автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Проблема комического в романе Оноре д^Юрфе "Астрея"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Проблема комического в романе Оноре д^Юрфе "Астрея""

обязательный

бесплатный

ЭКЗЕМПЛЯР,

На правах рукописи

КОЖАНОВА Татьяна Олеговна

ПРОБЛЕМА КОМИЧЕСКОГО в РОМАНЕ ОНОРЕ Д'ЮРФЕ «АСТРЕЯ»

Специальность 10.01.03 - Литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова

Научный руководитель

Официальные оппоненты

Ведущая организация

доктор филологических наук, профессор Пахсарьян Н.Т.

доктор филологических наук, Чекалов К. А.

кандидат филологических наук, Лукасик Ю.В.

Смоленский Государственный Педагогический Университет

Защита состоится _ 2005 г. на заседании

диссертационного совета Д.501.001.25 в Московском Государственном университете им М.В. Ломоносова по адресу: 119992, г. Москва, МГУ, Ленинские горы, 1 корпус гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета МГУ.

Автореферат разослан_2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

Сергеев А.В.

19 оч а

Постановка проблемы

«Астрея» Оноре д'Юрфе (1607 - 1625), последний и самый великий пасторальный роман Нового времени, в настоящее время прочно занимает свое место в разделе французской классики. Число работ, посвященных роману, постоянно растет. «Астрея» привлекает внимание как западных ученых (работы Т. Мединг, 1999; Э. Энен, 1999; Ж.-П. ван Эльсланде, 1999; Л. Грегорио, 1999; Н. Абрах, 2002; Л. Гьяварини, 2002; Т.Герер, 2003; Л. Плазене, 2003), так и отечественных исследователей, хотя последних гораздо меньше (Л.Я. Потемкина, 1971; К.А. Чекалов, 1984, 2001; Н.Т. Пахсарьян, 1999). Но, несмотря на большое количество исследований об «Астрее», проблема комического в романе остается практически не разработанной. Такое невнимание к данной теме объясняется несколькими факторами.

Во-первых, априорно считается, что высокий роман барокко, к которому относится «Астрея», исключает комический элемент. Сфера комического отводится низовому роману. Данное разделение возникает еще в XVII веке и находит отражение в различных литературно-критических произведениях эпохи. Высокий роман претендует на статус «эпопеи в прозе» (П.-Д. Юэ), сопоставляется с классицистической трагедией (Ля Кальпренед) и, соответственно, отвечает всем правилам жанра. Предметом его изображения выступает далекое прошлое, герои, как правило, принадлежат к высшему сословию, стиль высокого романа отличается изысканностью и чистотой. Комический роман, напротив, ориентирован на комедию: выводит героев невысокого происхождения, обращается к современности, целью своей имеет «правдивое изображение человеческих характеров, обличая их недостатки в веселом и живом тоне» (Ш. Сорель). Именно так и трактуется история развития романа ХУЛ века в литературоведческой традиции.

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

Однако дихотомичная схема развития романа (высокий роман -трагедия // комическая история - комедия), как оказалось, не способна отразить все многообразие литературного процесса первой половины XVII века. Помимо комической и высокой разновидностей романа барокко, с недавних пор выделяется так называемый «амальгамный» роман (Л.Я. Потемкина, Ж. Серуа), в котором прослеживается стремление к компромиссу, объединению прозаически-бытового с возвышенным, литературно-«романического» с «нероманическим». В «амальгамном романе» высокое и низкое существуют независимо друг от друга, но более любопытным представляется явление взаимопроницаемости высокого и низкого в структуре барочного романа. В «Астрее», например, присутствует комический персонаж - Гилас, который «более необходим роману, чем дюжина Селадонов» (Ж. де Лафонтен).

Во-вторых, «Астрея» представляет собой не просто психологический роман высокого барокко, но и является романом пасторальным, что также немаловажно. Начиная с «Буколик» Вергилия, пасторальный универсум наделяется множеством философско-символических смыслов, которые, претерпевая определенную трансформацию, вновь обретают актуальность в эпоху Возрождения. Поэт-пастух воплощает представления гуманистов об идеальном человеке, а совместное времяпрепровождение на лоне природы определяется понятием гуманистического досуга (ойит). Основным предметом изображения в пасторали выступает любовь, которая трактуется в рамках философии неоплатоников (П. Бембо, М. Фичино, Л. Эбрео) и, выходя за грань обычного переживания, становится принципом организации жизни. Любовь в пасторальном мире, как правило, глубоко несчастна, что не столько отражает личные переживания автора-поэта, сколько выступает знаком онтологической неустроенности бытия, невозможности «реализации того образа совершенного человека, который создала мифотворческая мысль

Ренессанса» (С.И. Еремина). Таким образом, европейская пасторальная традиция Нового времени в современном литературоведении рассматривается прежде всего в свете меланхолических настроений. Такой подход исключает саму постановку проблемы комического в европейской пасторали ХУ1-ХУП вв., что не совсем верно.

Как известно, еще в Античности меланхолия выступает далеко не единственным настроением пасторального универсума. Например, идиллии Феокрита в большинстве своем представляют «бытовистический» мим, очищенный от грубости и непристойностей, но пересыпанный шутками и поговорками, а его пастухи всегда немного смешны (Грабарь-Пассек). Любовь же у древнегреческого поэта часто обретает комическое звучание (идиллии 6, 11).

У Вергилия пастухи облагораживаются, но, тем не менее, «Буколики» различными поэтиками причисляются к низкому жанру. В «колесе» Вергилия центральное место занимает «Энеида», среднее - «Георгики», а низшее -«Буколики». Такое жанровое деление бытует не только в риторической традиции Средневековья, но является актуальным и в эпоху Возрождения (X. Клэй). Таким образом, пастораль изначально относится к области серьезно-смехового, что так или иначе проявляется в дальнейшем на уровне того, что называют «памятью жанра». В частности, европейская пастораль XVI века далеко не однородна и подразумевает различные эмоциональные оттенки.

Таким образом, исследование проблемы комического в романе О. д'Юрфе «Астрея» как в произведении, подводящем своеобразный итог пасторальной традиции Нового времени, с одной стороны, и стоящем у истоков высокого романа барокко, с другой, представляет несомненный научный интерес.

Цели и задачи исследования

Целью настоящей работы является исследование проблемы комического в романе О. д'Юрфе «Астрея», а также изучение его роли в истории становления категории комического в европейской литературе Нового времени.

В соответствии с поставленной целью были сформулированы следующие задачи исследования:

1. Проследить эволюцию комического элемента в пасторали XVI века.

2. Определить специфику комического в «Астрее» О. д'Юрфе, рассмотреть формы и функции комического в романе.

3. Определить влияние романа на становление категории комического во французской литературе ХУП-ХУШ вв.

Актуальность темы исследования определяется в первую очередь повышенным вниманием к роману О. д'Юрфе в современной науке, что обусловлено богатством этико-философской проблематики романа, его историко-политического содержания, а также поэтическими достоинствами произведения. «Астрею» по праву называют энциклопедическим сводом культуры Ренессанса (Е. Бюри), колыбелью европейского романа Нового времени (Н.Т. Пахсарьян). С другой стороны, увеличение числа работ об «Астрее» в последнее десятилетие объясняется актуальностью изучения пасторальной группы жанров в целом-

Степень изученности материала и научная новизна исследования

Проблема комического в романе О. д'Юрфе еще не становилась предметом специального изучения. Насколько известно, к настоящему времени существует только одна работа, посвященная данному вопросу. Это небольшая статья И. Эрсана «Комическое и пастораль: «Астрея»

Оноред'Юрфе» (1979)1, которая представляет собой так называемый «отрицательный результат», поскольку автор работы считает, что пасторальный жанр несовместим с комическим пафосом.

Однако, в некоторых исследованиях об «Астрее» встречается ряд справедливых, на наш взгляд, замечаний, в которых указывается на наличие элементов комического в романе: отмечается комедийная структура некоторых вставных историй романа2; комическое, связанное с образом фривольного и легкомысленного Гиласа3; авторская ирония, а также момент вышучивания и пародирования традиционных мифологем в произведении4. Однако все эти элементы рассматриваются вне системы, отдельно от поэтики романа и общей пасторальной традиции. Восполнение данного пробела и определяет новизну настоящей работы, которая по существу является первым специальным исследованием проблемы комического в «Астрее» как в отечественном, так и в западном литературоведении.

Методологические основы исследования

Исследование разновидностей и функций комического в романе Оноре д'Юрфе «Астрея» предполагает не только конкретный историко-литературный анализ произведения, но также работу с трудами по теории комического и поэтиками эпохи Возрождения. Рассмотрение литературной » традиции, в русле которой создавалась «Астрея», и проблемы дальнейшей рецепции романа влечет за собой элементы компаративистского литературоведческого анализа. Методологической базой исследования

' Hersant Y. Comique et pastorale: Г Astrée d'Honoré d'Urfé // Forme del comico Bologna, 1979 2 Giorgi G L'Astrée di Honoré d'Urfé tra barocco e classicisme Firenze, 1974 Gaume M Les inspirations et les sources de l'oeuvre d'Honoré d'Urfé. Lille, 1980

1 На комический статус данного персонажа обращают внимание уже самые первые исследователи романа

Bonafous N Etudes sur Г Astrée et sur Honoré d'Urfé. P, 1846; Magendie M Du nouveau sur l'Astrée. P, 1927.

"Пеналов К A Маньеризм во французской и итальянской литературах М., 2001

послужили труды А. Бергсона, Б. Дземидока, В .Я. Проппа, JT.B. Карасева, В. Штернберг-Гренер, Д. Менаже, Д. Бертрана5.

Научно-практическая значимость исследования

Основные результаты работы могут быть использованы при подготовке лекционных и специальных курсов по истории европейской литературы эпохи Возрождения и XVII-XVIII вв, а также при написании исследований по истории литературы данного периода.

Апробация работы

Основные положения диссертации были представлены на девяти конференциях: в Москве - па студенческой конференции (2002г.), а также на международной конференции по ХУШ в. (2004г.) в МГУ им. М.В. Ломоносова; на международной конференции по XVII в. (2003г.), а также на семинарах по пасторали (2003, 2005гг.) в Московском государственном открытом педагогическом университете им. М.А. Шолохова; на ежегодной конференции «Филология в системе современного университетского образования» в Университете российской академии образования (2005г.); на международной конференции «Язык и культура» в Московском институте иностранных языков (2005г.); в Смоленске - на международной научной конференции «Художественный текст и текст в массовых коммуникациях» в Смоленском педагогическом государственном университете (2004г.); в Ростове-на-Дону - на международной конференции «Литература в диалоге культур» в Ростовском государственном университете (2004г.). По материалам диссертации опубликовано 14 статей.

5 А Бергсон. Смех // Бергсон А Ж-П Сартр К Симон M, 2000; Дземидок Б. О комическом М., 1974, Пропп В Я Проблемы комизма и смеха M, 1977, Карасев Л В Философия смеха M, 1996, Ménager D La Renaissance et le rire. P, 1995; Bertrand D. Dire le rire à l'âge classique Aix-en-Provence, 1995, Sternberg-Grener V. Le comique. P., 2003

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Содержание работы

Во введении обосновывается постановка проблемы и приводится обзор критических исследований об «Астрее». Здесь же уточняется понятие «комического», которое используется в работе. Комическое в исследовании понимается максимально широко и «включает любые вербальные и невербальные явления, способные вызвать смех» (Ж.-М. Дефей). К категориям комического относятся: юмор, ирония, сатира, пародия, бурлеск, гротеск, низовое комическое фаблио и беззаботное комическое комедии (например, у Бомарше)6. Также во введении дается краткая история поэтики комического от Античности до начала XVII века. Существенным кажется разделение комического на грубое, балаганное, шутовское и изысканное, утонченное, связанное с остроумием, которое бытует на протяжении вссй истории европейской эстетической мысли.

Первая глава «О меланхолии и комическом в пасторальной традиции» посвящена анализу комического в европейской пасторали XVI века. В первую очередь рассматривается итальянская и испанская пасторальные традиции, которые непосредственно повлияли на творчество О. д'Юрфе. Речь идет о пасторальном романе («Аркадия». Я. Саннадзаро, «Диана» X. Монтемайор, «Галатея» М. Сервантеса), а также о пасторальной драме («Аминта» Т. Тассо, «Верный пастух» Дж. Гварини).

6 Данную классификацию категорий комического предложила В Штернберг-Гренер в своем недавнем исследовании о комическом' Stemberg-Grener V Le comique Р , 2003

1.1. «Аркадия» Я. Саннадзаро

Как известно, точкой отсчета пасторали Нового времени является «Аркадия» Я. Саннадзаро (1480-1502). Обычно гуманистический мир «Аркадии» связывают с элегическими настроениями меланхолии, грусти, печали, выделяя два основных предмета изображения - смерть (могила Андрогео, могила почтенной Массилии) и несчастную любовь (несчастные влюбленные: Синчеро, Эргасто, Карино, Клонико, Мелибей). Однако драматические события в «Аркадии» развиваются на подчеркнуто светлом, праздничном пасторальном фоне, который содержит элементы комического. Таковым, например, является спор пастухов о победе в состязаниях в честь умершей Массилии в десятой прозе романа. В целом, Я. Саннадзаро гармонично примиряет противоречия, чередуя, согласно ренессансному принципу уаиега, веселые и печальные эпизоды.

1.2. «Аминта» Т. Тассо.

В «Аминте» (1573) Т. Тассо пасторальный фон выносится в рамочный компонент (пролог, эпилог, где появляются Амур и Венера), любовь же Аминты и Сильвии представлена в пессиместически-ироническом ключе, что вписывается в общую концепцию Т. Тассо об уходе Золотого Века, а также соответствует сомнениям писателя в возможности реализации гуманистических идеалов в жизни. С другой стороны, в «Аминте» появляется образ Сатира, с которым связано не только критическое (критика Золотого века), но и комическое начало в произведении. Например, возникает мотив комического самолюбования козлоногого влюбленного, восходящий к феокритовской традиции.

1.3. «Верный пастух» Дж. Гварини.

«Верный пастух» Дж. Гварини (1590) во многом повторяет сюжетную коллизию «Аминты», однако существенно меняется поэтика пьесы. Как известно, «Верный пастух» представляет первую «правильную»

трагикомедию Нового Времени, включая как комические, так и трагические эпизоды. В «Компендиуме о трагикомической поэзии» Гварини отводит особое место комическому, считая, что именно через него достигается катарсический эффект произведения, избавление зрителя от меланхолии. При этом Гварини не только обращается к формальным признакам комедии (счастливая развязка, двойная интрига, вымышленные герои), но вводит комических персонажей в пьесу (Сатир, Кориска). Особое внимание поэт уделяет стилю трагикомедии, изысканному и остроумному. Таким образом, «Верный пастух» относится к тому среднему жанру, «в котором нет крови, смертей, ужасов, присущих трагедии, ни грубого смеха, который противен скромности приличного человека» (Дж. Гварини). Здесь соблюдается понятие меры, особенно важное для эстетической мысли эпохи Ренессанса.

1.4 «Диана» X. Монтемайора.

Если итальянская литература дала образец драматической пасторали, то испанцам принадлежит заслуга развития пасторального романа. В 1554 году появляется первый испанский пасторальный роман - «Книга печалей», или «Юная девушка» Б. Рибейру, в 1559 году - «Диана» X. Монтемайора, в 1585 году - «Галатея» М. Сервантеса.

В целом, испанский пасторальный роман опирается на «Аркадию» Саннадзаро, однако меняется сама структура жанра. Так, X. Монтемайор в » «Диане» вводит авантюрно-романический элемент, в котором находится

место для комических эпизодов. Наиболее ярко это проявилось в «Истории Фелисмены и дона Фелиса, которая опирается на сюжет анонимной комедии «Обманутые». Источником комического здесь выступает переодевание Фелисмены в пажа, которого Фабьо, настоящий паж, принимает за своего. Появление этого эпизода важно как знак открытости пасторального романа для комического, хотя его удельный вес в произведении весьма невелик.

Другим нововведением является использование в романе гуманистических диалогов-споров о любви, в которых проявляется остроумие пастухов-поэтов.

1.5. «Галатея»М. Сервантеса.

Гораздо большее место занимает комический элемент в «Галатее» М. Сервантеса, что органически обусловлено самой барочной поэтикой произведения.

Барочное мироощущение проявляется как на уровне развития сюжета (неожиданные повороты в судьбах героев), так и на уровне системы персонажей. Каждый из героев «Галатеи» отражается по контрасту или по смежности в «другом». В этом «зеркальном мире» есть место также комическому герою. Так, у главного персонажа произведения пастуха Элисьо есть комический двойник - простак и деревенщина Эрастро, который представляет не «пасторальное», а «пастушеское» в романе. При этом в изображении пары Эрастро-Элисьо (которую некоторые исследователи сопоставляют со знаменитой парой Дон-Кихот - Санчо Панса) присутствует несомненная ирония: Эрастро в своем служении Галатее оказывается более достойным и преданным влюбленным, чем его утонченный соперник. Через двойника иронически переосмысляется образ идеального влюбленного. Кроме того, у Сервантеса открыто звучит критика пасторальных идеалов. Носителем иронически-остроумного начала в романе выступает отвергнувший любовь Леньо, который песни пастухов называет любовными бреднями, влюбленных - сумасшедшими, а любовь - химерой. Таким образом, М. Сервантес впервые ставит под сомнение ренессансные представления о любви и человеке, осознав огромный зазор, существующий между тем, что должно быть и тем, что есть.

В целом, в ходе развития пасторали в течение XVI века (от «Аркадии» к «Галатее» и «Верному пастуху») гармоничность и праздничность аркадийского мира уступают место условности и треволнениям барочных

произведений, неотъемлемой частью антитетической поэтики которых выступает комический элемент. При этом можно выделить комическое двух типов: комическое, целью которого в первую очередь является развлечь читателя (у Дж. Гварини, X. Монтемайора, Т. Тассо), и комическое, связанное с критическим осмыслением пасторальных идеалов (у М. Сервантеса). Обе эти тенденции найдут развитие в «Астрее» О. д'Юрфе.

Во второй главе «Комическое в «Астрее» Оноре д'Юрфе»

исследуется непосредственно проблема комического в романе. Известно, что сам д'Юрфе сопоставлял свое произведение с трагикомедией, что указывает не столько на театральный антураж в произведении, сколько на определенные идейные установки автора, ориентацию на «новую литературу» и трагикомедию Дж. Гварини. В соответствии с признаками трагикомедии (счастливая развязка, двойная интрига, комические персонажи и остроумный стиль) и рассматривается «Астрея».

2.1. Счастливая развязка

Вопрос о финале «Астреи» до сих пор остается спорным, поскольку роман создавался на протяжении почти двадцати лет и так и не был закончен. Если принадлежность первых трех частей произведения д'Юрфе не вызывает сомнений, то авторство четвертой и пятой частей спорно. Общепринятый вариант романа, в финале которого все влюбленные соединяются друг с другом, принадлежит секретарю писателя Б. Баро. Несмотря на некоторую условность и спорность такой развязки, общий замысел финала, по-видимому, принадлежит О. д'Юрфе, о чем свидетельствуют также отзывы современников писателя (например, дю Крозе).

2.2. Комедийная интрига.

Сложно говорить о единой интриге в романе: «Астрея» включает около пятидесяти вставных историй, некоторые из которых занимают не меньше места в романе, чем центральная линия, связанная с Астреей и Селадоном. Исходя из состава персонажей, истории делятся на пасторальные (персонажи - пастухи пастушки), романические (персонажи - нимфы и рыцари) и исторические (персонажи - короли и монархи). Несмотря на разный статус героев, принципиальной разницы тона в этих историях нет, как, собственно, не существует особого различия между пастухами и рыцарями (пастухи принадлежат к знатным аристократическим фамилиям, при необходимости могут оставить пастушеские одежды). При этом даже исторический пласт романа, традиционно включающий драматические описания войны и выводящий деспотов-монархов, содержит комические эпизоды (история Алсидона и Дафниды, Хризеиды и Ариманта).

Комическая интрига в «Астрее» строится на приемах переодевания -узнавания, quid pro quo. Комические ситуации иногда граничат с фарсовыми, в них можно найти и палочные удары (нимфа Леонида колотит переодетого в садовника рыцаря Линдамора), и обман (Филандр и Калирея меняются одеждой, выдавая себя за лиц противоположного пола), и плутовство (Хризеида и Аримант дают снотворное кормилице, чтобы беспрепятственно встретиться ночью). Специфика комической интриги в «Астрее» определяется ее включенностью в общий драматический контекст произведения. Д'Юрфе не сохраняет чистоту тона, сталкивает комическое и трагическое, следуя в этом правилам барочной трагикомедии.

2.3. Комическое языка.

Комическое языка в «Астрее» - это, в первую очередь, высокое комическое, основанное на остроумии. Понятие остроумия возникает уже в Античности и выступает неотъемлемым качеством образованного, умного

человека. Аристотель, например, противопоставляет остроумного человека (eytrapeloi) неотесанным, грубым шутникам, а также тем, кто шутить не умеет. Цицерон называет остроумие необходимой частью ораторского искусства. Остроумие ценится и в эпоху Ренессанса, о чем свидетельствуют многочисленные воспитательные трактаты XVI века (Б. Кастштьоне, Дж. Делла Каза). «Астрея», которая была своеобразным учебником хороших манер для дворянства, представляла определенный стиль жизни и общения, естественным образом включает в свою структуру остроумный диалог, а также остроумные споры пастухов. Остроумием в романе отличаются Филида, Сильвандр, Гилас, ради приятных речей которых в Форе с удовольствием проводят время знатные дамы и рыцари.

В эпоху барокко появляется специальное, терминологическое значение понятия остроумия: оно подразумевает «обнаружение всевозможных связей и соответствий, которыми исполнена Вселенная» (Э. Тезауро). Отсюда метафоричность и затемненность барочного стиля. Однако данный тип остроумия быстро изживает себя. В частности стилистическая изощренность, запутанность французских романистов начала XVII века доходит до крайности, получая название «галиматья» (galimatias). В «Астрее» такое остроумие высмеивается. О. д'Юрфе с видимым удовольствием подвергает буквальному прочтению избитые барочные метафоры, что порождает комический эффект.

2.4. Комический персонаж.

В «Астрее» нет комического персонажа в традиционном для XVI -XVII вв. понимании этого образа (слуги, куртизанки, старые мужья, скупые отцы и т.д.). Единственным комическим персонажем романа является пастух Гилас, который буквально всем (внешностью, образом жизни, манерой рассуждать) отличается от остальных пастухов долины Форе. Любвеобильный и непостоянный, он порхает от одной дамы к другой,

нарушая своим поведением доктрину любви, по правилам которой строится пасгоральный универсум в «Астрее». С Гиласом связана критическая мысль д'Юрфе. Пастух высмеивает «героическую меланхолию» (Р. Бертон), которой страдает большинство персонажей романа. В какой-то степени Гилас является наследником сервантесовского Леньо. Но если в «Галатее» Леньо в конце концов влюбляется и переходит «под знамена» вражеского лагеря, то Гилас до конца остается на своих позициях эпикурейства и непостоянства. При этом симпатия д'Юрфе к данному персонажу очевидна. Гилас не столько вызывает смех, сколько заставляет смеяться пастухов вместе с собой над своими противниками.

2.5. Авторская ирония Неоплатонический кодекс честной дружбы.

Ни один из героев д'Юрфе не способен следовать правилам «честной дружбы». Даже теоретик неоплатонической доктрины пастух Сильвандр не составляет исключения. Так, он советует пастухам обожать возлюбленных издалека, а сам со всех ног бежит навстречу прекрасной Диане или, проповедуя верность умершим, умоляет о взаимности пастушку, жених которой погиб. При этом сама идея законодательства в любви подвергается ироническому осмыслению: Гилас пародийно переделывает двенадцать заповедей любви, находящихся в храме Астреи. Доктрина любви разрушается изнутри, ставится под вопрос не возможность реализации этих идеалов на земле, а их необходимость.

2.6. Авторская ирония Куртуазный кодекс

Если в пасторальной части романа ставятся под сомнение принципы идеальной любви, то в авантюрной части критическому осмыслению подвергаются принципы куртуазии. Иронически обыгрывается известный средневековый мотив бессердечной красавицы («История Сильвии»), в пародийном ключе выводится распространенный в рыцарском романе образ мага-отшельника («История Климанта»), неоднозначное толкование

получают в романе многочисленные рыцарские поединки (Линдамор и Полемас, Липандас и Меландра). Однако д'Юрфе не просто играет литературными топосами, через них он подвергает критическому анализу современность (критика суеверия, дуэлей и т.д.).

Таким образом, комическое в «Астрее» многофункционально и разнопланово. Д'Юрфе не только продолжает пасторальную традицию XVI века, но и переосмысляет ее, выходит на новый виток развития жанра.

В третьей главе «Драматические и прозаические переложения «Астреи» рассматривается вопрос о влиянии «Астреи» на французскую комедию и трагикомедию тридцатых годов XVII века, а также анализируется единственное прозаическое переложение романа - «Новая Астрея» аббата Щуази.

3.1. «Силъванира» О. д 'Юрфе.

Одной из первых трагикомедий, написанных по мотивам романа, является собственное произведение д'Юрфе - пасторальная трагикомедия «Сильванира» (1626), которая во многом построена по образцу «Верного пастуха» Дж. Гварини. В этой пьесе находит продолжение и своеобразное завершение спор о любви идеальной и любви чувственной, начавшийся еще на страницах «Астреи». Одним из основных героев трагикомедии является Гилас, который пассивности меланхолического влюбленного (в данном случае Атланта) противопоставляет действие, а меланхолии - веселое настроение, причисляя любовь к одному из источников вымышленных бед человека. Если антимеланхолический замысел Гварини был направлен за рампу (то есть на зрителя), то у д'Юрфе он осуществляется в рамках самого произведения, критическому осмыслению подвергается образ страдающего пастуха. Комическое, веселое является средством лечения любовной болезни.

3.2. «Сильванира» Ж. Мерэ и «Непостоянство Гиласа» А. Марешаля.

Существует также другой вариант «Сильвапиры», имевший гораздо

больший успех у современников, чем одноименная пьеса д'Юрфе. Это «Сильванира» известного драматурга Ж. Мерэ (1631), который является первым теоретиком теории классицизма во Франции. Однако писатель в своем стремлении к единству тона убирает из пьесы комические элементы, лишая ярких красок даже образ пастуха Гиласа. В целом, среди общей массы эпигонов О. д'Юрфе выделяется лишь трагикомедия А. Марешаля «Непостоянства Гиласа» (1635), которую по праву называют первой комедией характера (Г. Ланкастер).

3.3. «Мелита» П. Корнеля.

«Астрея» оказывает не только прямое воздействие на развитие французского театра, но и «является источником особой атмосферы, царящей в театре в конце двадцатых годов XVII века» (Р. Гарапон). Особого внимания заслуживает вопрос о влиянии «Астреи» на театр П. Корнеля. Известно, что роман наложил свой отпечаток на концепцию стоической любви в трагедиях великого драматурга (О. Надаль). С другой сторож, ранние комедии П. Корнеля без «Астреи» были бы невозможны. В «Обзоре Мелиты» П. Корнель ставит себе в заслугу создание новой концепции жанра: без традиционных персонажей комедии и буффонады, комическое без высмеивания. Но ведь все это уже содержится в «Астрее».

Психологизм, интерес к описанию любовного чувства, остроумный, изящный язык «Астреи» находят продолжение не только в комедиях П. Корнеля, но также в драматургии П. Мариво и А. де Мюссе.

3.4. «Новая Астрея» аббата Шуази.

Любопытным примером использования комического потенциала романа д'Юрфе в XVIII веке является «Новая Астрея» аббата Шуази (1712). «Новая Астрея» представляет собой переделку романа в духе рококо.

Основным достоинством произведения провозглашается его способность развлечь читательскую аудиторию, а критерием эстетической оценки выступает хороший естественный вкус (un bon gout naturel). «Божественная», «несравненная «Астрея» превращается в «образчик Сельской галантности» (un Ouvrage de la Galanterie champêtre), в «безделицу», «пустячок» (bagatelle), пять тысяч страниц оригинала сводятся к восьмидесяти девяти страницам в издании «Деревенская библиотека» 1741 года. Установка на шутливость, легкость проявляется в концепции любви у Шуази. Любовь больше не является долгим и трудным испытанием, она выступает источником удовольствия и радости. Сама история Астреи и Селадона представлена в легком, изящном ключе. Автора интересует не метафизическая, а галантная сторона отношений влюбленных, с встречами и разлуками, переодеваниями и узнаваниями, различного рода испытаниями и счастливым финалом. Шуази старается максимально сгладить изначальный драматизм сюжетной коллизии и оставляет лишь те моменты, которые способны развлечь читателя.

В Заключении подводятся итоги исследования. Проделанный анализ комического в «Астрее» позволяет не только уточнить взаимоотношение высокой и низовой разновидностей барочного романа, но и лучше понять историко-литературное значение произведения д'Юрфе в перепекшее романа Нового Времени. Включая в себя поэтику комического, «Астрея» по существу прокладывает путь роману ХУШ века (тому типу, который определяют английским словом «novel»). Однако этот вопрос требует дальнейшего изучения.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Трагическое и трагедийное в романе Оноре д'Юрфе «Астрея» // Пасторали над бездной. Сборник научных трудов. М., 2004. С.19-23

2. Утопическое и мифопоэтическое в романе Оноре д'Юрфе «Астрея» // XVII век: между трагедией и утопией. Сборник научных трудов. Выпуск 1.М., 2004. С. 167-172

3. К вопросу о комическом во французском романе барокко // Франшя та Украша, науково-практичный досвщ у контекст! д1алогу нацюнальних культур. X Млжнародна конферетщ: матер] ал и. Дншропетровськ, 2004. С.307 - 310.

4. Учебник любви XVII века ироническими глазами века XVIII («Астрея» О. д'Юрфе и «Новая Астрея» аббата Шуази) // XVIII век: Искусство жить и жизнь искусства. Сборник научных работ. М., 2004. С.153-158.

5. Тип верного пастуха во французской и итальянской пасторальной трагикомедии: Гварини, д'Юрфе // Литература в диалоге культур - 2. Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону,

2004. С.268-271

6. К проблеме комического в романе Оноре д'Юрфе «Астрея» // Актуальные проблемы филологической науки: взгляд нового поколения. Сборник научных трудов студентов и аспирантов МГУ им. М.В. Ломоносова. М., 2005. 9 с.

7. Современность как поле трансформации романной традиции высокого барокко // Художественный текст и текст в массовых коммуникациях - 2. Материалы международной научной конференции. Часть 1. Смоленск,

2005. С.13-18.

8. Эмоциональные оппозиции в ренессансной пасторали («Аркадия» Я. Саннадзаро) // Ш Международная научная конференция «Язык и

культура». Москва, 23-25 сентября 2005 г. Тезисы докладов. М., 2005. С.238-239.

9. «Новая Астрея» Шуази: рокайльная вариация пасторального романа барокко // Вопросы филологии. №2 (20). 2005. С.72-79.

10. От маньеризма к барокко в итальянской драме XVI век: «Аминта» Т. Тассо и «Верный пастух» Дж. Гварини // Филология в системе современного университетского образования. Материалы научной конференции. Выпуск 8. М., 2005. 6 с.

11. Смех и слезы в ренессансной пасторали («Диана» X. Монтемайора) // Пастораль как текст культуры. Сборник научных трудов. М., 2005. 5 с.

12. [Реф.:] Монжен О. Взрывы смеха // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: Реферативный журнал / РАН ИНИОН. № 1,2003.

13. [Реф.:] Телад А. От «верного пастуха» к святому: перенос кода пасторальной драмы во французский агиографический театр XVII века // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: Реферативный журнал / РАН ИНИОН. № 4,2004.

14. [Реф.:] Комическое. Сборник текстов с комментариями под редакцией В. Штернберг-Гренер // Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: Реферативный журнал / РАН ИНИОН. № 3, 2005.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 17.10.2005 г Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 662. Тел 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Ц20 3 8 2

РНБ Русский фонд

2006-4 19042

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Кожанова, Татьяна Олеговна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I: О меланхолии и комическом в пасторальной традиции.

1.1 «Аркадия» Я. Саннадзаро.

1.2 Драматическая пастораль в Италии: «Аминта» Т. Тассо.

1.3 Рождение барочной трагикомедии: «Верный пастух» Дж. Гварини

1.4 Формирование иберийского пасторального романа: «Диана»

X. Монтемайора.

1.5 «Галатея»М. Сервантеса.

ГЛАВА II: Комическое в «Астрее» Оиоре д'Юрфе.

2.1 .Счастливая развязка.

2.2 Комедийная интрига.

2.2.1 Исторические и романические эпизоды.

2.2.2 Пасторальные эпизоды.

2.2.3 Мотив маски и комическое.

2.3 Комическое речи.

2.3.1 Остроумие.

2.3.2 Споры пастухов.

2.4 Комические персонажи.

2.4.1 Традиционные персонажи комедии.

2.4.2 Гилас.

2.4.3 Гилас и Селадон.

2.5 Авторская ирония. Неоплатонический кодекс «честной дружбы».

2.6 Авторская ирония. Куртуазный кодекс.

ГЛАВА III: Драматические и прозаические переложения «Астреи».

3.1 «Сильванира» О. д'Юрфе.

3.2 «Сильванира» Ж. Мерэ и «Непостоянство Гиласа» А. Марешаля.

3.3 «Мелита» П. Корнеля.

3.4 «Новая Астрея» аббата Шуази.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Кожанова, Татьяна Олеговна

1

Астрея» Оноре д'Юрфе (1607 - 1625), «последний и самый великий пасторальный роман»1 Нового времени, в настоящее время прочно занимает свое место в разделе французской классики. Число работ, посвященных роману, весьма велико. Интерес, который вызывает произведение у филологов-специалистов в последние три десятилетия, в какой-то степени сравним с головокружительным успехом, ожидавшим «Астрею» буквально с первых же дней ее выхода в свет. Однако, подобно литературной судьбе д'Юрфе (то превозносимого до небес, то предаваемого полнейшему забвению), пути «Астреи» в критической традиции были далеко не ровными, ее безусловная для современного исследователя художественная ценность неоднократно ставилась под сомнение.

Критическая история «Астреи» имеет несколько этапов, первый из которых относится непосредственно к XVII веку и связан с оценкой романа современниками. Появление первого тома «Астреи» вызвало Л читательский восторг . Д'Юрфе восхваляли за легкий и изящный слог, выгодно отличавшийся от «темного стиля» «модных романистов» начала века Нервеза и Дезэсюото, пацифистский и цивилизаторский пафос произведения, его энциклопедический характер, а также за психологическую достоверность в изображении любовного чувства. Эти отзывы важны и как знак эпохи, и как первые попытки критически

1 Мелетинскин Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 165.

2Magendie М Du nouveau sur l'Astree. P., 1927. P. 404-413. осмыслить роман. Как верно писал М. Мажанди, «в них содержатся основные элементы для будущего изучения «Астреи»3.

О широком успехе д'Юрфе свидетельствуют также и социокультурные факты: вплоть до 1647 года регулярно переиздаются все пять томов романа, имя главного героя произведения Селадона становится нарицательным, появляется новый оттенок зеленого цвета (le bleu celadon) - бледно-зеленый цвет пастушеской одежды, в салонах забавляются тем, что проверяют друг друга на знание географических, исторических или сюжетных деталей произведения4. Более того, в Германии в 1624 создается «Академия идеальных влюбленных», насчитывающая 48 членов, которые носят имена персонажей д'Юрфе. Отметим, что роман несколько раз переводился на иностранные языки: в 1619 г. осуществляется перевод первой части на немецкий, в 1620 г. -на английский5.

Астрея» не только завоевывает широкую читательскую аудиторию, но и оказывает значительное влияние на развитие дальнейшего литературного процесса, выступая образцом романического жанра как для представителей прециозного течения XVII века, так и для писателей-классицистов. Так, в предисловии к роману «Ибрагим, или знаменитый Паша» (1641) М. де Сюодери, формулируя законы написания романа, заявляет: «.ставлю в пример великого и несравненного д'Юрфе. . .вот уже двадцать лет я его знаю и двадцать лет его люблю. Он само совершенство, в его романе все

3 Там же. Р.409.

4 Талеман де Рео. Л., 1974. С.202.

5 См. об этом: Потемкина Л. Я. Судьба романа д'Юрфе «Астрея» в XVII веке // Вопросы романтизма и реализма в зарубежной литературе. Днепропетровск, 1969. А также: No£ A. L'Astr^e d'Honore d'Urfd: Histoire rationale et g6ometrie sentimentale // univie.ac.at/Romanistik/noe-astree.htm (Лекции, прочитанные во Франкфурте). чудесно, все прекрасно, а главное, все естественно и правдоподобно»6. Сходную оценку д'Юрфе дает теоретик классицизма П.-Д. Юэ, отмечая в «Письме о романе» (1667), что «д'Юрфе первый извлек наши романы из варварского состояния и предписал им правила в своей несравненной «Астрее»7. «Первым правильным романом, Q заслуживающим того, чтобы его прочли даже ученые» , называет «Астрею» Ж. Шаплен. По сути, д'Юрфе провозглашается реформатором жанра9, возводится в статус основателя школы, школы, у которой были и свои идейные противники.

Речь идет о полемике вокруг «высокого» романа барокко, развернувшейся в двадцатые годы XVII века, во главе которой стоял младший современник д'Юрфе Ш. Сорель. Одним из наиболее известных его произведений является сатирический роман «Сумасбродный пастух» (1627-28), направленный против «засилья пасторали» как в литературе, так и в жизни, а точнее, против романического в целом. Не случайно произведение в редакции 1633 года носит название «Антироман, или история пастуха Лизиса»10. Выдвигая основным требованием к литературе правдоподобие (понимаемое как следование узкому здравому смыслу), он обвиняет своих собратьев по перу в ложном представлении людей и событий, в искусственности стиля и построения интриги и считает их книги опасными для общества: «От них мутится разум у молодых людей, которые, видя, что в них лишь говорят о любви, играют, танцуют,

6 De Scudery М. Ibrahim ou illustre Bassa. P., 1665. Preface.

7 Huet P.-D. Lettre-traite sur l'origine des romans. P., 1971. P., 149.

8 Magendie. P.407.

9 О развитии сентиментального романа до «Астреи» см.: Reynier G. Le roman sentimental avanl l'Astr6e. P., 1908.

10 Sorel Ch. L'anti-roman ou lliistoire du berger Lysis. P., 1633-1634. веселятся с дамами, хотят делать точно также»11. Хотя Сорель в своих нападках имел в виду не только (и не столько) «Астрею», в читательском сознании достаточно прочно закрепилась точка зрения на

10

Сумасбродного пастуха» как на пародию на произведение д'Юрфе .

Критика неправдоподобия «Астреи» звучит в дальнейшем неоднократно13, а начиная со второй половины века к ней присоединяются обвинения романа в неблагопристойности (благопристойность, как и правдоподобие, выступает ключевой категорией литературной эстетики XVII в.). Как пишет в 1648 г. Ф. де Лягогет, «Астрея» является «одним из самых опасных романов., тонкий и незаметный яд которого проникает в юные сердца и зажигает в них естественную и нежную страсть, ведущую к безумствам»14. Также Н. Буало, несмотря на свое восхищение «изысканным и живописным стилем» «Астреи», упрекает роман д'Юрфе в безнравственности: «мораль его порочна, так как автор проповедует одну лишь любовь и изнеженность, а порой выходит за пределы целомудрия»15. Даже аббат Юэ, называвший «Астрею» «наиболее блестящим творением жанра», признает, что она «несколько неприлична»16. *

Постепенно счастливая звезда «Астреи» клонится к закату, и к концу XVII века д'Юрфе полностью выходит из моды. На смену «высокому роману» барокко приходит жанр «маленького романа», или

11 Sorel Ch. Le Berger extravagant. P., 1927. Preface.

12 Эта проблема подробно рассмотрена в исследовании Л.Я. Потемкиной: О своеобразии антипасторальности «Сумасбродного пастуха» Ш.Сореля // Проблемы развития романа в зарубежной литературе XVII-XX вв. ДГУ, 1978.

13 См.: Magendie. Р.411-412.

14 Там же. Р.410.

15 Boileau N. Les h&os du romaa P., 1902. P. 168.

16 Huet P.-D. P.141. новеллы, теоретические основы которого находят отражение в трактате

17

Дю Плезира «Рассуждение о литературе и истории» (1683) . Барочный роман вытесняется из «поля современности» (П.Бурдье)18, «целый литературный континент, подобно Атлантиде, погружается в глубь веков»19, а вместе с ним и «Астрея». Как следствие - негативное лл отношение к роману в XVIII веке , хотя и здесь есть свои исключения. Среди редких поклонников д'Юрфе в эпоху Просвещения мы встретим, например, Ж.-Ж. Руссо, который в «Исповеди», описывая свое путешествие в Лион, упоминает об «Астрее»: «.приближаясь к Лиону, я вдруг вздумал свернуть в сторону, чтобы взглянуть на берега Линьона, так как среди романов, прочитанных мною с отцом, не была забыта и «Астрея, и она-то и вспоминалась мне чаще всего»21.

Интерес к «Астрее», в первую очередь, интерес исследовательский, возрождается лишь в середине XIX века. Первая серьезная работа о д'Юрфе принадлежит Н. Бонафу: «Об «Астрее» и Оноре д'Юрфе» (1846) . Монография делится на три части. Первая часть посвящена биографии д'Юрфе, во второй дается краткая характеристика творческого пути писателя, в третьей Н. Бонафу обращается непосредственно к «Астрее», разбирая ее композиционную структуру, систему персонажей, стиль, моральную ценность, влияние, которое «Астрея» оказала на литературный процесс и нравы XVII века. Особый интерес представляет предложенный подход к роману как

17 Du Plaisir. Sentiments sur les lettres et sur l'histoire avec des scrupules sur Ie style. Geneve, 1975. Подробнее об этом в четвертой главе данной работы.

18 П.Бурдье определяет поле современности следующим образом: «Поле современности это нечто иное как поле борьбы [за присвоение специфического капитала], в которой один литературный стиль или сталь жизни сменяется другим.»: Bourdieu P. Les regies de Г art. P., 1998. P.263-264.

19 KPicard. Цит.по: ШёгаШге. Textes et documents. XVII Steele. P., 1987. P. 81.

20 La Harpe, J-F, Lycёe; ou cours de la litterature ancienne et modeme. P., 1798.

21 Руссо Ж.-Ж. Исповедь. M„ 1949. С. 170.

22 Bonafous N. Etudes sur 1' Astrte et sur Honore d'UrfiS. P., 1846. произведению эпическому (du point de vue epique), с одной стороны, и драматическому (du point de vue dramatique), с другой. В заключении звучит призыв «отдать должное д'Юрфе», которого сам Н. Бонафу «перечитал два раза подряд, сожалея лишь о том, что роман закончился слишком быстро»23.

Следующая монография о д'Юрфе выходит в свет практически восемьдесят лет спустя. Речь идет об уже цитировавшейся выше книге М. Мажанди «Новое об Астрее» (1927). Французский ученый использует традиционную схему построения работы: биография писателя, его творческий путь, краткая характеристика всех произведений, анализ самого романа. Однако исследование отличается своей фундаментальностью. Подробно освещается история создания произведения (гл.4), рассматриваются различные его варианты (гл.5). Особое внимание уделяется проблеме источников «Астреи»: исторических (гл.7), философских (гл.10), литературных (гл.9). До сих пор представляют большую ценность собранные М. Мажанди отзывы современников о д'Юрфе (гл.15) и свидетельства влияния романа на литературный процесс XVII в. (гл.16), а также на формирование светского общества во Франции эпохи Людовика ХШ (гл. 11).

Одновременно осуществляются попытки вписать роман в общий литературный контекст эпохи, выяснить взаимодействие «Астреи» с эстетикой классицизма. В 1923 г. появляется исследование А. Боше «Астрея, ее истоки, значение для формирование классицистической литературы»24. Как убедительно показывает ученый, д'Юрфе сближает с классицистами не только изящный и возвышенный стиль, стремление

23 Bonafous N. Р.246.

24Bochet Н. L'Astree. Ses origines, son importance dans la formation de la litterature classique. Geneve, 1923; Slatkine Reprints, 1967. к правдоподобию, внимание к малейшим движениям человеческой души, но и явное желание все объяснить, определить, сделать четким и логичным25. С другой стороны, «Астрея», по мнению А. Боше, еще недостаточно освободилась от литературных условностей, а ее персонажи отличаются схематичностью, превращаясь, подобно Селадону, в безжизненные символы.

Также следует отметить значительное число отдельных статей и разделов об «Астрее» в общих работах по истории французской литературы, вышедших в печать в период с 1846 по 1927 гг., в которых рассматриваются те или иные частные аспекты романа. Особое внимание исследователей привлекает социальный смысл произведения, отражение в нем историко-культурного контекста эпохи (JI. Ломени, А. Барин, В. Шербюлье, Г. Лансон, П. Морийо, А. Лебретон). Как пишет П. Морийо: «я не знаю никакой другой книги, в которой XVII век был бы воссоздан с большей достоверностью» . При этом «Астрея» единодушно признается «первым современным французским

28 романом» , что, однако, не мешает достаточно критически относится к литературному наследию д'Юрфе, как, впрочем, и к творчеству других романистов XVII в. Так, Г. Лансон отмечает, что «.в течение первой

25 Bochet Н. Р. 180.

26 Ьотёше L. La litterature romanesque: П. L'Astrfe et le roman pastoral // Revue des Deux Mondes. P., 1858; Girardin S-M. Cours de litt&ature dramatique ou de l'usage des passions dans le drame. P., 1855; Cherbuliez V. L'id£al romanesque en France de ?; Г. Лансон, «История французской литературы», М., 1886; Morillot P., Le roman en France depuis 1610, P., 1892; Le Breton A., Le roman en France au XVIIe siecle, P., 1890; Bmnetiere F., L'Histoire de la litterature frangaise, P., 1897; Reynier G., Le roman sentimental avant l'Astree, P., 1908; Crane T.F. Intoduction // Boileau N. Les heros de roman. Boston, 1902.

27 Morillot P. P.28.

28 Как поэтично писал Э. Ростан, «следует согласиться, что наши романы восходят к д'Юрфе. В конечном итоге, мы должны рассматривать этих милых пастушков, которые, страдая, бродят под сенью форезских лесов как старших братьев современных героев, хотя родство и угадывается с трудом» // Rostand Е. Deux romanciers de Provence, Honore d'Urfe et Emile Zola: le roman sentimental et le roman naturaliste. P., 1921. P.4. См. также: Bonfiglio J. Les sources de l'Astree. P., 1911. P.6. половины XVII века происходит полный разгул ума и фантазии, причем чудовищные измышления .соединяются с исполнением . неровным и грубым даже в своей утонченности» . Сомнительный комплимент делает «Астрее» Ф. Брюнетьер: «.эти бесконечные вымыслы, все, или практически все, в равной степени непригодные для чтения сегодня, все же различаются по своей художественной ценности. «Астрея» намного превосходит всех этих «Артаменов», «Ибрагимов» и «Клелий» Сюодери, так как и у убожества есть своя градация»30. Даже такие благожелательно настроенные к д'Юрфе критики, как П. Морийо и М. Мажанди, рассматривают «Астрею» как произведение этапное: «Конечно, она не шедевр, но благодаря ей стало возможным появление шедевров»31.

Негативная оценка «Астреи» и в целом романа XVII века в западном литературоведении держится довольно долго, а ее отголоски

•ал бытуют вплоть до настоящего времени . Медленный процесс реабилитации жанра начинается лишь в 50-ые гг. XX в., и несомненная заслуга в этом принадлежит известному французскому литературоведу А. Адану. Раздел об «Астрее» в его пятитомной «Истории французской литературы XVII века» начинается с прославления д'Юрфе: «.на фоне бездарной литературной продукции эпохи в 1607 г. появляется одно из самых значительных произведений французской литературы

29 Лансон Г. История французской литературы. М., 1886. С. 502.

30 Brunetiere F. Etudes critiques sur l'histoire de la litterature frangaise. P., 1911. 4e sdrie. P.28.

31 Magendie M. Du nouveau sur Г Айгёе. P., 1927. P.463.

32 Например, Ж. Роу характеризует «Астрею» так: «огромное весьма расплывчатое построение, с бесконечными речами персонажей, односложными героями, насыщенное бесцветными штампами» // Rohou J. Histoire de la litterature fran^aise du XVII siecle. P., 1989. P. 39. О предвзятом отношении к барочному роману см.: Aarset Н.Е. Architextual palimpsests: Compositional structure and narrative self-awareness in L'Astree and other French baroque novels // Contexts or pre-novel narrative. The European tradition. Berlin, 1994. P.230.

Астрея» Оноре д'Юрфе» . Ученый защищает роман от обвинений в искусственности и монотонности, указывая на жизненность его персонажей, на мастерство построения повествовательной структуры, на многообразие характеров, сюжетных ситуаций, ученых споров, «которые не дают скучать читателю»34. С точки зрения А. Адана, «Астрея» выступает бесценным медиатором ренессансной культуры во французской литературе ХУЛ в., представляя собой противовес «пуристам» и «рационалистам», которые чуть было не превратили «Великий век» в эпоху геометров. Таким образом, уже здесь намечается противопоставление романа д'Юрфе классицистической эстетике - вопрос, который будет активно разрабатываться в следующее десятилетие, в период всеобщего увлечения барокко.

В своем основополагающем исследовании о барокко Ж. Руссе особое внимание уделяет поэтике пасторали ХУЛ в., в том числе и пасторального романа, а один из центральных персонажей «Астреи», веселый эпикуреец Гилас, становится знаковой фигурой эпохи, символизируя собой непостоянство35. Однако подробный анализ «Астреи» как барочного произведения в монографии отсутствует, что восполняют в той или иной степени работы Б. Мориссетта, Ж. Эрмана, Ж.-Ф. Майара, Дж. Джорджи36. В этих работах рассматриваются повествовательная структура «Астреи» (Б. Мориссетт), иллюзорность

33 Adam A ffistoire de la ШёгаШге franipaise au XVII Steele. P., 1948. P., 108.

34 Adam A P. 128.

35 Rousset J. La literature de l'Sge baroque en France. Отсё et le paoa P., 1954.

36 Morissette B. Structures et sensibility baroque dans le roman preclassique - l'Astrfe // Cahiers de l'Association Internationale des dtudes fran^aises. 1959, №11; Ehrman J. Un paradis d£sepere: L'amour et illusion dans l'Astr&. P., 1963; Maillard J-F. Essai sur l'esprit du hdros baroque (1580-1640). P., 1973; Giorgi G. L'Astr^e di Нопогё d'Urfe tra barocco e classicismo. Firenze, 1974. пасторального универсума д'Юрфе (Ж. Эрман) , а также барочные лейтмотивы в романе, например, мотив текучей воды как символа изменчивости героя и окружающего его мира (Ж.-Ф. Майар). Особое внимание заслуживает исследование Дж. Джорджи, который выделяет в «Астрее» черты, связывающие произведение как с эстетикой барокко (ориентация на неправильный жанр трагикомедии, мозаичность повествования, растянутость событий во времени и пространстве, отсутствие гармонии и ясности в пасторальном универсуме), так и с эстетикой классицизма. По мнению исследователя, д'Юрфе сближает с классицистами стремление свести все эпизоды в одну сюжетную линию, минимально использовать чудесное, в центре внимания поставить именно психологию персонажей: «Барочная структура

OQ

Астреи» содержит типично классицистическую проблематику» .

Хотя дискуссия о принадлежности «Астреи» к тому или иному направлению продолжается до сих пор39, с открытия своеобразия барочной литературы начинается новая страница в изучении д'Юрфе, да и многих других писателей XVII в. Как отмечал Ж. Женетт, анализируя поэму Сент-Амана «Спасенный Моисей», « .то, что для Буало было безумием, а для знатока эпохи Второй Империи -путаницей, для нас стало «типично барочным»40.

В отечественном литературоведении «Астрее» надлежит также пройти достаточно сложный путь, чтобы добиться признания. Первое

37 На спорность монографии Ж. Эрмана, рассматривающего «Астрею» с позиций психоанализа, указывают многие критики: Walsh S.M. Review. MLN, 1965. Vol.80, 5. P. 660-664; Чекалов К. A. Метод и традиция. М., 1984 (Канд.диссертация). С. 14. Однако, в целом, взгляд Ж. Эрмана на иллюзию как знак барочной эстетики в романе представляется верным.

38 Giorgi G. Р. 91.

39 К. А. Чекалов расценивает «Астрею» как произведение маньеристическое. См.: Чекалов А. К. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001.

40 Женетг Ж. Об одном барочном повествовании//Фигуры. М., 1998. T.l. С.411. филологическое исследование французского романа ХУЛ в. в России появляется в 1888 г. Это работа Е. И. Борхсениус «Представители реального романа во Франции в XVII столетии», где дается негативная оценка как высокому, так и низовому роману барокко. Низовой роман обвиняется в карикатурности («. это не есть настоящая жизнь, а только одна ее внешняя и притом отрицательная сторона» 41), а высокий роман в ходульности. «Этот род романов не был жизненным, -пишет Е. И. Борхсениус. - Представители этого направления - хотя не особенно даровитые, зато чрезвычайно трудолюбивые люди, написавшие с любовью и даже с энтузиазмом бесконечные томы длиннейших романов»42. В целом, позиция русских филологов совпадает с точкой зрения их западных коллег, и Б. А. Грифцов, помещая в 1927 г. «Астрею» среди «плевел французской литературы»43, собственно, повторяет Г. Лансона, причислявшего когда-то д'Юрфе к «оставшимся и сбившимся с пути»44.

В советский период к традиционной негативной оценке романа XVII в., связанной с его поэтикой, добавляется критика идеологии «реакционных» романистов. «В курсе лекций по истории зарубежной литературы XVII века» 1954г. Ю.Б. Виппер дает следующую характеристику высокого романа барокко: «Содержание этих романов насквозь реакционно, антинародно и антипатриотично. Как в прециозной лирике, так и в галантно-героическом романе все общественные и этические принципы отступают на задний план перед эротикой. Цинизм в общественных вопросах соединяется в галантно

41 Борхсениус Е. И. Представители реального романа во Франции в ХУЛ столетии. Спб, 1888. С. 10.

42 Там же.

43 Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927. С.10.

44 Лансон Г. История французской литературы. T.l. М., 1886. героическом романе с полнейшем пренебрежением к проблемам морали и брака, с проповедью гедонистического мироощущения. Галантно-героические романы представляют собой скопление условностей и неправдоподобностей»45. «Упадочному, формалистическому, прециозному искусству» автор учебника

46 противопоставляет прозу вольномыслия .

Критическая позиция по отношению к высокому роману XVII в. находит отражение и в различных теоретических построениях истории романа как жанра, особенно популярных в отечественном литературоведении во второй половине прошлого века. Например, в работе В.В. Кожинова барочный роман рассматривается как форма, «не обладающая действительной художественной ценностью»47, уродливое образование на пути становления реалистического романа нового времени. В теории М.М. Бахтина барочный роман также оказывается «на обочине столбовой дороги романного развития» (Т.К. Косиков) , попадая в категорию монологического романа, выступающего «неполноценной» предтечей романа диалогического49. Подобная интерпретация роли высокого романа барокко, в частности, романа пасторального, звучит и в недавнем исследовании Е.М. Мелетинского о романе: «Пасторальный роман не органическое звено в эволюционном процессе, ведущем от эпоса к роману нового времени, а его побочная форма.»50. Лишь в начале 90-х гг. происходит пересмотр литературы

45 Виппер Ю.Б., Самарин P.M. Курс лекций по история зарубежных литератур XVII века. М., 1954.

С.276.

46 Данной теме посвящена кандидатская диссертация Ю.Б. Виппера: Виппер Ю.Б. Французский реально-бьгговой роман XVII века от Агриппы д'Обинье до Скаррона. М, 1946.

7 Кожинов В. В. Происхождение романа. М, 1963. С.58.

48 Косиков Г.К. К теории романа // Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994. С.49.

49 Бахтин ММ. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

50 Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 165. эпохи барокко51, звучит призыв отказаться от кумулятивистской концепции развития романа как от движения от наивных форм раннего л романа к роману современному . Также признается большое значение пасторального романа в формировании романного мышления53.

Общая дискредитация высокого романа барокко объясняет слабый интерес исследователей к творчеству романистов ХУП в., в том числе и д'Юрфе. Долгое время все труды об «Астрее» в отечественной критике сводились к обзорной статье С.С. Мокульского в четырехтомной «Истории французской литературы» (1946)54, где указывалось на связь романа с пасторальной традицией, подчеркивалось классовое значении произведения, а также кратко характеризовалась поэтика романа. Краткий анализ «Астреи» дается также в работе Ю.Б. Виппера в связи с влиянием романа на формирование классицизма во французской литературе55.

Переломным моментом в изучении романа д'Юрфе в советском литературоведении стала монография Л. Я. Потемкиной «Пути развития французского романа в XVII веке» (1971), где на примере творчества д'Юрфе и Сореля рассматривается взаимодействие низового и высокого романа барокко56. Основополагающей идеей работы является мысль о «полноценности» французского романа XVII века как реально-бытового (романы Сореля, Скаррона, Фюретьера), так

51 Аверницев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Я, Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Там же.

52 Косиков Г.К. К теории романа. С. 56.

53 Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989. С. 170.

54 История французской литературы. М., 1946. Т. 1. С.373-374.

55 Виппер Ю.Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII века. М., 1967. С.94. В этой работе Ю.Б. Виппера «Астрея» оценивается гораздо выше: «Астрея» как своеобразный свод аристократической цивилизации, проникнутый прекраснодушным идеализмом. Там же: С.251.

56 Потемкина Л.Я. Пути развития французского романа в XVII веке. Днепропетровск, 1971,2001. и любовно-психологического и утопического. Признавая «многословность, растянутость, сюжетно-композиционное однообразие, большой повествовательный объем, повторяющиеся мотивы и другие специфические приметы .», характерные для этого жанра, Л.Я. Потемкина подчеркивает «идейно-художественные с7 новации» французских романистов. При этом «Астрея» выступает как одно из самых ярких произведений данного периода, отражающее идейно-полтическую атмосферу начала века и отличающееся широтой духовных исканий автора-персонажа. Особое место в исследовании уделяется поэтике романа д'Юрфе, вобравшего черты барокко, классицистические признаки, а также во многом опирающегося на ренессансную традицию.

Таким образом, в 70-е гг. XX в. как в нашем, так и взападном литературоведении происходит постепенная реабилитация «Астреи», а также проводится попытка связать роман с литературными стилями первой половины ХУЛ столетия, найти его место «между Барокко, Классицизмом и Ренессансом». При этом «Астрея» приобретает качественно новый статус и из этапного романа периода предклассицизма превращается в «самое совершенное произведение эпохи барокко»58. В целом, обе литературоведческие традиции (зарубежная и отечественная) в этот период смыкаются, поэтому в дальнейшем они будут рассматриваться в общем контексте.

Современный этап в изучении «Астреи» начинается в следующее десятилетие и открывается фундаментальной монографией М. Гома «Источники творчества Оноре д'Юрфе» (1980), обобщившей все, что

57 Там же. С. 10.

58 Ehrman J. Р.2. было написано о писателе за триста лет критических изысканий59. Исследование включает три части, каждая из которых подробно рассматривает различные аспекты романа. В первой части («Произведение как отражение писателя и его окружения») мы находим сведения о детстве д'Юрфе, его родовом поместье, круге общения. При этом М. Гом старается соотнести реальные географические, исторические сведения с художественным миром «Астреи», подчеркивая идеализированный характер романического Форе, который силой воображения писателя из обычной французской провинции был превращен в подобие земного рая. Во второй части («Идейное содержание романа») подробно исследуются философские учения древности и эпохи Возрождения, нашедшие отражение в романе (Сенека, Плутарх, Платон, Кастильоне, Гевара). В стремлении создать образ идеального человека и найти пути к реальному, земному счастью М. Гом видит непосредственную связь д'Юрфе с ренессансной культурой. Третья часть («Пастораль и поэзия») посвящена литературным источникам «Астреи». Здесь проводится сравнительный анализ «Астреи» с пасторалью XVI в. (Саннадазро, Монтемайор, Тассо, Гварини), с рыцарским романом, отмечается наличие поэтических заимствований у д'Юрфе из Петрарки, Марино, Тассо. В целом, монография М. Гома отличается исчерпывающим подходом к материалу, не только подводя итоги и дополняя предшествующую литературоведческую традицию, но и открывая новые грани творчества д'Юрфе, показывая все богатство этико-философской проблематики романа, его историко-политического содержания, а также разнообразие литературных источников произведения, что в дальнейшем определило

59 Gaume М. Les inspirations et les sources de l'oeuvre d'Honort d'Urf6. Lille, 1980. репутацию «Астреи» как энциклопедического свода культуры Ренессанса (Е. Бюри)60, романа-реки своей эпохи (Р. Зюбер)61, «колыбели французского - и шире - европейского романа Нового времени» (Н.Т. Пахсарьян)62.

Начиная с 1980 г., число работ, посвященных «Астрее», неизменно растет63. Интерес представляют исследования общего характера, в задачи которых входит воссоздать представленную в «Астрее» картину мира, установить принципы художественного построения романа. Так, в работе Ж.-П. Ван Эльсланде «Пасторальное воображение в XVII веке»64 (1999) выделяются два типа организации пасторального бытия у д'Юрфе: так называемая «набожная Аркадия» (Arcadie devote), к которой относится основная масса персонажей-пастухов, проповедующих неоплатоническую концепцию любви, и «Аркадия либертинов» (Arcadie libertine). К последней принадлежат легкомысленный Гилас и его возлюбленная Стелла. Обе «Аркадии», отражая непосредственно духовные веяния эпохи, носят игровой характер. Как отмечает Ван Эльсланде, речь идет о своего рода двойном спектакле: внутри текста (перед Богом (teatrum mundi), либо перед обществом (theatre du monde), где «маски падают под просветленным взглядом мудреца»65), и перед читателем, который охотно включается в предложенную ему игру. uryE. L'Astree // Dictioimaire des oeuvres litt£raires de langue frangaise. P., 1994. P. 132.

61 Zuber R., Picciola L., Lopez D„ Bury E. Litterature frangaise du XWe siecle. P., 1992. P.,147.

62 Пахсарьян H.T. Миф, пастораль, утопия: к вопросу о дифференциации и взаимодействии литературоведческих понятий // Миф, пастораль, утопия. М., 1999. С. 16.

63 Был даже создан тематический словарь «Астреи»: Kevorkian S. Thdmatique le l'Astree d'Honord d'Urfe. P., 1991.

64 Elslande J.-P. van. L'lmaginaire pastoral du XVII siecle. P., 1999.

65 Там же. P. 154.

Картина мира в «Астрее» выступает предметом внимания отечественного исследователя д'Юрфе К.А. Чекалова66. Возвращаясь еще раз к вопросу о принадлежности «Астреи» к литературным направлениям начала XVII в., К.А. Чекалов связывает роман с маньеризмом. Как убедительно показывает ученый, в «Астрее» присутствуют две различные парадигмы изображения мира: мифопоэтическая и социо-историческая. В балансировании между этими двумя парадигмами (на уровне хронотопа, статуса персонажей, поэтики произведения) и заключается своеобразие «Астреи» как «уникального образца маньеристического романа»67.

Проблема «эмпирического» и «мифопоэтического» в «Астрее» подробно рассмотрена в общей работе по истории пасторального fSL романа Ф. Лавока «Несчастливые Аркадии» (1998) . Выделяя два типа пасторального романа, академический и героический, Ф. Лавока относит «Астрею» к роману героическому, с присущей ему историзацией хронотопа (в отличие от мифилогического локуса академического романа), с особым типом пастуха (пастух-герой, а не пастух-поэт), со слабо выраженным автобиографическим началом.

Помимо общих работ, появляются также исследования частного характера. Обсуждаются проблема автора и «письма» в романе69, риторический характер слова у д'Юрфе , особенности нарративной

71 79 техники писателя , открытый финал , меланхолический пафос

66 Чекалов К. А. Роман Оноре д'Юрфе «Астрея»: метод и традиция. М., 1984; Его же: Маньеризм во французской и итальянской литературах. М, 2001.

67 Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001. С. 197.

68 Lavocat F. Les Arcadies malheureuses. P., 1998.

69 Meding T. Pastoral palimpsest // Renaissance Quarterly, 1999. Vol.52, №4.

70 Chabert N. L'amour du discour dans I'Astree // XVIIe siecle, 1981. №133. p.393-408.

71 Aarset H.E. Architextual palimpsests: Compositional structure and narrative self-awareness in L'Astrde and other French baroque novels // Contexts or pre-novel narrative. The European traditioa Berlin, 1994. тх произведения . Особое внимание обращает на себя проблема маски и самоидентификации героев в «Астрее»: двойственность, неоднозначность, расхождение между словом и вещью, внешним видом (казаться) и внутренним содержанием (быть) признается одним из основополагающих лейтмотивов у д'Юрфе74. Также растет число

75 76 компаративистских работ: д'Юрфе и Сидни , д'Юрфе и Сорель , д'Юрфе и Гомбервиль77, д'Юрфе и Бернарден де Сен-Пьер78. 2

Подводя итог обзора критической литературы о д'Юрфе, можно согласиться с К.А. Чекаловым, что «Астрея» «относится к числу наиболее исследованных произведений французской литературы XVII века»79. Однако в огромном комплексе работ, посвященных роману и, казалось бы, осветивших все возможные стороны произведения д'Юрфе, есть свои лакуны, связанные, в первую очередь, с устоявшимися представлениями об «Астрее» - и шире - о высоком романе XVII в.

72 Gheeraert Т. L'Edem oublie: le brouillage des signes dans l'Astrde // Etudes Epist<Sm<£. P., 2003. № 4 (www.etudes-episteme.com): Plazenet L. Inopportunite de la m&ancolie pastorale: inachevement, edition et reception des oeuvres contre logique romanesuqe // Etudes Epist6me. P., 2003. № 3 (www.etudes-episteme.com): Henein E. La Fontaine le la Уёгйё d'Amour. P., 1999.

73 Giavarini L. Du fantasme A 1'experience. Plaisir et conversion de l'iinagination melancolique dans l'Astree d'Honore d'Urte (1607-1619) // Litteratures classiques, 2002. № 45.

74 Gregorio L. The Pastoral Masquerade: Disguise and Identity in L'Astree. Saratoga, 1992; Его же: Silvandre's Symposium: The Platonic and the Ambiguous in l'Astree // Renaissance Quarterly, 1999. Vol.52, №4; Henein E. Protde romancier: les deguisement dans l'Astree d'Honord d'Urfe. P., 1996; Abrach N. La transgression des codes: le travestissement, l'honneste amitie et le code social dans "L'Astree" d'Honore d'Urfc. Диссертация, на правах рукописи. Ontario, 2002; Gheeraert Т. L'Edem oublie: le brouillage des signes dans l'Astree // Etudes Episteme. P., 2003. № 4 (www.etudes-episteme.com).

75 Jehenson M. The golden World of the Pastoral: A Comparative Study of Sidney's New Arcadia and Honore d'Urfg's L'Asree. Ravenna, 1981.

76 Mechoulan E. Amitie et gdneroste dans "Astree"d'Honore d'UrK et "Francion" de Charles Sorel // Tangence, № 66, 2001. О любви у Сореля и д'Юрфе см. также: Titilon Е. Charles Sorel's Alternative Paradise: The Ideal of Unproblematic Love // Yale French Studies, 1979, Vol.58.

77 Bertaud M L'Astree et Polexandre. Du roman pastoral au roman heroique. Droz, 1986.

78 ПахсарьянH.T. Миф, пастораль, утопия.

79 Чекалов К. А. Маньеризм. С. 153.

Традиционно, как в нашем, так и в западном литературоведении, выделяется две антиномичные линии развития французского романа барокко. Первая линия представлена романом высоким, или сентиментальным (в его двух вариантах - пасторальном и галантно-героическом), вторая линия - романом комическим, или реально-бытовым. По определению Л.Я. Потемкиной, высокий роман направлен на освоение внутреннего мира личности (с преобладанием атмосферы возвышенного драматизма), комический же роман отличает интерес к внешнему социально-сословному бытию человека (с доминацией комического, бытового)80.

Противопоставление двух линий развития жанра было критически отрефлексировано уже в XVII в., что нашло выражение в письмах, обращениях к читателю, предисловиях к романам, различных литературно-критических произведениях эпохи. С этой точки зрения представляют интерес сочинения Л. Фанкана, Ш. Сореля, Ж. Шаплена, Н. Буало, П.-Д. Юэ, М. де Скюдери, Ля Кальпренеда. При этом в центре внимания писателей и знатоков литературы оказывается высокий роман: или в качестве предмета ожесточенных нападок (со стороны Ш. Сореля и его школы, а также Н. Буало) или в качестве предмета подробного изучения.

Среди программных текстов по теории высокого романа следует назвать трактат Ж. Шаплена «О чтении старых романов» (1647), предисловие М. де Скюдери к роману «Ибрагим, или Великий Паша» (1641), а также «Письмо о романе» (1668) П.-Д. Юэ. В них разрабатывается эпическая концепция жанра, целью которой является «узаконить» роман в рамках классицистической жанровой системы

80 Потемкина Л.Я. Пути развития .С. 50. роман как эпопея в прозе) . «Я называю правильными, - скажет П.-Д. Юэ, - такие романы, которые отвечают правилам героической

ОЛ поэмы» . К следованию правилам призывает и М. де Скюдери. С точки зрения писательницы, роман, подражая эпической поэме, должен основываться на истории, концентрироваться вокруг одной сюжетной линии, начинаться с середины событий (in medias res), действие же в нем не должно длиться более одного года. Автору романа следует стремиться также к соблюдению правил правдоподобия и благопристойности, придерживаться среднего стиля, «не впадая в высокопарность, но и избегая недостойной низости» . «У каждого искусства, - отмечает М. де Скюдери, - есть свои правила., и лучше переусердствовать в их соблюдении, чем прослыть невеждой»84. Таким образом, роман включается в список правильных жанров и, следуя канонам классицистической поэтики, претендует не только сравняться с эпопеей, но и с высокой трагедией (то, о чем пишет Ля Кальпренед в предисловии к «Кассандре»)85.

Совсем иные принципы исповедуют авторы комических романов. Собственно, речь идет даже не о романах, а о комических историях, поскольку терминологически слово «роман» в XVII в. относилось к

Я/ч высокой разновидности жанра . Как писал П.-Д. Юэ, «.мы называем романом вымышленное изображение любовных приключений, написанное в прозе и художественно для удовольствия и поучения

81 Продолжение спора о романе XVI в. Дж.с.13.

82 P.-D. Huet. Lettre-traitd sur l'origine des romans. Edition du tricenlenaire 1669-1969. P., 1971. ?

83 Scudery M.de. Ibrahim ou l'illustre Bassa. P., 1645. Preface.

84 Там же.

85 Потемкина Л.Я. . C.63.

86 Как отмечает В. В. Кожинов названия книг - «Сатирический роман» Ланнеля, «Комический роман» Скаррона, «Мещанский роман» Фюретьера - названия-оксюмороны, содержащие воинственную полемику с враждебным направлением: Кожинов В.В.С.61.

ЯП читателей» . Именно против вымысла и неправдоподобия в литературе выступают Ш. Сорель и его сторонники, создавая свои «комические истории».

История (то есть то, что случилось на самом деле) противопоставлялась в данном случае условностям романического, а комическое выступало в качестве формального признака, указывая на социальный статус персонажей, время действия произведения, а также цели повествования. Как отмечает JI. Я. Потемкина, в эстетическом сознании ХУП в. комическое было синонимом бытового,

88 повседневного, низкого .

В предисловии к роману «Полиандр» (1648) Ш. Сорель определяет комическую историю следующим образом: «. не следует думать, что здесь рассказывается о вещах низких и постыдных. Подлинная Комическая История, согласно заветам лучших авторов, представляет правдивое изображение человеческих характеров, пл обличая их недостатки в веселом и живом тоне» . Обещая показать читателю глупых Поэтов, потерявших рассудок влюбленных, вояк-фанфаронов, обжор, капризных женщин, ловких Алхимиков и Магов-обманщиков, тщеславных карьеристов, Ш. Сорель утверждает преимущества своей книги перед «прочими выдумками». «Гораздо приятнее, - пишет он, - прочесть о поездке в Париж или загородной прогулке, то есть о вещах, которые могли бы произойти с вами или вашими знакомыми, чем об интригах влюбленных, дуэлях и войнах»90.

87 P.-D. Huet. Lettre-trait6 sur l'origine des romans. Edition du tricentenaire 1669-1969. P., 1971. P.46-47.

88 Потемкина Л.Я. О своеобразии комического в романе Сореля «Комическая история Франсиона» // Актуальные вопросы курса истории зарубежной литературы XVII в. Вып.2. ДГУ, 1976. С. 10.

89 Sorel Ch. Polyandre. Histoire comique. P., 1648. Preface.

90 Там же.

В целом, комическая история с ее героем-простолюдином, сюжетом из обыденной жизни, разговорным стилем и обличительными задачами явно ориентирована на комедию, чего, впрочем, Сорель и не скрывает. В «Комическом жизнеописании Франсиона» автор предупреждает: «Поскольку эта работа предназначена исключительно для чтения, то пришлось излагать все эпизоды, и вместо простой комедии получилась комическая история.»91. Таким образом, с одной стороны, «комическое» у Сореля употребляется в значении «комедийное» и выступает конститутивным признаком жанра, а с другой, подразумевает наличие подлинно веселого, смешного, «способного развлечь самые скучающие души»92.

Однако дихотомичная схема развития романа (высокий роман -трагедия // комическая история - комедия), как оказалось, не способна отразить все многообразие литературного процесса первой половины XVII в. В недавней статье о системе французского романа барокко Л .Я. Потемкина обращает внимание на бытование третьей разновидности жанра. Помимо комического и высокого романа существует так называемый «амальгамный» роман, в котором прослеживается стремление к компромиссу, объединению высокого и низкого, прозаически-бытового с возвышенным, литературно-«романического» с «нероманическим». К «амальгамному» роману относятся «Хризолита» (1627) А. Марешаля, «Сатирический роман» лл

1624) Ж. де Ланнеля, «Обездоленный паж» (1643) Т. л'Эрмита .

91 Сорель Ш. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М., 1990. С.ЗЗ.

92 Там же.

93 Потемкина Л.Я. Особенности и эволюция жанровой системы французского романа барокко (16001650-е годы) // Проблема становления и развития зарубежного романа от Возрождения к Просвещению. Днепропетровск, 1986.

Амальгамный» роман находится где-то посередине между романом высоким и романом комическим, разрушая каноническое представление о жанровых границах. Однако возникает другой вопрос: в какой степени соблюдают эти границы сами законодатели романных теорий? Как известно, в «Франсионе» присутствует явно романическая линия, связанная с возвышенной историей поисков возлюбленной в далекой стране по портрету. С другой стороны, М. де Скюдери в предисловии к «Ибрагиму» предупреждает: «Если вы найдете мало серьезного в истории некого Маркиза Франсуа, вспомните, что роман должен правдиво изображать различные характеры, что в разнообразии есть свое удовольствие»94. Таким образом, вопреки сложившейся репутации жанра, наблюдается взаимопроницаемость «высокого» и «низкого» в структуре романа барокко.

Если о «высоком» в творчестве Сореля писалось неоднократно95, то гораздо менее изученным (практически совсем не изученным) представляется вопрос о комическом в высоком романе XVII в. В цели данной работы входит восполнить этот пробел и рассмотреть проблему комического на материале «Астреи» д'Юрфе как произведения, стоящего у истоков высокого романа, послужившего ориентиром для последующего поколения романистов96.

Насколько мне известно, существует одно исследование о комическом в «Астрее». Это небольшая статья И. Эрсана «Комическое и пастораль: «Астрея» Оноре д'Юрфе» (1979), которая представляет собой так называемый «отрицательный результат», поскольку автор работы считает, что пасторальный жанр несовместим с комическим

94 Scuddry M.de. Ibrahim ou l'illustre Bassa P., 1645. Preface.

95 Потемкина Л.Я. Пути развития .С. 50. Serroy J. Le roman realiste.

96 См. об этом обзор литературы. пафосом. «Комическое, введенное в пастораль, было бы для нее смертельным, - пишет критик, - так как снижает то явление, к которому относится» . Положения И. Эрсана выглядят убедительно лишь отчасти.

Уже в Античности эстетическая мысль выделяет два типа комического: комическое грубое, балаганное, шутовское, яркий пример

98 которому мы находим в комедиях Аристофана , и комическое изысканное, утонченное, связанное с остроумием. Оба типа комического восходят к учению Аристотеля. Первый - к «Поэтике», где утверждается, что «смешное есть некоторая ошибка и безобразие, до никому не причиняющее страдания и никому не пагубное» . О втором типе речь идет в «Никомаховой этике», где восхваляется остроумный человек (eytrapeloi) в противовес грубым шутникам, а также тем, кто шутить не умеет: «А кто, не сказавши сам ничего смешного, отвергает тех, кто такое говорит, считается неотесанным и скучным (skleros)»100. Аристотелю же принадлежит знаменитое высказывание о человеке: «Из всех живых существ он один только способен смеяться»101. Остроумцу философ противопоставляет глупого деревенщину, связывая способность шутить с интеллектуальной активностью человека.

Двоякое понимание комического бытует и в эпоху Возрождения. Именно в этот период комическое непосредственно связывается с

97 Hersant Y. Comique et pastorale: l'Astree d'Honore d'UrfS // Forme del comico. Bologna, 1979. P. 27.

98 Чернявский M.H. Комедия Аристофана и античные теории смеха // Аристофан. М, 1956.

99 Аристотель. Поэтика // Собрание сочинений. М., 1983. Т.4. С. 650.

100 Аристотель. Никомахова этика// Собрание сочинений. М., 1983. Т.4. С. 141.

101 Мальчукова Т.Г. К проблеме комического в Античности // Античность и современность. М., 1972. комедией, отсылая к низменному, безобразному, порочному102. С другой стороны, общепринятое мнение о ренессансной культуре как об эпохе громкого, раскатистого, раблезианского смеха оказывается верным лишь частично. Как отмечает Д.Менаже, Ренессанс предполагает умеренность, гармонию и красоту, поэтому «не доверяет смеху»103.

Эта идея находит отражение в различных воспитательных трактатах эпохи Возрождения. Так, в «Придворном» (1516, напечатан в 1528) Б. Кастильоне выдвигает среди прочих критериев совершенного царедворца умение пошутить, посмеяться: «Пусть он шутит, смеется, острит, танцует и пляшет, но при этом всегда будет искусен и благоразумен; и во всем, что бы он ни делал или ни говорил, пусть будет грациозен»104. Сходную мысль высказывает и Дж. Делла Каза в трактате «Галатео, или об обычаях» 0. «Низкое и плебейское остроумие» автор трактата противопоставляет остроумию достойного, воспитанного человека105. Противопоставление двух видов комического сохраняется и в XVII в., найдя отражение, например, в феномене низкой и высокой комедии классицизма, а также в высоком и низовом романе барокко.

Таким образом, рассматривая комическое исключительно как проявление безобразного, низкого, уродливого, И. Эрсан затрагивает лишь один из аспектов данной категории, не учитывая все разнообразие оттенков комического, которое подразумевает эстетическая мысль XVI - XVII в.

102 Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

103 Manager D. La Renaissance et le rire. P., 1995. P.6,116, 229.

104 Кастильоне Б. Придворный // Сочинения великих итальянцев XVI в. Спб., 2002. С.209, 221.

105 Делла Каза Д Галатео, или об обычаях // Сочинения великих итальянцев XVI в. Спб., 2002. С.265.

Более верными представляются отдельные положения о комическом в «Астрее», присутствующие в разных работах, посвященных д'Юрфе. Во-первых, практически все исследователи отмечают в романе комическое, связанное с образом фривольного и легкомысленного пастуха Гиласа. Как известно, еще Ж. де Лафонтен, очень ценивший д'Юрфе, писал, что Гилас «более необходим роману, чем дюжина Селадонов»106. Во-вторых, неоднократно писалось о

107 комедийной структуре некоторых вставных историй в «Астрее» Наконец, особой ценностью обладают замечания К.А. Чекалова о скрытой иронии, даже пародировании у д'Юрфе, вышучивании

1 по традиционных мифологем в романе . Однако все эти комические элементы существуют вне системы, рассматриваясь отдельно от поэтики романа и общей пасторальной традиции, вне связи с теориями комического XVI-XVH вв.

Отмечу, что в настоящем исследовании комическое понимается максимально широко. По определению Ж.-М. Дефея, «комическое включает любые вербальные и невербальные явления, способные вызывать смех»109. Сходную формулировку комического дает «Литературная энциклопедия терминов и понятий»: «комическое - в широком смысле - вызывающее смех»110. Но смех бывает разным. М. де Лапорт в словаре «Эпитетов» (1571) прилагает к смеху следующие эпитеты: «влюбленных, миленький, привлекательный, нежный и тихий, игривый, радостный, слащавый, сардонический, грациозный, безудержный, очаровательный, насмешливый, язвительный, смех

106 История зарубежной литературы XVII в. М., 2005. С. 410.

107 См., например: GaumeM. Р. 612.

108 Чекалов К. А. Маньеризм. С.153.

109 Defays J-M. LeComique. P., 1996. Р.8-9.

110 Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 384. сквозь слезы»111. Хотя прямого соответствия между смехом и комическим не существует, спектр оттенков комического также отличается многообразием. К категориям комического относятся: юмор, ирония, сатира, пародия, бурлеск, гротеск, низовое комическое фаблио и беззаботное комическое комедии (например, у Бомарше)112.

Кроме того, комическое обладает определенными формами и механизмами. Традиционно выделяют комическое характера, речи и ситуации. Однако разграничение этих форм проблематично. Если комическое речи и комическое ситуации могут использоваться автором независимо друг от друга, то комическое характера и комическое речи разделить трудно. С другой стороны, вопрос о механизмах комического (отклонение от нормы, повторение, уничижение и т.д.) также представляется неоднозначным: описать комический эффект легко, а прогнозировать его практически невозможно. Как отмечает В. Штернберг-Гренер, «не существует готовых рецептов комического,

113 есть неповторимая авторская индивидуальность»

В цели данной работы не входит углубление в теоретические аспекты проблемы комизма и смеха114. Важным для меня является показать специфику комического в романе Оноре д'Юрфе «Астрея», определить место романа в истории становления категории комического во французской литературе XVII века, а также поставить

111 Цит.по: Menager D. La Renaissance. P.44. О разнообразии разновидностей смеха см. также: Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1977.

112 Sternberg-Grener V. Le comique. P., 2003.

113 Там же.

114 Среди исследований по теории и истории комического наиболее важными для меня оказались следующие работы: Бергсон А. Смех // А. Бергсон. Ж-П. Сартр. К. Симон. М., 2000; Карасев Л.В. Философия смеха. М., 1996; Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха; Sternberg-Grener V. Le comique. P., 2003; Atenager D. La Renaissance et le rire. P., 1995; Bertrand D. Dire le rire к l'age classique. Aix-en-Provence, 1995. вопрос о значении комического элемента в европейской пасторальной традиции. Эти задачи и определили структуру исследования.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Библиография включает наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Проблема комического в романе Оноре д^Юрфе "Астрея""

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В диссертации было проведено исследование проблемы комического в романе Оноре д'Юрфе «Астрея». В современном литературоведении, несмотря на большое количество работ, посвященных роману, эта тема является практически не разработанной. Такое невнимание к проблеме объясняется несколькими факторами.

Во-первых, априорно считается, что высокий роман барокко, к которому относится «Астрея», исключает комический элемент. Сфера комического отводится низовому, бытовому роману ХУП века. Во-вторых, в настоящее время наблюдается тенденция рассматривать пасторальную группу жанров в свете меланхолических настроений. Меланхолия выступает основной доминантой пасторального модуса, пасторальный «эскейпизм» расценивается как знак глубоких переживаний (общественного и личного плана), которые испытывает автор.

Однако анализ «Астреи» показывает, что роман является стилистически и тематически неоднородным: трагическое здесь соседствует с комическим. При этом формы и функции комического у д'Юрфе напрямую связаны с предшествующей комической традицией, а также с той концепцией пасторальной драмы и пасторального романа, которая выработалась в европейской литературе к концу XVI века.

Принцип развития пасторальной группы жанров был описан в недавнем исследовании Ф. Лавока «Несчастливые Аркадии» (1998). Если в так называемой академической пасторали, ярким образцом которой выступает «Аркадия» Саннадзаро, в центре универсума находится пастух-поэт, alter ego автора, а сама Аркадия сохраняет мифопоэтическую сущность, то в пришедший ей на смену героической пасторали пастух-поэт уступает место пастуху-герою, пасторальный кадр становится условностью. Меняется и эмоциональное содержание жанра.

В «Аркадии» Саннадзаро непосредственно выделяются два пласта повествования: статический и драматический. Драматический, связанный с центральным героем произведения пастухом Синчеро, насыщен горестными мотивами смерти и несчастной любви. Статический же пласт, не менее важный, чем драматический, и представляющий фон событий, имеет подчеркнуто светлый, радостный характер, включая также комические элементы (спор в состязаниях в честь Массилии).

Однако уже в «Аминте» Тассо пасторальный фон выносится в рамочный компонент произведения (пролог, эпилог, где появляются Амур и Венера), любовь же Аминты и Сильвии представлена в пессиместически-ироническом ключе. Страдания пастуха выглядят безмерными и необоснованными, что вписывается в общую концепцию Тассо об уходе Золотого Века, а также соответствует сомнениям писателя в возможности реализации гуманистических идеалов в жизни. Одним из носителей критического начала в произведении выступает Сатир, с которым связано не только сатирическое, но и комическое начало.

В «Верном пастухе» Гварини внутренний конфликт переходит во внешний, препятствие к счастью заключается не в противоречивости человеческого существа, а во внешних обстоятельствах. Судьба героев по барочному прихотлива и изменчива, находится во власти случая. Барочность Гварини проявляется не только на уровне развития сюжета, но и поэтики произведения. Как известно, «Верный пастух» представляет первую правильную трагикомедию Нового Времени, включая как комические, так и трагические эпизоды. При этом в «Компендиуме о трагикомической поэзии» Гварини уделяет особое место комическому, считая, что именно через него достигается катарсический эффект произведения, избавление зрителя от меланхолии. Комическое в данном случае отсылает к формальным признакам комедии (счастливая развязка, двойная интрига). С другой стороны, комическое у Гварини как таковое связывается с понятием меры («смех должен быть, но не чрезмерный»), особенно важной для эстетической мысли Ренессанса, восходящей к философии Аристотеля.

Если итальянская литература дала образцы драматической пасторали, то испанцам принадлежит заслуга развития пасторального романа. Однако, несмотря на иную жанровую форму, содержание пасторали остается прежним: страдания несчастной любви. В «Диане» Монтемайора звучит идея неразрешимости любовного конфликта, у Сервантеса проблема преодолевается своеобразным образом. Происходит эстетизация страдания, которое в первую очередь является источником поэтического творчества. При этом сами идеалы неоплатонической любви, которые лежат в основе пасторальной концепции чувства, ставятся под сомнение, высмеиваются в романе, находя себе противника в лице безразличного Леньо.

Важным достижением испанского пасторального романа является введение в структуру жанра авантюрно-романического элемента. Уже в «Диане» Монтемайора наблюдается момент двоемирия: миру авантюрно-конфликтной действительности противопоставляется идеальное существование пасторального универсума (естественно, идеальность выступает достаточно условной). Этот авантюрный мир как раз и является источником комедийных сюжетов и ситуаций (сюжеты новеллистического типа). Например, история дона Феликса и Фелисмены в «Диане», эпизод с переодеванием в Силерьо в истории Нисиды и Тимбрио в «Галатее». Однако комическое выступает здесь в «высокой» своей разновидности, очищенное от грубости и буффонады. Таким образом, пасторальная литература XVI века содержит комическое двух видов: комическое простое, целью которого является достойным образом позабавить читателя, разбавить монотонность повествования, и комическое

431 сложное , связанное с критическим осмыслением пасторальных идеалов. Эти две тенденции найдут развитие и в «Астрее».

Известно, что сам д'Юрфе сопоставлял роман с трагикомедией, что отсылало не столько к театральному антуражу романа, сколько к определенным идейным установкам, ориентации на «новую литературу» и трагикомедию Гварини. Таким образом, методологически исследование романа я построила исходя из определения трагикомедии, которое дает Гварини, выделив при этом комическое интриги, языка и персонажа.

Единой интриги как таковой в романе нет, «Астрея» включает около пятидесяти вставных историй. При этом, согласно составу персонажей, истории делятся на пасторальные (персонажи - пастухи пастушки), романические (персонажи - нимфы и рыцари) и исторические (персонажи - короли и монархи). Несмотря на разный статус героев, принципиальной разницы тона в этих историях нет, как собственно не существует особого различия между пастухами и

431 Терминология Дземидока. рыцарями (пастухи принадлежат к знатным дворянским фамилиям). Даже исторический пласт романа содержит комические эпизоды (история Алсидона и Дафниды, Хризеиды и Ариманта). Комическая интрига строится на приемах переодевания - узнавания, quid pro quo. Комические ситуации иногда граничат у д'Юрфе с фарсовыми, включая и палочные удары, и обман, и плутовство. Но специфика комической интриги в «Астрее» заключается в ее включенности в общий драматический контекст определенной сюжетной линии. Д'Юрфе не сохраняет чистоту тона, сталкивает комическое и трагическое, следуя в этом правилам трагикомедии.

Комическое языка - это, в первую очередь, высокое комическое, основанное на остроумии. При этом выделяется остроумие двух типов. С одной стороны, это барочное остроумие, в которое комическое входит как вторичный элемент и которое становится особенно распространенным в литературе барокко, в частности, во французском сентиментальном романе начала ХУЛ века. Данный тип остроумия в «Астрее» не столько используется, сколько высмеивается.

Остроумие в общепринятом значении слова широко представлено у д'Юрфе. При этом следует отметить, что, начиная с Античности, оно выступает признаком воспитанного, образованного человека, а также является необходимым элементом ораторской речи. Чаще всего остроумие используется в знаменитых спорах пастухов о любви, в которых обсуждаются принципы неоплатонической концепции любви.

Одним из основных участников этих споров является непостоянный пастух Гилас. Пожалуй, этот герой, «более необходимый роману, чем дюжина Селадонов» (Лафонтен), является единственным комическим персонажем «Астреи». Смех вызывает его внешность (лысый, рыжий, щеголеватый), смех вызывают любовные похождения, а также его идеи.

С Гиласом связана критическая мысль д'Юрфе. Пастух высмеивает героическую меланхолию (Р. Бертон), которой страдает большинство персонажей романа, в частности, Селадон. В какой-то степени Гилас является наследником сервантесовского Леньо. Но если в «Галатее» Леньо в конце концов влюбляется и переходит «под знамена» вражеского лагеря, то Гилас до конца остается на своих позициях эпикурейства и непостоянства. При этом симпатия д'Юрфе к данному персонажу очевидна. Гилас не столько вызывает смех, сколько заставляет смеяться вместе с собой пастухов над своими противниками. Более того, Гилас часто оказывается прав в своих упреках идеальному любовнику. Ни один из героев д'Юрфе не 1 способен следовать правилам честной дружбы. Исключения не представляет даже теоретик неоплатонической доктрины пастух Сильвандр. Более того, Селадон, основной герой произведения, во многом дублирует Гиласа (в поведении и поступках), что указывает на неоднозначность авторской позиции в романе.

Если в пасторальной части романа ставятся под сомнение принципы идеальной любви, то в авантюрной части критическому осмыслению подвергаются принципы куртуазии. Иронически обыгрывается известный средневековый мотив бессердечной красавицы (История Сильвии), в пародийном ключе выводится распространенный в рыцарском романе образ мага-отшельника (История Климанта), неоднозначное толкование получают в романе многочисленные рыцарские поединки. При этом д'Юрфе не просто играет литературными топосами, через игру он подвергает критическому анализу современность (критика суеверия, дуэлей и т.д.).

Таким образом, комическое у д'Юрфе многофункционально и разнопланово. «Астрея» не только продолжает пасторальную традицию XVI в., но и переосмысляет ее, выходит на новый виток развития жанра. Основной конфликт ренессансной пасторали решается через комическое. Доктрина любви иронически осмысляется, разрушается изнутри, хотя еще и не выливается в пародию. Ставится под вопрос не возможность реализации этих идеалов на земле, а их необходимость.

Продолжение и завершение ключевой проблемы «Астреи» д'Юрфе дает в своем следующем произведении, пасторальной трагикомедии «Сильванира». Пьеса строится по сюжету романа. Непостоянному Гиласу здесь противопоставлен меланхолический Аглант. Но в данном случае сомневаться в авторских симпатиях не приходится. Гилас явно выигрывает по сравнению со своими идейным противником.

В дальнейших переложениях «Астреи» (в частности, драматических) образ Гиласа используется неоднократно. Современники д'Юрфе любят и ценят этого привлекательного героя (см. предисловие к трагикомедии А. Марешаля «Непостоянство Гиласа»). Именно Гиласу принадлежит честь стать героем первой французской комедии характера (Ланкастер).

Вместе с тем, «Астрея» оказывает не только прямое воздействие на развитие французского театра, но и является источником особой атмосферы, царящей в театре в конце двадцатых годов XVI века (Р.Гарапон). Особое внимание заслуживает вопрос о влиянии «Астреи» на театр Корнеля. Известно, что роман наложил свой отпечаток на стоическую концепцию любви в трагедиях великого драматурга (О. Надаль). С другой стороны, ранние комедии Корнеля без «Астреи» были бы невозможны. В «Обзоре Мелиты» Корнель ставит себе в заслугу создание новой концепции жанра: без традиционных персонажей комедии и буффонады, комическое без высмеивания. Но ведь все это уже содержится в «Астрее».

Наконец, любопытный пример использования комического потенциала романа д'Юрфе представляет прозаическая переделка произведения - «Новая Астрея» аббата Шуази. Шуази убирает все «недостатки» романа, оставляет основные сюжетообразующие моменты, в первую очередь разрабатывает линию центральных героев произведения. «Астрея» под его пером становится «приятной безделкой» в стиле рококо, комическое здесь не решает больше метафизических вопросов и носит лишь развлекательный характер.

Если непосредственных подражаний д'Юрфе в XVIII веке не так много, то косвенное влиняние романа на развитие литературного процесса эпохи глубоко. Сочетание иронически-забавного (комического) и психологического, которое отличает «Астрею», наблюдается также и в романе XVIII века, в частности, в романах Мариво.

Таким образом, проделанный анализ комического в «Астрее» позволяет не только уточнить взаимоотношение высокой и низовой разновидностей барочного романа, но и лучше понять историко-литературное значение произведения д'Юрфе в перспективе романа Нового Времени. Включая в себя поэтику комического, «Астрея» по существу прокладывает путь роману XVIII века (тому типу, который определяют английским словом «novel))!. Однако этот вопрос требует дальнейшего исследования.

Список научной литературыКожанова, Татьяна Олеговна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. D'Urfe Н. L'Astree. Vol. 1. P., 1607. H.Vaganay, Lyon, 1925.

2. D'Urfe H. L'Astree. Vol. 2. P., 1613. H.Vaganay, Lyon, 1926.

3. D'Urfe H. L'Astree. Vol. 3. P., 1619. H.Vaganay, Lyon, 1926.

4. D'Urfe H. L'Astree. Vol. 4. P., 1627. H.Vaganay, Lyon, 1927.

5. D'Urfe H. L'Astree. Vol. 5. P., 1628. H.Vaganay, Lyon, 1928.

6. D'Urfe H. Sylvanire, ou La morte-vive, fable bocagere. P., 1626.

7. Sannazaro J. Arcadia. Milano, 1509. Torino, 1967.

8. Vicente G.Auto Pastoril Portugues. 1523. // Obras completas. Barcelos, 1956.

9. J. Montemayor. Los siete libros de la Diana. Venetia, 1585.

10. Tasso T. Aminta. 1573. M., 1995. Двуязычное издание.1 l.Guarini В. Pastor fido. 1590. // Guarini B. Opere. Torino, 1969.

11. Sorel Ch. Le Berger extravagant. P., 1627.

12. Sorel Ch. Polyandre. Histoire comique. P., 1648.

13. Mairet J. La Silvanire ou la morte-vive. Tragicomedie pastorale. P.,1631.

14. Corneille P. Melite. P., 1633 // Teatre. P., 1966.

15. Mareschal A. L'inconstance d'Hylas. Tragecomedie pastorale. P., 1635.

16. De Scudery M. Ibrahim ou illustre Bassa. P., 1665.

17. Moliere. J.-B. Dom Juan, ou le festin de pierre. 1665. P., 1960.

18. La nouvelle Astree. 1713 // La bibliotheque de campagne, v.4. La Haye, 1740.

19. Memoires de l'abbe de Choisy a l'histoire de Louis XIV publies avec preface, notes et tables par M. de Lescure. P., 1888.

20. Beaumarchais P.-O. Le marriage de Figaro. P., 1784. M., 2001.

21. Феокрит. Mocx. Бион. Идиллии и эпиграммы. М., 1998.

22. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971.

23. Кретьен де Труа. Ивейн, или рыцарь со львом. М., 1974.

24. Сервантес М. Галатея. М., 1973.

25. Сервантес М. Дон Кихот. М., 1963.

26. Сорель Ш. Правдивое комическое жизнеописание Франсиона. М., 1990.

27. Талеман де Рео. Занимательные истории. Л., 1974.

28. Руссо Ж.-Ж. Исповедь. М., 1949.

29. Трактаты и теоретические труды от Античности до XIXвека:

30. Guarini В. Compendio delle poesia tragicomica. Venetia, 1602.

31. Burton R. The Anatomy of Melancholy. Oxford, 1621.

32. Huet P.-D. Lettre-traite sur Porigine des romans. 1669. P., 1971.

33. Boileau N. Les heros du roman. 1667. P., 1902.

34. Du Plaisir. Sentiments sur les lettres et sur l'histoire avec des scrupules sur le style. 1685. Geneve, 1975.

35. Аристотель. Никомахова этика // Собрание сочинений. М., 1983. Т.4.

36. Аристотель. Поэтика // Собрание сочинений. М., 1983. Т.4.

37. Балланш П. С. О чувстве, рассмотренном в его соотношении с литературой и изящными искусствами // Эстетика раннего французского романтизма. М., 1982.

38. Делла Каза Д. Галатео, или об обычаях // Сочинения великих итальянцев XVI в. Спб., 2002.

39. Кастильоне Б. Придворный // Сочинения великих итальянцев XVI в. Спб., 2002.1. Критическая библиография:

40. Аверницев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

41. Андреев М. Л., Хлодовский Р. И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М., 1988.

42. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.

43. БагноВ. Расплата за своеволие, или воля к жизни // Миф о Дон Жуане. СПБ, 2000.

44. Баткин Л. М. Зарождение новоевропейского понимания культуры в жанре ренессансной пасторали («Аркадия» Саннадзаро) //Проблемы итальянской истории. М., 1983.

45. Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1978.

46. Баткин Л. М. Мотив «разнообразия» в «Аркадии» Саннадзаро и новый культурный смысл античного жанра // Античное наследие в культуре Возрождения. М., 1984.

47. Бахтин М. М. Слово в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

48. Бергсон А. Смех // А. Бергсон. Ж-П. Сартр. К. Симон. М., 2000.

49. Борхсениус Е. И. Представители реального романа во Франции в ХУП столетии. Спб, 1888.

50. Виппер Ю. Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала XVII века. М., 1967.

51. Виппер Ю. Б. Французский реально-бытовой роман XVII века от Агриппы д'Обинье до Скаррона. М., 1946. (Кандид, диссертация, рукопись).

52. Виппер Ю. Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века. М. 1954.

53. Гаспаров М. Вступительная статья к книге: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1979.

54. Горбунов А. Н. Джон Донн и английская поэзия XVI-XVII веков. М., 1993.

55. Грабарь-Пассек И.Е. Буколическая поэзия эллинистической эпохи// Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы. М., 1998.

56. Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927.

57. Де Санктис. История итальянской литературы. М., 1964.

58. Державин К. Н. Драматургия Сервантеса //О театре. М., 1940.

59. Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

60. Еремина С. И. «Высокие» жанры прозы Сервантеса. М., 1978. Автореф. кандид. фил. наук.

61. Еремина С. И. О «Галатее» М. Сервантеса // Сервантес М. Галатея. М., 1973.

62. Женетт Ж. Змей в пастушеском раю // Фигуры. М., 1998. Т.1.

63. ЖенеттЖ. Об одном барочном повествовании // Фигуры. М., 1998. Т.1.

64. Женетг Ж. Обратимый мир // Фигуры. М., 1998. Т.1.

65. История зарубежной литературы ХУП в. Под ред. Н. Т. Пахсарьян. М., 2005.

66. История французской литературы. Под ред. И. И. Анисимова, С. С. Мокульской и А. А. Смирнова, М., 1946. Т. 1.

67. Карасев JI. В. Философия смеха. М., 1996.

68. Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963.

69. Косиков Г. К. К теории романа // Проблема жанра в литературе Средневековья. М., 1994.

70. Лансон Г. История французской литературы. М., 1886.

71. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Под ред. Николюкина А. Н., М., 2001.

72. Мальчукова Т. Г. К проблеме комического в Античности // Античность и современность. М., 1972.

73. Мелетинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.

74. Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

75. Мокульский С. С. Итальянская литература. М., 1966.

76. О своеобразии антипасторальности «Сумасбродного пастуха» Ш.Сореля // Проблемы развития романа в зарубежной литературе XVII-XX вв. ДГУ, 1978.

77. Панофски Э. Et in arcadia ego: Пуссен и элегическая традиция // Смысл и толкование изобразительного искусства. С.-П., 1999.

78. Пасторали над бездной. Сборник научных трудов под ред. Саськовой Т. В. М., 2004.

79. Пахсарьян Н.Т. Генезис, поэтика и жанровая система французского романа 1690-1760-х годов. Днепропетровск, 1996.

80. Пахсарьян Н.Т. Историко-литературная репутация произведения как аксилогическая проблема (феномен «Астреи» д'Юрфе) // Филология в системе гуманитарного знания. М., 2000.

81. Пахсарьян Н. Т. Миф, пастораль, утопия: к вопросу о дифференциации и взаимодействии литературоведческих понятий // Миф, пастораль, утопия. М., 1999.

82. Пахсарьян Н. Т. Пасторальный век во французской поэзии XVIII столетия // Пастораль в системе культуры. М., 1999.

83. Пискунова С. И. «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI-XVTI веков. М., 1998.

84. Плавскин 3. И. Литература Возрождения в Испании. Спб, 1994.

85. Потемкина Л. Я, Пахсарьян Н. Т., Никифорова Л. Р. «Диана» Монтемайора в свете современной теории пасторального романа // Сервантесовские чтения. М., 1988.

86. Потемкина Л. Я. О своеобразии комического в романе Сореля «Комическая история Франсиона» // Актуальные вопросы курса истории зарубежной литературы XVII в. Вып.2. ДГУ, 1976.

87. Потемкина Л. Я. Особенности и эволюция жанровой системы французского романа барокко (1600-1650-е годы) // Проблема становления и развития зарубежного романа от Возрождения к Просвещению. Днепропетровск, 1986.

88. Потемкина Л. Я. Пути развития французского романа в XVII веке. Днепропетровск, 1971, 2001.

89. Потемкина JI. Я. Судьба романа д'Юрфе «Астрея» в XVII веке // Вопросы романтизма и реализма в зарубежной литературе. Днепропетровск, 1969.

90. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. М., 1977.

91. Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989.

92. Силюнас В. Испанский театр XVI XVII вв. От истоков до вершин. М., 1995.

93. Старостина Н. Послесловие к книге: Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971.

94. Чекалов К. А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001.

95. Чекалов К. А. Роман Оноре д'Юрфе «Астрея»: метод и традиция. М., 1984. (Канд. диссертация, рукопись).

96. Чернявский М. Н. Комедия Аристофана и античные теории смеха // Аристофан. М., 1956.

97. Чернявский М. Н. Теория смешного в трактате Цицерона «Об Ораторе» // Цицерон. М., 1958.

98. Чеснокова Т. В. Пасторальные мотивы в комедиях Шекспира. МГУ, 2000.

99. Элиас Н. Придворное общество. М., 2002.

100. Якимович А. К. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура ХУШ века. М., 1980.

101. Aarset Н.Е. Architextual palimpsests: Compositional structure and narrative self-awareness in L'Astree and other French baroque novels // Contexts or pre-novel narrative. The European tradition. Berlin, 1994.

102. Abrach N. La transgression des codes: le travestissement, l'honneste amitie et le code social dans "L'Astree" d'Honort d'Urfe. Диссертация, на правах рукописи. Ontario, 2002.

103. Adam A. Histoire de la litterature fran9aise au XVII siecle. P., 1948.

104. Avalle-Arce J.B. La novella pastoral espanola. Madrid, 1959.

105. Baby H. La tragi-comedie de Comeille a Quinault. P., 2001.

106. Barbier A.-E. Dictionnaire des ouvrages anonyms. P., 1964.

107. Bertaud M. L'Astree et Polexandre. Du roman pastoral au roman heroique. Droz, 1986.

108. Bertrand D. Dire le rire a l'age classique. Aix-en-Provence, 1995.

109. Bochet H. L'Astree. Ses origines, son importance dans la formation de la litterature classique. Geneve, 1923; Slatkine Reprints, 1967.

110. Bonafous N. Etudes sur l'Astree et sur Honore d'Urfe. P., 1846.

111. Bonfiglio. Les sources de l'Astree. P., 1911.

112. Bourdieu P. Les regies de l'art. P., 1998. P.263-264.

113. Brunetiere F. Etudes critiques sur l'histoire de la litterature fran9aise. P., 1911. 4e serie.

114. Brunetiere F., L'Histoire de la litterature fran9aise, P., 1897.

115. Bury E. L'Astree // Dictionnaire des oeuvres litteraires de langue fran9aise. P., 1994.

116. Bury E. Litterature et politesse. P., 1996.

117. Cabrera V. La ironia cervantina en la Galatea. Hispania, 1991, Vol.74, №1.

118. Caretti. Tasso // Antichi e moderni. Torino, 1966.

119. Chabert N. L'amour du discour dans l'Astree // XVIIe siecle, 1981. №133.

120. Cherbuliez V., L'ideal romanesque en France de 1610 a 1816. P., 1911.

121. Cody R. The landscape of the Mind. Pastoralism and Platonic Theory in Tasso's «Aminta» and Shakespeare's Comedies. Oxford, 1969. P.27.

122. Conesa G. Pierre Corneille et la naissance du genre comique. P., 1978.

123. Contant d'Orville. Melanges d'une grande bibliotheque. P., 1779, v.3.

124. Corti M. La codificatione bucolica/Л metodi attuale della critica in Italia. Torino, 1970.

125. Crane T.F. Intoduction // Boileau N. Les heros de roman. Boston, 1902.

126. Da Pozzo G. L'ambigua armonia. Studio sull'Aminta del Tasso. Firenze, 1983.

127. Darst D. Renaissance platonism and the Spanish pastoral novel // Hispania, 1969. Vol.52.

128. Defays J-M. Le Comique. P., 1996.

129. Delmas Ch. La tragedie de l'age classique. P., 1994.

130. Ehrmann J. Un paradis desepere: L'amour et illusion dans l'Astree. P., 1963.

131. El Saffar. Structural and thematic discontinuity in Montemayor's «Diana». MLN, 1971. Vol.86, №2.

132. Elslande J.-P. van. L'lmaginaire pastoral du XVII siecle. P., 1999.

133. Fumaroli M. «Nous seront gueris si nous le voulons»// Le Debat, № 29, mars 1984.

134. Garapon R. L'Astree et le theatre fransais// Travaux de liguistiques et de la litterature. Srasbourg, 1968. №6, 2.

135. Garapon R.L'Astree et le jeune Corneille //Colloque commemorative du quatrieme centenaire de la naissance d'Honore d'Urfe. P., 1970.

136. Gaume M. Les inspirations et les sources de l'oeuvre d'Honor6 d'Urfe. Lille, 1980.

137. Genette G. Palimpsestes. P., 1982.

138. Gerhardt M. Essai d'Analyse Litteraire de la Pastorale. A., 1950.

139. Germa B. L'Astree. Roman psychologique// La nouvelle revue. 1904, №111.

140. Gheeraert T. L'Edem oublie: le brouillage des signes dans l'Astree // Etudes Episteme. P., 2003. № 4 Г www, etudes-episteme. com).

141. Giavarini L. «Representation pastorale et guerison melancolique au tournant de la Renaissance: questions de poetique». P. 14// Pastorale et melancolie// Etudes episteme: 2003, avril. №3 // www.etudes-episteme.com

142. Giavarini L. Du fantasme a l'experiance. Plaisir et conversion de Fimagination melancolique dans l'Astree d'Honore d'Urfe (1607-1619) // Litteratures classiques, 2002. № 45.

143. Giorgi G. L'Astree di Нопогё d'Urfe tra barocco e classicismo. Firenze, 1974.

144. Girardin S-M. Cours de litterature dramatique ou de l'usage des passions dans le drame. P., 1855.

145. Gregorio L. Silvandre's Symposium: The Platonic and the Ambiguous in l'Astree // Renaissance Quarterly, 1999. Vol.52, №4.

146. Gregorio L. The Pastoral Masquerade: Disguise and Identity in L'Astree. Saratoga, 1992.

147. Hanon Ph. L'ironie litteraire. P., 1996.

148. Henein E. La Fontaine le la Verite d'Amour. P., 1999.

149. Henein E. Protee romancier: les deguisement dans l'Astree d'Honore d'Urfe. P., 1996.

150. Herrick M. Comic theory in 16th century. Urbana, 1950.

151. Herrick M.T. Tragicomedy. Its Origin and Development in Italy, France and England. Urbana, 1955.

152. Hersant Y. Comique et pastorale: l'Astree d'Honore d'Urfe // Forme del comico. Bologna, 1979.

153. Hunt C. Lycidas and the Italian critics. New Haven, 1979.

154. Jehenson I. Realism in d'Urfe's Astree/ZPapers on seventeenth century literature. № 10-12. Toronto, 1978.

155. Jehenson M. The golden World of the Pastoral: A Comparative Study of Sidney's New Arcadia and Honore d'Urfe's L'AsrSe. Ravenna, 1981.

156. Jones S.P. A list of French prose fiction. N.Y., 1939.

157. Kevorkian S. Thematique le l'AstrSe d'Honore d'Urfe. P., 1991.

158. Klibancky R., Panofsky E., Saxl F. Saturn and Melancholy. Lnd., 1964.

159. Lafond J. Preface // D'Urfe H. L'Astree. P., 1984.

160. La Harpe, J-F. Lycee; ou cours de la litterature ancienne et moderne. P., 1798.

161. Lancaster H.C. A History of French Dramatic Literature in the seventeenth century. Baltimore, 1929-1942.

162. Lavocat F. Arcadies malheureuses. Aux origines du roman moderne. P., 1997.

163. Lavocat F. Espaces arcadiques // Etudes litteraires. Vol.34, № 1-2, hiver 2002.

164. Lavocat F. Les metamorphoses du monstre. Le satyre dans l'Amina et ses traductions fran9aises jusqu'au milieu du dix-septieme siecle. Etudes Episteme, №6 (2004) // www.etudes-episteme.com

165. Le Breton A., Le roman en France au XVIIe siecle, P., 1890.

166. Leclerc G. Introduction // Moliere. J.-B. Dom Juan, ou le festin de pierre. P., 1960.

167. Le nouveau dictionnaire des auteurs. P.,1994.

168. Litterature. Textes et documents. XVII siecle. P., 1987.

169. Lomenie L. La litterature romanesque: П. L'Astree et le roman pastoral // Revue des Deux Mondes. P., 1858.

170. Macary J. Poetique du dialogue dans l'Astree // Papers on seventeenth century literature. № 10-12. Toronto, 1978.

171. Magendie M. Du nouveau sur l'Astree. P., 1927.

172. Maillard J-F. Essai sur l'esprit du heros baroque (1580-1640). P.,1973.

173. Marmontel Elements de literatures. P., 1856.

174. Marsan J. La pastorale dramatique en France a la fin du XVI et au commencement du XVIIe siecle. P., 1905.

175. May G. Le dilemme du roman au XVIIIe siecle. P., 1963.

176. Mechoulan E. Amitie et generosite dans "Astree"d'Honore d'Urfe et "Francion" de Charles Sorel // Tangence, № 66, 2001.

177. Meding T. Pastoral palimpsest // Renaissance Quarterly, 1999. Vol.52, №4.

178. Menager D. La Renaissance et le rire. P., 1995.

179. Mistier J. Un original a l'Academie: l'abbe Choisy. P., 1977.

180. Monga L. Le genre pastoral au XVI-e siecle. Sannazar et Belleau. P.,1974.

181. Morel J. La Renaissance, III, 1570-1624, Litterature fran9aise. P., 1973. P.245-246.

182. Morillot P. Le roman en France depuis 1610, P., 1892.

183. Morissette В. Structures et sensibilit£ baroque dans le roman preclassique l'Astree // Cahiers de Г Association Internationale des etudes fran9aises. 1959, №11.

184. Nadal O. Le sentiment de l'amour dans l'oeuvre de Corneille. P., 1949.

185. Noe A. L'Astree d'Honore d'Urfe: Histoire nationale et geometrie sentimentale // www.Univie.ac.at/Romanistik/noe-astree.htm

186. Papers on seventeenth century literature. № 10-12. Toronto, 1978.

187. Pelous J.M. Amour precieux, amour gallant. P., 1980.

188. Perry T. Ideal love and human reality in Montemajor's «La Diana». PMLA, Vol.84, 1969.

189. Pizzorusso A. Una storia dell'Astree: artificio e verita // Da montaigne a Baudelaire. Roma, 1971.

190. Plazenet L. Inopportunite de la melancolie pastorale: inachevement, edition et reception des oeuvres contre logique romanesuqe // Etudes Episteme. P., 2003. № 3 rwww.etudes-episteme.com).

191. Poirion D. Lecture de la belle dame sans merci // Melange de la langue et de la litterature medievales offert a Pierre le Jentil. P., 1973.

192. Randel M. The language of limits and the limits of language: the crisis of poetry in «La Galatea» // MLN, 1982, Vol.97, № 2.

193. Reau L. Iconographie de l'art Chretien. P., 1955.

194. Reynier G. Le roman sentimental avant l'Astree. P., 1908.

195. Ricciardelli M. Relazione tra Menina e moca di B.Ribeiro e Г Arcadia di Sannazaro // Italica, Vol.42, № 4, dec. 1965.

196. Rohou J. Histoire de la litterature fran9aise du XVII siecle. P., 1989.

197. Rossi V. Battista Guarini ed II Pasror Fido. Torino, 1886.

198. Rostand E. Deux romanciers de Provence, Honore d'Urfe et Emile Zola: le roman sentimental et le roman naturaliste. P., 1921.

199. Rousset J. La litterature de l'age baroque en France. Circe et le paon. P., 1954.

200. Scherillo M. Le origini e lo svolgimento della letteratura italiana. Milano, 1926.

201. Serroy J. Roman et realite: les histories comiques au XVII-e siecle. P., 1981.

202. Sternberg-Grener V. Le comique. P., 2003.

203. Tilton E. Charles Sorel's Alternative Paradise: The Ideal of Unproblematic Love // Yale French Studies, 1979, Vol.58.

204. Truchet J. La tragedie classique en France. P., 1975.

205. Vittorini D. Realistic elements in Tasso's «Aminta»: a Revision. Italica, vol.25,1948.

206. Walsh S.M. Review. MLN, 1965. Vol.80, 5.

207. Wardropper B. The Diana of Montemayor: Revaluation and interpretation // Studies in Philology, XLVII, 1951.

208. Weisberg B. A history of literary criticism in the Italian Renaissance. Chicago, 1963.

209. Weisberger J. Les masques fragiles. Esthetique et forme de litterature rococo. Lausanne, 1991.

210. Zuber R., Picciola L., Lopez D., Bury E. Litterature fran9aise du XVTIe siecle. P., 1992.