автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Франк Ведекинд: формирование метода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Франк Ведекинд: формирование метода"

На правах рукописи

Дунаева Александра Олеговна Франк Ведекинд: формирование метода

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

5 ДЕК 2013

Санкт-Петербург 2013

005542576

Работа выполнена на секторе театра Федерального государственного бюджетного научно-исследовательского учреждения «Российский институт

истории искусств» Научный руководитель: кандидат искусствоведения Горфункель Елена Иосифовна

Официальные оппоненты:

Ступников Игорь Васильевич, доктор искусствоведения, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет, профессор кафедры английского языка факультета журналистики

Ткачева Екатерина Александровна, кандидат искусствоведения, Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов, доцент кафедры искусствоведения факультета искусств Ведущая организация:

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств».

диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (Моховая ул., д. 34)

Автореферат разослан » 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Защита состоится

на заседании

кандидат искусствоведения

Некрасова И. А.

Становление национальных театральных традиций, тесно связанное с возникновением «новой драмы» и утверждением режиссуры, является ключевой проблемой развития театрального искусства стран Европы, США и России на рубеже XIX - XX веков. В российском театроведении принято связывать театральную традицию Германии с фигурой режиссера-новатора Макса Рейнхардта. Между тем, все многогранное творчество Рейнхардта не дает ответов на вопросы: как возникла эстетика театрального экспрессионизма? Каковы корни брехтовского эпического театра? Эти явления развивались не из рейнхардтовской традиции, а как ее альтернатива.

Один из самых ярких представителей альтернативной Рейнхардту немецкой театральной традиции — драматург, актер и режиссер Франк Ведекинд (1864 - 1918). Данная диссертация — первое в отечественном театроведении обращение к творчеству этого театрального деятеля.

Наряду с Г. Бюхнером, Г. Гауптманом, Б. Брехтом, X. Мюллером, Ведекинд относится к наиболее востребованным немецкой сценой XX - XXI века драматургам. Его перу принадлежит более двадцати пьес, а также сборник рассказов, стихи, пантомимы, инсценировки и песни для кабаре, многочисленные драматические фрагменты и наброски, дневники. Кроме того, Ведекинд прославился как актер и чтец собственных пьес.

Жизнь Ведекинда пришлась на так называемую вильгельминскую эпоху (1871 - 1918) — период, который называют также кайзеровской Германией или «Вторым Рейхом» (промежуточное звено между «Первым Рейхом», т. е. Священной Римской империей, и будущим Третьим Рейхом). Этот исторический период, давший толчок катастрофам мировых войн, характеризовался болезненным разрывом между экономическим и технологическим развитием Германии с одной стороны и ее культурным и политическим уровнем — с другой. В молодой империи, совсем недавно объединенной под эгидой Пруссии, национальное чувство трансформировалось в стремление подвести под свершившуюся мечту о национальном единстве крепкий фундамент. От всех немцев как бы ожидалось, что они будут жить и

з

действовать, настраивая свои личные чувства на общую волну государственных нужд. Бюрократизации всех сфер жизни, идеологическому прессингу, выражавшемуся, среди прочего, в жестких цензурных ограничениях, и другим проявлениям имперского давления немецкий художественный авангард, одним из лидеров которого был Ведекинд, противопоставлял критику традиционных немецких ценностей и темы национальной идентичности, стремление интегрироваться в интернациональный культурный процесс.

К социальной критике в немецком обществе на рубеже XIX ~ XX веков примешивалась критика ницшеанства. Как многие его современники, воспринявшие идеи Ф. Ницше, Ведекинд активно включился в эту полемику. В его случае она сопровождалась также критикой языка немецкого натурализма, «провинциальность» которого писатель последовательно высмеивал в своем творчестве. Столь мощная критическая программа требовала сильных средств. Ведекиндовская энергия протеста послужила созданию оригинального метода, который связал литературу и театр XIX века с художественным мышлением века XX.

«Ведекинд распахнул ворота в драматургию XX века, Брехт добился того, чтобы войти в них»1, — так начинает свою монографию, посвященную Ведекинду, немецкий исследователь Х.-И. Ирмер. Едва известный драматург в начале 1900-х, Ведекинд завоевал собственное, уникальное место в немецкой культуре, стал одним из самых репертуарных авторов 1910-х. В его творчестве нашло свое выражение кризисное состояние немецкого общества предвоенного времени. Средством реализации идей Ведекинда стал так называемый «Wedekindstil» — понятие, которое вошло в обращение в 1910-х годах и которое характеризовало метод драматического письма и сценического существования автора.

На примере драматургии Ведекинда во многом раскрываются формальные поиски театральной культуры fin de siècle. Его пьесы соединили романтическую и постромантическую традицию, представленную К. Д. Граббе,

1 Irmer H.-J. Der Theaterdichter Frank Wedekind. Berlin: Henschelverlag, 1975. S. 7.

4

Г. фон Клейстом и Г. Бюхнером, с театром XX века, экспрессионизмом и эпическим театром. Сценическая деятельность Ведекинда стала импульсом к созданию новой, апсихологической манеры игры, свойственной этим театральным течениям.

Основной акцент в диссертации сделан на ранние произведения автора — пьесы «Пробуждение весны» (1891) и дилогию о Лулу1 (1894 - 1903), в которых новаторские театральные идеи Ведекинда нашли свое наиболее яркое воплощение. Отдельная глава посвящена формированию стиля актерской игры Ведекинда, предвосхитившей, как показано в диссертации, «эстетику крика» в экспрессионистском театре, а также, отчасти, идеи эпического театра. Диссертационное исследование обнаруживает, что новаторство Ведекинда-актера стало продолжением открытий Ведекинда-драматурга.

Идеи, высказанные в диссертации, являются продолжением и дополнением мысли ведущего российского исследователя немецкого театра Г. В. Макаровой. Изначально выстроив в своем фундаментальном труде «Театральное искусство Германии на рубеже веков: Национальный стиль и формирование режиссуры»2 концепцию «рйнхардтоцентричного» развития немецкого театра, Г.В. Макарова уточняет свой ранний тезис в статье 2001 года «Экспромты, фуги и оратории. Немецкий театр XX в. и дух музыки»3. В этой статье она выделяет иную, брехтианскую линию в развитии немецкой театральной традиции и указывает на Ведекинда как одного из предшественников Б. Брехта.

Цель диссертации — определение художественного метода Ф. Ведекинда в синтезе его литературной, актерской и режиссерской деятельности.

В задачи исследования входит анализ ранней драматургии Ведекинда в контексте искусства рубежа XIX - XX веков; изучение индивидуальных

' Первый вариант пьесы под названием «Ящик Пандоры. Трагедия монстров» (1894) был переработан в «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1903).

2 Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже веков: Национальный стиль и формирование режиссуры. М.: Наука, 1992.

3 Макарова Г. В. Экспромты, фуги и оратории. Немецкий театр XX век и дух музыки // Западное искусство. XX век. Проблемы развития западного искусства XX века. СПб.: Д. Буланин, 2001.

особенностей исполнительского творчества Ведекинда и его режиссерской методологии в контексте художественных исканий немецкого театра рубежа

XIX - XX веков; определение степени влияния творчества Ф. Ведекинда на европейский театральный процесс.

Научная новизна исследования заключается в том, что драматургия и сценическая деятельность Ф. Ведекинда впервые в современном российском театроведении стали предметом научного анализа.

Работа актуальна, так как анализ художественного метода Ведекинда способствует более глубокому пониманию закономерностей театрального процесса Германии конца XIX - XX веков. Погружение в творчество Ведекинда — забытой в российском театроведении, но очень важной для немецкой литературы и сцены фигуры — поможет восстановить нарушенную в настоящее время «связь времен» в изучении истории немецкого театра.

Объект исследования — история немецкого театра конца XIX — начала

XX века.

Предмет исследования — литературные и сценические работы Ф.Ведекинда, которые определили его индивидуальный художественный стиль, актерский, режиссерский и писательский. Материал исследования составили:

— произведения Ф. Ведекинда, в том числе не переведенные ранее на русский язык: драматический фрагмент «Das Sonnenspectrum» («Солнечный спектр», 1894), первая редакция дилогии о Лулу — «Die Büchste der Pandora, eine Monstertragödie» («Ящик Пандоры, трагедия монстров»1, 1894);

— статьи и письма Ф. Ведекинда, ранее не переведенные на русский язык;

— русскоязычные и немецкие рецензии современников на пьесы и спектакли Ведекинда;

1 Здесь Ведекинд использует игру слов: Мопзіегй^бсііе можно понимать именно как ироничную характеристику жанра, «чудовищная трагедия», а можно — как парадоксальную характеристику «трагедия монстров».

- иконография спектаклей Ведекинда: фотографии мизансцен, костюмов; фотографии Ведекинда в различных ролях;

- мемуары немецких актеров и режиссеров рубежа XIX - XX веков.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах анализа драматургии и спектакля. В работе использованы также методологические принципы фрейдистского и семиотического подходов, применяемых для анализа творческого наследия Ф. Ведекинда в зарубежном (немецком, английском и американском) литературоведении.

Теоретическую базу исследования составили научные труды по теории театра и драмы Ю. М. Барбоя, Б. О. Костелянца, С. В. Владимирова1. Диссертация опирается также на работы историков немецкой культуры и литературоведов2. Использованы труды, посвященные фундаментальным проблемам культуры рубежа XIX -XX веков: О. Шпенглера, Ф. Ницше, 3. Фрейда и др.3

Литература вопроса. В диссертации впервые проанализирована объемная русскоязычная литература, посвященная Ф. Ведекинду. Основную ее часть составляют рецензии на переводы произведений автора, а также статьи в рамках полемики вокруг спектакля Вс. Э. Мейерхольда «Пробуждение весны»

1 Барбой Ю. М. К теории театра. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2008; Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988; Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М.: Совпадение, 2007; Владимиров С. В. Действие в драме. 2-е изд. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2000.

2 Берковский Н. Я. Литература и театр. М.: Искусство, 1969; Карельский А. В. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М.: Советский писатель, 1990; Бахмутский В. Я. Пороги культуры. М.: Гелеос, 2005; Гулыга А. В. Путями Фауста. Этюды германиста. М.: Советский писатель, 1987; Жирмунский В. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л.: Худож. лит., 1972 .

3 Шпенглер О. Закат Европы: очерки морфологии мировой истории: В 2 т. М.: Мысль, 1998; Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. М.: Мысль, 1990; Фрейд 3. Введение в психоанализ: Лекции. М.: Наука, 1989; Фрейд 3. Толкование сновидений. СПб.: Алетейя, 1997; Фрейд 3. По ту сторону принципа удовольствия. М.: Прогресс, Литера, 1992; Ле Ридер Ж. Венский модерн и кризис идентичности. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова; Изд. дом «Галина скрипсит», 2009.

(1907, Театр на Офицерской)'. Также большое значение имеют сочинения крупнейших отечественных театроведов, посвяшенные немецкому театру конца XIX - начала XX века, прежде всего А. А. Гвоздева и П. А. Маркова2. Учтены отзывы и творческие портреты, созданные О. Норвежским, О. Дымовым, Л. Д. Троцким, 3. А. Венгеровой.3

В работах отечественных исследователей второй половины XX века творчеству Ф. Ведекинда уделялось мало внимания, не были известны материалы о нем, накопленные западной наукой. «Необыкновенно модная пьеса <...> многословная историческая драма, бичующая лицемерие современного школьного воспитания, которое оставляет подростка один на один с мучительными половыми проблемами»4, — эта характеристика «Пробуждения весны», данная С. К. Бушуевой, отражает общее отношение советского театроведения к драматургии Ведекинда, которое прослеживается и в монографии «Рейнхардт» Л. В. Бояджиевой5. В этот период и складывается «рейнхардтоцентричная» концепция развития немецкого театра Г. В. Макаровой, согласно которой «творчество Макса Рейнхардта стало завершением процесса — длиною почти в два столетия — формирования режиссуры»6. Эта концепция заметно повлияла на развитие отечественной

1 Эту полемика отражена в работах: Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру. СПб.: Изд-во СПбГАТИ, 2006; Жеребин А. И. Мейерхольд и Ведекинд // Литература в контексте художественной культуры. Вып.1. Новосибирск: Изд-во Новосибирского Университета, 1991. С.39 - 47.

2 Гвоздев A.A. Западно-европейский театр на рубеже XIX и XX столетий. JI.,M.: Искусство, 1939.; Марков П.А. В театрах разных стран. Берлин 1925—1928. М.:ВТО, 1967.

3 Норвежский 0.[0.М. Картожинский] Франк Ведекинд (Силуэт) // Театр и искусство 1907. № 45. С.741 - 742; Дымов О. Франк Ведекинд [4.1] // Театр и искусство 1909. № 49. С.880 - 882; Дымов О. Франк Ведекинд [4.2] // Театр и искусство 1909. № 50. С. 908 -910; Дымов О. Франк Ведекинд [Ч.З] // Театр и искусство 1909. № 51. С. 927 - 928; Троцкий Л. Д. Франк Ведекинд // Троцкий Л.Д. Литература и революция. М.: Политиздат, 1991.С.326 - 345. [Печатается по изд.1923 г.]; Венгерова З.А. Франк Ведекинд // Венгерова З.А. Литературные характеристики: В 3 кн. СПб.: Типо-Литография А. Э. Винеке, 1905. Кн. 2. С.317-337.

4 Бушуева С.К. Моисси. Л.: Искусство, 1986. С.49.

5 См.: Бояджиева Л.В. Рейнхардт. М.: Искусство, 1987. С. 85.

6 Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже веков: Национальный стиль и формирование режиссуры. С. 323.

мысли о театре, и до сих пор является определяющей, несмотря на то, что сама Г. В. Макарова в дальнейшем развивает свой более ранний тезис.

Диссертация опирается, главным образом, на работы немецких филологов и историков театра: первого исследователя творчества Ведекинда А. Кучера1, философа Т. Адорно2, которому принадлежит заслуга возвращения писателя в культурную жизнь Германии после бойкота его произведений в период Третьего Рейха. Также в диссертации используются труды, посвященные связи «ШескктскШ» с экспрессионизмом3 и эпическим театром4, монографии и статьи Ф. Ротэ5, исследовавшего творчество Ведекинда в его связи с идеями Ф. Ницше. В отдельную группу можно вынести исследования, посвященные стилеобразованию в драматургии Ведекинда6.

Огромное значение для диссертации имеют труды немецких ученых, посвященные театральной деятельности Ф. Ведекинда (Г. Зеехаус, Х.-Й. Ирмер, Г. Форхт)7, а также работы британского театроведа Д. Ф. Кунса8.

Начало 1960-х годов отмечено интересом англоязычной, в основном американской научной мысли к личности и работам Ведекинда1.

1 Wedekind F. Gesammelte Werke: In 9 Bde. München: Müller Verlag, 1924. Frank Wedekind: Gesammelte Briefe: In 2 Bde. München: Müller Verlag, 1924; Kutscher A. Frank Wedekind. Sein Leben und sein Werk: In 3 Bde. München: List, 1964. [1-е изд.: 1922 - 1931]

2 Adorno T. Über den Nachlaß Frank Wedekinds; Die Musik // Adorno T. Notizen zur Literatur. Darmstadt: Suhrkamp, 1984. S. 627 - 634; S.634 - 641.[1-е изд.: 1958-1961]

3 Faesi R. Ein Vorlaeufer: Frank Wedekind // Expressianismus: Gestalten einer literarieschen Bewegung. Heidelberg: Wolfgang Rothe,1956. S.241 - 256; Jesch J. Stilhaltungen im Drama Frank Wedekinds. Marburg: Tectum, 1959.

4 Witzke G. Das epische Theater Wedekinds und Brechts: ein Vergleich des frühen dramatischen Schaffens Brechts mit dem dramatischen Werk Wedekinds. Tübingen: Difo-Dr., 1972.

5 Rothe F. Frank Wedekind's Dramen: Jugendstil und Lebesphilosophie. Stuttgart: Metzler, 1968. См. также: Rothe F. Frühlings Erwachen. Zum Verhältnis von sexueller und sozialer Emanzipation bei Frank Wedekind // Studi Germanici 1969. № 7. S. 30-41.

6 Sandig H. Deutsche Dramaturgie des Grotesken um die Jahrhundertwende. München: Wilhelm Fink Verlag, 1980; Höger A. Frank Wedekind: der Konstruktivismus als schöpferische Methode. Theorie - Kritik - Geschichte. Band 21. Königstein: Scriptor Verlag, 1979; Kuhn А. K. Dialog bei Wedekind. Heidelberg: Winter, 1981.

7 Seehaus G. Frank Wedekind und das Theater. München: Laokoon-Verlag, 1964; Irmer H.-J. Der Theaterdichter Frank Wedekind. Werk und Wirkung; Forcht G. Der Medialität des Theaters bei Frank Wedekind. Meinz: Centaurus Verlag, 2005.

8 Kuhns D. F. German expressionist theatre. The actor and the stage. Cambridge: University Press, 2006.

Творчество Ведекинда и сейчас подвергается в Германии активному освоению и переосмыслению. Серьезным шагом на этом пути стал выпуск полного собрания сочинений Ф. Ведекинда в восьми томах2, включающих обширный научный комментарий.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра XIX и XX веков, в специальных курсах по истории немецкого театра, могут быть положены в основу дальнейших исследований художественного процесса рубежа Х1Х-ХХ веков и сценического искусства Германии.

Апробация исследования. Начиная с 2010 года автором диссертации опубликован ряд статей, в котором анализируется индивидуальный метод драматического письма Ф. Ведекинда, проблема постановки его пьес современниками, а также связь творчества Ведекинда с русской культурой. По теме диссертации были сделаны доклады на конференциях: научно-практическая конференция «Литература и театр» (Самара, 2009); «Современная российская и немецкая драма и театр» (Казань, 2010), Конференция аспирантов Риии «Методы в искусстве и методология анализа» (Санкт-Петербург, 2010).

Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях сектора театра Российского института истории искусств.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы на русском, немецком и английском языках (216 источников), а также приложения, отражающего основные события творческой биографии Ф. Ведекинда.

1 Gittleman S. Frank Wedekind: The man and his work. NY: Twayne, 1969; Boa E. Sexual Circus. Wedekind's Theatre of Subversion.. Oxford: Basil Blackwell Ltd., 1987; Izenberg G. N. Modernism and Masculinity: Mann, Wedekind, Kandinsky Through World War. Chicago: The University of Chicago Press, 2000; Jelavich P. Munich and the theatrical modernism.1890-1914. Cambridge; Massachusetts; London: Harvard University Press, 1985; Bryant-Bertail S. Space and time in epic theatre: The Brechtian legacy. Washington: Boydell & Brewer, 2000.

2 Wedekind F. Werke - Kritik. Studienausgabe: In 8 Bd. und 3 Doppelbd. Darmstadt: Hauser Verlag, 1996-2013.

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цель и задачи исследования, его методологические принципы, анализируется литература вопроса. Описывается связь творчества Ф. Ведекинда с театральным искусством России. Формулируются критерии отбора материала, позволяющего осмыслить процесс формирования художественного метода Ф. Ведекинда.

Предложена периодизация творчества писателя. Она основана на предположении, что его сценическая и литературная деятельность тесно связаны между собой и составляют единое целое. Творческий путь Ведекинда делится, таким образом, на два больших периода: до начала его активной сценической практики и после.

Ранний период формирования художественного метода писателя разделен в работе на два этапа, которые разбираются в главах 1 и 2 соответственно.

Первый этап (1886 - 1891) — это самое начало профессионального пути Ведекинда, годы учебы в Мюнхене и работы в Цюрихе.

Начало второго этапа (1891 - 1903) ознаменовано переездом Ведекинда в Париж и соприкосновением с общеевропейским модернизмом.

На третьем этапе (1903 - 1918) формирование метода Ф. Ведекинда завершается в актерской и режиссерской деятельности.

В Главе 1 «Раннее творчество: от натурализма к модернизму» рассматривается начало творческого пути Ф. Ведекинда, истоки формирования его индивидуального художественного метода.

Первые профессиональные шаги писателя были связаны с Мюнхеном. В диссертации дается характеристика культуры столицы Баварии в период пребывания там Ведекинда: конца 1880-х - начала 1890-х. Уже в это время и далее, вплоть до десятых годов XX века, Мюнхен был центром культурной жизни Германии, где получили развитие ключевые идеи fin de siècle. За двадцать лет город успел побывать вначале «столицей немецкого натурализма» (где еще до открытия в 1889 году берлинского театра «Фрайе Бюне» Отто

Брама натурализм был осознан и обозначен в качестве отдельного литературного направления), а затем «столицей немецкого модерна». Это было настолько необычно, что немецкие ученые выделили культурную ситуацию Мюнхена в особый случай под названием «мюнхенский модернизм».

В главе подробно анализируется пьеса «Пробуждение весны» (1891), основное произведение раннего периода, в котором нашли отражение все последующие поиски Ведекинда.

Пьеса рассматривается на «макро-» и «микро-» уровнях. На макроуровне проводится анализ ее структуры с точки зрения развития конфликта, жанра, композиционного строения, героя. На микроуровне исследуются способы построения диалогов и лексические портреты персонажей.

В результате обнаруживается, что в своей «детской трагедии» автор разворачивает программу социальной и художественной критики, которая еще опирается на завоевания немецкого натурализма (в его мюнхенском варианте), но уже ломает каноны отдельно взятого направления, прокладывая пути к новому художественному методу. В попытке выявить особенности ведекиндовской программы и ее отличия от точки зрения оппонентов, мюнхенских «золяистов», в диссертации проводится сравнение «Пробуждения весны» и «Юности» (1892) Макса Гальбе1 — типичной «трагедии» мюнхенского натурализма.

У Гальбе коллизией трагедии становится влюбленность героев, Анхен и Ганса, в условиях губительных запретов, которые ставит общество. Писателя интересует не бытие мира, но человек в его бытовых частностях, взаимодействие индивидуума и среды. Эти частности, которые с любовью воссоздает драматург, и диктуют цепочку обстоятельств, обернувшихся трагедией. Ведекинда же волнует как раз «бытие» — фундаментальные законы мироздания. Конфликт его пьесы строится на противостоянии двух стихий: естественного, природного и цивилизованного, искусственного. Этот конфликт

1 Гальбе (Хальбе) Макс (1865-1944) — один из наиболее ярких представителей натурализма в немецкой литературе.

станет ключевым для ведекиндовской драмы и будет развиваться в последующих пьесах.

Физиологизм главных героев понимается Ведекиндом как неотъемлемое свойство стихийного мира, к которому они принадлежат. Коллизия «Пробуждения весны» — вторжение этого стихийного, природного, физиологичного мира в цивилизацию ницшеанских филистеров — носителей «мертвого знания»: профессоров гимназии, церковных пасторов, родителей гимназистов, самих гимназистов и прочих представителей социума. Результат вторжения трагичен: основы цивилизации (семейные ценности, религия, система образования) ниспровергнуты, но и сами носители природного, инстинктивного начала обречены. Ведекинд одним из первых выводит в качестве главных героев пьесы детей, предваряя тем самым целую серию «детских трагедий» эпохи модерна. Юные Мельхиор Габор, Мориц Штифель и Вендла Бергман зажаты в тиски неразрешимого конфликта: с одной стороны, общественных запретов, а с другой — пробуждающихся в их телах сил природы. Согласно канонам трагедийного жанра, конфликт должен разрешиться гибелью героев. Однако развивавшееся поступательно до самой последней сцены, в финале действие «детской трагедии» неожиданно и тем самым весьма эффектно меняет свой ход.

Трагическую развязку Ведекинд подменяет фантасмагорической сценой явления капризного Привидения недавно почившего Морица, с головой под мышкой, а затем и появлением загадочного Человека в маске. Трагедия оборачивается трагифарсом. Столь нарочито агрессивное вторжение автора в ткань пьесы, вплоть до изменения жанра, призвано, по мысли Ведекинда, утвердить победу творческой воли художника над милой натуралистам «объективностью».

В «Пробуждении весны» натуралистическая фабула (нарушаемая лишь в финале) является как бы низшим уровнем, над которым надстраивается система символических значений, переключающих действие в сферу трагического. Предметный мир «Пробуждения весны» оказывается развеществленным за счет

13

насыщенности символическими образами (мятежная река, весна, смерть в образе старой кузнечихи), а также максимальной плотности самого фабульного материала.

Композиционная новация Ведекинда состоит в том, что за счет быстрой смены контрастных по настроению и жанровой окраске сцен он находит способ обеспечить динамичный ритм действия, ощущение «трагического синематографа»1. Этот галопирующий, спазматический ритм, недоступный театру образца 1891 года, вдохновил таких великих режиссеров, как М. Рейнхардт и Вс. Э. Мейерхольд, на формальные эксперименты и развитие собственной режиссерской методологии2. Во многом благодаря Ведекинду Рейнхардт находит новый инструмент создания «театра настроения» - модель «поворотной сцены», обеспечивающей сверхдинамичную смену мест действия. Для Мейерхольда «Пробуждение весны» — важная веха на пути поиска условного языка сцены, языка театрального модерна.

Отдельное внимание в главе уделяется работе Ведекинда с комическим. Показано, как ставя свой диагноз цивилизации, автор движется через карикатуру и пародию к социальной сатире, и от нее — к гротескному обобщающему портрету современного мира.

Также в главе 1 подробно рассматриваются разные типы ведекиндовских диалогов: «диалог-укутывание», «монологический диалог», «диалогический монолог», «диалог-экспрессия» и другие, с помощью которых автор организует действие и конструирует своих персонажей. Анализ драматических образов подводит к выводу о том, что образ Морица Штифеля содержит черты, которые позже были перенесены на героев экспрессионистской драмы. Исходная драматургическая конструкция, которая определяет этот образ, условно обозначена в диссертации как «монологический диалог». Он представляет

1 Определение Н. Эфроса. См.: Эфрос Н. Ведекинд у Корша (Письмо из Москвы) // Театр и искусство. 1907. № 40. С.649.

2 «Пробуждение весны». 1906, Дойчес Театр (Берлин). Режиссер М. Рейнхардт; «Пробуждение весны». 1907, Театр на Офицерской (Петербург). Режиссер Вс. Э. Мейерхольд.

собой фиксацию подсознательного, «прямой репортаж» из глубин сознания героя. Эффект «репортажа» достигается приемом «рваного» монтажа и визуализации паузы. Именно у Ведекинда впервые значок паузы «-» и многоточие становятся полноправными участниками коммуникации.

Ведекинд вслед за Бюхнером работает с лексическими пластами драмы — он активно и разнообразно использует монтаж, как на уровне сцен, так и на уровне отдельных реплик. Стилизуя текст под судебный допрос, проповедь, лекцию, писатель добивается эффекта отстраненной, сконструированной, искусственной лексики. Ведекинд использует ряд приемов обессмысливания текста, которые анализируются в диссертации, — таким образом, через критику языка, он реализует свою программу социальной критики «филистерства». Уже в «Пробуждении весны» текст становится действующим лицом и главным героем произведений автора.

В пьесе Ведекинда заявлен кризис коммуникативной функции языка. Как альтернатива вербальному общению автором предлагается коммуникация телесная — пантомима и (как высшее ее проявление) танец. Самые знаменитые сцены трагедии, такие как избиение Вендлы Мельхиором или сцена грехопадения юных героев, вписаны через пантомиму в каноническую иконографию модерна — поцелуй, экстаз, весеннее томление. Тело у Ведекинда договаривает то, что нельзя сказать словами. Оно никогда не обманывает, так как является проводником природного начала — через инстинкт.

Инстинкт — важная категория для понимания творчества писателя. Доводя до логического завершения ницшеанскую критику современной цивилизации, Ведекинд предлагает проверить на жизнеспособность максимально «антицивилизованного» человека. Мельхиор Габор, самый витальный из героев пьесы, сознательно следует собственным инстинктам. Но его мораль — мораль плоти — оказывается совершенно не применима к реалиям жизни. Мельхиор становится носителем трагической вины за гибель Вендлы и Морица, и сам готов покончить жизнь самоубийством.

15

Его останавливает Человек в маске. Персонаж этот, о природе которого до сих пор спорят немецкие ученые, по своим функциям в драматическом действии, выполняет роль, подобную брехтовским зонгам. Он объясняет Мельхиору его положение с точки зрения здравого смысла — и затем, в отсутствие иного выхода, уводит его на поиски новой морали, обещая «деятельное сомнение во всем». В диссертации подчеркивается, что не пропаганда инстинкта, но идея сознательного отношения к инстинкту как единственного возможного выхода из дихотомии инстинкт - цивилизация является ключевой для концепции «индивидуалистической морали» Ведекинда.

В финале главы делается вывод о том, что оттолкнувшись от социальной критики мюнхенских натуралистов, Ведекинд преодолевает ее и подходит к более широкой системе обобщений. Именно в «Пробуждении весны» впервые заявляет о себе метод драматического письма, «Wedekindstil», для которого характерны: синтез художественных приемов и образов натурализма, модерна и экспрессионизма; интенсивный темпоритм действия и его фабульная плотность; заявление кризиса коммуникативной функции языка в структуре диалогов и семантике реплик, осуществление коммуникации через пантомиму.

Свою художественную программу писатель развивает далее, двигаясь в логике ницшеанской критики морали: от ниспровержения «филистерства» к формулировке собственной концепции Сверхчеловека. Ведекиндовский Сверхчеловек — Лулу, возникшая в ранней редакции «Ящика Пандоры» (1894).

К созданию своей самой знаменитой героини Ведекинд подошел не сразу. В Главе 2 «Основные постулаты ведекиндовскон концепции морали и формирование "Wedekindstil"» прослеживается логика возникновения этого образа в творчестве писателя через анализ его понимания «женского». Именно «женское» (weiblichen) в системе ведекиндовских понятий наиболее приближено к пассивному природному началу, тогда как мужское олицетворяет собой активное, рефлексивное начало бытия. Уже в «Пробуждении весны» появляются два характерных для Ведекинда женских образа. Это, с одной стороны, не умеющая управлять своими инстинктами и потому обреченная

16

обществом на уничтожение Вендла (das Weib) и с другой — Ильза (die Frau), «дева радости», исключенная из общества, но осознающая свою витальность и наслаждающаяся ею. Идеального человека Ведекинд начинает выстраивать из Ильзы — согласие с собственной природой является для драматурга важнейшим условием приближения к идеалу.

Свои размышления о природе идеального автор продолжает в драматическом фрагменте «Солнечный спектр» (1894) и повести «Мине-Гага, или О физическом воспитании молодых девушек» (1894—1903). В этих произведениях явственно обнаруживается ключевой признак ведекиндовского стиля, который заявлен уже в «Пробуждении весны» и окончательно закреплен в «Ящике Пандоры» (1894). Его можно было бы сформулировать словами Человека в маске: «Деятельное сомнение во всем». Иными словами, скептицизм, обнаруживающийся в постоянной смене авторской «оптики». Так, утверждая в «Солнечном спектре» чувственное наслаждение «в качестве единственного луча света в темноте мутного земного существования»1, автор тут же высмеивает обостренную чувственность своих героинь. Прославляя в «Мине-Гаге» гетеризм как «первозданную форму совместной организации жизни»2, он заставляет сомневаться, что эта «форма» эффективна в реалиях большого мира.

В «Мине-Гаге» Ведекинд предлагает характерную для модерна идею реабилитации плоти. «Дух плоти» (der Fleischgeist), воплощен Ведекиндом в прекрасно тренированном женском теле («Мине-Гага», «Солнечный спектр») и «звере могучем» Лулу («Дух Земли»), «Плоть» (Fleisch) у Ведекинда трактуется глубоко оригинально. Писатель имеет в виду не тело как таковое, но его биологическую осязаемость, конкретность Жизни в противоположность абстракциям разума. Корни этого понимания — в характерном восприятии ницшеанства эпохой рубежа веков. Биологизм мира, на котором настаивает

1 UnT.no: Höger A. Hetärismus und bürgerliche Gesellschaft im Frühwerk Frank Wedekind. Kopenhagen-München: Fink, 1981. S.77.

2 Ibidem.

писатель, отказ от «трансценденции» в пользу здесь-бытия, поиски конкретного, осязаемого, ясного — в этом одна из особенностей понимания морали Ведекиндом.

В пьесе «Ящик Пандоры» (1894) писатель рисует историю триумфа и упадка Духа земли. Образ Лулу в научной литературе толкуется широко — от воплощения немецкой женщины до символа прокреативной природы мира, воплощения «стихийной силы, мистического знания жизни, что можно определить как голый инстинкт: персонификации женского родового влечения, которое есть источник всей жизни»1. В работе прослеживается развитие конфликта дилогии — как и в «Пробуждении весны» движущей силой становится борьба инстинкта и цивилизации.

С образом Лулу в творчестве Ведекинда возникает мотив любви-смерти (1лсЬсз1ос1). В соответствии с законами «\Vedekindstil», он выявлен двояко: любовное томление гротескно заостряется, но, вместе с тем, любовный экстаз персонажей предстает как тяга к слиянию с природой, душой мира. «Любовь порождает тоску о смерти и навлекает смерть, последней ступенью самоутверждения индивида становится его саморазрушение, выход из границ индивидуального существования. Эта роковая связь между любовью и смертью, основными символами культуры, раскрывает обреченность современного человека»2. В образе Лулу писатель констатирует кризис современной культуры, единственный выход из которого — вскрытие «живой плоти» культуры и хладнокровное ее исследование. Миссию «вивисекции» исполняет в «Ящике Пандоры» Джек Потрошитель, который буквально вспарывает Дух земли — не удивительно, что на сцене Джека всегда играл сам Ведекинд.

Законы «вивисекции» распространялись не только на идеи, но и на сам язык ведекиндовских текстов. В этот период уровень владения открытыми на

1 Kutscher А. Wedekind: Leben und Werk. S.53.

2 Жеребин А.И. Мейерхольд и Ведекинд // Литература в контексте художественной культуры. С. 43.

раннем этапе драматургическими и лексическими конструкциями достигает у него виртуозности. В диссертации приводится анализ поэтики «Ящика Пандоры» (1894), новаторские черты которой выявляются в сравнении с более традиционной по форме пьесой «Дух Земли» (1895).

Автор стремился добиться постоянной включенности читателя в действие, пусть даже через раздражение его мысли и чувства. Это требовало грубых, но действенных средств, оттого и соединял Ведекинд в структуре своей драмы несоединимые, казалось бы, элементы: и насыщенную блестящими едкими парадоксами дискуссию, и ужасающие физиологические картины, и выстроенные на пантомиме и световой драматургии пре-экспрессионистские сцены, и комедию положений. Его пластичный текст постоянно «переливается» новыми смыслами. Диалоги строятся по принципу говорения «мимо» собеседника, недосказанности, обессмысливающих повторов. В «Трагедии монстров» Ведекинд вплетает в немецкий текст целые страницы диалогов на иных языках: парижские сцены практически целиком прописаны на французском, а сцена с Джеком — на английском. Сам текст становится интернациональным, Париж в изображении Ведекинда обретает черты нового Вавилона, богемного и жестокого, стиль которого — «краткие формулы, торопливая проницательность, стенографическое мышление» В «Ящике Пандоры» (1894) Ведекинд активно использует разработанную им в «Пробуждении весны» формулу диалога-стаккато, имитирующего поток сознания, значок паузы «—» и многоточие участвуют в коммуникации наравне со словами. Недосказанность, двусмысленность, которую транслируют эти знаки, насквозь пронизывают пьесу, дают эффект второго плана. Они наполняют образы дополнительным значением, обобщая их до символического.

Кризисное ощущение, которое сопровождало второй период творчества Ведекинда, нашло свое отражение и в системе героев. В дилогии о Лулу нет положительного героя. Всякий образ рано или поздно оборачивается своей уродливой гротескной стороной. Все персонажи Ведекинда отныне

1 Троцкий Л.Д. Франк Ведекинд // Троцкий Л.Д. Литература и революция. С.327.

19

«гротескные маски представителей неполноценной культуры, которая должна погибнуть вследствие не преодоленной ею двойственности человеческой-природы»1.

На примере женских образов в диссертации прослеживаются логические связи, пронизывающие все творчество писателя: социальные идеи женской эмансипации тесно связаны с ведекиндовской «индивидуалистической моралью», а та, в свою очередь, диктует новации драматургического языка. Так, «женское», которое не может быть реализовано через «мужское», обречено у Ведекинда на гротескное искажение. Эротизм, граничащий с порнографией, оборачивается фарсом, фарс — трагедией. Эта «подвижность» текста, его многослойность, внедрение альтер эго автора в драматическое повествование подчеркивают постоянное присутствие авторского «я» в тексте. В «Солнечном спектре», как и «Пробуждении весны» и пьесах о Лулу, Ведекинд вновь и вновь утверждает примат авторской воли над любыми правилами строения и логики драмы. Он один, Автор и Художник, несет ответственность за свое творение и его жизнь «в миру». Тилли Ведекинд, жена и партнерша автора на сценических подмостках, вспоминает, как Ведекинд настаивал, чтобы профессор консерватории, прототип созданного им образа Иозефа Райснера в пьесе «Музыка», прочитал саму пьесу. Писатель считал, что его драма способна изменить жизнь Райснера2. Искусство Ведекинд воспринимал как неотъемлемую часть жизни — многолетние судебные тяжбы с цензурой он обращал в спектакль, за которым следила вся Германия, вместе с тем в пьесах он разными способами стремился подчеркнуть свое, драматурга Франка Ведекинда, присутствие.

Эффектные и скандальные пьесы Ведекинда имеют, однако, мощный этический стержень. Выбрав путь сомнения, отрицая в своих трагедиях возможность идеала, автор исподволь, ненавязчиво призывает к

1 Жеребин А.И. Мейерхольд и Ведекинд // Литература в контексте художественной культуры. С. 44.

2 Wedekind Т. Die Role meines Lebens. München, Bern, Wien: Löning Verlag, 1969. S. 85.

20

самосовершенствованию, «вивисекции» собственного сознания, внимательному отношению к собственной природе. В период написания «Ящика Пандоры» (1894) он сформулировал теорию цирковой «эластичности», согласно которой восхитительная виртуозность цирка — это идеальное состояние, гармония духа и тела, недоступная в повседневной жизни, но наделяющая эту жизнь энергией. Искусство в целом и театр в частности должны, по Ведекинду, заставлять зрителя думать, анализировать, спорить. Театр Ведекинда — это театр, насыщенный сознанием. И проводником в эти «пьесы сознания» должен был стать сам автор. Кто, если не он, способен внятно объяснить собственную мысль зрителю?

В финале второй главы делается вывод, что художественная программа Ведекинда была направлена на активное жизнетворчество. Он жаждал прямого действия, непосредственного влияния на современника. Уверенный в своей несгибаемой правоте, в своей миссии провозвестника новой морали и нового искусства, Ведекинд должен был выйти на сцену, к зрителю.

В качестве третьего этапа формирования метода в диссертации исследуются поиски Ведекиндом сценического эквивалента собственного драматургического языка.

В Главе 3 «Сценические поиски. Актерская и режиссерская деятельность Франка Ведекинда» впервые в русской искусствоведческой литературе описывается и анализируется сценическая деятельность Ведекинда в контексте немецкого актерского искусства и режиссуры рубежа XIX - XX веков.

Первая постановка пьесы автора и его актерский дебют датируются 25 февраля 1898 года, когда в Театральном зале Кристалпаласт города Лейпцига был показан спектакль «Дух земли» в режиссуре Карла Хайне1. Ведекинд вышел на сцену в роли Шёна. Следующее выступление состоялось в октябре

' Режиссер Карл Хайне (1861-1927) в 1896 году основал в Лейпциге «Литературное общество», целью которого было продвижение современной драматургии. Считается, что именно он открыл для немецкой сцены Ибсена и Ведекинда.

21

того же года, в мюнхенском Шаушпильхаусе под руководством его основателя Георга Штольберга. В этой постановке Ведекинд выступил не только в качестве актера, но и как педагог по сценической речи. После этих спектаклей Ведекинда начинают приглашать для участия в постановках по его драматургии.

Актерская карьера автора сложилась благодаря двум столичным премьерам: «Дух земли» (1902, режиссер Рихард Валлентин) в Кляйнен Театре, с Гертруд Эйзольдт в главной роли, и «Пробуждение весны» (1906, режиссер Макс Рейнхардт) в Дойчес театре. Спектакль Профессора, уже завоевавшего на тот момент берлинскую публику, произвел настоящий фурор. «Пробуждение весны» выдержало 117 показов в сезон 1906/1907 года — почти в шесть раз больше, чем «Привидения» X. Ибсена (21 показ за тот же период)1. По статистике, которую приводит Г. Зеехаус2, ежегодно с 1906-го по 1913-й в Германии появлялось порядка 40 премьер ведекиндовских пьес, и число представлений ежегодно превышало 200. Сезон 1913/1914 года дал рекордное количество премьер с именем Ведекинда на афише — 89, и 295 представлений.

Самыми активными «потребителями» творчества драматурга стали его родной Мюнхен и театральная столица Германии - Берлин. В этих городах проходили так называемые «циклы» Ведекинда. Цикл - уникальный для того времени формат сценической презентации, фестиваль одного автора. На рубеже XIX-XX веков подобной чести на главных сценах страны удостоился лишь автор «Пробуждения весны». В рамках цикла Ведекинд показывал серию, состоящую из пяти и более своих пьес, на сцене одного театра с актерами этого театра, но в собственной постановке, при этом очень часто сам выступал в ведущих ролях. В Берлине, на сцене Каммершпиле, такие циклы состоялись в 1912, 1914 и 1916 годах. Первый мюнхенский цикл прошел в 1908 году, а затем циклы повторялись ежегодно до 1911 года на сцене Шаушпильхауса3.

1 Die Spielpläne Мах Reinhardts. 1905-1930. München: Per & Co, 1931. S.32.

2 Seehaus G. Frank Wedekind und das Theater, 1898-1959. München: Laokoon-Verlag, 1964. S.

730.

3 См.: Ibidem.

Известно, что имел место также нюрнбергский цикл. Циклы проходили летом, мюнхенские — в июле, берлинские — в июне, когда основная труппа была на гастролях. Анализ этой формы сценической презентации заканчивается в диссертации выводом о соответствии его целям Ведекинда - пропаганде новой морали и нового искусства через собственные тексты. Всестороннее вовлечение автора в процесс представления собственной пьесы позволяло ему наиболее точно донести до зрителя идеи своих сочинений.

В циклах Ведекинд работал как режиссер-гастролер, собирая спектакли в считаные дни. На основе критических отзывов современников, посвященных сценическим работам автора на сцене Дойчес театра, а также записей о работе над более ранними спектаклями в его «Репетиционных книгах»1, охарактеризован режиссерский метод Ф. Ведекинда. Режиссура Ведекинда была типично «авторской». Усилия его были направлены на то, чтобы как можно точнее перенести свои творения на сцену, подчеркнуть звучание текста, — именно потому основная работа проводилась с актерами. По многочисленным свидетельствам коллег Ведекинда, которые приводятся в Главе 3, он пытался привить актерам собственный способ работы над ролью и собственный стиль игры, делая основной упор на артикуляцию.

Остальные составляющие спектакля — декорации, свет, костюм — носили вспомогательный характер. Ничто не должно было отвлекать от диалога, поэтому оформление сцены использовалось простое, скромное, фоновое. Главное требование к этому фону — мобильность, так как пьесы Ведекинда, особенно ранние, в которых он еще не учитывал возможности сцены, требовали быстрой смены места действия. Судя по отзывам, Ведекинд решал эту проблему через смену задников. В отношении декораций и бутафории драматург тоже придерживался принципа экономии средств.

1 Цит. по: Plesser M. Der Dramatiker als Regisseur dargestellt am Beispiel von Wedekind, Sternheim und Kaiser (Dissertation). S. 47 - 49. [Автор цитирует репетиционные записи Ведекинда, т. н. Regiebuchs, относящиеся к ранним постановкам «Духа земли» в Лейпциге (25.02.1898) и Мюнхене (29.10.1898)].

Хотя режиссура Ведекинда не была новаторской, но она позволила проявить потенциал ряда немецких актеров, получивших впоследствии широкую известность. Так, Карл Краус называл себя «актером Ведекинда»1. Также ему многим были обязаны Альберт Штайнрюк, Тилла Дюрье, Эдуард фон Винтерштейн.

Далее в работе анализируется актерская манера Ведекинда, о которой немецкий режиссер-экспрессионист Леопольд Иесснер позже написал: «День, когда Ведекинд начал производить впечатление своей игрой на сцене в гастролях по стране, был началом новой эры»2.

Среди явлений, которые определили способ сценического существования автора, важную роль сыграл его опыт работы в кабаре. Ведекинд был одним из самых прославленных кабаретистов своего времени — он выступал с музыкальными номерами в знаменитом «кабачке» «11 Палачей» (1901-1904). Ритм кабаре и его атомарная, номерная структура отразились не только в драматургии, но и в способе сценического существования Ведекинда-актера. «Вместо того чтобы создавать основанный на опыте органический характер в развитии, — пишет Х.-Й. Ирмер, — Ведекинд представлял быстро сменяющиеся точки зрения, спазматические позиции»3. Автор был блестящим чтецом, умевшим виртуозно выстроить речевую партитуру роли. Трудность, которую Ведекинд пытался преодолеть в театре, была связана с пластикой образа, движением по сцене. Можно согласиться с мнением Д. Кунса в том, что «в основе актерского стиля Ведекинда лежала борьба с собственным телом в поисках физической грамматики выражения, которая бы поддерживала, а не компрометировала, его индивидуальный вокальный стиль»4. Не владея профессией актера, врожденной органикой движения, он позволял движению рождаться самостоятельно, в зависимости от текста, и для этого доводил себя

' Cm.: Krauss W. Das Schauspiel meines Lebens. Einem Freund erzählt. Stuttgart: Henry Goverts Verlag, 1958. S. 53.

2 Jeßner L. [F.W.] // Das Wedekindbuch. Munich; Leipzig: Georg Müller Verlag, 1914. S. 273.

3 Irmer H.-J. Der Theaterdichter Frank Wedekind. S. 30.

4 Kuhns D. F. German expressionist theatre. The actor and the stage. P. 50.

24

на сцене (сознательно или нет) до экстаза, крайней степени воодушевления. Само тело Ведекинда-актера, его изломанная, болезненная, но «живая» пластика стали сценическим знаком кризиса.

«Прокурор» на сцене — «прокурор» в жизни. Как на подмостках, так и в своих многочисленных выступлениях против цензуры в судах1, Ведекинд выступал с критикой современной культуры. Репутация драматурга «дала новое значение идее "присутствия", и на, и вне вильгельминской сцены»2. Его борьба была связана с идеей, которая объединила художников новой, экспрессионистской эры, в берлинских, мюнхенских и других прогрессивных центрах: «идеей риторического присутствия, достаточно сильного, чтобы стать исторической действительностью»3. Как герои его пьес боролись за собственную оригинальную мораль, так сам художник сражался в залах суда за свободу слова, а на театральных подмостках — за свободу выражения, свой «монструозный» Wedekindstil. В историческом контексте своего времени он олицетворял экспрессивную борьбу с вильгельминской культурой, которой противопоставляли себя молодые авангардисты.

Одинокая, в высшей мере индивидуалистическая борьба Ведекинда за свободу самовыражения стала прообразом экспрессионистского бунта. В диссертации подчеркивается, однако, что было бы ошибкой напрямую связывать Ведекинда с экспрессионистской манерой сценического существования — кризисы, которые он проходил на сцене, сильно отличались от тех, что воплощали позже актеры-экспрессионисты. Он вел свою собственную, индивидуалистическую борьбу за не сформированный еще до конца способ актерского самовыражения, тогда как актер экспрессионизма лишался индивидуальности, своего «я», и говорил (кричал) от имени

1 Вторая часть дилогии о Лулу, «Ящик Пандоры», написанная в 1903 году, была напечатана в модернистском журнале «Зеркало» в 1904-м. Уже через год начались два процесса по прекращению публикаций «Пандоры»: в Берлине и Лейпциге — а вместе с ними и война Ведкинда с цензурой, которая продолжалась до конца его жизни. Пьеса «Цензура» посвящена этой проблеме.

2 Kuhns D. F. German expressionist theatre. The actor and the stage. P. 46.

3 Ibid. P. 47.

поколения. К тому же экспрессионистский стиль подразумевает именно отрефлексированный способ существования, манеру игры, тогда как в случае Ведекинда уместнее говорить о некоем поиске. Но грань между поэтом и его поэзией была снята именно Ведекиндом. Можно сказать, что в его творчестве со всей силой был явлен пафос отказа от «классической» манеры, но способ новой игры предстал лишь «в зародыше», на уровне идей, но не техники. Недаром Юлиус Баб писал, что «актер типа Фрица Кортнера1 был в своих начинаниях и фундаментальных тенденциях вряд ли чем иным, как технически совершенным Ведекиндом»2.

Эффект «инаковости», по-видимому, подчеркивался автором сознательно — отдавая роли ведущим немецким актерам, он выстраивал спектакль на конфликте «рейнхардтовской» манеры игры и своей собственной. Чем сильнее был актер, тем более выделялось на его фоне несовершенство техники Ведекинда. В репертуаре Ведекинда были лишь тщательно подобранные роли, которые требовали «авторского голоса», прямого высказывания Ведекинда от собственного имени: Маркиз фон Кайт в одноименной пьесе, Жирардо («Придворный солист»), Укротитель («Дух Земли»), Джек ( «Ящик Пандоры») и другие. Когда он играл «третью силу» рядом с театральными мастерами — такими как А. Моисси, П. Вегенер, К. Краус, Т. Дюрье, — то создавался эффект его подчеркнутой антитеатральности. На этот эффект, по-видимому, рассчитывал и Рейнхардт, назначая Ведекинда на роль Человека в маске в своем спектакле 1906 года.

Стремление Ведекинда противопоставить себя окружающим в фанатичном утверждении авторской воли вело к эффекту присутствия автора на сцене. «Это не интенсивность представляемого актерского образа, — писал один из критиков, — а интенсивность писательской радости творения — радости, которая не удовлетворена лишь завершением поэтического произведения и

1 Фриц Кортнер (1892 — 1970)— ведущий актер немецкого экспрессионизма, режиссёр театра и кино, сценарист.

2 Bab J. Das Theater der Gegenwart. Leipzig: J.J. Weber, 1928. S. 175.

26

преобразуется в мощную сценическую риторику. Мастер слова, Ведекинд и на сцене остается фанатиком слова»1.

«Лучшим его произведением был он сам»2, — этими словами Брехт передал очарованность Ведекиндом, свойственную его единомышленникам. Романтический пафос борьбы и самоутверждения титанической личности в условиях нового, прагматичного времени, в котором угадывается тема «мюнхенского бунтаря», пронизывает первую пьесу Брехта, «Ваал». Этой пьесой открывается новый этап истории немецкого театра.

В заключении подводятся итоги исследования. Сделан вывод о том, что формирование художественного метода Ф. Ведекинда происходило в несколько этапов и представляло многогранный процесс, включающий поиски в области драматургии и прозы, актерского, режиссерского искусства, кабаре.

Личность Ведекинда превратилась в культурный "текст". Этот «текст», состоящий в уникальной для своего времени ситуации сознательного «синтеза» реальной жизни автора, его писательского и сценического творчества, и дает ключ к пониманию природы \Vedekindstil. Не столько отдельные проявления художественного метода Ведекинда, сколько цельность этого метода, обеспечившая его место в культурном процессе 1900 - 1910-х годов вдохновляли молодых авангардистов следующего поколения — экспрессионистов и Б. Брехта.

Славу Ведекинду принесли уже постановки режиссеров-современников, и до сих пор история театра регулярно пополняется шедеврами, созданными по его произведениям. Драматургия Ф. Ведекинда активно ставится на европейских и американских сценах, статьи и книги о нем регулярно выходят в печати. Пьесы и сценическая деятельность Ф. Ведекинда стали важным этапом формирования национальной театральной традиции Германии.

1 Jacobson S. Jahre der Bühne. Hamburg: W. Karsch, 1965. S. 50. [О Ведекинде в роли Жирардо, 1907 г.]

2 Brecht В. Frank Wedekind // Brecht В. Schriften zum Theater. 1918 - 1933: In 7 Bd. Berlin; Weimar: Aufbau Verlag, 1964. Bd.l.S. 8.

Публикации автора по теме диссертации: в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1. Дунаева А. О. Модель «поворотной сцены» в театре Макса Рейнхардта (На примере спектаклей «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира, «Пробуждение весны» Ф.Ведекинда, «Фауст» И.-В. Гёте, «Пентесилея» Г. фон Клейста) // Известия Самарского научного центра РАН. 2012. Т.14 (6). С. 1597-1601. (0,6 п. л.)

2. Дунаева А. О. На пути к Лулу: концепция духа плоти (Der Fleischgeist) в утопиях Франка Ведекинда // Известия Самарского научного центра РАН. 2013. Т. 15. № 2(4). С. 1104-1108. (0,6 п. л.)

в других изданиях:

3. Дунаева А. О. Проблемы театрального воплощения драматургии Франка Ведекинда в России // Современная российская и немецкая драма и театр: Материалы научной конференции / Под ред. E.H. Шевченко. Казань: Изд-во Казанского университета, 2011.С. 36-39. (0,6 п. л.)

4. Дунаева А. О. К проблеме драматургического метода Франка Ведекинда (на примере пьесы «Пробуждение весны», 1891 г.) // Методы в искусстве и методология анализа: Материалы конференции аспирантов Российского института истории искусств / Ред.-сост. Е. В. Соколова. СПб.: РИИИ, 2012. С. 61-67. (0,4 п. л.)

5. Дунаева А. О. Модель "Поворотной сцены" и "театр настроения" Макса Рейнхардта ("Сон в летнюю ночь" 1905, "Пробуждение весны" 1906) // Сцена. 2012, № 2 (76). С.6-9. (0.5 п. л.)

Подписано в печать 21.11.13 Формат 60х841/]б Цифровая Печ. л. 1.3 Тираж 100 Заказ 49/11 печать

Типография «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2)

Текст диссертации на тему "Франк Ведекинд: формирование метода"

04201 454977

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

На правах рукописи

Дунаева Александра Олеговна

Франк Ведекинд: формирование метода

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата наук

Научный руководитель: Кандидат искусствоведения, Елена Иосифовна Горфункель

Санкт-Петербург 2013

Оглавление

Оглавление.....................................................................................................................................2

Введение.........................................................................................................................................3

Глава 1. Раннее творчество: от натурализма к модернизму....................................................20

Глава 2. Основные постулаты ведекиндовской концепции морали и формирование

«\¥е<1ектс18и1»..............................................................................................................................65

Глава 3. Сценические поиски. Актерская и режиссерская деятельность

Франка Ведекинда.....................................................................................................................101

Заключение................................................................................................................................132

Список литературы...................................................................................................................139

Приложение 1. Краткая летопись жизни и творчества Франка Ведекинда.........................152

Введение

Франк Ведекинд (1864-1918) — один из самых известных драматургов в Германии. Наряду с Иоганном Вольфгангом Гёте, Фридрихом Шиллером, Готфридом Ифраимом Лессингом, Генрихом фон Клейстом, Фридрихом Геббелем, Георгом Бюхнером, Герхартом Гауптманом, Бертольтом Брехтом, Хайнером Мюллером, он относится к авторам, наиболее востребованным немецкой сценой. Его перу принадлежит более двадцати пьес, а также сборник рассказов, стихи, пантомимы, инсценировки и песни для кабаре, многочисленные драматические фрагменты и наброски, дневники. Кроме того, Ведекинд ставил спектакли, прославился как исполнитель песен для кабаре, актер, чтец собственных пьес.

Жизнь и творчество создателя «Пробуждения весны» и «Духа земли» полны загадок и противоречий. «Запрещенный» автор, символ борьбы с вильгельминской цензурой, — его пьесы выдержали сотни представлений по всей Германии уже при его жизни. Будучи истинным денди, он публично отрекался от культуры декаданса. Один из основателей первого немецкого кабаре, прославленных «Одиннадцати палачей», он признавался, что кабаре для него не более чем заработок. Часто обвиняемый современниками в аморальности автор парижских «Дневников эротической жизни», он утверждал, что «мораль — это высшее, чего добился человек»1; ярый противник брака, высмеивавший в ранних произведениях «буржуазный институт» семьи, он стал образцовым семьянином. Артист-дилетант, он увлекал своей игрой самых рафинированных берлинских театралов. Выросший в Швейцарии без права проживания в Германии , получивший свое имя в честь американского просветителя, Бенджамин Франклин Ведекинд стал одним из самых «немецких» писателей рубежа веков. Список можно продолжать и продолжать.

1 В статье «Искусство и мораль» (1906) он пишет: «Что есть мораль? Нечто очень возвышенное. Скажем раз и навсегда: мораль - это высшее, чего добился человек. Мораль исходит из-того. что человек делает лучшее, что позволяет ему лучшее в его совести». (Цит. по: Westervelt W.O. Frank Wedekind and the search of morality. Lös Angeles: University of Southern California, 1966. P. 6.)

Отец писателя Фридрих Вильгельм Ведекинд был одним из деятелей «Мартовской революции» 1848 года. После поражения революции он пятнадцать лет жил в Сан-Франциско, где женился на актрисе Эмили Камерер. По возвращении в Европу семья не имела права проживать на территории Германии и оттого вынуждена была поселиться в Швейцарии, кантоне Ааргау.

«Ведекинд распахнул ворота в драматургию XX века, Брехт добился того, чтобы войти в них», — так начинает свою монографию1, посвященную Ведекинду, немецкий исследователь Ханс-Йохан Ирмер.

Заслуга открытия Ведекинда и включение его в ряд основных театральных и литературных явлений Германии принадлежит исследователям-филологам, а также практикам театра второй половины XX века. Прижизненное творчество поэта было овеяно скандальной, громкой славой, казавшейся сиюминутной. Это отношение подкрепила и ситуация 1920-х годов, когда из актуального драматурга Ведекинд резко перешел в разряд «классиков», а в 1930-1940-х и вовсе был забыт. При национал-социалистах пьесы Ведекинда были «не то чтобы запрещены — но не рекомендованы к постановке» .

История «ведекиндоведения» в Германии начала складываться после спектакля «Дух земли» (1902) Рихарда Валлентина3 в Кляйнен театре (Kleinen Theater) под руководством Макса Рейнхардта. В заглавной роли выступила тогда любимица берлинской публики, будущая звезда рейнхардтовского театра Гертруд Эйзольдт. Ее успех в модернистском репертуаре определил и характер отзывов на пьесу Ведекинда: рецензенты отнесли ее к «югендштилю». Но настоящим прорывом для Ведекинда стала более поздняя постановка — спектакль Макса Рейнхардта «Пробуждение весны» (1906) на сцене только что открывшейся в Берлине Каммершпиле (Deutsches Theater, Kammerspiele). В репертуаре театра ранний шедевр Ведекинда продержался с 1906 по 1926 годы, то есть двадцать сезонов, с перерывами и новыми редакциями4. Пьеса выдержала около семисот представлений и стала на тот период самой репертуарной современной немецкоязычной драмой. В 1907 и 1908 годах гастроли «Пробуждения» прошли во многих городах Германии, в том числе Бремене, Дрездене, Гамбурге, Ганновере, Лейпциге. В сезон 1907/1908 пьеса уже шла на тринадцати сценах страны. Этот спектакль справоцировал широкую художественную и общественную полемику на страницах газет и журналов, деятельность Ведекинда получила по-настоящему общенациональное звучание.

Спектакль Рейнхардта разделил театралов на яростных сторонников и не менее яростных противников Франка Ведекинда. Не только творчество, сама личность писателя подверглась мифологизации. Современники отмечали особую харизму Ведекинда, его необычное положение в культуре вильгельминской Германии. Он был одной из самых

1 Irmer H.-J. Der Theaterdichter Frank Wedekind.Berlin: HenschelVrlg., 1975. S. 7.

2 Vinçon H. Frank Wedekind. Stuttgart: J.B. Metzler, 1987. S. 43.

3 Рихард Валлентин (Richard Vallentin, 1874-1908) - театральный режиссер. На сцене берлинского Kleinen Theater поставил «Ночлежку» («На дне» М. Горького, 1903), а также несколько пьес Ф. Ведекинда.

4 См.: Die Spielpläne Мах Reinhardts. 1905-1930. München: Per&Co, 1931.

«медийных» персон своего времени благодаря репутации, созданной несколькими громкими цензурными скандалами. В сознании людей, а особенно творческой послевоенной молодежи, которая и составила будущий театральный авангард, его образ соединялся с образом оратора, в одиночестве защищающего свободу художника от цензурного гнета (Ведекинд регулярно произносил в судах пламенные речи против цензуры), отстаивающего свой индивидуальный стиль. Не случайно в некрологе на смерть Ведекинда Бертольт Брехт написал: «Лучшим произведением Ведекинда была его личность»1.

Начиная с 1906 года, по мере роста интереса к драматургии Франка Ведекинда, росло и число спектаклей по его произведениям. Об «enfant terrible» немецкой сцены заговорили лучшие театральные критики и историки театра: Герберт Йеринг (Herbert Ihering), Альфред Керр (Alfred Kerr), Зигфрид Якобсон (Siegfrid Jacobson), Юлиус Баб (Julius Bab)2. В 1898 году Ведекинд начал выступать как актер в собственных пьесах, и к 1909-му стал чрезвычайно востребован в этом качестве, так что до самой смерти активно гастролировал со своими ролями. Уже при жизни автора появились аналитические статьи, посвященные его актерской деятельности. Среди них стоит отметить специальный выпуск «Листков Дойчес театра»3, приуроченный к первому ведекиндовскому «циклу» — серии спектаклей по пьесам автора на сцене Дойчес Театра4. Всего в Германии прошло семь «циклов» Ведекинда: четыре в Мюнхене (1908, 1909, 1910, 1911 гг.) и три в Берлине (1912, 1914, 1916 гг.). Едва известный драматург в начале 1900-х, Ведекинд завоевал себе славу и собственное, уникальное место в немецкой культуре, оказался едва ли не самым репертуарным автором предвоенного времени. В обращение вошло понятие «Wedekindstil» — название, данное критикой индивидуальной манере драматургиеского письма и способу сценического существования, которые проповедовал Ведекинд. В 1915 году вышел сборник рецензий и заметок, посвященных театральной деятельности Ведекинда: «Франк Ведекинд и театр»5. Наивысшей же точкой карьеры писателя можно считать выпуск «Книги Ведекинда»6, посвященной его пятидесятилетию. Знак признания современников, этот сборник включает статьи самых ярких представителей литературной и театральной общественности эпохи. Писатели Генрих

1 Brecht В. Frank Wedekind // Brecht В. Schriften zum Theater 1918-1933: In 7 Bd.

Berlin,Weimar:Aufbau Vrlg., 1964. Bd. 1. S. 7- 8.

2 См.: Bab J. Das Theater der Gegenwart. Geschichte der dramatischen Bühne seit 1870.

Leipzig: J.J. Weber, 1928.; Ihering H. Von Josef Kainz bis Paula Wessely. Schauspieler von

gestern und heute. Heidelberg, Berlin, Leipzig: Hüthig,1942; Kerr A. Mit Schleuder und Harfe.

Theaterkritiken aus drei Jahrzehnten. Berlin: Henschverlag. Kunst und Gesellschaft, 1981.

3 Blätter des Deutschen Theaters. 1912. Juni 1. № 19. S. 252-263.

4 Deutsches Theater - берлинский театр, построенный в 1849/1850 годах и ставший под

руководством Макса Рейнхардта (1905-1932) одним из ведущих театров Европы.

Frank Wedekind und das Theater. München: Drei Masken Vrlg., 1915.

6 Das Wedekindbuch. Munich, Leipzig: Georg Müller Vrlg., 1914.

I л

и Томас Манны, Стефан Цвейг, Герман Бар , Курт Мартене , автор комедии «Сноб» Карл Штерхайм3, поэт-анархист Эрих Мюзам4 соседствуют с театральными критиками и историками театра; режиссеры Карл Хайне5 и Эрих Цигель6, с которыми Ведекинд начинал свой творческий путь, — с главным оппонентом Макса Рейнхардта, экспрессионистом

w 7

Леопольдом Иесснером . Благодаря разнообразию культурных явлений, стоящих за именами эссеистов, книга воспринимается как портрет эпохи, рассмотренной сквозь призму творчества Ведекинда.

Прижизненные литературные и театральные рецензии на книги Ведекинда и спектакли по его пьесам сегодня стали доступнее благодаря выпущенному в городе Дармштадте восьмитомному собранию сочинений Ведекинда, снабженному обширным научным

о

историко-биографическим комментарием . В этот комментарий входят отметки обо всех правках, внесенных Ведекиндом в свои произведения, немецкая прижизненная критика

1 Герман Бар (нем. Hermann Bahr, 1963-1934) — австрийский драматург, новеллист, режиссер, литературный и театральный критик, инициатор общественно-литературного движения «Молодая Вена». Написал около сорока пьес для театра. В 1906-1907 годах работал с Максом Рейнхардтом в Дойчес Театре. Наиболее известен своими критическими статьями о натурализме, модерне, экспрессионизме.

2 Курт Мартене (нем. Kurt Martens, 1870-1945) - немецкий писатель и драматург.

3 Карл Штернхейм (нем. Carl Sternheim, 1878-1942) - немецкий драматург и писатель-новеллист, чье творчество относят к экспрессионизму.

4 Эрих Курт Мюзам (нем. Erich Kurt Mühsam, 1878-1934) - поэт, драматург и видный представитель богемы. Анархист. В конце Первой мировой войны один из ведущих агитаторов Баварской Советской Республики. Однако мировую известность он получил уже в годы Веймарской республики (1919-1933) как автор работ, высмеивавших Адольфа Гитлера и осуждавших нацистов еще до их прихода к власти в 1933 году.

5 Карл Хайне (нем. Carl Heine, 1861-1927) - режиссер, театральный деятель. Известен как популяризатор новейшей драматургии. В 1896 году основал в Лейпциге «Литературное общество», целью которого было продвижение современной драматургии. Считается, что именно он открыл для немецкой сцены Ибсена и Ведекинда. К.Х. создал первую постановку по пьесе Ведекинда «Дух земли» (1898), а также осуществил ряд других постановок его драматургии.

6 Эрих Цигель (нем. Erich Ziegel, 1876-1950) - немецкий актер театра и кино, режиссер, интендант. Основатель и интендант с 1911 по 1916 Мюнхенской Каммершпиле (Münchner Kammerspiele), а также Гамбургской Каммершпиле (Hamburger Kammerspiele, 1918). Интендант Дойче Шаушпильхаус (Deutsche Schauspielhaus, 1926-1928) и Гамбургского Талия Театра (Hamburger Thalia Theater, 1932-1934).

7 Леопольд Йесснер (нем. Leopold Jessner, 1878-1945) - режиссер театра и кино. Одна из ключевых фигур немецкого экспрессионизма и политического театра 1920-х годов. Работал в Талиа Театре Гамбурга (1905-1915), Новом Драматическом театре Кенигсберга (Neue Schauspielhaus in Königsberg, 1915-1919), был интендантом Драматического театра Берлина (Intendant des Staatlichen Schauspielhauses in Berlin, 1919-1928), генерал-интендантом берлинских театров (Generalintendant der Schauspielbühnen des Staatstheaters Berlin, 1928-1930).

Q

Wedekind F. Kritische Studienausgabe der Werk. Darmstädter Ausgabe: In 8 Bdn. (in 15 Teilbänden). Hrsg. von Elke Austermühl, Hartmut Vinson, Rolf Kieser. Darmstadt: Häusser Vrlg., 1994-2013.

(театральная критика выделена в самостоятельный раздел), упоминания в письмах и дневниках, относящиеся к тому или иному произведению, толковый словарь терминов и понятий, словарь персоналий, аналитические статьи, библиография.

К списку прижизненной литературы примыкает сборник писем Франка Ведекинда, посвященный самопрезентации автора1, и глоссариум «Актерское искусство»2. Книги эти позволяют дополнить портрет писателя его представлениями о себе и собственном творчестве, которыми он делился с родными, коллегами и критиками.

Богатый материал для анализа сценической деятельности Ведекинда составляет также мемуарная литература: воспоминания супруги, исполнительницы роли Лулу Тилли

л

Ведекинд , записки актеров и режиссеров, с которыми работал драматург. В частности, для изучения первых постановок и ранних его актерских опытов, рецензий на которые практически не сохранилось, бесценным материалом стали свидетельства литератора Курта Мартенса и режиссера Карла Хайне, первого постановщика ведекиндовского «Духа земли»4. Значимые воспоминания о работе Ведекинда на сцене оставили актеры Дойчес Театра: Тилла Дюрье, Эдуард фон Винтерштейн, Вернер Краус5.

В 1920-х годах интерес к Ведекинду постепенно начал угасать. В 1918 году власти сняли цензурные запреты, которые долгое время сдерживали постановку нескольких вещей Ведекинда, включая «Ящик Пандоры», но после революции, в 1920-х годах, берлинская театральная ситуация резко изменилась. В театр пришла новая публика, для которой Ведекинд был не современником, а классиком. Его сменили Эрвин Пискатор и Бертольт Брехт. Ведекинда еще ставили, но всплески интереса были незначительные и приходились на мемориальные даты: 1923 год — пятилетие смерти, 1924 год — шестидесятилетие со дня рождения, 1928 год — десятилетие смерти. Самые яркие постановки по пьесам Ведекинда 1920-х созданы режиссерами-экспрессионистами и Эрихом Энгелем, будущим соратником Брехта, который оттачивал на ведекиндовском материале свой авторский стиль6.

1 Wedekind F. Selbstdarstellung. Aus Briefen und andere persönliche Dokumenten. München:

Albert Langen. 1954.

2 e

Wedekind F. Schauspielkunst. Ein Glossarium. München, Leipzig: G. Müller Vrlg. 1910.

3 Wedekind T. Lulu. Die Rolle meines Lebens. München, Bern, Wien: Ruetten&Loening Vrlg,

1969.

4Martens K. Schonungslose Lebenschronik 1870-1900. Wien, Berlin: Rikola, 1921. Bd. I, 3;

Heine H. Wie Wedekind Schauspieler wurde // Das junge Deutschland, 1918, № 1. Reprint

1969. S. 122f.

5 См.: Винтерштейн Э. Моя жизнь и мое время. М.: Искусство, 1968; Durieux Т. Eine Tür

steht offen. Erinnerungen Das junge Deutschland, 1918, № 1. Reprint 1969. S. 122f. Berlin:

Henschelverl., 1965; Krauss W. Das Schauspiel meines Lebens. Einem Freund erzählt. Eingel. v.

C. Zuckmayer. Stuttgart: Henry Goverts Vrlg., 1958.

6 К этим постановкам относятся: 12 марта 1920 года — «Маркиз фон Кайт», реж.

Леопольд Йесснер, Городской драматический театр Берлина (Staatlichen Schauspielhaus,

Можно выделить три волны исследовательского интереса к Ведекинду: 1910-1920-е, 1950-1970-е, конец 1980-х — наше время. Первым его биографом и критиком был известный немецкий историк театра, один из основоположников театроведения в Германии Артур Кучер (Artur Kutscher), современник Ведекинда и близкий друг, которому поэт посвятил свою пьесу «Франциска». Кучер заложил основу научному освоению наследия Ведекинда. Он первым из академистов обратил внимание на скандальные и неоднозначные по тем временам работы немецкого автора. С 1912 по 1920 годы он издал первое семитомное собрание сочинений писателя, в которое вошли пять томов художественных произведений и два тома писем. Сейчас в библиотеках доступно дополненное собрание в девяти томах, переизданное Кучером в 1924-м1. После смерти Ведекинда в 1918 году именно Кучер начал работать с архивом писателя. Он также создал первую значительную биографию Ведекинда .

В 1930-х, с приходом к власти национал-социалистов, вплоть до конца 1940-х, «ведекиндоведение» замерло; следующий его этап начался лишь в конце 1950-х. Немалых трудов стоило вернуть в научный актив и сценическую практику произведения основательно забытого к тому времени писателя. Одним из самых горячих защитников автора выступил Теодор Адорно. В его литературном комментарии, посвященном философскому аспекту творчества Ведекинда3, а также в эссе о пьесе «Музыка»4 он дает высокую оценку работам Ведекинда, ставя его как новатора драматического языка в один ряд с Шиллером.

В те годы одна за другой появлялись статьи и монографии, посвященные различным аспектам творчества Ведекинда. В них преобладали две тенденции: одни ученые видели Ведекинда первопроходцем в новый век немецкой литера