Пластические новации в скульптуре XX века

Гаврилов, Виктор Александрович

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Пластические новации в скульптуре XX века

Год: 2004
Автор научной работы: Гаврилов, Виктор Александрович
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

Диссертация по искусствоведению на тему 'Пластические новации в скульптуре XX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Пластические новации в скульптуре XX века"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ _УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ_

На правахрукописи

Гаврилов Виктор Александрович

ПЛАСТИЧЕСКИЕ НОВАЦИИ В СКУЛЬПТУРЕ XX ВЕКА

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научныйруководител ь:

Доктор философских наук, профессор Шехтер Татьяна Ефимовна

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Леняшин Владимир Алексеевич

Кандидат искусствоведения, доцент Громов Николай Николаевич

Ведущая организация

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия

Зашита состоится 13 декабря 2004 года в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета К 602.004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Авторефератразослан 12 ноября 2004года

Ученый секретарь Диссертационного Совета, кандидат культурологии

А. В. Карпов

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Художественная реальность XX века представлена рядом не имеющих аналогов новаций, утвердивших свободу эксперимента, открытую апелляцию к подсознательному, рационализм аналитического творчества, дополненные во второй половине столетия явлениями инверсии и универсализации. Целый ряд открытий и теорий XX века — теория относительности, квантовая механика, искусство кино, психоанализ, аналитическая философия — предельно усложнили картину мира и представления о реальности, привели к переосмыслению веками складывающейся художественной традиции. Результатом этих новаций стало создание в художественном творчестве новой пространственной концепции, выразившейся в изменении отношения к художественному пространству как равноправному средству художественно-образной выразительности наряду с пластическим объемом.

Новая пространственная концепция в искусстве XX века стала адекватным ответом тем изменениям, которые происходят в современной (в том числе художественной) культуре. Художественная культура XX века являет собой сложную и разноплановую систему, включающую многообразные художественные направления, течения, школы, объединения и формы художественного творчества. Одной из особенностей художественной культуры XX века, предопределившей ее своеобразие, стала динамика соотношения новационного и традиционного. В отношении традиции в художественной культуре XX века принято выделять несколько составляющих. Во-первых, консерватизм (традиционализм), продолжающий и догматизирующий практически без каких-либо существенных изменений традиции искусства прошлого. Во-вторых, авангард - экспериментальное движение в искусстве XX века, основными признаками которого выступает отказ от традиций, переосмысление основных категорий художественного творчества и установка на экспериментальное творчество. В-третьих, модернизм, как субъективно ориентированная художественно-эстетическая система XX века, академизировавшая принципиальные художественные поиски и приобретения авангарда. В-четвертых, постмодернизм, как характеристика художественной культуры последней трети XX века. Постмодернизм основан на отказе от какой-либо тотальной схемы в искусстве, представление об истории искусства как о едином текстовом поле; направлен на стирание границ между историческими эпохами и национальными школами, формирование представления о едином времени и пространстве художественной культуры. Художественная практика постмодерна основана на свободном использование различных исторических стилей, принципов «цитирования», иронии, игры, применении современных технологий.

Указанные выше особенности художественного творчества XX столетия в полной мере нашли свое вопл нииш^и^^^'^^'йльптуры. Од-

вНБЛИОТЕК^ I

нако на протяжении многих десятилетий XX века в отечественном искусствознании отношение к исследованию и осмыслению «чистой» морфологии формы, объема и пространства в силу господства установок реалистической эстетики (причины этого заключались во взаимодействии различных факторов: от индивидуально-психологических пристрастий до политической конъюнктуры) было однозначно отрицательным. Некоторым исключением были первые десятилетия XX века - времени русского авангарда, самого значительного феномена русского искусства XX века в контексте мировой художественной культуры. Искусство русского авангарда значительно повлияло на развитие пластического мышления всего XX века, породив соответствующую критику и научные исследования.

Пробуждение интереса к проблемам морфологии формообразования «изображенного» пространства происходит в 1990-е годы, когда и художественное, и научное творчество могли развиваться, не основываясь и не руководствуясь господствующими политико-идеологическими установками. В настоящее время опубликование ряда новых как зарубежных, так и отечественных научных исследований позволяет восстановить адекватную картину развития искусства скульптуры XX века. Однако в современном отечественном искусствознании, по сравнению с западноевропейским и американским, теоретическое осмысление особенностей развития и бытования искусства скульптуры в культуре XX века представлено значительно меньше. Кроме того, сегодняшнее российское искусствознание больше внимания уделяет другим видам художественного творчества, в результате чего искусство скульптуры остается на периферии исследовательских интересов.

Тенденции развития искусства скульптуры XX века, взятые в их соотнесенности, не получили должной теоретической интерпретации и не осмыслены в контексте научного знания, что затрудняет их исследования и анализ. Кроме того, подобное положение усложняет привлечение к исследовательскому процессу множества конкретных разработок, обращенных к изучению скульптурного творчества XX века. Таким образом, актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью научного, искусствоведческого осмысления пространственно-пластических и пространственно-временных аспектов в искусстве скульптуры XX века, что отвечает важнейшим идеям времени, отражает динамические процессы культуры в целом и в изобразительном искусстве в частности.

ственных (советского времени) искусствоведческих трудов проблематика искусства скульптуры XX века рассматривалась в контексте борьбы идеологий. При этом авторы жестко противопоставляли фигуративное и нефигуративное направления в искусстве, значительно умаляя роль последнего.

Научное осмысление проблем, связанных с темой данного диссертационного исследования, предпринималось в работах ученых разных областей гуманитарного знания. Осмыслению различных аспектов природы и сущности художественного пространства как категории бытия и познания посвящены работы М. Хайдеггера, 3. Гидиона, Р. Арнхейма и других. Наибольший вклад в понимание феномена художественного пространства внес М. Хайдеггер1, который вслед за Аристотелем рассматривает пространство в неразрывной связи с местом, занимаемым скульптурным объемом. Место в свою очередь образует (структурирует) пространство путем «ограничения как от - и разграничивания». Также как и Хайдеггер, Р. Арн-хейм2 в своих работах рассматривает «место» как постоянный пространственно-образующий фактор, который считает, что «теоретическая концепция мира вещей» выводится из состояния неподвижности, из статической точки в пространстве. 3. Гидион в своем фундаментальном труде «Пространство, время, архитектура» говорит о создании «новой пространственной концепции», независимо создаваемой различными художниками.3 По словам Гидиона, «подобно ученому, художник осознал, что простые классические концепции пространства и объема ограничены и односторонни».4

1 См.: ХайдеггерМ. Бытие и время. М.: ACT, 2003; ХайдеггерМ. Исток художественного творения// Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С.47-120.

2 См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

3 См.: Гидион 3. Пространство, время, архитектура. 3-е изд. М.: Стройиздат, 1984.

4 Там же. С.254.

Корбюзье в художественной культуре XX века заключается во влиянии на формировании скульптурного облика новой архитектуры. Например, по мнению К. Зигеля, церковь Ле Корбюзье в Роншане — это «скорее скульптурное произведение в масштабе архитектурного сооружения».5 Действительно, в конце XX века скульптуро-архитектура, скульптуро-дизайн занимают все более и более видное место в современном культурном пространстве. Достаточно вспомнить здание «нового» Музея Гугенхайма в Бильбао (Ф. Гери), или один из конкурсных проектов нового здания Мари-инского театра (Э. Мосс), или предметы Ф. Старка, Р. Арада и других. Число таких примеров можно умножить.

Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные психологии восприятия художественной формы. Для данной диссертации одной из ключевых проблем является проблема соотношения между «правдой действительности» и «правдой искусства», теоретически сформулированной еще А. Гильдебрандом.6 Гильдебранд сформулировал различие между ними в виде пары понятий — «форма бытия» и «форма воздействия». Тем самым он, не подозревая о последствиях своего разделения, предопределил обособление (на уровне теоретического анализа) произведения как такового и его представления (восприятия). Гильдебранд понимал восприятие как важную составляющую предмета скульптуры. Вслед за Гильдебрандом исследование проблемы визуального восприятия искусства, в том числе и искусства скульптуры, продолжил Р. Арнхейм.

Рассмотрение основных тенденций в развитии скульптуры XXвека представлено в работах ряда зарубежных авторов. Наиболее важными для понимания и осмысления изменений, происходящих в скульптурном творчестве ХХ-века, являются, на наш взгляд, исследования французского философа Жоржа Диди-Юбермана.7 Свою работу, посвященную искусству минимализма, автор называет «философской притчей», действие которой разворачивается на «территории истории искусства». Немаловажными в контексте настоящего диссергационного исследования являются также теоретико-искусствоведческие труды Розалинд Краусс8, одного из ведущих представителей современной американской теории искусства. В ее работах, в частности «Пути современной скульптуры», «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» на примере искусства минимализма и ландшафтного искусства раскрываются концептуальные, смысловые особенности современного скульптурного творчества. По мнению исследовательницы, в XX веке понятие скульптуры как мемориальной репрезентации существенно трансформируется. Если «традиционная» скульпту-

5 Цит. по: КаганМ.С. Морфология искусства. Л.: Наука, 1972. С.298.

6 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М.: Мусагет, 1914.

7Диди-Юберман Ж. То, чю мы видим, то, что смотри г на нас. СПб.: Наука, 2001.

8 См. напр.: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003.

pa предполагала наличие постоянного «места», то скульптура современная, скульптура XX века изменяет постоянное «место» на «место» номадиче-ское. Такая трансформация радикальным образом отличает искусство скульптуры XX века от скульптуры предшествующих столетий в целом.

Кроме того, анализируя «историю современной скульптуры» невозможно без обращения к трудам Герберта Рида и Мишеля Сейфора.9 Данные работы хронологические охватывают развитие скульптуры первой половины (вплоть до 60-х годов) двадцатого века, являясь важными источниками при изучении искусства скульптуры первой половины XX столетия.

Отдельную группу исследований составляют научные труды, посвященные исследованию взаимодействия объема и пространства в скульптуре XXвека, а также проблемам синтеза искусств. Наиболее интересными и плодотворными в этом аспекте представляются, на наш взгляд, труды отечественных авторов — С. Валериус, B.C. Турчина, Н.И. Поляковой, Г.П. Степанова.10 В этих работах рассматриваются средства художественной выразительности скульптуры (объем, светотень, силуэт, симметрия, асимметрия, замкнутая и открытая формы, масштабность), проблемы взаимодействия скульптуры и пространства, феномен «изображения» пространства в скульптуре, разделение пространства скульптуры на «внешнее» и «внутреннее».

Особый круг научных исследований составляют искусствоведческие труды, посвященные осмыслению художественной культуры XX века в целом. Здесь необходимо отметить, во-первых, отечественные работы, главным образом 1960-1970-х годов, направленные на критический анализ художественной теории и практики XX века (В.М. Полевой, Л.Я. Рейнгард, B.C. Кеменов, В.В. Ванслов и др.).11 И, во-вторых, новейшие отечественные исследования, рассматривающие своеобразие искусства XX века во всей его полноте и противоречивости (Е.Ю. Андрева, B.C. Турчин, М.Ю. Герман, И. Голомшток, Е. Бобринская, В.А. Крючкова и др.).'2 Однако,

9 ReadH. Concise History of Modem Sculpture; Seuphor M. Die Plastik unseres Jarhunderts

10 См. напр.: Валериус С. Прогрессивная скульптура XX века. М: Изобразительное искусство, 1973; Турчин B.C. Внутреннее пространство в скульптуре// Творчество. 1971. № 5; Полякова Н.И. Скульптура и пространство. М: Сов. художник, 1982; Степанов Г.И. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л.: Художник, 1984.

11 См. напр.: Полевой В.П. Двадцатый век. М.: Советский художник, 1989; Рейнгард Л.Я. Современное западное искусство: Борьба идей. М.: Изобраз. искусство, 1983; Кеменов B.C. Против абстракционизма в спорах о реализме. Л.: Художник РСФСР, 1969. Модернизм: Анализ и критика основных направлений: (Сб. ст.; Под ред. В.В. Ванслова, М.Н. Соколова) М.: Искусство, 1987.

12 См. напр.: Андреева Е.Ю. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004; Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2003; Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под общей ред. В.В. Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003; Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994; Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994; Крючкова В.А. О взаимодействии художест-

первая группа работ с точки зрения современного искусствознания в концептуальной части являются устаревшими, а зачастую просто ложными. В большинстве современных исследований анализируются художественные процессы, происходящие в культуре XX века в целом, не углубляясь в специфику скульптурного творчества этого времени.

Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной с темой данного диссертационного исследования, существует значительное число научных трудов, посвященных скульптуре как виду художественного творчества и искусству XX века в целом. Однако изучения и теоретического осмысления основных пространственно-пластических тенденций в искусстве скульптуры XX века не проводилось, и более того, даже задач такого рода не ставилось. Пространственно-пластическая и пространственно-временная парадигмы скульптурного творчества XX века практически не исследованы с позиций современного искусствознания.

Цель диссертационной работы заключается в теоретическом осмыслении основных пластических тенденций в искусстве скульптуры XX века.

Основные задачи работы:

1. Анализ конструктивных особенностей скульптуры XX века.

2. Теоретическое обоснование «фигуративного» и «нефигуративного» как пространственно-пластических тенденций в скульптуре XX века.

3. Выявление и осмысление основных модификаций и особенностей фигуративной тенденции в скульптуре XX века.

4. Выявление и осмысление основных модификаций и особенностей нефигуративной тенденции в скульптуре XX века.

5. Характеристика предметности в скульптуре XX века в совокупности эстетических и функциональных аспектов.

6. Оценка значения, места и роли искусства скульптуры в художественной культуре XX века.

Объект исследования — пластические тенденции в искусстве скульптуры XX века.

Предмет исследования — изменение пространственно-пластических и пространственно-временных характеристик в искусстве скульптуры XX века. Основное внимание в данной диссертационной работе уделено рассмотрению и осмыслению формирования и развития новых просдранст-венных концепций в искусстве скульптуры XX века, а также влиянию новых концепций и тенденций формообразования на другие виды художественного творчества, в частности архитектуру и дизайн.

венных форм в искусстве XX века// Художественные модели мироздания. Т.2. М.: Наука, 1999. С. 139-173. Художественная культура XX века: Развитие пластических искусств: сб. ст. М: Русское слово, 2002. Турчин B.C. Образ двадцатого в прошлом и настоящем. М.: Прогресс-Традиция, 2003.

Теоретико-методологическим основанием данного диссертационного исследования являются научные труды по философии и теории искусства, истории и теории скульптуры, эстетике, психологии искусства. Исходным методологическим положением настоящего диссертационного исследования является принцип конструктивно-морфологического и смыслового единства образно-пластического языка скульптуры. Ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:

• понимание искусства как фундаментального человеческого опыта (Х.Г. Гадамер, 3. Фрейд, М. Хайдеггер, К. Юнг)13;

• онтологическая проблематика художественного (М. Хайдеггер) и осмысление феномена художественного пространства (М. Хайдеггер)14;

• понимание скульптуры как искусства объемно-пластического восприятия мира (B.C. Турчин, Н.И. Полякова, Г.П. Степанов, В.П. Головин, Д.Е. Аркин, В.В. Ермонская)15;

• принципы феноменологического анализа искусства, разработанные в трудах А.Ф. Лосева, Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, Ж. Бодрийяра и др.16;

• принципы анализа современного искусства, представленные в работах А.Б. Олива, Т.Е. Шехтер, И.Н. Карасик, М.Ю. Германа, B.C. Турчина, Е.Ю. Андреевой и др.17

13 Гадамер Г.Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988; Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: Наука, 1991. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: ACT, 2003; Хайдеггер М. Исток художественного творения// Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С.47-120. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. ЮнгК.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Прогресс, 1992.

14 Хайдеггер М. Бытие и время. М.: ACT, 2003; Хайдеггер Д/. Исток художественного творения// Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993.

15 Аркин Д.Е. Образы скульптуры. М.: Искусство, 1961; Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Искусство, 1985; Головин В.П. От амулета до монумента: Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М: Изд-во МГУ, 1999; Ермонская В.В. Что такое скульптура. М.: Изобраз. искусство, 1977; Турчин B.C. Монументы и города. Взаимосвязь художественной формы монумента и городской среды. М.: Сов. Художник, 1982; Турчин B.C. Границы художественного образа в скульптуре// Творчество. 1976. №11. С.10-15; Полякова Н.И. Объем и пространство в пластике// Декоративное искусство СССР. 1982. №5. С.31-35; Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств Л.: Искусство, 1984 и др.

16 Лосев А.Ф. Форма - Стиль — Выражение/Сост. А.А. Тахо-Годи; Общ. ред. А.А. Тахо-Годи и И.И. Маханькова. М.: Мысль, 1995; Гуссерль Э. Собрание сочинений: Пер. с немУПод общ. ред. и с вступ. ст. В.И. Молчанова. М.: РИТ «Логос»: Гнозис, 1994. Т.1. Феноменология внутреннего сознания времени. 1994; БодрийярЖ. Система вещей/Пер, с фр. С. Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995; Бодрийяр Ж. Трансэстетика//КОСК FUZZ, 1995, №26, С. 15; Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. СПб.: Алетейя, 2001;

17 Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М.: Художественный журнал, 2003; Шехтер Т.Е. Время как проблема и образ в истории искусства// Пушкинские чтения - 2002: Материалы межвузовской научной конференции. СПб.: ЛГУ им. А.С. Пушкина, 2002. С.122-134; Андреева Е.Ю. Все и ничто: символические фигуры в искусстве

Источники исследования:

1) научные труды (монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций и др.), соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, история и теория скульптуры, эстетика, психология искусства);

2) научные каталоги музейных экспозиций и выставок, посвященных художественной культуре XX века, а также творчеству отдельных скульпторов;

3) профессиональные периодические издания, в которых освещаются события современной художественной жизни, анализируется творчество художников XX столетия, рецензируются художественные и выставочные проекты («Художественный журнал», «Новый мир искусства», «Декоративное искусство», «Искусство», «Артхроника» и др.)»

4) Художественные произведения (скульптура, инсталляции, объекты) из собраний художественных музеев и галерей Санкт-Петербурга;

5) информационно-художественные интернет-порталы, освещающие события художественной и культурной жизни, представляющие творчество ведущих современных художников, официальные сайты музеев и художественных галерей современного искусства, а также персональные сайты художников.

Методы диссертационного исследования. В работе над диссертацией автор использовал комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление пространственно-пластических тенденций в скульптуре XX века, в том числе:

1) Метод художественно-стилистического анализа произведений изобразительного искусства с целью выявления и теоретического обоснования основных пластических тенденций в скульптуре XX века;

2) Типологический метод с целью выявления и анализа основных модификаций пространственно-пластических тенденций в скульптуре XX века.

3) Метод художественно-психологического анализа произведений искусства с целью выявления особенностей восприятия пластического языка скульптуры XX века;

4) Сравнительно-исторический метод с целью сопоставления и анализа образно-пластического языка скульптуры разных периодов художественной культуры XX века.

второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004; Герман М. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2003; Турчин B.C. Образ двадцатою в прошлом и настоящем. М.: Прогресс-Традиция, 2003.

Научная новизна диссертационного исследования заключается:

во-первых, в теоретическом обосновании новой пространственно-пластической пространственно-временной парадигмы в искусстве скульптуры XX века;

во-вторых, в выявлении и рассмотрении основных модификаций фигуративной и нефигуративной тенденций в скульптуре XX века;

в-третьих, в осуществлении анализа особенностей образно-пластического языка скульптуры XX века в его историческом развитии, что позволило выявить общие и особенные морфологические признаки в искусстве скульптуры разных периодов художественной культуры XX века.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

1) как научно-методологическое пособие для организаторов художественных и выставочно-экспозиционных проектов, посвященных искусству скульптуры XX века;

2) как учебно-методический материал для лекционных курсов и семинарских занятий, связанных с историей скульптурного творчества в художественной культуре XX столетия;

3) как методологическая основа для теоретического и исторического осмысления художественных процессов в мировом и отечественном искусстве XX века;

4) как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением специфики скульптуры XX века.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Многоаспектная типологизация искусства скульптуры XX века по «статическому» и «динамическому» принципам, а также по пространственно-пластическим и пространственно-конструктивным характеристикам.

2) Обоснование метастилистического подхода к анализу искусства скульптуры XX века.

3) Определение в качестве стилеобразующих тенденций двух художественных традиций, условно названных автором «линией Сезанна» и «линией Родена».

4) Выявление, обоснование и анализ двух основных принципов формирования художественной образности в скульптуре XX века, обозначенные как фигуративный и нефигуративный подходы.

5) Создание целостной картины развития искусства скульптуры XX века на основе принципов её конструктивно-морфологического и смыслового единства.

венные проекты, отражающие основные идеи диссертации, были представлены рядом выставок, в том числе в Государственном Эрмитаже, Carrousel du Louvre, а также циклом выставочных проектов в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов18. Рецензии на на работы опубликованы в журналах: «НОМИ», «Декоративное искусство», «Форма» и др19.

Работа состоит из Введения, трех глав (восемь параграфов), Заключения, Библиографии (наименований) и Приложений. Общий объем диссертации 194 стр..

Основное содержание работы

Первая глава диссертации «Пространственно-пластические и конструктивные особенности скульптуры XX века» носит теоретический характер и содержит в себе положения, являющиеся базовыми для дальнейшего исследования.

В первом параграфе «Конструктивные тенденции скульптуры XXвека» осуществляется анализ изменений в отношении к традиционному взгляду на изображение человека в скульптуре XX века. Даётся определение традиционного понятия скульптуры, рассматриваются формы переосмысления сложившегося представления о реальности в теории и практике искусства XX века, приведшее к изменению отношения к пространству как средству выразительности наравне с пластическим объемом.

Диссертант, основываясь на традиционном понимании скульптуры как вида изобразительного искусства, произведения которого имеют трехмерную форму, и основная цель которого — передача существования и движения формы в пространстве, фиксирует формирование новой пространственно-пластической и пространственно-временной парадигмы в искусстве скульптуры XX века. Результатом этого явилось переосмысление традиционных конструктивно-пластических принципов искусства скульптуры XX века.

В диссертации показывается, что эти изменения были обусловлены факторами общекультурного значения, во многом обязанные научным от-

18 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург / Музей ювелирных украшений (Пфорцхайм, Федеративная Республика Германия) Ювелирный авангард. Истоки. Параллели. 19марта - 14 июля 2002; Carrousel du LvOuvB (Лувр) - Париж, Франция -SALON SNBA 11 — 15 декабря 2003; Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов/ каф. искусствоведения: «Транспарентность»; «Шахмагы — идеальная игра»; «Супрематический этюд»; «Диалектика куба»; «Отраженное пространство» 2002 - 2004.

19 Левин С Виктор Вотский: о немоте и монотонности // НОМИ. 1/30/2003. С. 65.; Тю-нина Е. Транспарентный объект Виктора Вотского // Декоративное искусство. Журнат современной художественной практики, теории и истории визуальной культуры. ДИЗ — 4, 2003. С. 87.; Тюнина Е Скульптура как материализация мысли // Форма. Весна 2001. С. 56-57.

крытиям и теориям XX века. Основываясь на трудах философов и теоретиков искусства XX века (М. Хайдеггер), автор приходит к выводу, что одной из фундаментальных характеристик искусства скульптуры, отличающих его от других видов изобразительных искусств, является место-пространство, образованное местопребыванием как некоей постоянной составляющей, своего рода точкой отсчёта.

Важным для определения качественных изменений, происходящих в скульптуре XX века, наравне с отказом от изобразительности, стало возникновение понятия так называемого «нефигуративного» искусства, благодаря которому стало возможным выражение таких понятий, как, например, «движение», которые ранее невозможно было применить к понятию «скульптура». При этом речь идет не об образе движения, а непосредственно о самом движении (действии). Действие разрушило понятие о скульптуре как об исключительно статическом виде искусства и, соответственно, изменило отношение к «месту» как к статическому образованию.

Рассматривая концепции, манифесты и творчество представителей ряда художественных направлений XX века (футуризм, конструктивизм, минимализм), диссертант приходит к выводу, что, время в скульптуре становится динамическим фактором, а во второй половине XX века происходит так называемая манипуляция временем и пространством, в частности, в творчестве Р. Морриса, Р. Смитсона. Выполненный в диссертации анализ позволил предположить, что возникновение «динамического» и «временного» места, приводит к пониманию скульптуры не только и не столько как пространственного, сколько как пространственно-временного искусства. В результате изменений пространственно-пластической и пространственно-временной парадигмы скульптуры XX века стало возникновение «нефигуративной» тенденции в скульптурном творчестве XX века.

Во втором параграфе «Фигуративное» и «нефигуративное»: новые пластические тенденции в скульптуре XXвека» исследуются изменения, происходящие в скульптуре XX века на примере анализа особенностей и сопоставления «фигуративного» и «нефигуративного» искусства первой и второй половин XX века. В диссертации, на основе современных исследований (М. Сейфор, Т.Е. Шехтер), показывается различие понятий «нефигуративное», «абстрактное», «беспредметное». «Нефигуративное» понимается как теоретическое понятие, обобщающее различные неизобразительные виды искусств, в том числе абстрактное и беспредметное искусство. Термин «нефигуративное» не подменяет термин «абстрактное» искусство, включая его в себя на уровне «часть-целое». В основе такого подхода лежит классификация видов искусств, предложенная известным французским искусствоведом М. Брионом, который подразделял искусство на фигуративное (конкретно-предметное, изобразительное) и нефигуративное (непредметное, неизобразительное). «Фигуративное» искусство, в свою очередь, понимается как способ изображения, использующий при-

знаки сходства, при этом сходство — одно из условий образования ассоциативной связи с действительностью, но не изображения ее.

Особое значение в контексте данной работы уделяется сравнению «фигуративного» искусства первой и второй половины XX века соответственно. Сопоставительный анализ выполнен на основе изменений в трактовке скульпторами и теоретиками искусства главного предмета скульптурного творчества — человеческого тела. Основываясь на работах М. Мерло-Понти, А. Арто, Ж. Делёза, Ж.-Л. Нанси, В. Подорги, автор различает тело как фигуру (the body) и тело как плоть (a body). Сообразно этому выявляются соответствующие тенденции трактовки человеческого тела в скульптуре XX века, и показываются значение тела и телесных практик в культуре XX столетия (на примере творчества Й. Бойса, Л. Буржуа, К. Смит). В диссертации на обширном художественном материале прослеживается изменение средств выразительности в скульптуре от конструктивно-морфологической трактовки человеческого тела (тело как материальная структура) в сторону так называемой «телесной выразительности». Важной отличительной чертой конструктивно-морфологической трактовки является архитектоничность форм, что характеризует скульптуру как пространственную форму. «Телесная выразительность» понимается как попытка преодоления в скульптуре преобладания материального над психологическим, возвращение к естественному, «внутреннему», природному телу в противовес «внешнему», сделанному, «гламурному» телу. Тело (фигура), являющееся языком, артикулирующим и отражающее действительное — «внешнее», перестаёт быть материальной структурой, образующей пространство. Тело, понимаемое как «телесная выразительность», становится новым артикулирующим субъектом.

Основными отличительными чертами «фигуративного» направления скульптуры второй половины XX века становится понятие «новая фигура-тивность», трактуемое как комплекс различных художественно-культурных явлений, из которых главным стал поп-арт. Изымая образы и символы массовой культуры из пространства повседневности и, помещая их в контекст создаваемого художественного пространства, художники поп-арта строили свои произведения на основе игры смыслами массовых стереотипов в новой семиотической среде. Произведениями поп-арта становились, помимо традиционной живописи и коллажей, объёмные раскрашенные муляжи, модели, куклы, композиции из реальных бытовых вещей и их обломков. Таким образом, наряду с использованием человеческого тела как объекта и предмета скульптуры, во второй половине XX века происходило своеобразное возвращение традиционной предметности в художественное творчество.

В третьем параграфе «Предмет в скульптуре XXвека» показывается практика слияния отвлеченного и образного строя скульптуры с функциональностью бытового предмета, а также исследуется трансформа-

ция от искусства, в котором форма наделяется скрытым за нею внутренним смыслом, к искусству, использующему как художественную форму реальный предмет.

В искусстве XX века образ в скульптуре, изобразительным* средством которого было человеческое тело, трансформировался в метафизический концепт, метафору тела, некий предмет, напоминающий об оригинале, разве что остаточными ассоциациями. В диссертации на основе анализа использования художественного и нехудожественного материала в творческой практике XX века (Й. Бойс, К. Ольденбург, С. Дали, Ф. Старк, А. Серфатти) показывается различие между предметом как одушевленно-психологическим феноменом и предметом как феноменом повседневности, потребительской вещью.

Опираясь на исследование Ж. Бодрийяра, а также В.С Турчина, Е.А. Андреевой, А. Н. Фоменко, диссертант прослеживает влияние на слияние предметов, образов и символов повседневности и массовой культуры с современными формами архитектуры и дизайна. В двадцатом веке повседневность стала рассматриваться не только как пространство реализации художественных смыслов, но и как материальный источник художественного творчества. Предмет утилитарного назначения, изымаемый художником (автором) из пространства повседневности и перемещаемый в художественное (музейное, выставочное, галерейное) пространство, приобретал статус художественного произведения, построенного на основе игры обыденными смыслами и массовыми стереотипами. Самую масштабную и результативную попытку уравнять предметы, образы и символы повседневности в правах с феноменами «высокой культуры» предпринял во второй половине XX века поп-арт. Своими предшественниками поп-артисты считали М. Дюшана и К. Швиттерса.

Граница между предметом как функциональным и художественным феноменом определяется на основе соотнесения их либо к сфере потребления (сугубо рационалистической деятельности), либо к рефлексивному отражению этой деятельности. Первые (предмет как потребительская вещь) находятся в жестком пространстве функциональной репрезентации, вторые (предмет как художественно-психологический феномен) — в мифологическом пространстве. Находясь в разных пространствах, они питают друг друга. Одни перенимают образность (и это мы наблюдаем в дизайне), другие используют готовый предмет (реди-мейд) в качестве выразительных средств (дада, поп-арт, концептуализм). В современной творческой практике использование предметов повседневности может быть обусловлено несколькими причинами. Во-первых, стремлением к включению повседневного мира прошлого в актуальное культурное пространство весьма в широком диапазоне интерпретаций от иронично-игровой до научно-исторической. Во-вторых, повседневный, утилитарный предмет представ-

ляется как самоценный культурно-эстетический феномен прошлого или современности.

Рассматривая художественно-творческую практику XX века, диссертант отмечает, что вещь (предмет потребительской культуры) всё чаще имитирует произведения искусства (в нашем случае скульптуру), а подчас подменяет, замещает её телесными метафорами, обращаясь к органическим, биологическим, фигуративным формам (С. Дали, Ф. Старк, А. Сер-фатти, Р. Арад). В этом случае, можно говорить о неком трансфигурати-визме в дизайне и архитектуре. Предмет изначально коннотировался с человеческим телом, что наглядно показывают теоретические работы Ж. Бодрийяра, в частности, его «Система вещей», где он показывает нефункциональное и функциональное измерения предмета (вещи). Сталкивая эти два понятия, говоря о завершённости мифологической вещи и эффективности функциональной вещи, диссертант показывает различие между предметом потребления и предметом в художественной практике.

Во второй главе диссертации «Основные тенденции развития скульптуры первой половины XX века» рассматриваются причины и истоки возникновения пластических новаций в искусстве скульптуры XX века; анализируется «фигуративная» скульптура в русле двух основных пластических тенденций - «линии Сезанна» и «линии Родена».

В первом параграфе «Фигуративное» в скульптуре первой половины XXвека: «Линия Родена» автор анализирует начало «новой» пластики на примере творчества, связанного, прежде всего с фигурой О. Родена, характерным для которого стало изображение движения, ранее казавшееся вторичным, второстепенным по сравнению с сюжетом и позой. Объектом изображения в скульптуре становится в первую очередь не физическое действие, а внутреннее движение.

Одна из главных характерных особенностей пластики Родена — фрагментарность статуй: торсы, руки, ноги, ставшие самодостаточными произведениями, применение им «монтажа» (компоновка фигур из разных по пластике фрагментов). Мир, распавшийся на фрагменты, каждый из которых заключает в себе целый космос. По словам Райнера Мария Рильке — художественному целому не обязательно совпадать с обычной вещественной целостностью. Через творчество Родена фрагмент вошёл в скульптуру XX века как равноправный и самоценный пластический образ, повлиявший, по мнению автора, на обращение художников к предмету, то есть фрагмент как часть некоего целого в известной степени является предметом, составной частью этого целого.

В ряду художников оказавших особое влияние на пластику XX века стоит незаслуженно забытая (менее цитируемая) фигура Медардо Россо. Россо, подобно импрессионистам - художникам, увлекшимся изображением световоздушной среды, ставил задачу передачи на поверхность пластического объёма мерцающей светотени. Впервые пространство проявило

свою активность и выступило как враг формы. Россо стал предвестником этой революции, повлекшей изменение отношения к объёму. Он также известен ещё тем, что некоторые свои произведения показывал зрителям только в своих руках. Россо разрушил представление о скульптуре как о статическом объекте, лишив скульптуру постамента (одного из элементов зрительной дистанции) и опустив её до горизонта глаз зрителя. В диссертации рассматривается его отношение к поверхности скульптуры. Поверхность его работ растворяется, тает, становится рыхлой, порой почти разрушает монолит скульптурной формы, фактически происходит разрушение статуи, уничтожение её границ. Необычная для скульптуры динамика произведений Медардо Россо, так отличавшаяся от статической пластики классицизма XIX века, повлияла на развитие целого ряда нового поколения художников. Фигуру Россо чтил один из ярких представителей футуризма Боччони. По мнению последнего, творчество Россо повлияло на идеи футуризма, который, в свою очередь, расширил представления о пространстве в скульптуре.

Вместе с тем, как показано в диссертации, «линия Родена» объединяет в основном художников традиционной пластики, продолжающих тенденцию доминирования объёма, массы, стремление к архитектоничности, замкнутости пластического объёма, материальности. (Э.-А. Бурдель, А. Майоль, М. Марини, Дж. Манцу и другие).

В данной главе рассматривается также, близкая к фигуративному направлению, так называемая «органическая школа», предтечей которой, по определению Герберта Рида, стало творчество К. Бранкузи. К этому направлению относится творчество Г. Мура, О. Цадкина. Для скульптуры О. Цадкина характерен динамический ритм, формальная последовательность, ощущение единства пластических масс с реальным пространством. Отличительной особенностью творчества Г. Мура являлась крайняя обобщённость форм, напряженность, но вместе с тем жизненность, монументальная цельность, единство образа и формы, синтетичность. «Органическая школа», опираясь на неизменные органические формы и «витализм», являлась антитезой конструктивизму, основой которого выступала эстетика современного техницизма.

«Фигуративная» и «нефигуративная» тенденция, на взгляд диссертанта, не являются жестко противостоящими друг другу способами создания художественной образности, соединяясь зачастую в творчестве одного мастера в разные периоды его биографии. В диссертации подобное соединение показано на примере творчества К. Бранкузи, Дж. Эпстайна и других.

Во втором параграфе «Фигуративное» в скульптуре первой поло-винЬь XX века: «Линия Сезанна» показывается влияние творчества Сезанна на развитие современной скульптуры.

По мнению Г. Рида, творчество Сезанна оказало большее влияние на развитие современной скульптуры, чем творчество О. Родена. Это подтверждается анализом творчества некоторых последователей художественной концепции Сезанна в скульптуре: П. Пикассо, X. Гонзалес, К. Бранкузи, А. Архипенко, А. Липшиц, Р. Лоран, ставшие основателями новых выразительных средств в искусстве скульптуры первой половины XX века и оказавшие влияние на развитие современной пластики всего XX века.

Стремительные научно-технологические изменения радикальным образом изменили картину мира. Всё прежние истины в области человеческих знаний, практической деятельности, культуры подверглись кардинальному пересмотру. Произошли беспрецедентные открытия в науке и изобретения в технике, одним из которых была «Теория относительности» Эйнштейна. Введение им в 1905 году понятия «одновременность» стало базовым определением в кубизме и футуризме. К трём измерениям пространства Возрождения футуризм добавил четвертое — время.

В работе отмечается, что хотя качественно новым изменениям искусства ваяния («фигуративное» направление) в начале XX века, было обязано влиянию импрессионизма, революционный переворот и отказ от иллюзионистской образности возвестил кубизм. Создание художественно-образного языка кубизма привело к радикальному переосмыслению взаимоотношение формы и пространства. Введение в теорию искусства и художественную практику понятия «симультанность» (одновременность) говорит о совершенно новом подходе к формообразованию в пластике.

Кубистические композиции основаны на не сопоставлении и противопоставлении объёмов, а на ритме плоскостей. В целом же, геометризация и деформация линий и форм в кубизме, их фрагментарность сохраняет «фигуративность». С другой стороны, именно кубизм стал промежуточной фазой между «фигуративной» и «нефигуративной» тенденциями. Примерами использования нового изобразительного языка в скульптуре стали контррельефы В. Татлина, А. Архипенко и О. Цадкина.

А. Архипенко, отказавшись от традиционного понимания формы, впервые изображает выпуклости с помощью впадин; наряду с контробъёмом он впервые стал применять сквозные отверстия — «моделированную пустоту». В. Татлин, применяя к своим работам термин «контррельеф», сравнивает его с контратакой, подчёркивая именно динамический аспект художественного образа. В диссертации отмечается, что с этого времени пространство стало столь же важно для скульптуры, как объём.

Одновременно с кубизмом развивается эстетика и идеология футуризма, лозунгами которого стали понятия «динамизм» и «симультан-ность». В диссертации показывается различие между «статическим» кубизмом и «динамическим» футуризмом. Сравнивается отношение к системе «пространство — время» в искусстве кубизма и футуризма. На основа-

нии анализа манифестов, концепций, творческой практики представителей обоих направлений, диссертант делает вывод, что главным достижением кубизма и футуризма стало вытеснение образа реальности, замещение его реальностью условной - конструкцией или действием. Кубизм шёл от сокращённого и деформированного изображения, расширяя идею условности изображения до концепции условности видимого мира. Футуризм, провозгласивший об отмене художественной формы, привнес в художественную практику — искусство действия (акционизм), выходящий за пределы собственно художественного процесса. Оба направления повлияли на материализацию живописи в пространственных конструкциях, сочетая трехмерное и плоскостное, создавая так называемую «скульптуро-живопись».

В работе также раскрывается различие деконструктивного конструктивизма футуризма и структурно упорядоченного кубизма. Показывается влияние футуризма на различные процессуальные формы новейшего авангарда, в частности кинетического искусства. Эстетикой и художественно -образным языком этих двух направлений была заложена концептуальная программа дальнейшего развития искусства скульптуры XX века.

К линии Сезанна принадлежит величайшая фигура современного искусства - П. Пикассо, в творчестве которого огромное место занимала скульптура. Он впервые стал создавать композиции из раскрашенного листового металла, впервые ввёл в свои композиции готовые промышленные изделия; впервые обратился к идее взаимопроникновения внешнего и внутреннего пространства в пластическом образе, создавая стереометрические «рисунки» в пространстве из проволоки. Он впервые обращается к технике «ассамбляж», то есть композиций, собранных из разных предметов и отлитых потом в бронзе. Основываясь на анализе скульптурного творчества Пикассо в современной искусствоведческой литературе, автор выделяет такие особенности пластики Пикассо, как новая метафоричность, предмет, возведённый в степень искусства, новый подход к монументу, новые пропорции, новые фактуры, взаимосвязь внутреннего и внешнего пространства, использование цвета, отказ от пьедестала, новое понимание рельефа и др.

В третьем параграфе «Нефигуративное» в скульптуре первой половины XX века» говорится, что отказ от «фигуративное™» не был специально инспирированным разрушением формы в художественной практике.

Характеризуя нефигуративную тенденцию, диссертант рассматривает творчество А. Архипенко, Ж. Липшица, К. Малевича, В. Татлина, Н. Га-бо, А. Певзнера, Э. Лисицкого, Т. Ван Дуйсбурга, П. Мондриана, X. Арпа и других. В диссертации показывается, как различные художники выражают новую пространственно-пластическую и пространственно-временную концепции, не связанные более с фигуративностью.

«Нефигуративная» линия в искусстве и в искусстве скульптуры в частности образуется на основе творчества Сезанна, поисков кубистов и фу-

туристов, подошедших близко к «нефигуративным» формам, но не сумевших сделать перехода к чистой пластике.

Рассматривая «конструктивную» линию в пластике XX века, автор делает вывод, что осуществление конструктивизмом синтеза скульптуры, живописи, архитектуры перевернули все представления о формах художественного творчества - особенно в области скульптуры. Скульптор становится конструктором, который уже не обрабатывает материал в его массе, но при помощи добавления, распределения, монтажа, сварки «конструирует» пространство.

Отказавшись от обьёма, который не в состоянии выразить мир и пространство, заменяя его глубиной и прозрачностью, так как, по мнению Н. Габо, пространство является «непроницаемой глубиной». Создание «кинетической» пластики формирует новую просгранственно-временную парадигму искусства скульптуры. Наряду со «статическими» ритмами динамический элемент вносит пространственно-временные изменения, что характерно для выражения времени («временности») быстро меняющегося настоящего, наряду с возникающей «вневременностью» трансцендентного. Обращение к «отверстию» в скульптуре как форме, «моделированной пустоте», являющегося вместе с тем зарождением и разложением форм, преследование чисто пространственных взаимоотношений «внешнего» и «внутреннего» видимого и невидимого, эстетическое оформление пустоты становится задачей скульпторов, художников XX века.

В диссертации показывается различие в изменении пространственно-временной парадигмы, на примере различия позиций построения пространства из статической точки («места») и утратой «места» (местопребывания) скульптурного произведения как статического образования, то есть из представления о «месте» как динамическом факторе. Речь идёт о различении по сути статического пространства и динамического пространства на примере искусства скульптуры.

Диссертант отмечает, что различные художественные направления в искусстве скульптуры XX века, объединены вместе с тем одним, — поиском новой пространственной парадигмы, с помощью которой предметом скульптуры становится не изображение предметов, а изображение идей.

В третьей главе «Фигуративное» и «нефигуративное» в скульптуре XX века» рассматриваются основные тенденции скульптуры второй половины XX века.

В первом параграфе «Фигуративное» в скульптуре второй половины XX века» на основе анализа искусства скульптуры второй половины XX века, отмечается изменение специфики искусства скульптуры, выраженной окончательным оформлением «фигуративного» направления в концептуальное искусство. В 1960-х годах сдвиги в искусстве скульптуры серьёзны и глубоки, как никогда прежде: скульптура трансформируется

вслед за живописью, которая уже радикально изменилась и применительно к которой используется термин «объект».

В диссертации указывается на различие между оригиналом и его многочисленными «репродукциями» (копиями), восходящее к М. Дюшану. Он одним из первых зафиксировал различие между подлинным произведением искусства и его многочисленными репродукциями, формирующими у самых широких масс «потребителей» клишированное представление о произведении. Диссертант рассматривает специфику «репродукции», которая сама, не будучи оригиналом, может подвергаться различным трансформациям, манипуляциям, изменениям контекста.

В данном параграфе автор делает акцент на сравнительном анализе слепка с тела человека и «репродукции». В этом контексте использование многими авторами во второй половине XX века слепков с тела, выступает с одной стороны, как цитата, повтор, «репродукция», с другой стороны, является антитезой «репродукции», выступает как неизменное, постоянное, подлинное в отличие от подражания ему (телу) путем создания мраморных или бронзовых копий.

В диссертации показывается как «фигуративное» в искусстве скульптуры второй половины XX века трансформируется в «новую фигу-ративность», сутью которой становится «телесность». «Телесность» в свою очередь выражается через предмет. Для примера достагочно обратиться к утверждению К. Смит, об использовании самой себя в качестве предмета.

В диссертации рассматривается предыстория использования бытовых предметов в скульптурном творчестве. Автор раскрывает структуру предметов, могущих составить скульптурное произведение. Среди них -вещи, понимаемые как метафоры тела; вещи, интерпретируемые как пространственные формы, вещи, выступающие как имитации, а также новые художественные средства — рэди-мейды и ассамбляжи. В период 19501960-х годов происходит деэстетизация деятельности художника, который в своей практике теперь оперирует элементами предметной среды, порождая тем самым не произведения, а артефакты, спонтанно или искусственно скомпонованные предметные явления. «Новый фигуративизм» с его психологизмом, выступает как антитеза нефигуративного искусства и его поиску чистой формы.

В диссертационной работе рассматривается «напольная (мягкая) скульптура» Класа Ольденбурга в контексте утраты скульптурой постамента (места), начало которой было заложено еще творчеством М. Россо. Отсутствие постамента, формирующего физическое пространство скульптуры («место»), подчеркивает изменяющуюся специфику искусства скульптуры второй половины XX века. «Мягкая» скульптура К. Ольден-бурга стирая грань между скульптурой и вещью, разрушает традиционное представление о скульптуре, как о твёрдом теле.

Автор проводит различие между скульптурным творчеством первой и второй половиной столетия. Если в первой половине скульптура органи-, зует, структурирует, конституирует реальное пространство, взаимодействуя с ним, то во второй половине XX века «новый фигуративизм» создает иные пространства, которые могут измениться в зависимости от воли автора или его спонтанных действий.

В диссертации также даётся ретроспективный анализ искусства скульптуры второй половины XX века, на примере творчества Дж. Сегала, Э. и Н. Кинхольцов, Э. Гормли, Д. Хансона, С. Дали, Гилберта и Джорджа, Р. Хорн, Орлан, К. Смит, Л. Буржуа, И. Бойса. Анализируя их творчество, автор выявляет и рассматривает ключевые составляющие их художественных концепций: условность и отстранённость скульптуры Дж. Сегала; натуралистичность творчества Э. и Н. Кинхольцов; психоаналитичность произведений Ч. Рэя; скрытость и «упакованность» скульптурных творений Э. Гормли; сверхреализм пластики Д. Хансона; парадоксальность «живой скульптуры» Гилберта и Джорджа; тело автора как объект пластических экспериментов и метаморфоз в творчестве Орлан; фантасмагоричность, иррациональность, сочетание несопоставимого, слияние телесного и психического в скульптуре Л. Буржуа; новаторство «социальной пластики» Й. Бойса.

Во втором параграфе «Нефигуративное» в искусстве скульптуры второй половины XX века» показывается различие между «нефигуративным» искусством первой и второй половины XX века. На примере анализа «искусства земли» (лэнд-арта) и минимализма, то есть двух основных художественных направлений, отражающих «нефигуративную» тенденцию второй половины XX века, раскрывается своеобразие скульптурных новаций этого периода.

«Нефигуративное» искусство первой половины XX века базировалось на репрезентативности формы, «нефигуративная» тенденция в искусстве второй половины XX века заключалось в устранении какой-либо иллюзии, материальности. Скульптура второй половины XX столетия, как показывается в диссертации, не обладает местопребыванием, даже если она демонстрируется (скорее манифестируется) в конкретном пространстве ландшафта или иной среды. Скульптурное произведение, как правило, временно; оно демонстративно концептуально, не привязано к конкретному месту, может быть продемонстрировано в любом ином месте. И, кроме того, нефигуративная скульптура второй половины XX века не направлена на поддержание или образование места; это присутствие, манифестирующее скорее отсутствие.

В диссертации показываются основные тенденции доминирующие в «нефигуративной» скульптуре второй половины XX века. С одной стороны, в художественной практике наблюдается стирание грани между при-

родным объектом и скульптурой, с другой, - фиксируется рождение новых форм, диктуемых, в свою очередь, научно-техническим прогрессом.

Анализируя творческую практику минимального искусства, период расцвета которой падает на 1960-1980-е годы, автор показывает, что в ее основе лежит принцип лишения скульптуры всякой изобразительности. Скульптура строится на основе сочетания простейших объектов, в частности параллелепипедов, которые ничего не репрезентируют, кроме самих себя. Минималисты, отталкиваясь от супрематизма К. Малевича, провозглашают куб символом ясности, чёткого мышления и простоты, используя простые объемные кубические формы в качестве доминирующих форм скульптурного образа.

Особое внимание в диссертации уделяется ландшафтному искусству, возникшему в США в конце 1960-хгодов. На примере творчества Кристо Явачева раскрывается анти-пространственная тенденция искусства земли, которую можно интерпретировать как сокрытие пространства. Помимо новой интерпретации понятия «пространство», диссертант, на примере творчества Р. Морриса, Р. Смитсона прослеживает изменение понятия «время» в искусстве скульптуры второй половины XX века. В диссертационной работе фиксируется внимание на различие между «постоянным» и «временным» местом, указывается на «номадический» характер скульптуры второй половины XX века, отличающий «нефигуративное» искусство второй половины XX века от первой его половины, а также определяются и качественные различия между «фигуративным» и «нефигуративным» искусством в целом.

В данном параграфе для подтверждения его ключевых концептуальных позиций представлен ретроспективный анализ «нефигуративной» скульптуры второй половины XX века на примере творчества Т. Смита, Д. Джада, Р. Морриса, Ф. Стеллы, К. Андре, а также Р. Смитсона, Р. Лонга, Кристо (Явачева).

В Заключении диссертации подводятся основные итоги исследования и определяется значение искусства скульптуры в современной художественной культуре. Диссертант считает, что сегодня произведения «скульптуры» служат скорее созданию пустот, неструктурированной действительности. В работе показывается как минималистские, почти де-материлизованные формы современного «пластического» искусства, подтверждают наши выводы, говорят о возникновении новой пространственно-пластической и пространственно-временной парадигмы. В диссертации указывается также на то, как скульптура, её видовые особенности — структурирование формы «пластичность»/органика, образность, предметность/материальность (использование материалов, присущих искусству скульптуры) растворяется в других видах прикладных искусств, таких как архитектура и дизайн. Это взаимопревращение являющееся мотивацией

творчества современного художника, говорит как о позитивной роли происходящих изменений, так и о стагнации современного общества.

Таким образом, диссертационное исследование, целью которого стало теоретическое осмысление основных пластических тенденций в искусстве скульптуры XX века, позволило сделать вывод раскрыв ключевые принципы конструктивно-морфологического и смыслового единства образно-пластического языка искусства скульптуры XX века.

Во-первых, на примере рассмотрения «фигуративного» и «нефигуративного» искусства скульптуры XX века мы наблюдаем развитие пластических новаций, выраженных, прежде всего, сменой перцептивной парадигмы (модели) концептуальной.

Во-вторых, основным завоеванием искусства первой половины XX века, безусловно стали так называемые неизобразительные (нефигуративные формы - например, абстрактное искусство, лишённые изобразительного начала, стремящиеся к собственному идеальному содержанию (как идеальная, абсолютная, чистая форма ), выражающая своё внутреннее онтологическое пространственно-временное содержание. Именно пространственно-временные аспекты становятся главным «изобразительным» языком, определивщие развитие пластических новаций скульптуры XX века.

В-третьих, обращение к предмету (реди-мейд, ассамбляж муляж, слепок, в некоторых случаях само тело автора) используется в качестве манипулирования и пластической трансформации.

В-четвёртых, в результате художественной теории и практике XX века, скульптура утрачивает традиционные качества в системе «пространство-время». Подобная трансформация позволила автору обосновать предположение, что скульптура XX века является, не только пространственным искусством, сколько пространственно-временным, что само по себе является новацией. Это, в свою очередь, позволяет говорить о возникновении наряду с тактильным и визуальным восприятием кинестетического типа восприятия.

В пятых, одной из существенных черт в развитии скульптуры XX века стало влияние новых концепций и тенденций формообразования на другие виды художественного творчества, в частности архитектуру и дизайн.

Основные публикации автора по теме диссертации

1. Вотский В. А. (Гаврклов В.А.) Изменение роли свободных (творческих) профессий в постиндустриальном обществе на примере изобразительного творчества// Месмахеровские чтения: Материалы научно-практической конференции. СПб.: СПбГХПА, 2002. С. 137-140. (0,25 п.л.).

2. Гаврилов В.А. Транспарентность как символ времени// Декоративное искусство. 2003. №4. С.86. (0,2 п.л.).

3. Вотский В.А. (Гаврилов В.А.) В поисках дизайна.. (Между Аппо-лоном и Гефестом)// Модулор-2003: Материалы научной конференции в рамках четвертой биенале дизайна. СПб., 2004. (0,5 п.л.).

4. Гаврилов В.А. «Время» и «место» в скульптуре XX века// Искусство XX века: сб. науч. ст. каф. искусствоведения СПбГУП. Вып. 2.- СПб., 2004. (0,5 п.л.).

Отпечатано в 0 0 0 «АкадемПринт». С-Пб. ул. Миллионная, 19 Тел.: 315-11-41. Подписано в печать 01.11.04. Тираж 100 экз.

^24 0 0в

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Гаврилов, Виктор Александрович

Введение

СОДЕРЖАНИЕ

Глава I: Пространственно-пластические и конструктивные особенности скульптуры XX века 18

1.1 Конструктивные тенденции скульптуры XX века. 18

1.2 "Фигуративное" и "нефигуративное": новые пластические тенденции в скульптуре XX века . 33

1.3 Предмет в скульптуре XX века (Практика слияния отвлеченного и образного строя скульптуры с функциональностью бытового предмета).

Глава II: Основные тенденции развития скульптуры первой половины

XX века. 70

2.1 "Фигуративное" в скульптуре первой половины XX века: "Линия Родена". 70

2.2 "Фигуративное" в скульптуре первой половины XX века: "Линия Сезанна". 85

2.3 "Нефигуративное" в скульптуре первой половины XX века. 101

Глава III: "Фигуративное" и "нефигуративное" в скульптуре XX века.

Основные тенденции скульптуры второй половины XX века.)

3.1 "Фигуративное" в скульптуре второй половины XX века (от реди-мейда до "репродукции"). 125

3.2 "Нефигуративное" в скульптуре второй половины XX века. 152

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Гаврилов, Виктор Александрович

Актуальность темы исследования. Художественная реальность XX века представлена рядом не имеющих аналогов новаций, утвердивших свободу эксперимента, открытую апелляцию к подсознательному, рационализм аналитического творчества, дополненные во второй половине столетия явлениями инверсии и универсализации. Целый ряд открытий и теорий XX века — теория относительности, квантовая механика, искусство кино, психоанализ, аналитическая философия - предельно усложнили картину мира и представления о реальности, привели к переосмыслению веками складывающейся художественной традиции. Результатом этих новаций стало создание в художественном творчестве новой пространственной концепции, выразившейся в изменении отношения к художественному пространству как равноправному средству художественно-образной выразительности наряду с пластическим объемом.

Указанные выше особенности художественного творчества XX столетия в полной мере нашли свое воплощение в искусстве скульптуры. Однако на протяжении многих десятилетий XX века в отечественном искусствознании отношение к исследованию и осмыслению «чистой» морфологии формы, объема и пространства в силу господства установок реалистической эстетики (причины этого заключались во взаимодействии различных факторов: от индивидуально-психологических пристрастий до политической конъюнктуры) было однозначно отрицательным. Некоторым исключением были первые десятилетия XX века — времени русского авангарда, самого значительного феномена русского искусства XX века в контексте мировой художественной культуры. Искусство русского авангарда значительно повлияло на развитие пластического мышления всего XX века, породив соответствующую критику и научные исследования. л

Степень разработанности проблемы. Вопрос о формировании и развитии новой пространственной концепции в скульптуре XX века, а вместе с тем оценка роли «времени» и «места» неоднократно ставился в монографических искусствоведческих и культурологических работах, в научных сборниках, статьях в профессиональных периодических изданиях. Вместе с тем эта тема не стала предметом глубокого и всестороннего исследования в отечественном гуманитарном знании. В большинстве отечественных (советского времени) искусствоведческих трудов проблематика искусства скульптуры XX века рассматривалась в контексте борьбы идеологий. При этом авторы жестко противопоставляли фигуративное и нефигуративное направления в искусстве, значительно умаляя роль последнего.

Научное осмысление предпринимается в работах ученых разных областей гуманитарного знания. Осмыслению различных аспектов природы и сущности художественного пространства как категории бытия и познания посвящены работы М. Хайдеггера, 3. Гидиона, Р. Арнхейма и других. Наибольший вклад в понимание феномена художественного пространства внес М. Хайдеггер,1 который вслед за Аристотелем рассматривает пространство в неразрывной связи с местом, занимаемым скульптурным объемом. Место в свою очередь образует (структурирует) пространство путем «ограничения как от- и разграничивания». Также как и Хайдеггер, Р. Арнхейм в своих работах рассматривает «место» как постоянный пространственно-образующий фактор, который считает, что «теоретическая концепция мира вещей» выводится из состояния неподвижности, из статической точки в пространстве. З.Гидион в своем фундаментальном труде «Пространство, время, архитектура» говорит о создании «новой пространственной концепции», независимо создаваемой

1 См.: Хайдеггер М. Бытие и время. М.: ACT, 2003; Хайдеггер М. Исток художественного творения //Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С.47-120.

2 См.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. о различными художниками. По словам Гидиона, «подобно ученому, художник осознал, что простые классические концепции пространства и объема ограничены и односторонни».4

В разработку теоретических основ «новой пространственной концепции» в скульптуре XX века большой вклад внесли ученые, архитекторы и художники. Так, например, идеи Альберта Эйнштейна об одновременности легли в основу принципов «симультанности» в искусстве кубизма и футуризма. Некоторые положения теософских доктрин стали основой для супрематизма Казимира Малевича. «Пластическая математика» голландского философа Шойенмейкера и его учение о высшем равновесии вертикалей и горизонталей повлияли на концепцию неопластицизма группы «Де Стейл» во главе с Питом Мондрианом. В свою очередь на творчество Наума Габо и Антона Певзнера — авторов «Реалистического манифеста» (1920), в котором были провозглашены принципы конструктивизма в скульптуре, повлияла теория «развертывающихся поверхностей», представленная в виде математических формул в учении Анри Пуанкаре. В иной плоскости лежит влияние Ле Корбюзье, архитектора и теоретика искусства, менее известного как скульптора. В этом аспекте значение Ле Корбюзье в художественной культуре XX века заключается во влиянии на формировании скульптурного облика новой архитектуры. Например, по мнению К. Зигеля, церковь Ле Корбюзье в Роншане — это «скорее скульптурное произведение в масштабе архитектурного сооружения».5 Действительно, в конце XX века скульптуро-архитектура, скульптуро-дизайн занимают все более и более видное место в современном культурном пространстве. Достаточно вспомнить здание «нового» Музея Гугенхайма в Бильбао (Ф. Гери), или один из конкурсных проектов нового здания Мариинского театра (Э. Мосс), или предметы Ф. Старка, Р. Арада и других. Число таких примеров можно умножить.

5 Цит. по: Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Наука, 1972. С.298.

6 Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М.: Мусагет

7 Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, 2001. теоретико-искусствоведческие труды Розалинд Краусс8, одного из ведущих представителей современной американской теории искусства. В ее работах, в частности «Пути современной скульптуры», «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» на примере искусства минимализма и ландшафтного искусства раскрываются концептуальные, смысловые особенности современного скульптурного творчества. По мнению исследовательницы, в XX веке понятие скульптуры как мемориальной репрезентации существенно трансформируется. Если «традиционная» скульптура предполагала наличие постоянного «места», то скульптура современная, скульптура XX века изменяет постоянное «место» на «место» номадическое. Такая трансформация радикальным образом отличает искусство скульптуры XX века от скульптуры предшествующих столетий в целом.

Кроме того, анализируя «историю современной скульптуры» невозможно без обращения к трудам Герберт Рида9 - автора «Concise History of Modern Sculpture» и Мишеля Сейфора10 — автора монографии «Die Plastik unseres Jarhunderts». Данные работы хронологические охватывают развитие скульптуры первой половины (вплоть до 60-х годов) двадцатого века, являясь важными источниками при изучении искусства скульптуры первой половины XX столетия.

См. напр.: Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный журнал, 2003.

9 Read Н. Concise History of Modern Sculpture. Thames&Hudson, Reprinted 2000.

10 Seuphor M. Die Plastik unseres Jarhunderts. by Editions du Griffon, 1959. взгляд, труды отечественных авторов - С. С. Валериус, B.C. Турчина, Н.И. Поляковой, Г.П. Степанова.11

В этих работах рассматриваются средства художественной выразительности скульптуры (объем, светотень, силуэт, симметрия, асимметрия, замкнутая и открытая формы, масштабность), проблемы взаимодействия скульптуры и пространства, феномен «изображения» пространства в скульптуре, разделение пространства скульптуры на «внешнее» и «внутреннее».

Особый круг научных исследований составляют искусствоведческие труды, посвященные осмыслению художественной культуры XX века в целом. Здесь необходимо отметить отечественные работы, главным образом 1960-1970-х годов, направленные на критический анализ художественной теории и практики XX века (В.М. Полевой, Л.Я. Рейнгард,

1 л

B.C. Кеменов, В.В. Ванслов И др.)" И, во-вторых, новеишие отечественные исследования, рассматривающие своеобразие искусства XX века во всей его полноте и противоречивости (Е.Ю. Андреева, B.C. Турчин, М.Ю. Герман, И.Голомшток, Е. Бобринская, В.А. Крючкова и др.)13. Однако,

11 См. напр.: Валериус С.С. Прогрессивная скульптура XX века. М.: Изобразительное искусство, 1973; Турчин B.C. Внутреннее пространство в скульптуре //Творчество. 1971. № 5; Полякова Н.И. Скульптура и пространство. М.: Сов. художник, 1982; Степанов Г.И. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л.: Художник, 1984.

12 См. напр.: Полевой В.П. Двадцатый век. М.: Советский художник, 1989; Рейнгард Л.Я. Современное западное искусство: Борьба идей. М.: Изобраз. искусство, 1983; Кеменов B.C. Против абстракционизма в спорах о реализме. Л.: Художник РСФСР, 1969; Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 4-е. Под ред. Ванслова В.В., Соколова М.Н. - М.: Искусство, 1987.

13 См. напр.: Андреева Е.Ю. Все и ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004; Герман М.Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2003; Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. /Под общей ред. В.В.Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003; Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994; Крючкова В.А. О взаимодействии художественных форм в искусстве XX века// Художественные модели мироздания. Т. 2. М.: Наука, 1999. С. 139-173.; Художественная культура XX века: Развитие пластических искусств: сб. ст. М.: Русское первая группа работ с точки зрения современного искусствознания в концептуальной части являются устаревшими, а зачастую просто ложными. В большинстве современных исследований анализируются художественные процессы, происходящие в культуре XX века в целом, не углубляясь в специфику скульптурного творчества этого времени.

Основные задачи работы:

1. Анализ конструктивных особенностей скульптуры XX века.

3. Выявление и осмысление основных модификаций и особенностей фигуративной тенденции в скульптуре XX века.

4. Выявление и осмысление основных модификаций и особенностей нефигуративной тенденции в скульптуре XX века.

5. Характеристика предметности в скульптуре XX века в совокупности эстетических и функциональных аспектов. слово, 2002; Турчии B.C. Образ двадцатого в прошлом и настоящем. М.: Прогресс-Традиция, 2003.

6. Оценка значения, места и роли искусства скульптуры в художественной культуре XX века.

Объект исследования - пластические тенденции в искусстве скульптуры XX века.

Предмет исследования — изменение пространственно-пластических и пространственно-временных характеристик в искусстве скульптуры XX века. Основное внимание в данной диссертационной работе уделено рассмотрению и осмыслению формирования и развития новых пространственных концепций в искусстве скульптуры XX века, а также влиянию новых концепций и тенденций формообразования на другие виды художественного творчества, в частности архитектуру и дизайн.

• понимание искусства как фундаментального человеческого опыта (Х.Г. Гадамер, 3. Фрейд, М. Хайдеггер, К. Юнг)14;

• онтологическая проблематика художественного (М. Хайдеггер) и осмысление феномена художественного пространства (М. Хайдеггер)15;

14 Гадамер Г.Г. Истина и метод. М.: Прогресс, 1988; Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. М.: Наука, 1991; Хайдеггер М. Бытие и время. М.: ACT, 2003; Хайдеггер М. Исток художественного творения //Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. М.: Гнозис, 1993. С.47-120; Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995; Юнг К. Г. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Прогресс, 1992;

15 Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. СПб.: Алетейя, 2001.

• понимание скульптуры как искусства объемно-пластического восприятия мира (B.C. Турчин, Н.И. Полякова, Г.П. Степанов, Головин В.П., Аркин Д.Е., Ермонская В.В.)16;

• принципы феноменологического анализа искусства, разработанные в трудах А.Ф. Лосева, Э. Гуссерля, М. Хадеггера, Ж. Бодрияра и др.17;

• принципы анализа современного искусства, представленные в работах А.Б. Олива, Т.Е. Шехтер, И.Н. Карасик, М.Ю. Германа, B.C.

1 Я

Турчина, Е.Ю. Андреевой и др. Источники исследования:

16 Аркин Д.Е. Образы скульптуры. М.: Искусство, 1961; Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.: Искусство, 1985; Головин В.П. От амулета до монумента: Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М.: Изд-во МГУ, 1999; Ермонская В.В. Что такое скульптура. М.: Изобраз. искусство, 1977; Турчин B.C. Монументы и города. Взаимосвязь художественной формы монумента и городской среды. М.: Сов. Художник, 1982; Турчин B.C. Границы художественного образа в скульптуре //Творчество. 1976. №11. С.10-15; Полякова Н.И. Объем и пространство в пластике //Декоративное искусство СССР. 1982. №5. С.31-35; Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. Л.: Искусство, 1984 и др.

17 Лосев А. Ф. Форма - Стиль - Выражение /Сост. А.А. Тахо-Годи; Общ. ред. А.А.Тахо-Годи и И.И. Маханькова. М.: Мысль, 1995; Гуссерль Э. Собрание сочинений: Пер. с нем. М.: РИТ «Логос»: Гнозис, 1994. Т.1. Феноменология внутреннего сознания времени. 1994; Бодрийяр Ж. Система вещей /Пер. с фр. С. Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995; Бодрийяр Ж. Трансэстетика //ROCK FUZZ, 1995, №26, С. 15; Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. СПб.: Алетейя, 2001.

18 Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М.: Художественный журнал, 2003; Шехтер Т.Е. Время как проблема и образ в истории искусства //Пушкинские чтения - 2002: Материалы межвузовской научной конференции. СПб.: ЛГУ им. А. С. Пушкина, 2002. С.122-134; Андреева Е.Ю. Все и ничто: символические Фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004; Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2003; Турчин B.C. Образ двадцатого в прошлом и настоящем. М.: Прогресс-Традиция, 2003.

3) профессиональные периодические издания, в которых освещаются события современной художественной жизни, анализируется творчество художников XX столетия, рецензируются художественные и выставочные проекты; («Художественный журнал», «Новый мир искусства», «Декоративное искусство», «Искусство», «Артхроника» и др.);

4) Художественные произведения (скульптура, инсталляции, объекты) из собраний музеев и галерей Санкт-Петербурга;

2) Типологический метод с целью выявления и анализа основных модификаций пространственно-пластических тенденций в скульптуре XX века;

Научная новизна диссертационного исследования заключается: во-первых, в теоретическом обосновании новой пространственно-пластической пространственно-временной парадигмы в искусстве скульптуры XX века; во-вторых, в выявлении и рассмотрении основных модификаций фигуративной и нефигуративной тенденций в скульптуре XX века; в-третьих, в осуществлении анализа особенностей образно-пластического языка скульптуры XX века в его историческом развитии, что позволило выявить общие и особенные морфологические признаки в искусстве скульптуры разных периодов художественной культуры XX века.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

1) как научно-методологическое пособие для организаторов художественных, выставочно-экспозиционных проектов, посвященных искусству скульптуры XX века;

На защиту выносятся следующие положения:

1) Многоаспектовая типологизация искусства скульптуры XX века по «статическому» и «динамическому» принципам, а также по пространственно-пластическим и пространственно-конструктивным характеристикам.

2) Обоснование метастиллистического подхода к анализу искусства скульптуры XX века.

5) Создание целостной картины развития искусства скульптуры XX века на основе принципов ее конструктивно-морфологического и смыслового единства.

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в 4 научных публикациях. Кроме того, основные положения диссертационной работы обсуждались на 3 научно-практических конференциях: ПЕТЕРБУРГ 98 и 99 - ЦВЗ «Манеж», МОДУ ЛОР 2003. Разработанные в ходе подготовки диссертационного исследования художественные проекты, отражающие основные идеи диссертации, были представлены рядом выставок, в том числе в Государственном Эрмитаже19, Carrousel du Louvre20, а также циклом выставочных проектов в Санкт-Петербургском Гуманитарном

19 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург /Музей ювелирных украшений (Пфоррцхайм, Федеративная Республика Германия) Ювелирный авангард. Истоки. Параллели. 19 марта - 14 июля 2002.

20 Carrousel du Louvre (Лувр) - Париж, Франция - SALON SNBA 11-15 декабря университете профсоюзов . Рецензии на работы опубликованы в

00 9*3 OA журналах: «НОМИ» , «Декоративное искусство» , «Форма» .

Работа состоит из Введения, трех глав (восемь параграфов), Заключения, Библиографии (наименований) и Приложений. Общий объем диссертации 194 стр.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Пластические новации в скульптуре XX века"

Заключение

Между Аполлоном и Гефестом

Эволюция среды обитания в постиндустриальном обществе потребления обретает новые черты, а также приводит к изменению сложившихся отношений в системе природа - человек, претерпевающей в конце второй половины XX века революционные изменения. Взамен стихийного взаимодействия/функционирования системы природа - человек, приходит система взаимоотношений среда - человек, где среда обитания это уже не «дикая» природа, а пространство сотворенное самим человеком.

Современный индустриальный мегаполис, являющийся макросредой, машиной поддержания жизнедеятельности человека, отчужденного от природы, прежде всего увеличивающейся массой неорганического, меняет свои отношения к ней как к сфере стихийного, на сферу потребления, порождая новые структуры удовлетворения ее на уровне микросреды.

Создание такой микросреды характеризуется тем, что потребитель желает здесь и сейчас реализовать свои потребности, не зависимо от реально существующих ограничений. Например, равномерный коричневый загар в условиях зимы, для чего не нужно лететь через страны и континенты на другую часть полушария, для этого достаточно посетить солярий. Или для того, чтобы окунуться в пенящийся прибой достаточно сходить в аквапарк и таких примеров на сегодня немало. Искусственное/неорганическое в нашей жизни занимает все большее место, и хотим мы этого или нет, но оно становится частью нас. Изменение отношения к среде обитания прежде всего как к наличию определенной функции меняет образы представления о ней.

Манифест, провозглашенный основоположником Баухауза, архитектором Вальтером Гропиусом еще в начале XX века, провозгласивший, что искусство и дизайн должны стать частью повсеместной жизни, а художники должны стать ремесленниками, а их произведения доступными и практичными. Определил развитие дизайна, а так же инициировал рождение нового синтетического вида искусства - арт-дизайн, в котором соединились два ранее взаимоисключающих принципа как образ и функция. Возникновение нового синтетического искусства благодаря его сверхфункциональности, соединению образности и функции, провозгласило новую бытийность «вещи», предмета, его новую онтологию, открывающую новую эру искусства будущего, отличную как от изобразительного, так и от декоративно-прикладного (искусства старого), благодаря новой ментальности, выразительности (образность), доступности и практичности (серийность, функция), которые стали новыми «китами», определяющими развитие арт-дизайна сегодня.

Скульптура растворилась в пустоте дематериализации, погрузилась в психическое, но вместе с тем проникла в другие виды искусств архитектуру и дизайн, которые все больше отвечают формам современного искусства в XX веке, будь то спиралевидная форма Музея Гуггенхайма в о

Нью-Йорке Ф. Л. Райта (1956 - 1959) - мегалитическое сооружение в духе футуристической скульптуры или Капелла в Роншане (1950 - 1953) Ле Корбюзье, архитектора и теоретика, менее известного как скульптора, однако, активно повлиявшего на формирование скульптурного облика новой архитектуры. По мнению К. Зигеля, церковь Корбюзье в Роншане -это «скорее скульптурное произведение в масштабе архитектурного

329 сооружения» .

В конце XX века скульптуро-архитектура, скульптуро-дизайн занимают всё больше и больше места в современном культурном ландшафте. Достаточно вспомнить «новый» Гуггенхайм в Бильбао Ф.

Гери, образ которого нам напоминает творчество Наума Габо и Антона Певзнера, в свою очередь испытавших влияние теории «развертывающихся поверхностей», или один из конкурсных проектов «нового» Мариинского театра Э.Мосса, органические формы которого говорят о влиянии «органической школы». Нефигуративная скульптура повлияла на развитие нового бионико-органического направления в архитектуре, внешне мало напоминающего архитектурные формы, скорее относящиеся к скульптуре. И как это уже было в начале века, когда горячая полемика вокруг нефигуратива в скульптуре пыталась отнести его к «декоративной архитектуре», сегодня новые тенденции в архитектуре конца XX века говорят скорее об отнесении архитектуры к скульптуро-архитектуре. Это также можно сказать о предметах дизайна Ф. Старка, Р. Арада или А. Серфатти. И таких примеров сегодня достаточно. В мифах Древней Греции богиня Техна покровительствовала одновременно технике и искусству. От её имени возникло латинское слово tecbne, означающее «созидать», «творить». В дальнейшем, на протяжении более 2000 лет, развитие техники и искусства шло обособленно, хотя в основе обеих ветвей лежало одно и то же - созидание и познавание

330 миров» .

Дизайн возникает в XIX веке в ответ на потребность в вещах, поскольку бездумный конвейер создаёт предметы, в которых не хватает

О О 1 души» . «Предмет функционален, вещь не только такова. Предмет односторонен, вещь целостна. Более того, вещь конституирует «мирность мира», то есть через неё бытие самоопределяется в качестве мира»332.

330 Бабенко B.C., Махлина С.Т. Виртуальная реальность в музейном деле. СПб.: 1997. С. б.

5 О 1

Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2001. С. 53.

332 Там же С. 51-52.

Мы не будем изучать этимологию слова «дизайн» (этот вопрос достаточно изучен), мы попытаемся понять, что является «душой» дизайна сегодня. «Сегодня потребность отнюдь не в том, чтобы произвести на свет ещё один, ещё более красивый драндулет, ещё более совершенный стул. Необходимо всем вместе и всеми средствами бороться против

ООО исчезновения такой субстанции, как любовь» .

Наименование дизайном всего и вся, особенно в новом, ещё таком неопределённом пространстве творческой деятельности, как арт-дизайн, к которому ныне относят объекты, предметы, вещи, ранее относившиеся к декоративно-прикладному искусству, в некоторых случаях уместно, в других нет.

Направление арт-дизайна возникает на стыке современного постиндустриального искусства (переживающего «ренессанс» возвращение фигуративизма), современных технологий, материалов и производства.

Это и стол, напоминающий кусок голубого сыра с крупными отверстиями в форме незамкнутой полусферы Рона Арада, и диван «Мэй Уэст» Сальвадора Дали в форме чувственных губ - символа женского эротизма, и антропоморфные и органические аллюзии работы Филиппа Старка «Олимпийский факел» (1992), интерьер Asahi Beer Holl (1990, Токио), сводящиеся в целом к фаллической символике, и загадочные объекты Айалы Серфатти, напоминающие морских созданий подводного мира «. с его широким спектром эротических (и специфически «женских») коннотаций.»334.

333 Старк Ф. Интервью с Филиппом Старком //Матадор. 1996. №2. С.13.

Обращение к органическим, природным, антропоморфным формам отличает современный дизайн, сближает его с произведениями новейшего искусства.

Переход дизайна в новое качество вносит в произведения забытую эмоциональность, интеллектуальную игру - концептуальность, в котором «транс-фигуративность» занимает все больше места.

Неправильным будет отождествлять фигуративное только с изображением человека; фигуративизм в области дизайна скорее воплощается как органические формы, как метафоры тела.

Образность дизайна делает его доступнее к восприятию на эмоциональном уровне; придавая ему полисемантические значения, переводит дизайн из области простого функционирования в область языка, расширяет коммуникативное поле сообщения. Но одновременно делает этот дискурс более противоречивым, обостряет противопоставление утилитарных искусств: декоративно-прикладного искусства, дизайна и современного искусства.

Наличие образного изобразительно-выразительного ряда наряду с функциональностью размывают границы бытования одного и другого. Вместе с тем применение высокотехнологичных процессов и современных материалов выгодно выделяют арт-дизайн на фоне «рукопашного» ДНИ, в котором сохраняются мускульное усилие и некоторая стихийность, присущая искусству в целом.

Пока наполняющая предмет энергия остаётся мускульной, то есть непосредственной и случайно-внешней, орудие всё ещё вовлечено в отношения с человеком, символически насыщенные, но не очень структурно связанные, хоть и формализованные в определённой

335 жестуальности» .

Видимо, именно это использование мускульной энергии в ДЛИ кардинально отличает его от арт-дизайна, делает критерии, разделяющие эти два вида искусства, определеннее.

Противопоставление искусства и дизайна (Апполона и Гефеста), где отношение к предмету (сфера дизайна) всегда более уничижительнее, нежели к статуе или музыке, делает нашу задачу более актуальной. Вместе с тем именно предмет определяет очертания границ внешнего и внутреннего пространства человека. Утилитарная особенность предмета в образовании микропространства, которое сопряжено и с телом человека и окружающим миром, обеспечивает более тесное соприкосновение с миром, посредством вещей (предметов). форма, ограничивающая собой предмет, . сохраняет в себе частицу природы, присущую человеческому телу; то есть всякая вещь в глубине своей антропоморфна. При этом человека связывает с окружающими его вещами такая же (при всех оговорках) органическая связь, что и с органами его собственного тела» .

Использование символики тела, метафор тела напрямую связано с продолжением спряжения человеческого тела с предметом; это не просто симбиоз человека и машины, а именно спряжение тела и предмета, наделение этого предмета телесными метафорами, словно маркирование места предмета в жизни самого человека.

Наделение предмета телесной символикой позволяет преодолеть дистанцию, холодность машины/механизма, генетический страх в отношениях человека и машины, вносит элемент игры, знакомой кодировки, того образа, в который упакован механизм, равнодушный как к самому себе, так и к человеку.

Некоторая мимикрия предметного дизайна природным формам, с одной стороны, способствует его быстрой адаптации в операционной сфере, с другой - наполняет его новой мифологичностью.

Можно говорить о новой модальности дизайна - транс-фигуративизме. Речь идет не о возникновении нового направления/вида дизайна, такого как арт-дизайн, а о тенденции, которая проявляется в дизайне в целом, будь то промышленный дизайн (телевизор Ф. Старка, его сырная терка и многие другие предметы, созданные как им самим, так и другими дизайнерами, отвечают этим тенденциям), мебель или интерьер. Параллельно с тенденциями транс-фигуративизма в дизайне влияние современного искусства наблюдается в транс-хай-теке. Примером может служить «Журнальный стол бельгийского дизайнера Жерара Кюйперса, работающего совместно со скульптором Дезире Верстрете. Стол образован из четырех прямоугольных элементов: стеклянной крышки, двух металлических рам и вставленного между ними цельного каменного блока, не дотянувшего, однако, до стопроцентного параллелепипеда и сохранившего в верхней части форму и фактуру природного камня»337. «Работы Гаэтано Пеше - столы и стулья, нарочито дисгармоничные по своим пропорциям, построенные на сочетании синтетических покрытий и стальных каркасов: стол «Sansonedue» на слоноподобных ножках-тумбах разной толщины, с угрожающе оголенной арматурой; стул «Green Street», напоминающий архаическую массу, закрепленную на металлических стержнях, которые для устойчивости завершаются сгустками смолистого вещества: индустриальная архаика, вдохновленная идеями

338 контркультуры» .

Перед нами налицо параллели с произведениями скульпторов Исамо Ногучи, Мохой-Надя и с некоторыми работами Луиз Буржуа творениями, явно тяготеющими к скульптуре и собственно таковой являющимися в современной трактовке этого понятия. Чем не арт-дизайн?!

Создание образа в арт-дизайне есть некий процесс фигурализации, наполнение дизайна мифологизмом, метафоричностью, архаикой, энергией, подлинностью, где образ находится в нерасторжимом единстве с функцией.

Наблюдается обращенность дизайна к сверхфункциональному: «Функциональная вещь обладает эффективностью, мифологическая вещь

339 завершенностью» .

Делается попытка собрать разрозненные части универсума, выйти за пределы механизма, обрести тайну трансцендентного.

Телесный метафоризм вносит энергетику пола (либидо) стихийность так не- достающую холодной рациональности, инициирует эмоциональное восприятие предмета.

Обращение к телесному опыту, телесным метафорам, своего рода внесение подлинных коррелят в «салат» постмодернизма придает «вкус» пресному блюду предметного мира, в котором утрачивается связь с прообразом, вносит элемент подлинности в мир искусственных форм.

Сегодня необходимо, чтобы противопоставление понятий «арт» и «дизайн», где место «арт», заключающегося в ритуализованной совместности в современном мире отчуждения, капсулизированности, самодостаточности, свободно-принудительного одиночества, и место «дизайна» поддерживающего эту самодостаточность, становились бы взаимодополняющими.

Урбанистическое пространство воспринимается отчужденно в силу собственного принуждения. Мы не выбираем окружающее, предмет, же, как правило, мы выбираем сами, и он создаёт то микропространство, которое мы творим сами, что в свою очередь создаёт определённую адекватную законченную, гармоничную структуру, сотворенную человеком по своему образу и подобию, самого себя, вовлекая его в этот творческий созидательный процесс, (в процесс вовлечённости), что само по себе играет важную роль в обмене и присвоении знаков. Таким образом возникает именно то поле совместности, которое уже не может существовать само по себе.

К. Фидлер говорил: «Искусство отнюдь не призвано проникать в низменную действительность, являющуюся действительностью всех людей, а также не обладает сомнительным призванием спасать людей от действительности, спускаясь из сказочного царства. Если издавна спорят между собой за право выражать сущность художественной действительности два принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на их место третьего принципа - создания новой действительности»340.

Таким образом, диссертационное исследование, целью которого стало теоретическое осмысление основных пластических тенденций в искусстве скульптуры XX века, позволило сделать вывод раскрыв ключевые принципы констуктивно-морфологического и смыслового единства образно—пластического языка скульптуры XX века.

Во-вторых, основным завоеванием искусства первой половины XX века, безусловно стали так называемые неизобразительные (нефигуративные формы — например, абстрактное искусство и так далее,

340 Белобржецкая-Коста JI.H. Динамизм Боччони. Итальянский сборник. СПб., 2002, С. 236. лишённые изобразительного начала, стремящиеся к собственному идеальному содержанию (как идеальная, абсолютная, чистая форма), выражающая своё внутреннее онтологическое пространственно-временное содержание. Именно пространственно-временные аспекты становятся главным «изобразительным» языком, определяющие развитие пластических новаций скульптуры XX века.

В-третьих, обращение к предмету (реди-мейд, ассамбляж, муляж, слепок, в некоторых случаях само тело автора) используется в качестве манипулирования и пластической трансформации.

В-четвёртых, в результате художественной теории и практике XX века, скульптура утрачивает традиционные качества в системе «пространство-время». Подобная трансформация позволила автору обосновать предположение, что скульптура XX века является, не только пространственным искусством, сколько пространственно-временным, (временным), что само по себе является новацией. Это, в свою очередь, позволяет говорить о возникновении, на ряду с тактильным и визуальным восприятием кинестетического типа восприятия.

В-пятых, одной из существенных черт в развитии скульптуры XX века стало влияние новых концепций и тенденций формообразования на другие виды художественного творчества, в частности архитектуру и дизайн.

Список научной литературыГаврилов, Виктор Александрович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Адорно В. Теодор Эстетическая теория /Пер. с нем. А.В.Дранова. - М.: Республика, 2001. - 527 с.

2. Алешина Н.Н. Обоснование абстрактного искусства в семантике Ч. Морриса /Критика современной буржуазной эстетики. М.: 1968.-с. 42-51.

3. Андреева Е. Все и ничто. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. - 509 с.

4. Аристотель. Риторика. (Пер. с древнегреч. и прим. О.П.Цыбенко под ред. О.А. Сычева и И.В. Пешкова.) Поэтика. (Пер. В.Г. Аппельрота под ред. Ф.А. Петровского.) М.: Лабиринт, 2000. - 224 с.

5. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М.: Искусство, 1990. - 399 с.

6. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974. - 386 с.

7. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М.: Прометей, 1994. - 352 с.

8. Афасижев М.Н. Изобразительное искусство и наука. М.: Государственный институт искусствознания, 2002. - 181 с.

9. Бабенко B.C., Махлина С.Т. Виртуальная реальность в музейном деле.- СПб.: СПбГАК, 1997. 103 с.

10. Бараски К. Трактат о скульптуре. Пер. с румын. Д-ра Г. Хынку. Бухарест «Меридиане», 1964. - 289 с. с илл.

11. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства (Критический анализ). М.: Мысль, 1973. - 216 с.

12. Бобринская Е. Концептуализм. М.: Галарт, 1994. - 214 с.

13. Бодрийяр Ж. Америка /Пер. с фр. Д. Калугина. СПб.: "Владимир Даль", 2000. - 204 с.

14. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального /Пер. с фр. Н.В. Суслова. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000. - 96 с.

15. Бодрийяр Ж. Система вещей /Пер. с фр. С.Н. Зенкина. М.: Рудомино, 1995.- 168 с.

16. Бодрийяр Ж. Соблазн /Пер. с фр. А. Гараджи. М.: Ad Marginem, 2000. - 318 с.

17. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999. - 704 с.

18. Бринкман А.Э. Площадь и монумент как проблема художественной формы. Пер. с нем. изд. со вступ. статьей и комментариями Игнатия Хвойника. М.: Изд-во Всесоюзная академия архитектуры, 39 тип. Мособлполиграфа. 1935. — 296 с. с илл.

19. Буткевич О. Красота: Природа сущность формы. Л.: Художник РСФСР, 1983.-438 с.

20. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2001. -288 с.

21. Вагнер Г.К. От символа к реальности. Развитие пластического образа в русском искусстве XIV-XV веков. М.: Искусство, 1980. - 267 с.

22. Валериус С. С. Скульптура нового мира. Проблемные очерки. М.: Изобраз. искусство, 1970. 379 с. с илл.

23. Валериус С. С. Прогрессивная скульптура XX века. Проблемы и тенденции. М.: Изобраз. искусство, 1973. - 420 с.

24. Валериус С.С. Монументальная живопись: Современные проблемы. М.: Искусство, 1979. - 88 с.

25. Введение в тендерные исследования. Ч. I: Учебное пособие /Под ред. И.А. Жеребкиной. СПб.: Алетейя, 2001. - 708 с.

26. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. СПб.: Мифрил, 1994. - XVIII - 398 с.

27. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения /Изд. подготовил И.Е. Бабанов. СПб.: Алетейя, 2000. - 800 с.

28. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. Предисл. Т. Н. Ливановой; ВНИИ Искусствознания. М.: Изобразит, искусство, 1985. -283 с.

29. Виппер Б. Р. Современное искусствознание за рубежом. Очерки. (Отв. ред. Б. Р. Виппер и Т. Н. Ливанова). -М.: Наука, 1964. 301 с.

30. Воронова О. Искусство скульптуры. М.: Знание, 1982. — 111 с.

31. Герман М. Ю. Модернизм /Искусство первой половины XX века. СПб.: Азбука-классика, 2003. - 477 с.

32. Герман М.Ю. Парижская школа. М.: СЛОВО/SLOVO, 2003.272 с.

33. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию: Пер. с англ. /Общ. ред. и вступ. ст. А.Д. Логвиненко. М.: Прогресс, 1988. -464 с.

34. Гидион 3. Пространство, время, архитектура /Сокр. пер. с нем. М.В. Леонене, И.Л. Черня. 3-е изд. - М.: Стройиздат, 1984. - 455 с.

35. Гильдебранд А. Проблемы формы в изобразительном искусстве. М.: Мусагет, 1914. -101 с.

36. Головин В.П. От амулета до монумента: Книга об умении видеть и понимать скульптуру. М.: Изд-во МГУ, 1999. - 128 с.

37. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994.294 с.

38. Горбунова Т.В. Изобразительное искусство в истории культуры (Опыт культурологического анализа). СПб.: Лениздат, 1997. - 208 с.

39. Государственный Эрмитаж. Искусство XX века. Итоги столетия. Избранные материалы конференции Декабрь 1999 года. Санкт-Петербург. Государственный Эрмитаж. 2003. 311 с.

40. Громов Е.С. Начала эстетических знаний: Эстетика и искусство.- 2-е изд., доп. М.: Сов. Художник, 1983. - 335 с.

41. Делез Ж. Логика смысла: Theatrum philosophicum: Пер. с фр.-М.: "Раритет", 1998. 480 с.

42. Деррида Ж. Письмо и различие. М.: Академический Проект, 2000. - 495 с.

43. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. -СПб.: Наука, 2001. 263 с.

44. Домогацкий В.Н. Теоретические работы, исследования, статьи, письма. (Сост., вступит, ст. С.П. Домогацкой). М.: Сов. Художник, 1984. -368 с.

45. Евстратова Е. Скульптура. М.: СЛОВО/SLOVO, 2001.- 48 е.,

46. Ермонская В.В. Что такое скульптура. М.: Изобраз. искусство, 1977. -96 с.

47. Западноевропейское искусство второй половины XIX века. Сб. ст. Под общ. ред. Б.Р. Виппера и И.Е. Даниловой. М.: Искусство, 1975. -207 с.

48. Зедельмаер Г. Искусство и истина: Теория и метод истории искусства /Пер. с нем. Ю.Н. Попова. Послесловие В.В. Бибихина. СПб.: Axioma, 2000. - 272 с.

49. Ильин В.В. Философия: Учебник для вузов.- М.: Академический Проект, 1999.- 592 с.

50. Ильин И. П. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: Intrada, 2001.-384 с.

51. Ингарден Р. Исследование по эстетике. М.: Наука, 1962.224 с.

52. Искусство и новые технологии. Методологические проблемы современного искусствознания /Сборник научных трудов. СПб.: РИИИ, 2001. выпуск 7. - 145 с.

53. Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа. Отв. ред. О.А. Кривцун. СПб.: Алетейя, 2000 .- 308 с.

54. Изобразительное искусство: Науч. реф. сб. Вып. 2. Некоторые проблемы в авангардизме 70-х годов. - М.: Информкультура, 1979. - 44 с.

55. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972.440с.

56. Кант И. Критика чистого разума /Пер. с нем. Н. Лосского. М.: Мысль, 1994. - 591 с.

57. Кант И. Метафизические начала естествознания. М.: Мысль, 1999. - 1712 с.

58. Карманов К.Ю. Субьект и пространство. М.: Кардымон, 2002.67 с.

59. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 1. Язык. -М.; СПб.: Университетская книга, 2002. 272 с.

60. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 2. Мифологическое мышление.- М.; СПб.: Университетская книга, 2002. -280с.

61. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 3. Феноменология познания. М.; СПб.: Университетская книга, 2002. - 398 с.

62. Кеменов В. Против абстракционизма в спорах о реализме. Л.: Художник РСФСР, 1969. - 222 с.

63. Колейчук В.Ф. Кинетизм. М.: Галарт, 1994. - 160 с.

64. Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства /Пер. с англ. А.Г.Ракина под ред. Е.И. Стафъевой. М.: Языки русской культуры, 1999. -328 с.

65. Комар Ф. Искусство и человек /Пер. с фр. Е. Клоковой. М.: ООО "Издательство Астрель", 2002. - 160 с.

66. Концепция виртуальных миров и научное познание. СПб.: РХГИ, 2000. - 320 с.

67. Котович Т.В. Энциклопедия русского авангарда. — Мн.: Экономпресс, 2003. 416 с.

68. Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.: Художественный Журнал, 2003. - 318 с.

69. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М.: Intrada, 2000. - 160 с.

70. Крючкова В. А. Антиискусство: Теория и практика авангардистских движений. М.: Изобраз. искусство, 1984. - 304 с.

71. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. М.: Изобразительное искусство. 1979. - 216 с.

72. Кукаркин А.В. По ту сторону расцвета. Буржуазное общество: культура и идеология. Изд. 2-е. М.: Политиздат, 1977. - 400 с.

73. Куликова И. С. Философия и искусство модернизма. 2-е изд.-М.: Политиздат, 1980. - 272 с.

74. Лангер С. Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства: Пер. с англ. С.П. Евтушенко /Общ. ред. и послесл. В. П. Шестакова. М.: Изд-во Республика, 2000. - 287 с.

75. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна /Пер. с фр. Н.А. Шматко.- СПб.: Алетейя, 1998. 159 с.

76. Липовецки Ж. Эра пустоты. Очерки современного индивидуализма. СПб.: Изд-во "Владимир Даль", 2001. - 231 с.

77. Лола Г.Н. Дизайн. Опыт метафизической транскрипции /Послесловие Н.Б. Иванова. М.: Изд-во МГУ, 1998. - 264 с.

78. Лосев А.Ф. Форма Стиль - Выражение /Сост. А.А. Тахо-Годи.- М.: Мысль, 1995. 944 с.

79. Малахов Н.Я. Модернизм. Критический очерк. М.: Изобраз. Искусство, 1986. - 149 с.

80. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. - 347 с.

81. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства /В 2-х кн. -СПб.: изд. Композитор, 2003.

82. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. Пер. с фр. под ред. И.С. Вдовиной, С.Л. Фокина. СПб.: Ювента, Наука, 1999. - 606 с.

83. Метафизические исследования. Выпуск XIII: Искусство; Альманах Лаборатории Метафизических Исследований. СПб.: Алетейя, 2000.-351 с.

84. Михайлов С.М. История дизайна. Том 1: Учеб. Для вузов. 2-е изд. М.: "Союз Дизайнеров России", 2002. - 270 с.

85. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1969. - 243 с.

86. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 4-е. Под ред. Ванслова В.В., Соколова М.Н. М.: Искусство, 1987. - 302 с.

87. Мондриан П. Пластическое искусство и чистое пластическое искусство (фигуративное и не фигуративное искусство) //Метафизические исследования №13 СПб.: "Алетейя", 2000. 352 с.

88. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины: Очерки о языке живописи М.: Сов. Художник, 1983. - 375 с. с илл.

89. Назаров Ю.В. Постсоветский дизайн (1987-2000). Проблемы, тенденции, перспективы, региональные особенности. М.: "Союз Дизайнеров России", 2002. - 416 с.

90. Налимов В.В. Разбрасываю мысли. В пути и на перепутье. М.: Прогресс-Традиция, 2000. - 344 с.

91. Налимов В.В. Спонтанность сознания. Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. М.: "Прометей", 1989. -287 с.

92. Нанси Ж.-Л. Corpus /Пер. с фр. Е. Петровой и Е. Гальцевой. -М.: Ad Marginem, 1999.-255 с.

93. Нельсон Дж. Проблемы дизайна /Пер. с англ. Под ред. К.М.Кантора. М.: Изд-во Искусство, 1971. - 207 с.

94. Немировская Е.М. Семантическая концепция искусства. (К критическому анализу семантической философии искусства С. К. Лангер) Автореферат. М.: 1974. - 23 с.

95. Никитина И.П. Пространство мира и пространство искусства. -М.: Росийск. гос. туманит, ун-т, 2001. 210 с.

96. Олива А.Б. Искусство на исходе второго тысячелетия. М.: Художественный журнал, 2003. - 215 с.

97. Основы теории художественной культуры /Под общей редакцией Л.М. Мосоловой. СПб.: Изд. Лань, 2001. - 288 с.

98. Основы эстетики и искусствознания: Факультатив, курс. Под ред. И.Л. Любинского, В.К. Скатерщикова. 2-е изд.- М.: Просвещение, 1979. - 302 с.

99. Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб.: Академический проект, 1995. - 394 с.

100. Пирс Ч.С. Логические основания теории знаков /Начала прагматизма /Пер. с англ., предисловие В.В. Кирющенко, М.В. Колопотина, СПб.: Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ. - СПб.: Алетейя, 2000. - 352 с.

101. По дорога В. А. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М.: Ad Marqinem, 1995. - 339 с.

102. Полевой В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М.: Советский художник, 1989. - 456 с.

103. Полякова Н.И. Скульптура и пространство. Проблема соотношения объема и пространственной среды. М.: Советский художник, 1982. - 199 с.

104. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. Ред. коллегия: М.Ф.Овсянников (пред.) и др. Сост., вступит, статья и примеч. И.В. Иваньо и А.И. Колодной. М.: Искусство, 1976. - 614 с.

105. Раппопорт С.Х. Неизобразительные формы в декоративном искусстве. М.: Сов. художник, 1968. - 272 с.

106. Рассел Б. Человеческое познание: Его сфера и границы. Пер. с англ. К.: Ника-Центр, 2001. - 560 с.

107. Раушенбах Б.В. Пристрастие. 2-е изд. - М.: Издательство "Аграф", 2000. - 432 с.

108. Рейнгард Л.Я. Современное западное искусство: Борьба идей. -М.: Изобраз. искусство, 1983. 360 с.

109. Рикер П. Конфликт интерпретаций: очерки о герменевтике. -М.: "Academia-Центр", "Медиум" 1995. 411 с.

110. Рильке P.M. Ворпсведе; Огюст Роден; Письма; Стихи. М.: Искусство, 1994. - 368 с.

111. Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX века. -М.: Аграф, 2001.- 608 с.

112. Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма /Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания. — М.: Наука, 2003.-575 с.

113. Рычкова Ю.В. Энциклопедия модернизма. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2002. - 224 с.

114. Савчук В. Конверсия искусства. СПб.: ООО "Издательство "Петрополис", 2001. - 288 с.

115. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991. - 366 с.

116. Сапего И.Г. Предмет и Форма: Роль восприятия материальной среды художником в создании пластич. формы. М.: Советский художник, 1984.-302 с. силл.

117. Современное изобразительное искусство капиталистических стран. Сб. ст. М.: Сов. художник, 1961. - 213 с.

118. Современное искусство. Италия. М.: Искусство, 1970. - 226 с.

119. Степанов А.В. и др. Архитектура и психология. М.: Стройиздат, 1993. - 295 с.

120. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. -Л.: Художник РСФСР, 1984. 320 с.

121. Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М.: Искусство, 1964. - 247 с.

122. Технологии виртуальной реальности. Состояние и тенденции развития. Под редакцией д.п.н. Н.А. Носова. М.: ИТАР-ТАСС -Ассоциация "Экология непознанного", 1996. - 160 с.

123. Тоффлер Э. Шок будущего: Пер с англ. /Э. Тоффлер. М.: ООО "Издательство ACT", 2002. - 557 с.

124. Туркина О. Луиз Буржуа: ящик Пандоры. СПб.: Борей-Арт, 2001.-90 с.

125. Турчин B.C. Авангардные течения в современном искусстве Запада. М.: Знание, 1988. - 46 с.

126. Турчин B.C. Монументы и города. Взаимосвязь художественной формы монумента и городской среды. М.: Сов. Художник, 1982. - 159 с.

127. Турчин B.C. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем. М.: изд. Прогресс-Традиция, 2003. - 648 с.

128. Уваров Л.В. Образ, символ, знак. Анализ современного гносеологисеского символизма. Минск: Наука и техника, 1967. - 119 с.

129. Усманова А.Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. Мн.: "Пропилеи", 2000. - 200 с.

130. Феноменология искусства. Рос. акад. наук, ин-т философии. М.: ИФРАН, 1996.-262 с.

131. Флоренский П.А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000. - 446 с.

132. Фрезер Д.Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. Пер.с англ.-2-е изд. М.: Политиздат, 1983. - 703 с.

133. Фрейд 3. Психоанализ и культура. Леонардо да Винчи. -СПб.: Алетейя, 1997.-295 с.

134. Фрейд 3. Тотем и табу: Сб.; М.: Олимп; ООО "Изд. ACT-ЛТД", 1998.-448 с.

135. Фриман Д. История искусства. М.: изд. ACT, 2003. - 144 с.

136. Фуко М. Археология знания: Пер. с фр./Общ. ред. Бр.Левченко. -К.: Ника-Центр, 1996. 208 с.

137. Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. - 447 с.

138. Хайдеггер М. Основные проблемы феноменологии. СПб.: Алетейя, 2001ю 446 с.

139. Хейзинга Й. Homo ludens. Человек играющий /Пер. с нидерл. В. В. Ошиса.- М.: Изд-во ЭКСМО- Пресс, 2001. 352 с.

140. Холличер В. Человек в научной картине мира /Пер. с нем., Общ. ред. д. п. н. П. Я. Гальперина. М.: Прогресс, 1971. - 431 с.

141. Чухрукидзе К.К. Pound&. Модели утопии XX века. М.: Изд-во Логос, 1999. - 176 с.

142. Шеллинг Ф.В. Философия искусства /Под общ. ред. М.Ф.Овсянникова; Пер. с нем. П.С. Попова. М.: Изд-во Мысль, 1999. -608с.

143. Шимунек Е. Эстетика и всеобщая теория искусств. М.: Прогресс, 1980. - 247 с.

144. Шмелев И.П. Архитектор фараона. СПб.: "Искусство России", 1993.-95 с.

145. Шпенглер О. Закат Европы /Вступит, ст. и комм. д. ф. н., проф. Г. В. Драча при участии Т.В. Веселой и В.Е. Котляровой. Ростов н/Д: изд-во "Феникс", 1998. - 640 с.

146. Эпштейн М.Н. Философия возможного. СПб.: Алетейя, 2001.334 с.

147. Юнг К.Г. Психологические типы /Пер. с нем. М.: "Университетская книга", ООО "Фирма "Изд-во ACT", 1998. - 720 с.

148. Юнг К.Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы /Под общ. редакцией С.Н. Сиренко. М.: Серебрянные нити, 1998. - 368 с.

149. Ягодовская А.Т. От реальности к образу. М.: Сов.художник, 1985.- 183 с.

150. Ясперс К. Ницше и христианство /Пер. с нем. Т.Ю. Бородай. -М.: "Медиум", 1994. 115 с.

151. Dupuis-Labbe D. Picasso SCULPTEUR. Hors Serie Decouvertes Gallimard / Centre Pompidou

152. Read H. Concise History of Modern Sculpture. Thames&Hudson, Reprinted 2000. -310 p.

153. SeuphorM. Die Plastik unseres Jahrhunderts. by Editions du Griffon, 1959. - 372 p.

154. Opie M.-J. SCULPTURE, Eyewiness ART.- London : Dorling Kindersley Limited, 1994.- 64 p.

155. Ionel Jianu Henry Moore.- Bucuresti: 1971.- 64 p.

156. Статьи в сборниках и прессе.

157. Аболина Р. Символ и аллегория в скульптуре. Искусство, 1962, №12. - с. 12-22.

158. Андреева Е. Вещи и то, за что они себя выдают. ра/КУРС, 2000, №01. 01. - с. 6-13.

159. Бодрийяр Ж. Трансэстетика. ROCK FUZZ, 1995, №26. - с. 15.

160. Белобржецкая-Коста JI. Н. Динамизм Боччони.- Итальянский сборник.- СПб. : 2002, №6. с. 236-243.162. .Воррингер В. Абстракция и одухотворение /Современная книга по эстетике. Антология. М.: 1957.- с. 459-475.

161. Вотский В.А. (Гаврилов В. А.) Изменение роли свободных (творческих) профессий в постиндустриальном обществе на примере изобразительного творчества. Месмахеровские чтения /Материалы научно-практической конференции. - СПб.: СПГХПА, 2002. - с. 137-140

162. Гройс Б. Скорость искусства. Мир дизайна/TRIVIUM, 1999, №3. с. 19-21.

163. Гройс Б. Темная сторона искусства. Мир дизайна/TRIVIUM, 2000, №3-4. с. 61-70.

164. Гордон Е. Артолигарх. Чарльз Саатчи больше чем галерист: .Рон Мьюик; Деймиан Херст; Марк Куин.- Артхроника, 2003, №2. с. 8696.

165. Гончаров А. Теория художественной формы. Творчество, 1966, №10.-с. 16-19.

166. Бенджамин Х.Д. Бухло Бойс: сумерки богов. Художественный журнал, 1994, №5. - с. 40-44.

167. Бойс Й. Беседа о своей стране: Германия /пер. О. Сугробовой. -Художественный журнал, 1994, №5. с. 45-47.

168. Басин Е.О. Теория искусства в "новом ключе". Сборник "Буржуазная эстетика сегодня". М.: 1970. - с.160-191.

169. Басин Е.О. О теоретических взглядах С. Лангер /Искусство 1967/6. с. 66-69.

170. Басин Е.О. Семиотика об изобразительности и выразительности /Искусство 1965/2. с. 31-34.

171. Вешнева К. Стальной протез. Рон Арад не скрывает, что делает вещи не ради нашего удобства. Вещь, 2002, №9. - с. 26-28.

172. Добровольский А. Пространственная среда скульптуры. -Творчество, 1977, №6. с. 12-13.

173. Добровольский А. Скульптура и колорит. Творчество, 1975, №7. - с. 9-12.

174. Добровольский А. Пластичность внешняя и внутренняя.-Творчество, 1974, №1. с. 10.

175. Добровольский А. Время в скульптуре. Творчество, 1973, №10.-с. 13-14.

176. Делез Ж. Френсис Бэкон. Логика ощущений. Художественный журнал, 1995, №6. - с. 22-25.

177. Даветас Д. Из книги "Диалоги": Йозеф Бойс .; Гилберт и Джордж: скульптура углем на бумаге; Ричард Лонг: к новой тайне. Мир дизайна/TRIVIUM, 2000, №2. - с. II-XVI.

178. Киттлер Фр. Ницше, механизированный философ. Мир дизайна/TRIVIUM, 2000, №1. - с. VI-IX.

179. Мухина В. И. Французская скульптура. Творчество, 1971, №5. - с. 19-22.

180. Маркадэ Ж.-К. Певзнер: Пространственная конструкция в третьем и четвертом измерениях. Мир дизайна/TRIVIUM, 1999, №3. — с. XXIX-XXXII.

181. Миронова Л. Скульптура и цвет. Творчество, 1979, №4. - с.13.17.

182. Мамфорд Л. Эстетическое освоение машины /Современная книга по эстетике. Антология. М.: 1957. - с. 553-569.

183. Немировская Е.М. Теория презентативного символизма. -Вопросы философии, 1972, №7,. с. 119-127.

184. Нильссон Ф. Многозначное пространство. Мир дизайна/ TRIVIUM, 1999, №1. - с. II-VI.

185. Орлан /Цифровое искусство тела: Интервью Орлан Гарри Файфу. Мир дизайна, 1999, №4 .- с. 72-75.

186. Перц В. Норвегия: скульптура в ландшафте. Мир дизайна, 2000, №3-4 .- с. 18-21.

187. Павлов В.И. Пространство «реальное» и пространство живописное. Итальянский сборник. - СПб.: 1997, №2 .- с. 122-132.

188. Павлов В.И. Структура живописного пространства. Итальянский сборник. СПб.: 1999, №3. - с. 129-140.

189. Полякова Н.И. Объем и пространство в пластике. Декоративное искусство СССР, 1982, №5. с. 31-35.

190. Попова Ю. Эпатаж как норма. Вещь, 2002, №9. - с. 18-24.

191. Рид Г. Определение искусства /Современная книга по эстетике. Антология. М.: 1957. - с. 95-117.

192. Рид Г. Искусство и бессознательное /Современная книга по эстетике. Антология. М.: 1957. - с. 197-209.

193. Ривкинд А. Предметы эротических переживаний. Хороший дизайн плохому не научит. Табурет, 2001, №9, с. 62-73.

194. Старк Ф. Филипп Старк: Прямая речь. Мир дизайна, 1999, №1. - с. 46-52.

195. Кравченко А. Кассирер об искусстве как символической форме /Буржуазная эстетика сегодня. М.: Наука, 1970. - с. 41-56.

196. Кикодзе Е. Бессмертные машины Жана Тэнгели. Табурет, 2001, №1.-с. 166-171.

197. Тальман С. Кики Смит: Уроки анатомии. Художественный журнал, 1996, №12. - с. 52-56.

198. Турчин B.C. Композиция круглой скульптуры. Творчество, 1968, №9. - с. 14-18.

199. Турчин B.C. Значение и функции материала в скульптуре. -Творчество, 1979, №11. с. 16-19.

200. Турчин B.C. О художественном смысле фактуры. Советская скульптура, №7, М., 1983. - с.123-128.

201. Турчин B.C. Внутреннее пространство в скульптуре. -Творчество, 1971, №5. с. 12-14.

202. Турчин B.C. Цвет в скульптуре. Творчество, 1973, №11. - с. 1520.

203. Турчин B.C. Границы художественного образа в скульптуре. -Творчество, 1976, №11. с. 10-15.

204. Торшилова Е. Герберт Рид в поисках человека. Буржуазная эстетика сегодня. - М.: Наука, 1970. - с. 105-135.

205. Фаворский В.А. Содержание формы. Декоративное искусство, 1965, №1.-с. 3.

206. Фаворский В.А. О композиции. Творчество, 1967, №1. - с. 1820.

207. Фаворский В. А О композиции. Творчество, 1967, №2. - с. 910.

208. Фоменко А. Н. Минимализм в искусстве и дизайне. Мир дизайна, 1999, №3. - с. 54-57.

209. Фоменко А. Н. Среди руин. Мир дизайна/TRIVIUM, 2000, № 1. - с. XVI-XVIII.

210. Фоменко А. Н. Морские создания Айалы Серфати. Мир дизайна, 2001, №1. - с. 26-31.

211. Фоменко А. Н. Сотвори свой симптом: Луиз Буржуа. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.- Художественный журнал, 2002, №1.-с. 76-79.

212. Хюбер Т. Под кожу. Художественный журнал, 1995, №6. -с.14-16.

213. Шестаков А. Машина и ее прототипы. Мир дизайна/TRIVrUM, 2000, №1. - с. X-XI.

214. Шехтер Т.Е. Время как проблема и образ в истории искусства. -В сб.: Пушкинские чтения 2002: Материалы межвузовской научной конференции. - СПб.: Лен. гос. обл. ун-т им. А.С. Пушкина, 2002. - с. 122134.

215. Шехтер Т.Е. Фигуратив и нефигуратив в искусстве XX века. -На правах рукописи, 2003. с. 1-6.

216. Щербинин М.Н. Философия и скульптура в генезисе смыслообразования. Вести Тюменского государственного университета 2001.-с. 3-20.

217. Альбомы, каталоги, словари, энциклопедии.

218. Большой энциклопедический словарь. Искусство. М.: ACT,2001.-608 с. ил.

219. Бохм-Дюшен М., Кук Д. Современное искусство. Краткая энциклопедия /Пер. с англ. Т. Земцовой; Оформл. А. Кузнецова. М.: "Премьера", "Астрель", ACT, 2001. - 64 с.

220. Краткий словарь по эстетике: Кн. для учителя /Под ред. М.Ф.Овсянникова. М.: Просвещение, 1983. - 223 с.

221. Луиз Буржуа в Эрмитаже /Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. СПб.: Государственный Эрмитаж, 2001. - 24 с.

222. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. /Гл. ред. С.А.Токарев. М.: Сов. энциклопедия, 1991. - Т. 1. - 671 с.

223. Мировая скульптура. /Сост. И.Г.Мосин. М.: ООО "Кристал"", 2003. - 96 с.

224. Постмодернизм. Энциклопедия. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - 1040 с.

225. Сто великих скульпторов /Авт.-сост. С.А. Мусский. М.: Вече,2002. 480 с.

226. Современная западная философия: Словарь /Сост.: Малахов B.C., Филатов В.П. М.: Плоитиздат, 1991. - 414 с.

227. Словарь иностранных слов. М.: Рус. яз., 1988. - 608 с.

228. Философский энциклопедический словарь /Гл. редакция: Л.Ф.Ильичев, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалев, В.Г. Панов М.: Сов. Энциклопедия, 1983. - 840 с.

229. Хайек О. X. Farbwege Цвет в жизнь для Москвы /Каталог. -М.: 1989.-231 с.

230. Шедевры искусства 20 века. Пер. с англ. Е.С. Гордон. М.: ООО "Издательство ACT - ЛТД", 1997. - 511 с.

231. Amason Н.Н. History of Modern Art. Harry N. Abrams, 1986.744 p.

232. American Art of the 20 th century. NEW YORK: Harry N. Abrams, INC., 1973.- 583 p.

233. Bourdelle. Dossier de L"ART, 1993, №10. - 65 p.

234. Fiell C.& P. CHAIRS. Taschen GmbH, 2002. 191 p.

235. Breton A., E. De Lecotais Man Ray.: Taschen GmbH, 2001. 190 p.

236. Baal-Teshuva Jacob CALDER.: Taschen GmbH, 2003. 95 p.

237. Csaba S. Brancusi.- Corvina Kiado, 1972.- 28 p.

238. HR GIGER.- Taschen GmbH, 2002.- 190 p.

239. Hazan F. The Rodin Museum. Paris : Hazan, 1986. - 95 p.

240. Mink J. DUCHAMP. Taschen GmbH, 2003. 95 p.

241. Musee Zadkine. Paris-Musees, 1994. - 29 p.

242. SCULPTURE From the Renaissance to the Present Day. -TASCHEN, 1996.- 607 p.

243. SCULPTURE From Antiquiiy to the Middle Ages. TASCHEN, 1991.- 544 p.

244. Wilson S. Pop. London Thames and Hudson. 1974. - 64 p.