоящая работа - первый опыт их обобщения и систематизации.

Объектом исследования является фортепианное ансамблевое творчество исполнителей и композиторов Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX века.

Предмет исследования формируется из двух составляющих:

- практическая деятельность фортепианных дуэтов Л. Брук и М. Тайманова, Г. Ганкиной и Т. Самойлович, Валерия и Виталия Васильевых, Н. Новик и Р. Хараджаняна, В. Пальмова и В. Бибергана, Н. Катоновой и Д. Быстрова, А. Морозовой и М. Пасынковой, П. Осетинской и А. Гориболя; пианистов И. Тайманова, О. Малова и др.;

- произведения для фортепианного ансамбля 1950-2006 гг. композиторов Г. Белова, В. Бибергана, Т. Ворониной, В. Гаврилина, Л. Десятникова, М. Журавлева, Ю. Корнакова, Г. Корчмара, Ж. Металлиди, Г. Окунева, С. Ос-колкова, А. Радвиловича, В. Сапожникова, Г. Фиртича, О. Хромушина, В. Цытовича и др.

Изучение концертной жизни проходило на основе аудио- и видеозаписей, в том числе из частных собраний, программ концертов, рецензий и т.д. Важную группу источников составили неизданные нотные тексты.

Цель диссертационного исследования - рассмотрение феномена фортепианного ансамбля как системы отношений музыкантов в расширенных параметрах одного жанра на примере творчества петербургских исполнителей и композиторов второй половины XX века.

Задачи исследования:

• проследить основные этапы развития двух доминирующих видов фортепианного ансамбля - четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано - в современной музыкальной культуре Ленинграда -Санкт-Петербурга;

• выявить причины, способствующие возросшей популярности фортепианного дуэтного исполнительства во второй половине XX столетия;

• проанализировать специфику использования художественных и композиционных идей в современных произведениях для фортепианного ансамбля;

• дополнить классификацию фортепианного ансамбля по степени темброво-фонической однородности новыми разновидностями, исследовать их пространственно-акустические параметры;

• определить актуальные задачи педагогического репертуара. Теоретико-методологическая основа диссертации зиждется на комплексном методе исследования, включающем в себя совокупность следующих подходов: источниковедческого, необходимого в работе с рукописями; аналитического, представляющего художественно-информативные и структурно-композиционные особенности рассматриваемых произведений; теоретического, корректирующего существующую жанровую классификацию; исторического и социокультурного, выявляющих феномен фортепианного ансамбля в контексте эпохи.

Основные положения, выносимые на защиту

1) Произведения для фортепианного ансамбля ленинградских - петербургских композиторов второй половины XX столетия неразрывно связаны с важными тенденциями музыкального искусства этого периода. Изучение стилистических и композиционных особенностей сочинений избранного нами жанра позволит углубить представление о современной ситуации и проблематике камерного ансамблевого творчества и, шире, отечественной музыкальной культуры рубежа XX-XXI вв.

2) Активизация фортепианного дуэтного исполнительства в петербургской музыкальной культуре конца XX века обусловлена появлением стабильных концертирующих дуэтов; созданием репертуара для разных видов фортепианного ансамбля ленинградскими-петербургскими композиторами в период 1950-2006 гг.; стремлением ко взаимному сотрудничеству авторов и исполнителей; возникновением профилирующих конкурсов. Кроме того, демократичность жанра, ярко выраженная диалогичность и театральность многих композиций способствуют популярности фортепианного ансамбля у слушателей.

3) Актуализация художественного содержания - одна из основных тенденций развития ансамблевой музыки. Многообразие творческих решений проявляется в контексте различных стилевых направлений и апеллирует в фортепианном ансамбле к пианизму креативного типа.

4) Многогранное преломление концертного стиля в ансамбле двух фортепиано сочетается с проникновением концертности в монотембровый состав. В то время как фактура виртуозных сочинений для фортепианного дуэта все более тяготеет к паритетности, в двухфортепианном ансамбле нами обнаружены примеры принципиального отказа от равноправия партий. В новейших композициях определяющим признаком концертности стала quasi-импровизация.

5) В процессе эволюции инструментария, композиторской техники и исполнительских возможностей произошла своего рода интеграция четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано. В результате существенных пересечений возникли новые жанровые разновидности, смешанные составы. Одним из таких «неологизмов», получившим достаточное практическое распространение, но не имеющим до сих пор убедительной дефиниции, стал ансамбль за одним (двумя) фортепиано в шесть рук, для обозначения которого мы предлагаем термин фортепианный терцет.

6) Учебно-методическая направленность современного педагогического репертуара для фортепианного ансамбля охватывает две сферы: совершенствование пианистических навыков и формирование творческого мышления юного музыканта. Концертные пьесы характеризуются виртуозной фактурой, обычно равномерно распределенной между двумя исполнителями. Разнообразные игровые элементы стимулируют фантазию и образно-логическое мышление ребенка в инструктивных ансамблевых композициях.

Научная новизна заключается в том, что:

- впервые проведено целостное исследование истории творчества ленинградских-петербургских исполнителей и композиторов в области фортепианного ансамбля с 1950 года до наших дней;

- введено в научный обиход новое понятие «фортепианный терцет», характеризующее монотембровый или темброво-однородный состав трех пианистов (в шесть рук) за одним или двумя инструментами, а также произведения для этого состава;

- в свете эволюции жанра фортепианного ансамбля проанализированы произведения (в том числе неизданные) Г. Белова, В. Бибергана, В. Гаврили-на, Ю. Корнакова, Г. Корчмара, Ж. Металлиди, А. Неволовича, Г. Окунева, С. Осколкова, В. Сапожникова, Г. Фиртича, О. Хромушина, В. Цытовича. Новое освещение получили опусы Т. Ворониной, Б. Тищенко, А. Радвилови-ча, JI. Десятникова. В анализе отдано предпочтение оригинальным сочинениям, внимание сфокусировано лишь на тех версиях и транскрипциях, которые, в отличие от переложений, имеют ярко выраженные признаки фортепианного ансамблевого письма (тип концертирования, ролевое соотношение партий) и предназначены для концертного воплощения;

- обозначена новая тенденция сближения двух доминирующих видов фортепианного ансамбля - четырехручного дуэта и ансамбля двух фортепиано, проявившаяся в усилении концертного модуса монотембрового состава;

- впервые предпринята попытка обобщить существующий исполнительский опыт, выявить основные черты концертного облика ведущих ленинградских - петербургских пианистов, играющих в фортепианных ансамблях.

Теоретическая значимость состоит в том, что скорректирована жанровая дифференциация фортепианного ансамбля; раскрыты особенности ролевого соотношения партий в ансамбле; рассматривается вопрос соотношения традиционного и экспериментального стилевых направлений в ракурсе обновления композиторских приемов и техник.

Практическая значимость работы заключается в создании периодизации фортепианного ансамблевого искусства в Ленинграде - Санкт-Петербурге второй половины XX века; рассмотрении обстоятельств, оказавших влияние на расцвет жанра; комплексном анализе ансамблевых музыкальных произведений для одного и двух фортепиано; составлении каталога и дискографии.

Основные положения и материалы диссертации могут быть использованы в средних специальных и высших профессиональных учебных заведениях на индивидуальных практических занятиях и в лекционных курсах.

Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы исследования могут быть использованы в научных работах, семинарах, учебных дисциплинах «Ансамблевое исполнительство», «Фортепианный ансамбль», «Специальный инструмент», «Основной музыкальный инструмент (фортепиано)», «Композиция», «Анализ музыкальных произведений», «Методика обучения игре на фортепиано», «История русской музыки XX века», «История фортепианного искусства», «Современное фортепианное искусство». Каталог и Дискография могут служить справочным аппаратом при создании различных научных трудов и подборе концертного и педагогического репертуара.

Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в докладах на международных научно-практических конференциях, межкафедральных семинарах по инструментальному исполнительству и ансамблевому мастерству, открытых кафедральных чтениях, проходивших в РГПУ им. А.И. Герцена (в т.ч. совместно с СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова); на концертах-лекциях в Музыкальном колледже им. Н.А. Римского-Корсакова, Союзе композиторов Санкт-Петербурга и выступлениях, проводимых Санкт-Петербургским отделением Общенациональной ассоциации фортепианных дуэтов. На основе изученного материала формировался современный концертно-исполнительский репертуар отечественных дуэтов (в том числе, с участием автора). Структура работы

Диссертация, выполненная на 324 страницах, состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (248 наименований). Первые разделы глав посвящены исполнительскому творчеству, последующие - композиторскому. Три приложения включают нотные примеры (37 фрагментов рукописей и печатных изданий), каталог (7 таблиц), дискографию (4 таблицы).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фортепианный ансамбль как феномен музыкальной культуры Ленинграда - Санкт-Петербурга второй половины XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В Заключении формулируются основные результаты исследования: характеризуются стилевые и жанровые особенности фортепианного ансамбля; выявляются причины, влияющие на динамику его развития; оцениваются качественные изменения художественных и композиционных аспектов исследуемых произведений; дополняется ансамблевая жанровая классификация; характеризуются важнейшие педагогические задачи.

Отмечается, что переосмысление стилевых особенностей совпало с завершением периода советской музыки. Увлечение композиторов новыми техниками постепенно сменилось гибкой формой сочетания некоторых авангардных технических приемов с академическими языковыми средствами, возникла естественная необходимость согласования внешних признаков с современным художественным содержанием.

Рассмотрены факторы, способствующие росту популярности жанра. В один ряд с активной деятельностью фортепианных дуэтов можно поставить существенное умножение фортепианно-ансамблевого репертуара, творческие контакты исполнителей и композиторов, появление специальных конкурсов и ассоциации, а, в первую очередь, качественную трансформацию художественного содержания и композиционных особенностей произведений для разнообразных составов.

Проанализированы сочинения, представляющие картину большого разнообразия жанров, в числе которых концерт, сюита, соната, фантазия, этюд, прелюдия, фуга, ноктюрн, танцевальные и характеристические пьесы. Их тематика охватывает широкий круг образов и сюжетов: лирические, патриотические, сказочные, бытовые, духовные. В этой связи прослеживаются параллели с другими видами искусств - художественной литературой, фольклором, живописью, графикой. Они очевидны в тех случаях, когда музыка создавалась под впечатлением конкретного живописного полотна или на пересечении с каким-либо литературным жанром («страдания», сказки).

Опусы, в которых отсутствуют подобные взаимодействия, также допускают вольные аллюзии на произведения иных видов искусств.

В фортепианном ансамбле 1950-2006 годов впервые обнаружено обращение к культуре японского, армянского, латышского, бурятского, еврейского и других народов. По традиции, в музыке ленинградских - петербургских композиторов изобретательно отражается национальное начало, но ранее в нем преобладали русские «мотивы». Избегая цитирования первоисточника, композиторы создают стилизацию на основе типологии мелодико-гармонического колорита и характерной ритмики.

Скорректирована существующая классификация фортепианного ансамбля по степени темброво-фонической однородности. Введено новое обозначение фортепианный терцет (константный и релятивный виды), урегулирован состав фортепианного квартета (квартета пианистов).

Отраженные в диссертации новшества педагогического репертуара, значительные достижения исполнителей-ансамблистов на всех ступенях музыкального образования с одной стороны, и ряд лишь тезисно обозначенных в формате данной работы методологических вопросов - с другой, дают основания полагать, что это - тема будущего специального исследования.

Очевидно, что в настоящее время оба доминирующих вида фортепианного ансамбля - четырехручный дуэт и ансамбль двух фортепиано - в их неразрывной целостности достигли такого уровня развития, который позволяет констатировать их особое место в отечественном музыкальном искусстве. В Санкт-Петербурге фортепианный ансамбль стал феноменом, в значительной степени определяющим современное состояние и перспективы дальнейшей эволюции музыкальной культуры России.

188

Список научной литературыЛукьянова, Надежда Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адигезалова JJ.JJ. Авторские концерты // Вечерний Ленинград. -11.04.1973.-С. 3.

2. Алексеев А.Д. Советская фортепианная музыка 1917 1945. - М.: Музыка, 1974.-248 с.

3. Алиханов Т.А. Лев Николаевич Оборин ансамблист // Камерный ансамбль : педагогика и исполнительство : сб. науч. трудов МГК им. П.И. Чайковского. Сост. P.P. Давидян. - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1996. -Вып. 2.-С. 36-45.

4. Ансамблевые традиции Санкт-Петербургской консерватории : сб. статей. Ред.-сост. А.А. Жохова. СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 2005. - 115 с.

5. Арановский М.Г. Вечера фортепианных ансамблей // Вечерний Ленинград.- 17.03.1966.-С. 3.

6. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная .ситуация в музыке // Музыкальный современник : сб. статей. Редколл. В.В. За-дерацкий и др.. Вып. 6. - М.: Сов. композитор, 1987. - С. 5-44.

7. Арзуманов В.Г. Два письма и три портрета : Корчмар, Симакин, Журбин // Советская музыка. 1973. - №12. - С. 22-28.

8. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском Л.: Музыка, Ленингр. отд-е, 1977.-279 с.

9. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971.-254 с.

10. Баренбойм JI.A. Антон Григорьевич Рубинштейн : Жизнь, артистический путь, творчество, муз.-обществ. деятельность : в 2 т. Т. 1 : 18291867. - Л.: Музгиз, 1957. - 455 с.

11. Белимов С. А., Райскин И.Г. Нас всех объединяет звук //Музыкальная академия. -2001. №3. -С. 1-17.

12. Белов Г.Г. Авторский вечер В. Цытовича // Музыкальные кадры. -17.04.1982.- №6.- С. 4.

13. Белов Г.Г. Авторы рассказывают // Советская музыка. 1985. - № 8. - С. 120-121.

14. Белов Г.Г. По законам высшей простоты // Гаврилин В.А. Собрание сочинений. Под. общ. ред. Г.Г. Белова. Т. 5 : Анюта : Балет в двух действиях : Партитура. - СПб.: Композитор, 2005. - С. 8-10.

15. Березовский Б.Л. Филармоническое общество Санкт-Петербурга : История и современность. СПб.: КультИнформПресс, 2002. - 456 с.

16. Беркман Т.Л. А.Н. Есипова : Жизнь, деятельность и педагогические принципы. Под ред. и с предисл. Г.М. Когана. М.: Л.: Музгиз, 1948. -144 с.

17. Богданов-Березовский В.М. Секрет молодости // Советская музыка. 1963.-№ 4.-С. 18-27.

18. Боярский А.А. Памяти Германа Окунева // Музыка и жизнь: сб. статей. Сост. Л.Н. Раабен, А.Н. Сохор. Л.: М.: Сов. композитор, 1975. -Вып.З.-С. 148-153.

19. Бузони Ф. Первое приложение к I тому : О переложении бахов-ских органных произведений на фортепиано // Бах И.С. Клавир хорошего строя. Обработка, пояснения и примеры Ф. Бузони. Под ред. и с доп. Г.М. Когана.-Ч. 1.-М.: Музгиз, 1941.-С. 168-212.

20. Бялик М.Г. Вспоминаю Валерия //«Этот удивительный Гаврилин.». Сост. Н.Е. Гаврилина. СПб.: «Журнал "Нева"», 2002. С. 166-200.

21. Бялик М.Г. Каждый самобытен // Невское время. 16.11.2001. -№208. -С. 2.

22. Бялик М.Г. По концертным залам. Обозрение // Вечерний Ленинград.-14.12.1971.-№294.-С. 3.

23. Бялик М.Г. Фестиваль памяти Мастера // Невское время. 18.08.1999.-№ 153.-С. 3.

24. Бялик М.Г. «Четыре руки и одно дыхание» // Вечерний Петербург. 17.03.2000. - С. 3.

25. Варунц В.П. Музыкальный неоклассицизм : Исторические очерки. М.: Музыка, 1988. - 80 с.

26. В мире Шостаковича: Запись бесед с Д.Д. Шостаковичем. Запись бесед о композиторе, сост. и комментарии С.М. Хентовой. М.: Композитор, 1996.-368 с.

27. Волков С.М. Молодые композиторы Ленинграда. Л.: М.: Сов. композитор, 1971. - 104 с.

28. Вольные мысли : к юбилею Сергея Слонимского : коллективная монография : сб. статей и материалов. Ред.-сост. Т.А. Зайцева, Р.Н. Слонимская. СПб.: Композитор, 2003. - 616 с.

29. Воронина ТА. О камерном музицировании и становлении исполнителя // О мастерстве ансамблиста : сб. науч. трудов Л.: ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1986. - С. 6-19.

30. Воскресенская Т.В. Эволюция камерно-инструментального жанра с участием фортепиано : Проблемы, истоки, стадии формирования : автореф. дис. канд. искусствоведения : 17.00.02. СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1992.-24 с.

31. Воспоминания о Софроницком. Сост., ред., вступ. ст. и коммент. Я.И. Милыитейна. М.: Сов. композитор, 1970. - 694 с.

32. Гаврилин В.А. «Что за музыкой» : беседу вел JI. Сидоровский // Литературная Россия. 2.11.1984. - № 44. - С. 19.

33. Гайдамович Т.А. Избранное : Встречи. Размышления. Исследования. Из хроники концертной жизни Москвы. М.: Музыка, 2004. - 544 с.

34. Гаккель JI.E. Величие исполнительства: М.В. Юдина, В.В. Софроницкий. СПб.: Северный Олень, 1994. - 96 с.

35. Гаккель JI.E. Еще шесть лет : О композиторах. Об исполнителях. Музыкальная жизнь. Антология. СПб.: Культ-информ-пресс, 2006. - 224 с.

36. Гаккель JI.E. О ленинградских пианистах // Советская музыка. -1975.-№4.-С. 99-104.

37. Гаккель JI.E. Фортепианная музыка XX века : очерки. Изд. 2-е, дополн. -М.: Л.: Сов. композитор, 1990. 288 с.

38. Гаккель JI.E., Кац Б.А. и др. Четыре слова про Андрея Петрова. СПб.: КультИнформПресс, 2000. - 295 с.

39. Галушко М.Д. Дар человечности. (Три этюда о Валерии Гаврили-не) // Панорама: ежегодник по искусству для молодежи. М.: 1983. С. 47-49.

40. Ганкина Г.И. Жизнь, музыка, судьба // История Петербурга. -СПб.: Нестор, 2003. -№ 3. С. 8-14.

41. Геронимус А.Е. Годы учения у Л.В. Николаева // Л.В. Николаев : Статьи и воспоминания современников : Письма. Сост. Л.А. Баренбойм, Н.Ф. Фишман. Л.: Сов. композитор, Ленингр. отд-е, 1979. - С. 166-171.

42. Гецелева Е.Б. «Двенадцать портретов» для органа Б. Тищенко (приложение) // Минкина О.П. Русская музыка для органа. СПб.: Канон, 1997.-С. 145-149.

43. Глазунов : исследования : материалы : публикации : письма : в 2 т. Редколл. Ю.В. Келдыш и др.. Т. 2 - Л.: Музгиз, 1960. - 570 с.

44. Голубовская Н.И. В Петербургской консерватории // Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Изд. 2-е, дополн.: в 2 кн. Под общ. ред. Г.Г. Тигранова. Кн. 2. - Л.: Музыка, 1988. - С. 55-59.

45. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. Сост. Е.Ф. Бронфин. JL: Музыка, 1985. - 143 с.

46. Гориболь А.А. От составителя // Леонид Десятников. Отзвуки театра: Пьесы для фортепиано. Сост. А.А. Гориболь. СПб.: Композитор, 2003. -С. 2.

47. Горковенко С.К. «Это было такое для меня счастье.» // «Этот удивительный Гаврилин.». Сост. Н.Е. Гаврилина. СПб.: «Журнал "Нева"», 2002.-С. 160-165.

48. Готлиб А.Д. Английские музыканты в Москве : Пианисты Сирил Смит и Филлис Селлик // Советская музыка. 1956. - № 6. - С. 124.

49. Готлиб А.Д. Заметки о фортепианном ансамбле // Музыкальное исполнительство. Редколл.: К.Х. Аджемов и др.. М.: Музыка, 1973. - Вып. 8.-С. 75-101.

50. Готлиб АД. Заметки о чтении с листа // Советская музыка. -1958. -№3.- С. 104-106.

51. Готлиб АД. Искусство ансамбля // Советская музыка. 1967. -№2.-С. 49-51.

52. Готлиб А.Д. О преподавании камерного ансамбля // Советская музыка.- I960.-№5.-С. 128-129.

53. Готлиб АД. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971. —94 с.

54. Готлиб АД. Первые уроки фортепианного ансамбля // Вопросы фортепианной педагогики : сб. статей. Под общ. ред. В.А. Натансона. М.: Музыка, 1971.-Вып. 3.-С. 91-98.

55. Готлиб АД. Первый Всероссийский // Музыкальная жизнь. -1967. -№ 13.-С. 24.

56. Готлиб А.Д. Фортепианный дуэт // Советская музыка. 1954. - № 12.-С. 94-95.

57. Григорьев Л.Г., Платек Я.М. Современные пианисты. М.: Сов. композитор, 1990. - 464 с.

58. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века: 50-80-е годы. М.: Сов. композитор, 1989.- 206 с.

59. Гринес О.В. Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера : автореф. дис. канд. искусствоведения : 17.00.02. Нижний Новгород: НГК им. М.И. Глинки, 2005. - 22 с.

60. Гуревич В.А. Immer zusammen II Musicus : Вестник № 5 Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 2006. - С. 24-25.

61. Гуревич В.А. Триста лет и три дня // Санкт-Петербургский музыкальный вестник. СПб. - 2005. - № 5. - С. 2.

62. Данте А. Рай. Песнь тридцатая // Божественная комедия. Перевод с итал. М. Лозинского. Пермь: Пермская книга, 1994. - 479 с.

63. Дапквиашвили Т. В. Камерные инструментальные ансамбли и основные принципы ансамблевого исполнительства. Тбилиси: Хеловнеба, 1989.-186 с.

64. Денисов Э.В. Встречи с Шостаковичем // Музыкальная академия. 1994. -№ 3. - С. 90-92.

65. Дмитриев А.Н. Л.В. Николаев-композитор // Л.В. Николаев : Статьи и воспоминания современников : Письма. Сост. Л.А. Баренбойм, Н.Ф. Фишман. Л.: Сов. композитор, Ленингр. отд-е, 1979. - С. 61-94.

66. Должанский А.Н. Краткий музыкальный словарь. Изд. 3-е, переем. и дополн. Л.: Музгиз, 1959. - 518 с.

67. Долинская Е.Б. Русская музыкальная культура 60 90-х годов // История современной отечественной музыки : Учебное пособие. Ред.-сост. Е.Б. Долинская. - Вып. 3. - М.: Музыка, 2001. - С. 9-56.

68. Дроздова М.А. Уроки Юдиной. М.: Композитор, 1997. - 224 с.

69. Епишин А.В. Дети слушают композитора // Российская музыкальная газета. 1999. - № 7-8. - С. 3.

70. Зейлигер А.В. Годы учения у Есиповой // Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Изд. 2-е, доп. : в 2 кн. Под общ. ред. Г.Г. Тиграно-ва. Кн. 2. - Л.: Музыка 1988. - С. 40-44.

71. Казанская Л.В. «Верю в здоровое чувство прекрасного.» // Советская музыка. 1991. - № 3. - С. 49-51.

72. Калмыкова О.А. Фортепианные ансамбли Геннадия Белова (к проблеме расширения репертуара) // Материалы Российской науч.-практ. конференции «Вопросы современной музыкальной педагогики и фортепианное исполнительство». 1-5 марта 1999. Астрахань. С. 123-124.

73. Камерный ансамбль : педагогика и исполнительство / Научные труды Московской государственной консерватории : сб. статей. Сост. P.P. Давидян. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1996. - Вып. 2.-153 с.

74. Камерный ансамбль : педагогика и исполнительство : сб. статей. Ред-сост. К.Х. Аджемов. М.: Музыка, 1979. - 168 с.

75. Карабань М.А. Звуковые перспективы Московского форума. VIII Международный фестиваль современной музыки // Российская музыкальная газета.-2001.- №5.-С.З.

76. Каталог камерных произведений ленинградских композиторов. Сост. А.Л. Ячменев. Всесоюзное бюро пропаганды советской музыки ордена Ленина СК СССР. Ленингр. отд-е. Л.: 1984. - 465 с.

77. Каталог камерных произведений ленинградских композиторов (1981-1987 гг.). Сост. А.Л. Ячменев. Л.: МФ, 1988. - 147 с.

78. Катонова Н.Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра : автореф. дис. канд. искусствоведения : 17.00.02. -М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2002. 20 с.

79. Катонова Н.Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра : дис. канд. искусств : 17.00.02. -М., 2002. 170 с.

80. Катонова Н.Ю. Piano duo в формах новой музыки // Классика и XX век. Статьи молодых музыковедов Санкт-Петербургской консерватории. -Вып. 2. СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1999. С. 211-220.

81. Катонова Н.Ю. О новой музыке для двух фортепиано во второй половине XX века // Исполнительство в современном мире. Избран, материалы междунар. конференции 7-8 апр. 1998. СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 2001. - С. 28-35.

82. Кац Б.А. О музыке Бориса Тищенко : опыт критического исследования. JL: Сов. композитор, Ленингр. отд-е, 1986. -168 с.

83. Копчевский Н.А. Преданность искусству (Памяти Германа Окунева) // Советская музыка. 1977. - № 6. - С. 19-23.

84. Корнаков Ю.Н. Авторы рассказывают // Советская музыка. -1986. -№ 8. С. 116-117.

85. Круглое Ю.Г. Русские народные сказки // Б-ка русского фольклора. Т. 2. - Сказки. Отв. редколл. Л.М. Леонов и др.. - Кн. 1. - М.: Сов. Россия, 1988.-С.5-50.

86. Кузнецов И.К. Концертирование как метод тематического развития // Проблемы музыкознания. Вып. 3. - М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1975.-С. 37-48.

87. Кузнецов И.К. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании // Вопросы методологии советского музыкознания: сб. науч. трудов-М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1981.-С. 127-157.

88. Левченко М.Б. Фортепианное творчество композитора Г. Белова. К вопросу о расширении педагогического репертуара // Российская культураглазами молодых ученых : Сб. трудов молодых ученых. Вып. 4-й, ч. 1-я. -СПб.: СПбАК, 1995. С. 23-31.

89. Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Изд. 2-е, дополн. : в 2 кн. Под общ. ред. Г.Г. Тигранова. Л.: Музыка, 1987. - Кн. 1. - 253 с.

90. Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Изд. 2-е, дополн. : в 2 кн. Под общ. ред. Г.Г. Тигранова. Л.: Музыка, 1988. - Кн. 2. - 275 с.

91. Лианская Е.А. «Классический» постмодернизм Леонида Десятникова // Музыка России : от средних веков до современности : сб. статей. Ред.-сост. М.Г. Арановский. М.: Композитор, 2004. - Вып. 2. - С. 249-275.

92. Лобанова В.М. Фортепианные ансамбли И. Стравинского. Музыкально-исполнительский аспект // Фортепианное искусство на рубеже XX -XXI веков : Межвуз. сб. науч. трудов. Под общ. ред. О.Ю. Кошелева. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - С. 84-96.

93. Лопушанская Е.Е. «Премия Орфей» в Антверпене // Русская мысль.-№4176.-Антверпен-Париж.-24 мая-4 июня 1997.-С. 15.

94. Лукьянова Н.В. Вариации на тему «Петербург» // История Петербурга. СПб: Нестор, 2004. - № 3. - С. 49-53.

95. Лукьянова Н.В. Джазовые композиции для фортепиано и фортепианного ансамбля Олега Хромушина // Современное музыкальное образование 2004 : Материалы междунар. науч.-практ. конференции. - Ч. 1. -СПб.: ИПЦ СПГУТД, 2004. - С. 21-24.

96. Лукьянова Н.В. Дуэты Балтии // Musicus. Вестник № 5 Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. - СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 2006. - С. 23-24.

97. Лукьянова Н.В. Ода фортепианному дуэту //Санкт-Петербургский музыкальный вестник. 2005. - № 4. - С. 4.

98. Лукьянова Н.В. От сердца к сердцу // Фортепиано. М.: ЭПТА, 2002-№3.-С. 4-6.

99. Лукьянова Н.В. Педагогические аспекты ансамблевых циклов для фортепиано Геннадия Белова // Современное музыкальное образование -2003 : Материалы междунар. науч.-практ. конференции. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - С. 156-158.

100. Лукьянова Н.В. Служение музыке //Музыкальная академия. -2005. -№ 2. -С. 110-113.

101. Лукьянова Н.В. Таймановы. Традиции искусства //История Петербурга. СПб.: Нестор, 2004. - № 5. - С. 32-37.

102. Лукьянова Н.В. Фортепианный ансамбль: композиция, исполнительство, педагогика // Фортепиано. М.: ЭПТА, 2001 - № 4. - С. 9-10.

103. Лукьянова Н.В. Фортепианный спектр Сергея Осколкова (от двух до шести) // Музыка и время. 2006. - № 5. - С. 31-37.

104. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений : элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967. -752 с.

105. Мальцев С.М. Успех фортепианного дуэта // Музыкальные кадры. -18.05.1960. С. 3.

106. Металлиди Ж.Л. Вдохновлено детьми (Говорят композиторы) // Музыка-детям : Вопросы музыкально-эстетического воспитания: сб. статей. Сост. JI.B. Михеева. Вып. 4. - Л.: Музыка, 1981. - С. 106-109.

107. Мещерякова Н.А. Страницы отечественной шубертианы: Валерий Гаврилин // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему: Материалы науч. конференции. Ростов-на-Дону: РГК им. С.В. Рахманинова. 1998.-С. 166-169.

108. Милыитейн Я.И. Ф. Лист : Изд. 2-е, расшир. и дополн.: в 2 т. Т. 1.-М.: Музыка, 1971. - 864 с.

109. Михайлов И.Д. К истории кафедры камерного ансамбля Санкт-Петербургской консерватории // Ансамблевые традиции Санкт-Петербургской консерватории : сб. статей. Ред.-сост. А.А. Жохова. СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 2005. - С. 81-88.

110. Михайлов М.К. Стиль в музыке. JI.: Музыка, 1981.- 263 с.

111. Михеева Л.В. Михаил Матвеев : портрет композитора. JL: Сов. композитор, Ленингр. отд-е, 1985. - 120 с.

112. Моруа А. Марсель Пруст : вступ. статья // М. Пруст. В сторону Свана. Пер. с франц. А. Франковского. СПб.: Азбука, 2000. - С.7-36.

113. Музыкальная энциклопедия : в 6 т. Гл. ред. Ю.В. Келдыш. Т.5. Симон - Хейлер. - М.: Сов. энциклопедия, Сов. композитор, 1981. - 528 с.

114. Музыкальный энциклопедический словарь. Гл. ред. Г.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1990. - 672 с.

115. Мультиклавирные ансамбли : Аннотированный каталог произведений для двух и более фортепиано XVI XX веков. Сост., вступ. ст. и аннотации Н.Ю. Катоновой. - СПб.: Сударыня, 2002. - 83 с.

116. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 с.

117. Никитина Л.Д Камерно-инструментальная музыка // История современной отечественной музыки. Вып. 3 (1960-1990). Ред.-сост. Е.Б. Долинская. М.: Музыка, 2001. - С. 139-185.

118. Николаев Л.В. : Статьи и воспоминания современников : Письма. Сост. Л.А. Баренбойм, Н.Ф. Фишман. Л.: Сов. композитор, Ленингр. отд-е, 1979.-328 с.

119. Оборин Л.Н. Мое артистическое общение с Софроницким // Воспоминания о Софроницком. Сост., ред., вступ. ст. и коммент. Я.И. Миль-штейна.-М.: Сов. композитор, 1970.-С. 139-141.

120. Овсянкина Г.П. Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д.Д. Шостаковича : Монография : в 2 кн. -Кн. 1- СПб.: Композитор, 2003. 322 с.

121. Орлов Г. А. В середине пути : К 30-летию создания IV симфонии // Дмитрий Шостакович: сб. статей. Сост. Г.Ш. Орджоникидзе. М.: Сов. композитор, 1967.-С. 166-188.

122. Остова JI.A. Фортепианные дуэты и. М.: Джуна-фонд, 1995.-32 с.

123. Перельман Н.Е. Властитель дум // Л.В. Николаев : Статьи и воспоминания современников : Письма. Сост. Л.А. Баренбойм, Н.Ф. Фишман. -Л.: Сов. композитор, Ленингр. отд-е, 1979. С. 140-141.

124. Петровская И.Ф. Концертная жизнь Петербурга, музыка в общественном и домашнем быту 1801-1859 годы : Материалы для энциклопедии «Музыкальный Петербург». СПб.: Петровский фонд, 2000. - 200 с.

125. Петрушанская Р.И. Дарование есть поручение // Музыкальная жизнь. 1999. - № 11. - С. 20-21.

126. Польская И.И. Камерный ансамбль : история, теория, эстетика. -Харьков: ХГАК, 2001. 396 с.

127. Польская И.И. Поэтика фортепианных дуэтов Ф. Шуберта // Харьков: Харьков: ХГАК, 1998. 81 с.

128. Польская И.К Развитие жанра фортепианного дуэта в австро-немецкой романтической музыке : автореф. дис. канд. искусствоведения : 17.00.02. СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1992. - 22 с.

129. Потапова Н.В. Дуэт двадцатого века // Вечерний Петербург. № 48.- 19.03.1999.-С. 3.

130. Поэзия и музыка : Сб. статей и исследований. Редколл.: В.А. Васина-Гроссман и др.. -М.: Музыка, 1973. 302 с.

131. Пригожина H.JT. Камерная музыка Георгия Фиртича // Композиторы Российской Федерации : сб. статей. Ред.-сост. В.И. Казенин. Вып. 5. -М.: Композитор, 1994. С. 219-235.

132. Пруст М. В сторону Свана. Перевод с франц. А. Франковского. -СПб.: Азбука, 2000. 640 с.

133. Раабен JJ.H. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века : Страны Европы и Америки : исследование // Л.: Сов. композитор, Ленингр. отд-е. 1986. 200 с.

134. Раабен JJ.H. Мастера советского камерно-инструментального ансамбля. Л.: Музыка, 1964. - 180 с.

135. Раабен JI.H. Советский инструментальный концерт. Л.: Музгиз, 1967.-257 с.

136. Райский ИГ. Новые имена // Pro musika. 1996.-№ 4-5. - С. 4.

137. Растопчина Н.М. Дуэт пианистов // Советская музыка. 1966. -№7.-С. 91-92.

138. Рогаль-Левицкий Д.Р. Предисловие // Стравинский И. Петрушка : Потешные сцены в четырех картинах. Партитура М.: Музгиз, 1962.-С. 3-15.

139. Ручьевская Е.А. Вступление // Селиверстова Н.Б. Музыкальная Одиссея Жанны Металлиди : Композиция для солирующего голоса с сопровождением. СПб.: Барколи К0, 2004. С. 7-9.

140. Савенко С.И. Послевоенный муз авангард // Русская музыка и XX век: русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Ред.-сост. М.Г. Арановский. М.: РГИИ. 1997. - С. 407-433.

141. Савшинский С.И. Леонид Николаев Л.: М.: Музгиз, 1950.-189 с.

142. Сайфуллина Э.Г. Ленинградский дуэт // Советская Татария. -18.04.1968.-С. 4.

143. Самойлович Т.С. В конце 30-х годов // Л.В. Николаев : Статьи и воспоминания современников : Письма. Сост. Л.А. Баренбойм, Н.Ф. Фиш-ман. Л.: Сов. композитор, Ленингр. отд-е, 1979. - С. 172-175.

144. Самойлович Т. С. Некоторые методологические вопросы работы в классе фортепианного ансамбля // О мастерстве ансамблиста : сб. науч. трудов Л.: ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1986. - С. 21-31.

145. Книга о Свиридове : Размышления, высказывания, статьи, заметки. Сост. А.А. Золотов. -М.: Сов. композитор, 1983. 261 с.

146. Селиванов Ф.М. Народная лирическая поэзия последнего столетия // Б-ка русского фольклора. Т.9. - Частушки. Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. Ф.М. Селиванова. - М.: Сов. Россия, 1990. - 656 с.

147. Селиверстова Н.Б. Музыкальная Одиссея Жанны Металлиди : Композиция для солирующего голоса с сопровождением. СПб.: Барколи К0, 2004. - 136 с.

148. Серебряков П. : Воспоминания, статьи, материалы / Волгоград, 1996.-308 с.

149. Сигитов С.М. Вступительная статья // Окунев Г. Концерт для двух фортепиано. СПб.: Композитор, 2001. - СЛ.

150. Сигитов СМ., Костенич ИМ. «Поиски справедливости» продолжаются : О Германе Окуневе и его балете «Шинель» // Музыкальная академия. 1996. - № 3-4. - С. 46-53.

151. Сигитов С.М., Шалыт Ю.П. Музыка ленинградских композиторов // Музыкальная жизнь. 1986. - № 16. - С. 17.

152. Словарь русского языка : в 4-х томах / РАН, Ин-т лингв, исслед. Под ред. А.П. Евгеньевой. Т. 4. С-Я. - М.: Рус. язык, Полиграфресурсы, 1999.-795 с.

153. Соловцова JI.A. Камерно-инструментальная музыка А.П. Бородина. Изд. 2-е. М.: Музгиз, 1952. - 1960. - 74 с.

154. Сорок мгновений петербургской «Весны» : Из истории фестиваля «Музыкальная весна» 1965-2004. Ред.-сост. Б.Л. Березовский ; под общ. ред. А.П. Петрова и Г.О. Корчмара. СПб.: Культ-информ-пресс, 2004. - 352 с.

155. Сорокина Е.Г. Фортепианный дуэт : История жанра // М.: Музыка, 1988.-319 с.

156. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров: сб. статей. Сост. Л.Г. Раппопорт. Общ. ред. А.Н. Сохора и Ю.Н. Холопова. М.: Музыка, 1971. -С. 292-309.

157. Сохор А.Н. О современности в музыке наших дней // Музыка и современность : сб. статей. Сост. Т.А. Лебедева. Вып. 1. -М.: Музгиз, 1962. -С. 3-56.

158. Сохор А.Н. Певец добрых чувств // Советская культура. -29.03.1977.-№26.-С. 4.

159. Сраго Е.М. Развитие камерно-инструментальной культуры Петербурга шестидесятых восьмидесятых годов XIX века : Опыт комплекснойхарактеристики : автореф. дис. канд. искусствоведения : 17.00.02. СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1994. - 22 с.

160. Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970 годов : сб. науч. статей. Отв. ред. и сост. А.Н. Крюков. JL: 1979. - 182 с.

161. Ступель A.M. Беседа о камерной музыке.-М.: Музгиз, 1963.-68 с.

162. Ступель A.M. В мире камерной музыки. Изд. 2-е. JL: Музыка, 1970.-88 с.

163. Тайманов И.М. Брат и сестра: нам десять лет : К юбилею Международного детского конкурса фортепианных дуэтов им. JI.A. Брук. СПб.: Музфонд, 2005.-33 с.

164. Тайманов И.М. Концерт для двух фортепиано с оркестром : История жанра : автореф. дис. канд. искусствоведения : 17.00.02. JL: ЛОЛГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 1982. - 20 с.

165. Тайманов И.М. Фортепианный ансамбль как учебная дисциплина в системе современного музыкального образования // Современное музыкальное образование 2003 : Материалы междунар. науч.-практ. конференции. - СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - С. 153-156.

166. Тайманов И.М. Шостакович и петербургская школа фортепианного ансамбля // Ансамблевые традиции Санкт-Петербургской консерватории : сб. статей. Ред.-сост. А.А. Жохова. СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 2005. - С.52-61.

167. Тайманов М.Е. Вспоминая самых-самых. СПб.: РЕТРО, 2003. -288 с.

168. Тевосян А.Т. Концерт в трех частях памяти В. Гаврилина // Музыкальная академия. 2000. - № 1. - С. 184-190.

169. Трайнин В.Я. М.П. Беляев и его кружок.-Л.: Музыка, 1975.-128 с.

170. Тульчинская Н.М. Он был совсем не похож на великого человека // «Этот удивительный Гаврилин.». Сост. Н.Е. Гаврилина. СПб.: «Журнал "Нева"», 2002.-С. 149-160.

171. Унанова Т.Р. Из династии Таймановых // День за днем. -17.03.2000.-С. 28.

172. Урманова К.Н. Алексей Николаев: Жизнь в музыке. М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2004. - 232 с.

173. Уткин А.Н. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 19601970 годов : сборник научных трудов. Отв. ред. и сост. А.Н. Крюков. Л.: 1979.-С. 63-85.

174. Фортепианный ансамбль : композиция, исполнительство, педагогика : Материалы междунар. науч. конференции 15-17 окт. 2001 г. Ред.-сост. И.М. Тайманов. СПб.: СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 2001. - 94 с.

175. Хараджанян Р.И. Вступительная статья // Гаврилин В. Зарисовки для фортепиано в четыре руки. Сост., ред., вступ. статья Р.И. Хараджаняна. -СПб.: Композитор, 1994.-С. 1.

176. Хентова С.М. Шостакович : Жизнь и творчество : в 2 т. Т. 1. -Л.: Сов. композитор, Ленингр. отд-е, 1985. - 547 с.

177. Холопова В.Н. Борис Тищенко: Рельефы спонтанности на фоне рационализма // Музыка из бывшего СССР : сб. статей. Ред.-сост. B.C. Цено-ва. Вып. 1.-М.: Композитор, 1994.-С. 56-71.

178. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

179. Холопова В.Н. Музыкальный ритм : очерк. М.: Музыка, 1980.72 с.

180. Холопова В.Н. Теория музыки : Мелодика, ритм, фактура, тема-тизм. СПб.: Лань, 2002. - 368 с.

181. Холопова В.Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке : сб. статей. Сост. A.M. Гольцман. М.: Сов. композитор, 1982.-С. 158-205.

182. Хопрова Т.А. Из воспоминаний о А.Н. Дмитриеве // Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Изд. 2-е, дополн. : в 2 кн. Под общ. ред. Г.Г. Тигранова.-Кн. 1. Л.: Музыка, 1987.-С. 216-220.

183. Хромушин О.Н. Учебник джазовой импровизации : для ДМШ. 2-я ред. СПб.: Композитор, 1998. - 44 с.

184. Цуккерман В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. -М.: Музыка, 1964. 159 с.

185. Цытович В.И. Авторы рассказывают // Советская музыка. 1985. -№3.-С. 115.

186. Частушки / Б-ка русского фольклора. Т.9. - Частушки. Сост., вступ. ст., подгот. текстов и коммент. Ф.М. Селиванова. - М.: Сов. Россия, 1990.-656 с.

187. Чехов А.П. Тоска // Избранные рассказы. М.: Детгиз, 1959. - С. 107-114.

188. Шварц И.З Несколько событий и фактов // Л.В. Николаев : Статьи и воспоминания современников : Письма. Сост. Л.А. Баренбойм, Н.Ф. Фишман. Л.: Сов. композитор, Ленингр. отд-е, 1979. - С. 119-124.

189. Шостакович Д.Д. Достойная смена // Волков С.М. Молодые композиторы Ленинграда. Л.: М.: Сов. композитор, 1971. - С. 17-18.

190. Шостакович Д.Д. О М.В. Юдиной // Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Изд. 2-е, дополн. : в 2 кн. Под общ. ред. Г.Г. Тиграно-ва. Кн. 2.-Л.: Музыка, 1988.-С. 71-72.

191. Шостакович Д.Д. Страницы воспоминаний // Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Изд. 2-е, дополн. : в 2 кн. Под общ. ред. Г.Г. Тигранова. Кн. 1. - Л.: Музыка, 1987.-С. 94-98.

192. Штейнгард В.М. «Бармалей» на Загородном проспекте // Вечерний Ленинград. 1991. -№ 125. - С. 3.217. «Этот удивительный Гаврилин.». Сост. Н.Е. Гаврилина. СПб.: «Журнал "Нева"», 2002. - 304 с.

193. Юдина Мария Вениаминовна : статьи : воспоминания : материалы. Общ. ред. С.В. Аксюка. М.: Сов. композитор, 1978. - 416 с.

194. Юсфин А.Г., Мальцев С.М. Примечательная программа // Советская музыка. 1987. - № 1. - С. 68-69.

195. Язовицкая Э.Э. Хронограф сочинений А.К. Глазунова // Глазунов : исследования : материалы : публикации : письма : в 2 т. Редколл. Ю.В. Келдыш и др.. Т. 2 - Л.: Музгиз, 1960. - С. 465-537.

196. Катонова Н.Ю. «De profundis temporum» А. Радвиловича // Му-зика i Б1бл1я. Науковый вюник Нацюнально1 музично1 Академп Украши im. П.1. Чайковського. Вип. 4. - Кшв: НМАУ im. П.1. Чайковського, 1999. - С. 245-248.

197. Bergedorfer Zeitung. 18.04.1999. p. 4.

198. Febel R. Music fur zwei Klavier seit 1950 ais Spiegel der Komposi-tionstechnik. Saarbrucken: PFAU-Verlag, 1998.

199. Ferguson H. Keyboard Duets (from the 16th to the 20th century). -Oxford University Press, 1995. p. 103.

200. Hinson M. Music for more then one piano. Kembrige University Press, 1983.-218 p.

201. Lubin E. The Piano Duet: a Guide for Pianists. New York, 1970. -P. 119.-221 p.

202. Mecklenburger Aufbruch. 4.09.1992. p. 3.

203. Moldenhauer H. Duo-Pianism. Chicago: Chicago Musical College,1950.1. АРХИВНЫЕ ИСТОЧНИКИ

204. Архив СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова. Д. № 165, л. 119.

205. Брук JI.A. Записи концертных выступлений / Архив И.М. Тайманова.

206. Витлин В.JJ. Балетные миниатюры для двух роялей / ЦГАЛИ СПб. Ф. 149, on. 1, д. 72.

207. Гаврилин В.А. Отзыв на концерт Н. Новик и Р. Хараджаняна в МЗ Ленинградской филармонии им. М.И. Глинки. 2.11.1977 / Книга отзывов Н. Новик и Р. Хараджаняна (архив Riga piano duo в Риге).

208. Савшинский С.И. Старая консерватория в воспоминаниях / ЦГАЛИ. Ф. № 96, о. № 1, д. № 12. Л. 13.

209. Тюлин Ю.Н. Концертный вальс для двух фортепиано / дарственная надпись автора // Архив И.М. Тайманова.

210. Тюлин Ю.Н. Характеристика Т.С. Самойлович, данная для получения ученого звания доцента / Музей истории СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакова. 10.05.1969.

211. Фомин B.C. Дневник / Архив Р.С. Томбак.1. ПИСЬМА

212. Письмо В.А. Гаврилина Р.И. Хараджаняну от 17.09.1979 / Архив Riga piano duo в Риге.

213. Письмо Л.А. Десятникова автору диссертации от 31.08.2004.

214. Письмо А.А. Неволовича автору диссертации от 15.12.2004.

215. Письмо В.И. Пальмова автору диссертации от 5.09.2003.

216. Письмо Р.И. Хараджаняна автору диссертации от 20.08.2003.

217. Письмо Р.И. Хараджаняна автору диссертации от 10.07.2004.

218. Письмо Р.И. Хараджаняна автору диссертации от 16.12.2004.

219. АННОТАЦИИ К БУКЛЕТАМ, ПРОГРАММАМ

220. Гаврилин В.А. Грампластинка «Вечерок» : комментарии : С 10 24937-38 007: 2 р. М.: Мелодия, 1987.

221. Гориболь А.А. Аннотация к программе концерта МЗ Петербургской филармонии. 28.11.2003246. «Первый Международный фестиваль фортепианных дуэтов» : буклет. -JL: 3-11 ноября 1990.

222. Тищенко Б.И. Двенадцать портретов для органа : Аннотация к программе концерт. СПб. БЗ Филармонии. 21.05.1996.

223. Taimanov М. About our duet // Brule & Taimanov : CD / Apologia «Great pianists of the 20th century». Phillips Classics, 1998. p. 8-12.