автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Французская комическая поэма XVII-XVIII вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Французская комическая поэма XVII-XVIII вв."

На правах рукописи

ЕРМОЛЕНКО Галина Николаевна

ФРАНЦУЗСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА ХУП-ХУШ ВВ.: К ПРОБЛЕМЕ СПЕЦИФИКИ ГИПЕРТЕКСТОВОГО НАРРАТИВА

Специальность 10.01.05 -Литературы народов Европы, Америки и Австралии

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 1998

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

профессор Пахсарьян Н.Т. доктор филологических наук Андреев М.Л.

доктор филологических наук, профессор Кирнозе З.И.

Ведущая организация: Московский государственный

педагогический университет

Защита состоится «18» декабря 1998 г. в_часов на заседании

диссертационного Совета Д 053.05.13 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова

Адрес: 119899 Москва, Воробьевы г../>ы, МГУ, 1 -й корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке филологического факультета МГУ.

Автореферат разослан «_»_ 1998 г.

Ученый секретарь диссертационного Совета доцент

Сергеев А.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В современной литературной теории нет единого подхода к проблеме жанра стихотворного комического эпоса. Существуют разночтения в терминологии, обозначающей его жанровые разновидности (тра-вестийная, бурлескная, буффонная, ироикомическая, пародийная поэма, пастиш). Ведутся споры о наличии в комической эпопее пародийной интенцинальности и о ее направленности.

Если английский комический эпос изучен довольно хорошо, то известные французские комические поэмы ХУН-ХУШ вв., принадлежащие перу П.Скаррона («Тифон, или Гигантомахия», «Перелицованный Вергилий»), Н. Буало («Налой»), Вольтера («Орлеанская девственница) и Э.Парни («Война древних и новых богов»), не рассматриваются в рамках единого жанрового образования. Ни во французском, ни в отечественном литературоведении нет работ, в которых освещались бы проблемы поэтики, становления и развития жанра французской комической поэмы ХУН-ХУШ вв.

В трудах М.М. Бахтина и Ю.Н. Тынянова показано, что пародий-но-травестирующие формы играют важную роль в литературной эволюции, подготавливая, в частности, появление современного романа. В работах последних десятилетий, посвященных проблемам исторической поэтики, рассматривается функция пародирования в процессе жанровой эволюции и роль пародийно-травестирующих форм в процессе перехода от рефлективно-традиционалистской стадии развития культуры к антитрадиционалистской. Однако применительно к французскому комическому эпосу эта проблема не была до сих пор поставлена.

Таким образом, актуальность темы диссертации определяется:

- приоритетным вниманием к разработке проблем поэтики жанра в современном литературоведении;

- недостаточной изученностью процесса становления и развития французского комического эпоса ХУН-ХУШ вв.;

- необходимостью анализа роли французской комической поэмы в процессе трансформации риторического кода в барочно-классицис-тической и рокайльной литературе.

Объект исследования - поэтика, генезис, эволюция французской комической поэмы ХУН-ХУШ вв.

Материал: важнейшие памятники французского стихотворного комического эпоса XVII-XVIII вв. (поэмы П.Скаррона «Тифон, или Гигантомахия», «Вергилий наизнанку», Н.Буало «Налой», Вольтера «Орлеанская девственница», Э.Парни «Война древних и новых богов»). Кроме того, рассматриваются произведения М.Ренье, М.А. де Сент-Амана, Ж.Ф. Саразена, Л.Рише, Ш. д'Ассуси, Ж. де Лафонгена, П.К. Мариво, Ж.Б. Грессе.

В работе освещаются следующие проблемы:

1) стихотворный комический эпос как гипертекст;

2) своеобразие форм комического для каждой разновидности изучаемого жанрового образования;

3) особенности трансформации эпического нарратива в барочной, классицистической и рокайльной поэмах;

4) функции комической поэмы в литературном процессе ХХШ-ХУШ вв.

Целью работы является анализ гипертекстовой природы комической поэмы, изучение нарратива комического эпоса в диахроническом плане, в процессе генезиса и эволюции на протяжении двух веков.

В соответствии с поставленными целями в ходе исследования решались следующие задачи:

1) теоретическое обоснование проблематики работы;

2) выявление жанрообразующих факторов на начальном этапе генезиса комической поэмы;

3) анализ гипертекстовой природы основных разновидностей комического эпоса;

4) изучение трансформации в процессе жанрообразования повествовательной сюжетики, приемов нарративного развертывания, манифестации повествователя, форм комического;

5) выявление факторов, обусловливающих жанровую эволюцию комической поэмы;

6) характеристика последовательных стадий развития комической поэмы в процессе жанрового взаимодействия и в связи с эволюцией эстетических систем барокко, классицизма, рококо;

7) анализ художественной семантики барочной, классицистической, рокайльной комической поэмы;

8) анализ функционирования жанрового образования в ходе развития литературного процесса на протяжении XVII-XVIII вв., его взаи-

модействия с другими жанрами в творчестве авторов комических поэм и в литературе в целом;

9) выводы о роли жанрового образования в развитии жанра поэмы в о его перспективах в литературе эпохи романтизма и раннего реализма.

Методологической основой работы являются: теория гипертекста Ж.Женетта; теория функционирования клише в художественном тексте М.Риффатера; теория пародии Ю.Н. Тынянова и М.М. Бахтина; теории порождения художественной семантики текста на основе риторических тропов группы М и И.П. Смирнова; концепции взаимодействия высоких и низких жанров в процессе литературной эволюции Ю.Н.Тынянова и Ю.М. Лотмана; теоретические разработки проблем комического в современном отечественном и французском литературоведении (труды М.М. Бахтина, Л.Е.Пинского, А.Ф. Лосева, группы М, К.Керб-рат-Ореккиони, Л.Хатчн и др.); современная нарратологическая теория (труды Ж.Женетта, Я.Линтвельта и др.); работы по поэтике эпоса и романа М.М. Бахтина; труды по проблемам повествовательной сюже-тики В.Я. Проппа, Б.В. Томашевского, Б.Н. Путилова и др.; труды историков (Б.Ф. Поршнева, А.Д. Люблинской, A.A. Пименовой и др.) и культурологов (И. Хейзинги, М. Фуко и др.); труды по исторической поэтике С.С. Аверинцева, A.B. Михайлова и др.; работы по эстетике барокко, классицизма, рококо A.B. Михайлова, A.A. Морозова, Ю.Б. Виппера, Л.А. Софроновой и др.; литературоведческие исследования по истории стихотворного эпоса, бурлескной поэзии, пародийно-травес-тирующих форм, комической поэмы М.М. Бахтина, Э.М. Мелетинско-го, О.М. Фрейденберг, Ю.Б. Виппера, А.Д. Михайлова, М.Л. Андреева, Н.Т. Пахсарьян, А. Адана, Ф. Бара, Ж.Женетта, П. Райны, С. Лонги, У. Бройха, М. Линднер и др.

Методы исследования: культурно-исторический, историко-функ-циональный с элементами постструктуралистских методов (нарратоло-гия, теория интертекста, «новая риторика»).

Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые в отечественном литературоведении жанровая природа, нарративная структура, генезис и история французского комического эпоса XVII-XVIII вв. изучаются на основе сочетания историко-культурного, историко-функ-ционального и современных постструктуралистских методов. Результатом исследования являются выводы о специфике гипертекстового

нарратива в барочной, классицистической и рокайльной поэмах.

Теоретическая ценность работы определяется тем, что в ней развиваются и уточняются идеи М.М. Бахтина относительно гибридной природы пародийно-травестирующих жанров, французская комическая поэма ХУИ-ХУШ вв. рассматривается как продукт жанрового взаимодействия, уточняются представления о специфике гипертекстовых форм стихотворного комического эпоса, таких его разновидностей как тра-вестия, ироикомическая стилизация, ироническое подражание (пастиш), выдвигается гипотеза по поводу создания художественной семантики текста комической эпопеи на основе приема аллегории.

Практическая значимость. Материалы и выводы диссертации могут использоваться в вузовских курсах теории и истории литературы, стать базой для новых исследований гипертекста, нарратива, истории пародийно-травестирующих форм, французского стихотворного комического эпоса.

Положения, выносимые па защиту:

1. Гипертекстовая форма стихотворного комического эпоса является продуктом жанрового взаимодействия, представляет собой жанровый гибрид на основе контаминации (или интерференции) жанровых моделей эпопеи, подвергающейся пародированию и травестированию, и лирических и романических жанров (сатиры, бурлескного каприса, легкой поэзии рококо, рыц :рской эпопеи Ариосто, комической новеллистики).

2. Своеобразие нарратива в комической поэме связано прежде всего с развитием форм субъективного повествования, благодаря созданию образа повествователя нового типа, восходящего к традиции бурлескной поэзии, рыцарской эпопеи, легкой поэзии рококо.

3. Эволюция жанра комической эпопеи связана с процессом смены эстетических систем барокко, классицизма, рококо, и выражается в последовательно сменяющих друг друга основных формах барочной травес-тии, классицистической ироикомической поэмы и рокайльного пастиш.

4. Художественные задачи авторов комических поэм не сводятся к разрушению эпической традиции, в процессе трансформации эпического нарратива создается «новое структурно-содержательное целое со своим собственным значением» (Б.Н. Путилов), новое значение текста воз-6

никает на основе трансформации приемов барочной эмблематики и выражается в классицистическом и рокайльном типах аллегории. В целом комическую поэму можно рассматривать как «аллегорический» тип текста (И.П. Смирнов).

5. В литературном процессе ХУП-ХУШ вв., подготавливающем переход от рефлективно-традиционалистского к антитрадиционалистскому типу культуры, в ходе полемики вокруг античного наследия, дискуссий об отношениях эпоса и романа, борьбы за создание романа нового типа комическая поэма играет роль жанровой и переадресованной пародии и способствует расшатыванию риторического кода и разрушению риторической парадигмы рефлективно-традиционалистского искусства, хотя не выходит за его рамки.

Личный вклад соискателя. Соискателем самостоятельно разработана концепция жанровой природы стихотворного комического эпоса на основе контаминации (или интерференции) жанровых моделей, сопровождающейся их иронической редукцией, впервые исследована повествовательная структура, генезис, эволюция французской комической эпопеи, предложена новая трактовка семантики образов и сюжетов комических поэм П.Скаррона, Вольтера и Э.Парни.

Апробация результатов диссертации. Результаты диссертационного исследования докладывались на научных конференциях в Москве, Санкт-Петербурге, Смоленске, Нижнем Новгороде, Воронеже, Кирове, Гродно.

¡Л

Опубликовапностъ результатов. Материалы диссертационного исследования опубликованы в монографии «Французская комическая поэма ХУП-ХУШ в.: литературный жанр как механизм и организм», а также в статьях и тезисах докладов (количество публикаций по теме диссертации - 34).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, двух частей (в трех главах каждая) и заключения. Материалы диссертации изложены на 406 страницах текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение содержит постановку проблемы, краткий обзор литературы вопроса, освещение теоретических аспектов изучения комической поэмы, включающее разделы: «Комическая поэма как гипертекст», «Комическое начало в поэме XVII-XVIII вв (бурлеск, гротеск, ирония)», «Особенности нарратива в комической поэме».

В параграфе, посвященном истории вопроса, представлены доказательства слабой изученности проблемы в зарубежном и отечественном литературоведении, рассматриваются основные этапы ее разработки в течение XIX-XX в.

Если научное изучение французской бурлескной поэзии XVII в. и комических поэм Скаррона началось в середине XIX в. в работах ученых, принадлежащих позднеромантической (В.Фурнель) и культурно-исторической (П.Морийо) школам, то поэмы XVIII в. и комический эпос в целом стали объектами научной рефлексии лишь в середине XX в.. Эффективность изучения комического эпоса повысило интенсивное изучение эстетических систем барокко и рококо. Определенные успехи в изучении комического эпоса были достигнуты в трудах французских ученых второй половины XX в. (А.Адана, Ф. Бара, Ж.Женетта), но наиболее эффективно комический эпос изучался в немецком литературоведении на английском и французском материале (У.Бройх, М.Линднер).

В отечественном литературоведении не ощущалось предвзятости по отношению к «непристойным» и «кощунственным» французским комическим поэмам. Крупные филологи (A.A. Смирнов, С.С. Мокульс-кий, М.П.Алексеев, Е.Г. Эткинд, Ю.Б.Виппер, Л.Г. Андреев, А.Д. Михайлов) в своих трудах дали примеры тонкого и содержательного анализа поэм Скаррона, Буало, Вольтера, Парни, но специальные исследования посвящались до сих пор лишь творчеству Скаррона (B.C. Лозо-вецкий, О.Л. Калашникова).

Основание для дальнейшего плодотворного изучения французской комической эпопеи в отечественной науке дают исследования в области теории литературной эволюции, исторической поэтики, эстетики барокко и рококо, истории эпоса и романа М.М.Бахтина, Ю.М.Лотма-на, С.С.Аверинцева, A.B. Михайлова, Э.М. Мелетинского, А.Д.Михайлова, М.Л. Андреева, Н.Т.Пахсарьян и др.

До сих пор проблема жанровой природы комической поэмы вызывает разноречивые мнения. В английском литературоведении принято объединять ее отдельные разновидности на основе принадлежности бурлескной поэзии. У.Бройх предложил принцип классификации исходя из их эпической природы. В настоящей работе жанр комической поэмы определяется в соответствии с концепцией природы пародийно-тра-вестирующих форм М.М. Бахтина и теории гипертекста Ж.Женетта.

В теоретической части введения комическая поэма характеризуется как гипертекст (Ж.Женетт), созданный на основе исходного гипотек-ста с помощью операций имитации и трансформации. Устанавливается характер пародийности комической эпопеи, соотношение таких ее разновидностей, как травестия и ироикомическая поэма. Комическая поэма по отношению к эпосу определяется как жанровая и «переадресованная» пародия (Ю.Н. Тынянов), поскольку в ней предметом пародирования является не стиль оригинала, а эпическая форма в целом и высокие жанры современной автору литературы.

Травестия, литературная форма, восходящая к карнавальной культуре Ренессанса, с одной стороны, и итальянской комической поэме (Д.Лалли), с другой, определяется как жанровая пародия на эпос на основе «низкого» бурлеска, гротескного снижения, ироикомическая поэма, опирающаяся на античную («Батрахомиомахия») и итальянскую (А.Тассони) традиции - жанровая пародия на основе «высокого бурлеска», приема иронического восхваления. Комическая поэма XVIII в. в форме «пастиш» характеризуется как эклектичный гипертекст, соединяющий признаки высокого и низкого бурлеска.

Барочный гротеск, ведущий свое начало от народно-смеховой литературы Возрождения, является продуктом кризиса ренессансной культуры, представляет собой утративший амбивалентность, внутренне ан-тиномичный «омертвевший осколок» ренессансного гротеска (М.М. Бахтин). Ирония в комической поэме представлена в различных формах: для классицистической поэмы характерна антифрастическая, риторическая форма иронии, для рокайльной поэмы - амбигитивная, «цитатная» (Ж.Дюбуа), ассоциативная ирония. Любому виду комического эпоса свойственна пародийная ирония (Л.Хатчн, С.И. Походня), маркирующая дистанцированность от гипотекста, «невязку» пародирующего и пародируемого планов (Ю.Н. Тынянов).

Специфика нарратива комической поэмы связана с ее гипертекстовой природой. Будучи «комическим дублером» эпоса и «языковым гибридом», «сферой диалога, спора языков и стилей» (М.М. Бахтина), комическая поэма является гибридной и по своей жанровой форме. Наряду с эпическими, она включает признаки иных, иноприродных по отношению к эпосу жанров: бурлескной поэзии, комической новеллистики, легкой поэзии рококо, рыцарского романа.

В комической поэме, ведущей свое происхождение из барочной поэзии, лирическое начало перерабатывается в нарративное, образуя развернутый план повествователя, выступающего в обличии бурлескного или рокайльного поэта. С планом повествователя связаны такие специфические нарративные приемы как создание пространственно-зрительной перспективы изображения - «фокализации» (Ж.Женетт,Я. Лин-твельт), металепсиса (вторжения повествователя, находящегося на экст-радиегетическом (внефабульном) уровне на диегетический (фабульно-персонажный) уровень), симультанного повествования (совпадения времени действия и рассказа). Своеобразие нарративной формы комического эпоса проявляется также в том, что, наряду с репрезентативной, повествователь выполняет коммуникативную и метанарративную функции.

Фабула комической поэмы строится на пародическом обыгрывании эпических клише, вызывающих читательские ожидания, которые разрушаются автором с помощью введения неожиданных повествовательных ходов, восходящих к жанровым традициям комической новеллистики или романа.

Первая часть диссертации посвящена проблеме становления и эволюции французской комической поэмы XVII в,

В первой главе рассматриваются нарративные формы в сатирической и шутливой салонной поэзии первой трети XVII столетия, выявляется их роль в генезисе комической эпопеи.

Нарративные формы зарождаются внутри лирических жанров под влиянием античной и итальянской традиций. Их появление отмечено в творчестве авторов барочной и классицистической ориентации. Жанровые эпические клише при этом в одних случаях служат «строительным материалом» нарративного текста (пародически используются), в других являются средством литературной полемики (пародируются). При этом пародия направлена на явления современного литературного

процесса (выступает в качестве «переадресованной»).

В нарративных эпизодах лирических жанров наблюдается использование приемов высокого и низкого бурлеска, которые рассматриваются как равноправные и не противопоставляются. Лирическая природа текста накладывает отпечаток на манифестацию повествователя, который выступает в одних случаях одновременно как фокальный персонаж и «я-рассказчик» (тип аукториального гомодиегетического повествования), в других - как объективный эпический повествователь (аук-ториальный гетеродиегетический тип повествования).

Появление стихотворного комического нарратива внутри лирических текстов относится к 1590-1610-м гг., эпохе полемики вокруг реформы Малерба, активным участником которой был М.Ренье. С ней связано появление в творчестве Ренье нового типа повествовательной пародийной сатиры.

В первом параграфе главы анализируются X и XI сатиры М. Ренье «Смехотворный ужин» и «Дурной ночлег», в которых поэт отражает нападки Малерба на древних и пародирует высокую петраркистскую лирику. Каждая из сатир включает нарративный эпизод в виде бытовой зарисовки. X сатира контаминирует мотивы горацианской сатиры, пародирующей жанр симпосия, и мотивы гротескного капитоло Капо-рали (последователя Ф.Берни), направленного против педантов. XI сатира представляет собой «изнанку» галантной лирики и включает пародийные цитаты из Депорта. Ренье разрабатывает повествовательные приемы фокализации и пародирует эпические сравнения, предвосхищая таким образом нарративные приемы комических поэм.

На рубеже 1610-1620-х годов в литературу вступает новое поколение представителей вольнодумной поэзии, к которому принадлежит М.А. де Сент-Аман. Поэт начинает разрабатывать нарративные формы уже в первый период творчества (1620-е годы). В 1630-е годы он создает эскизы комических поэм, которые анализируются во втором параграфе главы.

Рассматриваются мифологические идиллии Сент-Амана в традиции Д.Марино («Андромеда»), бурлескные каприсы в духе Ф.Берни («Дыня») и А. Тассони («Плавание через Гибралтар»). Если нарративная идиллия Сент-Амана ориентирована на приемы сюжетосложения Овидия («Метаморфозы») и повествовательную манеру Марино (мифологические идиллии из сборника «Волынка»), то каприсы построены

на основе карнавальных образов, при помощи контаминации жанров оды и бурлескного капитоло.

В каприсе «Дыня» поэт снижает и травестирует мифологические образы и применяет прием анахронизма, в дальнейшем характерный для бурлескной поэмы Скаррона. Каприс «Плавание через Гибралтар» автор определяет как ироикомический, трактуя это понятие в духе Тас-сони как чередование героических и комических эпизодов.

Салонная поэзия зарождается в 1610-е годы. В 1636 г. Ж.Ф. Сара-зен, один из лучших представителей салонной литературы, создает галантную метаморфозу «Приключения Мыши», которую Г. де Бальзак в своем письме «О бурлескном стиле» признает одним из лучших образцов французской бурлескной поэзии.

Шутливая салонная поэма Саразена рассматривается в третьем разделе главы. Она складывается под влиянием традиции Овидия и античного комического эпоса (поэмы «Батрахомиомахия»), От гротескных каприсов Сент-Амана поэма Саразена отличается изяществом стиля, предвосхищающего классицистическую разновидность комического эпоса -ироикомическую поэму.

В 1643 г. выходит в свет первый сборник бурлескных стихов П.Скаррона. В нем поэт выступает как последователь Сент-Амана, но также испытывает влияние стиля шутливой салонной поэзии. В первый выпуск входят фантазии «Сен-Жерменская ярмарка» и «Письма из Бурбона», в которых появляются характерные для будущих комических поэм Скаррона приемы повествования.

Нарративные формы в бурлескной лирике П. Скаррона анализируются в четвертом разделе главы. Характеризуется специфическая форма манифестации повествователя, восходящая к традиции бернеско и Сент-Амана, приемы фокализации, симультанного рассказа, металепсиса,роль рифмы, композиционного приема перечисления-каталога для формирования повествовательной манеры Скаррона в травестийных поэмах.

Вторая глава первой части содержит анализ барочных травестийных поэм П.Скаррона, Л. Рише, Ш. д'Ассуси.

Появление травестийных поэм Скаррона связано с кризисом понятия героического во французской литературе 1640-х годов, вызванного как внелитературными (общеевропейский общественно-политический кризис, драматические события Тридцатилетней войны), так и им-

манентно литературными факторами (антиномичность барочной жанровой системы, необходимость создания комического «противовеса» героическим жанрам, переход от идеализации героики к ее анализу и критике не только в комической, но и в самой героической литературе).

Скаррон создает два типа травестийной поэмы - свободную форму «буффонной» поэмы (травестирование фабулы мифа в поэме «Ти-фон, или Гигантомахия») и травестию в узком смысле слова, когда трансформации подвергается конкретный текст («Вергилий наизнанку»).

Поэма «Тифон, или Гигантомахия» тесно связана с раблезианской традицией, что проявляется в заимствовании отдельных сюжетных положений, специфике комического (гротеск), близости карнавальной культуре. Сущность травестирования в «Тифоне» состоит в контаминации новеллистических и эпических повествовательных приемов на основе «карнавального» переосмысления фабульных событий, в результате которого героические действия персонажей приобретают характер игры. Игровое начало имеет в поэме барочную природу и реализует метафору «мир как театр» в эпизодах маскарадного переодевания, метаморфозы, шествия карнавальных масок, в сравнении действующих лиц с актерами и т.п. Персонажи-маски приобретают черты традиционных героев новеллы и комедии (хвастливый воин и плут).

Создание поэмы «Вергилий наизнанку» совпадает с эпохой Фронды. Позиция Скаррона в событиях Фронды вызывает споры. Анализ поэмы показывает, что осуждение поэта вызывают обе враждующие стороны: как мятежники, ввергнувшие страну в пучину бедствий, так и кардинал Мазарини, которому в тексте дается уничижительная характеристика. Тем не менее события Фронды, усилившие антигероические настроения Скаррона, повлияли как на сам факт создания поэмы, так и на радикальный характер ее литературной формы.

Травестирование эпоса в поэме «Вергилий наизнанку» осуществляется на основе последовательного разрушения героического начала эпической поэмы, но, если в «Тифоне» такое разрушение имело характер шутки, карнавальной «перелицовки» фабулы, то в новой поэме героика подвергается критике, принципиальной и намеренной деградации, эпическому видению мира и человека противопоставляется картина мира в духе низового барокко.

При этом пародированию (включающему пародийное «цитирование», сопровождающееся деформацией) подвергается не столько текст античной поэмы, сколько стиль высоких жанров современной литературы (трагедии и галантной поэзии). К Вергилию поэт относится своеобразно: он нередко противопоставляет стиль античной эпопеи излишествам барочной литературы, т.е. использует оригинал как орудие критики современной поэзии, в других случаях «соревнуется» с античным поэтом, стараясь превзойти его в точности и выразительности деталей. Наблюдения над текстом травесгийной поэмы приводят к заключению, что стиль поэмы Вергилия пародированию не подвергается, текст пародически используется. Барочная концепция мира и человека возникает не только вопреки Вергилию, но и на основе ряда существенных для «Энеиды» мотивов (в темах власти рока, смерти, трагической природы страстей).

«Ответственность» за травестийную трансформацию эпоса возлагается на повествователя, который выступает в маске бурлескного поэта. Приемы повествования и форма манифестации повествователя формируются под влиянием бурлескной поэзии и поэмы Ариосто «Неистовый Орландо» и направлены на разрушение дистанции между повествователем и фабульным миром, повествователем и читателем.

К специфическим приемам бурлескного повествования относятся: использование специальной стихотворной формы (восьмисложник с парной рифмой); систематическое применение приемов анахронизма и амплификации; выполнение рассказчиком коммуникативной и метанар-ративной функций; применение наряду с рассказом техники «показа» (создание зрительной перспективы с помощью приемов фокализации); тяготение к симультанному повествованию (создание иллюзии совпадения фабульного и повествовательного времени); использование приема металепсиса (вторжения повествователя на фабульный уровень).

Травестирование эпоса сводится к последовательной трансформации основных тем: героической, любовной, эпического «чудесного». При этом дегероизации подвергается эпический хронотоп, предметный мир эпоса, образы персонажей героического плана и плана «чудесного». Функцией анахронизма является разрушение эпической дистанции. Механизмы травестирования включают введение в героические и трагические эпизоды диссонирующих и сни-

жающих комических подробностей на основе гротеска (в стиле «низкого бурлеска»), замены эпических характеристик дискредитирующими, комическими.

Комическое начало травестийной поэмы включает антифрастичес-кую иронию автора по отношению к оригиналу, родственную парадоксальному энкомию (ироническому восхвалению), и гротеск, соединяющий антиномичные начала высокого и низкого, трагического и комического, восходящий к карнавальному комизму Рабле (в частности, приемы расчленения тела, стирания граней между телом и вещью и т.п.). В барочной поэме карнавальный гротеск теряет амбивалентность. Игра со словом бурлескного поэта, также родственная раблезианскому гротеску и поэзии бернеско, приобретает барочный оттенок, выражает идею непрочности, призрачности, иллюзорности бытия.

Эпический универсум в результате гравестирования преображается, теряет ореол значительности, герои выступают в несвойственных им амплуа. На Энея автор примеряет маски галантного кавалера и бурлескного неудачника, Дидона любит и страдает, как героини романов. Человек в барочной поэме изображен игрушкой грозных и враждебных стихий, которые преследуют и губят его, странником, теряющимся в пространстве, терзаемым страстями, путешествующим по жизни от одного несчастья к другому, стремящимся навстречу неминуемой смерти.

Художественная семантика текста создается на основе барочной эмблематики, благодаря использованию тем и мотивов с закрепленным в традиции барочной поэзии символическим ореолом. Поэт говорит о трагизме человеческого существования комическими средствами, антиномичные начала сталкиваются, контаминируют в гротескном образе.

Скаррон прекращает работу над поэмой на восьмой песни, отказываясь от продолжения вследствие разочарования в бурлескной поэзии, «испорченной» его бездарными подражателями. В последующие годы он пытается придать бурлеску новый характер, смягчив контраст высокого и низкого и изменив принцип взаимодействия антиномичных начал. В поэме «Леандр и Геро» (1656) гротескную контаминацию высокого и низкого он заменяет принципом контрапункта, чередуя забавные и трогательные подробности, разрабатывая тему то в серьезном, то в комическом ключе.

В 1640-1650-е годы, в период «моды на бурлеск», появляются тра-вестийные переложения не только эпоса Вергилия, но и поэмы Овидия «Метаморфозы». Лучшие образцы принадлежат перу Л.Рише и Ш. д'Ас-суси. Бурлескные переложения Овидия создаются под влиянием французского перевода поэмы «Метаморфозы», выполненного К.Маро, стиля скарроновской травестии и под воздействием повествовательной манеры автора оригинала.

Последователи Скаррона воспринимают многие сюжеты Овидия как комические, называют его поэму бурлескной, придают своим тра-вестийным поэмам характер сборника стихотворных комических новелл. Произведения Рише и д'Ассуси лишены мировоззренческой глубины, присущей произведениям Скаррона, и представляют массовую литературу. В них жанровая модель травестийной поэмы упрощается. Сюжеты Овидия превращаются в них в нравоописательные жанровые сценки, воссоздающие сатирические характеры, типичные для французской барочной литературы XVII в.

Третья глава первой части содержит характеристику комических поэм 1660-1690-х гг., принадлежащих эстетике классицизма. Генезис новых приемов обработки оригинала в гипертексте изучается на примерах поэмы Ж.Ф. Саразена «Побежденный Дюло» и произведений Ж. де Лафонтена (поэмы, «сказки», басни). Оба поэта работают в манере «высокого бурлеска», опережая Буало.

Для классицизма характерны новые приемы создания гипертекста по сравнению с барочными. Место амплификации занимает редукция исходного текста, место гротескной контаминации высокого и низкого начал -основанное на антифрастической иронии и жанровых традициях парадоксального энкомия (блазона) ироническое восхваление. Гротеск присутствует в классицистическом комическом эпосе в редуцированном, смягченном виде - как комическое преувеличение.

Поэма Саразена «Побежденный Дюло» (1656) - пример классици-зирующей прециозности, первый образец ироикомической поэмы в форме литературной сатиры. Лафонтен не создал классических образцов комической поэмы, но стремился соединять серьезное и комическое начала во всех своих произведениях и разрабатывал новые приемы комического. Многие его произведения связаны с традицией комической эпопеи.

Поэмы Лафонтена представляют собой переработки идиллических сюжетов, заимствованных, главным образом, из поэмы Овидия «Метаморфозы», то есть имеют форму гипертекста, как и комический эпос. В них присутствует комическое начало, проявляющееся во введении в фабулу комических эпизодов («Адонис»), в шутливом мифотворчестве («Хина»), в манере общения повествователя с читателем («Филемон и Бавкида»). Даже религиозная поэма «Св. Малх в плену» имеет общие черты со структурой травестийной поэмы, так как ее проблематика и сюжетика являются своеобразной «изнанкой» комических стихотворных «сказок» Лафонтена.

Если в начале творчества поэт противопоставлял жанры «сказки» и поэмы, основанные на различных традициях (комической новеллистики и идиллии), то в дальнейшем работал над их сближением, и в последней поэме «Дочери Миния» соединил новеллистические и идиллические сюжеты.

«Сказки» и басни Лафонтена являются результатом переработки традиционных сюжетов, включающей элементы пародирования высоких жанров, т.е. имеют форму гипертекста, родственную комическому эпосу. Для них характерно сочетание приемов редукции и амплификации, уравнивание в правах снижения и ироикомического восхваления, низкого и высокого бурлеска, характерное для поэмы XVIII в.

Ценральное место в главе занимает анализ поэмы Буало «Налой». В начале раздела характеризуется эволюция эстетических взглядов писателя, постепенное превращение поклонника Сент-Амана и ученика Шаплена, последователя М.Ренье и защитника современной науки от нападок схоластов в законодателя хорошего вкуса, противника барочной эстетики, теоретика классицизма и сторонника «древних», поэта, близкого ко двору.

Параллельно с общей эволюцией эстетических представлений сменяли друг друга виды пародийных жанров в творчестве сатирика. Начав с «образцовой» пародии («Растрепанный Шаплен» и «Рассерженный Кольбер»), автор приходит к форме парадоксального энкомия («Бурлескное постановление в защиту учения Аристотеля») и ироническому сопоставлению парижских буржуа с эпическими героями («Диалог героев романов»), предвосхищающему приемы «нового» бурлеска.

Поэма «Налой», изданная в первой редакции вместе с трактатом «Поэтическое искусство» в 1674 г., также играет роль эстетического манифеста поэта. Она строится на интерференции жанров эпической поэмы, сатиры, комической новеллистики. Если в первой редакции (первая -четвертая песни) ведущими являются жанровые модели комической новеллы и эпопеи, то во второй - жанровая форма сатиры. Тип манифестации повествователя, в отличие от травестийной поэмы, заимствуется у эпоса. В диссертации выявляются случаи пародийного цитирования эпических поэм и классицистических трагедий в «Налое», рассматриваются сатирические образы, характеризуется тип аллегории, сюжетика.

В заключительном разделе первой части излагаются выводы о жанровой специфике двух основных видов комической поэмы XVII в. -травестийной (барочной), основанной на приемах низкого бурлеска, и ироикомической (классицистической) в стиле высокого бурлеска. В первой основой трансформации эпического нарратива является традиция бурлескной поэзии, во второй - традиция жанра сатиры. Обе разновидности комической поэмы, кроме того, используют для травестирования эпопеи новеллистическую сюжетику.

Если для барочной поэмы характерно транспонирование исходного текста в низком стиле, то для классицистической свойственно стремление «облагородить» низкую тему; если травестийная поэма пользуется приемами амплификации, то ироикомическая, напротив, стремится к лаконизму и экономии художественных средств. В XVII столетии две формы комической поэмы воспринимаются как антиномичные.

Поскольку обе разновидности комической эпопеи пародируют приемы эпического повествования, стиль высоких жанров, включают пародийное цитирование классических и современных текстов, содержат критические выпады против высокой поэзии (Скаррон), христианской эпопеи и романа (Буало), в условиях кризиса героического идеала в литературе и полемики по поводу жанровой модели эпической поэмы их следует признать жанровыми пародиями на старые формы эпоса независимо от субъективных интенций авторов.

Вторая часть диссертации посвящена характеристике комической поэмы XVIII в., эпохи, завершающей период рефлективного традиционализма в литературе. История комической поэмы в это время связана с

нарастанием кризиса риторической культуры «готового слова» и отражает этот процесс.

Все французские комические поэмы, созданные в XVIII в., принадлежат эстетике рококо и отмечают основные этапы развития рокайль-ной литературы. Движение от раннего к зрелому рококо иллюстрируют поэмы Мариво и Грессе. Принадлежность комического эпоса эстетике рококо и идеологии Просвещения определяют своеобразие поэм Вольтера и Парни.

В первой главе показана связь истории комического эпоса с процессом пересмотра отношения к античному наследию в ходе спора о древних и новых авторах, обнаружившего кризис классицизма рубежа веков.

Бывшая с самого своего возникновения орудием полемики с античной эпической традицией, стихотворная комическая эпопея в ходе спора о древних и новых становится предметом обсуждения, получает поддержку лидера «новых» Ш.Перро. В четвертом диалоге Перро «Параллель между древними и новыми в отношении поэзии» античная литература подвергается систематической критике с точки зрения эстетических представлений конца XVII века. Древней эпопее противопоставляется современный роман.

Перро реабилитирует произведения, раскритикованные Буало. Высокую оценку получают поэмы Сент-Амана, Скаррона. В диалоге дан анализ бурлескной поэтики, соотношения двух типов комической поэмы -травестийной и ироикомической. Перро впервые обращает внимание на их сходство, называя ироикомическую поэму «перевернутым бурлеском» и создавая тем самым почву для сближения двух видов поэмы в литературе XVIII в., причем поэме Скаррона отдается предпочтение перед «правильным бурлеском» Буало.

Суждения Перро обнаруживают эклектичность классицистической эстетики конца столетия. Автор находит возможным включить в число лучших современных литературных творений произведения барочной ориентации, что делает возможным компромисс между противоборствующими литературными направлениями и синтез барочной и классицистической традиции в поэзии рококо.

На втором этапе спора, в первые десятиления XVIII в., в дискуссию вступают переводчики Гомера г-жа Дасье и Удар де Ла Мот, предложивший критический анализ поэмы «Илиада» в своем «Слове о Го-

мере». В полемику включаются ведущие писатели; Вольтер, выступая на стороне древних, занимает компромисную позицию. В работе показано влияние спора о древних и новых на дальнейшее развитие комической поэмы.

Второй раздел главы посвящен комической поэме Мариво, создание которой тесно связано с обстоятельствами второго этапа полемики. Ранние произведения Мариво в форме травестийной поэмы («Тра-вестированная Илиада») и романа («Травестированный Телемак») показательны как памятники, относящиеся к первому этапу трансформации жанровой формы комической эпопеи в XVIII столетии.

Автор называет свои произведения «травестийными», понимая травестирование как комическую обработку серьезного произведения. Его определение травестии смыкается с определением пародии в литературной теории того времени. В соответствии с этим в романе и поэме Мариво присутствуют элементы не только травестии, но пародии и стилизации.

Роман «Травестированный Телемак» строится на комическом параллелизме по отношению к «Приключениям Телемака» Фенелона. С травестией Скаррона его сближает точное следование за сюжетными событиями оригинала. Но персонажи при этом заменяются комическими двойниками, действие переносится в новую эпоху и разыгрывается на бытовом фоне, что было характерно для пародии того времени, в частности, для модели романов Сервантеса и Сореля. В то же время в романе Мариво нет пародийных интенций по отношению к оригиналу. Это сатирический, социальный предпросветительский роман антивоенной направленности, содержащий критику религиозной нетерпимости и выпады против аристократии.

Манера повествования Мариво восходит к скарроновской традиции, включает обсуждение вопросов поэтики, развитый план повествователя, создание фиктивной коммуникативной ситуации, но стиль романа лишен нарочитой сниженности, гротесковости. Речь повествователя стилизована в манере Фенелона, тогда как речи персонажей выдержаны в стиле низкого бурлеска.

В поэме «Травестированная Илиада» автор солидаризируется с позицией «новых», выступает в поддержку переводчика и критика Гомера Удара де Ла Мота и создает новый тип травестийной поэмы по

сравнению со скарроновской, выступая с критикой эпоса в прямой публицистической форме, что не было свойственно комической поэме в предшествующем столетии.

В отличие от Скаррона при переработке оригинала Мариво прибегает не к амплификации, а к сокращению исходного текста, что свидетельствует о стремлении автора к миниатюризации, свойственной искусству рококо. Текст поэмы занимает 60% от объема гомеровской эпопеи.

Продолжая антигероическую тенденцию травестийных поэм, Мариво позволяет себе резкие антивоенные выпады. В поэме нет приемов трагикомического гротеска, словесной игры, вербального комизма, в которых был столь искусен Скаррон. Более характерен для Мариво ситуативный комизм, «сценические» приемы, восходящие к жанру комедии. В «Травестированной Илиаде» соединяются черты высокого и низкого бурлеска, их антиномичность более не ощущается автором. Поэма Мариво представляет собой эклектическую, переходную форму комического эпоса XVIII в.

Во второй главе второй части диссертации рассматриваются комические поэмы зрелого рококо, принадлежащие перу Ж.Б.Грессе и Ф.М.Вольтера. В новой литературной ситуации, когда окончательно переходит в разряд отжившей архаики героическое начало, теряет смысл противопоставление высокого и низкого бурлеска, травестийной и иро-икомической поэмы. В связи с этим в литературе XVIII в. преобладающей формой комического гипертекста становится ироническое подражание (пастиш), точнее, комические поэмы эпохи Просвещения представляют собой смешанные гипертекстовые формы.

На этом этапе контаминация антиномичных жанровых признаков, характерная для барочной травестии, сменяется в комической поэме наложением и взаимопроникновением разнообразных жанровых традиций в форме интерференции. На жанр комической эпопеи влияют новые жанровые модели - не только эпос, сатира, комическая новеллистика, бурлескная поэзия, но стихотворная сказка, рыцарская эпопея, легкая поэзия рококо.

Первый раздел главы посвящен анализу поэмы-«сказки» Грессе «Вер-Вер». В поэзии первой половины столетия активно развивались нарративные жанры, «сказка» занимала среди них одно из ведущих мест. Существовали два вида новеллы, созданные Лафонтеном: развернутая

«сказка»-повесть, разрастающаяся за счет шутливых комментариев рассказчика, и «эпиграмматическая сказка» с максимально свернутым сюжетом. Дань жанру отдает Вольтер, что отражается на выборе стихотворного размера его комической поэмы - десятисложника. К концу века жанр растворяется в легкой поэзии рококо.

Поэма Грессе представляет один из кульминационных моментов в его развитии, когда «сказка» смыкается с традицией комического эпоса. По типу трансформации эпической традиции поэма Грессе воспроизводит модель Буало, но систематическая стилизация в ней отсутствует. С эпической традицией поэму объединяет деление на песни, наличие пропозиции и эвокации, мифологические реминисценции, аллегорические образы, пародирование эпических сравнений. В то же время многие жанровые признаки объединяют поэму со «сказкой». Она написана десяти сложником, а не александрийским стихом, как «Налой» Буало. Речь рассказчика выдержана в стиле салонной беседы. В поэме содержится антиклерикальная сатира и критика эпоса, пародирование жанра жития, идейных и сюжетных мотивов романа воспитания.

Наиболее интересным образцом комической эпопеи XVIII в. является поэма Вольтера «Орлеанская девственница». Создание поэмы охватывает практически весь творческий путь писателя (1730-1770) и отражает эволюцию его философских и эстетических взглядов. В работе особое внимание уделяется анализу представлений Вольтера об эпосе, которые определяют его отношение к античным памятникам эпической поэзии, ренессансной рыцарской эпопее и христианскому барочному эпосу.

Позиция Вольтера в споре о древних и новых остается компромиссной, что свойственно его эстетике в целом. С одной стороны, он, как классицист, выступает на стороне «древних», с другой - критикует «недостатки» античной эпопеи, как это делали «новые». Критическое отношение к эпосу усиливается по мере растущего неприятия писателем феодально-церковной идеологии, художественным воплощением которой, с его точки зрения, была христианская эпопея. В связи с этим главными мишенями критики в «Орлеанской девственнице» становятся поэмы Шаплена «Девственница» и Мильтона «Потерянный рай».

В работе рассматриваются отдельные аспекты критики эпоса в поэме Вольтера, выявляется влияние меняющегося отношения к эпическому жанру на формирование жанровой формы «Орлеанской девствен-

ницы». Растущее недовольство традиционным эпосом заставляет Вольтера обратиться к наследию Ариосто, которого он в 1720-30 гг. считал комическим автором, но к концу жизни признал «образцовым» эпическим поэтом. Интерес к традиции ренессансной рыцарской эпопеи обусловил формирование жанровой концепции «Орлеанской девственницы» как поэмы в духе Ариосто.

Жанровая форма поэмы сложилась на основе интерференции тра-вестированной модели христианской поэмы (прежде всего поэмы Шап-лена) и ренессансной рыцарской поэмы, используемой пародически. По отношению к христианскому эпосу поэма Вольтера является жанровой пародией, по отношению к поэме Ариосто это ироническое подражание (пастиш). Традиции рыцарской и христианской эпопеи внесли в поэму Вольтера романический элемент. Это определяет своеобразие «Орлеанской девственницы» на фоне традиции комического эпоса: если Скаррон и Буало пародировали роман, то Вольтер его пародически использует, делает важным конститутивным элементом жанровой формы нового типа поэмы.

Средством критики эпоса в поэме является ироническое смещение жанровых клише. Ирония является универсальным методом. Она формирует нарративную структуру текста. В поэме главную роль играет рассказчик, образ которого создается в соответствии с традициями легкой поэзии рококо и моделью Ариосто. Аукториальный гетеродиегети-ческий нарратор выполняет коммуникативную и метанарративную функции, комментирует повествование, подобно скарроновскому рассказчику, применяет приемы симультанного повествования и металепсиса. В поэме создается еще одна повествовательная инстанция - пародийная фигура «автора» предисловия и «комментатора» отца Апулея Ризория, в лице которого автор высмеивает невежество ученых-богословов.

Вольтер исключительно изобретательно пользуется возможностями иронического повествования. В поэме встречаются все возможные виды иронии. Это ирония ситуативная, фабульная; «цитатная» ирония реплик персонажей; антифрастическая, синтагматическая, контактная ирония речи рассказчика, маркируемая с помощью разнообразных стилистических средств (гипербола, литота, климакс, зевгма),реализующаяся на небольшом пространстве текста; ирония ассоциативная, дистантная, для декодирования которой требуется соотнесение с широким кон-

текстом. Последняя особенно часто встречается в комментариях, принимая скрытую форму, что затрудняет атрибуцию высказывания, его соотнесение с точкой зрения комментатора или имплицитного автора. Подобные формы скрытой иронии предвосхищают виды иронии, созданные позднее в романтической литературе.

Поэма Вольтера - пародийно-сатирический текст, в котором сочетается литературное и внелитературное пародирование. Пародия, ирония, сатира представляют собой относительно самостоятельные виды и приемы комического искусства, но способны сочетаться, накладываясь друг на друга. Такое наложение характерно для поэмы Вольтера. Пародирование эпических клише, дискредитация героического не являются в ней самодостаточными, но служат средством просветительской сатиры на феодально-церковную идеологию, отличающейся систематическим характером, памфлетностью, публицистичностью.

Комическое начало в поэме не сводится к иронии. Осуждая бурлеск в своих теоретических сочинениях, Вольтер на практике не чуждается ни характерного для «низкого» бурлеска дискредитирующе резкого снижения, ни фантастического гротеска. Но особенностью его поэмы является совмещение иронического восхваления и гротескного снижения, приемов «высокого» и «низкого бурлеска», что становится возможным в поэмах XVIII столетия, благодаря снятию антиномичности понятий высокого и низкого в искусстве.

Влияние поэмы Ариосто проявляется в структуре системы персонажей и сюжете «Орлеанской девственницы». Образы персонажей, восходящие к поэме Шаплена «Девственница», подвергаются не только травестийному снижению, выступая в несвойственной им функции, но пародийному «расщеплению», превращаясь в пародических «двойников» героев Ариосто. Система персонажей строится, как и в ренессанс-ной рыцарской эпопее, на основе симметричных параллелей: герои поэмы выступают в парах, имеют «двойников» и «антиподов».

Каждый персонаж не только выполняет определенную сюжетную функцию, но воплощает одну из главных тем поэмы, дублирование и противопоставление тех или иных фигур отражает тематическую структуру текста. Внутренняя организация поэмы базируется на противопоставлении тем войны и любви, сюжетных линий Агнесы Сорель и Иоанны, являющихся также средством пародирования эпического и романи-

ческого начал.

Сюжет «Орлеанской девственницы» основан на редуцированной и пародически трансформированной ариостовой модели. Несмотря на множественность сюжетных линий, в поэме сохраняется принцип единства действия. Сюжетные линии имеют логическое разрешение и законченность. Переплетение их, характерное для поэмы Ариосто, упрощается, организуется по законам симметрии. В сюжете соседствуют эпизоды, восходящие к эпической, романической, новеллистической традициям.

К модели Ариосто восходит структура хронотопа, которая также подвергается пародической трансформации. Фантастическое авантюрное пространство иронически сопоставляется с реальным, фабульное авантюрное время накладывается на историческое. В поэме противопоставляются фабульный план и план повествователя, для которого характерна особая временная система (время повествования и биографическое время повествователя).

Художественные задачи Вольтера в «Орлеанской девственнице» не сводятся к сатире. Высмеивая дидактический аллегоризм Шаплена и его религиозно-патриотическую экзальтацию, Вольтер противопоставляет патетике христианской эпопеи свои положительные идеалы философа-просветителя.

Автор излагает на страницах поэмы принципы рационалистического сенсуализма, проповедует своеобразный этический кодекс, характерный для просветительского философского гедонизма и для «скепти-ко-иронического конформизма» рококо, включающий как снисходительный скепсис по отношению к несовершенству человека, так и гуманистический пафос, признание за каждым индивидом права на счастье, желание найти гармонию с миром и собственной природой.

Рокайльный комплекс поэмы включает «философию» любви, анализ видов чувственности, критику неумеренности в жажде наслаждений, гимн женской прелести и свободе чувства, эпикурейские, эротические, пасторальные мотивы. В духе рококо Вольтер эстетизирует сферу простых радостей бытия, культ наслаждения соединяет с гуманистической проповедью терпимости, цивилизованной умеренности, противопоставляет насилию и агрессии мир частной жизни и простое человеческое счастье.

Следующий этап развития комической поэмы в XVIII в.рассмат-ривается в третьей главе второй части. Он связан с периодом Великой французской буржуазной революции и началом наполеоновской эпохи. В творчестве Э.Парни, характерном для позднего рококо, проявляется свойственный эстетике этого периода эклектизм. Темы и стиль его произведений соединяют традиционные и новаторские черты, представляют собой «сочетание различных тенденций эпохи на рокайль-ной основе».

Центральное произведение Парни в жанре комической поэмы -«Война древних и новых богов» - создавалось в канун переворота 18 брюмера. В обстановке реставрации католицизма Парни в своей поэме защищал идеи антиклерикализма, продолжая дело Вольтера, что придавало произведению политическую окраску.

Будучи деистом по философским взглядам, Парни стремится к де-сакрализации библейских текстов, с чем связана его кощунственная ироническая игра с библейскими сюжетами, восходящая к традициям карнавальной культуры. Повествование в поэме подчинено идеологическому заданию и играет роль «примера», иллюстрируя авторские идеи. Поэма представляет собой своеобразную культурологическую аллегорию, создает образ эпохи, переживающей кризис верований. Изображая в манере Лукиана нашествие на Олимп христианского воинства, поэма воплощает в образной форме эпоху гибели язычества, вызывая ассоциации с идеологическим кризисом периода революции.

Выступая как продолжатель Вольтера и критик католицизма, Парни рассматривает церковь как опору феодализма, критикует основополагающие богословские понятия с позиций здравого смысла, христианскую этику с позиций философского гедонизма, дает сравнительный анализ мировых религий, выявляя их общность и противопоставляет христианству деизм как «естественную» религию и «религию философов».

Фабульный план поэмы основан на событиях истории раннего христианства от Миланского эдикта Константина 313 г. до эдикта Феодосия 392 г., «свидетельства о смерти язычества». При этом поэт выступает как эллинист, поклонник античной цивилизации. Поэма, таким образом, в фабульном плане представляет собой травестирование истории христианства IV в. и библейских сюжетов.

В нарративном плане поэма Парни эклектична и представляет собой «энциклопедию» комического нарратива. Он обращается к традициям Лукиана, Рабле, Сореля, Сент-Амана, Скаррона, д'Ассуси, Лафон-тена, Вольтера, использует приемы комической новеллистики, пародирует не только эпос, но и роман. Травестирование включает приемы высокого и низкого бурлеска. Как и «Орлеанская девственница», поэма написана десятисложником, что свидетельствует о ее связи с жанром стихотворной «сказки».

Травестирование происходит при помощи контаминации эпического, романического, новеллистического типов сюжетосложения. Текст поэмы фрагментарен, впечатление сквозного действия поддерживается аллегорической трактовкой событий. Пародийный эффект на уровне сюжетной структуры создается с помощью эклектического смешения разножанровых сюжетных мотивов.

Центром повествования является рассказчик, выступающий в масках ревнителя благочестия, летописца священной истории, раскаявшегося грешника и сентиментального поэта, вступающий в контакт с читателем, комментирующий действие, использующий характерные для комической эпопеи приемы симультанного рассказа и металепсиса.

Пародирование эпических топосов (пропозиции, эвокации, сцен сражений, сферы «чудесного») осуществляется на основе бурлескной традиции (приемов анахронизма, комических перечислений, характерных мотивов и образов произведений Сент-Амана, Сореля, Скаррона, д'Ассуси). Пародируя христианские обряды и тексты, автор прибегает к приемам карнавального глумления над священными понятиями, использует травестирование сюжетных положений и образов поэмы Мильтона «Потерянный рай», опирается на традицию христианской живописи, «сказки» Лафонтена, использует сюжетные мотивы рокайльных и сентиментальных романов. Эпилог пародирует темы Апокалипсиса и «Божественной комедии» Данте. Конец света является аллегорией революции.

Найденные в поэме приемы автор эксплуатирует в пародийных поэмах «Потерянный рай» и «Галантная Библия» из сборника «Украденный портфель». В поэме «Галантная Библия» основой пародического переосмысления библейских мотивов становится пасторальный жанр. Поэма написана на основе стиля легкой поэзии рококо под влиянием

травестийных переложений поэмы Овидия «Метаморфозы» и «сказок» Лафонтена и представляет собой бурлескный каталог различных вариантов любовных сюжетов. Поэма «Потерянный рай» травестирует мотивы христианской эпопеи Мильтона. Описывая восстание ангелов как аллегорию революции, автор не находит новых красок и повторяет штампы комической эпопеи, что свидетельствует об исчерпанности жанра.

В поэмах «Годдам», «Рыцари Розы и Креста» поэт пытается создать новые разновидности жанра, используя в числе других и традицию комического эпоса, но эксперименты не приводят к художественным удачам. Творчество Парни завершает историю рокайльной комической эпопеи, свидетельствует о необходимости поисков новых путей для дальнейшего развития жанра поэмы.

В заключении на основе наблюдений, сделанных в ходе анализа развития стихотворной комической эпопеи на протяжении двух веков, приводятся выводы о природе, особенностях исторической судьбы и функциях жанра.

В качестве основного признака комического эпоса выступает его гипертекстовая структура, подразумевающая внутреннюю диалогич-ность жанровой формы, основанной на контаминации или интерференции различных жанровых моделей. Сюжет комической поэмы строится на основе пародийной/пародической трансформации эпических жанровых клише, служащих в качестве отсылки к эпическому канону. Роль диссонирующего контекста, обеспечивающего пародический эффект, играют сюжетные ходы иноприродных по отношению к эпосу жанров (комической новеллистики, романа и др.).

Уже в эскизах комических поэм 1610-1630-х гг. произошло превращения лирического «я» в «я-рассказывающее». Повествователь сделался главной фигурой комического эпоса. Облик его формировался под влиянием лирической поэзии: в барочной поэме под воздействием итальянской традиции бернеско, в классицистической - на основе жанра сатиры, в рокайльной - в духе традиций легкой поэзии и рыцарской эпопеи Ариосто.

Различные формы комического эпоса дают примеры субъективного повествования, основанного на формировании развернутого вне-фабульного плана повествователя, что приводит к созданию фиктивной коммуникативной ситуации «рассказчик/читатель», появлению

новых нарративных приемов фокализации, симультанного рассказа, металепсиса. Наличие плана повествователя с особой тематикой и системой художественного времени дает возможность раздвинуть границы жанра, позволяя ввести в поэму новый, внелитературный, злободневный материал. Перестраиваются способы порождения смысла художественного произведения. Поэма становится отражением миросозерцания автора-повествователя, хотя его образ и отличается известной условностью.

Не удовлетворяясь традиционной аллегорической интерпретацией смысла эпических поэм, авторы комической эпопеи создают новые приемы аллегорического повествования, в результате чего комическая поэма, не ограничиваясь задачами критики эпоса, образует «новое структурно-содержательное целое со своим собственным значением». В поэме Скаррона новая художественная семантика создается на основе барочной эмблематики, использования образов с закрепленным в поэтической традиции символическим ореолом, в поэме Вольтера - при помощи аллегорической трактовки образов персонажей как носителей определенной философской идеи, в поэме Парни - вследствие аллегорической интерпретации сюжета.

Эволюция жанровых форм комической поэмы обусловлена изменениями в системе господствующих эстетических представлений в ба-рочно-классицистическую ирокайльную эпохи. Если в барочной поэме Скаррона и его последователей ведущими средствами переосмысления эпоса было антиномичное совмещение высокого и низкого начал, и вследствие этого травестийную поэму следует признать жанровой пародией на эпос на основе низкого бурлеска, то в классицистической поэме возобладала противоположная тенденция к возвышению и облагораживанию низких тем сатирической литературы за счет ироикоми-ческой стилизации, в результате чего возникла жанровая пародия на эпос на основе «нового», или высокого бурлеска.

Позднее в рокайльной поэме была снята антиномичность этих ~ жанровых форм и появилась возможность для сосуществования высокого и низкого бурлеска в одном произведении, возник смешанный тип гипертекста -ироническое подражание (пастиш). На смену барочной контаминации антиномичных жанровых моделей эпоса, комической новеллы и бурлескного каприса пришла интерференция жанровых мо-

делей эпопеи, сатиры, новеллы, романической поэмы, легкой поэзии рококо в классицистической и рокайльной поэмах.

Комические поэмы ХУН-ХУШ вв. представляют собой различные типы критической рефлексии по поводу эпоса. Отношение к оригиналу в них колеблется от безобидной игры до сатирической пародии. Вместе с тем, независимо от субъективных интенций того или иного автора, комическая поэма в контексте литературного процесса связана с ситуацией противостояния эпоса и романа.

В процессе эволюции в комической поэме критика эпоса прогрессирует. В ходе спора о древних и новых авторах, эксплицировавшего давние разногласия по поводу оценки сравнительных достоинств античной и современной литературы, она приобретает систематический характер и открытую, публицистическую форму. Параллельно прогрессирует развитие романического начала внутри комической эпопеи.

Таким образом, в системе жанров интересующей нас эпохи на долю комической поэмы выпадает функция критики эпоса и разрушения цельности эпической формы с помощью введения в текст романических и новеллистических элементов. Это заставляет признать, что, независимо от субъективного отношения того или иного поэта к гипотексту или гипотекстам, комическую поэму как жанровое образование по отношению к эпосу в целом следует рассматривать как жанровую пародию. В соперничестве эпоса и романа она «выступает на стороне последнего».

С этим в значительной мере связано то, что многие из авторов комических поэм впоследствии создали замечательные образцы в жанрах романа и повести («Комический роман» Скаррона, повесть Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона», романы Мариво «Жизнь Марианны» и «Удачливый крестьянин», философские повести Вольтера).

В контексте культуры комическая поэма играет роль разрушителя риторической парадигмы. Она смешивает жанры, разрушает цельность эпической формы, вносит субъективизм в повествование, расширяет топику, вводит в поэму новый внелитературный материал, способствует перестройке представлений о границах высоких и низких жанров. Однако этот «подрыв основ» совершается в рамках риторической культуры.

Авторы комических поэм не делают решительного шага для разрыва с нею. Они не отказываются от традиционного предания, подвергаемого ироническому переосмыслению, не порывают с традиционным

представлением о жанрах.

Разрыв с риторической парадигмой мог состояться только в новых исторических условиях, и эта роль выпала на долю наследников традиции комической поэмы романтической эпохи, среди которых были Байрон и Пушкин.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Психея - Душенька - Людмила (К вопросу о жанрообразующей роли пародии в комической поэме)//Деп. в ИНИОН, 1987, № 31560,18 с.

2. Герой, его природа и функции в поэме В.И. Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх» (К вопросу о жанровой специфике русской ироикомической поэмы)//Деп. в ИНИОН, 1988, № 37092. 18 с.

3. Русская комическая поэма XVIII - начала XIX вв. и ее западноевропейские параллели. Смоленск, 1991. 83 с.

4. Эволюция образа автора в рыцарской поэме итальянского Возрождения // Модели культуры: Межвузовский сб. научных трудоы, по-свящ. 60-летию проф.В.С.Баевского. Смоленск, 1992. С. 13-23.

5. Первый русский перевод поэмы Боярдо «Влюбленный Роланд»(К вопросу о роли французской литературы как литературного посредникам/И сторико-культурные связи русской и зарубежной культуры: Межвузовский сб. научн. трудов. Смоленск, 1992. С.3-11.

6. Поэма В.И.Майкова «Игрок ломбера» и перевод поэмы А.Поупа «Похищение локона»// Английская литература в контексте русской и национальной культуры: Тезисы докладов III международной конференции литературоведов-англистов. Смоленск, 1993. С.6.

7. Жанр поэмы в творчестве Лафонтена // Филологические науки. 1993, № 5-6. С. 45-59.

8. Жанровая пародия в творчестве А.П. Сумарокова // Ученые записки Смоленского гуманитарного университета. Смоленск, 1994. С. 121135.

9. Жанровая концепция стихотворного эпоса в литературе просветительского классицизма (поэма Д.Мильтона «Потерянный рай» в оценке Вольтера и М.М. Хераскова) // Англия и Россия: диалог двух культур. Теоретические проблемы литературных взаимосвязей. Те-

зисы IV международной конференции преподавателей английской литературы. Воронеж, 1994. С. 70.

10. Переводы итальянских рыцарских поэм и развитие русской прозы конца XVIII в. // Русская культура и мир: Тезисы докладов участников II международной научной конференции. Часть II. Нижний Новгород, 1994. С. 8-10.

11. Поэма Н.Фортегуэрри «Риччардетто» в переводе Н.Осипова // Взаимосвязи национальных литератур и культур: Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 1. Смоленск, 1995. С. 3-11.

12. Взаимосвязи национальных литератур и культур: Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 1. Смоленск, 1995. Составление и редактирование.

13. Диалог Вольтера с английскими философами-моралистами XVIII века и жанровая специфика философских повестей II Английская литература в контексте философско-эстетической мысли: Материалы V международной конференции преподавателей английской литературы. Пермь, 1995. С. 17.

14. Тип и фунции нарратора в поэме П.Скаррона «Перелицованный Вергилий» // VIII Пуришеские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С. 31.

15. Первый перевод повести Ж. де Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» как опыт русского рококо // Там же. С. 146.

16. Овидий и французская поэма XVII в.// XLVIII Герценовские чтения: Зарубежная литература. СПб., 1996. С. 55-58.

17. Традиции «сказок» Лафонтена в литературе XVIII-начала XIX в.(от Вольтера до Байрона и Пушкина) //Творчество Ж. де Лафонтена и мировой литературный процесс: Материалы Международной научной конференции «Первые Лафонтеновские чтения». СПб., 1996.

18. Приемы нарративного развертывания текста в поэмах и сказках Лафонтена // XVII век в европейском литературном развитии: Материалы Международной научной конференции под эгидой ЮНЕСКО «Вторые Лафонтеновские чтения». СПб., 1996. С. 5-8.

19. Сюжет и приемы повествования в поэмах Н.Буало «Налой» и А.Поупа «Похищение локона». К вопросу об эволюции комической по-

эмы от классицизма к рококо// Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Киров, 1996. С. 20.

20. Наследие Д.Мильтона и эволюция жанра поэмы в творчестве М.М.Хераскова //Русская филология:Ученые записки СГПИ. Смоленск, 1996. С. 72-81.

21. Некоторые вопросы теории пародии в современном зарубежном литературоведении // Пародия в русской и зарубежной литературе: Материалы республиканской конференции. Смоленск, 1997. С. 25-29.

22. Нарративные средства травестирования мифологической фабулы в поэме П.Скаррона «Тифон» // Там же. С. 92-97.

23. Пародия в русской и зарубежной литературе. Составление и редактирование. Смоленск, 1997.

24. Классицизм и рококо в повествовательной структуре филосовской повести Вольтера // IX Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1997. С. 57.

25. Творчество М.А. де Сент-Амана и французская поэма XVII в. // Вестник МГУ. Серия 9. Филология. 1997. № 1. С. 25-34.

26. Теория гипертекста Ж.Женетта и изучение литературы эпохи Просвещения // Университетский ученый: Облик, образ, модель. Материалы межвузовской научной конференции. М., 1997. С. 66-67.

27. Повествовательная структура повести Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» // Некоторые вопросы теории и истории французской литературы XVII в. Материалы международной научной конференции «Третьи Лафонтеновские чтения». СПб., 1997. С. 17-20.

28. Трансформация повествовательной модели Ариосто в поэме Вольтера «Орлеанская девственница»//ХЫХ Герценовские чтения: Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. СПб., 1997. С. 42-46.

29. Вольтеровская традиция в русской повести 1780-х гг.// Взаимодействие литератур в шировом литературном процессе. Гродно, 1997. С. 10-17.

30. Повесть Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» как гипертекст// Ученые записки СГПУ. Смоленск, 1997. С. 78-86.

31. Комический эпос Вольтера и проблема аллегоризма во французс-

33

кой литературе XVIII в.// X Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1998. С. 69

32. Виды иронии в поэме Вольтера «Орлеанская девственница»// Актуальные проблемы романистики. Смоленск, 1998. С. 36-42.

33. Французская комическая поэмы ХУН-ХУШ вв.: Литературный жанр как механизм и организм. Смоленск, 1998. 168 с.

34. Аллегория и ирония как сюжетоорганизующие приемы в поэме Э.Парни «Война древних и новых богов»// Ь Герценовские чтения: Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе. Спб., 1998. С. 16-19.

Текст диссертации на тему "Французская комическая поэма XVII-XVIII вв."

Смоленский государственный педагогический университет

На правах рукописи

ЕРМОЛЕНКО Галина Николаевна

ФРАНЦУЗСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА ХУЛ - ОТ ВБ.:

К ПРОШЕМЕ СПЕЦИФИКИ ГИПЕРТЕКСТОВОГО НАРРАТЙВА

Специальность 10.01.05 -Литература народов Европы, Америки и Австралии

Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук

.^решение от присудилученую ;

Смоленск - 1998

ОГЛАВЛЕНИЕ стр.

Введение...................................................... 4

1. ИСТОРИЯ ВОПРОСА ................................ 4

II. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ КОМИЧЕСКОЙ

ПОЭМЫ........................................................................17

1. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА КАК ГИПЕРТЕКСТ..........................21

1.1. Комическая поэма в свете теории пародии... 22

1.2. Комическая поэма XVIII в. как гипертекст.. 34

2. КОМИЧЕСКОЕ НАЧАЛО В ПОЭМЕ XVII-XVIII ВВ..............37

2.1. Бурлеск эпохи Скаррона как форма гротескного комизма..............................................38

2.2. Ирония в комической поэме..............................43

3. ОСОБЕННОСТИ НАРРАТИВА КОМИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ..................49

Примечания................................................................................60

Часть I. ФРАНЦУЗСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА XVII В.............. 92

Глава I. НАРРАТИВНЫЕ ФОРМЫ В САТИРИЧЕСКОЙ И ШУТЛИВОЙ САЛОННОЙ ПОЭЗИИ: М.РЕНЬЕ, М.А. ДЕ СЕНТ-АМАН, Ж.Ф. САРАЗЕН, П. СКАРРОН.......................... 93

1. Нарративные формы в поэзии М. Ренье............ 94

2. Эскизы комических поэм в творчестве

М. А. де Сент-Амана............................ 103

3. Повествовательное начало в шутливой

салонной поэзии: Ж.Ф. Саразен................. 117

4. Приемы бурлескного повествования в лирике Скаррона начала 1640-х годов.................. 121

Примечания....................................... 125

Глава II. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА ЭПОХИ БАРОККО: П. СКАРРОН,

Л. РИШЕ, Ш. Д'АССУСИ............................ 131

1. Приемы травестирования мифологической фабулы в поэме Скаррона "Тифон, или "Гигантомахия"................................ 136

2. Приемы травестирования эпоса в поэме "Перелицованный Вергилий"..................... 146

3. Бурлескные обработки поэмы Овидия "Метаморфозы" Л. Рише, Ш. д. Ассуси............. 176

Примечания....................................... 187

Глава III. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ЭПОХУ КЛАССИЦИЗМА:

Ж. ДЕ ЛАФОНТЕН, Н. БУАЛО. . . . .........................................208

1. Традиции комического эпоса в творчестве Лафонтена..........................................................................210

2. "Новый бурлеск" в поэме Буало "Налой"..................234

Примечания..............................................................................255

Часть II. ФРАНЦУЗСКАЯ КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА XVIII В........................269

Глава I. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА РАННЕГО РОКОКО: П.К.МАРИВО............270

1. Проблемы комической поэмы в споре о

древних и новых авторах..............................................271

2. Комическая поэма в раннем творчестве

Мариво................................................................................279

Примечания..............................................................................288

Глава II. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА ЗРЕЛОГО РОКОКО: Ж.ГРЕССЕ,

ВОЛЬТЕР....................................................................................296

1. Поэма-"сказка" Ж.Б.Грессе "Вер-Вер"......................296

2. Приемы иронического повествования в поэме Вольтера "Орлеанская девственница"........................300

Примечания..............................................................................359

Глава III. КОМИЧЕСКАЯ ПОЭМА В ЭПОХУ ПОЗДНЕГО РОКОКО:

3. ПАРНИ...............................................372

1. Традиции и новаторство в поэме Парни

"Война богов"..................................................................373

2. Поэмы Парни 1800 гг. и традиция

комической поэмы............................................................384

Примечания..............................................................................395

Заключение....................................................................................................399

Примечания..............................................................................406

ВВЕДЕНИЕ I. ИСТОРИЯ ВОПРОСА

Комическая поэма1 - один из популярных жанров во французской литературе ХУП-ХУШ вв. Поэмы П. Скаррона и Н.Буало, Вольтера и Э.Парни получили европейскую известность. Им подражали, они стимулировали развитие аналогичных жанров в национальных литературах, в том числе в русской.

В силу своей жанровой специфики комическая поэма играла важную роль в литературной эволюции, ее изучение способно по-новому осветить многие проблемы литературной жизни ХУП-ХУШ вв. В частности, история комической поэмы связана с такой важной проблемой, как судьба античного наследия, которая волновала деятелей культуры, начиная с эпохи Возрождения, и стала на рубеже ХУП-ХУШ вв. предметом спора о древних и новых авторах.

Комическая поэма отразила изменения в отношении к античному наследию, сложность и неоднозначность его восприятия представителями искусства барокко, классицизма, рококо, и в этом качестве является показателем кризиса традиционалистской риторической культуры2. В ходе "спора о древних и новых" комическая поэма XVII в. становится предметом дискуссии, а комическая поэма начала XVIII в. используется как орудие полемики.

В литературном процессе ХУП-ХУШ вв. комическая поэма находится на перекрестке жанровых систем барокко, классицизма, рококо. В ее развитии проявляется взаимодействие и борьба эпического и романического начал в барочно-классицистическом и ро-кайльном стихотворном нарративе. История комической поэмы тесно связана с историей эпической поэмы, романа и новеллы ХУП-ХУШ

- 5 -

в., как и с историей французской поэзии и стиха.

В силу своей принадлежности к младшей линии литературного процесса комическая поэма служила своеобразным полем эксперимента авторам, искавшим новые пути для развития эпической поэзии. Своеобразие ее жанровой формы позволяло совмещать в одном произведении повествование и критическую рефлексию по поводу современного состояния литературы. Это сделало комическую поэму активным орудием литературной эволюции.

Создание жанра комической поэмы обозначило поворот от культа героического в поэзии к изображению повседневного и обыденного, от любования эпической древностью к обсуждению злободневных проблем современной жизни, от объективного эпического повествования к нарастанию субъективности, созданию нового типа общения повествователя и читателя в рамках фиктивной коммуникативной ситуации, превращающей рассказ в беседу и игру. Таким образом комическая поэма участвовала в процессах, подготавливающих революцию в повествовательных жанрах романтической эпохи.

Однако нужно отметить, что это важное явление французской словесности изучено совершенно недостаточно. Одна из главных причин тому заключается в существующем со времен Буало во французской критике предубеждении против подобного рода литературы. "Грубость" бурлеска, "непристойность" вольтеровской "Орлеанской девственницы", "кощунственность" поэм Парни неоднократно получали отрицательную оценку французских критиков. Предвзятость по отношению к памятникам стихотворного комического эпоса преодолевается с трудом и до некоторой степени препятствуют их серьезному изучению и сегодня.

Появление жанра комической поэмы было обусловлено задачами литературной полемики. Эволюция комического эпоса также происходила в атмосфере литературных споров, которые рассматриваются в

основной части настоящей работы. Во введении мы остановимся на тех исследованиях последних двух столетий, которые, на наш взгляд, зафиксировали определенную стадию изучения комического эпоса или осуществили существенный шаг вперед в понимании специфики этой литературной формы.

Литературная ситуация во Франции начала XIX в. не была благоприятна для восприятия читателями и критикой традиции комической эпопеи. Поэмы Вольтера "Орлеанская девственница" и Парни "Война древних и новых богов", несмотря на оглушительный успех у широкой публики, стали предметом ожесточенных нападок в консервативных кругах уже с момента их создания. В послереволюционную эпоху в отношении к этим произведениям происходила стремительная эволюция3. Если в период Директории и Консульства у них еще находились защитники и сторонники4, то в годы Империи они все чаще стали подвергаться критике, а в эпоху Реставрации осуждение их стало практически всеобщим, хотя они продолжали издаваться и вызывать читательский интерес5.

В первые десятилетия XIX в. сказывалось традиционное отношение критики к классицизму как к наивысшему достижению литературы XVII в., что было причиной недооценки в академических кругах литературных явлений, выходивших за рамки классицистической эстетики. Скарроновские поэмы не вызывали интереса как образцы архаической, давно вышедшей из моды литературной формы. С другой стороны, нарождающееся романтическое движение поставило под сомнение литературные достоинства классицистической поэзии. Романтики отдавали дань уважения Буало как законодателю литературной нормы XVII в., но скептически относились к его поэтическому таланту. Его поэма "Налой" заслужила лишь снисходительное одобрение Ш.0.Сент-Бева6.

К началу 1840-х гг. комические поэмы, созданные в течение

двух предшествующих столетий, перестали привлекать внимание и погрузились в забвение. Редкие и беглые упоминания их в трудах литературоведов сопровождались чаще всего пренебрежительными или отрицательными оценками7. Однако в 1850-е годы в среде поздних романтиков началось постепенное возрождение интереса к творчеству писателей XVII в., отвергнутых классицистами. Т. Готье заново "открыл" П. Скаррона в своем сборнике "Гротески"8 .

Представитель позднеромантической критики В.Фурнель впервые серьезно исследовал бурлескную поэзию и творчество Скаррона и издал в 1858 г. поэму "Перелицованный Вергилий"9. В пародийных поэмах античной эпохи, романе Рабле и поэзии Маро Фурнель увидел сходство с поэтикой бурлеска, отметил карнавальный, гротескный характер бурлескной образности, выявил связь бурлеска с итальянским влиянием, противопоставил внутри бурлескной поэзии мароти-ческий стиль Ж.Ф. Саразена и гротескный - М. А. де Сент-Амана, ближайшего предшественника Скаррона, разграничил формы пародии, буффонной, ироикомической и бурлескной поэмы, привел перечень бурлескных "перелицовок" классиков, изданных в ХУП-Х1Х вв.

Суждения Фурнеля о художественных особенностях поэм Скаррона не утратили значения до сегодняшнего дня. Для него бурлеск -это весьма тонкая и изощренная форма литературной критики, выявляющей слабые стороны оригинала, пример своеобразного литературного бунта против тиранически навязываемых официальной культурой авторитетов, предвосхищающего "спор о древних и новых авторах" и не случайно совпавшего по времени с Фрондой10. В то же время, характеризуя неоднозначное отношение Скаррона к Вергилию и видя в поэме протест против эпической формы, но не против стиля великого античного поэта, Фурнель обходит вниманием реакцию Скаррона на стиль и жанровые формы современной салонной литературы.

В 1860-е гг. бурлеск привлек внимание представителя куль-

турно-исторической школы П. Морийо11. В монографии о Скарроне ученый опирался на суждения И.Тэна, искавшего в литературе отражение национального характера, и поэтому, не отрицая итальянских влияний, настойчиво подчеркивал,- что истоки бурлеска лежат в национальной "галльской" традиции Средних веков и эпохи Возрождения. Литературную роль Скаррона-создателя бурлескных поэм он видел в смелой попытке вернуть французскому языку богатство и силу, свойственные ему в XVI в12.

Анахронизм Морийо характеризовал как главный прием травес-тирования эпоса. В продолжение рассуждений Фурнеля о субъективном характере бурлескного комизма он подробно остановился на образе повествователя, нашел в его манере влияние Ариосто, расценив как главный нарративный прием бурлескной поэмы постоянные вторжения автора в повествование. К художественным задачам Скар-рона он отнес критику стиля современной салонной литературы, развив таким образом идею Сент-Бева, трактовавшего бурлеск как реакцию на прециозность.

В последней трети XIX в. создаются предпосылки для более эффективного изучения творчества Вольтера. В связи с празднованием столетия со дня смерти писателя осуществляется одно из авторитетнейших изданий его произведений и выходит в свет одна из наиболее полных биографий13.

В конце XIX - начале XX в. к проблеме бурлеска обратились представители позитивистской литературоведческой школы, для которых характерен анализ явлений литературы в контексте литературного процесса эпохи. Г.Лансон в своей монографии о Вольтере (1906), опираясь на восприятие поэмы "Орлеанская девственница" читателями XVIII в., отметил ее литературные достоинства14.

Ф. Брюнетьер ввел бурлеск в контекст вольнодумной литературы XVII в.. Э.Фаге распространил понятие "бурлеск" на произведе-

ния Скаррона, Буало, Вольтера, впервые употребив термин "бурлескная эпопея". И Фаге и Брюнетьер вслед за Сент-Бевом соотносили бурлеск с прециозной литературой, но, в отличие от представителя романтической критики, отмечали в комическом эпосе не противостояние, а близость прециозной поэтике, находили в нем утрированные и пародийно трансформированные приемы салонной поэзии15. В то же время в работах представителей позитивистской школы бурлескные поэмы характеризовались как произведения, не имеющие литературной ценности в глазах современного читателя16.

В первой трети XX в. продолжает расширяться материал исследований. Монография Э. Маня значительно обогащает представления о литературных связях Скаррона и его отношении к Фронде17. Изучается язык бурлеска18. С расширением представлений об эстетической природе искусства XVII в. и изучением барокко связана окончательная реабилитация бурлеска и его объективная характеристика в контексте литературного процесса в работах А. Адана, Р.Ясинского и др. рубежа 1940-50 гг.

Вместе с тем защита бурлеска от обвинений в непристойности и фрондерстве привела к тому, что в трудах А.Адана он характеризуется как безобидная литературная игра. Адан отрицает причастность Скаррона вольнодумной литературе и выступает против противопоставления классицистической, прециозной и бурлескной поэзии. По его мнению, следует говорить о поэзии высокой (школа Малерба) и поэзии шутливой, развивающей традиции Маро, которая существовала в итальянском варианте (Берни, Тассони) и французском (Вуа-тюр, Саразен). Бурлескная поэзия представляет собой, с точки зрения ученого, попытку соединить французскую и итальянскую традиции шутливой поэзии19.

Таким образом, "реабилитация" бурлескной поэзии перенесла споры о ней в область литературной формы, не преодолев до конца

предрассудка о ее "бессодержательности". Не случайно работа Ф. Бара, единственное крупное исследование о бурлескной поэзии второй половины XX в., касается исключительно вопросов стиля20. По-прежнему в работах о творчестве Скаррона основное внимание уделяется его "Комическому роману", признанному шедевру французской прозы XVII в., поэмы воспринимаются как произведения в той или иной степени "вторичные" или "второсортные".

В последние десятилетия к изучению жанровой формы комического эпоса были привлечены новые постстурктуралистские методы. Ж.Женетт в книге "Палимпсесты: Литература во второй степени" подошел к проблеме с позиций интертекстуальности и разграничил формы пародии, травестии, пастиш на основе теории гипертекста, выведя тем самым научный анализ комической эпопеи на новый теоретический уровень21.

Работы последних десятилетий обеспечивают базу для дальнейшего плодотворного изучения стихотворного комического эпоса ХУП-ХУШ вв. Прекрасно изданы и откомментированы произведения Буало22. Изучается поэтика "Комического романа" Скаррона, имеющая общие черты с поэтикой бурлескной эпопеи23, и художественный мир философской повести Вольтера, близкий его комическому эпосу24. Однако литературные памятники, представляющие самые значительные образцы французской комической поэмы, по-прежнему остаются в тени и не привлекают внимания исследователей. Подчас более плодотворно они изучаются за рубежами Франции.

В XX в. пародийно-травестирующие формы, теория пародии, комический эпос не раз становились предметом анализа в англоязычном и немецкоязычном литературоведении. В английской литературе существует богатая традиция стихотворного комического эпоса ро-кайльной эпохи, которому посвящено немало работ25. Английские и американские исследователи уделяют внимание и французскому мате-

риалу26.

Важным вкладом в изучение французского комического эпоса стало современное издание "Орлеанской девственницы" Вольтера, осуществленное Ж. Веркрюйссом27. Издателю удалось освободиться от господствующего во французской критике предубеждения против комической эпопеи Вольтера и решить свою задачу с подлинно научной объективностью, благодаря скрупулезному текстологическому анализу.

Базу для анализа комической поэмы в немецкоязычном литературоведении создают разработки в области теории пародии28. Этапной работой является монография У. Бройха, в которой различные виды комических поэм представлены как разновидности единого эпического, нарративного жанра29. Изучая стихотворный комический эпос на английском материале, автор �