автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Франк Мартен. Опыт монографического исследования

Полный текст автореферата диссертации по теме "Франк Мартен. Опыт монографического исследования"

Московская государственная консерватория имени Й.И. Чайковского

На правах рукописи

Мелющук Влада Владимировна

Франк Мартен. Опыт монографического исследования

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2006

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Научный руководитель - доктор искусствоведения профессор Гаврилова Наталья Александровна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения профессор Цареградская Татьяна Владимировна, кандидат искусствоведения доцент Астахова Ольга Андреевна

Ведущая организация - Московский государственный институт музыки им. А.Г. Шнитке

Защита состоится 23 марта в 18.00 часов на заседании диссертационного совета Д 209.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (103871, Москва, ул. Большая Никитская, д. 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан « ^ » 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения Москва Ю.В.

/М&6А

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Ныне Франк Мартен (1890-1974) - воплощение национальной гордости Швейцарии, один из первых швейцарских композиторов, получивших широкое признание за ее пределами. Ф.Мартен является видным композитором современности, внесшим неповторимый вклад в сокровищницу мирового музыкального искусства. Созданием одухотворенных произведений, концептуальных, обладающих высокохудожественными достоинствами, он доказал эстетическую ценность и жизнеспособность самых радикальных стилей и композиторских техник своего времени. Его творчество отразило особенности истории культуры страны, обладающей глубинными традициями. Его многогранный талант композитора, педагога, исполнителя, теоретика, писателя, общественного деятеля, оказал огромное влияние на развитие национальной композиторской школы.

К настоящему времени в отечественном музыкознании остро ощутим недостаток информации о музыкальной культуре Швейцарии и о творчестве выдающегося мастера. Заметно и отсутствие в репертуаре отечественных исполнителей - солистов и музыкальных коллективов - произведений швейцарских авторов. В связи с этим возникла объективная необходимость исследования творчества одного из крупнейших швейцарских композиторов - Франка Мартена.

В центре внимания данной работы - личность художника, его мировоззрение и эстетические взгляды, специфика его композиторского метода, особенности музыкального языка, анализ наиболее значительных произведений. Портрет композитора дополнен развернутым очерком об истории швейцарской музыки, ибо пробел в этой области лишил бы его творческий облик художественного объективного пространства, а также не позволил бы осмыслить творчество Мартена как продолжение многовековой эволюции самобытного музыкального искусства его страны. Учитывая влияние на творческое становление Мартена столь заметной фигуры, как Э. Жак-Далькроз, в диссертацию включен очерк о его системе

музыкальной ритмики.

РОС. НАЦИОНАЛЬНА , БИБЛИПТСКЛ 1

Особенность метода данной работы - исследование творческого наследия Мартена с точки зрения его композиторского мышления, техники, стиля.

Материалом исследования стали созданные в разных жанрах сочинения Ф.Мартена примечательные для того или иного его творческого периода. Документальные данные о жизни и творчестве композитора почерпнуты из публикаций швейцарского музыкознания. Источником бесценных сведений явилось эпистолярное наследие композитора: его статьи, написанные в разные годы для разных изданий, тексты официальных выступлений и публичных лекдий, а также дневниковые записи и письма. Во многом для работы послужили рецензии и критические статьи, вышедшие в швейцарской и немецкой периодической печати с начала 1940-х до середины 1970-х годов. В качестве основополагающих материалов по истории швейцарской музыки, кроме периодики, были привлечены швейцарские музыкальные исторические и библиографические издания.

Научная новизна диссертации состоит в том, что она является первым в российском музыкознании исследованием жизни и творчества классика швейцарской музыки XX века Франка Мартена. Кроме того, в данной работе представлены ранее неизвестные сведения по истории музыки Швейцарии: приложенный развернутый очерк является первым опытом освещения истории музыки этой страны. В отдельном очерке, также впервые, освещен вопрос философской направленности ритмической концепции Э. Жака-Даль-кроза.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что её материалы могут быть использованы и уже используются в учебных курсах вузов по истории зарубежной музыки. В перспективе - их применение в лекционных курсах высших учебных заведений по следующим предметам: гармонии, полифонии, анализу музыкальной формы, музыкальной психологии. Результаты диссертации могут явиться стимулом к дальнейшим исследованиям малоизученной области - швейцарской музыкальной культуры, а также послужить импульсом для расширения концертного репертуара отечественных исполнителей.

Апробация работы. Автором, в качестве преподавателя РАТИ (ГИТИС), основные материалы диссертации были включены в лекции по темам «История зарубежной музыки» и «Работа режиссера с композитором». Лекции читались для студентов актерского, режиссерского факультетов, факультета музыкального театра. Материалы данного исследования также используются в лекционных курсах по истории зарубежной музыки доктором искусствоведения, профессором МГК им. Чайковского Гавриловой H.A. Диссертация в целом обсуждалась на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории. На заседании 5.10.2004 работа была рекомендована к защите.

Структура работы определена избранным жанром монографии и включает Введение, две масштабные главы и развернутое Заключение. Первая глава посвящена жизненному и творческому пути Франка Мартена. Во второй главе, «Аналитические этюды», предпринят анализ его сочинений в камерно-инструментальных, камерно-вокальных, ораториапьных и симфонических жанрах. В Заключении даны воззрения Мартена на творческий процесс композитора, а также подведены итоги всей диссертации. В Приложениях представлены: текст либретто оратории «Волшебный напиток» (Приложение 1), полный список произведений Франка Мартена (Приложение 2), очерк «Система музыкальной ритмики Э. Жака-Далькроза в свете философских и психофизиологических исследований XX века» (Приложение 3), очерк «Из истории швейцарской музыки» (Приложение 4), краткие сведения о швейцарских композиторах (Приложение 5).

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Диссертацию предваряет Введение. В нем обоснована актуальность избранной темы, сформулированы цель и метод исследования, указаны материалы исследования, дан обзор использованной литературы. Работа написана с привлечением материалов швейцарского и немецкого музыкознания, а также незначительной информации, имеющейся на русском языке. Основополагающим документальным источником стала книга, являющаяся эпистолярным наследием Ф.Мартена, собранным после его смерти его вдовой Мари Мартен - «Размышления композитора о своем искусстве» (Нёвшатель, 1977). Статьи композитора, тексты его официальных выступлений и публичных лекций, избранные дневниковые записи и письма были распределены по разделам: «Ответственность композитора», «О рождении произведения искусства», «Заметки о технике», «По поводу нескольких музыкантов», «Размышления в доверительных отношениях», «Произведения искусства среди людей», «Личные размышления». В работе также использованы материалы журналов «österreichische Musik-Zeitschrift», «Schweizerische Musikzeitung», «Musica» и др., сборников «Музыка в Швейцарии» (Цюрих, 1987) «Швейцарские композиторы в 20-м столетии» (Цюрих, 1990), «Швейцарские композиторы нашего времени» (Винтертур, 1983).

В первой главе освещен жизненный и творческий путь Франка Мартена (1890-1974).

Ранний этап творчества Мартена (1899-1918) представлен как период становления композитора. В начале оно проходило под влиянием ситуации, сложившейся в музыкальной жизни его родного города - Женевы. В то время в прессе, указывая на господство здесь немецкой композиторской и исполнительской школ, Э. Ансерме прямо называет Женеву «областью немецкой музыки», где «Дебюсси и великие русские»' не известны. Знакомство Мартена с Ансерме сыграло огромную роль в дальнейшей направленности творческого развития композитора.

С 1918-го по 1926 год Мартен живет сначала в Цюрихе, а затем в Риме

'AnsermetE Der Weg Frank Martins // Österreichische Musik-Zeitschrift, 1956 №1 S 172

и Париже. Этот период явился для композитора более зрелым этапом усвоения современных ему музыкальных явлений. Постигая премудрости композиции, Мартен активно «впитывает» все то прогрессивно новое, что предлагало ему европейское искусство тех лет. Он пробует себя в разных техниках и стилях различных музыкальных направлений. Поэтичность образов, утонченность звуковой палитры оркестрового «Эскиза» (1920) и «Паваны цвета времени» для струнного квинтета (1920) свидетельствуют о влиянии импрессионизма. Неоклассицистские черты проявляются: в выборе жанров - Месса для двойного хора (1922), в использовании исполнительского состава - «Песни Мезетины» для сопрано в сопровождении мандолины (1923), в интересе к античной тематике - «Дифирамбы» для солистов, двойного хора и оркестра (1918), музыка к драмам Софокла «Царь Эдип» (1923), «Эдип в Колоне»(1924). Характерной приметой того времени явилось обращение композитора к джазу - «Увертюра и Фокстрот» для 2-х фортепиано (1924).

Возвращение Мартена на родину ознаменовало начало следующего творческого этапа (1926-1939). При освещении этого периода подчеркивается решающее воздействие на композитора ритмической концепции Жака-Даль-кроза и додекафонии нововенцев. Именно идеи Жака-Далькроза послужили обновлению такого популярного специфически-национального жанра, как Festspiel. В целом это массовое музыкально-театрализованное действо на исторический, сакральный или фольклорный сюжет, изложенный в форме народного ритуала и наделенный чертами литургической драмы. Мартен обратился к этому жанру в 1929 году. Им был написан Festspiel «Музыка для праздников на Роне», состоящий из хоровых и маршевых номеров. Непрерывные стилистические искания, направленные на обретение самобытной композиторской техники, привели музыканта к додекафонной системе. Использование додекафонной техники Мартеном наиболее близко особенностям ее применения Бергом. Их серии, обладая ярко выраженной интонационностью, допускают тональную трактовку и представляют собой не столько серийные ряды, сколько развернутые 12-ти тоновые темы. Так же как и Берг, Мартен не всегда придерживается правила создания произведения на основе лишь одной темы-серии. Но в отличие от Берга, для которого новая серийная тема является дополнительным интонационным ресурсом интервальных соотно-

шений, для Мартена это появление нового «персонажа», наделенного мелодической индивидуальностью. С композиционной стороны Мартену близок метод Шёнберга, исходящий из организации гомофонных форм на основе додекафонного тематизма. Однако, несмотря на плодотворность серийной техники, Мартен одновременно отмечал невозможность для себя следовать по пути абсолютного подчинения школе Шёнберга, который увел бы его в область крайней атональности: «против этого восстает все мое музыкальное чувство»1. Именно это «музыкальное чувство» гениального мастера сохранило равновесие между желанием создать свой оригинальный стилистический язык и рождением собственно музыки как искусства. Оно же позволило Мартену выработать метод, балансирующий между тональной и атональной музыкальными системами. Проявление важнейших черт творческой индивидуальности композитора проиллюстрировано на примерах произведений: Первого фортепианного концерта (1934),«Sonata da Chiesa» для виолы д'а-мур и органа (1938), Баллады для флейты и фортепиано (1939), Баллады для фортепиано с оркестром (1939).

Сочинения Мартена военных и послевоенных лет (1939-1948) создавались в напряженной атмосфере. До сих пор существует представление о том, что нейтральную Швейцарию миновали события второй мировой войны. Однако оно не в полной мере соответствует действительности.

Уже с начала 1940 года, с момента фактической капитуляции Франции, Швейцария была окружена почти со всех сторон солдатами вермахта. Страна была наводнена агентами гестапо. Критический для Швейцарии момент наступил весной 1940 года, когда 50 немецких дивизий стояли у ее восточных границ, готовые двинуться в наступление в случае неудачного прорыва гитлеровских войск на северном французском фронте. И вот в этих тяжелейших обстоятельствах творчество Мартена не только не замирает, а напротив, становится значительнее и несет на себе всю остроту художественного мироощущения композитора. Таким образом, неслучайно, что к 1941 году было полностью завершено эпохальное для эволюции Мартена-художника произведение - оратория «Волшебный напиток», ставшее важным явлением в мировом искусстве. Именно оно оз' F.Marten Moderne musik und publikum // Österreichische Musik-Zeitschrift, 1960 № 9 S 415.

наменовало утверждение индивидуального авторского почерка Мартена. «Я думаю, - впоследствии говорил композитор, - "Волшебный напиток" - возможно первое из моих произведений, в котором я впервые обрел индивидуальный язык»

Произведения, написанные во время войны, свидетельствуют о гражданственно-патриотической позиции композитора. Они различаются между собой в зависимости от роста осознания Мартеном постигшей мир трагедии. Если «Кантата на 1 -е августа» ( 1941 ) по случаю 650-летия Швейцарской конфедерации и «Голос веков» для хора, духового оркестра и фанфары (1942), приуроченный к 2000-летию Женевы, отражают скорее официозное авторское отношение, то сочинения вокального цикла «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» ( 1942), «Шесть монологов» ( 1944), «Пассакалия» для органа (1944), - произведения личностные, несущие печать философского осмысления жизни. Композитору пришлось пережить моменты крайнего отчаяния, в один из которых появилась дневниковая запись: «Наш мир больше не христианский»2. Вопросы о смысле страдания, смерти, о жизни как преддверии к высшей реальности, обсуждаемые Мартеном с самим собой на страницах дневника, с могучей силой были подняты им в «Маленькой концертной симфонии» ( 1944-1945) и оратории «In Terra Pax» (1944). В дни празднования победы над фашизмом, впервые прозвучавшая по женевскому радио (7 мая 1945 года) «In Terra Рах» явилась своеобразной политической акцией, выдвинувшей Мартена в ряды национальных героев. Ключевые особенности музыкального языка композитора определены на примерах наиболее значительных произведений этих лет: Баллады для тромбона и фортепиано (1940), «Маленькой концертной симфонии», ораторий «Волшебный напиток» и «In Terra Рах». Значительное место отведено истории создания, своеобразию замысла и процессу сочинения страстной оратории «Голгофа» (1945-1948), законченной композитором в эмиграции, в Нидерландах. Подчеркиваются отличие концепции произведения Мартена от концепции пассионов Баха. Раскрывается образ мыслей и эстетические взгляды композитора, касающиеся религии и искусства. Здесь же отмечены заслуги Мартена как музыкально-общественного деятеля.

1 Jaton H Frank Martin at 70 //Musical America, 1961 №1 P 32, Ш, 114

2 Martin F Un Compositeur médite sur son art Neuchâtel, 1977 P228.

Дальнейшее творчество Мартена делится на два периода: период - 1948 - 1962 годы, - завершившейся комической оперой «Месье де Пурсоньяк»; период - 1963 - 1974 годы - время создания итоговых произведений, направленных на осмысление фундаментальных законов бытия.

В произведениях периода 1948 -1962 годов прослеживается несколько линий, обладающих собственными характерными чертами. К одной из них относится большая группа инструментальных произведений, раскрывающих истинную природу стиля Мартена, с присущей ему тонально адаптированной додекафонией: это фортепианный цикл «Восемь прелюдий» (1948) (первое сочинение для солирующего фортепиано), виолончельная Баллада и Концерт для семи духовых и струнного оркестра (1949), скрипичный (1951) и клавесинный (1952) концерты. «Этюды» для струнного оркестра (1956) демонстрируют отточенную технику Мартена - знатока инструментовки. Группа вокально-хоровых сочинений продолжает важную в творчестве Мартена неоклассическую линию, из которой рождаются оперы «Буря», «Месье де Пурсоньяк» и оратория «Мистерия Рождества». Большая часть из них написана на тексты поэтов Средневековья или Возрождения: Дитмара фон Эйнста и Вальтера фон дер Фогельвейде - в «Трех любовных песнях» для сопрано и камерного ансамбля (1960), Гильома де Машо (1300 -1377) -в инструментально-хоровой «Оде к музыке» (1961), Карла Орлеанского герцога Блуа (1394 -1465) - в шуточной миниатюре «Когда недостаточно дать до-до» для тенора, гитары и 4-х ручного фортепианного ансамбля (1947). Хоровые обработки голландских, французских и швейцарских народных песен впоследствии послужили существенному обогащению оперы-буффа «Месье де Пурсоньяк» комедийными и сатирическими элементами.

Характеристика творчества продолжается повествованием о работе композитора над образами главных персонажей оперы «Буря» (1952-1955); о реализации замысла, сфере выразительных средств оратории «Мистерия Рождества» (1957-1959); об истории создания, сценическом содержании и особенностях инструментовки оперы «Месье де Пурсоньяк» (1960-1962).

В сочинениях крупных инструментальных жанров наблюдается все более редкое обращение Мартена к конструктивным идеям додекафонии. В качестве примера приводится Концерт для скрипки с оркестром. В инструментальных сочинениях малых форм, напротив, додекафонная техника оста-

ется основополагающей. Для примера показан детальный анализ второй прелюдии из цикла «Восемь прелюдий», насквозь сотканной из додекафон-ных «нитей».

Последний творческий период Мартена (1963 -1974) - итог духовных исканий композитора на пути постижения сущности истинной природы мироздания, прославляющий общечеловеческие идеалы - истину, любовь, справедливость, мудрость и нравственность. Сложная идея взаимопроникновения макро- и микрокосмоса представлена Мартеном в «Четырех элементах» для большого симфонического оркестра (1963-1964). Это его единственное инструментальное сочинение, имеющее сюжетно-драматургический принцип композиции, обусловленный программой. Необыкновенно смелая трактовка евангельского сюжета дана композитором в оратории «Пилат» (1964): Мартен представляет ее как древнегреческую трагедию, в которой главный действующий персонаж - Пилат, а образ Христа выписан как эпизодический. Глубиной и проникновенностью отличается интерпретация Мартеном образа Богоматери в «Триптихе о Марии» для сопрано, скрипки соло и оркестра (1968). Этот образ сочетает в себе контрастные состояния глубоко страдающей женщины: то она плакальщица, то эпическая сказительница, то растерянная вопрошательница, то грозная воительница.

Оставаясь верным своим привязанностям к таким инструментальным жанрам, как баллада и концерт, Мартен на протяжении 60-х - начала 70-х годов создал виолончельный и фортепианный концерты, Балладу для альта и струнного оркестра.

До последних дней своей жизни композитор был открыт для всего ему ранее не известного в искусстве. Таковым для него явились - танцевальные ритмы фламенко, рок- и поп-музыка. Знакомство с ними состоялось благодаря младшим детям Мартена. Под впечатлением музыки молодежных ансамблей композитором были написаны «Поэмы о смерти» на стихи Ф.Вийона для трех мужских голосов и трех электрогитар (1970 -1971). Увлечение композитора стилем фламенко проиллюстрировано сложными ритмическими рисунками из «Трех танцев» для гобоя, арфы и струнных (1970).

К фундаментальным произведениям, завершающим творчество Мартена, принадлежат Реквием (1971-1972), «Полиптих» (1973), кантата «И Жизнь

его унесла» (1974). Ранее интуитивно находимые решения композиций, проникнутых максимальным единством («Маленькая концертная симфония», Концерт для скрипки с оркестром и др.), в этих произведениях приобрели осознанный характер. Причем, если прежде тематическое и структурное единство было следствием использования додекафонии, то теперь Мартен отка-з&тся от этого приема. Принцип единства раскрывается им через тотальную полифонизацию гомофонных форм, насыщенных разноплановым тематиз-мом. В качестве примеров рассматриваются композиция и основные приемы тематического изложения в Реквиеме и «Полиптихе». В целом отмечается «высокий слог» произведений последних лет, пронизанных духом христианского гуманизма. Они - свидетельства достижения композитором душевного равновесия, озаренного светом мудрости.

Стремлению автора диссертации воссоздать облик композитора, картину его жизни и творчества помогло цитирование сдержанных, точных и лаконичных высказываний самого Франка Мартена.

Вторая глава «Аналитические этюды» содержит характеристику наиболее значительных произведений Мартена, написанных в разных жанрах. Открывает главу раздел, посвященный камерно-инструментальному творчеству композитора (2.1).

«Sonata da Chiesa» для виолы д' амур и органа отражает направленность художественных исканий Мартена конца 30-х годов и отличается своеобразием композиторского замысла. Название произведения «Sonata da Chiesa» подчеркивает связь сочинения с неоклассической ориентацией европейской музыки, жанрами эпохи барокко. Новизна тембрового колорита сочинения проявляется в выборе неординарного инструментального состава. Первоначально композитор избирает оригинальный тембровый дуэт - виолу д' амур и орган (редакция 1938 года). Позже пишет версию для виолы д' амур и симфонического оркестра. В июне 1942 года на суд публики уже им был представлен новый вариант сонаты - для флейты и органа, который со временем был переработан в масштабную партитуру для флейты и струнного оркестра. Факт неоднократного обращения Мартена к «Sonata da Chiesa» свидетельствует об особой значимости этого произведения для творческого пути композитора.

Необычна и композиционная структура «Sonata da Chiesa». Избрав в качестве модели инструментальный жанр XVII века, Мартен адаптировал его сообразно своему музыкальному мышлению и нашел индивидуальное решение цикла - создал свою модель, являющуюся одночастной компактной формой с контрастно-сочлененными разделами. Наличие танцевальных эпизодов служит наглядным подтверждением сходства с жанром Sonata da camera. Названия разделов (Allegretto alla Francese, Musette) указывают на стремление автора к претворению французских традиций, наделяют сонату чертами сюиты. Далее в произведении разбираются мелодическое своеобразие тем-серий, особенности строения додекафонной фактуры, полифоническое письмо композитора.

В последующих произведениях Мартен будет развивать найденные индивидуальные черты музыкального языка и расширять его выразительные комплексы. Проявившийся здесь подход Мартена к музыкальной форме как к результату жанровой и темповой переменности сохранит свое значение и в будущем. Таким образом, в «Sonata da Chiesa» намечается направление дальнейших творческих новаций композитора.

Вслед за «Sonata da Chiesa» композитор обратился к своему излюбленному жанру - балладе, написав Балладу для флейты и фортепиано. Вероятно, жанр баллады привлекал Мартена нерегламентированностью параметров композиции, что давало ему необходимую свободу в претворении музыкального замысла. Композитор неоднократно подчеркивал, что он не любит ограничивать себя рамками заранее избранной формы и использует главный свой принцип создания произведения - закладывает основную мысль в музыкальный процесс, «саморазвитие» которого и образует будущую форму.

В Балладе для флейты и фортепиано основной мыслью послужила, характерная для этого жанра, антитеза - сопоставление двух образных сфер - лирически-пасторальной и остро-импульсивной маршевой. Композиция разворачивается по спирали, вновь и вновь сталкивая противостоящие силы. Каждый очередной виток появления контрастной пары является мощным побудительным толчком для все более активизирующегося музыкального развития. Прослеживается взаимодействие этих образных сфер на протя-

жении всего произведения. Рассматривается «саморазвитие» материала, его участие в становлении сложной 7-ми частной музыкальной формы. Как важнейшая композиционная составляющая представлен принцип додекафон-ной организации тематизма. Подчеркнуто значение жанровой семантики тем. Выделена метро-ритмическая концепция произведения. Все это послужило выявлению новой стилистической грани письма композитора, использующего мощные приемы обновления принципов формообразования.

Особое место в камерно-инструментальном творчестве Мартена занимает Баллада для тромбона и фортепиано. Она является одним из первых сочинений, в котором композитор применил обретенный в долгих непрерывных поисках и экспериментах в области формы, ритма и тематизма индивидуальный творческий метод, балансирующий между тональной и атональной музыкой. Баллада, насыщенная множеством контрастных образов, «закрученных» динамично и экспрессивно, по масштабам смысловой нагрузки соответствует сочинению симфонического жанра. В центре произведения - образ лирического героя, искушаемого миром - синонимом балагана. Это как бы история, поведанная через музыку о пути становления личности современного человека от его будничной суетности до осознания им духовного бытия.

Многогранность идеи сочинения Мартену удалось выразить благодаря использованию им многоуровневой музыкальной формы, организованной по гомофонному, полифоническому и серийному принципам. Поэтапное рассмотрение сложной гомофонной формы Баллады сочетается с описанием её смыслового содержания. Додекафонная структура сочинения объясняется как результат развертывания основной темы-серии, которая является макрокодом и обладает собственной «программой» развития. Тщательный анализ структуры серии через выявление её сегментов, её мелодического и интервального рельефов, доходит до объяснения функций каждого из тонов серии. Подчеркивается роль сегментов серии и её основных форм в становлении композиционного целого. Приведение сегментов к гемигруп-пам наглядно показывает, что в произведении нет ни единой ноты, не принадлежащей, так или иначе, теме-серии, и доказывает основополагающую идею Баллады - идею додекафонного гипермонотематизма. Как на еще один немаловажный фактор раскрытия сложноорганизованной формы произведения указывается на гармонию. Учитывая особенности композиторе-

кого мышления Мартена, гармония рассматривается как гомофонная, полифоническая и серийная одновременно. Рассмотрение этого сложного гармонического комплекса сочетается с пояснением строения полифонической и серийной форм произведения.

Столь детальный анализ Баллады был предпринят, чтобы прояснить суть стилистически самостоятельного творческого метода Мартена. Он состоит в выработке органичного композиторского мышления, опирающегося не столько на понятие объединения тонального и атонального принципов, сколько на их синтетический сплав, который в данном случае вернее было бы назвать комплексным тонально-додекафонным принципом. Мартен не только подводит общий знаменатель под, на первый взгляд, абсолютно несовместимыми категориями, но и мыслит, и творит, игнорируя их противоестественный для него антагонизм.

Вокальная сфера творчества Франка Мартена представлена в разделе 2.2 циклом для альта и камерного оркестра «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке». Все особенности вокального цикла связаны с его программой. Определяюшим в композиции является форма, как следствие воплощения содержания. Динамика событий отражается на организации темпа, образуя неповторимые вокальные формы. Таким образом, композитор находит своеобразную музыкально-текстовую форму, в которой организующим началом является текст:

Текст -» Темп Музыкальная форма

Другой важной особенностью вокального цикла является господствующий в нем принцип монотематизма. Исключительно все 23 песни строятся на развитии или варьировании одной темы-серии. Такой многовариантности композитор достиг путем мотивной разработки и основного вида серии, и ее модификаций. Именно использование четырех основных форм серии, значительно расширили интонационный комплекс произведения. Указываются группы песен, являющихся «вариациями» на приму, инверсию, рако-ход и ракоходную инверсию.

Подробно рассматриваются введенные композитором дополнительные средства выражения, характерные для оперного жанра, такие как лейттема-тизм, лейтфактура и лейтгармония. Подчеркивается тенденция расширения рамок вокального цикла до монооперы.

Анализ ораториальных жанров предпринят в разделе 2.3. В него входят эпохальные для творчества Мартена оратории «Волшебный напиток», «In Terra Рах» и Реквием.

Характеристику «Волшебного напитка» составляет повествование об истории создания произведения, процессе воплощения замысла композитора. Большое внимание уделено раскрытию образов главных действующих лиц, роли хора. На примерах строения картин выявляются особенности драматургии оратории, в которой собственно ораториальное начало органично сочетается с принципами оперного жанра. Разбираются развернутые системы лейттем, лейтмотивов, а также лейтфактура и лейтритм.

В этом сочинении композитор как бы суммирует все творческие находки прошедшего десятилетия и стремится все более расширить их возможности. Здесь впервые в рамках крупного жанра Мартен применил свой тонально-додекафонный метод - подчинил серийную музыкальную ткань законам тональных связей. Углубленная работа над тематизмом привела его к органичному использованию тем-серий. Теперь темы-серии, наделенные мелодическим своебразием, интонационной заостренностью не вуалируются им в общем сплетении полифонических голосов, а, напротив, господствуют на протяжении всего произведения. Они выполняют не только формообразующую роль, но и, в качестве лейттем, несут важную драматургическую функцию. Необычный жанровый ракурс сочинения, написанного как оратория с чертами оперы, открыл перед Мартеном новые перспективы в области музыкальной формы. Композитор использует огромное разнообразие типов форм, в которых главенствует либо ораториальное начало, либо оперное, либо их синтез. Примененные Мартеном неординарные средства выразительности позволили ему создать выдающееся произведение, обладающее неповторимым художественным достоинством.

Оратория «In Terra Рах» была создана по заказу директора женевского радио Рене Доваза, предложившего композитору написать хоровое произведение по поводу ожидаемого окончания войны. Основную цель произведения Мартен определил как «описание возвращения мира после ужасных лет мировой войны»1. Однако полноценный мир, по его убеждению, невоз-

можен на реальном плане бытия, а может быть обретен «только на духовном плане»'. Эта позиция помогла композитору максимально полно раскрыть сложную тематику общечеловеческого значения и подсказала решение оратории как религиозного сочинения. Отсюда - обращение к библейским текстам: фрагментам из книги пророка Исайи, Псалтыри, Апокалипсиса и Евангелия. Соответственно монументальному замыслу был избран исполнительский состав: пять солистов (сопрано, альт, тенор, баритон, бас), двойной хор и оркестр.

Композиция оратории состоит из четырех частей. Их объединяет единая драматургическая линия. В ее основе - противопоставление и постепенное сближение двух различных образных сфер - духовной, представленной образами библейских пророков (солисты) и земной, воплощением которой является народ (хор). Остроконфликтные противоречия между двумя мирами композитор выразил в масштабной сцене-диалоге между разгневанными неправедностью пророками и погрязшим в грехах человечеством (I ч.). Испуганный предсказаниями о возмездии народ то сокрушается о своей участи, то молит о пощаде. В дальнейшем, путем сближения противоборствующих сторон, происходит разрешение глобального конфликта. Так, во II части сжалившиеся над человечеством божественные силы возвещают о возвращении на землю света и мира. Ответное раскаяние благодарных людей сменяется их радостным ликованием. А в III части на предсказание пророка о явлении Мессии уже отвечает далекий от мирской суетности духовно просветленный народ. В финале же помыслы праведников и их паствы становятся едины: все они, охваченные благоговейным порывом, славят имя Бога.

Идейно-образное содержание сочинения разбирается в неразрывной связи с особенностями строения каждого номера оратории. Каждый номер оратории построен на самостоятельных темах, являющихся индивидуально очерченными мелодическими линиями. Мартен достигает этого, поручив полное проведение серийных тем лишь оркестру; партии же солистов и хора основаны на вариантных пермутациях серии. Тем самым, не утратив структурного стержня (додекафонного принципа), композитор получил огромный мелодический потенциал.

Главной задачей анализа «In Terra Рах» было показать сколь совершенное мастерство композитора таит в себе сочинение, предназначенное для широкого слушателя и намеренно написанное «доходчивым» языком.

Анализ Реквиема позволяет проследить дальнейшую эволюцию творческого мышления Мартена. Сочинение знаменательно тем, что композитор в нем почти не использует прежде такой важный для него тематический и структурный «костяк», как додекафония. Индивидуальности композиции Мартен добивается благодаря «начинению» ее пятнадцатью мелодически выразительными темами (только три из которых темы-серии), их виртуозной полифонизации, применению техники многотемного контрапункта, сочетанию принципа монотематизма с мультитематизмом (например, в V части, где на фоне «тематического» ostinato разворачивается сложное полифоническое развитие четырех контрастных тем).

Симфоническому творчеству композитора посвящен раздел 2.4.

В «Маленькой концертной симфонии» детально рассматривается, каким образом сложное сплетение творческих приемов позволило Мартену воплотить концептуальную идею симфонии - идею единства, являющуюся вообще для творчества Мартена одной из ключевых: «В музыке, во всем искусстве, которое развивается во времени, идеал, я повторяю, в том, чтобы каждый элемент вытекал из предыдущего»1. Композитор воплощает эту концептуальную идею благодаря активным тематическим связям внутри и между частями. Интонационно близкий круг тем переходит из части в часть, поэтапно преобразуясь и создавая ощущение органичной логики развития единого процесса. Особое внимание уделено выявлению синтеза сложного концертно-симфонического письма и додекафонной техники, органичному сочетанию модификаций старинных и классических форм.

Впоследствии, обращаясь к концертному или симфоническому жанру, Мартен сохраняет принцип многоуровневого синтеза. Концерт для скрипки с оркестром (1951) имеет схожую конструктивную идею - модернизация жанра через оригинальную трактовку традиционной формы, причудливое сочетание полимелодизма с элементами монотематизма, усложнение музыкальной ткани за счет ее полифонизации. Главным структурно-объединяющим принципом здесь является принцип мотивного прорастания и тематического

взаимопроникновения. В одном из последних своих сочинений - «Полиптихе» для скрипки соло и двух струнных оркестров (1973) - ту же концепцию единства композитор раскрыл другим путем: наделив произведение обширным тематизмом, тотально полифонизировал его. Например, Г часть насквозь пронизана каноническими и имитационными проведениями основного тематического материала. А в III части тематический уровень переходит на мо-тивный, что интенсифицирует полифоническое развитие.

Стремление Мартена к «единовременности», мыслимой им как «произведение-миг», «произведение-мгновение нашего существования»1, привело его к новаторской интерпретации традиционных жанров и форм, к совершенству композиторской техники и окончательному овладению индивидуальным стилистическим языком.

В Заключении «Ф.Мартен о творческом процессе композитора» освещается специфика композиторского метода швейцарского мэтра в тесной связи с его пониманием эстетической и этической сторон искусства.

На протяжении всей зрелой жизни Мартена интересовали теоретические исследования в области художественного творчества и психологии искусства. В его эпистолярном наследии встречаются имена мыслителей, изучающих проблемы художественного творчества - Р. Декарта, Н. Бу-ало и основателя «аналитической психологии» швейцарского психолога К. Г. Юнга. Согласие или разногласие с их основными принципами привели композитора к размышлению над анализом собственного творческого акта. Мартен разделил его на четыре фазы.

Первая фаза - зарождение замысла, описанное Мартеном как невыразимое желание создать нечто. В это время композитор, по его словам, находится в состоянии предвидения.

Вторая фаза - начальная стадия реализации замысла, его воплощение в звучащей материи. Это стадия поиска: «Он <композитор - В.М> ищет что-то, но не знает что; это может быть мелодический элемент, гармоническое соединение, может быть просто ритм, что-то, что отвечало бы его ожиданиям, зерно, посаженное в землю, которое способно прорасти»2. Однако интенсивные искания не должны заслонять исходную идею. Их цель -

1 Martin F Un Compositeur médite sur son art Neuchâtel, 1977 P.63

2 Там же. P. 18-19.

обогатить рождающееся произведение. Этот период определен Мартеном как время полного погружения в творческий процесс. Приводимые цитаты высказываний Мартена передают нюансы ощущений и переживаний композитора во время разных стадий творческой работы.

Третья фаза - окончательная отделка сочинения как целого, в которой преобладает музыкальная техника, усиливающая, по мнению Мартена, вдохновение.

Четвертая, заключительная, фаза - стадия осознания художником своего произведения и как независимого от него объекта - «организма», живущего отныне своей жизнью, и как субъекта, активно воздействующего на слушательскую аудиторию. И здесь важны эстетические и этические принципы композитора - его понимание произведения искусства как такового и осознание ответственности художника за результаты своей деятельности.

Характеризуя произведение искусства, Мартен прибегает к своеобразной аллегории: оно для него совершенно тогда, когда создано одновременно по законам органической природы («как чайка») и конструктивным законам («как автомобиль»). Углубляя свою идею, композитор приходит к мысли о двойственности произведения искусства более высокого порядка, которую составляют духовность (замысел композитора) и материальность (звуковое претворение этого замысла). Их органичное сочетание и определяет достоинство созданного.

Цель художника - «стремление к эстетической реальности из-за потребности в красоте»1. Это же суждение Мартена является его определением произведения искусства. Категория прекрасного для композитора есть символ святости: «Красота - это душа»2 ; «пытаться создать красоту» означает для него творить любовь, даже если эта любовь не направлена к кому бы то ни было, даже к человечеству как таковому; это «акт любви в себе»3. Согласно Мартену, «восприятие произведения ("акта любви в себе") рождает идентичный резонанс в душе слушателя. И тогда осуществляется сокровенное идеальное назначение искусства» - оно начинает «говорить в сердце че-

1 Martin F Un Compositeur médite sur son art. Neuchâtel, 1977 P.40

2 Там же. P. 189.

1 Там же P190.

ловека»1. В этой кульминационной точке эстетическое сливается с этическим («эти два понятия связаны в искусстве, как два полюса в магните»2). Вот почему Мартен был всерьез озабочен вопросом об ответственности композитора. Она заключалась для него, с одной стороны, в ответственности перед написанным произведением, с другой - перед публикой. По его убеждению истинное на- значение художника - «дарить другим людям мир и согласие; воспитывать чувство красоты»3. Таким образом, творец, по мнению Мартена, призван выполнять ответственную миссию: формировать не только художественную, но и духовную культуру личности. Его же понятие духовности многогранно: «Она воплощается всегда в том, чем для нас является высшая добродетель: и потому дорогой к ней может быть этика или эстетика, метафизика или любовь»4. Как считает Мартен, успех этой миссии во многом зависит от индивидуальности композиторского стиля, имеющего не только эстетические достоинства, но и технические.

На начальном этапе творческой эволюции Мартена огромную роль сыграло его углубленное изучение ритма под влиянием новой ритмической концепции Жака-Далъкроза. В дальнейшем он осознал категорию ритма как одну из важнейших составляющих арсенала художественных средств не только композитора, но и музыканта-исполнителя (инструменталиста и вокалиста), поэта, актера, танцовщика, режиссера. Занимаясь поисками источников музыкального ритма, Мартен обогатил систему своих воззрений на ритм и пришел к собственной индивидуальной концепции.

Исследуя широкий исторический пласт музыки, начиная с творчества Баха и кончая джазом, композитор прослеживает тенденцию интенсификации ритма, способствующей доминированию в музыке ритмического начала над другими ее элементами. Далее рассматриваются, сформулированные Мартеном, этапы эмансипации ритма.

Развивая опыт Далькроза, Мартен не мыслит музыкальный ритм вне ритмодвижений человека, диапазон которых для него простирается от базовых телодвижений (ход, бег, прыжок) до легких жестов кончиков пальцев

' Martin F Un Compositeur médite sur son art Neuchâtel, 1977 P185 2 Там же. P. 193 1 Там же P 29 4 Там же. Р.225

и артикуляционных движений языка. Свое видение музыкального ритма композитор трактует через введение таких понятий, как: тяжелый жест, легкий жест, фактор осознания числа. Для определения первых двух элементов Мартен заостряет внимание на различии в движениях вообще, где важным является отношение между силой, пущенной в ход, и весом, на который она опирается. Сила, использованная по отношению к весу тела, и обуславливающая медленное движение, расценивается Мартеном как тяжелое движение и определяется им термином «тяжелый жест». Напротив, сила, приложенная к ничтожно малому весу мышцы языка, вызывает движения языка настолько быстрые и легкие, что «его быстрота для нас практически неограниченна, так как не согласуется даже с границей нашей возможности восприятия»1. Это есть суть определения «легкого жеста».

Однако, так же как и для Далькроза, для Мартена источник чувства ритма не в жесте, а в «конструкции нашего ума <...>, ибо из него вытекают все изменения с их комбинациями»2. Исходя из области формирования музыкальных терминов, - фраза, период, агогика, и из аналогичного порядка структуры вербального языка - фраза, слово, строфические формы, Мартен обращается к поэтическому ритму, который не зависим ни от тела, ни от языка. Отталкиваясь от системы стихосложения как античной поэзии, с ее характерным размеренным чередованием долгих и коротких слогов (метрического стихосложения), так и от современной поэзии, процесс которой учитывает только число слогов (силлабическое стихосложение), Мартен подчеркивает общность разных слогов в их подчинении единому закону числа, причем «в первом случае наше осознание числа оценивает число стоп, во втором - слогов»3. Свое открытие композитор и назвал «фактором осознания числа». Подчеркивается немаловажность значения «фактора осознания числа» для творческой позиции Мартена. Это объясняется его стремлением к этике, которая обязывает каждого композитора к бережной и правильной работе с избранным поэтическим текстом. Дальнейшие рассуждения Мартена, затрагивающие эту проблему, красноречиво свидетельствуют о блестящем знании композитором струк-

' Martin F Un Compositeur médite sur son art Neuchâtel, 1977 P85.

2 Там же P. 87

' Там же. Р.88.

турных и звуковых особенностей стихотворной речи, его свободная ориентация в мировой поэзии. Он органично оперирует различными поэтическими стилями и их структурами, начиная со стиха с семью слогами латинской поэзии, стихами с восемью слогами, что характерно для средневекового театра, стихами с десятью слогами Данте, Шекспира и Ронсара, доходя до александрийского стиха классической эпохи, до лирических стоп, которые гармонично сочетают несколько стихотворных метров.

После подведения итогов ритмической концепции композитора дается схема её составляющих — соподчиненных элементов музыкального ритма, а также схематичная структура «фактора осознания числа».

Взгляд на проблему ритма, детальное ее рассмотрение столь выдающимся умом, как Франк Мартен, имеет общезначимую ценность, ибо выявляет область, занимающую особую сферу его композиторского опыта. Умение читать ритмический язык Мартена дает дополнительный импульс к постижению его уникального творческого почерка; приобщившись к кинестезическому мышлению композитора, музыковедение обретает возможность более органичного погружения в художественное пространство творца и расширения пределов его понимания.

Не менее значительным в постижении музыкального мышления и композиторской техники Мартена является осмысление и преломление им двенадцатитоновой системы. Корни серийного метода композитор видит в особенностях гармонического письма XVIII - XIX веков. В основе же функциональной гармонии им рассматриваются три принципа: принцип созвучия, принцип многоголосия, принцип двойного закона. Каждому из них в птаве дана развернутая характеристика. Далее приводится, сделанная Мартеном, классификация современной гармонии. Она выведена им путем объединения этих трех принципов функциональной гармонии с новейшими элементами музыкального языка.

Анализируя различные современные школы, Мартен приходит к выводу, что, например, для французской школы, характерна «комбинация неразрешенного диссонанса с политональностью»1, для школы Шёнберга - «атональность, скомбинированная с неразрешенным диссонансом»2. Синтез же этих

1 Martin F Un Compositeur médite sur son art. Neuchâtel, 1977. P69.

2 Там же P70

составляющих - эмансипированного диссонанса, политональности и атональности, с точки зрения композитора, призван создать «музыкальный язык волнующей красоты»1. Таким образом, атональность для Мартена не самодовлеющая догма, а одно из составляющих средств обновления композиторского письма. Однако Мартен признает, что именно атональность способствовала резкому скачку в эволюции музыкального языка первой половины XX века.

Подчеркивая важность системы Шёнберга, Мартен анализирует положение искусства в преддверии возникновения додекафонии. В этот напряженный, по его мнению, момент «единственным человеком, предложившим кодекс правил и основавшим то, что можно назвать школой, был Шёнберг. Каково бы ни было наше мнение о его музыке, о его учении, о его влиянии на произведения его учеников, невозможно игнорировать его идеи и его деятельность»2. Приведенные по этому поводу многочисленные высказывания Мартена позволяют разглядеть еще одну грань эволюции творческого мышления композитора. Со временем Мартен приходит к выводу, что позитивный вклад додекафонной системы результативен «лишь при условии сочетания с жесткими требованиями собственной музыкальной интуиции. Именно тогда правила, установленные Шёнбергом, могут обогатить наше письмо, делая нашу творческую чуткость острее. Эта техника будет говорить тогда на ином языке, отличном от языка своего основателя; каждый сформирует этот язык согласно собственному творческому дару»3. Своеобразный итог в рассуждениях Мартена о додекафонии, длившихся почти сорок лет, подведен в лекции на тему «Шёнберг и значение его деятельности», прочитанной им на Международной неделе музыки в Люцерне в 1974 году за несколько месяцев до своей кончины. Композитор вновь подчеркнул, что «многим обязан теории Шёнберга <...>. Мои поиски в области гармонии, мелодики выпестовали мое музыкальное чутье относительно хроматизма, который формирует значительную часть мною написанного»4.

Следующий раздел Заключения посвящен существенной для творческой позиции Мартена теме взаимоотношений композитора и слушателя. Здесь

1 Martin F Un Compositeur médite sur son art. Neuchâtel, 1977 P. 70

2 Там же. P74.

'Там же. P. 110

4Там же. Р.151.

освещается понимание Мартеном целого круга вопросов: разницы восприятия произведения сочинившим его композитором и слушательской аудиторией, путей поиска взаимопонимания с публикой, проблемы неподготовленности простого слушателя. С появлением у композитора концертного опыта и опыта общения со слушателем приходит более рациональное отношение к проблеме. Главным, по мнению Мартена, является стремление «писать только согласно собственной интуиции»1. Он признает, «что мало кто это делает, потому что это самая сложная вещь в мире. Надо обладать храбростью, ибо мода и мастерство для тех, кто подчиняется им вопреки себе, являются одновременно могущественными и соблазнительными»2. Такое стремление композитора, подчеркивает Мартен, связано с постоянной борьбой: «борьбой с самим собой, с публикой, с ее чрезмерными и противоположными требованиями»3. В немногословном высказывании Мартен отразил свое основное чаяние: «найти с публикой ожидаемый контакт, принести ей, наконец, то, что она ждет - произведение новое и классическое одновременно; это великолепная и недостижимая вещь»4.

Завершает диссертацию раздел, обобщающий содержание данной работы. Отмечается, что в предпринятом исследовании основное внимание обращено к творческому наследию Ф. Мартена с точки зрения его композиторского мышления. Притом главной задачей было излишним технологическим анализом не заслонить облик Человека-Художника. Ключом в решении этой задачи послужило данное самим Мартеном определение внутренней сути большого художника: «В каждом художнике есть две основополагающие ценности: богатство своего внутреннего мира - с одной стороны, и свое умение раскрыть это богатство - с другой»5. Восприятие творчества Мартена как проявление сложного внутреннего мира композитора способствовало проникновению в более сокровенную природу его таланта.

Затем подчеркивается, что примененный здесь аналитический подход был выработан в соответствии с комментариями Мартена о своем искусстве и его самоанализом. Предметом изучения стал проакцентированный Мартеном

1 Martin F Un Compositeur médite sur son art Neuchâtel, 1977. P151.

2 Там же P151.

3 Там же P. 151.

4 Там же. Р.151.

5 Там же Р.21.

комплекс композиторских средств, осваиваемых им на начальном этапе, обновляемых и вырабатываемых им в течение последующих лет. Следовательно, проделанный в диссертации анализ творчества композитора точнее было бы назвать наблюдением над его манерой письма. Указывается на,то, что ряд, посвященных характеристике произведений эссе выявляет картину стилистической эволюции Мартена. «Двигателями» этой эволюции являются различные факторы композиторского мышления. В качестве примера описывается функционирование одного из них. Так, додекафония вначале воспринимается Мартеном как новый опыт, как область безграничных экспериментов и завоеваний; после овладения к нему приходит осознание её реальных возможностей; после неоднократного применения, во избежание стереотипных приемов, эта, ранее принятая с энтузиазмом, новация им отбрасывается. Но её главные «механизмы» в мышлении композитора не утрачивают своей жизнеспособности, они перестают быть обособленными от предыдущего композиторского опыта, то есть сливаются с ним.

Далее заостряется внимание на том, что одновременно с указанными особенностями творческая индивидуальность Мартена рассматривается сообразно его утверждению об универсальном единстве ума, техники и вдохновения. Плодотворность мысли композитора подлинно раскрывают его идеи и замыслы, опосредованно - техника, художественные открытия отражают накал его вдохновения. Дается представление об участии этих трех составляющих в созидательном процессе - их конфликтном взаимодействии. Действительно, замысел часто требует новых выразительных средств, иногда не имеющих аналогов в освоенной мировой практикой композиторской технике; техника же, нередко, перечит вдохновению. Таким образом, произведения Мартена являются, своего рода, искрами, высеченными этим мощным противоречием. Но этот внутренний разлад, как правило, скрыт. «Существует много ужасных терзаний, которые сопровождают акт сочинения. Но никогда композитор не позволит этим мукам проявиться в своем произведении и показать всю боль его появления» - искренне поделился Мартен. Это высказывание композитора подходит не столько для заключения, сколько для эпиграфа к новому исследованию, способному шагнуть от простой грамматики мастерства к его таинствам.

ОПУБЛИКОВАННЫЕ РАБОТЫ:

1. Мелющук В. Франк Мартен - классик швейцарской музыки.-М Полиграф сервис, 2004. - 53 с.

2. Мелющук В. Франк Мартен. Опыт монографического исследования. - М.: Полиграф сервис, 2004. - 383 с.

-34 25

¿c&óA 5 YAS"