автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Французская скульптура середины XVIII века и проблема синтеза искусств

Полный текст автореферата диссертации по теме "Французская скульптура середины XVIII века и проблема синтеза искусств"

л

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ОРДЕНА ЛЕНИНА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР

На правах рукописи УДК 73 (44)

ЗОЛОТОВА Наталья Юрьевна

-ФРАНЦУЗСКАЯ СКУЛЬПТУРА СЕРЕДИНЫ XVI11 ВЕКА И ПРОБЛЕМА СИНТЕЗА ИСКУССТВ

Специальность 17.00.04 — изобразительное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1990

Работа выполнена в научно-исследовательском институте теории и исторк изобразительных искусств ордена Ленина Академии художеств СССР.

Научный руководитель: доктор искусствоведения ТЛЛСаптерева

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения И.В.Рязанцев

кандидат искусствоведения ВЛ.Головин

Ведущая организация: Всесоюзный научно-исследовательский институ искусствознания Министерства культуры СССР.

Защита состоится " ^^ " 1990 г.в /^час. на заседании

специализированного Совета К 019 03 01 по присуждению ученой степени кандидат; искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Академш художеств СССР (119034, Москва, Кропоткинская ул., 21).

С диссертацией можно ознакомиться в Московском филиале Научной библио теки ордена Ленина Академии художеств СССР (ул. Кропоткинская, 21).

■Я У

Автореферат разослан " " 1990 г.

УЧЕНЫЙ СЕКРЕТАРЬ СПЕЦИАЛИЗИРОВАННОГО .СОВЕТА кандидат искусствоведения

Н.АБИНОГРАДОВА

Тема настоящей работы обусловлена объективной потребностью современного этапа научного исследования истории и теории искусства. Изучение значительного периода истории французской скульптуры само по себе заполняет серьезный пробел в наших представлениях об искусстве ХУШ века. Данная формулировка теш подразумевает не только изучение ванного этапа истории пластики, но и исследование его в контексте актуальной современной научной проблемы - проблемы синтеза искусств, что позволяет исключить возможность изолированного и описательного подхода и придает работе определенную направленность.

В последнее время в научном искусствознании возрос интерес к переходным эпохам художественного развития. Назрела потребность в изучении и объективной оценке не только цельных и стабильных историко-худозественных образований, но и переломных периодов, характеризовавшихся борьбой противоречивых тенденций, творческими поисками и переменами.

Развитие французского искусства в эпоху Просвещения отмечено художественной рефлексией, отказом от многих устойчивых и казавшихся бесспорными традиций. Ойаирный'.круг произведений французской пластики ХУШ века являет пеструю картину различных эстетических идеалов, яанров и стилевых направлений.

Представляется неправомерным ставшее привычным сужение этого круга до неболызого числа знаменитых творений Фальконе, Ди-гадя, Кусту или Буиардона, сосредоточенных в двух-трех крупней-лих городам п музэях. Этот период оставил нам множество црикз-рсз городской сцулыггуры самого высокого художественного качество. Их нанровоэ и стилевое разнообразна - характерная черта эпохи, которая сформировала качественно новые подходы к искусству, она нуждается в особом изучении.

По сравнению с архитектурой и живописью французская скульптура эпохи Просвещения незаслуженно обойдена вниманием исследователей. Недоумения по поводу неизученности французской скульптуры ХУШ века до настоящего времени высказываются в научной литературе. Этот факт плохо соотносится с тем художественным значением, которое принадлежит французской скульптуре эпохи Просвещения в истории искусства. Известность мастеров, блестящая репутация и доминирующее положение французской скульптурной школы в Европе говорят сами за себя. Не менее существенна та роль, которую может сыграть подробное изучение французской идгльптуры для исследования общих проблем и взаимосвязей в искусстве этой поры.

Не скованная, как архитектура, требованием функциональности, не избалованная относительной материальной свободой живописи, скульптура часто концентрирует в себе наиболее характерные, не случайные черты художественного процесса эпохи.

Для историка архитектуры искусство Франции середины ХУШ века служит известным примером огромных достижений и образцовых художественных решений в области градостроительства. Можно сказать, что современная наука отдала должное французским архитекторам ХУШ столетия, признав и изучив их успехи. Напротив, роль скульптуры в создании городского ансамбля эпохи Просвещения осталась практически незамеченной. Именно доэтоадг основной целью исследования должно стать выявление огромного значения скульптуры в художественной деятельности середины ХУШ века» изучение конкретных форм существования скульптуры в городе. Было бы неправильно говорить только об отдельном городском ансамбле, взаимодействие архитектуры и скульптуры в середине ХУШ века осуществляется широко и разнообразно. Оно внра-

- 2 -

кается в определенных устойчивых формах, которые позволяют проследить становление основополагающих принципов объединения искусств в подлинный художественный синтез. Характерное для искусства этого периода соединение устойчивости принципов и разнообразия форм взаимодействия видов само по себе является серьезной темой, связанной с широким кругом эстетических, исто-рикснвультурнн± и собственно художественных проблем.

И сам художественный материал эпохи и назревшая в искусствознании потребность в общетеоретическом подходе к изучению изобразительного искусства вызывают стремление разобраться в принципах взаимодействия, определить условия создания органичного соотношения художественных форм, диктуют необходимость обращения к проблеме синтеза искусств. Это позволяет рассматривал не изолированные произведения и факты, а многосоставные структуры, сложные явления искусства в их взаимосвязи и в контексте художественного процесса.

В свете вышесказанного автор поставил перед собой следующие задачи:

1) проследить особенности художественной ситуации во Франции в середине ХУ1 века в свете проблемы соотношения различных стилевых направлений в скульптуре и творческого формирования целого поколения скульпторов;

2) выявить художественное значение участия французских скульпторов в теории и практике переустройства городов, проанализировав не только отдельные памятники скульптуры, но и более широкие результаты влияния пластики на градостроительное мышление эпохи;

3) систематизировать и охарактеризовать одну из самых распространенных форм синтеза скульптуры и архитектуры - фран-

- 3 -

цузские городские монументы середины ХУШ столетия, проанализировать наиболее значительные образцы в качестве различных вариантов устойчивой формы взаимодействия скульптуры и архитектуры;

4) на материале скульптурных рельефов крупнейших французских мастеров проследить основные тенденции развития рельефа во Франции, перемены в образной структуре и стилевых особенностях композиций, а также принципы взаимодействия скульптурной декорации с архитектурным обрамлением и замыслом архитектора в целом.

Научная новизна. Настоящая работа является первой попыткой собрать и проанализировать обширный и разнообразный материал, практически не отраженный в научной литературе на русском языке, и не обобщенный до сих пор даже французским искусствознанием. Преодолена диспропорция в изучении французской скульптуры, вызванная широким интересом к рококо, восстановлена реальная картина соотношения различных стилевых направлений в скульптуре ХУШ века. Впервые проанализирована система профессионального и эстетического формирования французских скульпторов, давшая высокий уровень образования и мастерства, широту творческих возможностей художников. Новыми являются выводы о художественном значении участия французских скульпторов в теории и практике переустройства городов, о широких результатах влияния пласти ки на градостроительное мышление эпохи.

Структура диссертации обусловлена целью и задачами исследования; Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний ж библиографии.

Практическая ценность цредставленной работы - в возможности ее использования в педагогической практике, при подготовке лек- 4 -

¡ионных курсов, для объективного построения истории искусства, да поисков решений современных градостроительных проблем.

Во введении дается обоснование выбора теш диссертации, оп-«деляются дели и задачи исследования. Дается историография юпроса, анализ теоретических источников.

Невозможно переоценить значение литературы ХУШ столетия [ля изучения истории изобразительного искусства. Эстетические •рактаты, критические очерки, мемуары л биографии художников, [адисанные в ХУШ веке, можно считать первым этапом научного юмысления эпохи.

Не исследуя подробно всех этапов исторического осмысления французского искусства ХУШ века, автор рассматривает лишь не-соторые существенные вехи, необходимые для выяснения сути ана-шзируемой проблемы: работу Э. и Ж.д. Гонкур "Искусство ХУШ веса", труды Ш.-Н.Кошена, графа Келюса, Д.Дидро, "Корреспонденции" Гримма и Дидро, некоторые каталоги выставок, данные архи-зов.

Важный вклад в изучение искусства ХУШ века внесло изданное з Париже в 1898 г. фундаментальное исследование Л.Бертрана "Ко-10Ц классицизма и возврат к античности во второй половине ХУШ i в первые годы XIX веков". Это широкий обзор философской мыс-ш, критики, эрудиции, анализ состояния театра, поэзии, литературы вплоть до эпохи Империи и проблемы классической традиции в романтизме. Не обращаясь прямо к проблеме синтеза искусств, Я.Бертран, благодаря комплексному историко-культурному тодходу, по сути анализирует условия ее генезиса в середине ШП века.

Следуиций значительный шаг в изучении художественной ситуации во Франции в середине ХУШ века был сделан уже в двадцатые

- 5 -

годы нашего века. К этому времени сложился постоянный научный интерес к проблематике французского искусства ХУШ века, круг искусствоведческих работ резко расширился, в них были сформулированы важнейшие вопросы историко-художественного осмысления эпохи. К этому периоду относятся работы Е.Гкльдебрандта "Живопись и скульптура ХУШ столетия во Франции, Германии и Англии" (1915 г.), книга Шнайдера "Французское искусство. ХУШ век" (1926 г.), Л.Peo "Влияние Парижа в ХУШ веке", Э.Дасье "Искусство ХУШ столетия во Франции. Эпоха Регентства - Лвдо-вик ХУ".

Значительный вклад в изучение французской скульптуры ХУШ века внес Луи Peo. Перу Л.Рео принадлежат многие серьезные и своеобразные труды, близкие к интересующей нас теме: это -"Ж.-Б.Пигаль", "Династия скульпторов ХУШ века. Лещуаны", "Французские скульпторы в Италии", "Престиж Парижа в ХУШ веке" и т.д. И хотя исследовательской работе Л.Рео не свойственны широта теоретических обобщений и тонкость художественных оценок, глубокая эрудиция и ясность логического суждения придают его книгам по искусству ХУШ века несомненную научную ценность»

Противоречивость и фрагментарность в исследованиях французской пластики середины ХУШ века в значительной мере объясняется переходным характером этой эпохи, разнообразием художественных явлений, которые не обладают стилевым единством и не поддаются жестким дефинициям. Противоречия стилевых концепций развития искусства ХУШ века сами по себе говорят о невозможности попытки представить историю искусства этого столетия в виде последовательной эволюции стилей (от рококо к неоклассицизму).

Показательно, что распространенные противоречия в периоди-

- 6 -

зации французского искусства ХУШ века выявляются чаще всего именно при анализе скульптурного материала. Скульптура Никола Кусту, Бупардона, Пигаля и Фальконе носит совершенно определенные черты антикизации, особенно удивительные на фоне изобилия барочных и рокайльных произведений. Многообразие творческих индивидуальностей, сложный сплав укоренившихся традиций и совершенно новых явлений французской художественной жизни, борьба приверженцев различных направлений в теории и практике искусства и, наконец, само количество созданных в эти десятилетия скульптурных произведений - все это обусловливает определенные трудности в исследовании данного вида изобразительного творчества переходной эпохи, особенно в аспекте проблемы синтеза искусств.

В 1960-1970-е годы историография ХУШ века пополняется новый значительными работами французских ученых. Во введении анализируются работы Р.Мози, Х.Эрара, Ж.Вебер, Л.Откера, Ф.Су-шалы. Состояние и перспективы разработки предмета подытожены цитатой из книги проф.Ф.Сушаля (1980 г.), в которой он призывает "выступить против этого равнодушия (по отношению к скульптуре' - Н.З.) и объединить материалы в картину менее поверхностную и более достоверную".

Многочисленные важные проблемы истории французского искусства ХУШ века решены в трудах русских и советских историков искусства. Принципиально новые и глубокие наблюдения и выводы были сделаны в работах Д.Е.Аркина, В.Н.Лазарева, А.Н.Замятиной, М.В.Алпатова, Ж.А.Мацулевич, Ю.К.Золотова, И.А.Кузнецовой, Е.Ф.Кожиной, А.К.Якимовича.

Анализ искусствоведческих работ, связанных с проблемами изучения французской скульптуры середины ХУШ века, позволяет

- 7 -

заметить не только их явное несоответствие количеству и качеству самого художественного материала, но и неоправданную методологическую узость.

Наиболее распространенной формой изучения скульптура по-прежнему (в соответствии с традицией ХУШ века) остается биография отдельного мастера. Недостатки биографического подхода известны, стремление выделить творческую индивидуальность как правило изолирует предмет и его исследование от широких .гудо-жественных проблем эпохи.

Становится очевидно, что привлечение скульптурного материала лишь в качестве подтверждения той или иной стилевой концепции не может заменить фундаментального изучения столь обяпгрной и важной теш, исчерпать необходимость выявления исторических закономерностей развития французской .скульптуры ХУШ века, ее роли в истории художественной культуры, в борьбе направлений и во взаимоотношениях с различными видами искусства.

Первая глава - "Перемены в художественной яезни Франции п цути развития скульптуры" посвящзна переменам в художественной жизни, повлиявшим на эстетическое развитие художников и зрителей, повлекшим за собой появление большей ицроты, свободы художественного восприятия. Расцвет художественной зкизни во Франции в середине ХУШ столетия послужил причиной многих серьезных перемен в искусстве и эстетике нового времени. От нормативной художественной системы классицизма к индивидуализму конца ХУШ века, а затем к мечтам о новых принципах гармоничного воссоединения искусств - для этого стремительного перехода понадобилось не столько время, сколько трудная духовная работа, сопровождавшаяся не только большими художественными достижениями, но и серьезными утратами.

Многообразие направлений во французском искусстве ХУШ вена с трудом поддается какой-либо систематизации. В искусстве 1730-1759 годов можно отметить определенные течения и закономерности, однако внимательное изучение интересующих нас закономерностей взаимодействия искусств позволяет выявить их существенное отличие от принципа единства больших стилей пред-шествущих эпох. И хотя многие явления искусства развиваются в этот период в рамках стилевых направлений, наиболее значительные достижения синтеза не объясняются и'не исчерпываются стилистическими принципами.

В эту короткую, полную художественной борьбы эпоху речь не идет уже о строгой канонической регламентации искусства, в основе взаимодействия искусств оказываются принцип многообразия художественных исканий и идея общественного назначения творчества. Поэтоцу для изучения синтеза в ХУШ веке одним из главных является вопрос о характере общественного бытия искусства. Именно в этой сфере происходят особенно серьезные перемены, даже сложившиеся принципы взаимодействия искусств, продолжающие традиции барокко и классицизма ХУЛ столетия, применяются по-новому, на новой почве и в новых общественных условиях. В тесном переплетении общественных и собственно художественных процессов возникают важные явления, характеризующие эпоху 1730-1750 годов как самостоятельное целое и как этап в истории европейской художественной культуры.

В главе ставится вопрос о начальной дате, с которой хотя бы в какой-то мере условно можно было бы отсчитывать памятники скульптуры, цринадлежащие ХУШ столетию по существу, об определенном моменте появления в истории французской скульптуры

- 9 -

новых стилистических черт и мотивов. На примере барельефов на боковых стенах королевской кафедры версальской капеллы, выполненных скульпторами Клодом Пуарье и Гийомом Кусту, показано, что в скульптуре Версаля начала столетия можно увидеть отдельные новые черты большей творческой свободы, светскости и одновременно правдивости, стремление к разнообразию и нежелание помпезности и экзальтации. Но французские скульпторы пока еще - придворные декораторы, жесткие требования "одного" заказчика определяют характерные признаки их искусства.

В главе исследуются процессы, которые научили французских скульпторов, упорно изучая художественное наследие, пристально вглядываясь в искусство современников, искать и отстаивать собственные художественные принципы, позволили им стать в 17301740-х годах самостоятельными художниками с разными творческими манерами и эстетическими программами.

По сравнению с предшествующей эпохой художественная ситуация во Франции постепенно меняется. Она уже не напоминает пышный регламентированный распорядок в искусстве цри дворе Лвдови-ка НУ на фоне теоретической бесплодности Академии конца и начала столетий. Перенесение центра художественной деятельности из Версаля в Париж, начавшееся в 1715 году с переезда регента Филиппа Орлеанского и повлекшее за собой бурный подъем градостроительства, отмечено стремлением к разнообразию художественных форм в противовес прежней регламентации.

Существенной социально-исторической причиной подъема строительства и умножения скульптурных заказов послужил скачок в становлении финансовой системы во Франции, появление новых капиталов, обогащение городской буржуазии. Развитие городской жизни стремительно расширило среду богатых владельцев домов.

- 10 -

Резкое увеличение числа заказчиков с новыми вкусами и потребностями дало художникам, освобожденным от власти и прихотей двора, большую свободу в выборе изобразительных средств. Демократические процессы во французском обществе не замедлили сказаться на художественной ситуации и положении художников.

Было бы преувеличением приравнивать в социальном плане художников и скульпторов в середине ХУШ века к знаменитым литераторам или высшим слоям европейской знати. Иерархическое мировоззрение еще владело обществом, но чем прочнее оно было, тем настойчивее становилось общественное стремление к его анализу и преодолению. То же относилось и к искусству. Надо особенно подчеркнуть устойчивость традиций видовой и жанровой иерархии в искусстве, и огромные трудности, которые вставали перед художниками, стремившимися цреодолеть принципы и границы, закрепленные нормативной эстетикой.

Оценка развития скульптуры в середине ХУШ века основывается на изучении условий художественного образования французских скульпторов. Намечая линии преемственной связи между искусством различных периодов, автор исследует влияние традиции обучения скульпторов в Италии. Рим, свободно объединивший на своих улицах и площадях памятники разных эпох, принимавший большое разноплеменное общество любителей искусства, давал молодым художникам неоценимый опыт творческой самостоятельности и определенной эстетической широты подхода к произведению.

Римские годы давали французским скульпторам не только профессиональный опыт, они открывали для них богатый и щедрый мир римских коллекционеров, художников и антикваров. Это был довольно небольшой крут представителей итальянской знати, состоящий из утонченных любителей искусства, знатоков древней ис-

- II -

тории, ученых и археологов. Именно в этой среде сформировалось и получило свое дальнейшее развитие всеевропейское анти-кизщгвдее движение, основными выразителями которого стали немцы барон Штош и Винкельман, французы - граф Келюс, Ш.-Н. Кошен, Катрмер де Кенси, Серу д'Аженкур.

Скульптурная художественная традиция, которую французские мастера изучали и впитывали в Риме, не была цельной, стилистически однородной. Сильнейшее влияние античности, вновь подкрепленное раскопками и исследованиями 1730-1740 годов, противопоставлялось барочному наследию ХУЛ века, воплощенному в гигантской по художественному значению фигуре Л.Бернини. Эта же принципиальная художественная "оппозиция" гораздо острее выразилась во Франции в виде напряженной борьбы приверженцев ро-кайльного и антикизирущего направлений в искусстве середины столетия.

Парижская художественная среда, в которой французские . скульпторы оказывались по возвращении из Италии, во многом напоминала им прежнее римское окружение. Друзья и ближайшие покровители Э.Бушардона, Л.-С.Адана, Ж.-Б.Пигаля и Ж.-Б.Ле-муана - граф Келюс, Ш.-Н.Кошен, П.Мариетт, Ш.Куапель - были такие же страстные любители искусства, знатоки и почитатели античности, как кардиналы Альбани и Барберини. К 40-м годам ХУШ века во Франции уже существовала новая среда антикваров-эрудитов, ученых любителей, которые прямо влияли на художников, участвовали в борьбе художественных направлений и тем самым в значительной мере оцределяли успех той или иной тенденции.

Необоснованно было бы цредполагать, что французские художники и скульпторы, углубленные в собственное творчество,

- 12 -

могли оставаться вдалеке от художественной борьбы своего времени, предоставляя теоретические споры философам и критикам. Эти споры происходили и в среде скульпторов, определяя в значительной мере их пристрастия, оценки и направления художественных поисков.

Отдавая должное огромному влиянию на французских скульпторов художественных критиков, образованнейших аристократов и знатоков искусства, не надо, однако, вдаваться в крайности. По—видимому I не следует делать вывод о том, что любовь к античности была лишь внушена Пигалю или Бушардону в виде суммы устаревших классических канонов, навязанных скульпторам энергичными академическими теоретиками. Напротив, хочется еще раз подчеркнуть, что именно живое, непосредственное восприятие античных памятников сыграло наиболее важную роль в творческом формировании французских мастеров.

Более того,- в условиях расцвета художественной жизни навязывание академическим обучением античных форм и сюжетов часто вступало в неизбежное противоречие с желанием самих художников изображать реальную жизнь и настроения своего времени. Интерес к реальности, внимание к жизненной правдивости сюжета и изобразительного языка становится неотъемлемой частью художественных исканий середины ХУШ столетия.

Вторая глава - "Градостроительство ж •монументальная пластика" - открывается характеристикой социально-исторических процессов, происходящих во Франции во второй четверти ХУШ века. Переезд королевского двора из Версаля в Париж (1715 г.) вызвал бурный подъем городского строительства. Париж быстро обстраивался каменными особняками, недавно еще предместья, а теперь богатые и респектабельные парижские районы Сен-Жермен, Сент-

- 13 -

Оноре, район площади Вандом были целиком застроены к сороковым годам ХУШ века. На планах парижских районов, гравированных Тюрго в конце 30-х годов, можно увидеть регулярную городскую планировку с достаточно широкими улицами и свободно стоящими великолепными зданиями. Здания украшались рельефами, площади - монументами и фонтанами, порталы домов - каменной и деревянной резьбой, пандусы и ограды - балюстрадами с декоративной скульптурой: пластически оформлялся буквально каждый участок города.

Париж быстро утратил привычные очертания, во многих местах старые городские ворота были сломаны, город неуклонно разрастался. Стремительное расширение столицы обеспокоило как архитектурных теоретиков, так и городские власти; последние в конце 1720-х годов несколькими указами были вынуждены строго зафиксировать новые границы Парижа. Городская жизнь развивалась, город требовал переустройства и художественного оформления, творческое мышление скульпторов и архитекторов было направлено на решение назревших проблем.

Новая общественная и художественная ситуация.совершенно перестроила сложившуюся систему соотношения скульптуры с другими искусствами. Традиционная основа взаимодействия искусств • большие дворцовые и храмовые ансамбли, возникавшие в условиях стройного единства стиля и замысла, - к середине ХУШ века была практически утрачена. Строительство дворцовых комплексов, храмов и монастырей резко сократилось, оно составляло лишь незначительную часть общих архитектурных работ. Важную роль сыграла деградация прежде основополагавдих идей - монархической и религиозной, строгие теологические и сословно-иерархические представления о системе мироздания были: расшатаны. Критическое

- 14 -

сознание эпохи Просвещения подвергло решительному пересмотру и осуждению недавно еще незыблемые идеалы.

В эту эпоху творческое мышление от служения отвлеченной идее обращается к человеку, реальноцу человеку французского Просвещения, жителю французских городов. Переустройство и украшение городов становится основной заботой архитекторов и скульпторов. В 1730-1750 года почти в каждом большом городе Франции - в Париже, Бордо, Налей, Ренне, Реймсе, Марселе, Гавре, Лиможе и др. - перестраивается центр и сооружается обширная главная площадь. Как видно на многих архитектурных и строительных планах этого времени, архитектор и скульптор проектируют сразу весь участок застройки, одновременно разрабатывая и конструкцию и декорацию любого городского сооружения.

Новаторство пластического мышления в градостроительстве ХЛП века подчеркивается анализом нескольких французских площадей предшествующего столетия. Существенным является почти полное сходство в пространственных решениях площадей. Треугольная площадь Дофина, квадратная площадь Вогезов, круглая площадь Побед (1685) и восьмиугольная Вандомская площадь (1687-1720), являя в планах разнообразие геометрических форм, в результате демонстрируют одинаковые принципы оформления. Традиционным становится центральное положение памятника, обычно это бронзовый конный монумент на высоком мраморном цоколе. Архитектурный ансамбль мало соотносится со скульптурой памятника, он сохраняет характер изолированного дворцового курдоннера.

Напротив, в середине ХУШ века изменившиеся условия городского строительства обусловили рождение нового принципа "раз- 15 -

нообразия" (variété). Сохраняя название Королевской, площадь в эту эпоху совершенно меняет назначение, композицию, функции в контексте всего города. Все французские площади 1730-1740 годов легко и органично вкомпонованы в основную застройку, часто включают в себя старую архитектуру и скульптуру, соединяют разные части города. Связанные с большими городскими магистралями - с улицами и рекой, украшенные скульптурой, зеленью и фонтанами, эти площади отвечают потребностям деловой жизни, торжественного представительства и просто приятной прогулки горожан.

В скульптуре французских площадей нетрудно заметить хорошо усвоенные римские уроки оформления города. Конные памятники по образцу античного Марка Аврелия, установленного Мике-ланджело на площади Капитолия; свободно стоящие круглые фонтаны, своим расположением напоминающие фонтаны площади св. Петра; триумфальная арка и полукруглые колоннады в Нанси также вызывают в памяти римские образцы - арку Септимия Севера и берниниевские колоннады. Появлению большого количества самостоятельных, свободно стоящих произведений пластики в городе явно способствовали римские впечатления скульпторов.

Профессиональная традиция, передаваемая из поколения в поколение в больших династиях, сохранила систему комплексного художественного мышления второй половины ХУП века. Устойчивая преемственность поколений позволила перенести на городскую почву созданные предществущей эпохой принципы взаимодействия искусств с живой природой и с широкими ландшафтными перспективами. Традиции дворцово-даркового строительства не были утрачены, как это кажется на первый взгляд, в искусстве ХУШ века, их легко узнать в открытых пространствах городских площадей и

- 16 -

улиц, в отражающейся в водной глади зелени аллей, в изобилии балюстрад, фонтанов и решеток. Это "перемещение" традиционной художественной системы подкреплялось прямым перенесением множества прекрасных произведений скульптуры в городские сады и парки из оранжерей и садов покинутых загородных резиденций.

Роль скульптуры и пластического" мышления необычайно возрастает во французском городе середины столетия. Всвду -от небольшого рельефа над дверью особняка до таких монументальных архитектурно-скульптурных форм, как триумфальные арки, мосты, набережные, фонтаны - архитекторы и скульпторы в тесном сотрудничестве с многочисленными художественными и ремесленными мастерскими решают проблегду пластического оформления города.

Взгляд'французского художника ХУШ века не пренебрегает мелочами, напротив, он знает цену деталям, их роль в восприятии целого. Форш ступеней и линия пандуса, кованая решетка и каменная .'балясина, очертания ниши и фонтанного водоема. - все взаимодействие большого ансамбля строится на безошибочном соотнесении тщательно прорисованных деталей и оттенков. Мастерство кузнеца и садовника здесь так же ценно, как мастерство архитектора или скульптора, усилия одного тщетны без поддержки другого.

В эту эпоху не ставится вопрос о приоритете скульптуры или архитектуры: в Бордо Жак Габриель начинает ансамбль со строительства набережной, а парижская Королевская площадь с самого начала задумывается его сыном как место для установки конного памятника, заказанного Э.Бушардону; в любом ансамбле скульптуре неизменно отводится огромная роль объединяющего начала, формирующего то, что З.Гвдион называет "архитектурой внешнего пространства". Синтез архитектонического и пластиче-

- 17 -

ского мышления является особенностью этого времени, французский архитектор или скульптор с одинаковой легкостью делает проект застройки городского пустыря площадью в несколько гектаров и рисунок балконной решетки.

Третья глава - "Композиция фонтанов во французских городах середины ХУШ века" - посвящена искусству городских фонтанов .

Вследствие острой практической потребности в большом количестве уличных источников во Франции за несколько десятилетий в середине ХУШ века были сооружены сотни самых разнообразных фонтанов. Они составляют обширную и интереснейшую часть французского скульптурного наследия ХУШ века. В их число входят и монументальные архитектурно-скульптурные композиции крупнейших столичных мастеров, такие, как фонтан на улице Гренель Бушардона, фонтан на улице Больших часов в Руане работы Дефранса, фонтан Жанны д'Арк Дюбуа и Слодт-ца; и во множестве рассыпанные по большим и маленьким французский городам небольшие фонтаны с дельфином, раковиной или символическим рогом изобилия, выполненные в небольших провинциальных мастерских.

К ним следует добавить такие многочисленные и обычные для французского города ХУШ столетия сооружения как мосты, набережные, различные въезды и пандусы, каменные стены, ограждающие курдоннеры и сады, зеленые эспланады и многие другие. Некоторые из них сами обладают ярко выраженной пластической сущностью, другие, выстроенные по правилам архитектурной геометрии, приближены к скульптурным произведениям усилиями декораторов.

Изучение скульптуры фонтанов позволяет не только оценить

- 18 -

в должной мере высокое мастерство французских скульпторов, но и с более широких позиций проследить на этом примере эволщшо художественных форм и направлений в искусстве Франции ХУШ столетия. Прибавим к этому ту огромную роль, которую играли фонтаны в создании городского ансамбля, и следовательно в развитии принципов взаимодействия искусств в сложных и разнообразных городских условиях.

Помимо реальных памятников на улицах и площадях городов интереснейшим материалом, дополнявдим "энциклопедию'французских фонтанов ХУШ столетия" являются проекты и рисунки. Они хранят -бесчисленное множество неосуществленных памятников известных мастеров Франции - Блонделя, Контана. д'Иври, Оппено-ра, БушарДона, Габриеля, Слодтцев и многих других. На этих рисунках и проектах, отмеченных свободной и прихотливой игрой богатой фантазии, особенно заметно широкое влияние на скульптуру принципов интерьерной декорации. Декоративный рельеф уличного фонтана часто мало чем отличается от скульптурного оформления камина, украшающего небольшую гостиную, садового трельяжа или обрамления парадного входа особняка. Это общая декоративная стихия, во всем чувствуется нежное дыхание рококо.

• Чрезвычайно показательно сопоставление фонтанных композиций французских мастеров с римскими фонтанами, например, с знаменитым фонтаном Треви работы Никколо Сальви. 3 композиции фонтана Треви колоссальные массы скульптуры, смешиваясь с потоками воды, мощным каскадом изливаются в предфасадное пространство, превращая все сооружение в помпезное театрализованное зрелище, в котором архитектура играет роль сценического задника.

Совершенно иные принципы взаимодействия скульптуры' и ар- 19 -

хиректуры применяются французскими художниками в ансамблях 1730-1750 годов. Скульптура здесь никогда не мешает восприятию строгих и ясных архитектурных объемов; гладкие плоскости простенков, ряды четких вертикалей колонн или пилястр, сплошные горизонтали балюстрад и антаблементов, мощные рустованные цоколи - все обязательные элементы французских архитектурных сооружений этой эпохи цризваны выявить и подчеркнуть величие архитектонического замысла. Богатое и разнообразное пластическое оформление распределено в строгом соответствии с архитектурными пропорциями и членениями фасадов, скульптурные композиции замкнуты архитектурным обрамлением.

Эффект эмоционального и стилевого взаимодополнения искусств характерен для всей французской художественной культуры середины Ш1 столетия: скупая архитектурная геометрия и пышное разнообразие пластического оформления, четкий ритм параллелей и перпендикуляров в планировке прямоугольных зданий и бесчисленные изгибы и завитки растительных орнаметов, замкнутая цельность художественного пространства и неожиданная дальняя перспектива, строгая функциональная обусловленность и щедрость декораций органично сочетаются в городских ансамблях этой эпохи.

Примечательным явлением французского искусства середины ХУШ века становятся параллели, взаимодействия между монументальным и декоративным жанрами в скульптуре. Особенно заметно это в творчестве таких разносторонних мастеров, как Слодтцы, которые легко переключались с одного вида художественной деятельности на другой, с масштабов целого города (например, в оформлении городских улиц к торжественным датам и праздникам) на цропорции интимной гостиной. Не только в архитектурной де-

- 20 -

корации, но и в работе над произведениями: прикладного искусства скульпторы старались использовать свой опыт монументального творчества.

В четвертой главе - "Скульптурная декорация зданий и вопросы взаимодействия искусств" - анализируются перемены в пластических основах архитектурной декорации. Перемены эти происходят довольно медленно, непрерывная преемственность -от поколения к поколению, от скульптора к скульптору - в методах обучения и художественных принципах определяет цельность общей картины. Порой бывает трудно типологически разграничить разнообразные художественные явления, настолько поразительное изобилие форм являет нам архитектурно-скульптурная декорация этого времёни. Глогочисленные противоречия осложняют традиционные пути исследования, художественные факты часто ставят под со?лнение основы привычных классифшсаций.

Особенные сложности представляет стилистический анализ произведений декоративного искусства. Роль творческой индивидуальности настолько возрастает именно в этой области, что определенно индивидуального стиля кастора порой оказывается значительно более плодотворным, чем определение общих художественных закономерностей. В трудах, посвященных французскому декоративному искусству ХЭТП столетия исследователи чаще склонны пользоваться монографическим принципом, так как имена Сервадцони, Оппенора, Мессонье, Пино, Обера говорят о декорации больше, чем многословные описания.

Уже в начатге ХУШ века в скульптурной декорация можно обнаружить новые характерные черты, упрочившиеся к середине столетия: все меньше становится больших стуковых фигур в изгибах сводов, монументальных ьфаморных статуй в нишах; меньше

- 21 -

сильно развернутых или жестикулирующих фигур, круглая скульптура уменьшается в размерах; каздая деталь становится тоньше и меньше, декоративный рельеф уплощается. Внешняя пластическая декорация в целом все более подчиняется правилам и законам архитектуры, работы скульптора - воле и замыслам архитектора.

Известно, что расцвет малых форм в скульптуре часто сопровождается в архитектурной декорации измельчанием и множественностью деталей, стремлением к обилию декоративных украшений, которое вступает в противоречие с ясным пространственным решением. Однако мы увидим, что архитектура середины ХУШ столетия сумела обуздать мощную декоративную стихию своей эпохи и подчинить ее пластические возможности цельному и ясному общему художественному впечатлению.

В расположении декоративных скульптурных деталей и орнаментов нетрудно усмотреть устойчивые и даже обязательные принципы. Скульптурная декорация остается в рамках традиционных элементов, украшащих детали и узлы архитектурной конструкции. Ее пропорции значительно уменьшены по сравнению с пропорциями архитектурных членений, декоративная пластика не соперничает с пластикой архитектурных объемов, она лишь подчеркивает и обогащает архитектурную форчу. Большой по площади орнамент обычно делается плоским, он стелется по поверхности стены, не нарушая правильных цредставлений зрителя об архитектурном объеме. И наоборот, сильно выступающие детали как цравило невелики, они фиксируют архитектонически нагруженные точки (консоли, антаблементы, замковые камни порталов и т.д.) или служат акцентом, связувдим комплекс более дробных декоративных деталей.

Соблвдение подобных принципов становится одним из основ- 22 -

ннх условий достижения такой устойчивой системы взаимодействия скульптуры и архитектуры, которую мы находим во Франции в середине ХУШ века. Строго продуманное и органичное объединение лучших достижений и открытий декоративного искусства рококо с прочными традициями архитектуры классицизма способствовало рождению подлинного художественного синтеза.

На цримере скульптурной декорации зданий особенно ясно огромное значение графического эскиза, рисунка как основы для взаимодействия архитектуры и скульптуры в эту эпоху, а также для взаимопонимания мастеров в ходе работы над конкретным сооружением. В случае работы над отдельным произведением в пределах одного вида искусства рисунок был обязательным этапом оформления авторского замысла, а в ситуации совместной подготовки общего памятника рисунок являлся той сферой, где архитектор и скульптор -чувствовали себя одинаково уверенно и могли объединить свои интересы и возможности.

Графическая, геометрическая структура как генетическая основа всегда присутствует в произведениях французского искусства середины ХУШ столетия, отмеченных совместными творческими усилиями архитекторов и скульпторов. Свободное владение разнообразными видами рисунка, привычка начинать осуществление художественного замысла с многочисленных карандашных эскизов и проектов, уверенное мастерство в создании графической схемы будущей композиции были в равной мере свойственны архитекторам, скульпторам и художникам. Это обстоятельство обусловило значительную часть успеха в тех поисках закономерностей органичного художественного взаимодействия, которые неизменно велись на протяжении ХУШ века мастерами французского искусства.

- 23 -

Богатейшее "карандашное наследие" французского искусства ХУШ столетия несомненно представляет собой замечательный пример синтетического образного мышления художников этой эпохи. Бесчисленные рисунки, эскизы, проекты могут послужить прекрасным материалом для исследования не только результатов взаимодействия искусств, но и самого творческого процесса рождения художественного синтеза.

В заключении диссертации автором сформулированы главные результаты исследования. Характеризуя основные этапы и особенности развития французской скульптуры середины ХУШ века, автор приходит к выводу, что этот период истории французского искусства отличается большой неоднородностью, широким разнообразием художественных явлений.

В реальной художественной практике середины ХУШ века борьба направлений и тенденций стягивается в тугой узел, здесь как будто есть все: жесткие академические догмы - и эстетическая свобода мастерских и салонов, иконографические и стилевые штампы - и яркие, неповторимые индивидуальные произведения, ремесленная резьба шаблонных деталей скульптурной декорации - и знаменитые монументальные проекты и ансамбли.

Сам масштаб художественной деятельности в области скульптуры ставит под сомнение возможность чисто "музейного" подход да, выявляет существенное расхождение между объективной картиной художественной жизни и теш представлениями, которые традиционно сложились на примере нескольких десятков музейных шедевров. Более того, соблазн отделить так называемые маргинальные факты художественной жизни, селекционировать некоторое количество ярких явлений вызывает серьезную диспропорцию в исторических представлениях.

- 24 -

Проделанный в работе анализ произведений братьев Кусту, Слодтцев, Гибаля и других мастеров убедительно свидетельствует, что скульптура середины ХУТП века в полной мере обладала еще характерными чертами искусства предшествующего периода., когда стилевое единство достигалось прежде всего цельностью, линейностью мировосприятия, а единый способ изображения обеспечивался каноном.

В условиях коллективного творчества в скульптурных мастерских изобразительный язык формировался жесткой традицией, многовековыми навыками, накопленным поколениями опытом. Представление о художественном мастерстве связывалось со способностью следовать устойчивым прототипам, созданным поколениями предшественников. Система профессионального формирования скульпторов, сложившаяся постепенно на основе средневековой цеховой организации, несомненно, црекрасно обучала, поддерживала и защищала мастеров, но создавала уже описанный нами тип художественного мышления.

И нормативная эстетика классицизма стремилась закрепить каноны "высокого", академического искусства с помощью строгого разграничения "высоких" и "низких" жанров, жестким требованием соблюдения всех жанровых норм. Соблюдение определенных форм и цриемов в изобразительном искусстве снова диктовало необходимость подражания прославленным представителям того или иного жанра, приводило к повторениям и штампам, и в конечном счете качество цроизведения соотносилось не с автором, а с идеальным образцом жанра. Этот подход снова препятствовал восприятию произведения скульптуры как цро-дукта индивидуального творчества. И все же само движение европейского искусства, описанное нами развитие художественной

- 25 -

жизни и эстетических представлений способствовали становлению и возвышению творческой индивидуальности.

Противоречие между коллективным, нормативным, стилевым и индивидуальным очень остро осознается художниками в середине • ХУШ века. Однако из этого не следует вывода о непременной закономерности выбора между рококо и классицизмом. Напротив, именно разнообразие художественных интересов и возможностей, способность соотнести стилевое решение с назначением и жанром произведения является одной из, главных особенностей французских скульпторов середины столетия.,

С проблемой стиля тесно связан вопрос о синтезе и взаимодействии искусств во Франции ХУШ века. В,.этом взаимодействии нет основного доминирующего формообразующего начала, -такого как статичная тектоника классицизма или динамическая пластичность барокко. К этому времени процесс постепенного обособления искусств достиг своего рода точки равновесия,, когда были еще в зародыше социально-технические причины, усугубившие этот процесс в XIX веке, а близость архитектонического, пластического и живописного художественного мышления подкреплялась академическим образованием и прочной многовековой традицией.

Изучение самих скульптурных произведений и приемов их взаимодействия с архитектурой позволяет сделать вывод о том, что в середине ХУШ века французское художественное мышление уже не стремится к впечатлению стилевого единства. Отныне индивидуальность художника отстаивает себя в праве выбирать и сочетать различные средства выразительности в соответствии своим художественным наклонностям и эстетическим представлениям. Создавая монументальные ансамбли, архитекторы и скульпторы ищут возможностей пространственно-пластического и эмо-

- 26 -

ционального обогащения памятников с помощью синтеза различных стилевых форм. Такой подход сказывается и в самых крупных явлениях французского искусства этого времени и в отдельных памятниках больших мастеров.

Продолжая эту мысль, надо сказать, что не только сопоставление, но и противопоставление форм'способно привести к созданию цельного художественного единства. Стилистический анализ конкретных памятников показывает, что неправильно подразумевать под синтезом искусств стилистическое единство, он возможен из противоположных художественных направлений, на контрасте.

Эстетическое сознание ХУШ века впервые оценило в должной мере достоинства разнообразных и разновременных художественных соотношений. Но это разнообразие не в ущерб цельности, различные художественные факты складываются в цельное явление истории, искусства, наделенное образным единством, новизной восприятия и ярким мировоззрением. Ансамбли парков, дворцов, площадей, образованные последовательным наслоением художественных форм, представляют собой один из плодотворных вариантов синтеза. По-вдгщмому, история синтетического мышления в искусстве не должна формально соотноситься с историей стилей, это ведет к подмене проблем: трактуется не столько проблема синтеза, сколько характеризуется специфика самого стиля. Конкретные явления истории искусства вносят серьезные коррективы в суждения общего характера о неразрывной связи стиля и синтеза искусств. Достижения и неудачи, взлеты и падения в истории синтеза искусств не совпадают часто с периодами больших стилей, их специфические особенности не исчерпываются стилистическими характеристиками.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Скульптура и город во франции эпохи Просвещения. - В курн.: Творчество, 1990, № 10, 0,6 п.л.

2. Французская скульптура ХУШ века и синтез искусств. К постановке проблемы. - Москва, 1990, 0,9 п.л. (рукопись депонирована в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 12.06.90 № 2297).

3. Скульптурная декорация зданий и вопросы взаимодействия искусств во Франции ХУШ века.- Москва, 1990, 0,6 п.л. (рукопись депонирована в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И.Ленина 12.06.90. № 2296).

Скульптура и архитектура во Франции в середине ХУШ века: момент равновесия между единством стиля и индивидуализмом.-Материалы международного семинара по эстетике ХУШ века. Парик, 1990, 0,7 п.л.

Подп. к печ. II.10.90 Формат бумаги 60x90.'1/16 Печ.л. 1,75

Тиран 150 экз.

Типография ЩВТИ МО

Зак. 63.