автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Жанровая специфика цикла комедий Карла Штернхайма "Из героической жизни бюргера"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанровая специфика цикла комедий Карла Штернхайма "Из героической жизни бюргера""

На правах рукописи

Асписова Ольга Станиславовна

Жанровая специфика цикла комедий Карла Штернхайма «Из героической жизни бюргера»

Специальность 10.01 03 - литература народов стран зарубежья (литературы Европы)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

О □ о

Москва-2008

003455601

Работа выполнена в отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им А.М. Горького РАН

Научный руководитель доктор филологических наук, профессор

Карельский Альберт Викторович

Научный консультант

Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор филологических наук Кудрявцева Тамара Викторовна

доктор филологических наук, профессор Чавчанидзе Джульетта Леоновна

кандидат филологических наук Соколова Екатерина Всеволодовна

Московский государственный областной университет

Защита состоится «23» декабря 2008 г. на заседании Диссертационного совета Д.002 209.01 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им А М Горького РАН, по адресу: 121069, г. Москва, ул Поварская, д 25а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. А.М Горького РАН.

Автореферат разослан ноября 20081

Ученый секретарь Ь^Л Кудрявцева ТВ.

Диссертационного совета, \

доктор филологических наук 1

Общая характеристика диссертационной работы

Карл Штернхайм (Carl Sternheim, 1878, Лейпциг - 1942, Брюссель) - один из крупнейших немецких драматургов XX века К Штернхайм существенно обогатил традицию немецкой комедии Продолжая великие достижения прошлого (Г. Клейст — «Разбитый кувшин», 1811; Г. Бюхнер — «Войцек», 1836), он создал новый тип комедии, адекватный состоянию современного ему мира. Непосредственный предмет изображения в его комедиях - мещанин-бюргер Однако мир его комедий охватывает и существенные особенности человеческих отношений, выявившихся в его время. Сила комедий Штернхайма обусловлена найденной и разработанной им новой художественной техникой - техникой пародирования, направленного не только на мироощущение бюргера, но и на мироощущения других исторических эпох, выраженные через литературу

Предметом исследования является выяснение характера жанра в драматургическом цикле Штернхайма «Aus dem bürgerlichen Heldenleben» («Из героической жизни бюргера»)

В качестве главной проблемы в настоящей работе выделена проблема пародийности как основы комического жанра в творчестве Штернхайма Автор исходит из убеждения, что пародия в комедиях Штернхайма направлена на мировоззренческие клише, сложившиеся в немецкой культуре XIX - первой половины XX вв. Подобное широкое понимание пародийности характерно для всей эпохи модернизма

В качестве материала для исследования привлекаются четыре комедии Штернхайма «Панталоны» («Die Hose», 1910), «Шкатулка» («Die Kassette», 1911), «Бюргер Шиппель» («Bürger Schippel», 1913) и «Сноб» («Der Snob», 1914), составляющие основу цикла Именно эти произведения позволяют наиболее обоснованно определить суть творческой техники Штернхайма. Использован материал других комедий, автобиографические и публицистические работы Штернхайма, а также неизданные прижизненные переводы его комедий на русский язык

Цель настоящей работы состоит в выявлении основных идейно-художественных принципов трансформации жанра комедии. В качестве основополагающего принципа организации цикла выделяется пародия, характер и особенности которой непосредственно соотносятся с проблемой жанрообразования В соответствии с такой целеполагающей установкой формируется следующий комплекс задач исследования, обращенных как к динамике комедийной жанровой сферы, так и к функциям пародии в этой сфере.

— соотнести творчество Штернхайма с жанровой традицией;

— определить природу языкового комизма;

— исследовать функции и сферы цитирования;

\

{

— проанализировать особенности художественного воплощения пародийных смыслов в тексте пьес, безотносительно к более поздним толкованиям и интерпретациям автора

На защиту выносятся следующие положения

1. В драматургическом цикле К Штернхайма «Из героической жизни бюргера» началом, трансформирующим жанр комедии, является пародия как сверхжанровый принцип организации произведения

2. Отдельные элементы пародийной матрицы — специфика именования, цитации, знаковые отсылки, направленные на конкретные произведения, расширяют рамки «литературной пародии»

3 Амбивалентность отношения Штернхайма к затронутым пародированием явлениям свидетельствует о близости Штернхайма к авангардно-модернистской модели начала XX века

Основой для разработки исследовательской методологии диссертации послужили динамически понимаемая историческая поэтика и сравнительная типология, сочетающиеся со структурно-семиотическими и рецептивными подходами к художественному произведению и литературному процессу Особое внимание уделялось различным трактовкам и концепциям пародии от формалистских (ЮН Тынянов) и мифологических (ОМ Фрейденберг) до структуралистских и постструктуралистских (Ж Женет, М Андреотги) Особое значение для анализа цикла Штернхайма имеет концепция «мировоззренческой пародии»,1 развиваемая автором диссертации в соответствии с избранным материалом и поставленными проблемами

Степень изученности материала Научное изучение творчества Штернхайма начинается в 60-е годы XX века с выходом первых критических изданий собраний его сочинений, работ В Эмриха и В. Вендлера, М. Линке, компендия Р. Биллетты, и интенсифицируется в 1980 гг. благодаря публикации закрытых прежде архивных материалов Среди интерпретаций 2000-2008 гг особое значение имеют труды Р Уильямса и Ф. Нелле Однако в настоящей работе учтены и прижизненные отклики критики (Ф Блей, Э Штадлер, Б Дибольд) В отечественной германистике творчество Штернхайма затрагивалось в академических историях немецкой литературы, в работах Л 3 Копелева и Н С. Павловой. Драматургия Штернхайма стала предметом кандидатской диссертации В А Полюдова (1974). Представляется продуктивным, однако, предложить новый детализированный подход к жанровому моделированию комедий у Штернхайма, способный вписать этого автора в контекст авангарда

Теоретическое значение и научная новизна. При исследовании комедий Штернхайма привлечен новый для отечественной германистики материал, в том числе архивный, ряд имен и произведений впервые вводится в научный оборот. Творчество Штернхайма рассмотрено в связи с литературным

' Карельский А В Мировоззренческая пародия как модель художественного сознания в немецкой литературе Х1Х-ХХвв //Методологические проблемы истории и теории литературы Вильнюс, 1978 С 298-303.

процессом эпохи Комедии цикла рассматриваются на необходимо широком культурном фоне, подразумевающем привлечение как жанровых истоков (в первую очередь античных), так и основополагающих для драматурга философско-культурных концепций (Ф Ницше, Р Вагнер), национальных художественных систем (веймарский классицизм, романтизм). В диссертации впервые проводится детальный анализ пародирования у Штернхайма в контексте жанровой изменчивости, позволяющий понять причины расширения понятия «литературная пародия», уточняя представление о значимости пародии как принципе осмысления действительности в литературе первой половины XX в Автор диссертации исходит из убеждения, что пародия, направленная на мировоззрение в целом, является одной из системообразующих характеристик современной поэтики Вышеизложенное определяет актуальность как избранной общей темы, мало изученной в отечественном литературоведении, так и основного проблемного ракурса диссертации

Практическая значимость. Диссертация может быть полезна для комплексных исследований немецкой культуры и использоваться при подготовке учебных курсов по зарубежным литературам XX века, при написании академических и энциклопедических трудов соответствующей направленности. Материал и основные положения исследования могут лечь в основу новых переводов Штернхайма на русский язык

Апробация работы Основные историографические и теоретические положения диссертации использованы в главе о Штернхайме для «Энциклопедического словаря экспрессионизма», подготовленного в ИМЛИ РАН (0,24 п л), а также в главах для «Истории швейцарской литературы» (т 2, ИМЛИ РАН, 2002, 2,5 п л, т. 3, М.. ИМЛИ РАН, 2005, 2,4 п л) и в статьях для «Современной иллюстрированной энциклопедии Литература и язык» (М Росмэн, 2007. 2,2 пл) По теме диссертации были сделаны доклады на всероссийских и международных конференциях, в том числе. «Три неизвестных перевода комедий Штернхайма в московском архиве литературы и искусства» (на международной научной конференции «Поэты переводят поэтов», ИМЛИ, 17 февраля 1991 г., на немецком языке), в докладе «Жанровая специфика цикла Штернхайма «Из героической жизни бюргера» (на научной республиканской конференции «Художественные закономерности литературного процесса Запада Х1Х-ХХ в», Пермь, 12 апреля 1991 г) и в докладе «Русские переводы Штернхайма» (на международном симпозиуме по проблемам перевода комедии, Геттинген, 7 декабря 1991 г, на немецком языке), а также на коллоквиумах по проблемам экспрессионизма в отделе литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН в 1999-2005 гг, на конференции по германистике в ИМЛИ РАН 24- 25 ноября 2008 г Работа прошла обсуждение на заседании Отдела литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН.

Структура исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии

Во введении обоснована постановка проблемы, рассмотрены теоретические аспекты проблематики пародии, очерчены общие параметры драматического творчества Штернхайма, сделана попытка определить место исследуемого автора в немецкой драматургии начала XX века, дается краткий обзор основных исследований творчества писателя В главах с первой по третью анализируются основные драмы цикла В приложении исследуется история рецепции творчества Штернхайма в России, в заключении подводятся итоги диссертации, формулируются основные выводы и намечаются перспективы дальнейшей работы.

Основное содержание диссертации

Во введении обоснована постановка проблемы, рассмотрены теоретические аспекты проблематики пародии, очерчены общие параметры драматического творчества Штернхайма, уточняется место исследуемого автора в немецкой драматургии начала XX в., дается краткий обзор основных исследований творчества писателя

Основа, на которой строится драматургия исследуемого периода - это пародия. Концентрируя художественные приемы и мотивы современной ему культуры, Штернхайм включает в собственный текст множественность «чужих» голосов, мнений и манер письма, создавая многоуровневый текст, воспринимающийся как пародийный. Пародия — древний многообразный и многофункциональный механизм «воспроизведения чужого стиля и чужого слова в произведении»1 — становится особенно характерной для эпохи модерна, претерпевает в первой половине XX в существенные изменения по сравнению с предыдущей традицией Меняется и теоретическое осмысление этого феномена, начало чему было положено еще в русском формализме2 Целостной теории пародии не было создано ни в ОПОЯЗЕ, ни в работах русского формализма в целом. Однако несомненен интерес теоретической мысли к этой проблематике именно в первые десятилетия XX века Не без влияния идей Ю Н Тынянова литературоведческая наука к 70-м годам XX века отошла от традиционного понимания предмета пародии, ограниченного только явлениями литературы (произведение, стиль, направление, роды или жанры), и рассматривает ее как вариант интертекстуальности. (Характерно, в частности, введение термина «интертекстуальность» в определение пародии в нормативном немецком словаре Геро фон Вильперта, начиная с 8-го издания) Механизм пародии в эпоху модерна описан в работах австралийской исследовательницы М. Роуз, которая учитывает опыт русского формализма, и,

' Кривонос В Ш Пародия//Поэтика Словарь актуальных терминов и понятий М,2008 с 159

См, в частности Тынянов ЮНО пародии Поэтика Истории литературы Кино М , 1977 С 284-309 Его же Достоевский и Гоголь (к теории пародии) Там же, С 198-226 Фрейденберг О М Происхождение пародии //Труды по знаковым системам Т VI Тарту, 1973 С 47 0- 479

в особенности, идеи Ю Н Тынянова, исходившего из двойственной природы пародии Историей вопроса на немецком материале занимаются Т Фервайен, В Фройнд и К Риха, Н. Росбах, результаты наблюдений которых учтены в данной работе В современной пародии объектом может быть не только литература, но и взгляды, «идейное миросозерцание» (M.JI. Гаспаров)1 Пародия как характерный признак эпохи модерна становится отличающим свойством всего творчества Штернхайма Природа пародирования начала XX века двойственна — культурная традиция привлекает, но ее же и критикуют. Штернхайм, с его амбивалентным отношением притяжения-отталкивания к пародируемым явлениям действительности и отсутствием явно выраженной сатирической установки, полностью соответствует современной ему авангардно-модернистской модели

В работе отмечается, что пародирование у Штернхайма выходит за рамки задач литературной пародии как жанра, направленного на конкретные произведения того или иного автора или на образцы жанра.

Жанровые определения своих сценических произведений вызывали у Штернхайма затруднения Из имеющихся в его распоряжении возможностей обозначения жанра — Lustspiel, Schauspiel, Komodie — он предпочитал, как правило, «Komödie» В русском языке нет возможности передать оттенок значения, отличающий немецкое «Lustspiel» от «Komodie» с ее греческим корнем — они сливаются в единое «комедия» К тому же нельзя утверждать, что различение это проводится последовательно, хотя общее понимание комедии как более «высокого», художественно более значимого типа комического представления, чем непритязательный «лустшпиль», сохраняется. Из анализируемых в данной работе драматических произведений цикла «лустшпилем» названы «Панталоны», остальные именуются комедиями, а «Tabula rasa» носит нейтральный подзаголовок «Schauspiel» — пьеса, драма

Рукописи комедий свидетельствуют о том, что ко всем произведениям цикла изначально примерялись разные жанровые обозначения Штернхайм подбирал к уже готовым текстам наиболее подходящие им названия жанра. Автору важен был сам текст, а не подгонка его под существующий жанровый канон, с одной стороны С другой, он ощущал неточность существующих жанровых определений

Известно очень небольшое число классических немецких комедий Поэтому каждый немецкий комедиограф почти напрямую, как бы минуя современников, соотносится с предшественниками, острее ощущает обособленность выбранного им жанра Немногочисленные в истории немецкой драматургии, подобные комедии, связанные со штернхаймовской явно родственными узами, хорошо описываются термином «мировоззренческая пародия» Термин, предложенный А В. Карельским, соответствует идее «тотальной пародии», разработанной швейцарским ученым М Андреотги2

' Гаспаров М JI Пародия// Литературная энциклопедия терминов и понятий /АН Николюкин М, 2003 С 722

2 Andreotti, М Die Struktur der modernen Literatur Neue Wege in der Textanalyse Einführung Bern, Stuttgart, Wien,

3 Aufl 2000 S 5

Теоретическая неразработанность законов комического жанра (по сравнению с другими жанрами) затруднила в свое время для немецкой критики оценку драматургии Штернхайма. В 1980-е годы ученики и единомышленники немецкого исследователя X Арнтцена провозгласили XX век эпохой комедии Это позволило включить в историю жанра обширный материал, прежде не воспринимавшийся как комический

Штернхайм трудно поддается интерпретации вне связи с современной ему культурной ситуацией Несомненно, что сам Штернхайм испытал влияние Ф. Ведекинда Их общие корни - в пласте духовности, поднятом Фридрихом Ницше, в его бесстрашном критицизме. Критика культуры, этики, морали; стремление к очищению понятий от наносных смыслов, наконец, исключительное внимание к «бюргерству» - все это составляет ядро драматургии и Ведекинда, и Штернхайма Оба примыкают к антинатуралистическому движению, характерному для эпохи. В свою очередь, очевидно влияние Штернхайма на многих экспрессионистских авторов Георг Кайзер, Эрнст Камнитцер, Ганс Иост, Фердинанд Брукнер, Бертольт Брехт многим обязаны Штернхайму. Вопрос о принадлежности Штернхайма к экспрессионизму по-прежнему остается спорным, однако из системы координат, в которой можно было бы адекватно описать драматургию Штернхайма, нельзя исключить экспрессионизм В особенности часто именно проза Штернхайма считается прозой экспрессионистской, и едва ли не ее вершинным достижением Сам себя Штернхайм решительно не считал экспрессионистом, хотя охотно публиковал свои работы в ведущих экспрессионистских издательствах В данной работе автор исходит из того, что законы построения произведений, культурные ориентиры, жизненные цели и мировоззренческие установки у Штернхайма и экспрессионистов не всегда совпадают

Глава I. Комедия «Панталоны»: нарушение литературного стандарта

Комедия «Панталоны», 1910 г., открывшая цикл «Из героической жизни бюргера», оказалась наиболее репертуарной пьесой Штернхайма, и именно эта комедия вызывала поначалу неодобрение критики и публики Жена мелкого чиновника Теобальда Маске, Луиза, теряет на улице панталоны, невольно привлекая внимание литератора Скаррона и парикмахера Мандельштама Они снимают у Маске комнаты в надежде соблазнить красавицу Луизу Однако надежды их не оправдываются Оба постояльца оказываются несостоятельными Характерно, что для изложения содержания комедии большинство исследователей и театральных рецензентов обычно вынуждены прибегать к цитированию - концентрированный, плотный ход событий во всех комедиях Штернхайма ускользает и искажается при неизбежно сокращающем пересказе

Пьесы Штернхайма плохо поддаются прямолинейному толкованию, непосредственно соотносящему литературу с жизнью При таком подходе к

комедии «Панталоны» результат получается весьма скромный: пошловатый сюжет, словно бы не несущий серьезной нагрузки, обилие традиционных комедийных приемов и к тому же - приводящий в недоумение непривычный язык, весьма далекий от языка реальной жизни.

Комедия Штернхайма «Панталоны» отличается от пьес-современниц зашифрованностью собственно авторской позиции, своего рода интеллектуальной игрой с публикой Читатель не сразу распознает, что его ожидает нетрадиционная комедия.

В драматургии Штернхайма нет случайностей Степень продуманности, сконструированности его лучших пьес необычайно велика Каждое имя, упоминание культурных и даже бытовых реалий превращается в своего рода знаки, за которыми стоят системы мировоззрений, идеологий Важное место в комедии занимает философия Фр Ницше Для самоопределения Штернхайма этот философ был весьма существенен, но в его учении Штернхайм принимал далеко не все, оспаривая многие положения Сама жанровая природа комедии исключает возможность серьезного, «ученого» выяснения отношений, взгляды Ницше отражены в речах и поступках двух персонажей комедии -образованного литератора Скаррона и «бытового ницшеанца» Теобальда Маске, о Ницше не слышавшего

Редукция, которую претерпевают взгляды Ницше, реализуясь в словах и поступках персонажей Штернхайма, превращает в карикатуру положения, которых Штернхайм не приемлет у Ницше. Отношение к Ницше и культу Ницше, выявляемое на материале комедии, по-прежнему оказывается амбивалентным.

Разговор о Ницше по ходу действия незаметно переходит в изложение взглядов очень влиятельного в то время Отто Вайнингера (1880-1903) В «Панталонах» австрийский писатель не назван, однако его взгляды изложены вполне адекватно Вайнингер, временами напоминающий крайне озлобленного обывателя, доводящий до абсурда антифеминистские взгляды, весьма характерные для того времени, очень занимал Штернхайма. Опять, как в случае с Ницше, перед нами явная издевка, пародирование — и определенное притяжение Другое известнейшее имя — Вагнер Оно вложено в уста Мандельштама Тщедушный подмастерье цирюльника украшает стены своей комнаты инициалами Вагнера, набранными из дохлых клопов. Это снижает, конечно, и идею преклонения, и, косвенно, самого кумира

Ницше и Вагнер, снабженные комически-ущербными почитателями, становятся объектами пародии не как мыслители, а как характерные явления культуры, прочно вошедшие в начале века в обывательский обиход Штернхайм борется не с Вагнером и Ницше, а с вагнерианством и ницшеанством.

Характерно, что Штернхайм никогда не пользовался функцией имени во всем объеме его культурного значения Имена великих лишь звучат, задавая нужное автору направление читательских ассоциаций, но они опустошены Таких «пустых» имен особенно много в наиболее «идеологической» сцене

третьего акта «Культурные знаки» стягиваются вокруг пресловутой немецкой «духовности», а, точнее, вокруг моды на культуру духа, культа образованности, доставшегося в наследство от позитивистской эпохи. Штернхайм иронизирует над претензиями образованности и культуры на универсальную ценность

В пьесе нет героя, но есть победитель. В комедии, где все насквозь пародийно, наполнено скрытыми смыслами, нет исключений Все пять основных персонажей, при всей разности их характеров, освещены одним мощным ироничным лучом Цитирование распределено между всеми персонажами. Даже не отягощенная образованием Луиза тоже цитирует В ее случае это клише, речевые штампы. Цитация распространяется и на стереотипы поведения - традиционные девичьи мечты, ожидание героя и любовного приключения; в Луизе мгновенно проступает резкая и расчетливая мещаночка, когда она отказывает неприятному ей Мандельштаму в бесплатном завтраке. В чеканных тирадах Теобальда слышны отзвуки хрестоматийных шиллеровских стихотворений Однако отсылки-реминисценции не нарушают сценической иллюзии. В «Панталонах» важна тончайшая психологическая разработка поведения персонажей, никогда не вызывающего у читателей ощущения гротеска, несмотря на резкие перепады взаимоотношений и душевных состояний «Панталоны» — очень смешная комедия, где блестяще реализованы многие традиционные комедийные приемы. При этом структура комедии опирается на древнейший жанровый костяк

Основную направленность комедии «Панталоны» можно с полным основанием обозначить как пародийность Объектом пародии в «Панталонах» являются классические идеалы, попавшие в обиход бюргера Другая сторона пародийной направленности пьесы — сугубо литературная В критике отмечалась неслучайность «перевернутых» совпадений сюжета «Панталон» и «Коварства и любви» Комедия воспринимается и как пародия на жанр комедии вообще, от Мольера до натуралистов Сильнейшее притяжение и снижающая пародия образуют особый сплав, особую идейную модальность В штернхаймовском пародийном подходе к действительности есть серьезный компонент. Так, в «Панталонах» этот компонент реализуется как превосходство Теобальда, его победа. Серьезность Штернхайма зачастую истолковывали как его «холодность», бессердечие. Упреками в цинизме и холодности полны рецензии первых постановок «Панталон», даже в целом одобрительные Герменевтическая проблема, порожденная комедией «Панталоны», — насколько всерьез настаивает автор на героичности своего основного персонажа, Теобальда Маске — особенно осложняется после первой мировой войны и революции в Германии В 1919 году Штернхайм снабдил второе издание «Панталон» предисловием, чтобы положить конец превратным толкованиям его героя В духе новейших экспрессионистских устремлений Штернхайм предлагает в качестве пути к обновлению человека и человечества «учение», выводимое им из собственных комедий нужно жить согласно своей собственной природе, не прислушиваясь к устаревшим идеологиям и исстари навязываемым моральным оценкам. По мнению автора диссертации,

позднейшие интерпретации Штернхайма не находят подтверждения в тексте комедии

Серьезность в комедии — следствие того подхода к художественной действительности, который австрийский критик и публицист Франц Блей, одна из ключевых фигур эпохи, определил как «дефиницию» Штернхайм и в самом деле словно бы стремится дать по возможности беспристрастное определение своим персонажам, устранить авторские симпатии и ничего не скрыть от зрителя; он словно не желает выносить оценочных суждений.

О бюргере в обществе и культуре шла речь всерьез Как представлялось Штернхайму, впервые Действительно, драматург сделал первый шаг по новому для себя пути, решившись нарушить традицию, даровав вызывающе-непритягательному герою успех, недоступный трагическим неудачникам Ведекинда.

По-видимому, ключ к комедии нужно искать не в конкретном жанровом варианте литературной пародии Основной пружиной пьесы являются все-таки развитие действия и логика характеров, а не то, что спрятано в многослойный подтекст, хотя он многое проясняет в персонажах и почти равен им по значению во внутреннем устройстве комедии. Персонажи комедии являют собой разные ступени усвоения и, соответственно, опошления определенного типа мировоззрения Это вполне немецкий, вулыаризованный уже в XIX в «духовный» тип сознания. Штернхайма интересует бытовое, реальное проявление этого процесса, его последствия, воплощенные в живых людях

Отдельный раздел первой главы диссертации посвящен истории постановки комедии «Панталоны» в СССР

Она может служить косвенным подтверждением тому, что в пьесе нет никакой идеологической «форсированности», и она столь же «буржуазна», как и «антибуржуазна» Поскольку это единственный документированный пример постановки пьесы Штернхайма на русском языке, он подробно исследован в диссертации Постановка была описана в воспоминаниях осуществившего ее в 1924 г режиссера Г К Крыжицкого Как следует из архивных материалов, уже в 1928 г. пьеса была запрещена цензурой. Та же судьба постигла в Советской России еще несколько комедий Штернхайма. Текст был приспособлен к веяниям времени, что разрушило его многоуровневое устройство. Однако основная трудность «русского» Штернхайма заключается все-таки в языке Своеобразие языка писателя не передают русские переводы 20-х годов.

Комедия «Панталоны» отличается от всей прежней художественной продукции Штернхайма в первую очередь языком Он оказал немалое влияние на всю немецкоязычную литературу XX в. Из особенностей языка назовем лишь отсутствие артикля, редкое употребление прилагательных, генитив, предшествующий номинативу, особый синтаксис (порядок слов, подчиняющийся не традиционным правилам, а авторской установке); особую ритмизацию прозы, звуковые приемы Как и вся комедия в целом, сам язык ее пародиен. Из всего многообразия языковых явлений отбираются те, которые так или иначе связаны с проблемами вульгаризации культуры,

противопоставления истинного, избранного - и разошедшегося широким тиражом, опошлившегося

Язык комедии «Панталоны», как и всех без исключений комедий цикла, концентрирует тенденции, копившиеся столетиями. История культуры пародийно высвечивается через изменения самого языка Основной задачей языка становится разоблачение мировоззрений, скрытых за словами. Различные варианты решения этой задачи даны в последующих пьесах цикла.

Глава II. «Шкатулка»: закрепление приема

Штернхайм отнюдь не исчерпал в «Панталонах» своей «бюргерской» темы. Он продолжает борьбу теми же средствами, тем же языком. В каком-то смысле комедии «Шкатулка» и «Панталоны» — единый текст.

«Шкатулка» относится к числу пьес, построенных на хорошо опробованной схеме погони за наследством В ней разрабатывается использованная еще Плавтом мысль о несовместимости богатства и душевного покоя, денег и человечности. Основу сюжета составляют две переплетающихся линии. Они сводятся к главным реквизитам комедии, вещам-символам: шкатулке с акциями и фотографиям

Но нарушение классической схемы вызывало недоумение, неудовольствие зрителя — с третьего акта уже известно, что семейство Крулля не получит наследства, а комедия продолжается еще целых два акта Эту «неправильность» ставили в вину Штернхайму даже профессионалы. Как силен гнет жанрового мышления и насколько живучи в сознании именно профессионалов установки нормативной эстетики, показывает просьба актера А Бассермана, высказанная Штернхайму. Выдающийся актер хотел, чтобы Крулль все-таки стал наследником — «тогда я протащу «Шкатулку» по всем сценам Европы» Штернхайму принципиально важно было именно пародирование традиционного «счастливого конца», и пьеса изменена не была

Еще натуралистическая драматургия специализировалась на беспощадном разоблачении власти денег и слабости человеческой природы, не боясь резкости, не опасаясь, а вернее - даже стремясь смутить, задеть зрителя Это считалось дозволенным и уже не было новшеством. Для Штернхайма важнее были не тема или материал сами по себе, а способ организации, авторское начало Неуловимость несомненно ощущавшейся тенденции раздражала больше всего. Штернхайм лишал своих зрителей привычной возможности восприятия — либо солидаризироваться с героем, стать на его сторону, либо осудить его, осмеять, и, значит, подняться над ним Последнюю возможность было трудно использовать уже потому, что штернхаймовские персонажи выражали нравственные установки большинства в публике. Но выражали так, что признавать их своими не очень хотелось

Имена-«знаки», прямо используемые в комедии — Гете, Шиллер и Шекспир. Для среднего уровня немецкой образованности того времени характерен культ не «классики» вообще, а именно Шиллера Шиллер —

проводник и популяризатор идей, недоступных в своем «высоком» варианте широкой публике. Эта сторона дарования великого драматурга не очень одобрялась Штернхаймом, воспринимавшим всякую популяризацию как вульгаризацию Замена Шиллер - Шекспир производится в комедии не раз В четвертом акте цитируется стихотворный отрывок из «Венецианского купца», и героиня сразу же спрашивает- «Это Шиллер?» (IV, 1)

Подход Штернхайма к пародийному цитированию подробно рассмотрен на примере обыгрывания ситуаций шекспировской комедии «Венецианский купец».

Шекспир, введенный в широкий обиход романтиками, сделался постепенно столь же расхожим источником цитат и «общих мест», как Шиллер (активное усвоение Шекспира происходит и через драматургию Шиллера, поэтому важнее всего как раз то, что в «Шкатулке» путают с Шекспира Шиллером). Это одно из свидетельств «опустошенности» имени в текстах Штернхайма Денотат этих своеобразных знаков принадлежит к сфере условной, обобщенной реальности Шиллер действительно вытесняет в немецком околокультурном обывательском обиходе всех прочих «великих», как в нашей культуре это произошло с Пушкиным

Путаница сходно звучащих имен представляется значимой и как отражение немецкого культа образованности, в значительной степени уничтожающего реальное знание Позднее Штернхайм вернется к этой проблеме в своих публицистических выступлениях Существенны и романтические коннотации Шекспира в немецкой традиции Если учесть их, то становится ясным, что Штернхайм пользуется шекспировским текстом, а как знаком В пародирование включен не только сам текст, но и его место в системе культуры. Обыгрывание отдельных имен и текстов - а в «Шкатулке» их не меньше, чем в «Панталонах», - только в отрыве от целого комедии может произвести впечатление литературной пародии или полемики Для Штернхайма важно сделать смешным, к примеру, не романтизм, а романтическую позу, не Гете, а филистерскую привычку поминать его во всех жизненных ситуациях

Речь, собственно, по-прежнему идет об идеалах и реальности бюргера И Штернхайм продолжает собирать многочисленные «знаки» бюргерского типа поведения и мышления, как он проделал это в «Панталонах». Правда, здесь нет повторения или совпадения в «Шкатулке» даже образовательный ценз героев выше Персонаж комедии Хайнрих Крулль вполне подходит под определение «культурный филистер». Образованность дает героям комедии конгломерат прописных истин культуры. Персонажи, меряющие этими истинами жизнь, неизбежно становятся смешны.

Одну из главных проблем комедии можно сформулировать как проблему изображения бюргерской натуры в координатах «вечных ценностей» Эти ценности эти закреплены в культуре в первую очередь через литературу Поэтому так велика роль литературных реминисценций у Штернхайма Вторичность, несамостоятельность современности так велика, что на каждый жизненный шаг, мысль, слово сразу находится цитата Сфера «чужого слова» в

комедии расширилась по сравнению с «Панталонами» Это и пословицы (Эльсбет Трой и Крулль), и духовные гимны (Лидия), и туристический путеводитель, популярные арии из классических опер и цитаты из экономических и юридических трактатов в монологах Крулля; но исчерпывающий перечень языковых источников «Шкатулки» требует знания всей полноты современной Штернхайму языковой ситуации, отражающей реалии современности и истории Свободная ориентация в ней доступна, может быть, только современнику.

Таким образом, язык комедии — в каком-то смысле тоже «цитата», отсылающая к определенному жизненному пласту Штернхайм многие годы занимался и социальными, и мировоззренческими проблемами бюргерства Отсылки к берлинскому диалекту в комедии «Шкатулка» имеют прямое продолжение в берлинских памфлетах Штернхайма

Области, откуда черпают цитаты, неоднородны, по-своему маркированы В них прослеживается смена нравственных ориентиров. Начав с явных романтических аллюзий, Крулль приходит к тому, что свод законов, защищающий его благосостояние, выше Канта и Гете В неравномерности распределения «знаков» — цитат, как речевых, так и музыкальных, названий исторических мест и имен из области культуры — есть определенная закономерность. Всякое скопление знаков разного рода регулярно провоцирует резкое обострение драматического действия. Регулярность чередования «знак» — «конфликт» — «шкатулка» позволяет говорить о его структурообразующей роли в комедии. Сама шкатулка тоже знак, но иерархически выделенный. Раскрытию его смысла — экономического, метафорического, культурного — посвящены изыскания Крулля. Знаковость шкатулки определена и ее почти архетипической наследственностью «Ларец» из «Венецианского купца», «кубышка» Плавта, ящик Пандоры, ларцы и шкатулки у Мольера, сказочные шкатулки, хранящие тайну сокровищ, где вместо портрета красавицы могло оказаться распадающееся на глазах бесовское золото, как у В Гауфа, — вот ассоциации, включающие этот «символ» в длинный исторический ряд

Особо выделена в комедии любовная тема с одной стороны, это пародия на распространенные романтические представления о любви, с другой — это реальные, бытовые ее проявления, «Trieb», если воспользоваться термином 3 Фрейда, то есть «инстинкт», «влечение» Расположение «любовных» сцен тяготеет к местам скопления знаков. Там, где появляется шкатулка, исчезают и любовь и, отчасти, знаки Шкатулка с ее содержимым сильнее претензий культуры и проявлений инстинкта. Но именно в инстинкте, пусть в искаженном, комичном виде, сохраняются в комедии истинные проявления человеческой природы

Штернхаймовские персонажи вполне готовы к потере своей человечности, заслуживают ее, и, видимо, поэтому шкатулка не достается никому из них Анализ системы персонажей комедии показывает, что все они оказываются несостоятельными претендентами на место победителя по типу Маске, героя «Панталон» Большинство тем, поднятых в «Панталонах»,

подхвачено в «Шкатулке»: это «героичность», мужское начало, образованность, культурные навыки в их противопоставлении «витальному» началу, разрушение ложно-романтических жизненных устремлений Продолжена и борьба с модной темой рубежа веков — критикой мещанства (линия Скаррона и Мандельштама, претендующих на превосходство над бюргером Маске) Именно потому, что критическая поза по отношению к мещанину сделалась модной, Штернхайм взялся за оригинальную разработку идей, ставших общим местом многих духовных направлений современности. В «Шкатулке» несостоятельность расхожей антибюргерской критики показана в связи с Зайденшнуром, фотографом с претензиями художника, наделенным чертами самого Штернхайма Однако мера успеха уже не определяет в этой комедии статуса персонажей, все они побеждены безличностным началом — шкатулкой

Автобиографические параллели подтверждают, скорее, предположение об особой пародийности драматургии Штернхайма Пародия Штернхайма не безусловно зла, она показывает корни вещей и мнений, но не уничтожает их Конечно, это разоблачение и осмеяние Но и свидетельство, что другого типа сознания и образца поведения современному человеку — «бюргеру» — не дано Несмотря на наличие опорных для традиционной комедии приемов, Штернхайм не соблюдает ее схем, нарушая основное условие — «хороший» конец В его комедии некому сочувствовать, в ней никто не побеждает, не добивается исполнения своих желаний То есть «счастливого конца», на котором держалась комедия как жанр с эпохи Возрождения, у Штернхайма нет

Многие исследователи, отмечая намеренное разрушение традиционной жанровой схемы, говорят о пародии на жанр комедии, о пародийности самой структуры «Шкатулки» Пародия выражена в «Шкатулке» в большей даже степени, чем в «Панталонах». Комедия «Шкатулка», не добавляя существенно нового, закрепила найденный подход и расширила возможности жанра современной комедии прямым обращением к старым образцам, посредником для которых служил Мольер

Глава III. «Бюргер Шиппель» и «Сноб»: смена пародийной направленности

Следующий вариант штернхаймовской пародии оказался сильнее ориентированным именно на литературную пародию и отражает наиболее клишированные, затертые в современной Штернхайму словесности «знаменитые» общие места

Природа штернхаймовского «травестирования» — это нечто атмосферное, ощущение присутствия очень знакомых произведений и авторов Их названия и имена легко всплывают в памяти даже рядового зрителя, однако характерно, что на этот раз собственных имен в «знаковой» функции использовано меньше, чем в «Шкатулке» или «Панталонах» Большинство аллюзий в комедии — романтические Но это не изначальный романтизм йенцев или Гофмана, это не Брентано и Арним, хотя «Волшебный рог

мальчика» упоминается и обыгрывается Это в первую очередь Вагнер, сюжетная схема «Нюрнбергских мейстерзингеров» которого послужила основой для комедии, — и тем самым романтизм уже опосредованный Напомним, что в «Панталонах» Вагнер прочно ассоциировался с вагнерианством со всеми его побочными значениями. В третьей комедии цикла Вагнер не упоминается ни разу, но произведения его дают ключ к проблеме взаимоотношений Штернхайма с романтизмом. Если составить словарь культурных ассоциаций Штернхайма, то в разделе «Вагнер» значилось бы «культ», «вульгаризация» Эти ассоциации подразумевают, с одной стороны, культ самого Вагнера, с другой — вагнеровский культ романтического; с одной стороны, вульгаризацию идей Вагнера, с другой — его посредническую роль в передаче романтических идей. В такой системе двойственности Штернхайм обыгрывает весь контекст позднеромантической культуры В этой комедии есть и множество «цитат» разного ранга, отсылающих к разным пластам культуры Но главный стержень пародии в комедии о бюргере Шиппеле — «романтическое» в его бюргерском варианте

Тончайшее переплетение обыгрываний, ироничного комментирования, серьезного и смешного в этом тексте как нельзя лучше показывает «комплексность» штернхаймовского подхода к действительности комедии

Косвенные данные, которые дает биография писателя, говорят о том, что романтизм оказался для Штернхайма неразрешимой проблемой Сочетание противоположных качеств — высокого пафоса и тотальной иронии, — антибуржуазность, аристократические пристрастия и левые замашки радикального сотрудника «Акцион», идеи сословного государственного устройства, энциклопедия языковых штампов, быт, любимые писатели и композиторы — все в жизни и творчестве Штернхайма возвращает нас к романтическим идеям и проблемам. О пластах культуры, вновь затронутых в комедии «Бюргер Шиппель», говорят и исключенные из основного текста имена Гете и Шиллера Первоначально они были даны в противопоставлении

Парное упоминание немецких классиков типично для обывательского сознания, в котором оба автора функционируют нераздельно, подобно знаменитому «двойному памятнику» Гёте и Шиллеру в Веймаре Поэтому попытка разделить их образ вызывает мучительную реакцию Предпочтение отдано не этому «классическому» противопоставлению, а ложноромантическим аллюзиям.

Тем не менее, обыгрывание не названных по именам «классиков» отнюдь не исчезает из комедии, едва ли не усиливаясь по сравнению с прежними текстами Штернхайма Выбор имени героини — Текла — отсылает к Шиллеру Характерно для Штернхайма и переворачивание ситуации трагическая героиня Шиллера уходит в монастырь, а ее тезка из комедии, пережив свое «приключение» с князем, собирается выходить замуж по трезвому расчету Кроме того, штернхаймовская комедия обыгрывает некогда очень популярную пьесу Майер-Ферстера «Старый Гейдельберг», сюжетный параллелизм обеих пьес не менее явен, чем параллелизм с вагнеровским текстом. Конечно,

соответствия не обладают такой полнотой и последовательностью Но история молодого князя, влюбившегося в простую кельнершу и расстающегося с ней из высоких государственных соображений, определенно соотнесена с линией «Текла - князь» в штернхаймовской комедии

Из всего многообразия тем, возникающих при рассмотрении текста, в диссертации выделено три. музыкальный «субстрат» комедии, современные Штернхайму «новейшие» культурные реалии и древний комический «костяк». Функция музыкальных включений или цитат в комедии Штернхайма не так уж проста, поскольку тексты опер или народных песен не подвергаются ни малейшим искажениям или переделкам, как это принято в пародийной литературе Сами по себе тексты не являются предметом осуждения или осмеяния Все они очень тесно связаны с происходящим на сцене и приобретают комическое звучание исключительно благодаря контексту. Это бесспорная музыкальная классика1 народные песни на тексты из «Волшебного рога мальчика», «Волшебный стрелок» К М Вебера, «Виндзорские проказницы» Отто Николаи Обыгрываются также произведения Вагнера и Визе, но их музыка в комедии не звучит Именно в этой «классичности» и дело степень популярности этих произведений зашла так далеко, что они приобрели и особый статус, сравнимый со статусом литературной «классики». Привычность часто исполняемого произведения особенно опасна именно для музыкальных жанров, где любая «классика», сделавшись достоянием широкой публики, быстро становится тривиальной.

Все без исключения фигурирующие в комедии тексты принадлежат к самым любимым музыкальным произведениям Штернхайма Очевидно, что для комедии «Бюргер Шиппель» выбраны вполне романтические оперы Наконец, здесь собраны необыкновенно популярные в Германии произведения Если предположить, что наиболее знаменитые произведения обладают большими возможностями для превращения в своего рода «знак», то можно сказать, что обширные музыкальные цитаты третьего акта выстроены по принципу нарастающей «знаковости». При этом денотатом знаков выступают такие явления в истории культуры, которые условно можно обозначить как наделенные типичной «немецкостью» Это своеобразный сплав романтизма и национального энтузиазма, обладающий статусом неприкосновенной «классики», который осложняет их реальное бытование в культуре Для Штернхайма характерна глубина проникновения цитаты в драматургический текст, обыгрывание всех возможностей не только цитируемого текста, но и контекста Общий же смысл комедии Штернхайма невыводим из ее отдельных составных частей, поскольку значимы сама их структура и порядок элементов Именно традиционные элементы построения драматургических произведений предоставляют Штернхайму материал для пародирования Причем это не только приемы комической традиции Перед нами как бы перевернутая схема трагедии: смерть, перипетии, в том числе расстроившийся брак, счастливый для героя конец

В диссертации подчеркивается, что традиционные элементы пронизывают все уровни устройства этой комедии, даже если они выступают в «переодетом», травестированном облике. Схема развития действия, целые сцены и отдельные персонажи — все имеет аналоги в драматургической традиции. Так, например, Пауль Шиппель рыжеволос. Эта авторская ремарка прямо отсылает к средневековым злодеям, изображавшимся неизменно рыжими А в сцене дуэли Штернхайм переиначивает традиционный комический мотив- оба участника дуэли, Крей и Шиппель, не скрывают своей трусости и решительно не хотят сражаться. Но для комедии более значимы изобразительные средства и язык Именно здесь вскрывается связь со старой комической традицией. Шиппель наследует длинному ряду типично комических персонажей с их особым, откровенным языком и характерным мимическим поведением.

Собственно, Штернхайм использует едва ли не все известные в истории комедии элементы комического Обычный порядок элементов комедии заменен на другой и пародирует привычную драматургию с ее вековыми «штампами» Однако сама жанровая основа остается неразрушенной, больше того, концентрация комических элементов даже усиливает традиционную ориентацию штернхаймовской комедии

На комедии «Бюргер Шиппель» Штернхайм заканчивает исходный для цикла «Из героической жизни бюргера» набор персонажей Если первые три проанализированные пьесы — «Панталоны», «Шкатулка» и «Бюргер Шиппель» — совершено самостоятельны, как по сюжету, так и по составу персонажей, то уже в следующей пьесе, «Сноб» (1913 г), Штернхайм связывает нового героя родственными отношениями с основными персонажами «Панталон» Кристиан Маске - это сын Теобальда и Луизы Он действует и в комедии «1913», уже как среднее поколение семейства Маске, а в центре внимания оказываются его дети Цикл приобретает своего рода историческое измерение

Решив снова использовать персонажей из первой комедии цикла, Луизу и Теобальда Маске, в комедии «Сноб», Штернхайм прибегает к своего рода самоцитированию. Этот жест предполагает высокую степень уверенности в собственном творчестве и широкое знакомство с ним публики. И жанр, и приемы построения остаются прежними схема комедии опирается на старую комическую традицию, главным образом мольеровскую. В заключительной сцене комедии «Сноб» обыгрывается, «переворачивается» концовка комедии Мольера «Жорж Данден, или Одураченный муж» У Штернхайма «одураченными» оказываются молодая жена и весь ее аристократический круг, вынужденный признать равным себе Маске, внука портного, ставшего генеральным директором мирового концерна Марианна опускается перед Кристианом Маске на колени, признавая его превосходство и покоряясь ему.

«Знаки», отсылающие к пародируемой основе, несколько меняются Здесь нет знаменитых имен из истории немецкой культуры, напротив, существенный источник комического представляют иноязычные вкрапления. Кроме французских словечек, есть одно латинское и одно английское выражение

Латынь используется в прежней функции обозначения «гимназической» учености, английский язык, как менее привычный и распространенный в начале века, отсылает к деловой хватке и практическим талантам. Характерно, что практически все французские выражения не оправданы ни предметом разговора, ни ситуацией, как и в «Шкатулке», где ими пользуется Зайденшнур В репликах графа Палена, будущего тестя Кристиана, они отсылают к аристократической культуре в ее комическом варианте, когда двуязычием злоупотребляют К той же аристократической сфере относится и жаргон лошадников

Молодому Маске, стремящемуся достичь вершин общественного положения, необходимо продемонстрировать, что он знаток и специалист в наиболее традиционных занятиях дворянства - верховой езде, фехтовании, используется и особый искусствоведческий жаргон, свидетельствующий о приобщенности сноба к высокой культуре «Знаковых» имен в комедии «Сноб» существенно меньше, основой пародирования служат клише поведения в обществе в целом, а язык персонажей представляет собой развернутую пародию на способ мышления и высказывания разных слоев общества

Цитируется и поведенческие коды, в том числе «дресс-код» аристократического общества, в котором галстук играет главенствующую роль. Следующая отсылка к тому же коду — сцена, когда отец сообщает сыну о смерти матери, и тот первым делом формализует ситуацию, спеша переодеться в черный костюм Исключительно чувствительный к феномену моды в собственной жизни, Штернхайм еще не раз изобразит сцены, непосредственно построенные на цитировании моды как характерного феномена современности В частности, в драме «1913» дети Кристиана Маске, Филипп Эрнст и Оттилия, увлеченно участвуют в домашнем показе моды В развернутой сцене в пародийном виде повторяются намеченные в «Снобе» приметы «джентльменства» и даже дендизма — английский портной, перед которым трепещет принц крови, привозит в дом новейшие предметы туалета из Лондона, и мужчины жадно бросаются примерять их Обсуждение тонкостей кроя, особые «профессиональные» названия предметов одежды, реплики сразу на многих иностранных языках и погруженность в это занятие «остраняются» еще и фигурой недоброжелательного наблюдателя, Вильгельма Края, секретаря Маске, подглядывающего за развлечениями ненавистной ему буржуазии и аристократии Для молодых людей на сцене это сугубо серьезное занятие В пьесе прямо назван и источник — это Браммель, легендарный денди

В дальнейших, послевоенных комедиях цикла появляются уже знакомые по первым комедиям цикла персонажи Деттмихель, немногословный нотариус из «Шкатулки», и Зайденшнур становятся персонажами комедии «Кандидат» (1914, переделка сюжета Флобера), персонажи пьесы «1913», дочь Кристиана Маске Софи и ее муж Отто фон Бесков становятся основными действующими лицами драмы «Окаменелость» (1922). Однако связь между прежними героями пьес Штернхайма и их «продолжением» не такая уж тесная Образы наследуют лишь имена и развиваются иногда в совершенно другие характеры.

«Сноб» — последняя из действительно комических пьес цикла. Остальные носят подзаголовки просто «пьеса» («1913») и «драма» («Окаменелость»), причем последняя, с ее трагическим финалом и двойным убийством на сцене, уже не вызывает никаких безобидно-веселых ассоциаций Комедия «Кандидат», изредка причисляемая к циклу, существенно уступает первым комедиям и в способе изображения, и в обрисовке характеров персонажей Штернхайм усиливает только одну сторону - пародию на язык беспринципной политики и стремится выстроить комедию только на этом основании.

Пласт духовности, из которого Штернхайм извлекает объекты пародии, в более поздних комедиях теснее связан с современностью, более идеологизирован, комедиограф все чаще пародирует внешнюю манеру поведения и речи.

В заключении подводятся итоги исследования, делается вывод о том, что в рассмотренных комедиях, характерных для всего цикла «Из героической жизни бюргера», объектом пародии являются мировоззрение, идеология и культурные ценности эпохи в целом Вслед за А В. Карельским, предложившим для такого типа пародирования особый термин, автор диссертации считаем комедии Штернхайма мировоззренческими пародиями, характерными для осмысления действительности в литературе XX века.

Пародия позволяет увидеть феномены тривиализации, клиширования и опустошения культурных ценностей в их «бюргерском» варианте Отношение самого Штернхайма к затронутым в его пьесах реалиям культуры и типам мировоззрения не было неизменным на протяжении жизни драматурга, иногда плюс менялся на минус. Однако вне зависимости от реального отношения к ним автора, в комедиях оно двойственно Амбивалентность отношения Штернхайма к пародируемым явлениям подтверждается в диссертации многочисленными примерами. Это свидетельствует о близости произведений исследуемого автора к авангардистско-модернистской художественной модели Штернхайм, как и писатели сходного умонастроения — Ф Блей, А Хольц, Г Гофмансталь, Г. Гессе, Томас и Генрих Манны, Р Музиль, Г Брох — ироники, вышедшие из глубочайшей культурной традиции, — по-своему пытается осмыслить итоги предшествующего развития культуры. Его претензия к немецкому национальному развитию — отнюдь не только результат социального критицизма. Штернхайм пристрастен к Германии и ее литературе, и в этом тоже разделяет немецкую критическую традицию. Его ирония идет от романтизма и ведет через осмысление Ницше к идеям, сходным с современной деконструкцией. Пародирование Штернхайма — не всеохватывающее, есть в нем и существенные ограничения. Писатель никогда не критикует любимых немецких романтических авторов, французских авторов, в первую очередь очень ценимого им Флобера, даже в самых заостренных памфлетах 1920-х гг. - «Берлин, или Juste milieu» и «Тассо, или искусство Juste milieu» Будь его обращение к пародийной стихии только

«приемом», выражением протестного, тотально-сатирического направления ума, для такого «щадящего» умолчания не было бы оснований.

У Штернхайма есть и своя имплицитная положительная программа Ключевым «объяснительным» текстом для всех предвоенных пьес является статья Штернхайма «Гражданин Мольер» (1912) «Писатель, подобный Мольеру — врач у тела своего времени». Писатель должен ненавязчиво, добросовестно восстановить норму человеческой жизни, показав ее нарушение - такой подход исключает «цинизм» и «аморальность», о которых не уставала писать современная Штернхайму критика

Карл Штернхайм и Бертольт Брехт являются основоположниками двух традиций в немецкоязычной драматургии XX века Штернхайму, среди прочих, в какой-то мере наследуют Ф Дюрренматт, Г Грасс, Р. Гернхардт и П Рюмкорф, что делает интересным дальнейшее изучение особенностей развития поэтики Штернхайма в широком модернистском и постмодернистском контексте

В Приложении изложена история рецепции Штернхайма в дореволюционной России и СССР, обнаруживающая столкновение политики и поэтики Она важна для понимания функционирования пародийных текстов в условиях идеологического давления. В архиве сохранились тексты переводов по меньшей мере трех комедий и рецензии на них пролетарской цензуры. Использованные архивные и редкие источники дают возможность проследить причины недостаточной освоенности творчества Штернхайма

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Специфика пародийности в комедии Карла Штернхайма «Панталоны» // Вестник Московского университета. Сер. 9 Филология. М, 1990 №1 С 62-67. 0,7 п л

2. Комедии и замки Карла Штернхайма / Arbor mundi. М., 2002 Вып. 8. С 121-142.1,1 пл.

3. Майнрад Инглин // Истории швейцарской литературы Т.З. М - М, ИМЛИ РАН, 2002. С 108-125 2,4 пл.

4 Русский Штернхайм // Arbor mundi М , 2002. Вып. 9. С. 138-150. 0,8 п л. 5. Статьи о немецкой литературе // Современная иллюстрированная энциклопедия Литература и язык. М.. Росмэн», 2007 С 58-59, 71; 72; 83-84; 102, 103, 115, 115-116, 116; 117, 121, 121-123; 140-141, 141, 142; 146, 146-147, 198- 199, 226-227, 228, 232-233, 266, 282; 285-286, 286; 328-329; 397; 401-402, 541-543 2,2 п.л.

6 Штернхайм // Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.- ИМЛИ РАН, 2008 С 663-665. 0,25 п л

7 Брукнер, Фердинанд// Энциклопедический словарь экспрессионизма М.1 ИМЛИ РАН, 2008. С. 95-96. 0,2 пл.

8 Инглин, Майнрад// Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.. ИМЛИ РАН, 2008. С. 231-232. 0,2 пл.

9. Таут, Бруно// Энциклопедический словарь экспрессионизма. М • ИМЛИ РАН, 2008. С 244-247. 0,3 п л

10. «Шкатулка» Карла Штернхайма как мировоззренческая пародия // Театр. Живопись Кино. Музыка1 Ежеквартальный альманах М., 2008 Вып 4 (в печати) 1,3 ал.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 20 11.08 Тираж 100 экз Усл. п л. 1,37 Печать авторефератов: 730-47-74,778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Асписова, Ольга Станиславовна

Введение

Глава

Комедия «Панталоны»: — нарушение литературного стандарта

Глава вторая

Шкатулка» Закрепление приема

Глава третья

Бюргер Шиппель» и «Сноб»: смена пародийного «фона»

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Асписова, Ольга Станиславовна

Карл Штернхайм (21.04.1878, Лейпциг - 03.11.1942, Брюссель) - один из крупнейших немецких драматургов XX в., писатель, существенный для своей I эпохи и постепенно возвращающийся в европейскую и мировую культуру в XXI в. Он обогатил традицию немецкой комедии, продолжив великие достижения прошлого (Г. Клейст — «Разбитый кувшин», 1811; Г. Бюхнер — «Войцек», 1836; комедии К. Граббе) и создал новый тип комедии, адекватный состоянию современного ему мира. Сила комедий Штернхайма обусловлена найденной и разработанной им новой художественной техникой - техникой пародирования, направленного на мироощущение бюргера, выраженное через литературу. Несмотря на успех и значительность Штернхайма-новеллиста и политического памфлетиста, его имя вызывает прочные театральные ассоциации. Можно даже уточнить, что для немецкой культуры более всего оказался важен и запомнился Штернхайм-комедиограф. Штернхайм подчеркивал свои заслуги именно перед немецкой комедией1.

Данная работа посвящена рассмотрению жанровых особенностей главного драматургического цикла Штернхайма — «Из героической жизни бюргера» («Aus dem bürgerlichen Heldenleben»). Название цикла на русский язык иногда переводится как «Из героической жизни мещанина» или «Из героической жизни бюргеров», а поскольку у нас нет устоявшейся традиции, в данной работе мы следуем названию, предложенному A.B. Карельским. Этот цикл — наиболее оригинальная и интересная часть штернхаймовских

1 «Я претендую на то, что моей заслугой является изображение в целом ряду комедий и затем в рассказах, буржуазии, выдающейся до 1914 года благодаря практическим успехам и большому банковскому состоянию, как непохожей на свое собственное выпестованное мировоззрение». Эта мысль, многократно повторенная на разные лады в памфлетах и предисловиях 20-х гг, в таком варианте вошла в последнее сочинение Штернхайма, «Предвоенная Европа на примере моей жизни» (Vorkriegseuropa im Gleichnis meines Lebens». Amsterdam, 1936). комедий, оставившая значительный след в истории немецкой литературы и театра. В качестве материала для исследования привлекаются четыре комедии Штернхайма: «Панталоны» («Die Hose», 1910), «Шкатулка» («Die Kassette», 1911), «Бюргер Шиппель» («Bürger Schippel», 1913) и «Сноб» («Der Snob», 1914), составляющие основу цикла. Именно эти произведения позволяют наиболее обоснованно определить суть творческой техники Штернхайма. Использован материал других комедий, автобиографические и публицистические работы Штернхайма, а также неизданные прижизненные переводы его комедий на русский язык.

Анализ избранных для интерпретации пьес представляется достаточным для выявления жанрово-стилевых характеристик цикла. Сам Штернхайм никогда не определял твердо состава цикла. Традиционно к последнему относят названные комедии, а также драмы «1913» (1915) и «Tabula rasa» (1916). Кроме того, иногда Штернхайм причислял к циклу свою юношескую комедию «Перлеберг», переработанную для сцены в 1917 г., и комедию «Кандидат» (по Флоберу, 1914). Тематически продолжает трилогию о семействе Маске, начатую в первой комедии цикла, драма «Окаменелость», написанная в 1922 г. и поставленная в 19232.

Цель настоящей работы состоит в выявлении основных идейно-художественных принципов трансформации жанра комедии. В качестве основополагающего принципа организации цикла выделяется пародия, характер и особенности которой непосредственно соотносятся с проблемой жанрообразования. В соответствии с такой целеполагающей установкой формируется следующий комплекс задач исследования, обращенных как к динамике комедийной жанровой сферы, так и к функциям пародии в этой сфере: соотнести творчество Штернхайма с жанровой традицией; определить природу языкового комизма;

2 В собрании сочинений, изданных Ф. Хоффманом, в том «Из героической жизни бюргера» условно включены также близкие по времени написания комедии на современные темы «Раскованный современник» («Der entfesselte Zeitgenosse», 1920, премьера 1921) и «Пустышка» («Der Nebbich», 1922). исследовать функции и сферы цитирования; проанализировать особенности художественного воплощения пародийных смыслов в тексте пьес, безотносительно к более поздним толкованиям и интерпретациям автора.

В творчестве Карла Штернхайма отчетливо различимы три значительных периода, сопоставимые с тремя основными «волнами» европейского модернизма. С конца 1890-х гг. до 1909 г. это малоизвестный молодой литератор, пробующий многие манеры и жанры, пишущий стихи, стилизованные под Стефана Георге, новеллы и пьесы в духе Шницлера, стихотворные неоромантические драмы и натуралистические бытовые комедии. В 1909 г. выходит его драма «Дон Жуан», ставшая своеобразным рубежом между ранним и зрелым творчеством, и с момента работы над комедией «Панталоны» (1910, опубликована и поставлена в 1911 г.) наступает короткий период расцвета, время шедевров, которому посвящена настоящая работа. Этот продуктивный и вершинный период драматургического творчества Штернхайма продолжается до первой мировой войны3 и полностью укладывается в рамки так называемой второй волны модернизма4. К концу 1920-х гг. Штернхайм постепенно теряет популярность, а вместе с нею слабеет и его еще недавно безукоризненное жанровое чутье, благодаря которому ему удавалось достигать особой сценичности и провокационной эффектности своих комедий. Основные усилия в 1920-е гг. уже направлены на прозу и публицистику, а решения,

3 Не существует единого взгляда на периодизацию творчества Штернхайма, хотя в главном исследователи сходятся. Так, Йорг Шёнерт считает рубежным произведением периода 1909-1914/15 гг. комедию «Tabula rasa». Затем он выделяет период 1914/15-1918, основной постулат которого — «Борьба с метафорой» — следует названию программной статьи Штернхайма и осуществляется в драмах и рассказах «Хроники начала XX века». 1918-1923/24 гг. посвящены разработке идеи «собственного нюанса» и попытке участвовать своими сочинениями в современной политической реальности. Рубеж образует драма «Оскар Уайльд». Период с 1923/24 гг. по 1928, год начала душевной болезни, неопределенно охарактеризован как период «растущей диссоциации между литературно- дидактическим провозглашением учения («Botschaft») и соотнесением с современной реальностью при одновременном уходе литературного творчества в приватность». (Carl Sternheims Dramen: Zur Textanalysen, Ideologiekritik und Rezeptionsgeschichte. Hrsg. von J. Schönert. Heidelberg, 1975. S. 12).

4 Представление о смене эпох европейского модернизма в виде наплывающих друг на друга «волн» разрабатывается, в частности, венгерским философом, проф. Эндре Киссом, см. его работу. Глобализация как непосредственное становление абсолюта, или Современность как философская проблема. Пер. с нем. Е. С. Прозоровой; науч. редактирование Н. В. Омельченко // Вестник Волгоградского государственного университета. Сер. 7, Философия. Социология и социальные технологии. 2006. N. 5. С. 106-108. предлагаемые им в драматургии, становятся спорными и порой граничат с неудачей. Творческая активность Штернхайма постепенно угасает. Тем не менее, творчество Штернхайма с середины 1920-х гг. до последнего опубликованного произведения, автобиографии 1936 г., по-своему интересно; этот период также обладает некоторой цельностью, он уже ближе к авангардной модели «новой деловитости»5.

Основа, на которой строится драматургия исследуемого периода 19101914 гг., - это пародия. Концентрируя художественные приёмы и мотивы современной ему культуры, Штернхайм включает в собственный текст множественность «чужих» голосов, мнений и манер письма, создавая многоуровневый текст, воспринимающийся как пародийный. Пародия — древний многообразный и многофункциональный механизм «воспроизведения чужого стиля и чужого слова в произведении»6 — становится особенно характерной для эпохи модерна, претерпевает в первой половине XX в. существенные изменения по сравнению с предыдущей традицией. Меняется и теоретическое осмысление этого феномена, начало чему было положено ещё в русском формализме7. Целостной теории пародии не было создано ни в ОПОЯЗЕ, ни в работах русского формализма в целом. Однако несомненен интерес теоретической мысли к этой проблематике именно в первые десятилетия XX в. Не без влияния идей Ю.Н. Тынянова литературоведческая наука к 70-м гг. XX в. отошла от традиционного понимания предмета пародии, ограниченного только явлениями литературы (произведение, стиль, направление, роды или жанры), и рассматривает её как вариант интертекстуальности. (Характерно, в частности, введение термина «интертекстуальности» в определение пародии в нормативном немецком

5 Считается, что Штернхайм первым применил это определение из области изобразительных искусств к литературе. Ср. название пьесы Штернхайма «Школа в Уцнахе или Новая деловитость» («Die Schule von Uznach oder Neue Sachlichkeit», 1926).

6 Кривонос В.Ш. Пародия // Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 159.

7 См., в частности: Тынянов Ю. Н. О пародии. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 284-309. Его же. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). Там же. С. 198-226. Фрейденберг О.М. Происхождение пародии //Труды по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 470- 479. словаре Геро фон Вильперта, начиная с 8-го издания)8. Механизм пародии в эпоху модерна описан в работах австралийской исследовательницы М. Роуз9, которая учитывает опыт русского формализма, и, в особенности, идеи Ю.Н. Тынянова, исходившего из двойственной природы пародии. Историей вопроса на немецком материале занимаются Т. Фервайен В. Фройнд, К. Риха, Н. Росбах, результаты наблюдений которых учтены в данной работе10. В современной пародии объектом может быть не только литература, но и взгляды, «идейное миросозерцание» (М.Л. Гаспаров)11. Пародия, пародийная манера письма есть характерная примета «поздней культуры», если следовать мысли Томаса Манна, немало размышлявшего над природой «буржуазности»12. Действительно, все большие переломные моменты культуры демонстрируют усиление пародирования как способа осмысления действительности через литературу. Природа пародирования начала XX в. двойственна - культурная традиция привлекает, но ее же и критикуют.

Штернхайм, с его амбивалентным отношением притяжения-отталкивания к пародируемым явлениям, отсутствием сатирической установки13, прекрасно вписывается в эту закономерность. С начала 80-х годов все чаще стали появляться публикации о пародии у Штернхайма14. Связан этот интерес отчасти и с тем, что проблема пародии (пародийности)

8 Wilpert G. Parodie // Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart, 2001. S. 591. Q

Rose M. A. Die Parodie als Bild der Rezeption und Produktion des Textes und als Vorbild der selbstkritischen «Archäologie» der Literatur der Moderne (Akten des VI. Internationalen Germanisten-Kongresses. Hrsg. von Heinz Rupp u. Hans-Gert Roloff. Bern, Fr. M. 1980) и позднее в ее работе: Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern. Cambridge, 1993. P. 324.

10 Verweyen Th., Witting G. Die Parodie in der neueren deutschen Literatur. Eine systematische Einführung. Darmstadt, 1979; Freund W. Die literarische Parodie. Stuttgart, 1981; Riha K. Durch diese hohle Gasse muß er kommen, es führt kein andrer Weg nach Küßnacht: Zur deutscher Klassiker-Parodie // Germanisch-Romanische Monatsschrift. Heidelberg, 1973. Bd. XXIII. S. 320-342; Roßbach N. Theater über Theater: Parodie und Moderne 1870-1914. Bielefeldt, 2006.

11 Гаспаров М.Л. Пародия // Литературная энциклопедия терминов и понятий / А.Н. Николюкин. M., 2003. С.

722.

12

О пародийности у Т. Манна см. также: Bruhn G. Parodistischer Konservatismus. Zur Funktion des Selbstzitat in Thomas Manns Zauberberg // Neophilologus. V. 58. № 2. April 1974. S. 208-224. Главные объекты пародирования у Т. Манна - Вагнер и Ницше - те же, что и у Штернхайма. Г. Брун приходит к выводу об амбивалентном отношении Т. Манна к пародируемым явлениям (с. 224). Известна и склонность Т.Манна к самопародшг, которой отнюдь не чужд и Штернхайм.

13 См. о «несатирическом» характере новейшего дискурса начала XX в.: Федяева T.A. Диалог и сатира. СПб., 2003.

14 Nabbe Н. Parodie und literarische Satire in Carl Sternheims Komödie «Die Hose». In: Neophilologus N 68, 1984. S. 421-435. Freund W. Die Parodie in den Vorkriegskomödien Carl Sternheims. In: Carl Sternheim. Hrsg von L. Arnold. München. 1985. S. 25-34. стала особенно актуальной для всей современной культуры; определение сути пародии (и как конкретного жанра, и как мировоззренческой позиции) важно для понимания природы модернизма и постмодернизма15.

В настоящей работе отмечается, что пародирование у Штернхайма выходит за рамки задач литературной пародии как жанра, направленного на конкретные произведения того или иного автора или на образцы жанра. Пародирование оказывается специфичным и конституирующим для цикла и выделяет его из остального творчества Штернхайма.

Особое значение для анализа цикла Штернхайма с этой точки зрения имеет концепция «мировоззренческой пародии»16, развиваемая автором диссертации в соответствии с избранным материалом и поставленными проблемами. Концепция, предложенная A.B. Карельским, во многом соответствует идее «тотальной пародии», разработанной швейцарским учёным М. Андреотти17. Автор диссертации исходит из убеждения, что пародия, направленная на мировоззрение в целом, является одной из системообразующих характеристик поэтики модернизма. Детальный анализ пародирования у Штернхайма в контексте жанровой изменчивости позволяет понять причины расширения понятия «литературная пародия», уточняя представление о значимости пародии как принципе осмысления действительности в литературе первой половины XX в.

Знакомство с новыми работами по теории пародии показывает, что дискуссия о пародии представляет собой затянувшийся на десятилетия терминологический спор. Несмотря на усилия многих поколений исследователей, даже к самому термину «пародия» не выработано единого

15 Ср. полемику австралийской исследовательницы М. Роуз и одного из теоретиков постмодернизма, Ф. Джеймсона, о проблемах пародии в модернизме и постмодернизме, изложенную в // РЖ ИНИОН Общественные науки за рубежом. Литературоведение, 1989 03.012.

Карельский A.B. Мировоззренческая пародия как модель художественного сознания в немецкой литературе XIX-XX вв. // Методологические проблемы истории и теории литературы. Вильнюс, 1978. С. 298-303. Идея разрабатывалась на материале романтической литературы и литературы начала XX века, в частности, применительно к творчеству Р. Музиля: Карельский А. В. От героя к человеку. М. 1990. С. 282 -318.

17 Andreotti М. Die Struktur der modernen Literatur: Neue Wege in der Textanalyse. Einführung. Bern, Stuttgart, Wien, 3. Aufl. 2000. S. 5. подхода применительно к литературе того времени, где господствуют «неканонические» жанры, в особенности начиная с эпохи модерна.

Даже тончайшие дефиниции и разграничения понятий, связанных с пародией, предпринимаемые в рамках теории интертекстуальности (в частности, опирающиеся на французского теоретика Жерара Женетта18), не позволяют пока, на наш взгляд, приблизиться к пониманию «смысла текста»19 Штернхайма. Однако к текстам такого рода вполне возможен и принципиально иной подход, не учитывающий особенностей жанра20, нежели примененный в настоящей диссертации.

Жанровые определения своих сценических произведений вызывали у Штернхайма затруднения. Из имеющихся в его распоряжении возможностей обозначения жанра - Lustspiel, Schauspiel, Komödie - он предпочитал, как правило, «Komödie». В русском языке нет возможности передать оттенок значения, отличающий немецкое «Lustspiel» от «Komödie» с ее греческим корнем, они сливаются в единое «комедия». К тому же нельзя утверждать, что различение это проводится последовательно, тут много индивидуальных толкований, хотя общее понимание комедии как более «высокого», художественно более значимого типа комического представления, чем непритязательный «лустшпиль», сохраняется. Из анализируемых в данной работе драматических произведений цикла «лустшпилем» названы «Панталоны», остальные - это комедии, a «Tabula rasa» и «1913» носят нейтральный подзаголовок «Schauspiel» — пьеса, драма.

Рукописи пьес свидетельствуют, что ко всем произведениям цикла изначально примерялись самые разные жанровые обозначения, Штернхайм

18 Genette G. Palimpsestes: La littérature au second degré. Paris, 1982. 472 p. Немецкий перевод этой работы Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankflirt am Main, 1993, обогатил дискуссию о природе интертекстуальности и способствовал появлению новых работ; назовем лишь несколько: Müller Beate. Komische Intertextualität, Die literarische Parodie. Trier, 1994. Holthuis, Susanne. Intertextualitiit. Aspekte einer rezeptionsorientierten Konzeption. Tübingen, 1993.

19 Как сказано у A.A. Леонтьева в статье «Бессознательное и архетипы как основа ннтертекстуальности»: «К чему же мы приходим? К тому ли, что все то, что ищет психоаналитик и филолог - психическую травму и смысл художественного текста, - найти невозможно, вернее, что все то, что они находят, оказывается не тем, что они искали»? (Текст. Структура и семантика. T. 1. М., 2001. С. 92-100).

20 Ср.: Nolle V. Eindringlinge: Sternheim in neuer Perspektive. Ein Grundmodell des Werkes und der Phantasie Berlin, 2007, где творчество Штернхайма в целом анализируется с помощью высоко теоретического арсенала новейших литературоведческих дисциплин, использующих жесткую формализацию. 9 подбирал к уже готовым текстам наиболее подходящие им названия жанра. Это говорит о том, что важен был как раз сам текст, а не его отнесение к существующему жанровому канону, с одной стороны. С другой, традиционные определения жанров плохо описывали суть драматических произведений Штернхайма, и он ощущал неточность существующих жанровых определений.

Для нашего анализа из пьес цикла были отобраны довоенные комедии. Они являются сюжетообразующим ядром цикла, полностью самостоятельны и относятся к числу наиболее популярных, часто ставящихся на сцене пьес Штернхайма.

Чтобы иметь возможность выносить суждения о Штернхайме как драматурге, необходимо обратиться к театральным проблемам начала XX в. Любимой формулой немецких исследователей театра на рубеже XIX-XX в. была известная перефразированная формула: «Каждый народ имеет такой

О Í театр, какого заслуживает» (Юлиус Баб) , или, в конкретно жанровом варианте: - «Каждый народ имеет такую комедию, какую заслуживает» Недовольство состоянием национального театра - давняя проблема немецкой культуры. Немало для обновления театра сделал натурализм, но и он смог удовлетворить запросы современной эпохи лишь отчасти. В начале XX в. даже Г. Гауптмана, приобретшего прочный статус «почти классика», причисляли к прошлому; его пьесы ставили и о нем немало спорили, но гауптмановская драматургия не определяла уже ни репертуара, ни общей атмосферы на немецком театре. В кругах молодых литераторов Гауптман стал своего рода символом уходящего литературного поколения. Характерный список «устаревших авторов» приводит австрийский публицист и критик Франц Блей, ключевая фигура европейского модернизма: «Не вижу ни малейшей разницы между всеми этими Генрих-, Томас-, Гаупт-, Келлер-, Зудер- и Вассерманами»23. Известно и резко

21 Bab J. Kritik der Bühne. Berlin: 1908, S. 166.

22 Goldschrait R. Das Drama. München, 1923, S. 92.

23 Blei F. Ungewöhnliche Menschen und Schicksale. Berlin, 1929, S. 289. отрицательное отношение зарождающегося экспрессионизма к традиционному культурному наследию, в особенности к кумирам неоромантического поколения24. Гауптман как драматург весьма многолик. И все-таки предпринятая им неоромантическая прививка к натурализму не стала началом жизнеспособной драматургической традиции.

На роль «ведущего» драматурга времени едва ли не с наибольшим правом мог бы претендовать в первое десятилетие века Франк Ведекинд (1864-1918). Это важнейшая фигура для всего молодого поколения драматургов, ставших самыми «современными» в первой трети XX в. Слава Ведекинда упрочилась еще в конце века, и поколение Штернхайма воспринимало Ведекинда как своего духовного руководителя. Авторитет и значимость Ведекинда для немецкого театра очевидны всем исследователям немецкой культуры этого времени. В числе первых, отметивших связь лг драматургии Штернхайма с драматургией Ведекинда, был Франц Блей .

Позднее это наблюдение станет общим местом многих исследований, в особенности проявляющих интерес к местоположению Штернхайма в системе культуры. «Родственность» обоих драматургов скрепляется и ориентацией на одну и ту же линию в немецкой традиции. Клейст, Ленц,

Бюхнер и Граббе — имена, неизбежно возникающие при исследовании творчества как Ведекинда, так и Штернхайма. Ведекинда называли «близким 1ft родственником» этих драматургов; для Штернхайма это духовные «предки». Именно Ведекинда Штернхайм считал «единственным, кто решился на сходные цели в искусстве»27.

Драматургия Ведекинда создала особый образ мира, явно противопоставленный привычным схемам XIX века. Ведекинд — первый

24 Журнал «Die Weißen Blätter» открывался манифестом: «Глупец, кто все еще цепляется за Гауптмана, Стефана Георге, за Лшшенкрона, за Рильке, за Вассермана. мы идем дальше». Цит. по: Expressionismus. Der Kampf um eine literarische Bewegung. Hrsg. von P. Raabe, München, 1965, S. 34.

25 Blei F. Über Wedekind, Sternheim und das Theater. Leipzig, 1915. Из относительно современных публикаций отметим работу: Czucka, Е. Komödie im 20. Jahrhundert / Komödiensprache. Hrsg. von H. Arntzen, Münster 1988. S. 157-164.

26 Friedenthal J. Das Wedekindbuch. München; Leipzig, 1914. S. б. Цит. по: Plesser M. Der Dramatiker als Regisseur dargestellt am Beispiel von Wedekind, Sternheim und Kaiser. Köln, 1972. S. 15.

27 Sternheim C. Lebenslauf [1921]. Цит. по: Linke M. Carl Sternheim in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbeck bei Hamburg, 1979. S. 68. великий «анти-бюргер» на немецком театре. В пьесах Штернхайма нет внешних примет ведекиндовского мира — нет ни артистов, ни роковых женщин; нет и поучения, просвечивающего под налетом демонизма Ведекинда. Но общие корни несомненны — они в пласте духовности, поднятом Фридрихом Ницше, в его бесстрашном критицизме. Критика культуры, этики, морали; стремление к очищению понятий от наносных смыслов, наконец, исключительное внимание к «бюргерству» — все это составляет ядро драматургии и Ведекинда, и Штернхайма.

Штернхайм порой вступает в диалог с Ведекиндом. Его комедии словно разрабатывают отдельные пассажи драм и трагикомедий Ведекинда, либо отвечают на вопросы, поставленные в предисловиях к ведекиндовским пьесам, разоблачающим ущербность «современного человека» с его характерными проблемами. В «Панталонах», первой комедии цикла «Из героической жизни бюргера», дан недвусмысленный ответ на эти вопросы. Штернхаймовский герой — герой подчеркнуто не ведекиндовского разбора —■ никаких затруднений с «современными проблемами» не испытывает. Можно спорить относительно того, отвечает ли Штернхайм непосредственно Ведекинду или дает свое решение «современных проблем». Но творческие задачи у обоих сходные. Идея объединения комедий в цикл также могла сформироваться у Штернхайма не без влияния «циклов» Ведекинда, когда близкие, свободно связанные общими персонажами или единой, развивающейся темой драмы ставились на сцене одна за другой или

ЛО объединялись в одном спектакле . Даже словарь Штернхайма 1910-х гг. формируется, кажется, не только под прямым воздействием Ницше и

29

Стефана Георге, но и через посредство Ведекинда .

28 Историю постановок «циклов» Ведекинда 1912, 1914, 1916 гг. см.: Plesser М. Der Dramatiker als Regisseur dargestellt am Beispiel von Wedekind, Sternheim und Kaiser. Köln, 1972. S. 81-96.

29 Советы Штернхайма жить «согласно собственной, неповторимой природе» (Stemheim, Carl. Gesamtwerk. Hg. von Wilhelm Emrich unter Mitarbeit von Manfred Linke. 10(11) Bde. Neuwied- Berlin 1963-1976. Bd. 6. S. 48, 49. Далее как Gesamtwerk с указанием тома и страницы) имеют параллели не только в текстах Ницше, но н перекликаются с ведекиндовскими. Ср., например, слова героини пьесы «Оаха» Ванды: «Мое отношение к тебе было велением моей внутренней, неискаженной природы!» (Wedekind F. «Oaha». Berlin, 1909. S. 126). Словесные совпадения могут быть объяснены, конечно, и тем, что оба драматурга усвоили словоупотребление Ницше.

Можно обнаружить некоторый параллелизм в творчестве обоих драматургов и в их отношении к языку как феномену. Речь идет в первую очередь о роли понятий в языке и жизни. Ведекинд заявлял о своем стремлении «исключить изображение понятий, которые являются логически несостоятельными, как то: любовь, верность, благодарность»30. Штернхайм многие годы живо интересовался проблемой понятий и, опираясь на Виндельбанда и Риккерта, создал собственную теорию, в которой правильности, неискаженности понятий отводится главенствующая роль.

Сходство некоторых постулатов творчества не означает, безусловно, тождественности драматургии Ведекинда и Штернхайма. Список их «непохожестей» был бы не менее длинным, и различия коснулись бы не только общих установок или атмосферы, но в первую очередь направленности, пафоса их произведений. Это и жанровые отличия: драмы Ведекинда тяготеют к трагикомедиям, а основным жанром Штернхайма становится комедия.

И Ведекинд, и Штернхайм примыкают к антинатуралистическому движению, характерному для эпохи. Отдав дань сильнейшему увлечению

Т 1 неоромантизмом , с ранних своих опытов Штернхайм стремился к пересмотру эстетических оснований театра. Публикация писем Штернхайма 1904-1909 гг., осуществленная в 80-е гг. XX в., документально показала, с какой истовой серьезностью занимался Штернхайм, будучи еще малоизвестным литератором, проблемами искусства, культуры, а в особенности живописи и драматургии. Молодой писатель ищет новых дефиниций театра, драматургии и формулирует их для себя как задачи искусства вообще. Мысли Штернхайма о сущности и задачах художественного творчества в основе своей оставались почти неизменными на протяжении всей жизни писателя.

30

Цит. по: Sandig H. Dramaturgie des Grotesken. München 1980, S. 178.

31

О связи Штернхайма с критикуемой им впоследствии неоромантической культурой см: Paulsen W.C. Sternheim und die Komödie des Expressionismus // Die deutsche Komödie im zwanzigsten Jahrhundert. Heidelberg, 1976 S. 96.

Эстетические постулаты молодого Штернхайма направлены против диктата этики в искусстве. Так, искусство, по его убеждению, не должно «проповедовать», «стыдить», оно «лишь говорит со святой убежденностью: смотри, вот что мне удалось отыскать»32. Впрочем, Штернхайм не порывает до конца с просветительско-морализующей, «шиллеровской» традицией. Он уверен, что у искусства есть нравственные обязательства перед человечеством, искусству по-прежнему принадлежит воспитующая роль, но заключена она в незаметном, ненавязчивом изображении открываемых искусством (и только искусством!) закономерностей. Всякая сознательная морализация исключена, даже противопоказана искусству. Любой пафос и нажим неприемлемы, более того, становятся смешны. Штернхайм ищет и находит многочисленные приметы несостоятельности традиционной драматургии от Шиллера до Гауптмана. Он пытается сформулировать — торжественно и не без напыщенности — свое собственное определение драмы, стремясь противопоставить его шиллеровскому. Но пока это еще манифест автора неоромантических драм «Ульрих и Бригитта» («Ulrich und Brigitte, 1904) и «Дон Жуан» («Don Juan», 1909). Исключительность ситуаций и «красивость» языка этих неоромантических пьес вполне соответствуют некоторым теоретическим установкам Штернхайма 1904-1907 гг. Характерно, что молодой Штернхайм, которому не удавалось сформулировать непротиворечивую теорию собственного творчества, стремился придать своим рассуждениям об искусстве форму философского обобщения. От немецкого драматурга еще со времен г-жи де Сталь, считавшей, что «немецкая нация как никакая другая, создана для занятий философией» , привычно ожидать четкой эстетической ориентации. Примат философской направленности, знаний, добытых умственным, «головным» путем, входит в распространенный образ немецкой национальной культуры.

32

Sternheim С. Gesammelte Werke in sechs Bänden. Hg. Von Fritz Hoffmann. Berlin-Weimar 1963-1968. Bd. 6.

S. 481. Далее как GW с указанием тома и страницы.

33

Де Сталь Ж. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 239.

До некоторой степени ему подчиняется и история немецкой драматургии34.

Известно очень небольшое число классических немецких комедий.

Немецкая литература бедна комедиями - это ежегодно признают даже вдохновители и хранители нашего национального самосознания, преподаватели немецкой литературы в высшей школе», — писал знаменитый театральный деятель Иван Нагель, в прошлом директор театра, а затем председатель международного Театрального союза в своей работе о ff

Штернхайме . Поэтому каждый немецкий комедиограф почти напрямую, как бы минуя современников, соотносится с предшественниками, острее ощущает обособленность выбранного им жанра. Ощущают ее и современники. Представляется весьма вероятным, теоретическая неразработанность законов комического жанра (по сравнению с другими жанрами) затруднила в свое время для немецкой критики оценку драматургии Штернхайма. Положение переменилось только в последней

Л/' трети двадцатого века .

Штернхайм избирает для себя трудный и не очень дающийся немецкой драматургии жанр комедии - и добивается решительной перемены своей литературной судьбы. По-настоящему значительным и успешным драматургом Штернхайм становится лишь к 1910 г., когда решительно меняется характер его драматургической продукции, а пьесы постепенно начинают появляться в ведущих театрах Германии. Интерес и значительность Штернхайма как драматурга проявляется именно в созданном им в 10-20-е гг. XX в. цикле комедий «Из героической жизни бюргера».

34

В эти годы большую драму и большой театр развивает Германия - страна, специализировавшаяся на философии. Будущее у театра - философское» - писал Б.Брехт в 1929. (Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2. М., 1965. С. 42).

35 Nagel I. Der Dramatiker Carl Sternheim. // Wendler W. (Hrsg.) Carl Sternheim. Materialienbuch. Darmstadt u. Neuwied, 1980. S. 192.

36 Отсутствие у немцев комедийной традиции — тоже своего рода литературоведческий миф, сложившийся не без участия Гёте. См. об этом: Arntzen H. Die ernste Komödie. Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist. München, 1968. В 1980-е годы ученики и единомышленники X. Арнтцена провозгласили XX в. эпохой комедии: см. Komödiensprache. Beiträge zum deutschen Lustspiel zwischen dem 17. und dem 20. Jahrhundert. Hrsg. von Helmut Arntzen. Münster, 1988. Это позволило включить в историю жанра обширный материал, прежде не воспринимавшийся как комический.

Судьба Штернхайма в критической литературе складывалась непросто. С 20-х гг. XX в. главы о нем стали включать в истории современной литературы37. Неоднозначный образ, переданный в многочисленных воспоминаниях, закрепленный в автобиографии, продолжает оказывать свое дразнящее действие и по сей день. Критерием оценки мировоззрения писателя и сейчас иной раз служит материальное благополучие Штернхайма, или его «дворцы», которые еще в двадцатые годы фигурировали в

О о критических анализах Б. Дибольда и А. Цвейга . Сам Штернхайм любил этот благополучный во многих" отношениях период своей жизни и со свойственной ему склонностью к жизненной стилизации изобразил его в автобиографии. Почти детская гордость, даже похвальба своей насыщенной, полнокровной судьбой раздражали иных читателей. В собственном изображении Штернхайм порой выглядит мельче, тщеславнее, чем его запомнили многие современники и друзья. Это тоже своеобразный вызов, демонстрация «собственной натуры», своего «нюанса» без оглядки на условности, стремление быть самим собой и — все-таки произвести впечатление. Его автобиография «Предвоенная Европа на примере моей жизни» (1936) была написана в годы, когда благополучный период жизни автора остался позади, и это не совсем «чистая» по жанру автобиография, а скорее полемическое сочинение со сверхзадачей стилизации собственного литературного облика. Облик драматурга, закрепленный в ней, для многих исследователей оказался решающим. Этот мифологизированный облик, как и перенятое от прижизненной критики представление о личности Штернхайма, значительно повлияли на интерпретацию его творчества.

37 Soergel А. Dichtung und Dichter der Zeit. Eine Schilderung der deutschen Literatur der letzten Jahrzehnte. Neue Folge: Im Banne des Expressionismus. Leipzig 1926, S. 644-661; Mahrholz W. Deutsche Literatur der Gegenwart. Berlin, 1932; Dosenheimer E. Das soziale Drama von Lessing bis Sternheim. Konstanz, 1949.

38 Diebold B. Anarchie im Drama. Fr. а. M. 1921, S. 78: «Только никакого пафоса, никакого обнажения души. Ты ведь надушен всеми парижскими ароматами, цинично возвышаешься над подлецом-мещанином благодаря общественному положению, собственности, космополитизму . человек весьма утонченный. Суверенный взгляд Штернхайма с высоты его душевной и материальной независимости вполне понятен». См. также: Zweig. А. Versuch über Sternheim // Juden in der deutschen Literatur. Hg. Von Gustav Krojanker. Berlin 1922.

Характерно, что социологически ориентированные критики, проявляющие внимание к имущественному положению и статусу Штернхайма, обычно упускают из виду некоторые обстоятельства. Действительно, живя 20 лет в браке с Теей Штернхайм, урожд. Бауэр (18831971), получившей вместе с братьями шестимиллионное наследство, Штернхайм существовал безбедно. Именно на годы с жизни с Теей (1907 по 1927) приходится наиболее плодотворный и успешный период литературного творчества Штернхайма. Но вряд ли стоит искать в материальном положении писателя объяснение его творчеству. Известно, например, что экспрессионист Август Штрамм был почтовым чиновником, а Вальтер Ратенау, друг Штернхайма и тоже знаменитый тогда писатель, был значительно богаче Штернхайма. Однако об этом редко вспоминают. Дома-«дворцы» Штернхайма и по сей день раздражают исследователей (неодобрительные реплики встречаются, например, у В. Паульзена, отчасти В. Хинка, В. Г. Зебальда и Ф.Н. Меннемайера).

Литература о Штернхайме весьма обширна. В Германии было несколько пиков интереса к драматургу: в 10-20 гг., в период его наибольшей творческой активности, и в 60-е гг., в годы возрождения интереса к экспрессионизму; новая волна интереса приходится на 80-е гг. Время 1930-х - 40-х гг. было периодом почти полного умолчания, запрета на публикацию и сожжения его книг при национал-социалистах.

Научное изучение творчества Штернхайма начинается в 60-е гг. XX в. с выходом первых критических изданий собраний его сочинений, работ В. Эмриха39 и В. Вендлера40, поборников «положительного», несатирического Штернхайма. До В. Эмриха (1909 - 1998), издавшего

39 Emrich W. Die Komödie Carl Sternheims. In: Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten. Hrsg. v. Hans Steffen. Göttingen 1965. (= Kleine Vandenhoeck-Reihe. 208.) S. 115 - 137.

40 Wendler W. Wirklichkeit und Wunder im Werk Carl Sternheims.//Grüße. Hans Wolffheim zum sechzigsten Geburtstag. Hrsg. v. Klaus Schröter. Frankfurt/M. 1965. S. 113 - 131; ero xe: Carl Sternheim. Weltvorstellung Kunstprinzipien. Frankfurt /M. 1966; Wendler W. (Hrsg.) Carl Sternheim. Materialienbuch. Darmstadt u. Neuwied 1980. (= Sammlung Luchterhand. 245 S. ). большое комментированное собрание сочинений писателя41, Штернхаймом занимались в основном добросовестные исследователи-эклектики, скорее традиционалисты, чем новаторы. В массе своей объяснительная сила исследований такого рода невелика. Издание В. Эмриха положило начало новому, учитывающему мировоззрение автора в целом, подходу к творчеству Штернхайма, проявившемуся в работах М. Линке, свой взгляд на Штернхайма предложили авторы ориентированных на театр и сцену исследований К. Хагедорн42, Б. Деднер43, М. Дурцак44, а также склонный к* социологическим упрощениям X. Якоб45. В литературе о Штернхайме все чаще стали встречаться имена знаменитых литературоведов, таких, как В. Паульзен46 и В. Зебальд47, ставший позднее весьма знаменитым писателем, чья книга, пользовавшаяся репутацией скандальной, в свое время очень оживила дискуссию о Штернхайме. Молодой ученый привлек, всеобщее внимание резкой неприязнью к предмету своего исследования, но, несмотря на партийно-пристрастный взгляд на природу творчества вообще, множество крайне несправедливых суждений, филологический уровень этой работы довольно высок.

О том, что к 1960-м гг. у Штернхайма постепенно складывается статус^ классика немецкой драматической литературы, свидетельствовала уже книга до о Штернхайме Хельмута Карасека , впоследствии знаменитого

41 Существует два собрания сочинений Штернхайма, издание которых было предпринято практически одновременно. Издание Фритца Хофмана включает главным образом основные произведения Штернхайма, изданные при жизни: Sternheim С. Gesammelte Werke in sechs Bänden. Hg. Von Fritz Hoffmann. Berlin; Weimar 1963-1968. Осуществленное В. Эмрихом (с 10 тома в сотрудничестве с Манфредом Линке) издание включает также многие неизданные материалы, письма и отрывки из дневников: Sternheim, Carl. Gesamtwerk. Hg. von Wilhelm Emrich unter Mitarbeit von Manfred Linke. 10(11) Bde. Neuwied- Berlin 19631976.

42 Hagedorn K. Sternheim auf der deutschen Bühne. Köln 1963

43

Dedner B. Aufklärungskomödien im «Massenzeitalter». Uber Carl Sternheims Beziehungen zum Publikum. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 19 (1975) S. 284 - 305.

44 Durzak M, Das expressionistische Theater. Carl Sternheim - Georg Kaiser. München 1978.

45 Jacob H: Ästhetik und Öffentlichkeit in Sternheims dramatischem Werk (unter besonderer Berücksichtigung von «Tabula rasa» und «Der Snob»). Diss. München 1970.

46 Paulsen W. Carl Sternheim und die Komödie des Expressionismus. In: Die deutsche Komödie im zwanzigsten Jahrhundert. Sechstes Amherster Kolloquium zur modernen deutschen Literatur 1972. Hrsg. v. Wolfgang Paulsen. Heidelberg 1976. (Poesie und Wissenschaft. 37.) S. 70 - 106.

47 Sebald W. G. Carl Sternheim. Kritiker und Opfer der Wilhelminischen Ära. Stuttgart, Berlin, Köln u. Mainz 1969. (= Sprache und Literatur. 58).

48 Karasek H. Carl Sternheim. Velber bei Hannover 1965. (Friedrichs Dramatiker des Welttheaters. Bd. 4.) 2. Aufl. München 1970. (= Dramatiker des Welttheaters, dtv. 6804.) исследователя театра, изданная в серии «Драматурги мирового театра». Окончательно закрепляется его авторитет с выходом книги Манфреда Линке49, уже по самому жанру положенной в табели о рангах немецкой литературы только самым значительным ее представителям - «Имярек о самом себе в фотографиях и документах», серии иллюстрированных монографий издательства «Ровольт». Современному исследователю значительно облегчает знакомство с литературой о Штернхайме основательный биобиблиографический труд Рудольфа Биллеты30, в котором учтены даже анекдоты о писателе и намеки на него в литературных произведениях. Компендий Рудольфа Биллетты закрепил к 1975 г. ранг Карла Штернхайма в немецкой, да и в мировой культуре, зафиксировав его ' оформившуюся принадлежность к классике XX в.51.

Вольфганг Штаух-фон Квитцов первым исследовал природу пародии у Штернхайма52, установив основной «претекст» отдельных комедий. Эта работа занимает особое место в литературе о Штернхайме и относится к числу наиболее влиятельных и продуктивных. В ней не было выдвинуто цельной теории пародии, однако именно она укрепила автора настоящего исследования в мысли, что пародирование в комедиях Штернхайма отличается особым характером. Положительные импульсы получены нами и о от «рецептивной эстетики» (семинар И. Шёнерта), предложившей нетрадиционное истолкование личности самого драматурга.

Очередной всплеск интереса литературоведов приходится на 1980-е гг. и на начало XXI в., благодаря публикации закрытых прежде архивных

49 Linke М. Carl Sternheim in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1979. (rowohlts Bildmonographien. 278.)

50 Billetta R. Sternheim-Kompendium: Werk. Weg. Wirkung. Wiesbaden, 1975. Эта работа дополнена автором в 1985 г.: Billetta R. Auswahlbibliographie. Carl Sternheim //Text+Kritik. Göttingen (87) 1985.

51 Интересна попытка продолжить работу в духе всеохватывающего «компендия» с помощью Интернета, предпринятая Э.Тшукой, исследователем, много и плодотворно занимавшимся Штернхаймом начиная с 80-х гг. Проделанное им исследование «Штернхайм в Интернете» включает подробнейшие сведения обо всех ресурсах, посвященных Штернхайму на 1999 г. К сожалению, уже в 2008 г. большая часть этих ценных сведений стала недоступной, ссылки перестали действовать, и для разыскания их требуются порой неадекватные усилия. Вывод, сделанный исследователем уже на момент составления страницы -затраченные усилия не окупаются достойными научными результатами. (bttp://www.czucka.de/LiteratunvissenschafVAutorenJ20Jhd'Stemheirn/CStJmIntemet/cstJmJnternet). Последнее обновление 1999. Обращение к ресурсу: июль 2008 г.

52 Stauch-von Quitzow W. Carl Sternheim. Bewusstsein und Form seines Komödienwerkes. München, 1969. материалов. Публикации материалов из архивов, выход многотомных дневников Теи Штернхайм и части ее переписки стали заметным событием не только в германистике, но и в европейской культуре в целом53.

Литература о Штернхайме сделалась трудно обозримой уже при жизни писателя и многократно умножилась к 1970-м гг., на фоне интереса к экспрессионизму.

Ни сам Штернхайм как творческая личность, ни его лучшие комедии не поддаются интерпретации вне связи с современной Штернхайму культурной ситуацией. Определение его места среди современников-драматургов представляет известную сложность. Штернхайм вписан не только в контекст экспрессионизма. Его следует поставить в ряд Музиль - Брох, с одной стороны, и сопоставить с Моргенштерном и Гофмансталем — с другой54. От Штернхайма идут важные линии, прослеживающиеся в драматургии всего XX в. Штернхайм и экспрессионизм - это одна из обязательных, неизбежных тем, обойти которые решается редкое исследование. В данной работе автор исходит из того, что законы построения произведений, культурные ориентиры, жизненные цели и мировоззренческие установки у Штернхайма и экспрессионистов не совпадают55.

Другое дело, что из системы координат, в которой можно было бы адекватно описать драматургию Штернхайма, никак нельзя исключить экспрессионизм. Соотношение здесь такое же как, скажем, у Гёте и романтиков: несомненное перекрестное влияние при отсутствии взаимности. Они немыслимы друг без друга, но это никак не означает их тождества. Задача разграничить позиции Штернхайма и его в большинстве своем младших современников осложняется не только внешним сходством их стиля. (В особенности часто именно проза Штернхайма считается прозой

53 Пятидесятилетний запрет на публикацию некоторых материалов из богатейшего архива семьи Штернхаймов истек к началу 90-х гг., но уже в конце 80-х стали появляться первые подборки писем и дневников. Полностью архивы не опубликованы и на начало XXI в., работа над ними продолжается.

54 Именно в таком контексте творчество Штернхайма было описано Н.С. Павловой и Л.М. Юрьевой в главе: «Ведекинд. Штернгейм. Моргенштерн» // История всемирной литературы. Т.8 М. 1994. С. 330-333.

55 О связях Штернхайма с экспрессионизмом см. также: Асписова О.С. Карл Штернхайм II Энциклопедический словарь экспрессионизма. М. 2008. С. 663-665. экспрессионистской, и едва ли не ее вершинным достижением). Это еще и общие корни, и переплетенность личных отношений: дружба с Э. Штадлером, позднее с Г. Бенном, восхищение их творчеством, участие в журнале «Акцион» и дружеские отношения в Ф. Пфемфертом, с одной стороны, и нападки на Унру, Верфеля, крайне отрицательные отзывы о «молодых» вообще - с другой56. Сам себя Штернхайм решительно не считал экспрессионистом, хотя охотно публиковал свои работы в ведущих экспрессионистских издательствах, в частности, у Курта Вольфа57. Книги Штернхайма иллюстрировали лучшие художники-экспрессионисты — Оттомар Штарке, Георг Тапперт, Рудольф Гросман, Макс Пехштейн, Франц Мазерель, Георг Гросс; со многими из них он поддерживал дружеские отношения, многим посвятил отдельные статьи. Вопрос о принадлежности Штернхайма к экспрессионизму по-прежнему остается спорным. Независимо от того, как он решается, стоит отметить, что из всех авторов экспрессионистского круга лишь несколько драматургов остались в репертуаре театров и по начало XXI в.—это Ведекинд, Штернхайм и Кайзер58. Несомненно влияние Штернхайма на многих молодых экспрессионистских авторов, в том числе и на Георга Кайзера59. Но можно. назвать и имена многих других - среди прочих Эрнст Камнитцер, Ганс Йост, Фердинанд Брукнер, Бертольт Брехт многим обязаны Штернхайму. Однако значение Штернхайма отнюдь не исчерпывается ни его ролью

56 Среди друзей Штернхайма были как довольно известные, так и менее значительные экспрессионисты -писатели (Казимир Эдшмид, Эрнст Камнитцер) и художники (в частности, Феликсмюллер, которому так же посвящена отдельная статья Штернхайма). К. Эдшмида Штернхайм высоко ценил как прозаика, см. GW, Bd. 6 S. 432. Специальную тему представляет собой история взаимоотношений Штернхайма с немецкими экспрессионистами в Бельгии, в первую очередь, Эрнстом Штадлером, а во время войны и немецкой оккупации Бельгии - Фридрихом Айзенлором, Отто Флаке, Готфридом Бенном, Карлом Эйнштейном и некоторыми другими. См. Roland H. Die Deutsche literarische «Kriegskolonie» in Belgien 1914-1918: ein Beitrag zur Geschichte der deutsch-belgischen Literaturbeziehungen 1900-1920. Bern u.a. 1999. Здесь в научный оборот вводится очень большое количество фактических сведений, прежде неизвестных германистике.

57 Wolff К. Carl Sternheim. In: Autoren. Bücher. Abenteuer. Betrachtungen und Erinnerungen eines Verlegers. Wagenbach-Taschenbuch Nr. 488,2004, S. 69-77. Zuerst als Quartheft Nr. 1 Berlin 1965.

38 Пестова H.B. Литература и экспрессионизм // Энциклопедический словарь экспрессионизма М., 2008.С. 336.

59 В 1928 г. Альфред Керр, влиятельный и не очень любивший Штернхайма критик, подводя итоги современной драматической литературы, отдавал Штернхайму предпочтение как более сложному и сильному автору в сравнении с Георгом Кайзером, автором более продуктивным. (Billetta R. SternheimKompendium: Werk. Weg. Wirkung. Wiesbaden, 1975. S. 487). предшественника экспрессионизма», ни его положением ведущего комедийного автора экспрессионизма, каким он видится немалому числу исследователей.

Кроме проблемы экспрессионизма, центральными темами исследований о Штернхайме являются, в первую очередь, проблема штернхаймовского героя и отношения к нему автора, а также вопрос о соотношении теории и практики в творчестве Штернхайма. Можно ли истолковывать Штернхайма, исходя из его собственных деклараций? На это тоже не найдено пока убедительного ответа60. До 1980-х годов исследования языка произведений Штернхайма предпринимались по большей части с чисто лингвистических позиций и содержали материал, позволяющий сделать количественные или оценочные, но не мировоззренческие выводы. Положение это переменилось лишь в 80-е годы XX века, когда стали выходить исследования, в которых делалась попытка использовать лингвистические данные для анализа мировоззрения писателя — в первую очередь работы Э. Тшука61. Штернхайм привлек внимание большого числа литературоведов, главным образом немецких, нередко начинавших свою работу в науке с исследования творчества этого автора, и продолжающих публиковать работы о нем. Но уже много десятилетий Штернхайм является предметом для изучения отнюдь не только немецких авторов. В англоязычной германистике одним из самых интересных и компетентных исследователей Штернхайма является Р.Уильямс62, внимательно следящий за всеми новыми публикациями о нем и вносящий в дискуссию о писателе неожиданные и глубоко обоснованные идеи. Ему принадлежат и основные сведения о Штернхайме в справочно-энциклопедической англоязычной

См. подробный разбор этого аспекта в кн.: Williams R.W. Carl Sternheim. А Critical Study. Bern and Frankfurt а. M., 1982. Во введении к работе Р. Уильяме справедливо критикует распространенную практику широкого истолкования «теоретических» текстов Штернхайма без учета хронологии, эволюции взглядов писателя и его общих мировоззренческих установок.

61 См., в частности: Czucka Е. Idiom der Entstellung. Münster, 1982. 245 S.

62 Работы Уильямса см. в библиографическом списке. литературе последних десятилетий63. Много специальных работ о Штернхайме написано таюке во Франции и Японии, как в странах, где творчество Штернхайма было известно уже при жизни писателя.

Однако для настоящей работы не меньшее значение, чем современные исследовательские работы, имеет учет прижизненной критики. Она существенно повлияла на самоопределение писателя. Очень важную роль в становлении Штернхайма сыграли отзывы двух друзей драматурга. Франц Блей и Эрнст Штадлер — имена небезызвестные в немецкой культуре. Франц Блей (1871-1942) как «организатор и центр формирования второй волны модернизма»64, имеет непосредственное отношение к становлению Штернхайма как автора цикла «Из героической жизни бюргера». Ему принадлежит и само название цикла, принятое впоследствии Штернхаймом. Способный как никто другой распознавать взаимосвязи и поддерживать чужие таланты65, Блей в 1907 году познакомил Штернхайма с Максом Рейнхардтом66. (Именно Блей «открыл» Роберта Вальзера и устроил его первую публикацию. Его заслугой считается также открытие Ф. Кафки, Р. Музиля, Г. Броха. Личность Блея вызывала порой скандальный интерес, но значение для литературы и культуры признавали даже задетые его неумеренным злословием профессионалы). В своих статьях о Штернхайме

63 Carl Sternheim. Reference Guide to World Literature, ed. Lesley Henderson. London and Detroit, 1994; Carl Sternheim // Encyclopedia of Literary Translation, ed. Olive Classe. Chicago and London, 2000, pp. 751-753; Carl Sternheim 1! Encyclopedia of German Literature, ed. Matthias Konzett. Chicago and London, 2000, pp. 245-247.

64 Kiss E. Franz Blei als Repräsentant der europäischen Moderne: См. http://www inst.at/trans/4Nr/kiss4.htm, обращение к ресурсу 5 сентября 2008 г.

65 Фигура этого писателя no-прежнему вызывает разноречивые толкования и все чаще делается предметом исследования. Исследовательница А. Габриш дает очень точную характеристику Ф. Блея, «бескорыстно заинтересованного в чужих произведениях» организатора и «посредника», знатока литературы. Современники иронично называли его «соблазнителем» немцев, совращавшим «почтенного бюргера» литературой французов, «такими именами как Карл Штернхаим и Рудольф Борхардт». (Gabrisch A. Robert Walser und Franz Blei - Oder: vom Elend des literarischen Betriebs. Цит по: http://w\v\v.robeitwalser ch/pdf/uabrisch99 pdf, c. 7, последнее обращение к ресурсу 6 сентября 2008 г). А. Габриш не считает его самостоятельные произведения собственно литературой высокого ранга, однако Биргит Нюбель, посвятившая Ф. Блею большую часть своей книги об эссеизме, видит в нем «гения языка» (Nübel В. Robert Musil. Essayismus als Selbstreflexion der Moderne. Berlin, New York, 2006, S. 10). Если прежде Блей воспринимался как «литератор и критик своего времени» (Steffen D. Franz Blei (1871-1942) als Literat und Kritiker der Zeit. Göttingen 1966, 519 S.), то новейшие исследования склонны видеть во Ф. Блее фигуру, имевшую определяющее значение для всего европейского модернизма.

66 В конце первого десятилетия XX века у Ф.Блея и Штернхайма было общее и весьма значительное начинание - журнал «Гиперион», издание роскошное в библиографическом отношении и с очень интересной программой. Позднее Ф. Блей выступал в пьесач Штернхайма и как актер и режиссер.

Блей первым обратил внимание на родственность драматургии Штернхайма с драматургией Мольера и Ведекинда и дал оточенную до формулы характеристику творчества Штернхайма-драматурга . Отрицая сатирическую направленность его комедий, Блей считает их скорее трагикомедиями. Основной задачей, сутью этих трагикомедий является создание «дефиниции» бюргерского мира. Выделение сущностных, объективных свойств современности, устранение автора от оценочных сужений, ответственность и серьезность, несмотря на комический жанр, — это свойства драматургии Штернхайма. Не распознав этой предельно объективной установки, первые зрители воспринимали Штернхайма как «холодного», «бессердечного» драматурга. Блей проницательно объясняет закономерность постоянного конфликта Штернхайма с публикой.

Рассуждения Блея о жанровой природе драматургии Штернхайма и ее жанровых корнях особенно интересны. По мнению Блея, Штернхайм, концентрируя, сгущая приемы современной ему драматургии, возвращается к истокам жанра, возрождая тем самым комедию. Одновременно открываются возможности для создания комедии нового типа, своего рода «commedia dell'arte». Штернхайм, наряду со Стриндбергом, «взрывает» современный театр, пришедший в упадок. Но при всей противопоставленности Штернхайма духу «современности» (die Moderne), в его театре проявляется наиболее характерная черта новейшего, т.е. все-таки современного театра — невозможность вернуться к чистым категориям комического и трагического.

Не менее высокую оценку комедий «Из героической жизни бюргера» предложил Эрнст Штадлер (1882-1914)68. Он видел в них «лицо современности». Штадлер подчеркивает интеллектуальность комедий и особую роль в них слова. Штадлер, поэт и ученый-филолог, как мало кто

67

Blei F. Sternheim. // Vom Jüngsten Tag. Ein Almanach der neuen Dichtung. Leipzig, 1917. S. 135-145.

68Stadler E. Dichtungen. Hamburg o. J. Bd. 2. S. 31-35: «Хаотичность нашей эпохи, столкновение все еще признаваемых традиций, анархия всех ценностей, натужное утверждение того, во что уже больше не верят, через слово и жест, выродившихся в безжизненную форму, поскольку за ними нет никакой реальности, — всему этому бесцельному, не регулируемому никакой общностью хаосу, тому, что называется немецкой современностью, — здесь сильными, умелыми руками придана форма». — Весь этот пассаж образует как бы мостик к еще одному другу и поклоннику Штернхайма, Г. Бенну. Приметы времени, увиденные Штадлером у Штернхайма, как бы предвосхищают еще не написанный «Пролог» Бенна (1922).

24 иной чувствовал девальвацию слова в современности. Взаимопонимание обоих писателей было полным и плодотворным. На Штадлера могли бы опереться те исследователи, которые причисляют Штернхайма к экспрессионизму. Впрочем, сам Штадлер отмечал, что этим словом пользуются чересчур свободно69.

Короткая статья Штадлера о четырех довоенных комедиях цикла («Панталоны», «Шкатулка», «Бюргер Шиппель», «Сноб»), видевшего в Штернхайме существеннейшего, остросовременного писателя с новой манерой письма, не могла изменить отношения публики и критики к комедиям Штернхайма как к сатирам и утвердить другое понимание их жанровой природы. К 1914 году, когда вышла заметка Штадлера, Штернхайм был уже достаточно знаменит, но его слава была отчасти скандальной. Очень быстро Штернхайм потерял критиков, чувствовавших его творчество глубже всего: Штадлер погиб в первые недели первой мировой войны, а дружеские отношения с Блеем прекратились в 1916 г. Блей, опубликовавший о Штернхайме немало хвалебных отзывов, сменил знамена. Но даже самые ироничные и небрежные отзывы о бывшем друге и единомышленнике показывают, какой значительной фигурой в драматургии был для него Карл Штернхайм. Впоследствии Блей синтезировал свои крайние суждения о Штернхайме, включив в свой последний по времени отзыв о нём как взвешенные суждения, так и мелкие колкости времен их разрыва70.

Если проанализировать рецензии на первые постановки пьес цикла, то можно выделить и подходы, перекликающиеся с мнениями Блея и Штадлера. Не раз заходила речь о пародии у Штернхайма71. Но в рецензиях начала века качество это не рассматривалось как достоинство драматургии, и поэтому упоминания о пародии встречаются в основном в неодобрительных отзывах. Подходы, предложенные уже в первых откликах на творчество Штернхайма,

69 Stadler Е. Op. cit. р.35

70 Blei F. Erzühlung eines Lebens. Leipzig, 1930. S. 433-439.

71

Из первых известных нам рецензий, где речь заходит о пародии, «Hintertürchen der Parodie", укажем на статью А. Клаара. (Von der Freien Bühne zum Politischen Theater. Drama und Theater im Spiegel der Kritik hrsg. von Hugo Fetting. Bd. 1. Leipzig, 1987. S. 429). акцент на пародийность, особые задачи комедии, свободу автора от традиционных обязательств, как моральных, так и жанровых, — были надолго забыты и каждый раз открывались заново. Именно они характерны для литературы модернизма, что было научно осмысленно в литературоведении только к концу XX века. Пародийность, не очень ценимая современниками, все больше осознается в настоящее время именно как основополагающее свойство всей литературы эпохи, в чем автора настоящей диссертации укрепили уже результаты, полученные Штаух-фон Квитцовым, не ставившего себе задачей обобщение свойств пародирования у Штернхайма.

Особый сюжет представляет собой история восприятия творчества

72

Штернхайма в России . История прижизненной рецепции его в нашей стране представляет собой тему для самостоятельного исследования, дающего пищу для не лишенного интереса и поучительности анализа историко- ' литературных, социологических и прочих данных, поэтому в настоящей работе ей посвящен раздел «Приложение». Тема эта тем более актуальна, что, за исключением статьи В.А.Полюдова (1967), прежде не была специально описана в критической литературе73. В.А.Полюдов - первый, и,. насколько нам известно, единственный советский исследователь, посвятивший творчеству Штернхайма диссертацию74. В его работе был использован обширный и уникальный фактический материал, зачастую еще не публиковавшийся в те годы даже в Германии. В частности, сведения о ранней драматургии Штернхайма были получены В.А. Полюдовьш не просто из редких и недоступных источников, а из рук непосредственных участников литературного процесса 10-х гг. XX века. В это время еще существовал запрет на публикацию архивных материалов, наложенный Теей Штернхайм. Автор принял участие в дискуссии о драматурге в 1970-е годы, публикуя

72 См. Асписова О.С. Русский Штернхайм // Arbor mundi. Мировое древо, вып. 9. M.: РГГУ, 2002. С. 138-150.

73 Полюдов В.А. Споры о Штернгейме (к оценке его творчества немецкой н советской критикой) // Проблемы метода и стиля в прогрессивной литературе Запада XIX-XX веков. (= Учёные записки ПГУ № 157). Пермь, 1967. С. 294-307.

74 Полюдов В.А. Драматургия Карла Штернгейма (Ранние драмы и сатирический цикл пьес «Из героической жизни бюргеров»). Автореферат канд. дисс. Л., 1974. отзывы на новейшую литературу о Штернхайме в немецкой прессе. В российском литературоведении Штернхайм не был совсем уж обделен вниманием, вернее сказать, ему уделяли столько внимания, сколько было положено драматургу второго ряда. Своего рода реабилитация экспрессионизма в советском литературоведении вернула в литературоведческий обиход многие почти забытые к тому времени достойные имена. С переменой ситуации в литературоведении и германистике интерес к Штернхайму постепенно возрождался75, но для академической «Истории немецкой литературы» была переведена статья о Штернхайме литературоведа из ГДР Г. Кауфмана, отмеченная сильным влиянием времени76.

Новые материалы, введенные в научный оборот с конца 80-х гг., и в особенности, новые работы по экспрессионизму, наше представление о комедиях Штернхайма как особого рода мировоззренческих пародиях, позволили нам взяться за эту работу, несмотря на существование работ В.А. Полюдова. Время, прошедшее с момента опубликования работ этого исследователя, переменило многие представления о ходе литературного процесса. К тому же, кроме указанной диссертации, в российском литературоведении отсутствуют специальные работы, посвященные Штернхайму. В этом нам видится актуальность исследования автора, по-прежнему мало изученного в отечественном литературоведении. Важно также, что в современной культурной ситуации Германии Штернхайм становится все более востребованным автором.

Апробация работы. Основные историографические и теоретические положения диссертации использованы в главе о Штернхайме для «Энциклопедического словаря экспрессионизма», подготовленного в ИМЛИ РАН в 2008 г. (0,24 п.л.), а также в главах для «Истории швейцарской

75 Л. 3. Копелев причислял к «наиболее значительным» произведениям Штернхайма» его довоенные комедии: «Панталоны», «Шкатулка», «Бюргер Шиппель», Сноб и «1913», видя в них галерею сатирических типов. - В кн. Экспрессионизм. Сб. статей. М., 1966. С. 63.

76 Кауфман Г. Штернгенм Пер. С. В. Рожновского // История немецкой литературы, т. 4. М, 1968. С. 565577. литературы» (т. 2, М.: ИМЛИ РАН, 2002, 2,5 п.л.; т. 3, М.: ИМЛИ РАН, 2005, 2,4 п.л.) и в статьях для «Современной иллюстрированной энциклопедии. Литература и язык» (М.: Росмэн, 2007. 2,2 п.л.). По теме диссертации были сделаны доклады на всероссийских и международных конференциях, в том числе: «Три неизвестных перевода комедий Штернхайма в московском архиве литературы и искусства» (на международной научной конференции «Поэты переводят поэтов», ИМЛИ, 17 февраля 1991 г., на немецком языке), доклад «Жанровая специфика цикла Штернхайма «Из героической жизни бюргера» (на научной республиканской конференции «Художественные закономерности литературного процесса Запада Х1Х-ХХ в.», Пермь, 12 апреля 1991 г.) и доклад «Русские переводы Штернхайма» (на международном симпозиуме по проблемам перевода комедии, Гёттинген, 7 декабря 1991 г., на немецком языке), а также на коллоквиумах по проблемам экспрессионизма в отделе литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН в 1999-2005 гг., на конференции по германистике в ИМЛИ РАН 24- 25 ноября 2008 г. Работа прошла обсуждение на заседании Отдела литератур Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН.

Практическая значимость. Диссертация может быть полезна для комплексных исследований немецкой культуры и использоваться при подготовке учебных курсов по зарубежным литературам XX века, при написании академических и энциклопедических трудов соответствующей направленности. Материал и основные положения исследования могут лечь в основу новых переводов Штернхайма на русский язык.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жанровая специфика цикла комедий Карла Штернхайма "Из героической жизни бюргера""

Заключение

Выбранные для подробного анализа четыре первые пьесы драматического цикла Штернхайма «Из героической жизни бюргера» -«Панталоны» (1911), Шкатулка» (1912), «Бюргер Шиппель» (1913) и «Сноб» (1914) - обладают несомненным внутренним единством задачи, которую ставит перед собой их автор. Написанные до первой мировой войны, они являются полностью самостоятельными, «изначальными» пьесами, вокруг которых позднее будет сформирован слабо связанный общими персонажами цикл. На момент написания и первой постановки в них нет задачи героизации бюргера, отсутствует и соответствующий авторский комментарий . Это пока еще действительно «дефиниции», объективные наблюдения над человеческой природой, описанные в категориях «бюргерства». Штернхайм начнет истолковывать и создавать «теорию» своего творчества, только пережив опыт войны и революции и столкнувшись с непониманием и искаженным его толкованием. В некотором смысле к расширению цикла привели внешние обстоятельства. Запреты постановок пьес Штернхайма, особенно участившиеся во время войны, заставили его заняться переработками чужих материалов, то есть уже опробованных и санкционированных в культуре тем, а затем обратиться к прозе274.

Настоящая работа исходит из того, что в рассмотренных комедиях, как и во всем цикле «Из героической жизни бюргера», объектом пародии является мировоззрение, идеология и культурные ценности эпохи в целом. Вслед за A.B. Карельским, предложившим для такого типа пародирования особый термин, мы считаем комедии Штернхайма мировоззренческими пародиями273. Пародия позволяет увидеть феномены тривиализации,

273 Reiss Н. S. Sternheim - ein Satiriker!? In: DVjs 57 Heft 2. 1983 S. 321 -343.

274 Первой прозаической работой Штернхайма стала новелла «Бузеков», написанная под впечатлением от чтения «Шинели» Гоголя в 1913 г. и опубликованная в 1915.

275 М. Андреотти вводит термин «тотальная пародия», также считая пародирование характерным для осмысления действительности в литературе XX в., см. «Введение» к настоящей работе. клиширования и опустошения культурных ценностей в их «бюргерском» варианте.

При анализе основных пьес цикла ставилась задача определить функцию пародирования в комедиях Штернхайма. Многочисленные примеры подтверждают, что отношение Штернхайма к пародируемым явлениям оказывается амбивалентным. В тексте довоенных комедий имена знаменитых немецких писателей и мыслителей служат всего лишь «знаками», отсылкой к определенному пласту немецкой духовности и образованности, сигналом для понимающего зрителя. В более поздних, послереволюционных памфлетах и статьях Штернхайма на многих из них — Гёте, Шиллера, Ницше, Геббеля - косвенно возлагается ответственность за духовное состояние современной Германии; больше того, и современное Штернхайму литературоведение повинно, в его глазах, в культе «классической литературы», и тоже попадает под обстрел его критики . Отношение самого Штернхайма к затронутым в его пьесах реалиям культуры и типам мировоззрения не было неизменным на протяжении жизни драматурга, иногда плюс менялся на минус. Однако вне зависимости от реального отношения к ним автора, в комедиях оно двойственно.

Как характерный пример в диссертации рассмотрен И.В. Гёте, особая фигура для немецкой культуры начала века. С одной стороны он для Штернхайма — воплощение национального гения, с другой - опошленный, «приватизированный» филистером образ. Поколение экспрессионистов, в свою очередь, резко критиковало Гете как символ всего «культурного наследия». В молодости Гёте был одним из главных кумиров Штернхайма, и тот даже переехал в Веймар, потому что представлял себе писательскую деятельность возможной только вблизи мест, где жил Гёте.277 Однако увлечение Гёте сменяется настороженно-ироничным отношением к нему как

276 См.: Rhys W. Williams. Carl Sternheim's "Tasso Oder Kunst des Juste milieu": An Alternative History of German Literature // The Modern Language Review. Vol. 75. No. 1 Jan. 1980. P. 124-137.

277 Сходный жест сделал и Георг Кайзер, также женившийся на состоятельной женщине, и еще не став знаменитым, обзаведшийся летним домом в «гётевском Веймаре», как сообщает его издатель и друг семьи Вальтер Худер (Kaiser G. Briefe / Hrsg. von Valk Gesa M. Frankfurt a. M, 1980. S. 12), к официальному бюргерскому автору. Борясь с культом «олимпийца» уже во время первой мировой войны, Штернхайм сделает несколько резких выпадов против «всего этого Гёте»278, не оставшихся незамеченными. Следы этой полемики можно обнаружить в статье Гессе «Благодарность Гёте» (1932): «В конце концов, не был ли он и вправду, как полагали некоторые, его не читавшие, всего лишь героем восходящего бюргерства, одним из творцов второстепенной, недолговечной, давно уже отжившей идеологии?»279 У Штернхайма напрасно было бы искать анализа, по глубине сравнимого со статьей Гессе. Но в главном Штернхайм согласился бы с Гессе: Гёте — это громадная проблема «каждого немца, приемлющего всерьез дух и слово»280. Это свидетельствует о близости произведений исследуемого автора к авангардистско-модернистской художественной модели. Штернхайм, как и писатели сходного умонастроения (Ф. Блей, А. Хольц, Г. Гофмансталь, Г. Гессе, Томас и Генрих Манны, Р. Музиль, Г. Брох), — ироники, вышедшие из глубочайшей культурной традиции. Он по-своему пытается осмыслить итоги предшествующего развития культуры. Его претензия к немецкому национальному развитию — отнюдь не только результат социального критицизма. Штернхайм пристрастен к Германии и её литературе и в этом тоже разделяет немецкую критическую традицию.

Штернхайм протестует - утрированно и не всегда аргументированно, пропуская важные логические звенья - против устаревшей жанровой системы, не отражающей содержания современности. В эстетике кризисное положение литературного канона, в частности, драмы, давно осознано как

ЛО I специальная проблема . От литературы Штернхайм изначально требует выработки новых «понятий», („Begriffe"), а вместе с тем - собственного

278Статья „Goethe" // „Marsyas". Berlin 1917. 1. Jg. Nr. 2, затем включена в том «Проза», 1918

279Гессе, Г. Письма по кругу M., 1987. С. 207.

280 Там же.

281. Михайлов Ал. В. Вступительная статья//Немецкая эстетика 1830 -1850 годов. М. 1981.С. 389. образа мира и собственного языка282. Его ирония идет от романтизма и ведет через осмысление Ницше к идеям, сходным с современной деконструкций.

Пародирование у Штернхайма — не всеохватывающее, есть в нем и существенные ограничения. В отличии от Брехта, Штернхайм никогда не делает объектом пародии ни стиль, ни личности важных и дорогих для него творцов культуры, не критикует любимых немецких романтических авторов, французских авторов (в первую очередь очень ценимого им Флобера) даже в самых заострённых памфлетах 1920-х гг. — «Берлин, или Juste milieu» и «Тассо, или искусство Juste milieu». Будь его обращение к пародийной стихии только «приёмом», выражением протестного, тотально-сатирического направления ума, для такого «щадящего» умолчания не было бы оснований. Гёльдерлин, Мольер, Ван Гог неизменно остаются для него высоким образцом для подражания и подлинными «героями» культуры. Будь его обращение к пародийной стихии только «приемом», выражением протестного, тотально-сатирического направления ума, для такого «щадящего» умолчания не было бы оснований.

Но у Штернхайма есть и своя имплицитная положительная программа. Ключевым «объяснительным» текстом для всех предвоенных пьес является статья Штернхайма «Гражданин Мольер»283 (1912). Именно здесь сформулированы задачи штернхаймовской драматургии и его собственное понимание своего творчества. Понять драматурга можно только изнутри его времени, утверждает Штернхайм и очерчивает ситуацию глубокого расхождения литературных клише эпохи Мольера и действительности. Ответственно и беспристрастно, не осуждая своих современников, указывает им писатель на их человеческие слабости. Штернхайм создает чеканную формулу творчества: «Писатель, подобный Мольеру, - врач у тела своего времени». Не так важно, в трагедии или комедии оформляется высказывание автора о «видимом им повреждении мира», суть едина: «Впечатление у

282 В концентрированном виде эти мысли высказаны в статье «Бой метафоре!» - «Kampf der Metapher!», 1917.

283 «Molière, der Bürger"// Впервые опубликовано// Blätter des Deutschen Theaters", Berlin 1912 № 17.

143 зрителя в обоих случаях то же: в конце его охватывает тоска по прекрасной мере, которой не было у сценического героя, но к которой он теперь сам страстно стремится, просвещенный писателем»284. Ненавязчивое, добросовестное восстановление нормы человеческой жизни благодаря демонстрации ее нарушений - такой подход исключает «цинизм» и аморальность», о которых не уставала писать современная Штернхайму критика. На фоне его резких выпадов против традиционной немецкой «духовности» в 1920-е гг. выделяются редкие примеры осуществления «положительной программы» на практике. В драмах «Die Marquise von Arcis» («Маркиза фон Арси», 1918), «Страдающая женщина» («Das leidende Weib», 1915) порой видели именно такого «романтического» Штернхайма285. Позднейшие попытки самоинтерпретации, данные в его памфлетах 1920-х гг., с некоторой натяжкой применимы к произведениям, появившимся позже. Однако неприемлемым представляется, что такие интерпретации стремятся втянуть в круг парадоксальной героизации и персонажей прежних пьес цикла.

Карл Штернхайм и Бертольт Брехт являются основоположниками двух традиций в немецкоязычной драматургии XX века. Штернхайму, среди прочих, в какой-то мере наследуют Ф. Дюрренматт, Г. Грасс, Р. Гернхардт и П. Рюмкорф, что делает интересным дальнейшее изучение особенностей развития поэтики Штернхайма в широком модернистском и постмодернистском контексте.

Проблематика личности и творчества Штернхайма остро актуальна для современной филологии, с ее пристальным вниманием к интертекстуальности, стилизации, пародийности, жанрово-видовым трансформациям, тендерным проблемам и стратегиям писательского поведения в обществе.

284 GW Bd. 6.S.22

285 Карл Холл в своей «Истории немецкой комедии» отмечал: «Под впечатлением нашего революционного времени Штернхайм и в самом деле нашел путь от отрицания к приятию»// Holl, Karl. Geschichte des deutschen Lustspiels. Leipzig 1923. S. 334.

Актуальность творчества и личности Штернхайма поразительным образом растет по прошествии времени. Завершается процесс его «институционализации» в системе литературы и литературоведения. Статус классика предполагает положенные по рангу биографии, исследования, собрания сочинений; все это появляется уже к последней трети XX в. Крупнейшее издательство «Лухтерханд» издает отдельные комедии в серии „Taschenbuch", то есть недорогих книг в мягкой обложке, уже есть «книги для чтения» и сборники учебных материалов в кратком изложении. В некоторых федеральных землях Германии комедия «Панталоны» включена в

286 школьную программу .

16 февраля 2003 г. во Франкфурте на Майне было образовано и «Общество Карла Штернхайма», с казначеем, председателем, заместителем и письмоводителем - вебмастером; сам Штернхайм снова становится персонажем истории культуры — о нем делают радиопередачи и< ставят спектакли , как это было в 1920-30 гг. (Самый известный пример - роман

Клауса Манна «Мефисто», где Карл Штернхайм выведен под именем ^ 288

Теофила Мардера) . Растет и мировая известность его как драматического автора. Это видно на примере инсценировок его пьес. Даже без специального статистического анализа очевидно, что с 1980-х гг. возникает новая волна интереса к этому автору в театре, и не только в немецком289. Появляются

286 Опасности «популяризации» Штернхайма были отмечены еще в 70-е г. XX века, когда его острота и критичность утрачивают новизну, «поскольку публика давно уже привыкла к похожим эстетическим явлениям благодаря не только Брехту, но и агрессивной реалистичности Фассбиндера или Крётца, языковым провокациям Хандке» (Herles W. Die Sternheim-Renaissance auf den Bühnen der Bundesrepublik // Schönert (Hg.) Carl Sternheims Dramen: Zur Textanalyse, Ideologiekritik und Rezeptionsgeschichte. Heidelberg, 1975, S. 214).

287 Радиоспектакль по сценарию Вольфганга Вендлера и Эгона Катера, «Браки построены на песке», Баварского радио Байерн 2 в 2002 г. был назван лучшим радиоспектаклем года; в 2004 г. в Нейсе, родном городе Теи Штернхайм, прошло представление Рейнландского Ландестеатра. Спектакль построен на исторических документах и основное внимание в нем уделено отношениям Теи и Карла Штернхайм. По-видимому, как раз эта сторона жизни Штернхайма привлекает теперь основное внимание: в 2008 г. все чаще встречаются сообщения о литературных чтениях, основанных на дневниковых записях Теи Штернхайм и архивных документах. См. например: http://w\v\v.hochtaunus.de/KW/aktuell.phn3?archiv=ia&soit=KW последнее обновление сентябрь 2008 г., обращение к- ресурсу - сентябрь 2008 г.

288 Mann К. Mephisto. Roman einer Karriere. Amsterdam: Querido, 1936.

289 Нам известны примеры постановок Штернхайма в Новой Зеландии, Америке, Англии, осуществленные с конца XX века по 2008 г. экранизации пьес, радио- и телеспектакли290. В выборе пьес и предпочтениях театров наблюдается некая закономерность. Так, драма «1913», по наблюдениям исследователей, ставится в моменты обострения политической

901 ситуации в Германии . С началом нового, XXI, века начинают регулярно ставиться те его пьесы, которые прежде крайне редко появлялись в репертуаре292. Театры возвращаются к практике постановок цикла «Из героической жизни бюргера» именно как цикла, выделяя историю семейства Маске («Панталоны», «Сноб», « 1913»293).

С начала XXI века в Германии ежегодно осуществляется по несколько постановок Штернхайма. Означает ли это, что Штернхайм снова «знаменит»? Тут следовало бы уточнить понятие. Интернет-словарь «Википедия», эта народная энциклопедия современности, дает на удивление емкое определение понятию «знаменитые драматурги»: «Знаменитые драматурги суть те, чьи произведения переводятся на многие языки и/или ставятся на сцене многими поколениями»294. Этим условиям драматургия Штернхайма удовлетворяет вполне. Действительно, появляются новые переводы — например, на сербско-хорватский язык,295 в конце XX века осуществлено несколько переводов на английский296.

290 Вольфганг Штаудте (1906-1984), один из крупнейших немецких режиссеров второй половины XX века, знаменитый экранизациями немецкой литературы, в частности, «Верноподданного» Г.Манна (1951), в 1983 г. поставил телефильм по комедии «Сноб», ставший его последней работой: „Der Snob". BR Deutschland, 1983. TV-Film. UFA Fernsehproduktion GmbH Berlin. Премьера 05.03.1984.

291 Sandig, H. Dramaturgie des Grotesken. München 1980 S. 254.

292 Относительной известностью пользуется и пьеса «Маркиза д' Арен», 1918, в которой в Лондоне в 1935 г. в главной роли блистала Вивьен Ли. Пьеса ставилась в сезон 1987/88 г. в венском «Театре ин дер Драхенгассе», по сообщению содиректора театра, драматурга Верены Канаан автору работы.

293 „Aus dem bürgerlichen Heldenleben" Staatstheater Stuttgart, премьера 15 мая 2004, режиссер Фолькер Лёш. В цикле объединены комедии «Панталоны», «Сноб» и «1913». См. рецензию на постановку: http://www.uwe-horst-pfeifer.de/pageID 1905270.html. Пьеса «Окаменелость», завершающая историю семьи Маске, по-прежнему редко появляется в репертуаре, она тяготеет к стилистике более поздних работ Штернхайма и, как все произведения Штернхайма с начала 1920-х гг., требует недюжинных режиссерских усилий при постановке.

294 http://de.wikipedia.org/wiki/Liste ber%C3%BChmter Dramatiker Обращение к ресурсу 31 июня 2008 г.

295 В 1990 г. в загребском Театре молодых была поставлена комедия «Сноб», в германистских журналах есть сообщения о переводах Штернхайма, осуществленных Ненадом Поповичем, но публикации этих текстов нам неизвестны.

296 В США и англоязычных странах с 2002 по 2008 с беспримерным успехом идет на десятках сцен перевод-переделка комедии «Панталоны», принадлежащая комическому актеру и драматургу Стиву Мартину. Но это как раз пример поверхностной известности, поскольку о Штернхайме критика вспоминает только в связи с отсылкой на титульном листе комедии. Даже в очень солидных ежедневных газетах нам удалось насчитать пять вариантов года написания «Панталон» и не меньшее количество определений жанра - «сексуальный фарс», просто фарс, социально-критическая пьеса и проч.

Однако знаменит - не значит популярен; комедии Штернхайма по-прежнему не держатся в репертуаре подолгу, а некоторые постановки едва переживают театральный сезон. «Популяризация» его как классика остается уделом просвещенных режиссеров и рецензентов. И надо отдать должное — пишущие о нем практики театра демонстрируют все большее знание исторического контекста и места Штернхайма в немецкой традиции. Но еще Б. Дибольд, в целом Штернхайма не любивший за общее «аристократическое» направление мыслей (глава в книге об анархии в драме называется «Grandsenieur Штернхайм»), в 1921 г. отмечал, что это театр отнюдь не для широких масс: «Его театральности важен только самый узкий круг; она не стремится завоевать благосклонность пятитысячного театра»297. Однако последнее десятилетие XXI в. проявило и новые черты в рецепции Штернхайма, говорящие о его растущей популярности на фоне литературы постмодернизма, хотя возможности адекватного прочтения такого «многослойного» автора для широкой публики ограничиваются в первую очередь восприятием комической стороны его драматургии.

Читать «знаки» штернхаймовской пародии теперь удается многим. Но от созданного им «зеркала современности» зачастую отворачиваются, считая, что это пьесы про «эпоху Вильгельма». Собственно, непонимание, изначально сопровождавшее постановки комедий и отношения Штернхайма с критикой и публикой, сохранилось. В изображенных им персонажах и лло коллизиях и публика, и критика по-прежнему не согласна узнавать себя . Думается, что это говорит о неизбывной актуальности его драматургии. Ценность его цикла комедий подтвердилась и возросла, несмотря на тотально пародийный опыт постмодернизма, на углубившуюся «релятивизацию» всех

297 Diebold В. Anarchie im Drama. Kritik und Darstellung der modernen Dramatik. Frankfurt/Main 1921, S.127. «Театр пяти тысяч» - намек на открытое 28.11.1919 г. здание берлинского Шаушпильхаус, нового театра Рейнхардта на пять тысяч мест.

298 Интересно отражение этого неприятия в литературоведческой традиции: обновленный в 1997 г «Энциклопедический словарь немецкого литературоведения» в качестве примера «прототипических» авторов гротесков в драме приводит Ведекинда, Штернхайма и раннего Брехта // Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft: Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. Von Harald Fricke, Klaus Weimar, Klaus Grubmüller, Jan-Dirk Müller. Berlin; New York, 1997. Bd. 1. S. 750. ценностей, против которой столь решительно выступал Штернхайм. Подтверждением тому служит живая театральная практика и непреходящий интерес к Штернхайму и циклу пьес в литературоведческой науке.

Список научной литературыАсписова, Ольга Станиславовна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Sternheim С. Briefe / Hg. v. Wolfgang Wendler. I. Briefwechsel mit Thea Sternheim, 1904-1906. II. Briefwechsel mit Thea Sternheim, Dorothea und Klaus Sternheim, 1906-1942. Darmstadt, 1988. 913/1052 S.

2. Carl Sternheim und Hugo von Hofmannsthal: Briefe / Hg. v. Leonhard M. Fiedler. Hofmannsthal-Blätter. 1970. S. 243-254.

3. Sternheim C. Briefe an Franz Blei / Hg. v. Rudolf Billetta. Neue deutsche Hefte 18. 1971. H.3.S. 36-69.

4. Sternheim C. Gesammelte Werke in sechs Bänden / Hg. v. Fritz Hoffmann. Berlin; Weimar, 1963-1968.

5. Sternheim C. Gesamtwerk / Hg. v. Wilhelm Emrich unter Mitarbeit von Manfred Linke. 10 (11) Bde. Neuwied; Berlin, 1963-1976.

6. Sternheim C. Die Hose. Ein bürgerliches Lustspiel. Berlin, 1911. 196 S.

7. Sternheim C. Die Kassette. Komödie in fünf Aufzügen. Leipzig, 1912. 101 S.

8. Sternheim C. Bürger Schippel. Komödie in fünf Aufzügen. Leipzig, 1913. 88 S.

9. Sternheim C. Der Snob. Komödie in drei Aufzügen. Leipzig, 1914. 99 S.

10. Sternheim, Carl Schippel ou le prolétaire bourgeois. Comédie. Tabula rasa. Pièce en trois actes. Traduit et présenté par Jean Launay. Paris, 1975,236 pp.

11. Sternheim C. Erinnerungen / Hg. v. Helmtrud Mauser in Verbindung mit Traute Hensch. Freiburg i. Br., 1995. 734 S.

12. Штернгейм К. Четыре новеллы / Перевод В. Зоргенфрея под ред. Е. Замятина. Пг.; М., 1923. 80 с.

13. Штернгейм К. Любимая лошадь кайзера Либусса / Пер. С. Нестеровой. М.; Пг., 1923. 86 с. (Современная иностранная библиотека под ред. П.С. Когана).

14. Штернгейм К. Джимми Ферфакс. Пер. с нем. М., 1924. 79 с.

15. Штернгейм К. Джимми Фэрфакс. Пер. и предисл. проф. А.И. Белецкого. Харьков, 1924. 119 с. То же: Харьков, 1926. 117 с.

16. Штернгейм К. Джимми Фэрфакс. Роман. М. 1924.

17. Штернгейм К. Наполеон. Пер. с нем. A.C. Полоцкой. Под ред. А.Г. Горнфельда. М; Л., 1926. 46 с.

18. Штернгейм К. Хроника двадцатого века: Новеллы. Перевод А.Г. и Г.А. Зуккау под ред. Г. Петникова. JL, 1928. 344 с.

19. Общие роботы и критическая литература на русском языке

20. Аникст A.A. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. М., 1988. 506с.

21. Аникст A.A. Теория драмы на Западе от Гегеля до Маркса. М., 1983. 288 с.

22. Асписова О.С. Комедии и замки Карла Штернхайма // Arbor mundi. М., 2002. Вып. 8. С. 121-142.

23. Асписова О.С. Русский Штернхайм // Arbor mundi. М., 2002. Вып. 9. С. 138-150.

24. Асписова О.С. Специфика пародийности в комедии Карла Штернхайма «Панталоны» // Вестник Московского университета. Сер.9. Филология. М., 1990. Xsl. С. 62-67.

25. Асписова О.С. Что диктует кодекс моды: «Подражай и властвуй» // Вокруг света. М., 2003. №12. С. 26-33.

26. Асписова О.С. Штернгейм // Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С.663-665.

27. Баб Ю. Экспрессионистическая драма // Экспрессионизм. Сб. статей / Ред. E.H. Браудо, Н.Э. Радлов. Пг.; М., 1923. С. 111-131.

28. Белая Г.А. Дон Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М, 1989. 397 с.

29. Блюм В. Что такое экспрессионизм? // Вестник искусств. 1922. № 1. С. 11-12.

30. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В пяти томах. Т. 5/2. М.: Искусство, 1965. 337 с.

31. Вайнштейн О.Б. Денди: мода, литература, стиль жизни. М., 2005. 639 с.

32. Вайнштейн О.Б. Леопарды в храме: Деконструкционизм и культурная традиция // Вопросы литературы. 1989. № 12. С. 169.

33. Верховский П. Сдвиг // Ленинградская правда. 1925. 3 янв. №2. С.5.

34. Видман В. Театр и революция / Пер. Л.М. Гаусман под ред. Д.М.Горфинкеля. С. 85-86.

35. Волков Н. Письма о западном театре // Новый мир. М., 1928. № 12. С. 272-273

36. Волчанецкий М. Н. Экспрессионизм в немецкой литературе. Смоленск, 1923. 81с.

37. Вольф В. К проблеме идейной эволюции Р. Вагнера // Рихард Вагнер. М., 1987. С.70.

38. Галацкая В. Музыкальная литература зарубежных'стран. Изд. 8. М., 1989. С. 280.

39. Гвоздев A.A. Из истории театра и драмы. Пг., 1923. 103 с.

40. Гвоздев A.A. Экспрессионизм в немецкой драме // Современный Запад. Кн. I. Пб., С. 112-118.

41. Геббель Ф. Избранное в двух томах. М., 1978. Т. 1. 639 с.

42. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В четырех томах. Т. 3. М. 1971. 624 с.

43. Гельфанд Н.В. Творчество немецких революционных писателей и их союзников -деятелей гуманистической культуры в 1918-1948 годах: Указатель советской литературы: 1918-1980. М., 1982.

44. Гозенпуд A.A. Рихард Вагнер и русская культура. JL, 1990. С. 41.

45. Горький М. Неизданная переписка. М. 2000. С. 105. (Горький, М. Материалы и исследования. Вып. 5).

46. Грюнберг С. Из немецкой литературы // Новый мир. 1927. № 6.С. 181-184.

47. Де Сталь, Ж. О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями. М., 1989. С. 239.

48. Евгений Замятин и культура XX века: Исследования и публикации / Сост. М.Ю. Любимова; Науч. ред. Л.С. Гейро. СПб., 2002.475 с.

49. Жан Поль. Приготовительная школа эстетики. М. 1981. С. 130.

50. Жеребин А. И. Мадонна Ж, или «Углубленная неправда» Отто Вейнингера // Всемирное слово. 1999. N 12. С. 27-30.

51. Замятин Е. Лица. Нью-Йорк, 1955. С. 278.

52. Западные сборники. Вып. I. М., 1923. XII, 264 с. ( Анонимная рецензия на: К.Штернгейм. Вандербильдт)

53. Запровская А. Немецкая литература // Литературная энциклопедия. Т.7. М., 1934. С.884.

54. Запровская А. Рец. на кн.: К.Штернгейм. Наполеон. М., 1926 // Книгоноша. М., 1926. № 14. С.29.

55. Зноско-Боровский Е.А. Театр без литературы. Аполлон. 1912. № 7. С.24.

56. Иванов Вл. Полуночное солнце // Новый мир. М., 1989. №3. с. 233-244.

57. История немецкой литературы в трех томах / Коллектив авторов под рук. К. Бёттхера. Пер. с нем. T.III. 1895-1986. M. 1986. (О Штернхайме: особенно с. 57-59.)

58. Карельский A.B. Мировоззренческая пародия как модель художественного сознания в немецкой литературе XIX-XX веков // Методологические проблемы истории и теории литературы. Вильнюс, 1978. С. 298-303.

59. Карельский A.B. От героя к человеку: два века западноевропейской литературы. М., 1990. 401 С.

60. Кауфман Г. Штернгейм / Пер. C.B. Рожновского // История немецкой литературы. Т. 4. М.: Наука, 1969. С. 565-577.

61. Коган П.С. О социальной драме // Красная новь. М.; Пг., 1923. № 4. С. 292-295.

62. Кондратьева Ю.Г., Петрова Г.А. Взаимосвязи русской и немецкой литератур: Библиография литературоведческих работ с начала XX века по 1968 г. М. 1968.

63. Коренева М.Ю. Из истории восприятия немецкого экспрессионизма в России в 1920-х гг. // XX век. Двадцатые годы: Из истории международных связей русской литературы. СПб., 2006. С. 299-353.

64. Кракауэр 3. От Калигари до Гитлера: Психологическая история немецкого кино. М. 1977. 352с.

65. Краткий биографический словарь зарубежных композиторов. Составитель М.Ю.Миркин. М. 1969. С. 149.

66. Крыжицкий Г. Драматурги Германии (Толлер, Штернгейм, Эйленберг) // Литературный еженедельник. 1923. № 37. С. 13.

67. Крыжицкий Г.К. Дороги театральные. М.51976. 318 с.

68. Леонтьев A.A. Бессознательное и архетипы как основа интертекстуальности // Текст: структура и семантика. Т. 1. М., 2001. С. 92-100.

69. Лепко В.Е. Штернхейм, Карл // Краткая литературная энциклопедия. Т.8. М. 1975. ст. 797.

70. Лешницер Ф. Штернгейм о Штернгейме / Интернациональная литература. 1937. № 3. С. 217.

71. Литературное наследство. Т. 81. Из истории международного объединения революционных писателей (МОПР). М., 1969. С. 680.

72. Литературное наследство. Т. 82. A.B. Луначарский: Неизданные материалы. М., 1970. 672 с.

73. Лосев А.Ф. Проблема Рихарда Вагнера в прошлом и настоящем // Вопросы эстетики. Вып. 8. М., 1968. С. 67-196.

74. Луначарский A.B. Трагикомедия социал-демократа // День. 1916. 22 окт. № 291. С.4.

75. Луначарский A.B. Этюды критические: Западно-европейская литература. М.; Л., 1925. С. 8-9.

76. Луначарский А.В.Западная интеллигенция. Часть III // Печать и революция. №3 (6)М. 1922. С.17-19.

77. Лундберг Е.Г. О футуризме // Русская мысль. 1914. №3. С. 23.

78. Манн Т. Страдание и величие Рихарда Вагнера // Манн. Т. Собр. соч. в 10 тт. Т. 10. М., 1961. С. 102-173.

79. Манн, Г. Верноподданный. М., 1982.

80. Марков П.А. По театрам Германии. Впечатления. //О театре. В 4-х томах. Т.З. М. " 1976. С. 536-537.

81. Марков П.А. Современная экспрессионистическая драма в Германии // М.: Искусство, 1921. №1. С. 372-391.

82. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Издание второе. Т. 34. М. 1964. С. 152.85. Маски. 1912. №1,2. С. 94.

83. Маски. 1912-1913. №6. С.100.

84. Михайлов А. Проводник буржуазно-идеалистической эстетики. /Литература и искусство. М., 1931. № 9/10. С. 121.

85. Музиль Р. Малая проза. Избранные произведения в двух томах. Т.2. М., 1999. 464 с.

86. Ницше Ф. Сочинения в двух томах. Т.2, М., 1990. С. 706.

87. Ницше Ф. Сумерки кумиров. М., 1902. С. 35-36.

88. Оссовская М. Рыцарь и буржуа. М.,1987. С. 195-234.

89. Павлова Н.С. Отто Вайнингер и русский эрос // Jahrbuch der Österreich-Bibliothek in St. Petersburg. 1999/2000. Bd. 4/II. S. 543-551.

90. Павлова H.C., Юрьева Л.М. Ведекинд. Штернгейм. Моргенштерн // История всемирной литературы. Т.8. М. 1994. С. 330-333.

91. Пащенко М. «Китеж» или Русский «Парцифаль»: генезис символа». Вопросы литературы, №2 2008 Цит по: http://magazines.riiss.rU/voplit/2008/2/pa7.html

92. Пестова H.B. Литература и экспрессионизм // Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 330-339.

93. Полюдов В.А. Рец. на: Neue Texte. Almanach für deutschsprachige Literatur // Современная художественная литература за рубежом. M. 1969. № 5. С.27-30.

94. Полюдов В.А. Литературная пародия в драматургии Карла Штернгейма // Трагическое и комическое в зарубежной драме. Сборник научных трудов. Пермь, 1979. С.33-51.

95. Полюдов В.А. Некоторые наблюдения над языком и стилем произведений Карла Штернгейма (лустшпиль «Панталоны») // Вопросы теории и методики преподавания иностранных языков. Вып. 1. Пермь, 1968. С. 157-166. (Учёные записки ПГУ. № 167).

96. Полюдов В.А. Неопубликованные комедии позднего периода творчества Штернгейма // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. Пермь, 1969. С. 127-141. (Учёные записки ППИ. № 61).

97. Полюдов В.А. Рец. на: Hellmuth Karasek. Stemheim; Wolfgang Wendler. Carl Sternheim. Weltvorstellungen und Kunstprinzipien // Современная художественная литература за рубежом. M., 1969, № 2. С. 183-187.

98. Полюдов В.А. Споры о Штернгейме (К оценке его творчества немецкой и советской критикой) // Проблемы метода и стиля в прогрессивной литературе Запада XIX-XX веков. Пермь, 1967. С. 294-307. (Учёные записки ПГУ. № 157).

99. Полюдов В.А. Трагедия Штернгейма «Дон Жуан» // Вопросы филологии и методики преподавания иностранных языков. Пермь, 1969. С. 104-126. (Учёные записки ППИ. №61).

100. Полюдов В.А.Драматургия Карла Штернгейма (Ранние драмы и сатирический цикл пьес «Из героической жизни бюргеров»). Автореферат канд. дисс. Л., 1974. 23 с.

101. Поэтика: Словарь актуальных терминов и понятий. / Гл. науч. ред. Н.Д. Тамарченко. М., 2008.

102. Рейх Б. Западная драматургия // Революция и культура. 1928. № 16. С. 71-74.

103. Рейх Б. Современные немецкие драматурги. Пер. М. Гершензона // Новый мир. М., 1925. №5. С. 154-161.

104. Тверской К. В «Пассаже» посвежело // Рабочий и театр. Л. 1925. № 2. С. 11-12.

105. Троцкая M.JI. Новейшая немецкая литература. JL, 1929. С. 26-27.

106. Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 198-226.

107. Тынянов Ю.Н. О пародии // Поэтика. История литературы Кино. М., 1977. С. 284309.

108. Федяева Т.А. Диалог и сатира. СПб., 2003.

109. Флейшман JL, Хьюз Р., Раевская О. Русский Берлин 1921-1923. Париж, 1983. С. 28-29.

110. Фрейденберг О. М. Происхождение пародии //Труды по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С.490-497.

111. Фриче В. М. Торжество пола и гибель цивилизации М., 1909. 100 с.

112. ЦГАЛИ Ф. 656. On. 1 ед.хр. 3153 (фонд с материалами о Штернхайме)

113. Шекспир В. Полное собрание сочинений в 8 томах. Т.З. М., 1958. С. 297-299.

114. Шиллер Ф.П. Письма из Мёртвого дома / Сост., пер. с нем., прим. и послесл. В.Ф. Дизендорфа; Мед. коммент. проф. В.Я. Гергерта. М., 2002. 1024 е., ил.

115. Шиллер Ф.П. Ультра-левые тенденции в немецком литературоведении // Литература и марксизм. 1931. № 2. С. 59-79.

116. Шнейдерман Э. «Элитфонд»: О деятельности ЛО ЛФ СССР в 1930-50 годы // Звезда. СПб., 2004. №1. http://magazines.russ.ni/zvezda/2004/l/shnel3.html

117. Штернхейм (Штернхайм), Карл // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 744.

118. Эйхенбаум Б.М. В России и за границей // Русская мысль, М., 1914. Январь. С. 23.

119. Эйхенгольц М. Рец. на кн.:. К. Штернгейм. Джимми Фэрфакс / Пер с нем и предисл. проф. А.И.Белецкого // Печать и революция. М., 1925. № 4. 292.

120. Экспрессионизм. Сб. / Сост. Павлова Н.С. М., 1986. С. 30.

121. Экспрессионизм. Сб. статей. М., 1966. С. 63.

122. Элиасберг A.C. Немецкая поэзия в 1912 г. // Русская мысль. 1913. № 6. С. 12-15.

123. Энциклопедический словарь экспрессионизма. М.: ИМЛИ РАН, 2008. 734 с

124. Общие работы и критическая литература на иностранных языках

125. Andreotti, M. Die Struktur der modernen Literatur: Neue Wege in der Textanalyse. Einführung. Bern, Stuttgart, Wien, 2000. 440 S

126. Andreotti, M. Traditionelles und modernes Drama. Eine Darstellung auf semiotisch-struktureller Basis. Bern, Stuttgart, Wien, 1996. 393 S.

127. Arntzen H. Die ernste Komödie: Das deutsche Lustspiel von Lessing bis Kleist. München, 1968. 303 S.

128. Bab J. Die Chronik des deutschen Dramas. Teil I-IV: Deutschlands dramatische Produktion 1900-1918.4 Teile in 1 Bd. Darmstadt, 1972. S.166-192.

129. Bab J. Kritik der Bühne. Berlin, 1908. 166 S.

130. Bab J. Nebenrollen. Berlin, 1913. 253 S.

131. Ball H. Die Folgen der Reformation. München; Leipzig. 1924. 158 S.

132. Basil O. G. Trakl in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, 1965. 114 S.

133. Becker K., Spiihler H.-R., Sternheim. C., Sternheim, Th. Ehen sind auf Sand gebaut. Regie von Egon Kater und Wolfgang Wendler. 2 Audio-CDs. Verlag Hörsturz, 2002.

134. Billetta R. Sternheim-Kompendium: Werk. Weg. Wirkung. Wiesbaden, 1975. 727 S.

135. Blei F. Das große Bestiarium der modernen Literatur. Berlin, 1922. 253 S.

136. Blei F. Erzählung eines Lebens. Leipzig, 1930. S. 433-439.

137. Blei F. Sternheim // Vom Jüngsten Tag. Ein Almanach der neueren Dichtung. Zweite, veränd. Ausg. Leipzig, 1917. S. 135-145.

138. Blei F. Über Wedekind, Sternheim und das Theater. Leipzig, 1915.130 S.

139. Blei F. Ungewöhnliche Menschen und Schicksale. Berlin, 1929. 312 S.

140. Brinkmann, R. Sternheims Komödie «Bürger Schippel» // Das deutsche Lustspiel / Hg. v. Hans Steffen. Bd. 2. Göttingen, 1969. S. 103-124.

141. Brombacher K. Der Deutsche Bürger in Literaturspiegel von Lessing bis Sternheim. München, 1920.146 S.

142. Bruhn G. Parodistischer Konservatismus. Zur Funktion des Selbstzitat in Thomas Manns Zauberberg //Neophilologus. V. 58. 1974. April. № 2. S. 208-224.

143. Carl Sternheim // TEXT+KRITIK / Hg. v. R.W. Williams u. H.L. Arnold. München, 1985. 112S.

144. Carl Sternheim: Materialienbuch / Hg. v. W. Wendler. Darmstadt u. Neuwied, 1980. (Sammlung Luchterhand. 245). 203 S.

145. Czucka E. Carl Sternheim im Internet http://www.czucka.de/Literaturwissenschaft/ Autoren 20 Jhd/Sternheim/CSt im lnternet/cst iminternet.

146. Czucka E. Idiom der Entstellung. Münster, 1982. 245 S.

147. Czucka E. Komödie im 20. Jahrhundert // Komödiensprache / Hg. v. H. Arntzen. Münster 1988. S. 157-164.

148. Dedner B. Aufklärungskomödien im «Massenzeitalter». Über Carl Sternheims Beziehungen zum Publikum // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 19. 1975. S. 284-305.

149. Denkler H. Das Drama des Expressionismus im Zusammenhang mit den expressionistischen Programmen und Theaterformen. Köln, 1963. 615 S.

150. Diebold B. Anarchie im Drama: Kritik und Darstellung der modernen Dramatik. Fr. a. M., 1921.476 S.

151. Dohnänyi E. von. Der Tenor: Komische Oper in drei Akten nach der Komödie «Bürger Schippel» / Musik von Ernst von Dohnänyi. Text von Ernst Goth. Berlin, 1928. 63 S.

152. Dosenheimer E. Das deutsche soziale Drama von Lessing bis Sternheim, (Reprograph. Nachdruck der Ausgabe Konstanz, 1949). Darmstadt, 1967. 351 S.

153. Durzak M. Das expressionistische Drama: Carl Stemheim Georg Kaiser. München, 1978. 180 S.

154. Eisenhauer G. Der Literat Franz Blei Ein biographischer Essay. Tübingen, 1993. 81 S.

155. Emrich Emrich, W. Die Komödie Carl Sternheims. In: Der deutsche Expressionismus. Formen und Gestalten / Hg. v. H. Steffen. Güttingen 1965. S. 115 137.

156. Emrich W. Carls Sternheims „eigene Nuance" und seine Ideologiekritik // Emrich W. Poetische Wirklichkeit. Studien zur Klassik und Moderne. Wiesbaden, 1979. S. 105-119.

157. Exil in der UdSSR / Von K. Jarmatz, S.Barck, P. Diezel. Leipzig, 1979. (B особенности с. 281-326: театральные работы немецких эмигрантов в Советском Союзе).

158. Expressionismus: Der Kampf um eine literarische Bewegung / Hg. v. P. Raabe. München, 1965. S. 34.

159. Expressionismus: Formen und Gestalten / Hg. v. Hans Steffen. Göttingen 1965. S. 115 -137.

160. Von der Freien Bühne zum Politischen Theater. Drama und Theater im Spiegel der Kritik / Hg. v. H. Fetting. Leipzig, Bd.l, 1987. 678 S. Bd. II. 747 S.

161. Freud S. Abriß der Psychoanalyse. Fr. а. M., 1953. S. 56.

162. Freund W. Carl Sternheim: Die Hose. Komödie ohne Happy-End II Interpretationen. Dramen des 20. Jahrhunderts. Bd. 1. Stuttgart, 1996. S. 109-126.

163. Freund W. Die literarische Parodie. Stuttgart, 1981. 133 S.

164. Freund W. Die Parodie in den Vorkriegskomödien Carl Stemheims. // Carl Sternheim / Hg. v. H. L. Arnold. München, 1985. S. 25-34.

165. Freund, W. Die Bürgerkomödien Carl Sternheims. München, 1976. 144 S.

166. Gabrisch A. Robert Walser und Franz Blei Oder: vom Elend des literarischen Betriebs, http://www.robertwalser.ch/pdf/gabrisch99.pdf

167. Genette G. Palimpsestes: La littérature au second degré. Paris, 1982. 472 S.

168. Georg, M. Carl Sternheim und seine besten Bühnenwerke. Berlin, Leipzig, Wien u. Bern, 1923. 63 S.

169. Goldschmit R. Das Drama. München, 1923. S. 81 -109.

170. Deutsche Dramentheorien. Beiträge zu einer historischen Poetik des Dramas in Deutschland / Hg v. R.Grimm. 2 Bde. Fr. a. M.; Bonn, 1971. S. 292-591.

171. Gundolf F. Shakespeare und der deutsche Geist. Berlin, 1911. 358 S.

172. Guthke K.S. Geschichte und Poetik der deutschen Tragikomödie. Göttingen, 1961. 450S.

173. Hagedorn K. Carl Sternheim: Die Bühnengeschichte seiner Dramatik. Diss. Köln, 1976. 465 S.

174. Hagedorn K. Sternheim auf der deutschen Bühne. Diss. Köln, 1963.

175. Haumann W. Paul Kornfeld: Leben, Werk, Wirkung. Veröffentlicht von Königshausen & Neumann, 1995. 754 S.

176. Hebbel F. Gesammelte Werke in 5 Bänden. Bd. 5. Berlin o. J. S. 111, 115.

177. Heimann M. Zum Thema: Goethe // Neue Rundschau. XXV. Jg. 4. Heft 1914. April. S. 487.

178. Hinck W. Das moderne Drama im Deutschland. Göttingen, 1973. 241 S.

179. Hinck W. Vom Ausgang der Komödie: Exemplarische Lustspielschlüsse in der europäischen Literatur. Opladen, 1977. (Rheinisch-Westfälische Akademie der Wissenschaften. Geisteswissenschaften. Vorträge, G 221.) S. 39-42.

180. Hinck, Walter u. Grimm, Reinhold (Hrsg.). Erweiterte Fassung // Zwischen Satire und Utopie: Zur Komiktheorie und zur Geschichte der europäischen Komödie. Frankfurt/M., 1982. S. 126-183.

181. Hohendahl Peter Uwe: Das Bild der bürgerlichen Welt im expressionistischen Drama. Heidelberg, 1967. (Probleme der Dichtung, 10). 303 S.

182. Huch F. Tristan und Isolde. Lohengrin. Der fliegende Holländer: Drei groteske Komödien. München, 1911.

183. Jacob H. Ästhetik und Öffentlichkeit in Sternheims dramatischem Werk (unter besonderer Berücksichtigung von «Tabula rasa» und «Der Snob»). Diss. München, 1970. 180 S.

184. Kaiser C. Briefe / Hg. v. Valk Gesa M. Frankfurt/M., 1980. S. 12.

185. Karasek H. Carl Sternheim. Velber bei Hannover, 1965. (Friedrichs Dramatiker des Welttheaters. Bd. 4.); 2. Aufl. München 1970. (Dramatiker des Welttheaters, dtv. 6804.). 112 S.

186. Kiss E. Franz Blei als Repräsentant der europäischen Moderne: http://www.inst.at/trans/4Nr/kiss4.htm.

187. Kolloquium zur modernen deutschen Literatur 1972 / Hg. v. W. Paulsen. Heidelberg, 1976. (Poesie und Wissenschaft. 37.). S. 70-106.

188. Komödiensprache. Beiträge zum deutschen Lustspiel zwischen dem 17. und dem 20. Jahrhundert / Hg. v. H. Arntzen. Münster, 1988. 182 S.

189. Lauret R. Le théâtre allemand d'aujourd'hui. Paris, 1934. 256 S.

190. Le Rider J. Der Fall Otto Weininger: Wurzeln des Antifeminismus und des Antisemitismus. Wien, 1985. 304 S.

191. Linke M. Carl Sternheim in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek 1979. (Rowohlts bildmonographien. 278.) 174 S.

192. Lohmayer W. Die Dramaturgie der Massen. Berlin und Lpz.: Schuster u. Loeffler, 1913.323 S.

193. Mahrholz W. Deutsche Literatur der Gegenwart. Berlin, 1932. 750 S.

194. Mann O. Sternheims «Bürger Schippel» // Das deutsche Drama vom barock bis zur Gegenwart: Interpretationen / Hg. v. Benno von Wiese. Bd. II. Düsseldorf, 1958. S. 284-304.

195. Mennemeier F.N. Modernes deutsches Drama. Bd.I. 1910-1933. München, 1973. 375 S.

196. Montinari M. Ein neuer Abschnitt in Nietzsches «Ecce homo» // Nietzsche-Studien. Bd. 1. Berlin u.a., 1972. S. 338.

197. Nabbe H. Parodie und literarische Satire in Carl Sternheims Komödie «Die Hose» // Neophilologus 68. 1984. S. 421-435.

198. Nicolai O. Die lustigen Weiber von Windsor. Leipzig. o.J.

199. Nolle V. Eindringlinge: Sternheim in neuer Perspektive / Ein Grundmodell des Werkes und der Phantasie. Berlin. 2007. 532 S.

200. Nübel B. Robert Musil. Essayismus als Selbstreflexion der Moderne. Berlin, New York, 2006. 534 S.

201. Parodie und Literatur. Ad adsurdum. Parodien dieses Jahrhunderts // Hg. v. E. Pablé. München, 1968. 162 S.

202. Paulsen W. Carl Sternheim: Das Ende des Immoralismus // Akzente 3. 1956. S. 273281.

203. PavlovaN.S. Die sowjetische Rezeption der deutschen Literarur des 20. Jahrhunderts // Gemanistik in Mitel- und Osteurupa. 1945 1992. Berlin; New-Jork, 1995. S. 214 - 221.

204. Plesser M. Der Dramatiker als Regisseur dargestellt am Beispiel von Wedekind, Sternheini und Kaiser. Köln, 1972. 265 S.

205. Poludov V. B.A. Eins mit seinen Gegnern? Sebalds Sternheim-Polemik // Die Zeit. Hamburg, 1970. 14. August. Nr. 33. S. 15.

206. Pütz P. Grundbegriffe der Interpretation von Dramen // Handbuch des deutschen Dramas / Hg. v. W. Hinck. Düsseldorf, 1980. S. 11-25 u. 528.

207. Reallexikon der Deutschen Literaturwissenschaft: Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte / Von Harald Fricke, Klaus Weimar, Klaus Grubmüller, Jan-Dirk Müller. Berlin; New York, 1997. Bd. 1. 754 S.

208. Regnier A. Du auf deinem höchsten Dach: Tilly Wedekind und ihre Töchter. Eine Familienbiografie. 5. Aufl. München, 2003. 447 S.

209. Reichert H.W. Nietzsche und Carl Sternheim // Nietzsche-Studien. Internationais Jahrbuch für Nietzsche-Forschung. Bd. 1. Berlin u.a. 1972. S. 324-352.

210. Reiss H. S. Sternheim ein Satiriker!? // DVjs 57. Heft 2. 1983. S. 321-343.

211. Riha K. Durch diese hohle Gasse muß er kommen, es fuhrt kein andrer Weg nach Küßnacht: Zur deutscher Klassiker-Parodie // Germanisch-Romanische Monatsschrift. Heidelberg, 1973. Bd. XXIII. S. 320-342.

212. Rose M. A. The sea-serpent topos in Daumier's «Les bons bourgeois» and in Sternheim's «Aus dem bürgerlichen Heldenleben». // Arcadia 10. 1975. S. 184-189.

213. Rose, M. A. Parody: Ancient, Modern, and Post-Modern. Cambridge, 1993. 324 p.

214. Roßbach N. Theater über Theater: Parodie und Moderne 1870-1914. Bielefeldt, 2006. 491 S.

215. Rühle G. Theater für die Republik. Fr. a. M., 1967. 1264 S.

216. Sandig H. Dramaturgie des Grotesken. München, 1980. (o IIlTepHxaÜMe c. 207-255)

217. Schnitzler A. Tagebuch 1913-1916. Wien, 1983. S. 268.

218. Schnitzler, A. Briefe 1913-1931 / Hg. v. P.M. Braunwarth u.a. Fr.a.M., 1984.

219. Scholdt G. Gegenentwürfe. Zu Sternheims «bürgerlichem Heldenzyklus» und seinem Verhältnis zu Molière // Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 26. 1982. S. 296-324.

220. Sebald W.G. Carl Sternheim: Kritiker und Opfer der Wilhelminischen Ära. Stuttgart; Berlin; Kölnu. Mainz, 1969. (Sprache und Literatur. 58). 145 S.

221. Shim Jae-Min. Werden und Freiheit: Carl Sternheims Distanzerfahrung in der Moderne und sein Bezug zu Nietzsche. Fr.a.M.; Bern, 2002. (Europäische Hochschulschriften. Reihe 1. Deutsche Sprache und Literatur. Bd. 1804). 235 S.

222. Stadler E. Dichtungen. Bd. 2. Hamburg o.J., 19. S. 31-35.

223. Stauch-von Quitzow W. Carl Stehnheim: Bewußtsein und Form seines Komödienwerks. München, 1969. S. 178-245.

224. Steffen D. Franz Blei als Literat und Kritiker der Zeit. Göttingen, 1966. 519 S.

225. Sternheim Th. Tagebücher 1903-1971 / Thea Sternheim / Hg. v. und ausgewählt v. Th.Ehrsam et al.. Göttingen, 2002. 5 Bde.

226. Sternheim Th. Tagebücher 1905-1927: Die Jahre mit Carl Sternheim / Hg. v. B.Zeller. Bearb. v. Heidemarie Gruppe. Mainz, 1995. (Die Mainzer Reihe; 73.) 513 S.

227. Stirner M. Der Einzige und sein Eigentum. Berlin, 1911.

228. Tagwercher B. Sternheim und die literarische Öffentlichkeit: Rollen und Attitüden // Carl Sternheims Dramen zur Textanalysen, Ideologiekritik und Rezeptionsgeschichte / Hg. v. J.Schönert. Heidelberg, 1975. 230S.

229. Unveröffentlichte Komödien aus dem Sternheimschen Spätwerk // Weimarer Beiträge. Berlin, 1971. S. 183-193.

230. Verweyen Th., Witting, G. Die Parodie in der neueren deutschen Literatur: eine systematische Einführung. Darmstadt, 1979. 236 S.

231. Viertel B. Die Komödie Sternheims // Schriften zum Theater / Hg. v. G.Heidenreich. München, 1970. S. 144-148.

232. Vormus H. Carl Sternheim: Scènes de la vie héroïque bourgeoise // L'expressionnisme dans le Théâtre Européen. Paris, 1971. P. 122.

233. Vormus H. Sternheim in neuer Sicht? // Etudes Germaniques. 22. 1967. S. 81-86.

234. Vormweg H. Carl Sternheim // Handbuch des deutschen Dramas / Hg. v. Walter Hinck. Düsseldorf, 1980. S. 374-385.

235. Wagner R. Das Judentum in der Musik // Gesammelte Schriften und Dichtungen. Lpz., 1888. Bd. 5. S. 68.

236. Wagner R. Die Meistersinger von Nürnberg. Leipzig o. J.

237. Wagner R. Gesammelte Schriften und Dichtungen. Bd. 1. Lpz., 1887. S. 213.

238. Wedekind T. Die Rolle meines Lebens. München. 1969.

239. Weininger O. Geschlecht und Charakter. Wien-Lpz. 1905. S. 353.

240. Wendler Wolfgang. Carl Sternheim: Weltvorstellung und Kunstprinzipien. Frankfurt/M., 1966. VIII, 328 S.

241. Wendler W. Carl Sternheim // Expressionismus als Literatur / Hg. v. Wolfgang Rothe. Bern; München, 1969. S. 454-473.

242. Werfel F. Das Reich der Mitte. Graz; Wien, 1961. S. 7.

243. Williams R.W. "Ich bin fast immer allein!": Carl Sternheim als Exilautor / Katastrophen und Utopien. Exil und innerer Emigration (1933-1945) / Ed. H.Haannann. Berlin, 2002. P.79-93.

244. Williams R.W. „Ein treuer Diener seines Herrn" Carl Sternheim und Franz Blei // Franz Blei - Mittler der Literaturen / Ed. D Harth. Hamburg, 1997. P. 139-151.

245. Williams R.W. «Ein treuer Diener seines Herrn» Carl Sternheim und Franz Blei // Franz Blei - Mittler der Literaturen / Hg. v. D. Harth. Hamburg, 1997. P. 139-151.

246. Williams R.W. Carl Sternheim // Encyclopedia of Literary Translation / Ed. O. Classe. Chicago and London, 2000. P. 751-753.

247. Williams R.W. Carl Sternheim // Encyclopedia of German Literature / Ed. M. Konzett. Chicago and London, 2000. P. 245-247.

248. Williams R.W. Carl Sternheim's Image of Marx and his Critique of the German Intellectual Tradition // German Life and Letters. 32. 1978. P. 19-29.

249. Williams R.W. Carl Sternheim's Image of Van Gogh // Modern Language Review, 72. 1977. P. 112-124. (Reprinted in Twentieth-Century Literary Criticism / Ed. Sh.K.Hall. Detroit, 1983).

250. Williams R.W. Carl Sternheim's Tasso oder die Kunst des Juste Milieu: An Alternative History of German Literature // Modern Language Review. 75. 1980. P. 124-137.

251. Williams R. W. Primitivism in the Works of Carl Einstein. Carl Sternheim and Gottfried Benn // Journal of European Studies. 1983. Decembe. P. 247-267.

252. Williams R. W. Max Reinhardt and Sternheim. / Max Reinhardt: The Oxford Symposium / Ed. M. Jacobs, J.Warren. Oxford, 1986. P. 96-111.

253. Williams R.W. Carl Sternheim: A Critical Study. Bern a. Fr.a.M., 1982. (British and Irish Studies in German Language and Literature, 5; Europäische Hochschulschriften, 494). 272 P.

254. Williams R.W. Carl Sternheim's «Tasso Oder Kunst des Juste milieu»: An alternative history of German literature // The Modern Language Review. Vol. 75. 1980. Jan. No.l P. 124137. http://www.istor.org/pss/3727897

255. Wolff K. Carl Sternheim // Autoren. Bücher. Abenteuer. Betrachtungen und Erinnerungen eines Verlegers. Wagenbach, 2004. S. 69-77. (Taschenbuch Nr. 488).

256. Zu Carl Sternheim / Hg. v. M.Durzak Stuttgart, 1982. 80 S.

257. Zweig A. Carl Sternheim // Juden auf der deutschen Bühne. Berlin 1928. S. 225-231.

258. Zweig A. Versuch über Sternheim // Juden in der deutschen Literatur / Hg. v. G. Krojanker. Berlin, 1922. S. 293-320.