автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Фотография моды в культуре России рубежа XX-XXI вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Фотография моды в культуре России рубежа XX-XXI вв."

На правах рукописи Васильева Жанна Владимировна

ФОТОГРАФИЯ МОДЫ В КУЛЬТУРЕ РОССИИ НА РУБЕЖЕ ХХ-ХХ1 ВЕКОВ.

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва 2008

003454894

Диссертация выполнена в Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель:

Стигнеев Валерий Тимофеевич - кандидат философских наук Официальные оппоненты:

Черносвитов Павел Юрьевич - доктор культурологии Николаева Елена Валентиновна - кандидат культурологии, доцент

Ведущая организация:

Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г.Строганова.

Защита состоится 15 декабря 2008 г. в 14.00 на заседании диссертационного совета Д.210.004.01 в ФГНИУ «Государственный институт искусствознания» Министерства культуры РФ по адресу: 125009 Москва, Козицкий переулок, дом 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания

Автореферат разослан 14 ноября 2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета Дуков Евгений Викторович, доктор философских наук, профессор.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ. В течение минувших полутора веков мода стала предметом пристального внимания не только историков костюма (А.Кребер, Д.Ричардсон, Э.Холландер, К.Бруард, Э.Уилсон), но и социологов (Г.Зиммель, Г.Тард), психологов, культурологов (МКартер, Э.Стаффорд), лингвистов и структуралистов (Э.Сепир, Р.Барт, Ю.Лотман). Интерес к размышлениям над сущностью моды проявляли философы (Б.Спиноза, И.Кант).

В СССР исследования моды носили либо исторический, либо прикладной характер, либо решали отчасти идеологические задачи. Сегодня ситуация совершенно иная. С 2006 года в рамках проекта «Культура повседневности» издается журнал «Теория моды. Одежда. Тело. Культура». Издаются исследования, описывающие структуру моды (А.Гофман), историю модных домов (Д.Ермилова), развитие модных форм костюма в XX веке (Е.Косарева), демонстрирующие связь моды с культурным контекстом, живописью (Р.Кирсанова, А.Васильев), литературой (О.Вайнштейн). Переводятся книги западных исследователей, посвященных феномену моды (Ш.3елинг, Дж.Крейк, Л.Свендсен).

Предмет, который полвека назад еще казался маргинальным, оказывается в фокусе внимания современных исследований. Причин тому несколько. На одну, едва ли не самую существенную, указывает Г.Кнабе: «Мода дает очень много для решения той проблемы, которую мы определили как центральную для современного культурно-исторического познания: проникнуть в закономерности общественного развития, когда они еще не стали универсальными и тем самым абстрактными, а только-только рождаются в смутном движении вкусов и полуосознанных эмоций»1.

Интерес исследователей самых разных областей науки к этой

1 Кнабе, Г.С. Древо познания и древо жизни - М.:РГГУ, 2006. - 751с. С 123

теме мотивируется тем, что существенные трансформации, которые пережила мода, непосредственно связаны с изменениями общества. Во многом она стала знаком этих изменений.

Современная мода описывается как открытая структура, составляющими которой становятся индустрия моды, мода от-кутюр как художественная система и репрезентация моды в СМИ. Масс-медиа, освещающие темы моды, репрезентируют арт-систему моды и ее смыслы, рекламируют товары модной индустрии. Основная функция масс-медиа - трансформация образов и смыслов элитарной культуры в образы масс-культуры, в том числе с помощью фотографии моды. Отсюда - существенная роль, которую играет фотография моды в глянцевых журналах.

К концу XX века, когда уже сложилось массовое общество потребления, продуцирование потребностей становится явной и едва ли не основной задачей постиндустриальной экономики. Эти задачи берет на себя культура - прежде всего массовая. Мода как массовая индустрия и современное искусство (мода от-кутюр), медиа-продукт оказывается одной из тех областей, где эта тенденция проявляется чрезвычайно ярко.

Именно возникновение и симбиоз этих структур приводит к выделению «сферы вкуса, моды и стиля» в отдельную предметную область. К концу XX века мода сложилась как система, структурно включенная в современное общество массового потребления.

Ситуацию в фотографии моды рубежа ХХ-ХХ1 веков определяют несколько факторов. Прежде всего тот, что сегодня как мода, так и фотография моды призывает человека быть свободным, в том числе от социальных, сексуальных и расовых клише. До 1960-х функция фотографии моды была в том, чтобы соотнести предлагаемые модели одежды с кругом людей, которые могут себе ее позволить. Сегодня речь идет о том, чтобы обозначить выбор, предложить зрителю

разные варианты одежды как стиля жизни. При этом количество вариантов стилей в 1990-е возросло настолько, что само это разнообразие отмечается модельерами и историками моды как специфика последнего десятилетия XX века. Игровой перебор стилей становится естественным способом самовыражения человека постмодерна. Источником этих стилей становится все пространство современной культуры, представленное в дизайне, музыке, кино и искусстве.

Одной из существенных тенденций моды середины 1990-х оказывается борьба с диктатом моды. Эта тенденция к демократизации моды в фотографии моды находит свое выражение во вкусе к показу настоящей жизни.

Эта демонстративная готовность фотографии моды идти по следам реальности перекликается с интересом к уличной моде у модельеров. Отражение эти тенденции нашли в радикальных молодежных журналах («The Face», «i-D»), появившихся в 1980-е годы. Они обращаются к аудитории понятным ей «разговорным» языком улицы и выбирают сюжеты, в которых сексуальность, расовые проблемы не ретушируются, а заостряются, предлагаются как объект рефлексии.

В фотографиях моды, наряду с имитацией документальности, способом прорыва к реальности становится опыт шока. Фотография моды опыт шоковой терапии заимствует у современного искусства. Шок одновременно идеально выполняет функцию привлечения внимания, столь важную для рекламного снимка. В итоге стирается граница между радикальным и консервативным в фотографии моды. Именно фотография моды служит апробацией в обществе самых „ радикальных идей моды, вводит их в массовый оборот, делает инъекцию, прививку шоком, который безопасен (это лишь визуальный образ).

В России фотография моды в глянцевых изданиях появляется с середины 1990-х годов. С 1999 года в Москве проводятся фестивали «Мода и стиль в фотографии» (раз в два года). Эти процессы связаны с изменениями, которые происходят в российском обществе на рубеже ХХ-ХХ1 веков, в частности, со становлением общества потребления и включением страны в процессы глобализации в мире.

Актуальность темы определяется значимостью социокультурных процессов, свидетельством которых становится массовое распространение фотографии моды; необходимостью аналитического подхода к практикам повседневности, которые входят в жизнь огромного количества людей; новизной материала, вводимого в научный оборот.

СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ. Затронутая в диссертационном исследовании проблематика носит междисциплинарный характер. Выбранная тема предполагает опору на исторические исследования фотографии моды и моды, на труды по культурной антропологии, социологии, искусствознанию.

Для изучения фотографии моды значим исторический материал, структуралистские и культурологические исследования, рассматривающие феномен моды.

Наиболее последовательную попытку рассмотреть моду как знаковую систему предпринял Ролан Барт. Барт оказался перед дилеммой: предпочесть анализ визуальной системы или выбрать анализ системы письменной. Он выбрал второй путь. Барт подчеркивает первичность слова для формирования смысла.

Положения, на которые опирался французский структуралист, не потеряли значения по сей день. Очевидно, что, даже рассматривая в качестве основного объекта исследования фотографию моды в журналах, неразумно отказаться от сопоставления фотографии и

текста журнальных статей. Это сопоставление позволяет, как минимум, рассматривать фотографию как часть повествования моды. Барт показал, как «благодаря языку, который отныне поддерживает Моду, она становится повествованием». Фотография часто оказывается кадром, иногда иллюстрирующим, реже -контрастирующим со словесным описанием, но в любом случае -частью специфического повествования, которое отчасти берет на себя функции беллетристики.

Тем не менее, структуралистский подход явно не исчерпывал всех возможностей анализа феномена моды. В частности, сегодня многие исследователи опираются в рассмотрении феномена моды на подходы, предложенные социологией и социальной антропологией. Социальная антропология исходит из того, что тело человека подчиняется не только физиологическим законам. Осознанные движения тела (мимика, походка, отдых, танец, плавание и т.д.) являются результатом обучения, воспитания ребенка и подражания окружающим взрослым. Поэтому движения тела могут быть рассмотрены как социальные навыки, которые формируются под влиянием существующих представлений о месте человека в природе и социуме. Социально-антрологический подход к моде разрабатывает британский социолог Дж. Энтуисл. Она рассматривает тело как социальный феномен, а одежду как следствие социальных факторов и индивидуальных действий. Иначе говоря, описывает одежду как ситуативную телесную практику. Такой подход позволяет ей проследить, как ожидания, представления, ценности разных социальных слоев отражаются в одежде. Эти представления определяют соответствие одежды, во-первых, публичным пространствам (улица, торговый центр, офис, спортзал, вечеринка), во-вторых, - телесным практикам, которые различаются в зависимости от приватного или публичного места действия. Не менее

важно, как человек репрезентирует свою идентичность в социуме через одежду.

Подход Дж.Энтуисл позволяет рассматривать фотографию моды в качестве наглядного свидетельства изменений в пространстве социума и представлениях о допустимых телесных практиках. Так, фотографии нарядов британских панков, появившиеся в молодежных модных журналах, стали знаком того, что некогда нонконформистская молодежная субкультура начала использоваться в качестве источника модного уличного стиля и, следовательно, включена в круговорот общества потребления, против которого она выступала.

Работ, посвященных собственно фотографии моды, относительно немного в отечественной науке. Данное исследование опирается на классические труды по фотографии А.Базена, В.Беньямина, Р.Барта, С.Зонтаг. В некоторых монографиях по истории фотографии фэшн-съемке уделено значительное внимание, как, например, в книге американской исследовательницы Н.Розенблюм. Среди отечественных работ выделим диссертацию О.Аверьяновой, посвященную тенденциям развития фотографии в западных журналах мод в XX веке (она рассматривает фотографию моды в качестве арт-фотографии).

В «Лекциях по истории фотографии» В.Левашова отдельная глава посвящена фотографии моды и портретам знаменитостям в XX веке. Автор рассматривает фотографию моды как часть коммерческой фотографии. Он описывает соотношение между фотографией моды и съемкой знаменитостей, с одной стороны, с другой - замечает, что лексикон фотографии моды зависит от новаций в искусстве модернизма и документальной фотографии. Это существенно не только для понимания истоков фотографии моды и средств, которые она использует, но и для указания на динамичный, синтетический

характер описываемого явления. Фактически В.Левашов указывает на двойственный характер фотографии моды, в которой соединились коммерческий заказ и выразительные средства искусства, и намечает границы явления.

Фотография моды является частью массовой культуры, которая адаптирует элитарное искусство для массового потребителя, служит для рекламы товаров, магазинов и стиля жизни (выражающегося в потребительских практиках), и сама является товаром. Поэтому данная работа опирается на ряд исследований по массовой культуре и рекламе (Е.Дуков, А.Липков, Е.Сальникова, А.Новикова, В.Зверева). Понятие формулы повествования как базовой структуры позволяет перекинуть мостик между понятиями эстетическими и культурой, в которой они бытуют. Интересно, что при сохранении основных элементов формулы происходит изменение оценок и ценностей. Формула позволяет рассмотреть, как в рамках традиционной конструкции жанра происходит переоценка ценностей (героев, ситуации, действительности). В свою очередь эта переоценка -результат изменений в социуме. Таким образом, изменения в социуме могут получить отражение в «переформатировании» образов и сюжетов массовой культуры.

В XX веке развивается альтернативная фотография моды, которая стремится войти в мир современного искусства. В связи с этим в сфере интереса оказываются работы исследователей современного искусства: Е.Деготь, Е.Андреевой, В.Мизиано, Б.Гройса.

Фотография моды печатается прежде всего на страницах глянцевых журналов. Исследование глянцевых журналов как отражения социокультурных процессов - одна из актуальных и быстро развивающихся областей научного интереса. Это достаточно разработанная тема в исследованиях западных культурологов. В

частности, для данного исследования были интересны работы, изучающие глянцевые журналы как отражение социальных процессов. Это работа Б.Конекин^(о журнале Playboy, 1953-1963), исследование А.Тихомировой о журнале Sibylle (ГДР, 1960-е годы), исследования О.Рогинской российских глянцевых журналах 1990-х.

Поскольку в работе речь идет о периоде, когда в России происходит новый этап модернизации, идут процессы глобализации, формируется общество потребления, то в исследовании использованы социологические работы, анализирующие изменения в России конца XX - начала XXI века (Б.Дубин, А.Левинсон), культурологические исследования особенностей глобализации в России (Н.Хренов, К.Соколов, В.Жидков, А.Черносвитов, Ю.Осокин), исследования культуры конца XX века (Р.Гвардини, С.Жижек, Г.Кнабе).

В данной работе используются методологические подходы ученых, созданные для описания феномена моды, фотографии, массовой культуры, современного искусства, для анализа нового социокультурного явления - функционирования фотографии моды в выставочном и медийном пространстве России на рубеже веков.

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. В связи с междисциплинарным характером исследования оно опирается на ряд методологических и теоретических подходов.

Фотография моды рассматривается в рамках системного подхода к культуре. Системный подход называет в качестве одной из важнейших функций культуры адаптивно-ориентационную.

Человек адаптируется к окружающему миру через практики повседневности. Поэтому данная работа опирается на методологический подход к явлению моды, разработанный Дж.Энтуисл. Она соединяет социологический подход, в частности

ПБурдье, представления социальной антропологии о телесных практиках, теорию социального пространства. Для понимания того, как социальный порядок проявляется в моде, важны понятия социального пространства, ситуативных телесных практик и самоидентификации.

Фотография моды рассматривается не только как средство демонстрации модной одежды, но и как представление возможных ситуативных телесных практик, реальных и альтернативных пространств. Она предлагает зрителю образы самоидентификации.

Поскольку фотография моды является частью массовой культуры, то в работе использованы исследования массовой культуры, рассматривающие ее в рамках формульного повествования (Дж. Кавелти).

В диссертации фотография моды рассматривается в ряду визуальных медиа, которые могут служить для реализации стратегий современного искусства. При анализе конкретных произведений используется структуралистский и постструктуралистский подход (Р.Барт), а также феноменологический подход (МЛмпольский).

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ - мода как явление современной культуры.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ - фотография моды в России на рубеже ХХ-ХХ1 вв.

ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИИ - проанализировать развитие фотографии моды в контексте российской культуры. Для этого решаются следующие исследовательские ЗАДАЧИ:

- охарактеризовать особенности языка фотографии моды и разновидности фотографии моды, проанализировать роль фотографии моды в глянцевых журналах;

- определить функции фотографии моды в медийном пространстве

России рубежа ХХ-ХХ1 вв.;

- проанализировать использование фотографии моды в выставочном и музейном пространстве России рубежа ХХ-ХХ1 вв.;

- показать, как фотография моды включена в проблематику современного искусства.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная работа - первое в отечественной культурологии комплексное исследования фотографии моды в России рубежа ХХ-ХХ1 веков. В исследовании фотография моды рассматривается в качестве материала современного искусства и массовой культуры. В работе описывается социокультурный проект

- фестивали «Мода и стиль в фотографии». Анализируются произведения фотографов моды (П.Линдберг, С.Мун, Н.Найт) как произведения, репрезентирующие образ человека. Исследуется функционирование фотографии моды в массовых глянцевых журналах. Обосновывается значение фотографии моды и образов моды как одной их структурных составляющих массовой культуры.

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ.

1.Фотография моды анализируется как фотография ситуативных телесных практик и пространств социума. Появление фотографии моды в СМИ России стало способом представления новых социальных пространств. Фотография моды также явилась фактором, который помогал потребителю адаптироваться к новым условиям социума.

2.Социокультурный проект «Мода и стиль в фотографии» рассматривается как прорыв в культурном пространстве России в области фотографии моды. Изучено, как этот масштабный проект ввел в оборот зарубежный визуальный материал высокого качества (выставки, каталоги, семинары, мастер-классы мировых

знаменитостей), реализовал стратепии современного искусства и западный опыт медийного продвижения проекта.

3. Глянцевые журналы и фотография моды способствовали созданию коммуникативных структур общества потребления. Цель такой коммуникации - наделение товаров значением, пробуждение потребностей. Глянцевые издания формировали такую «предметную область» общества потребления, как «сфера вкуса, моды и стиля». Фотография моды стала доступным визуальным языком, на котором массовому зрителю предлагали новые варианты самоидентификации.

4. Показано, как фотография моды используется в современном искусстве, в том числе массовом. Она является свидетельством взаимовлияния элитарной и массовой культуры. Фотография моды рассматривается как медиа, которое служит реализации стратегий современного искусства.

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Данная работа предназначена для искусствоведов, музейных работников, преподавателей, изучающих проблематику фотографии моды, а также для фотографов моды, желающих повысить свой теоретический уровень.

Исследование может быть использовано при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по темам, связанным с изучением фотографии моды, массовой культуры, современного искусства.

Данная работа отчасти восполняет пробел в отечественной культурологии, описывая функционирование фотографии моды.

АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ. Результаты исследования были опубликованы в семи статьях, пять из которых вошли в научные сборники Государственного института искусствознания (ГИИ), а также были изложены в выступлениях на научных конференциях

«Культура и культурная политика: музей в современной культуре» в РГГУ (10 апреля 2008) и «Ценности культуры и культура как ценность на отечественном ТВ» в ГИИ (21-22 апреля 2008), а также на круглом столе «Фабрика грез и действительность» в рамках VII Международной научной конференции «Модернизация экономики и общественное развитие» в Высшей школе экономики.

Материалы исследования были использованы при подготовке учебных курсов по дисциплинам «История графического дизайна» и «Рекламная коммуникация в дизайне» на кафедре «Комммуникативный дизайн» Московского государственного художественноЬ^промышленного университета им. С.Г.Строганова.

СТРУКТУРА ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ.

Во Введении дано обоснование темы, ее актуальности, определены объект и предмет исследования, его методологическая основа, сформулированы цель и задачи, раскрыты научная новизна и практическая значимость работы, обоснована ее структура.

В главе 1. «Мода в социокультурном пространстве» рассматривается мода как феномен эпохи модерна.

В параграфе 1.1. «Индустрия моды в эпоху глобализации» отмечается, что сегодня индустрия моды - одна из крупнейших отраслей мировой экономики. Имя кутюрье превратилось в брэнд, поддерживаемый традицией и имиджем марки. Как и в других областях экономики в моде идут процессы монополизации, связанные не только с ее внутренним ростом и капитализацией ресурсов, но и процессами глобализации экономики.

Так, наряду с новыми рынками сбыта, появляются рынки дешевой рабочей силы. Оборотной стороной глобализации оказывается появление и стремительное расширение рынка «пиратской» одежды. Как результат, появляется понятие «быстрой моды» (fast fashion), которая противостоит моде прет-а-порте («готового платья»), как та когда-то была в оппозиции системе от-кутюр («высокой моде»). Появление рынка дешевой одежды заставляет меняться европейских производителей. Прет-а-порте фактически сдвигается в сторону роскоши от-кутюр.

В параграфе 1.2. «Мода от-кутюр как художественная система» рассматривается, каким образом мода оказывается включена в область актуальных процессов в искусстве.

Формирование двух параллельных институтов - индустрии моды и моды от-кутюр, которая принципиально дистанцируется не только от массовой моды, но фактически и от какой бы то ни было функциональности, получают объяснение, если рассматривать их с точки зрения процессов формирования рынка символической продукции, которые описывал П.Бурдье. В параграфе предлагается рассмотрение моды от-кутюр как рынка символической продукции. В частности, его особенностью является продуцирование различий, не связанных с экономическими или социальными критериями и служащих для выделения групп внутри поля. Как правило, эти различия формулируются в терминах новаторства или художественных особенностей. Внутри поля работает закон, который Бурдье называет законом дистанцирования.

Мода от-кутюр претендует на то, чтобы ее рассматривали в рамках системы искусства. Эта система делает возможными авторские высказывания, смысл этих высказываний строится по аналогии со смыслом произведений искусства. Отсюда - возможность изучения модных дефиле как искусства перформанса, или

фотографии моды - как художественных произведений. В рамках художественной системы мода от-кутюр создает тот круг символических значений, которые потом цитируются, тиражируются и стираются в процессе движения вниз по пирамиде моды.

Мода в качестве арт-системы оказывается пространством для выявления и постановки актуальных проблем. Речь идет об отношениях между: высоким искусством и массовым; искусством и коммерцией; потребителем и производителем. Эти оппозиции можно свести к более широкому противопоставлению эстетического и неэстетического, ценного и неценного.

В параграфе 1.3. «Репрезентация моды в масс-медиа» описывается процесс превращения глянцевых журналов в один из основных носителей рекламной информации о моде. Этот процесс был связан как с возникновением моды прет-а-порте и шире -становлением общества потребления, так и с процессами развития массовой культуры.

Параллельно фотография моды тесно связана со становлением культа звезд, основы которого заложены кинематографом. Культ звезд незаменим для персонификации модного тренда и стиля, для демонстрации его исключительности. Одновременно культ звезд оказывается идеальным механизмом трансформации высокой, элитарной моды, по определению доступной единицам, в образы массовой культуры, доступные всем и каждому. Важным средством такой трансформации становится фотография моды. Отсюда -существенная роль, которую она играет в глянцевых журналах. Глянцевые журналы становятся «фабрикой грез».

Также описаны функции глянцевых журналов - в качестве механизма превращения высокой культуры в массовую; как инструмента продвижения товаров разных сегментов рынка к адресной аудитории; как доступного средства релаксации и

развлечения.

В параграфе 1.4. «Мода в пространстве социума»

рассматриваются различные подходы к функционированию моды в социуме. Представляется плодотворным подход, разработанный британской исследовательницей Дж. Энтуисл, которая предлагает рассматривать одежду как ситуативную телесную практику.

Также одной из самых существенных характеристик социальных структур является пространство. Человек всегда оказывается в ситуации социального взаимодействия в определенном месте. Публичные пространства - это фактически презентация социума. Одежда человека - это презентация себя в этом пространстве социума и одновременно приспособление к нему.

Для описания функционирования моды используется социологическое понятия «габитуса», введенное П.Бурдье. Выбирая одежду, человек чувствует себя свободно (конечно, если речь не идет о ситуациях, предполагающих ношение униформы). Но сам свободный выбор определяется вкусом, информированностью человека, суммой, которой он располагает и т.д.

Опора на телесные практики, роль в воспроизводстве социальных различий, бессознательность воспроизведения, ощущение свободы в условиях знакомых социальных ситуаций и практик, роль в передаче прошлого опыта и освоения нового - все это не просто сближает понятия габитуса и моды. Очевидно, что можно попытаться рассматривать социокультурный механизм моды в качестве «структурирующей структуры», то есть габитуса. Если «габитус» Бурдье - структурирующая структура, то мода - именно такая структурирующая структура общества потребления. Она - род трансмиссии, которая обеспечивает, с одной стороны, интериоризацию ценностей социума и их инкорпорацию в ситуативные телесные практики, с другой стороны - гарантирует

воспроизводство ценностей потребления и варьирование самих предметов потребления.

В главе 2 «Фотография моды» рассматривается зависимость фотографии моды от коммерческого заказа.

В параграфе 2.1. «Коммерческий заказ и фотография моды» показывается, что фотография моды складывается как ответ на потребности индустрии моды и рынка СМИ.

Фотографию моды как средство рекламы новых коллекций используют дома моды, выпуская перед неделями моды так называемые look-book для байеров - крупных оптовых покупателей. Фактически кутюрье контролируют не только создание коллекций и их показ публике, но и их репрезентацию в фотографиях. Таким образом, фотография моды оказывается частью продвижения марки, а следовательно - такой же частью модной индустрии, как дефиле и перформансы при представлении коллекций.

Фотографию моды рассматривают, как правило, отдельно от рекламной фотографии. Но базовые черты рекламной фотографии характерны и для фотографии моды. В частности, она использует знакомый зрителю визуальный код.

Становление фотографии моды шло параллельно с развитием модных журналов. Это тесно взаимосвязанные процессы, каждый из которых служил стимулом для развития другого. Конкуренция журналов на рынке ведет к тому, что они должны представить эксклюзивный товар. Фотография моды (редакторская съемка) подается в роли эксклюзива, который отличает один журнал от другого.

С конца 1980-х фотография моды начинает получать новые каналы распространения. Разделы модной хроники, светской жизни начинают появляться в неспециализированных журналах. Одновременно фотография моды начинает активно представляться в

музеях.

В параграфе 2.2. «Фотография моды как часть арт-фотографии» - фотография моды описывается как явление, включенное как в искусство массовое, так и «высокое».

Специфические черты фотографии моды описываются как «присвоение, адаптация и формализация достижений других искусств» (В.Левашов). Фактически речь идет об отсутствие новаторства и использовании готовых формул.

Рассматривается ограничения, возникающие при подходе к фотографии моды как к знаку. В фотографии моды фактически используются два денотативных объекта (одежда и тело). Каждый из них указывает на другой объект в качестве источника оценочных смыслов, в результате чего создается иллюзия «круговорота» коннотативных значений. При этом ни один из этих двух объектов на фотографии этим вторичным значением не наделен. Коннотативные смыслы поэтому заимствуются из отсылок к реальности и тиражированным образам.

Они должны «храниться» в памяти зрителя. Образ в памяти носит текучий, аморфный, мерцающий характер. Он возникает, «индуцируется» (по слову Р.Барта) при помощи фотографии, а потом может угасать. Еще одна черта - неоднородность, перетекание значений от целого к детали и наоборот. Исходя из сказанного, можно предположить, что любая фотография моды должна представать как часть более общего целого, хорошо известного зрителю.

Помимо того, что фотография моды является частью «воображаемого» сюжета, от которого остаются только маркеры в виде пространства, антуража, жесты, позы, она одновременно является частью вполне реального пространства журнала - как единого целого, так и отдельных статей, в которые она может быть включена.

В параграфе 2.3 «Виды фотографии моды» указывается, что в журналах кроме постановочных фотографий моды есть репортажная съемка.

Выделяются следующие виды репортажной фотографии моды. Во-первых, съемка показов мод: съемка дефиле во время показов мод, или catwalk; съемка за сценой подготовки дефиле, или backstage; съемка зрителей, модельеров. Во-вторых, съемка «светской жизни». В-третьих, съемка папарацци. Наконец, съемка уличной моды. Для репортажных фотографий описанный ранее принцип отсылки к базовой «формуле» не работает. Вместо принципа формульной «истории» появляется принцип «серии».

Репортажная фотография моды соотносится с пониманием моды как ситуативной телесной практики в определенных социальных пространствах. Границы фотографии моды определяются, с одной стороны, фотографиями человека в социальных пространствах (от улицы и офиса до светской вечеринки и подиума), с другой -представлением апробированных телесных практик (выражение лица, поза, откровенность наряда). Фотографии ситуативных телесных практик, как правило, так или иначе передают те же значения, с которыми работает фотография моды: гендерные характеристики (женственность, мужественность, андрогинность), сексуальность, социальный статус.

В главе 3 «Фотография моды в культурном пространстве России рубежа XX-XXI вв.» рассматривается, какую роль сыграла фототрафия моды в процессах глобализации в России и в процессах становлении общества потребления.

В параграфе 3.1. «Фестивали «Мода и стиль в фотографии» как социокультурный проект» говорится, что не только содержательно, но и методологически фотофестиваль был проектом,

опирающимся на современные западные стандарты работы с искусством, медиа, арт-институциями.

Фестивали «Мода и стиль в фотографии» были первым масштабным социокультурным проектом, созданным с использованием стратегий современного искусства, зарубежного опыта продвижения проекта, с мощным медийным сопровождением. Они сыграли свою роль в продвижении мировой фотографии моды и западного современного искусства в Россию, стимулировали развитие отечественных арт-лроектов. Фестивали способствовали продвижению работ российских фотографов и художников в западные галереи. Фестиваль оказался успешным проектом, решавшим задачи, которые были поставлены перед социумом общим ходом глобализации.

На фестивалях фотография моды рассматривалось как явление, относящееся равно к современному искусству, и коммерческому заказу.

Одновременно фотофестиваль осваивал территории, заданные самим понятием моды. Как указывалось, непосредственно связанными с понятием моды являются понятия социального пространства и ситуативной телесной практики. Для понимания моды значимы пространство, где данный вариант мода уместен (необходим, недопустим), и телесная практика, которая определяется социальными нормами и ожиданиями других людей. На фестивалях «Мода и стиль в фотографии» фотографии, представляющие и социальные пространства, и ситуативные телесные практики, были представлены весьма широко.

Помимо использования стратегий современного искусства как метода влияния на российскую культурную ситуацию, фестивали «Мода и стиль в фотографии» решал и обратную задачу - включения

российского современного искусства и отечественной фотографии моды в международный контекст.

В параграфе 3.2. «Образ человека в проектах фестивалей «Мода и стиль в фотографии» (1999,2001)» анализируется три типа модной фотографии. Фотографии П.Линдберга, представляющей высокий уровень исполнения заказной съемки для журналов мод. Фотографии С.Мун, представляющие чисто авторский проект как произведение современного искусства. И фотографии Н.Найта, работающего с образами нон-конформистской молодежной культуры.

В фотографиях П.Линдберга был выделен устойчивый мотив -образы техники. У него мистические, иррациональные образы техники усиливаются экспрессионистской стилистикой. Для него как для художника эпохи постмодерна характерны барочная театрализация, и использование опыта немецкого кинематографа 1920-х годов. Он снимает фотографии, словно фильмы, где сюжетом становится дизайн. Какой именно сюжет будет извлечен из культурной памяти, определяется стилем платья, предложенного модельером.

Фото1рафические приемы, которые используются С.Мун в серии «Застывшие» ("Still") для исследования пограничной ситуации жизни/не-жизни, в сущности, те же, что она всегда использовала в фотографиях моды. Ее авторский проект объединяет с фотографией моды то, что объектами съемок оказываются предметы желания. С фотографиями старых кукол соседствуют снимки молодых купальщиц, рядом с чеканным профилем статуи - крупный план лица юноши. Но перед бесстрастным оком объектива, как и перед взглядом небытия, они пугающе схожи.

Фотографии Н. Найта полемичны по отношению к культуре рубежа 1960-1970-х. Название серии «Забудь сержанта Пеппера, познакомься с жуками: городские спортсмены включаются в

движение клещей» строится на сходстве звучания по-английски названия группы "Beatles" и существительного жуки "beetles". В результате языковой игры название фотографии приобретает характер загадки. Ключом (или ответом) к загадке должны стать фотографии. Но юображение в кадре не менее загадочно, чем подпись под снимком. Он обращается не столько к его логике, сколько к его бессознательному, в том числе и к его архетипическим страхам перед Чужим.

В параграфе 3.3. «Фотография моды в музейном пространстве» указывается, что появлению фотографии моды в музеях предшествовало широкое признание фотографии искусством, которое начинается с середины XX века. До этого даже те музеи, которые располагают обширными фотографическими коллекциями (например, ГМИИ им. А.СЛушкина, музей Истории Москвы), долгое время рассматривали фотографию в качестве документального свидетельства эпохи.

Успех фотобиеннале, которые проводит в Москве Московский дом фотографии с 1996 года, показал, что фотографические выставки востребованы зрителем и (что немаловажно в ситуации рынка) могут быть коммерчески успешными. С фотографией моды начинают работать самые разные выставочные залы и музеи. При этом появляются как проекты, подготовленные зарубежными институциями, так и отечественные выставки.

Параллельно проводятся выставки моды, в которых важную роль играют фотографии. Далее в параграфе анализируется роль фотографии в экспозиции выставка «Шанель. По законам искусства» (2007), подготовленной ГМИИ им. А.С.Пушкина совместно с Домом Шанель.

В параграфе 3.4. «Фотография моды в глянцевых журналах»

описывается процесс появления глянцевых изданий в России как

следствие процесса становления общества потребления и процесса глобализации.

В середине 1990-х фотография моды появилась в молодежных изданиях, представляющих альтернативную культуру («ОМ», «Птюч»). Они ввели в открытое публичное пространство и легитимировали культурные и телесные практики, связанные с западной нонконформистской поп-культурой, клубной психоделической культурой, гей-культурой.

В конце 1990-х на рынке масс-медиа появляются глянцевые издания, большинство из которых являются лицензионными версиями западных журналов. Они сегментировали рынок по уровням потребления. Одновременно способствовали созданию

коммуникативных структур общества потребления. Цель такой коммуникации - наделение товаров значением и пробуждение в покупателях разнообразных потребностей. В результате они служили формированию такой «предметной области» общества потребления, как «сфера вкуса, моды и стиля». Фотография моды в этих журналах способствовала также созданию стратифицированного пространства общества потребления, в рамках которого проходило переосмысление прежних понятий в понятия потребительские.

В параграфе 3.5. «Образ моды на телеэкране» прослеживается, каким образом разговор об одежде и моде выводит на рассказ о судьбах участников передачи, и как затем их истории переформулируются в мелодраматические сюжеты.

Сегодня на центральных каналах существуют информационно-разлекательные передачи, посвященные моде. Отдельное место занимают передачи о моде, сделанные в формате ток-шоу. Большинство этих проектов сделано по образцу западных телевизионных программ: «Снимите это немедленно!» (СТС), «Модная прививка» (канал «Домашний»), Особенность этих передач

в том, что в них жизненный опыт людей предстает в виде нарратива; он переводится в форму историй, строящихся по определенным правилам.

В параграфе анализируются правила нарратива ток-шоу «Модный приговор», которое идет на Первом канале с 2007 года. Доказывается, что эти правила укладываются в формулу «розового романа».

В Заключении кратко излагаются основные результаты исследования.

Описывается функционирование моды в социуме и показано, что к концу XX века мода сложилась как система, структурно включенная в современное общество массового потребления.

Показано, что появление современной фотографии моды в медийном пространстве России было способом представления новых социальных пространств (клубы, супермаркеты, фитнес-центры, офисы, пространства города) и ситуативных практик самых разных социальных кругов. Фотография моды играла роль фактора, помогающего людям адаптироваться в ситуации слома прежнего социального уклада.

Доказывается, что глянцевые журналы и фотографии моды служили формированию такой «предметной области» общества потребления, как «сфера вкуса, моды и стиля».

Показана роль фотография моды в распространении и восприятии современного искусства. Проанализировано, каким образом способствовали этому фестивали «Мода и стиль в фотографии».

Таким образом, доказано, что фотография моды оказалась самым доступным массовому зрителю визуальным языком, на котором велся разговор об изменившемся окружающем мире на рубеже ХХ-ХХ1 веков.

Основные положения исследования изложены в следующих публикациях автора:

1. Васильева Ж.В. Образ человека в современной фотографии моды // Ракурсы. Выпуск 5. - М.: ГИИ, 2004. - 1,8 п.л. - С. 325-368.

2. Васильева Ж.В. Специфика фотографии моды // Ракурсы. Выпуск 6. ГИИ. М. 2005. - 1,1 пл. - С. 159-185.

3. Васильева Ж.В. Мода и глобализация // Средства массовой коммуникации в эпоху глобализации. Т.2 М. ГИИ. 2006. - 1,1 п.л. -С. 297-322.

4. Васильева Ж.В. Этнические традиции в моде и культура модерна второй половины XX века // Обсерватория культуры. М. №4 2007.- 0,5 пл. - С. 60-65.

5. Васильева Ж.В. Фотография на память как материал воображаемой идентификации // Ракурсы. Выпуск 7. ГИИ. М.2007. -0,9 пл.-С. 251-271.

6. Васильева Ж.В. Вокруг Олимпа с фотоаппаратом // Искусство кино. №9 2005.-0,3 п.л. - С.55-57.

7. Васильева Ж.В. Фотоискусство в современном музее (выставка «Шанель. По законам искусства» в ГМИИ им. А.С.Пушкина) // сб. РГГУ, 2008 (в печати) - 0,3 п.л.

8. Васильева Ж.В. Визуальный образ моды и обсуждение шоппинга в передаче «Модный приговор» // сб. ГИИ 2008 (в печати). - 0,9 пл.

Подписано в печать 10.11.2008 г. Печать на ризографе. Тираж 100 экз. Заказ № 1370. Объем 1,3 п.л. Отпечатано в типографии ООО "Алфавит 2000", ИНН: 7718532212, г. Москва, ул. Маросейка, д.6/8, стр. 1, т. 623-08-10, www.alfavit2000.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Васильева, Жанна Владимировна

Содержание

Введение

Глава 1. Мода в социокультурном пространстве

1.1. Индустрия моды в эпоху глобализации

1.2.Мода от-кутюр как художественная система

1.3.Репрезентация моды в масс-медиа

1.4. Мода в социуме

Глава 2. Фотография моды

2.1. Коммерческий заказ и фотография моды

2.2. Фотография моды как часть арт-фотографии

2.3. Виды фотографии моды

Глава 3. Фотография моды в культурном пространстве России рубежа XX-XXI вв.

3.1. Фестиваль «Мода и стиль в фотографии» как социокультурный проект

3.2. Образ человека в проектах фестивалей «Мода и стиль в фотографии» (1999, 2001)

3. Фотография моды в музейном пространстве

4. Фотография моды в глянцевых журналах

5. Образ моды на телеэкране

Введение диссертации2008 год, автореферат по культурологии, Васильева, Жанна Владимировна

Актуальность темы. В течение минувших полутора веков мода стала предметом пристального внимания не только историков костюма (А.Кребер, Д.Ричардсон, Э.Холландер, К.Бруард, Э.Уилсон), но и социологов (Г.Зиммель, Г.Тард), психологов, культурологов (М.Картер, Э.Стаффорд), лингвистов и структуралистов (Э.Сепир, Р.Барт, Ю.Лотман). Интерес к размышлениям над сущностью моды проявляли философы (Б.Спиноза, И.Кант).

В СССР исследования моды носили либо исторический, либо прикладной характер, либо решали отчасти идеологические задачи. Сегодня ситуация совершенно иная. С 2006 года в рамках проекта «Культура повседневности» издается журнал «Теория моды. Одежда. Тело. Культура». Издаются исследования, описывающие структуру моды (А.Гофман), историю модных домов (Д.Ермилова), развитие модных форм костюма в XX веке (Е.Косарева), демонстрирующие связь моды с культурным контекстом, живописью (Р.Кирсанова, А.Васильев), литературой (О.Вайнштейн). Переводятся книги западных исследователей, посвященных феномену моды (Ш.Зелинг, Дж.Крейк, Л.Свендсен).

Предмет, который полвека назад еще казался маргинальным, оказывается в фокусе внимания современных исследований. Причин тому несколько. На одну, едва ли не самую существенную, указывает Г.Кнабе: «Мода дает очень много для решения той проблемы, которую мы определили как центральную для современного культурно-исторического познания: проникнуть в закономерности общественного развития, когда они еще не стали универсальными и тем самым абстрактными, а только-только рождаются в смутном движении вкусов и полуосознанных эмоций»1.

Интерес исследователей самых разных областей науки к этой теме

1 Кнабе, Г.С. Древо познания и древо жизни. - М.:РГГУ, 2006. С. 123 мотивируется тем, что существенные трансформации, которые пережила мода, непосредственно связаны с изменениями общества. Во многом она стала знаком этих изменений.

Современная мода описывается как открытая структура, составляющими которой становятся индустрия моды, мода от-кутюр как художественная система и репрезентация моды в СМИ. Масс-медиа, освещающие темы моды, репрезентируют арт-систему моды и ее смыслы, рекламируют товары модной индустрии. Основная функция масс-медиа -трансформация образов и смыслов элитарной культуры в образы масс-культуры, в том числе с помощью фотографии моды. Отсюда -существенная роль, которую играет фотография моды в глянцевых журналах.

К концу XX века, когда уже сложилось массовое общество потребления, продуцирование потребностей становится явной и едва ли не основной задачей постиндустриальной экономики. Эти задачи берет на себя культура - прежде всего массовая. Мода как массовая индустрия и современное искусство (мода от-кутюр), медиа-продукт оказывается одной из тех областей, где эта тенденция проявляется чрезвычайно ярко.

Именно возникновение и симбиоз этих структур приводит к выделению «сферы вкуса, моды и стиля» в отдельную предметную область. К концу XX века мода сложилась как система, структурно включенная в современное общество массового потребления.

Ситуацию в фотографии моды рубежа XX-XXI веков определяют несколько факторов. Прежде всего тот, что сегодня как мода, так и фотография моды призывает человека быть свободным, в том числе от социальных, сексуальных и расовых клише. До 1960-х функция фотографии моды была в том, чтобы соотнести предлагаемые модели одежды с кругом людей, которые могут себе ее позволить. Сегодня речь идет о том, чтобы обозначить выбор, предложить зрителю разные варианты одежды как стиля жизни. При этом количество вариантов стилей в 1990-е возросло настолько, что само это разнообразие отмечается модельерами и историками моды как специфика последнего десятилетия XX века. Игровой перебор стилей становится естественным способом самовыражения человека постмодерна. Источником этих стилей становится все пространство современной культуры, представленное в дизайне, музыке, кино и искусстве.

Одной из существенных тенденций моды середины 1990-х оказывается борьба с диктатом моды. Эта тенденция к демократизации моды в фотографии моды находит свое выражение во вкусе к показу настоящей жизни.

Эта демонстративная готовность фотографии моды идти по следам реальности перекликается с интересом к уличной моде у модельеров. Отражение эти тенденции нашли в радикальных молодежных журналах («The Face», «i-D»), появившихся в 1980-е годы. Они обращаются к аудитории понятным ей «разговорным» языком улицы и выбирают сюжеты, в которых сексуальность, расовые проблемы не ретушируются, а заостряются, предлагаются как объект рефлексии.

В фотографиях моды, наряду с имитацией документальности, способом прорыва к реальности становится опыт шока. Фотография моды опыт шоковой терапии заимствует у современного искусства. Шок одновременно идеально выполняет функцию привлечения внимания, столь важную для рекламного снимка. В итоге стирается граница между радикальным и консервативным в фотографии моды. Именно фотография моды служит апробацией в обществе самых радикальных идей моды, вводит их в массовый оборот, делает инъекцию, прививку шоком, который безопасен (это лишь визуальный образ).

В России фотография моды в глянцевых изданиях появляется с середины 1990-х годов. С 1999 года в Москве проводятся фестивали «Мода и стиль в фотографии» (раз в два года). Эти процессы связаны с изменениями, которые происходят в российском обществе на рубеже XX

XXI веков, в частности, со становлением общества потребления и включением страны в процессы глобализации в мире.

Актуальность темы определяется значимостью социокультурных процессов, свидетельством которых становится массовое распространение фотографии моды; необходимостью аналитического подхода к практикам повседневности, которые входят в жизнь огромного количества людей; новизной материала, вводимого в научный оборот.

Степень научной разработанности. Затронутая в диссертационном исследовании проблематика носит междисциплинарный характер. Выбранная тема предполагает опору на исторические исследования фотографии моды и моды, на труды по культурной антропологии, социологии, искусствознанию.

Для изучения фотографии моды значим исторический материал, структуралистские и культурологические исследования, рассматривающие феномен моды.

Наиболее последовательную попытку рассмотреть моду как знаковую систему предпринял Ролан Барт. Барт оказался перед дилеммой: предпочесть анализ визуальной системы или выбрать анализ системы письменной. Он выбрал второй путь. Барт подчеркивает первичность слова для формирования смысла.

Положения, на которые опирался французский структуралист, не потеряли значения по сей день. Очевидно, что, даже рассматривая в качестве основного объекта исследования фотографию моды в журналах, неразумно отказаться от сопоставления фотографии и текста журнальных статей. Это сопоставление позволяет, как минимум, рассматривать фотографию как часть повествования моды. Барт показал, как «благодаря языку, который отныне поддерживает Моду, она становится повествованием». Фотография часто оказывается кадром, иногда иллюстрирующим, реже - контрастирующим со словесным описанием, но в любом случае — частью специфического повествования, которое отчасти берет на себя функции беллетристики.

Тем не менее, структуралистский подход явно не исчерпывал всех возможностей анализа феномена моды. В частности, сегодня многие исследователи опираются в рассмотрении феномена моды на подходы, предложенные социологией и социальной антропологией. Социальная антропология исходит из того, что тело человека подчиняется не только физиологическим законам. Осознанные движения тела (мимика, походка, отдых, танец, плавание и т.д.) являются результатом обучения, воспитания ребенка и подражания окружающим взрослым. Поэтому движения тела могут быть рассмотрены как социальные навыки, которые формируются под влиянием существующих представлений о месте человека в природе и социуме. Социально-антрологический подход к моде разрабатывает британский социолог Дж. Энтуисл. Она рассматривает тело как социальный феномен, а одежду как следствие социальных факторов и индивидуальных действий. Иначе говоря, описывает одежду как ситуативную телесную практику. Такой подход позволяет ей проследить, как ожидания, представления, ценности разных социальных слоев отражаются в одежде. Эти представления определяют соответствие одежды, во-первых, публичным пространствам (улица, торговый центр, офис, спортзал, вечеринка), во-вторых, - телесным практикам, которые различаются в зависимости от приватного или публичного места действия. Не менее важно, как человек репрезентирует свою идентичность в социуме через одежду.

Подход Дж.Энтуисл позволяет рассматривать фотографию моды в качестве наглядного свидетельства изменений в пространстве социума и представлениях о допустимых телесных практиках. Так, фотографии нарядов британских панков, появившиеся в молодежных модных журналах, стали знаком того, что некогда нон-конформистская молодежная субкультура начала использоваться в качестве источника модного уличного стиля и, следовательно, включена в круговорот общества потребления, против которого она выступала.

Работ, посвященных собственно фотографии моды, относительно немного в отечественной науке. Данное исследование опирается на классические труды по фотографии А.Базена, В.Беньямина, Р.Барта, С.Зонтаг. В некоторых монографиях по истории фотографии фэшн-съемке уделено значительное внимание, как, например, в книге американской исследовательницы Н.Розенблюм. Среди отечественных работ выделим диссертацию О.Аверьяновой, посвященную тенденциям развития фотографии в западных журналах мод в XX веке (она рассматривает фотографию моды в качестве арт-фотографии).

В «Лекциях по истории фотографии» В.Левашова отдельная глава посвящена фотографии моды и портретам знаменитостям в XX веке. Автор рассматривает фотографию моды как часть коммерческой фотографии. Он описывает соотношение между фотографией моды и съемкой знаменитостей, с одной стороны, с другой — замечает, что лексикон фотографии моды зависит от новаций в искусстве модернизма и документальной фотографии. Это существенно не только для понимания истоков фотографии моды и средств, которые она использует, но и для указания на динамичный, синтетический характер описываемого явления. Фактически В.Левашов указывает на двойственный характер фотографии моды, в которой соединились коммерческий заказ и выразительные средства искусства, и намечает границы явления.

Фотография моды является частью массовой культуры, которая адаптирует элитарное искусство для массового потребителя, служит для рекламы товаров, магазинов и стиля жизни (выражающегося в потребительских практиках), и сама является товаром. Поэтому данная работа опирается на ряд исследований по массовой культуре и рекламе (Е.Дуков, А.Липков, Е.Сальникова, А.Новикова, В.Зверева). Понятие формулы повествования как базовой структуры позволяет перекинуть мостик между понятиями эстетическими и культурой, в которой они бытуют. Интересно, что при сохранении основных элементов формулы происходит изменение оценок и ценностей. Формула позволяет рассмотреть, как в рамках традиционной конструкции жанра происходит переоценка ценностей (героев, ситуации, действительности). В свою очередь эта переоценка — результат изменений в социуме. Таким образом, изменения в социуме могут получить отражение в «переформатировании» образов и сюжетов массовой культуры.

В XX веке развивается альтернативная фотография моды, которая стремится войти в мир современного искусства. В связи с этим в сфере интереса оказываются работы исследователей современного искусства: Е.Деготь, Е.Андреевой, В.Мизиано, Б.Гройса.

Фотография моды печатается прежде всего на страницах глянцевых журналов. Исследование глянцевых журналов как отражения социокультурных процессов - одна из актуальных и быстро развивающихся областей научного интереса. Это достаточно разработанная тема в исследованиях западных культурологов. В частности, для данного исследования были интересны работы, изучающие глянцевые журналы как отражение социальных процессов. Это работа Б.Конекина (о журнале Playboy, 1953-1963), исследование А.Тихомировой о журнале Sibylle (ГДР, 1960-е годы), исследования О.Рогинской российских глянцевых журналах 1990-х.

Поскольку в работе речь идет о периоде, когда в России происходит новый этап модернизации, идут процессы глобализации, формируется общество потребления, то в исследовании использованы социологические работы, анализирующие изменения в России конца XX — начала XXI века (Б.Дубин, А.Левинсон), культурологические исследования особенностей глобализации в России (Н.Хренов, К.Соколов, В.Жидков, А.Черносвитов, Ю.Осокин), исследования культуры конца XX века (Р.Гвардини, С.Жижек, Г.Кнабе).

В данной работе используются методологические подходы ученых, созданные для описания феномена моды, фотографии, массовой культуры, современного искусства, для анализа нового социокультурного явления - функционирования фотографии моды в выставочном и медийном пространстве России на рубеже веков.

Теоретические и методологические основы исследования. В связи с междисциплинарным характером исследования оно опирается на ряд методологических и теоретических подходов.

Фотография моды рассматривается в рамках системного подхода к культуре. Системный подход называет в качестве одной из важнейших функций культуры адаптивно-ориентационную.

Человек адаптируется к окружающему миру через практики повседневности. Поэтому данная работа опирается на методологический подход к явлению моды, разработанный Дж.Энтуисл. Она соединяет социологический подход, в частности П.Бурдье, представления социальной антропологии о телесных практиках, теорию социального пространства. Для понимания того, как социальный порядок проявляется в моде, важны понятия социального пространства, ситуативных телесных практик и самоидентификации.

Фотография моды рассматривается не только как средство демонстрации модной одежды, но и как представление возможных ситуативных телесных практик, реальных и альтернативных пространств. Она предлагает зрителю образы самоидентификации.

Поскольку фотография моды является частью массовой культуры, то в работе использованы исследования массовой культуры, рассматривающие ее в рамках формульного повествования (Дж. Кавелти).

В диссертации фотография моды рассматривается в ряду визуальных медиа, которые могут служить для реализации стратегий современного искусства. При анализе конкретных произведений используется структуралистский и постструктуралистский подход (Р.Барт), а также феноменологический подход (М.Ямпольский).

Объект исследования - мода как явление современной культуры. Предмет исследования - фотография моды в России на рубеже XX-XXI вв.

Цель диссертации - проанализировать развитие фотографии моды в контексте российской культуры. Для этого решаются следующие исследовательские задачи:

- охарактеризовать особенности языка фотографии моды и разновидности фотографии моды, проанализировать роль фотографии моды в глянцевых журналах;

- определить функции фотографии моды в медийном пространстве России рубежа XX-XXI вв.;

- проанализировать использование фотографии моды в выставочном и музейном пространстве России рубежа XX-XXI вв.;

- показать, как фотография моды включена в проблематику современного искусства.

Новизна исследования. Данная работа — первое в отечественной культурологии комплексное исследования фотографии моды в России рубежа XX-XXI веков. В исследовании фотография моды рассматривается в качестве материала современного искусства и массовой культуры. В работе описывается социокультурный проект -фестивали «Мода и стиль в фотографии». Анализируются произведения фотографов моды (П.Линдберг, С.Мун, Н.Найт) как произведения, репрезентирующие образ человека. Исследуется функционирование фотографии моды в массовых глянцевых журналах. Обосновывается значение фотографии моды и образов моды как одной их структурных составляющих массовой культуры.

Основные положения, выносимые на защиту.

1.Фотография моды анализируется как фотография ситуативных телесных практик и пространств социума. Появление фотографии моды в СМИ России стало способом представления новых социальных пространств. Фотография моды также явилась фактором, который помогал потребителю адаптироваться к новым условиям социума.

2. Социокультурный проект «Мода и стиль в фотографии» рассматривается как прорыв в культурном пространстве России в области фотографии моды. Изучено, как этот масштабный проект ввел в оборот зарубежный визуальный материал высокого качества (выставки, каталоги, семинары, мастер-классы мировых знаменитостей), реализовал стратегии современного искусства и западный опыт медийного продвижения проекта.

3. Глянцевые журналы и фотография моды способствовали созданию коммуникативных структур общества потребления. Цель такой коммуникации - наделение товаров значением, пробуждение потребностей. Глянцевые издания формировали такую «предметную область» общества потребления, как «сфера вкуса, моды и стиля». Фотография моды стала доступным визуальным языком, на котором массовому зрителю предлагали новые варианты самоидентификации.

4. Показано, как фотография моды используется в современном искусстве, в том числе массовом. Она является свидетельством взаимовлияния элитарной и массовой культуры. Фотография моды рассматривается как медиа, которое служит реализации стратегий современного искусства.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Данная работа предназначена для искусствоведов, музейных работников, преподавателей, изучающих проблематику фотографии моды, а также для фотографов моды, желающих повысить свой теоретический уровень.

Исследование может быть использовано при чтении лекционных курсов и проведении семинаров по темам, связанным с изучением фотографии моды, массовой культуры, современного искусства.

Данная работа отчасти восполняет пробел в отечественной культурологии, описывая функционирование фотографии моды.

Апробация исследования. Результаты исследования были опубликованы в семи статьях, пять из которых вошли в научные сборники Государственного института искусствознания (ГИИ), а также были изложены в выступлениях на научных конференциях «Культура и культурная политика: музей в современной культуре» в РГГУ (10 апреля 2008) и «Ценности культуры и культура как ценность на отечественном ТВ» в ГИИ (21-22 апреля 2008), а также на круглом столе «Фабрика грез и действительность» в рамках VII Международной научной конференции «Модернизация экономики и общественное развитие» в Высшей школе экономики.

Материалы исследования были использованы при подготовке учебных курсов по дисциплинам «История графического дизайна» и «Рекламная коммуникация в дизайне» на кафедре «Комммуникативный дизайн» Московского государственного художественного-промышленного университета им. С.Г.Строганова.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Фотография моды в культуре России рубежа XX-XXI вв."

Заключение

К концу XX века мода сложилась как система, структурно включенная в современное общество массового потребления. Если индустрия моды обеспечивает широкий ассортимент товаров, то мода как арт-система наделяет товары значением, а СМИ — способствуют «пробуждению» в покупателях определенных потребностей. Именно возникновение и симбиоз этих структур приводит к выделению «сферы вкуса, моды и стиля» в отдельную предметную область.

Британская исследовательница моды Джоан Энтуисл предлагает теоретический подход, который позволял бы рассмотреть цепочку 'тело -одежда - социум' как единый комплекс. Он позволяет проследить, с одной стороны, как личность репрезентирует себя в социуме через одежду, с другой - «как на уровне телесных практик репродуцируются социальные структуры».

Список научной литературыВасильева, Жанна Владимировна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Аверьянова, О. Фотография и мода в пространстве «арт-системы» // Искусствознание. 2001 - №1 (XVII) - С. 564-603.

2. Агамбен, Дж. Станцы. Слово и фантазм в культуре Запада // Искусство кино. 1998. - №11 - С.145-155.

3. Андреева, Е. «Живые картины». Постановочная фотография в искусстве Петербурга 1990-х годов // Средства массовой коммуникации в художественной культуре России XX века. Т.Н. Кино и фотография в конце XX начале XXI века. - М.: ГИИ, 2001.-С.114-133.

4. Андреева, Е. Фотобиеннале-98. Соблазн для глаза и ума // Новый мир искусства. СПб.: 1998. №3. С.40-41.

5. Артемьева, JI. Музейные центры и кварталы как новые формы эстетизации жизни города // Теория моды. Вып.6. М.: Новое литературное обозрение, 2007-2008. - С.281- 290.

6. Аронсон, О. Заметки о моде и унисексе // Художественный журнал. -1997. -№ 18. -С.18-20.

7. Артюх, А. Нуар: голос из прошлого. «Все должно быть безупречно, до самого конца». // Молодые pro кино. М.: Эльф ИПР, 2008. - 304 с.

8. Артюх A. Blade Runner. Будущее с киберпанковским дизайном // Искусство кино. 1998 - №10, - С. 113- 119.

9. Барт, Р. Дендизм и мода // Художественный журнал. 1997. - №18. -С.6-7.

10. Барт, Р. Фотографическое сообщение // Система моды. Статьи по семиотике культуры. — Пер. с фр., вступ.ст.и сост. С.Н.Зенкина. М. Издательство им. Сабашниковых, 2003. - 512 с. С. 378-393.

11. Бодрийар, Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры / Пер. с фр., послесловие и примечание Е.А.Самарской. М.: Республика; Культурная революция, 2006. - 269 с.

12. Бодрийар, Ж. Система вещей. / Пер. с фр. и сопровод. статья С. Зенкина. М.: Рудомино, 1999. - 224 с.

13. Борелли, JI. Нарядиться и поговорить об этом: письмо моды в журнале Vogue (1968-1993). Теория моды. Вып. 2. - М.: Новое литературное обозрение, 2006-2007. - С. 243 - 258.

14. Бочарова О. Формула женского счастья. Заметки о женском любовном романе // Новое литературное обозрение. 1996. - № 22. С.292-303.

15. Бруард, К. История костюма в контексте культуры // Теория моды. Вып.1. М.: Новое литературное обозрение, 2006. - С. 37- 52.

16. Будущее зависит от тебя. Коллекция Пьера-Кристиана Броше. 19892007. Каталог выставки. М.: Авангард, 2007. - 240 с.

17. Булгакова, О. Фабрика жестов. — М.: Новое литературное обозрение, 2005. 304 е., ил.

18. Бурдье, П. Рынок символической продукции. Пер.с фр. Е.Д.Вознесенской // «Вопросы социологии» №1/2 — 1993 // http://bourdieu.name/bookyexport/html/51

19. Бурдье, П. Рынок символической продукции. Пер.с фр. Е.Д.Вознесенской // «Вопросы социологии» 1994. № 5/ http://bourdieu.name/bookyexport/html/51

20. Бычков В.В. Эстетика: Учебник для вузов. М.: Академический проект, 2009.-452 с.

21. Вайнштейн, О. Конспекты с конференции // Теория моды. Вып.5. -М.: Новое литературное обозрения, 2007. С. 249-262.

22. Вайнштейн, О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. 1996. - № 22. - С 303-331.

23. Вайнштейн, О. Семиотика эйфории // Теория моды. Вып.4. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - С.323-327.

24. Ваттимо, Дж. Музей и восприятие искусства в эпоху постмодерна. Пер. с итальянского Галины Курьеровой. // Художественный журнал 1999. №23. // www.guelman.ru/xz/362/хх23/х2305 .htm

25. Вирилио П. и Давид К. Черные дыры искусства // Художественный журнал 1997. - №18. - С. 56-61.

26. Второй Международный месяц фотографии в Москве. Фотобиеннале-98 / каталог. М.: Издание Московского дома фотографии. - 197 с.

27. Гавришина, О. Мода и кинематограф эпохи Великого Немого // Теория моды. Вып.2 М.: Новое литературное обозрение, 2006-2007. - С. 315-318.

28. Гавришина, О. Мода и «современность»: о чем мы говорим, когда говорим о моде // Теория моды. Вып.6. М.: Новое литературное обозрение, 2007-2008. - С.297-305.

29. Гавришина, О. «Снимаются у фотографа»: режимы тела в советской студийной фотографии // Теория моды. Вып.З. — М.: Новое литературное обозрение, 2007. С.271-285.

30. Гвардини, Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. -№4-С. 130-160.

31. Герчук, Ю. Воображаемая архитектура в живописи и графике // Западноевропейская художественная культура XVIII века. М.: Наука, 1980.-255 с. С. 89-103.

32. Горалик, JI. Граждане-модели. «Простые люди» в продвижении модных брендов // Теория моды. Вып.4. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - С.291-297.

33. Горалик, Л. «Шляпу можешь не снимать»: современный эротический костюм // Теория моды. Вып.6. М.: Новое литературное обозрение, 2007-2008.-С.45-95.

34. Горбачева Л. Костюм XX века: от Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро -М.: Издательство ГИТИС, 1996. 120 е., ил.

35. Гофман, А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. 3-е изд. СПб.: Питер, 2004. -208 е., ил.

36. Гройс, Б. Под подозрением. Феноменология медиа. — Пер. А. Фоменко. М.: Художественный журнал, 2006. — 199 с.

37. Гройс, Б. Создавая дифференции // Художественный журнал. 2001. -№4 (39)-С. 41-46.

38. Гройс, Б. Топология современного искусства // Художественный журнал. 2006. - №1-2 (61/62). - С. 11-18.

39. Гройс Б. Язык денег // Художественный журнал № 47// http://xz.gif.rti/numbers/47/yazyk-deneg/

40. Гундлах Ф.К. Новая фотография моды // Мода и стиль в фотографии. Каталог Международного фестиваля Мода и стиль в фотографии. М.: Московский дом фотографии, 2001.- С. 111.

41. Гусарова, К. Шанель как провокация // Теория моды. Вып.6. М.: Новое литературное обозрение, 2007-2008. - С. 269-276.

42. Дагган, Дж. Г. Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса // Теория моды. Вып.2. М.: Новое литературное обозрение, 2006-2007. — С.31-58.

43. Де Гувьон Сен-Сир, А. Театр моды // Каталог фестиваля «Мода и стиль в фотографии 2007». М.: Мультимедийный комплекс актуальных искусств, музей «Московский дом фотографии», 2007. — 216 е.: илл. — Парал.текст фр. С. 169.

44. Делёз, Ж. Кино. Главы из книги. // Киноведческие записки. 2000. -№46. - С.68-103.

45. Делёз, Ж Кино. Пер. с фр. Б.Скуратова. М.: Изд-во Ад Маргинем, 2004. - 622 с.

46. Добротворский, С. Кино: история пространства // Добротворский, С. Кино на ощупь, /сб. статей: 1990-1997. СПб.: Сеанс, 2001. - 528 е., ил. С. 402-427.

47. Добротворский С. Леди исчезают // Добротворский, С. Кино на ощупь, /сб. статей: 1990-1997. СПб.: Сеанс, 2001. - 528 е., ил. С.439-451.

48. Дубин, Б. Жить в России на рубеже столетий. Социологические очерки и разработки. М.: Прогресс-Традиция, 2007. 408с.

49. Дубин, Б. О границах высокого и низкого, а также о критике проведения границ.// Художественный журнал. 2001. - №4(39). - С. 11-15.

50. Жаздзевски, К. Иллюстрированные журналы // Шарм & Шик / Натали Шанин и др. Пер. А.Васильковой. М.: Слово, 2006. - 400 е., ил. С. 306323.

51. Жижек, С. Кеслёвский: от документа к вымыслу. Оберхаузенская лекция Искусство кино. Пер. с англ. Н.Цыркун. - 2001.- №6. - С.93-102.

52. Жижек, С. Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия. Пер. с англ. Н.Цыркун // Искусство кино. 1998. - № 1. - С. 119-128.

53. Жижек, С. Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия. Пер. с англ. Н.Цыркун // Искусство кино. 1998. - №2. - С.118 -128.

54. Жижек С. Кока-кола как объект а // Художественный журнал № 47 // http://xz.gif.ru/numbers/47/koka-kola/

55. Жижек, С. Возвышенный объект идеологии. М.: Художественный журнал, 1999. - 236 с.

56. Зверева, В. «Выглядеть великолепно»: конструирование женщины на телеэкране // Теория моды. Вып.5. — М.: Новое литературное обозрение, 2007.-С. 181-205.

57. Зелинг, Ш. Мода. Век модельеров. 1900-1999. М.: Konemann, 2000. -656 е., ил.

58. Зенкин, С. Ролан Барт и семиологический проект // Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. — Пер. с фр., вступ.ст.и сост. С.Н.Зенкина. М. Издательство им. Сабашниковых, 2003. - 512 с. - С. 528.

59. Ермилова, Д. История домов моды. М.: Издательский центр «Академия», 2003. - 288 с.

60. Иванов, Б. Хаяо Миядзаки: портрет на фоне аниме // Молодые pro кино. М.: Эльф ИПР, 2008. 304 с. - С.135-149.

61. Игнатенко, Н. «Мы себе сидим и знаем: ждут нас превращенья!» // Теория моды. Вып.4. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - С.369-379.

62. Игнатенко, Н. Белых ворон становится все больше, или Прогрессивное стремление к уникальности // Теория моды. Вып.6. М.: Новое литературное обозрение, 2007-2008. - С. 341-347.

63. Кабаков, И. Гройс, Б. Диалоги (1990-1994). М.: Издательство «Ad Marginem», 1999. - 199 с.

64. Кавелти, Дж. Г. Изучение литературных формул / Пер. с англ. Лазаревой Е.М. Вступительная заметка Рейтблата А.И. // Новое литературное обозрение. 1996. - №22 - С.33-64.

65. Кирсанова, Р. История костюма в России как научная дисциплина // Теория моды. Вып.1. М.: Новое литературное обозрение, 2006. - С. 5369.

66. Кнабе, Г. Древо познания и древо жизни. М.: РГГУ, 2006. - 751 с.

67. Кларк, Дж. Doppie Pagine: не вдаваясь в детали // Теория моды. Вып. 2. -М.: Новое литературное обозрение, 2006-2007. - С. 291-302.

68. Конекин, Б. Сотворение плейбоя: концепции стиля и маскулинности на страницах журнала Playboy, 1953-1963. Теория моды. Вып. 2. - М.: Новое литературное обозрение, 2006-2007. - С.219 -242.

69. Кокорева, Е. Индустрия моды глазами российского телезрителя // Средства массовой коммуникации в художественной культуре XX века. Т.1. История. -М.: ГИИ, 2001.-255 с. С. 177-193.

70. Кокорева Е. Подиум на телеэкране (индустрия моды на российском ТВ) // Ракурсы. Вып.З. М.: ГИИ, 2001. С.26 -52.

71. Коонен, А Страницы жизни. М.: Издательство «Кукушка», 2003. -272 с.

72. Кормильцев И. Поколение Икс: последнее поколение? // Иностраннаялитература. 1998. - №3. - С. 226-234.

73. Крейдлин, Г. Невербальная семиотика. Язык тела и естественный язык. — М.: Новое литературное обозрение, 2004. — 584 с.

74. Кузнецов С. Певцы неизвестного поколения // Иностранная литература. 1998. - №3. - С.99-107.

75. Кузнецов, С. Масс/поп/культ // Художественный журнал. — 2001. №4 (39). - С.25-27.

76. Культура на рубеже XX-XXI веков: глобализационные процессы. -М.:ГИИ, 2005.-492 с.

77. Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. Т.1/ Гл. ред. и автор проекта С.Я.Левит. М.: РОССПЭН, 2007. - 1392 с.

78. Культурология. Энциклопедия. В 2-х т. Т.2/ Гл. ред. и автор проекта С.Я.Левит. М.: РОССПЭН, 2007. - 1184 с.

79. Левинсон А. Заметки по социологии и антропологии рекламы // Новое литературное обозрение. 1996 - №22. - С. 101-129.

80. Лакассен, Ф. Сравнительный анализ архетипов популярной литературы и комикса // Новое литературное обозрение 1996 - № 22. -С.129 -141.

81. Лебина Н. Оксфорд сиреневый и желтые ботиночки.// Родина. -1994. №9.-С. 112-117.

82. Левашов В. Фотовек. Нижний Новгород, Центр современного искусства, 2002. - 126 е., ил.

83. Левашов, В. Лекции по истории фотографии. — Нижний Новгород: Нижегородский филиал ГЦСИ, 2007. 531 с.

84. Левашов, В. Модные & знаменитые // Артхроника. 2007. - №5. - С. 83.

85. Левашов В. Вместо искусства // Артхроника 2003. №3-4. С. 130.

86. Лексикон нон-классики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003.- 607 с.

87. Леонтьев, М. Фотограф журнала мод // Советское фото. 1979.- №2. -С. 16.

88. Лошак, А. «Не просыпайся!» // http://www.openspace.ru/society/proiects/20 l/details/3179/

89. Маклюэн, М. Понимание медиа: внешние расширения человека. / Пер. с англ. В. Николаева. 20-е изд. — М.: «Гиперборея», «Кучково поле», 2007. 464 с.

90. Массовая культура: современные западные исследования / Пер. с англ. Отв. Ред. и предисл. В.В.Зверевой. Послесл.В.А.Подороги. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2005. - 339 с.

91. Мислер Н. Одежда и тело в творчестве художниц русского авангарда // Амазонки авангарда. Под редакцией Джона Э.Боулта и Мэтью Дратта -Музей Соломона Р.Гуггенхайма, Нью-Йорк, ГТГ, Москва, издательство «ГАЛАРТ», Москва. 2000. С.95-107.

92. Михалкович, В. Фотография: обретение речи // Фотография: Проблемы поэтики / Сост. В.Т.Стигнеев. М. Издательство ЛКИ, 2008296 с. С.126-167.

93. Михалкович, В. Стигнеев, В. Поэтика фотографии. М.: Искусство, 1990.-278 с.

94. Мода: за и против. Сборник статей. / Общ. Редакция и составление В.И.Толстых. М.: Искусство, 1973. - 288 с.

95. Мода и стиль в фотографии / каталог Первого международного фестиваля Мода и стиль в фотографии. М.: Издание Московского дома фотографии, 1999. — 79 с.

96. Мода и стиль в фотографии / каталог Второго международного фестиваля Мода и стиль в фотографии. М.: Издание Московского дома фотографии, 2001. — 111 с.

97. Мода и стиль в фотографии / каталог Московского международного фестиваля Мода и стиль в фотографии 2003. — М.: Издание Московского дома фотографии, 2003. — 144 с.

98. Мода и стиль в фотографии' 2005 / каталог Московского международного фестиваля Мода и стиль в фотографии 2005. М.: Издание Московского дома фотографии, 2005. - 222 с.

99. Мода и стиль в фотографии' 2007 / каталог Московского международного фестиваля Мода и стиль в фотографии 2007. М.: Мультимедийный комплекс актуальных искусство, музей Московский дом фотографии, 2007. — 216 е.: ил. — Парал. текст фр.

100. Морев, Г. Алена Долецкая: «Vogue никому не оппонирует»/ 08.09.2008 // http://www.openspace.ru/media/paper/details/2853/

101. Москвина, Т. Фюрер красоты // Искусство кино. — 2007. №3 — С. 57- 59.

102. Мун, С. Из предисловия к книге «Still» // Афиша 2001. №7. - С. 17.

103. Новикова, А. Современные телевизионные зрелища: истоки, формы и методы воздействия. СПб.: Алетейя, 2008. - 208 с.

104. Ньютон, X. Автобиография. М.: Изд-во Эксмо, 2004. - 320 е., ил.

105. Осминская, Н. Модология расставляет сети // Теория моды. Вып.4. -М.: Новое литературное обозрение, 2007. С.348-354.

106. Осминская, Н. Слова и шмотки. «Система моды» Ролана Барта сорок лет спустя // Теория моды. Вып.4. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - С.305-321.

107. Основы культурологии. Учебное пособие / Отв. Ред. И.М.Быховская. М. Едиториал УРСС, 2005. - 496 с.

108. Панкратов, С. Мода по-быстрому // Итоги. 2008. - № 12. - С. 49-51.

109. Пендикова, И.Г. Ракитина, JI.C.; под ред. Дмитриевой, JI.M. Архетип и символ в рекламе. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. - 303 с.

110. Перрен Ф. Версия 01 новая фотография моды // Московский Международный фестиваль Мода и стиль в фотографии 2003. Каталог. -М.: МДФ, 2003. 144 с. - С. 137-138.

111. Подорога, В. Лицо других // Ad marginem'93 М.: Ad Marginem, 1994.-С. 126-138.

112. Поллак, П. Из истории фотографии /Пер. с англ. В.Федорова, вступ.ст. А.Вартанова. М.: Планета, 1983. - 176 с.

113. Попова, J1. Тенденции моды сезона весна-лето 2007 года. Обзор миланских показов прет-а-порте // Теория моды. Вып.4. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - С. 269 -281.

114. Попова, JI. Made in Italy, или Модные тенденции сезона осень-зима 2007-2008 // Теория моды. Вып.5. М.: Новое литературное обозрения, 2007. - С.287-296.

115. Разве мода безответственна? Круглый стол // Художественный журнал. 1997.-№18.-С.21-27.

116. Роджерс Б. Look at me // Мода и стиль в фотографии. Каталог Первого международного фестиваля Мода и стиль в фотографии. М: МДФ, 1999. - С. 22.

117. Родченко Александр. Фотография искусство. Автор-составитель А.Лаврентьев, при участии О.Свибловой. М.: Издательская программа «Интерроса», 2006. 480 е., ил.

118. Рокамора, А. Женщина в толпе: прохожая, мода и городское пространство // Теория моды. Вып.6. М.: Новое литературное обозрение, 2007-2008. - С. 215-233.

119. Рогинская, О. Глянцевое «я»: женские журналы и кризис автобиографизма // Критическая Масса. 2004. - №1 // http://magazines.russ.rU/km/2004/l/rogl4-pr.html

120. Рогинская, О. Возвращение дендизма // Критическая Масса. 2004 -№2 // http://magazines.russ.rU/km/2004/2/rogl6-pr.html

121. Сальникова, Е. Советская культура в движении: от середины 1930-х к середине 1980-х. Визуальные образы, герои, сюжеты. М.: Издательство ЖИ, 2008. - 472 с, ил.

122. Сальникова, Е. Эстетика рекламы. Культурные корни и лейтмотивы. -М.: Алетейя, 2001. -287 с.

123. Свендсен, Л. Философия моды./ Пер.с норв. А.Шипунова М.: Прогресс-Традиция, 2007. - 256 с.

124. Свиблова, О. В поисках утраченной гармонии // Креатив. 2002. - № 4.-С. 88-91.

125. Секачева, О. Заглядывая в будущее. Прогнозисты трендов: предсказатели или диктаторы // Теория моды. Вып.1. М.: Новое литературное обозрение, 1996. — С.27 -36.

126. Секретная служба телевидения. Круглый стол о функциях телекритики // Искусство кино. 2008. - №4. - С.63-83.

127. Сиефф, Ж. Питер Линдберг. // Мода и стиль в фотографии. Каталог. -М.: 1999.-С.17.

128. Системные исследования культуры. 2005 / науч. ред. В.С.Жидков. -СПб.: Алетейя, 2006. 400 с.

129. Стелинг, Б. Киберпанк в 90-е // Искусство кино. 1998. - №10, С.105-109.

130. Стелинг, Б. «Наше новое слово» это только лишь слово / Интервью А.Артюх // Искусство кино. - 1998 - №10. - С.110-112.

131. Стал, В. Антимода: 1970-е // Теория моды. Вып.1. М.: Новое литературное обозрение, 2006. — С. 69-87.

132. Соколов, К. Глобализация культуры и культура глобализации // Культура на рубеже XX-XXI веков: глобализационные процессы. М.: ГИИ, 2005 - 492 с. С.68-89.

133. Субкультуры и этносы в художественной жизни. Т.1 / Отв. ред. К.Б.Соколов. СПб.: Изд-во «Дмитрий Буланин», 1996. - 236 с.

134. Тарханов, А. Мечты и платья // Второй Международный месяц фотографии в Москве. Каталог. М.: МДФ, 1998. - С. 15.

135. Тейлор, Б. Актуальное искусство. 1970-2005. Пер. с англ. Э.Д. Меленевской. -М.: Слово, 2006. 256 е., ил.

136. Тестер, К. Фланер: предисловие // Теория моды. Вып.6. — М.: Новое литературное обозрение, 2007-2008. С. 189-213.

137. Тихомирова, А. Мода на выставки о моде: Кристиан Диор и Германия. 1947-1957 // Теория моды. Вып.4. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - С. 259-268.

138. Тихомирова, А. «Модно одеваться еще не значит быть современной!» - социалистической проект «альтернативной современности» 1960-х годов (на примере журнала Sibylle) // Теория моды. Вып.З. -М.: Новое литературное обозрение, 2007. - С.232-251.

139. Тренд: предмет прогноза или стихийное явление. Круглый стол // Теория моды. Вып.4. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - С. 283289.

140. Трофименков, М. Я обещаю вам кровь и слезы. Эссе. СПб.: Изд-во «Лимбус Пресс», 2006. - 544 с.

141. Тюнина, О. Из фондов «Архангельского» // Советское фото. 1990. -№8. - С. 34-35.

142. Уилсон, Э. Городская мода // Теория моды. Вып. 1. М.: Новое литературное обозрение, 1996. - С. 211-223.

143. Урбауэр, А. Модная фотография / Зелинг, Ш. Мода. Век модельеров. 1900-1999. М.: Konemann, 2000 - С. 623 - 625.

144. Устиян, Г. Подходит/не подходит // Мода и стиль в фотографии. Каталог. М.: МДФ, 1999. - С. 34.

145. Уоллерстайн, К. Худоба и эстетика отверженности в современной модной рекламе // Теория моды. Вып.1. М.: Новое литературное обозрение, 1996.-С. 115-137.

146. Ученова, В. Реклама и массовая культура: служанка или госпожа? Учеб. Пособие для вузов. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2008. - 248 е., ил.

147. Фукуяма, Ф. Великий разрыв. Пер. с англ. под общ. Ред. А.В.Александровой. М.: ООО Изд-во ACT, 2003. - 474 с.

148. Хан, X. Как писали о моде во Франции эпохи Июльской монархии (180-1848): журналы мод и «Парижские письма» г-жи де Жирарден // Теория моды. Вып. 2. М.: Новое литературное обозрение, 2006-2007. -С. 193-218.

149. Хренов, Н. Глобализации в истории становления идеологии модерна

150. Культура на рубеже XX-XXI веков: глобализационные процессы. М.: ГИИ, 2005. - 492 с. С. 16-67.

151. Человек пластический / каталог выставки. — М.: ООО Дар-Экспо, 2000. 74 с.

152. Шанель. По законам красоты / каталог выставки в ГМИИ им.

153. A.С.Пушкина. -М.: ГМИИ им. А.С.Пушкина, 2007. 316 с.

154. Шик & Шарм. Пер. с фр. Е.Д.Богатыренко, О.Р.Будкиной,

155. B.Д.Румянцева. М.: Слово, 2006. - 400 е., ил.

156. Шматко, Н. "Габитус" в структуре социологической теории // Журнал социологии и социальной антропологии, том 1. 1998. - №2.

157. Шмидель, Г. Битлз. Жизнь и песни./ Пер. с нем. 2-е изд. М.: Музыка, 1990. - 159 е., ил.

158. Шор, К. Поза это поза // Художественный журнал. - 1997. - №18. -С. 28-31.

159. Щепанская, Т. Система: тексты и традиции субкультуры. М.: ОГИ, 2004. - 286, ил.

160. Эванс, К. Волшебное действо // Теория моды. Вып.4. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - С.9-53.

161. Энтуисл, Дж. Мода и плоть: одежда как воплощенная телесная практика // Теория моды. Вып.6. М.: Новое литературное обозрение, 2007-2008.-С. 95-131.

162. Ямпольский, М. Между непосредственным и опосредованным // Художественный журнал. 2000. - №3 (32). - С. 9 - 12.

163. Ямпольский, М. Демон и лабиринт: (Диаграммы, дефермации, мимесис).- М.:Новое литературное обозрение , 1996.- 336 с.

164. Ямпольский М. Язык — тело случай: Кинематограф и поиски смысла. - М.: Новое литературное обозрение, 2004. — 378 е., ил.

165. Harper's Bazaar. Специальный выпуск / к 10-летию Harper's Bazaar в России. -М.: Independent media Sanoma Magazines, 2006. 190 с.

166. Alexey Brodovich by Charles Reynolds// Каталог выставки Alexey Brodovich. Paris, Ministere de la Culture, 1982. - 139 p.

167. Laver, J. Costume Fashion. Thames and Hudson, 1996. - 325 p.

168. Koetzle, H.-M. Photo icons. The story behind the pictures. 1928-1991. Vol.2 Koln, Los Angeles, London, Madrid, Paris, Tokyo: Taschen, 2002. -191 p.

169. Lindberg, P. Calendar 2000. New York;Te Neues, 1999.

170. Master photographers, text by Pat Booth. NY.: Clarkson N.Potter, Inc./Publishers 1983 . p.

171. The Fashion book London: Phaidon Press Limited, 2003 - 520 p.

172. Rosenblum, N. A World history of photography. New York: Cross River Press Ltd, 1984 - 671 p. P.489-508.

173. Waxman, S. A price tag for privilege of giving to rich and famous // The New york times in Известия. 27.02.2006.- P.7.1. C. 60-70.