автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.00
диссертация на тему: Французский графический портрет XVII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Французский графический портрет XVII века"

МОСКОВСКИЙ- ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМ. М.В.ЛОМОНОСОВА. Исторический факультет Кафедра истории зарубежного искусства

На правах рукописи

ТР011МНА Татьяна Михайловна

ФРАНЦУЗСКИЙ ЯРАШЕСКИИ ПОРТРЕТ ХУХ1 ВЕКА

Раздел 17.00.00. - Искуоствоведениэ Специальность 07.00.12. - История нокуоотв

АВТОРЕФЕРАТ диссертация на соискание ученой степени кандидата иокусотвоведеная

Моокря 1992

Работа выполнена на кафедра истории зарубежного искусства исторического факультета Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова. . .

Научный руководитель

доктор искусствоведения . Ю.К.Золотов

Офшшальные оппоненты:

доктор искусствоведения Л.И.Таианаева

кандидат искусствоведения г Е.Б.Шарнова

Ведущее учрезденлэ - Государственный Эрдатак

Защита состоится " " ^^ 19Э 2. г. в iS чао. ш заседании специализированного совета по искусствоведению в Московском государственной университете сл. М.В.Ломоносова (шифр совета - Д.053.05.73).

. Адрес: II9899 ГСП, Москва, В-234, Ы17, I корпуо xyvainrrapmr факультетов, аудитория S^S/ . 0

' С диссертацией можно ознакомиться в каучпой библиотеке им. А.М.Горького ШТ.

Автореферат разослал с^'уе^-д 1992. г.

Учений секретарь специализированного совета, доктор искусствоведения, доцент

В.С.Турчш

Предмет и тема исследования. В диссертации исследуются проблемы развития французского графического портрета как одного из значительных явлений художественной культуры ХУП века. В эту эпоху во Франции складывается социокультурная ситуация благоприятная для развитая портретного жанра. Интерес к проблемам философии и'морали, осознание ценности исторического опыта и потребность в мемуарных свидетельстве^, тяга к изучение страстей и определеней характеров создаст условия для широкого распространения портрета. Графика отразила эти интересы более разносторонне, нежели искусство больших фора. Ее камерность располагала к сложным и разнообразным наблюдениям. Поэтому графический портрет стал важной областью аналитического и поэтического постижения человека.

Основным предметом настоящего исследования является портретной рисунок в его взаимосвязях с гравюрой и пастелью. Наблюдения и* выводы основываются в первую очередь на впечатлениях от подлинных произведений, а такае на неизвестных до сих пор архивных источниках и тех теоретических суждениях, которые пока не были интерпретированы. По мере необходимости используются опубликованные материалы. Акцент сделан на произведениях высокого худогест-венного уровня, но исследуются и наиболее типичные для своего времени работы.

Об актуальности темы свидетельствует интерес к культуре ХУП века з наше время, выражающийся в устройстве выставок, публикациях новых материалов, появлении монографий об известных деятеля! а событиях истории Франции. Специалисты разных стран работают над уточнением обшей картины развития искусства этой згюхи, над изучением творчества о,дельных мастеров. Однако работа по исследованию портретной графики реализуется, в основном, в стат'ях и каталогах. Диссертация строится на более пгирокой систематизации материала, хранящегося в многочисленных отечественных а зарубеа-1шч собраниях, его типологическом осмыслении и изучении и контексте развития французской худолественной культуры, с учетом достигнутого на сегодня уровня знаний о французском искусстве.

Цель и задачи исследования. Цель работы заключаете/7 в воссоздании картины развития графического портрета с конца ХУ1 до начала ХУШ столетия и в анализе основных тенденций этого процесса. Здесь предлагается взгляд на историю портрета как на эролюцив представлений о человеке, .сопровождавшуюся трансформа-

цией художественного языка. Эта цель обусловила проблемный характер исследования, сочетающий в себе комплексный подход к пре; мету с решением -конкретных задач специального порядка.

В работе ставится задача анализа и интерпретации портрета историко-художественком и содержательном уюовнях, исследуется е теоретическая база, уточняется история коллекционирования портретной графики. Рассмотрены вопросы взаимодействия рисунка.и гравюры, гравюры и живописи; соотношения оригиналов, авторских повторений и копий; связей профессионального искусства и примят

Метод исследования базируется на совокупном опыте, изучения французского искусства ХУЛ века, накопленном искусствознанием, литературоведением и культурологией. Искусствоведческий анализ выстраивается в контексте общих историко-культурных проблем от Исследование процессов развития портретной графики подкрепляет анализом архивных документов, писем, суждений современников, теоретических сочинений, литературных произведений портретного «аира, фольклора. Композиция диссертации строится по хронологи ческому принципу, но в ней по возможности опускается иироко известные сведения ло данного вопросу с целью уточнять, дополи и отчасти скорректировать сложившиеся не данный момент продета ления о французском портрете. Выделены отдельные группы работ, соответствующие наиболее общим проблемам стилистика, HEoHojrpaÇ типологии.

Такой ксг/плексный подход обусловил научитс новину ксслея вания, позволив представить портретную графику' 'йнй 'Г.й'с'гоасяек1 явление, выявить специфику графического пэцка, ; своеобразие от; ных стилистических направлений, акцентировать наиболее пначтп особенности развития жанра, дифференцировать различные концеш портрета, В диссертации впервые дан подробный обзор литератур источников о французской портретной графике и намечены церецз] тивы изучения предмета, На конкретных примерах анализируется процесс взаимодействия искусств: взаимосвязь искусств, оййовк щихся на рисунке, ассимиляция приемов изобразительного кскусс литературным портретом и использование ц графике вербалыщх средств, особенности воплощения иконологии того ^реигеКй в пор трете.. Предлагается новая интерпретация ряда аллегорических й изведений. Предпринята попытка реконструкции "Галереи" ДДкму Впервые, переведены на русский язык и проанализированы теоретп ческие/суждения К.Меллана, Р.Нантейлн, народная физиогномика

временя. В процессе работы,уточнены атрибуции, датировки, историк создания некоторых произведений. Новые наблюдения включены, в щр-тину развития французского искусства, существенно дополняй, представление о творческом методе рисовальщиков и граверов.

Практическая ценность работы, Результаты исследования moi^t использоваться при создании трудов, по истории, портрета, а также в экспозиционной и научно-просвятительс^ой. работе. Матерная» диссертации используются в читаемых, авторе», в Уральском государственном университете им.А.М.Горького курсах "Зарубежное европейское искусство ХУП-ХУШ веков" и "Музееведение".

Апробация рабдты, Диссертация, обсуждена н одобрена на заседании кафедры истории зарубежного, искусства исторического факультета МГУ им.М.В.Ломоносова.

Основные положения работы, докладывались автором на научной семинаре кафедры, исторци црвдеств Уральского университета /"Насмешники" Клода, Мэлданэ, и проблема аллегории в гравюре ХУ11 века", март. 1.990 г./, на, конференции "Лазаревские чтения" в МГУ /"Галерея," Даниэля Л|?мустье и особенности его творческого метода", февраль 1991 г.; "Портрет в творчестве Жака, Калло", февраль í 392 г,/. Опит данного исследования использован в доклад? "Собирательская деятельность Демидовых и российское меценатство" /конференция "Западная Европа, и Россия в новое время. Художественные связи и соотношения", Москва, ноябре 1901 г./, а также в статьях, опубликованных в научдох сборниках.

Структура работы обусловлена задачами исследования. Диссертация состоит ид введения, четырех глав и заключения. В приложения входят: 1/список использованной литературы, 2/ сделанные авторш переводы "Максим, советов и размышлений" Р.Нантейля. "Суждений о гравюре" Ч.Мелланя, фрагментов народной физиогномики из "Альманаха пастухов", пзбрашвд стихотворных портретов из Демидовского сборника, 3/ альбом иллюстраций.

Во введениц. основное содержание которого изложено выше, обосновывается вдбор темы, формулируются цель и задачи работа, охарактеризованы метод и основные подходы к проблема, tipa определении предмета и гранцц исследования сделан акцент на ргсунке кал основном объекте анализа, его связи с другими видами искусства. Исходя из птогл сформулированы основные вопросы, поставленные ii работе.

Перп.чя r-л.'шл. исгппиогрэфичеокая.^поопяшена анализу литературы и ü'vrcnüücoí!. Интерес к Французскому искусству ХУП столетия

Б

f

так же, как к портретной 'трафике ЪтоГо Пёр'иода,'в ¡разные времена не бил равномерным. В довольно обошрной иссоряографии 'данной теми напита отражение времена его подъема и спада,'периода смены приоритетов в ис}(усс~в0ведеяи'и.

Уже в ХУЛ веке порт, зтная графика была предметом'Внимания знатоков, ученых, писателей, объектом теоретических'изысканий художников. Много полезных данных о художниках и ''Произведениях содержит "Каталог книг, эстампов и резцовых гравюр" М.де Марсшш, который отмечен знаточеским интересом-.^ искусс1 ву. Краткие опя- ■ санип гравированных портретов имеются в трехтомнике Ф.Ле Канта "Кабинет выдашихся произведений архитектуры, живописи, скульптуры и гравюры",'В биографиях художников,'вошедших в известные труды И.Фон ЗаНдрарта, Дж.ГЦБеллбри,:Ф.БалЬданучЧи,: К.Дата, есть элементы аналитического подхода'к матёриалу.'А1Фелибьбн"в "Беседах о жизни н творчестве живописцев старых и 'нОйых" 'и "Именах самых известных живописцев" объединяет художников по месту творческой деятельности, принадлежности к Акадёмйя, стилистике, уточняет тематику, сопоставляет манеру разных,мастеров. Этот метел сравнительного анализа получил дальнейшее развитие в.работах Р.де Пиля.

На беллетризированном уровне переосмысливают жизнь своих персонажей Таллеман де Peo и Шарль Перро,' сообшая тем не менее много важных пактов о художниках. М.де Мйролль в своих мемуарах наметил ретроспективу творчества Французских мастеров и пришел к выводу о превосходстве своих соотечественников над портретистами других школ. В его стихотворной "Книге живописцев и гравер! известные художники предстают через краткую афористичную оценку их искусства. Стихи о портретах и портретистах в "Кабинете" Ж.д Скюдери, "Галерее портретов мадемуазель Монпансье'.', эпиграммах М.де Скюдери, у Мольера, Дж.Б.Марино, Т.Стйльяни'отражают проце взаимодействия литературы и искусства. Художники'зтого времени иногда обращаются к литературному творчеству.'Д.Дюмустье и Р.На тейль пишут мемуары, максимы, каламбуры, стихи/ которыми'Иногда украшают портреты. • Многие особенности взаимоотношений литератур к искусства, перипетии творческих связей раскрываются в письмах писателей и художников - мадам Севинье, Р.Нантейля,ШПереска, К.Меллана, Рубенса.

Теоретический уровень осмысления искусства в ХУП веке прел ставлен довольно широким кругом источников. За исключением труд:

6

А.Босса. Щ,Двфренуа, Ш.Ле Брена и некоторых речей академиков, они не переводились на русский.язык и не били интерпретировать Только наследие Пуссена ц. Р.де Пиля стало в последние годи обтектом серьезного, источниковедческого анализа. Такого же подхода эаслу-кивавт теоретические сочинения художников-графиков, дагм:ие новые опори, Для осмысления их искусства. В теоретических, высказываниях А.Босса, К.Меллана, Р.Нантейлявнаряду с вопросами художес гненной практики, затрагиваются вопросы взаимодействия искусств, поилт;т о прекрасном, правил, и. опыта, хорошего вкуса и другое тем«.актуальные для теории, искусства того времени.

Источники ХУД, века демонстрируют высокий арестах портретного ганра н. разносторонний: интерес к нему. Их внимательное изучения помогает, избежать произвольных трактовок произведений, представить метод работу, мастеров график:?, оценить и* творчество в преломлении миропонимания того времени.

ХУЛ, век существенно, пополняет базу данных о предшествующей столетии благодаря, «здании словарей Баэаиа и. Хойнекена, трудам знатоков, - П;Д.Мариз.тта, Д.д'Арканвилля, Ж.Лелонга, монографическим, исследованиям Р.Экке, Д.Гурнье, Коли, М.де Монвилля. Вольтер, вклляает в свой; труд "Век Людовика Х1У" сведения о худоа-никая-граверэ*. высоко оценивая их достижения. Дидро, признавая техническую виртуозность репродукционной гравюры ХУП века, ставит ее значительно ниже других искусств.

Проблема, портрета, разработанная з теоретических трудах ХУП столетия, получает дальнейшее развитие в ХУШ веке. Мысли Дидро на с ту тему п,о сути, близки к выводам Р.де Пиля или Ьуало, к их требованиям вы,разить в портрете социальное амплуа модели. Обшим для Просветителей и, теоретиков ХУД века оказывается отношение к физиогномике, которую Дидро и Хогарт попользует для доказате-ьстпа сложности постижения человека, ^'гдело^ понимание искусства ХУП' столетня эпохой Цросвешени« лежит в русле то$ системы суждений, которц иркала в искусстве Фрянпии превде всего классицистические

Ол.'НО.'Ш,

Одним из первых мыслителей конца ХУШ - начала Х1Х века, уискнипяихся о образцовости классического идеала, стала йврмена Л" (-таль. Она попыталась также выявить основный черты французского национального характера, к которчм причислила изящество, веселость и вкус. Писатели XIX века - Гофман, Стендаль, Гюго, переместили гл'НсШты ш 'лмания на наиболее самобцтные явления французского ис~ •,..".с'1кп. Иите-рс-с писателей, и. художников к ХУП веку порождает новую

волну собирательства документов, портретов, рукописей.

В Государственном архиве Свердловской ^области хранятся неопубликованные сборники песен периода Фронды и правления Людовика Х1У, принадлежав^ известным промышленным магнатам Демидовым. Они содержат сатирические портреты Мазарини, Ф.де Ларошфуко, Ш.Перро и многих других исторических лиц. Объектом иронии безымянных шансонье стал и принятый в портрете этого времени йпосой репрезентации в виде набора исторических ролей. По стилистике"и тематике эти рукописи восходят к так называемым сборникам Кле-рамбо-Морепа. Сборники этих серий, хранящиеся во французских архивах, были частично опубликованы в середине Х1Х века в Парйже.

Публикации архивных материалов, работа по атрибуции и каталогизации крупнейших собраний графики, проделанная А.Бушэ, фре, А.де Шеневьером и другими учеными, извлечёНие,'из забвения новых фактов истории искусства З.Т.Еюрже-Торе, К.де:Ри,;Н:Рб,Ядо позволяли заново осмыслить историю"французского^искусства. В книгах Марке де Вассло, Р.Пенсе и Ж.д'Ориа, АГЕуэ'На'появляется стреа ленде к истолкованию творчества художников'в связях со средо".

Большое влияний на развитие искусствоведческого анализа0оказала в начале XX века книга В.Ветцольдта "Искусство портрета". В ней исследуются особенности живописного и графического подхода к портрету, композиционные приемы, выстраивается типология, ставится проблема сходства, исследуется психология автопортрета, просл< живается влияние художественных идей на развитие жанра. Эта книг; открывала новые возможности аналитического подхода к искусству. Исследования Э.Буви, посвященные портретной гравюре и творчеству Р.Нантейля, такие выделяются На фоне других работ по истории гра виры /Ф.Курбуэна, Ж.Льера и др./ системным подходом, умелым использованием исторического контекста, обстоятельностью анализа.

В ряде трудов 1920-1940-х годов ставится цель ретроспективного обзора и уточнения периодизации французской живописи. Так Л.Димье, рассматривая основные этапы и направления ее развития, выдвигает версию о том, что эволюция карандашного портрета завер шилась к 1609 году.. М.Флоризон свою историю французского портрет выстраивает на основе тщательного изучения материала. Отводя сра нительно немного места ХУЛ столетию, он тем не менее прослеживав творческие судьбы известных мастеров и династий рисовальщиков, 1 же как Димье, отмечая фламандские и итальянские влияния, которые по его мнению,помогли французскому искусству преодолеть провин-

8

тдальность, Флоризон все же считает, что именно портрет занижает главное место в сопротивлении итальянизации французского искусства, особенно в епоху Людовика Х1У. Этот плодотворный вывод позволяет ему высветить в портрете линию французской национальной традиции.

ййая система анализа французской живописи развита в трудах О.Граутоффа и В.Вайсбаха. В иоагории французской живописи эни ги~ деляют основные стилевые тенденции. Портрет анализируется ими в контексте барочных, классицистических, натуралистических течений. "Вкус к правде" оказался в центре внимания П.Жамо, Ф.Зрлание, М.С.Кагана, Ш. Стерлинга в 1930-1940-е годи. Выставка "Живописцы реальности" продолжила,вслед заорганизованной в 1904 году А.Бушо, экспозицией французских примитивов, открытие новых течений. К этому направлению примыкают исследования о французском караиад-жизме и других аспектах деятельности французов в Италии. Эта проблема, затронутая уже в конце Х1Х века А.Еертолотти, получила дальнейшее развитие в русле изучения французского реализма, а затем, европейского караваджизма. Пуссеновский коллоквиум 1SS8 года и последовавшие за ним выставки пролили дополнительный свет на особенности художественной среды, в которой оказались в Италии французские портретисты.

Другое направление искусствознания XX века - изучение искусства 8 связи с развитием литературы, философии, теории искусств,-плодотворно развито в работах В.Теседра, Ж.Тюилье, Л.Откера, Ю.К.Золотова, B.Fpesoii де Лавернье и других ученых. Этот подход стал основой диссертации В.Мая "I® Portrait« du Rot":.государственный портрет и теория искусств эпохи Людовика XIУ".

Новый поворот исследований связан с опытом реконструкции портретных галерей и сбр^ников в публикациях Ж.Адемара, Б."орива-ля, Л.Николенко, Э.Шенка.

Значительный вклад а изучение художественного наследия французских портретистов внесли А.Блант, В.Фрилленяер, Ф.Ж.Паризе, П.Розенберр, П.$ранкастель и другие известные ученые. .i

В отечественном искусствознании сложилась достаточно длительная традиция изучения графики, в том числе и портрета. Серьезные птрцбуиионние исследования россииских собраний рисунка были начаты в 1910-е годы А.Е'енуа, С.П.Яремиием, П.Марселем. С 1930-х годов Формируется проблемный подход к изучению портретного рисунка в работах Е.Потгафт, М.В.Доброклонскоа'о, затем - Т.Д.Каменской.

Этот подход ныне продуктивно работает в трудах И.Н.Новосельской, Н.К.Маскшюните, В.Ф.Маришкиной. посЕещенных исследованию творческого метода французских портретистов. Важные методологические предпосылку для изучения портрета содержат многие отечественные труды по проблемам искусства ХУЛ столетия, но в них не рассматриваются вопросы портретной графики. Наиболее полными и разносторонними исследованиями по истории французского портрета на сегодняшний день остаются книги Н.А.Мальцевой "Французский карандашный портрет ХУ1 века" и Ю.К.Золотова "Фра!гцузский портрет ХУШ века". В первой затронуты проблемы искусства начала ХУЛ. столетия, йторая касается явлений завершающих ХУП век.

. Искусствознание XX века непрерывно накапливает и систематизирует фактический материал в публикациях о коллекциях музеев и собраний мира. Обилие этой информации и знаний об искусстве ХУП века, накопленных более чем за 300 лет«исследований, не создает само по себе общей картины развития портретной графики. В свете анализа литературы и источников становится очевидной возможность методологической переориентации проблемы к реконструкции тех пластов ч линий художественной ь',льтуры ХУП века, результатом которых стало развитие портрета в графике этого времени.

Вторая глава "Портрет во французской графике первой трети ХУП века" делится на четыре части. В первой из них речь идет о формировании нового художественного языка и типологии портрета в основных направлениях развития графики на рубеже ХУ1- ХУП веков.

В этот период во Франции складывается уникальная художественная ситуация. Стадиально разные тенденции Возрождение, маньериз! национальная готическая традиция,- ассимилируются новыми созидательными устремлениями искусства. Во времена Генриха 1У в портрет работают опытные мастера и процесс поиска нового художественного языка идет довольно интенсивно. В период политического кризиса, когда в духовной и общественной жизни сталкиваются разнонапоавлен ные тенденции - "католическое возрождение" и либертинаж, "государ ственный интерес" и прециозность, придворный этикет и традиции ре нессансного индивидуализма,-'в культуре параллельно со становлени ,ем классицизма и реалистическими поисками назревают барочные черт | Формирование нового подхода к портрету заметно в творчестве парижских мастеров. Творческие достижения провинциальных художест Ценных центров в это время приобретают более вторичный характер. Особое место в этот период занимает Лотарингия.

Некоторая усталость стиля, заметная в позднем творчестве анонима Лекюрье, Бенджамена Фулона и других рисовальщиков преодолевается художниками сотрудничающими в разных видах искусства. Параллельная работа в живописи и рисунке Пьера Дюмустье Старшего, Франсуа и Жакоба Бинелей, в рисунке.и гравюра - Никола Кеиеля. !ана Леклера, Тома Ле Ле, Леонора Готье; разносторонний опит позволяют мастерам портрета в знаяительной степени обновить стиль рисунка. Гравюра рубежа веков, снабжая карандашный портрет новыми художественными приемами, сама начинает осваивать новые средства я становится способом воспроизведения и постижения пругих нскусс 1.

В творчестве Жана Леклера и Жана Руайе и других портретистов жива традиция грчвюры на дереве. Ее готическая экспрессия вносит в графический портрет привкус примитива. В ми^логнзиропшшом портрете Генриха 1У в виде Геракла, победившего лернейскуо гидру, Л,.Готье соединяются приемы парадного портрета и народной картинки. Примитивизация формы еще более усиливается в его серии " Сго.по1од1е со11в ". куда вошли портреты знаменитых людей Франции, предназначенные для вырезания и приклеивания. Декоративный стиль Жака де Форназри в конном портрете Генриха 1У напоминает рисунок гобе-лено-мильдефлеров. Оптическая несогласованность пейзаяа и фигур в его работах создает впечатление |антастической игры пространства.

Проблема пространства имеет немаловажное значение для портрета рубежа веков. Наряду с ренессансноЯ системой перспективы в это время используется аксонометрия /Т.де Ле, Л.Готье/ и форсированная театральная перспектива /Ж.Бюнель, Ф.П.Паурбюс/. Работа с перспективой усиливает репрезентативные возможности портрета. Дяльнейнжо поиски в этой области о успехом продолжит а теоретически обоснует АОра&м Босс.

Еще один аспект выражения тяги к новой экспрессии проявился в специфическом разделе портретной графики, который можно условно назвать экзотикой. Физиономические и сословные типы, образы, восходящие к фольклору, представляют собой нечто среднее шжг/ портретом и этюдом, портретом и бытовым жанром. Примитивизация художественного языка сочетается в них с грубым натурализмов".

Довольно значительное место н искусстве начала века занимают образы свободные от мифологиз-.ции и примитива. В интимно-психологическом портрете намечаются принципы реализма, которому предстоит сформироваться в одно из ве_<у}чих течений ХУЛ века. В графике

Пьера 1 Епара, Жана Буше, Пьера Бребьетта тонко 'разработанный психологический рисунок образа сочетается о^, совершёйсг'твом исполнения.

В русле перечисленных выше процессов складывается типология графического портрета, вк ючашая: репрезентативные 'формы - парадный, мифологический, аллегорический, конный портрет; 'групповой, в том числе - семейный и корпоративный; интимно-психологический и салонный портрет, автопортрет, фантазийные головы. Этот типологический ряд, пополняясь и варьируясь, сохранится 'вплоть до конца века.

Вторая часть главы посвящена анализу творчества Данйэля Дю~ мустье, Ланьо и художников их круга. Их творчество обычно рассматривается в ряду явлений, завершивших развитие французского карандашного портрета /Т.Д.Каменская, Н.Л.Мальцева, Р.Баку др./. Однако публикации Ж.Аде'мара, К.Мулен, Б.де Монкло, "Э.Шейка, 'Ф.Я. Паризе проливают дополнительный свет на их искусство К побузйййт обратиться к его анализу в контексте художественной ситуации первой трети ХУП века.

Параллельный анализ творчества этих мастеров подтверждает существушее мнение о близости их манеры. Опираясь на убедительный вывод И.Н.Новосельской о том, что Ланьо работает на рубеже ХУ1-ХУП веков и в первые десятилетия ХУП века, мо<йю Заключить, что Дюмустье и Ланьо принадлежат одному кругу. Па это указывает общность многих.художественных приемов: совпадающие композиционные решения, экспрессивный графиэм, одинаковые приемы рисунка, колорит. Работы этих художников часто "парадоксально перекликаются, как будто Ланьо пародирует Дюмустье. Сходство проявляется и в особенностях психологической трактовки многих портретов, в стремлении к заострению характера, иногда на грани гротеска.

Дюмустье и Ланьо резко выделяются из обшей массы ■ $исов'а!Дьщп-ков этого периода стилистикой, характером мироощущения и особенностями своей исторической роли. Они участвуют в процессе продуктивной трансформации традиции ХУ1 века в искусство новой эпохи. Их искусство образует важнейшие составляющие этого процесса. В нем заметно влияние гравюры и народной картинки. Будучи учеником Франсуа Малерба, Дюмустье в своих литературных опытах следует его совету "учиться языку у крючников с сенного рынка". То же стремление к упрощению, огрублению стиля есть в его графике. Обращение к традициям цйртретных серий,и влияние примитивных портретных галерей также сближает Дюмустье и Ланьо.

Последнее "положение доказывается путем реконструкции так называемой "Галереи" 'Д. Дюмустье, которая традиционно считается галереей знаменитых людей и светских красавиц. Анализ довольно многочисленных листов "Телереи", сохранившихся^ собраниях разных музеев, позволяет увидеть в ней явление, уникальное в своем роде. Портреты, подписанные "par et ¡.pour Dumcmatier a, чем под"пркнут личный характер коллекцииt жестки и порой ироничны. Сложив попарно изображения одних и тех те/людей, сделанные Дюмустье для себя и на заказ/портреты графини де Море, мадам Буффе из Парижской национальной'библиотеки и др./. мы увидим жизнь образа в его подлинных и'мнимых'качествах. 'Так же, как слова Дгаустьэ, по выражению М;яе'Маролля "сладки, да горько жалят", его художественный язык 'в 'листах "Галереи" язвителен и брутален. В заказном портрете модель получает 'желаемый образ, в своей коллекции художник оставляет/'"подлинник" или пародию.

Создав'аналог схеме парадного портрета, сложившийся в европейском искусстве'первой трети ХУП века, Дюмустье превратил его в трафарет, механически накладываемый на модель. Характерное для ' этбго;времени увлечение коллажем причудливо отражается в его методе. 'Мотив 'трафарета помогает выявлению типического в заказных ;работах художника. В портретах для "Галереи", напротив, подчеркнуто индивидуальное начало. Эти произведения,безусловно, "первичны" по отношению к заказным работам. Портреты коллекции Дюмустье . воплоти."! отмеченное 'Агриппсй д'Обинье.у: вние людей "быть" и "казаться". Спи .исмуарпы, об этом свидетельствует надписи на них, иногда стихотворные п скрупулезно проставленные даты.

Произведения Дюмустье и Ланьо далее рассматриваются на фоне таортостза- их современников. В ряду известных портретных серий и в сопоставлении с отдельными работами они выделяются ясной логикой характеров, строгим отбором художественных средств. Попытка анализа искусства этих мастеров с точки зрения поиска новых образных средств делает очевидными их художественные открытия и роль, которую они сыграли в развитии искусства портрета.

В третьей части второй главы рассматривается творчество лота-рингских мастеров. Хронологически, период появления значительных ^художественных результатов в их портретной графике совпадает со временем относительной политической самостоятельности Лотарянг-ского герцогства. Творческое формирование художников, отдавших . дань жанру портрета в первой трети ХУП века, происходило на фоне

иаш'шчеашх катаклизмов, мевду зрелищами страшных бедствий и нели~ ксаепных празднеств в Наиси, Риме и Флоренции. Связи Тосканы и Лотарингии, близость Нидерландов обусловили сложный спектр традиций, па которые они опирались. Все они учатся у мастеров одного круга -К.Анриэ, Ф.Томассена, АЛ'емпесгц, все так или иначе связаны с зака-

на декоративные работы, что обусловило своеобразие типологии и с ^листики их произведений. Мемории, аллегории, парадные, в том числе косные портреты, фантазийные головы - вот основная сфера приложения их сил. Любовь к зрелищности, театральным эффектам, внимание к внешним приемам сформировали их изысканный художественный язык.

Уамеишм явлением в творчестве Жака Беллана стали так называема фантазийные головы из Британского музея, музеев Ренна и Орлеана, К ним примыкают приписанные кругу Белланжа рисунки "Раввин" я "Молодая женщина" из Стокгольмского музея. В этих произведениях еае сильны отголоски "арчимбольдесков", но уже заметно стремление к "каталогизации" типов и характеров в духе ХУЛ века. Декоративность стилистики в одйих работах, гротескный подход к фиксации странности, необычности натуры - в других, образуют в творчества художника два полюса условности, которые мешают подойти к этим вещам с критериями собственно портретного жанра, но позволяют увидеть в них "промежуточный", переходный тип, тяготеющий к так называемо^ жанровому портрету. Эти полюсы у Ееллакка не смыкаются. Поэтому портрет в его творчестве остается на уровне художественного эксперимента.

Искусству лотарингских мастеров присуща жанровая комбинатор-ность, отразившая их широкую специализацию. Синтез портрета с другш аанрами в фантазиях Белланжа, в изображениях процессий и праздйеств ¡Сюда Дерюэ и Ката Качло. в аллегорических произведениях образует некий театр портрета, ставший специфическим лотарингским явлением. В основе портретной концепции здесь лежит многократно варьируемый цринций показа человека через действие, окружение. гротеск.

Механизмы канревего синтеза особенно многообразны в ^творчестве К.Калло. В диссертации рассматриваются все известные опизоды обраще ийя Калло к портрету, анализируются наиболее концептуально значимые работы. Первые опыты художника в портрете не выходят за рамки существующих традиций, В Италии под впечатлением "реалистических тем" /Д.Тирнуа/ и портретов Ф.Вилламены Калло делает гротескные зарпсов! портпетаого характера/"!1.Тбмассен с женой" и др./, помещает портре'

в жанровое окружение '/"Маленький автопортрет"/. В меориальннх портретах он развивает экспрессивнне возможности этого жанра, ис-- -пользуя впечатления медальерной пластики и декор. <"■

В портретах Козимо ГК Медичи и Доменико Пе^и психологическое начало форсируется, а обрамление приобретает характер обстоятельного комментария. Сопоставление гравюр и рисункЪв Кялло показывает, как в начале работы художник ставит чисто пластическую задачу, двигаясь от обобщенного наброска, через этап заострения характерных черт персонажа к его обстоятельной репрезентации. Композиционная и риторическая схема аллегорических портретов Н.Беа-тризе, А.Темпесты, Ф.Вилламены получает в творчестве Калло большую свободу декоративных и смысловых аспектов. Используя репертуар "Иконологии'' Ч.Рипы, он в своем позднем творчестве превращает портрет в "ребус" аллегорий, сложенных в причудливых декоративных сочетаниях. Портрет приобретает Функцию вставки, которая иногда маскируется сложным пространственным построением листа.

Концепция конных портретов творчестве художника восходит к традиции К;Форназри, к прототипам Рубенса-и, Ван Дейка. Патети-■ ческиы воплощением "железного века" стал портрет принца Пфальц-бурга. Проследив основные стадии работы над ним, можно отметить особую логику и завершенность одного из последних рисунков /Лондон, Британский музей/. Организация этого листа точными ритмпчес-

и пространственными координатами создает мощный динамический эффект,не разрушающий впечатления портретного сходства. Гравюра делает образ более статичным и искусственны*. Две ведущих линии развития в творчества Калло, аллегория и конный портрет, виртуозно объединились в обрамлении "Больших тезисов Франсуа 1У", где развернуто воплотилось риторическое начало., барочное понимание пространства и острое чувство индивидуальности.

Опыт театральных тем Калло преломился в портрете Клода Дерюг с сыном. "Сценографические!' идеи его итальянских работ развиты здесь в точно найденном способе репрезентации персонажей.

Метод каждого из лотарингских мастеров строится на показе модели средствами концентрированного обобщения, иногда с гротеск-'' ным снижением, чаще с романтическим превознесением образа. Они всегда учитывают "амплуа" модели, расставляя акценты сообразно своему мироотношению. Белланж предстает как фантазер меланхолического склада, Дерюэ - как созерцатель старины, Калло - как камертон современности. Преодолевая в своем искусстве черты переходности, он находит наиболее перспективные-решения и приемы.

15'

В четвертой части второй главы исследуется вклад в развитие ррафического портрета колонии французских художников в Риме. Становление Рима как главного художественного центра Европы., трудная социально-политическая ситуация во франции обусловили перете-' кание отсюда в Италию крупных творческих сил, группировавшихся,-в 1610-1620-е годы вокруг С.Вуэ, а с конца 1620-х годов - Н.Пус-сеЛа. Наследники разных художественных традиций, съехавшиеся из разных{французских городов, попадают в Италии в атмосферу нобых художественных поисков. Творчество парижан Пьера П Дюмустье, Симона- и Обена Вуэ, последователей мастеров Фонтенбло Жака Бланшара, и Клода Виньона, лионских художников Жака и Франсуа Стелла. Шарля Эррара из Нанта и других французов обращается многосторонним воздействием новых открытий.

. В диссертации анализируется процесс циркуляции художественных идей между Фпанцией и Италией в 1610-1620-е годы, взаимодействие литературы и искусства. Выделены основные группы портретов, отра-жгошие определенные стороны этих связей, куда вошли образы берущие начало в караваджизме, так называемые "молодые люди", портреты художников, поэтовмузыкантов, эрудитов и меценатоЕ.

Основные направления развития портрета намечаются в Италии уже на рубеже ХУ1-ХУП веков в творчестве болонских мастеров, прежде всего Аннибале и Агостино Карраччи, Ф. Цуккаро и Оттавио Лени, затем в так называемой "манфредиана методус", в творчестве Л.Бер-нини. Проблемы портрета привлекают внимание итальянских литераторов и философов. Дй.Б.Марино в своей "Галерее" и в "Достоинствах живописи и скульптуры", Тому, аз о Стильяни в поэме, посвященной С.Вуэ, подчеркивают мысль о том, что портрет долнен не только передавать сходство, по и "возвышать" человека. Галилей многократно употребляет понятие " соясе^о " как основы искусства. Поиск способов преображении модели обогащает французскую портретную графику новыми идеями. ^

"В портретах С.Вуэ и художников его круга выделяется большой ряд работ близких к произведениям каравадашстского плача, сгруппированных в свое время А.Блантом, У.Р.Крелли и другими учеными. Трудности атрибуции, распределившей авторство этих портретов мекду С.Вуэ, К.Виньоном, II.К.Верне, А.Труайя, К.Мелланом, демонстрируют общность творческих установок французских мастеров. Их объединяет ь .разительный, динамичный стиль, виртуозная техника рисунка черным ие-чей, сангиной и пастелью, караваджистские мотивы, которые претерпевают заметную эволюцию в их искусстве.

16

В портретах людей искусства /"М.Джованетти" и "уТ.Строцци" Симона Вуз, "Д.Фрескобальди" и "В.Веццо" Клода Меллана и др./ плодотворно сочетаются обстоятельная работа с натурой и отт<?нк-романтической приподнятости или меланхолии. со8вучн'не поэзия этого периода. Для каждого из французских художников в Риме портрет не был единственной сферой приложения творческих сйл. Он используется в фигурных композициях, в гравюре и живописи. При этом гравюра не только репродуцирует источник, но и становится средством интерпретации рисунка или живописи.

Анализ отзывов Т.Стильяни, П.Джордано, Н.Переска о творчестве французов в Италии показывает актуальность их художественного мироощущения. Найденные ими подходы к портрету, их стилистика отвечали запросам духовной элиты л значительно обогащали местную художественную традицию.

Третья г^ава "Французский графический портрет середины ХУЛ _ века" охватывает период с конца 1630-х до начала 1660-х годов, который стал средоточием сердцевинных явлений в искусстве Франции. Это время творческой зрелости К.Меллана и М.Лдла, лучших художест-• венных достижений Ф.де Шампаня. Р.НантеЙля и их мастерских. В портрете завершился период активного синтеза французских традиций и влияний других европейских школ. Уходят в прошлое старке стереотипы, сложилась новая .стилистика, классицистический эталон ещэ не превратился в догму. Духовная культура Франции переживает пик интереса к индивидуальности. >

В этот период ведущую роль в развитии портретной графики сыграл Клод Мёллан. Творчество Меллана на сегодняшний день доста-' точно обстоятельно изучено. Поэтому в диссертации сделан акцент на наименее освещенных аспектах его искусства; Недавно, в связи с-300-летием со дня смерти художника., на выставках и в публикациях появилось (ансго материалов, позволяющих оценить масштаб его творчества., Своеобразие феномена Меллана состоит в том, что постоянно находясь, и во Франции, и в Италии, в гуще художественной жизни' в те времена, когда складывались ведущие направления, европейского искусства, он всегда оставался художником независимым от стиля, '-' мастером вне направлений. Работая рядом с Н.Жоли и Я.Зярнко, Д.Дю-мустье.' Ф.ВилламеноЯ, П.да Кортоной, Н.Пуссеном, соприкоснувшись с барочными, классицистическими и другими поисками, усвоив их уроки, он делает следующий шаг в развитии портрета. Погружение в ин-. теллектуальную среду французского либертинажа .в самом начале

творческого пути стало, на наш взгляд, важнейшим фактором формирования концепции личности в творчестве Меллана.

В диссертации параллельно эволюции искусства Меллана просле-хшваютоя его связи с либертинажем. Ясность мышления, столь ценимая либертииами круга Гассе ди, определила метод художника. В сво-суждениях об искусстве и в художественной' практике Меллан обна-ру*ивает тонкое понимание эстетики, рисунка и гравюры, автономности разных видов искусства, культуры-их взаимодействия.

Его концепция личности ближе к- реалистической линии братьев Ле Иен - ЖгБ.Шардена - МЖ.Лагура.. В-творчестве художника преобладают камерные формы, строгий-.отбер выразительных средств. В обра-, зах государственных деятелей и членов королевской семьи, представителей интеллектуальной и духовной: элиты, священников, созданных Меллоном, воплотилось в большой мере присущее ему чувство индивидуальности н, вместе с тем, некоторые общие черты: положительное отношение к миру, тонкое интеллектуальное начало, изящная простота Многократно варьируемый в портретах Меллана мотив улыбки' предвещает "улыбку разума" века Просвещения..

В следующем разделе рассматривается, вопрос об использовании портрета в аллегорических и травестийных композициях Меллана.. Сопоставление его гравирц "Сатира или Насмешники" с аллегорическими портретами, "мансарадаш" и автопортретами художника, анализ поз-зии либертинов /Даесуси, Скаррсна/, ее художественного оформления, 'Показывает, что содержание "Насмешников" легит в сфере образов, "гассендизма и либертинажа. Автопортрет художника трансформируется, здесь в образ философа, восходящий к иконографии Демокрита. Содержание гравюры включает критику известного проекта корпорации, граверов, но имеет и иной иконографический смысл. В ней залсмено пенргштае цензуры, контроля за искусством, насмешка философии щщ филоморией.

Середина Х^П7 инка стала временем высоких технических достисе-ций мастеров графики. Прекрасный рисовальщик к гравер йгззл? Лай в своем творчестве опирается на многие стилистические источники. В их числе: традиции французской графики начала века, школа гра-¡¡ероъ круга Рубенса, творчества Ж.Капло, А.Босса, С.Вуз, К.Мелл^-•на. Искусство М.Лаиа, не обладавшее единством метода, зсмечйТЗДЭДС многообразием репертуара, композиционных и фактурных рсшрцпф. Его ucityncriio, естественно вбирая в себя новые тенденции и формы, чf ян&кшировало их в лгОсй тональности, перевоплощалось.

1В

Стилизаторские тенденции вгравюре-и-рисунке сардины века, благодаря-сгоей вторичносги. раскрывают многие особенности вкуса эпохи и модц-в области портрета. 'Гибкое-отношение к стилю, свойственное- цеигому.ряду'французских- мастеров, позволило им в своих произведениях/обобщить уроки разных школ-и направлений. В русле этих тенденцййiразвивается творчество-Б.Монкоргге, S,Mopeна, Л.Боб-рена, С1Бурдона, С.Бернара, Л;де Гернье.

'В 4 640-И 650-е годы сильное воздействие на искусство портрета оказывает'живопись'реального мира. Это проявляется в произведениях1 'К'ЛЛвллана и•А:Босоа, особенно в их корпоративных портретах, в творческом-методе Ф.де Кампании его школы,- в портретных рисун-¡ках'Ше'Ненов. Одухотворенность,¡рациональная чистота художественного ш 'эмоционального строя, романтическая ретроспективность некоторых портретов сближает творчество- мастеров этого круга с '•классицистическими тенденциями.

Работа по старинной системе мастерской обусловила единство "метода художников круга Ф.де Шампаня. Приверженность натуре, свободная неформализованная манера портретных рисунков были усвоены ■ В.-Вайаном, Шде Платтаонтанем, Ж.-Б.Шалтанем и другими учениками и граверами/ вышедшими из мастерской1Ф.де-Шампаня.

''Вгразделе, посвященном атрибуции-рисунка из Музея зарубежного искусства1 в' Риге,-анализируется метод-работы граверов-репродукцио-нистов "этого1 круга.' Рисунок- в их работе имел разные функции. Некоторые портрета гравировались по собственным рисункам Ф.де Шампаня. Иногда^ рисунок играл роль промежуточной стадии работы между живописным и- гравированным произведением. Имеются в наследии этих • мастеров-и копии с гравюр. Рисунок из Риги, считавшийся работой Р.Нантейля, сближается с творчеством Никола Пито, гравера,сотрудничавшего с Р.Нант^Йлеми Ф.де Шампанем. На нем изображен государственной чиновник Тьерри Биньон, гравированный портрет которого Н.Пито исполнил в конце 1660-х годов..

г'Крупнейший мастер графики Робер Нантейль в своих произведениях наиболее глубоко и цельно воплотил эстетику классицизма. Анализ творчества Нантейля в диссертации опирается на его суждения'об искусстве, систематизированные в каталоге Ш.Птижана и Ш.Викерта. Предпринята■попытка интерпретации теоретического наследия мастера.

Художественная атмосфера середины века располагала к теоретическому самовыражению.: Трактаты и речи об искусстве, письма, мак- ■ симы и литературные портреты выработали круг тем, -терминов и

понятий общих для литературы, философии и искусства. Ученик ¿.Босса, современник Н.Пуссена, Ф.де Шамбрч, Ш.Ле Брена, Ш.А.Дюфрекуа. Нантейль хорошо представлял себе теории искусства своего времени. Большое воздействие на кайр и теш его размышлений оказала литература.

Слово "портрет" в ХУП веке понимается как точное воспроизведе-ниг-^натури. В "Мыслях" Паскаля портрет противопоставляется картине как боле« "истинный".- Авторы известного сборника "Галерея портретов мадемуазель Монпасье" используют такие выражения как "портрет с натуры'-, "фантазийная живопись", "легкий карандаш", "манера" и. многие другие понятия из области изобразительных искусств, считая, сходство главным качеством портрета.

В теоретических сочинениях -Нантейля проявился его опыт литератора и философа. В своих "Максимах о кивописи" он сравнивает художественное мышление с речью, пользуясь такими понятиями, как "гипотеза" /"1а Buppoal.tj.on "/ И "сравнение" /"1а соарага!еоц "/. Хо-роа:;;ю живопись он сравнивает с остроумной, речью. Одновременно' художник употребляет и ¡более общие, актуальные для эпохи категории как хороший вкус, эффект, естественное расположение и др. Залог мастерства он видит в сочетании ума, практики и смелости, которые помогают выразить дух и характер модели.

В "Максимах о гравюре" Нантейль утверждает, что профессия гравера включает в себя искусство рисовальщика, скульптора и живописца. Он трактует гравюру как способ достижения "правды, рисования" /"1а уегПо <1в 1а <1о«ве1еиа1игс "/.

Опыт богатой художественной практики Нантейля воплотился в методично составленных им "Советах по исполнению пастельных портретов", где последовательно описан процесс создания произведений, от располовения инструментов и раскладки тонов пастели, беседы о портретируемым и первого наброска,до завершающих штрихов.

Мысли Нантейля об искусстве, являясь данью времени, стали выражением творческого самосознания школы французской графики, которая с середины века становится ведущей в Европе. Как в гров\ре, так и б рисунке здесь были достигнуты выдающиеся творческие, результаты. Многогранность личности Нантейля выводит его заметки за рамки узкопрофессиональных интересов. Не стремясь к созданию универсальной доктрины, он тем не-менее внес свой оригинальный вклад в развитие теории искусства, всесторонне исследовав феномен портрета.

последняя треть ХУП века, о которой иле г речь в четвертой _гчщ-

I; пелом оказалась периодом неблагоприятным для развития

'¿О

портретной графики. Камерные фор,® искусства в это время уходят на задний план, развитие гравюры сворачивает на путь имитации живописи, а рисунок все чаще играет вспомогательную роль. Граф/, «е' -кий портрет постепенно утрачивает свою специфику"; Вкус к графизму еще сохраняется в искусстве конца 1660-х. начала 1670-х годов, особенно в позднем творчестве Меллана и Нантейля. Ш их ученш'ч, в основном - репродукцяонпстн, используют резец для воспроизведения яивописных эффектов.

. Теоретики искусства, и "пуссенистн" и "рубенсисты", ориентированы на анализ и.' обобщение в изображении человека. Систематизирующий рационалистический подход проявляется как в создании программы национальной мифологий чсроз репрезентативные форты портрета, так и в физиогномике и иллюстрациях к ней.-

В жанре портрета, связанном с социальным этикетом, происходят разделение/официальной и частной сфер. Это прослеживается в творчестве Шарля Ле Ерена, разъявпего в своем искусстве человека на частное п официальное лицо. В камерных пастелях Ле Брена личность предельно конкретизирована и, наоборот,- ролпая деперсонализация отличает его рисунки для парадных портретов.

- 3 творчестве ЯГозефа Вивьена, Пьера и Никола Миньяров, Иасенто Рлго, Яйксла де Ларг-плъера пафос композиционных решений, бравурность стиля дсаскстрярупт 'сильнее воздействие фламандской живописной школв.» хотя все эта мастера еще прекрасно владеют традиционнн-ш г.арйн^аашет техника?«!. Взаимодействие рисунка и гравяра з этот серэдд. ирссаедав&зтся на примере творчества П.Мяньяра я А.Мзсссна.

' Реалистическая традиция сохраняется в творчестве малых мастеров, в суховатых работах Жана Буланке, глнровнх'портретах Ремона Ла Фажа и Франсуа Буатара. В аллегорических; портретных рисунках Ла Фаяц и Буатара возникает,идущая.от--римской традиции, тема богемы.

романтическое начало воплощается в театральном портрете. Про» долгая традиций Калло, Шарль Симонея, Клод Лефевр, Жерар Одран раздавая? 'дольав этот аанр.

В-н^коль,ном иЭядестве персонажей, декоративности техники портретных рисунков мастеров рубежа ХУП-ХУИ веков Франсуа де Труа; Флорана До Ламара-Рютара, Матье Элиэ формируется новая стилистика, которая вносит в портретную графику новый предрокайльный регистр.

Портрет времени Людовика ХЗУ эволюционирует от высоких достижений классицистического .искусства к имитационному, мифологизирующему стилю. Завершение классической традиции французского каран-

даашого и гравированного портрета оовнало со временем его наивысшего признания. Заслуги мастеров графики оцениваются на официальном государственном уровне. Гравюра получает статус свободного искусства. Граверы принимаются в Академию. Автопортреты Р.НантеЙ-ля и Ж.Вивьена приобретаются для галереи Уффици. Особенно высокое признание в конца ХУ11 - начале ХУШ века выпало ка долю П.Древе, Зо*;сде, А.Маосона, Ж.Зделанка, П.Я.ван Охюппена и других мастеров, виртуозных в технике, но наименее оригинальных. Новые формы в искусстве портрета предстояло создать не им, а художникам, чье твсрчество целиком связано с ХУШ столетием.

Уке в ХУл пеке коллекцирни^вание портретнс'' графики стало областью наиболее просвещенного интереса к искусству. Анализ крупнейших собраний портрета /М.Маролля, Г.Бризасье, Р.де Геньера, Людовика Х1У и др./ демонстрирует традицию тщательного подбора коллекций с учетом тематики, техники и стилистика!. Благодаря расцвету коллекционирования вторая половина ХУП века стала временем консервации разнообразных традиций французской портретной ¡графики. Собрания этого времени сохранили для истории широкий диапазон графических искусств. Вместе с коллекциями, составленными в следующем столетии, они стали основой для первых серьезных исследований знатоков Мариэтта, Ноли, Лелонга, Экке, д'Аржанвилля.

В згжлточйнии подводятся основные итоги и прослеживаются судьбы художественного наследия ХУП вена в следующем столетии.

Традиция французского графического nor грета, берущая свое начало в эпохе Возрождения, завершилась примерно к концу столетия, В какой-то степени кризис искусства портретной графики стал закономерным итогом развитая самопознании и портретирования ХУП столетия. Эволюция портрета в зтот период юла от стремления к иости-ьешш каждого человека через снижение пли идеализацию его образа к синтезу лучанх черт личности в период развития реализма и классицизма, и4, наконец, к рациональному анализу в конце: века.

* Мыслители!« художники этой эпохи плодотворно исследовали и воплотили открывшуюся им многогранность личности. Крул^нис ренес-саноиого титанизма повлекло за собой уже в конце ХУ1 столетия стремление воплотить разнообразные свойства и качества людей. ХУП век, расставшись с иллюзиями и обратившись к анализу личности, стал периодом значительного прогресса в познании человека, сопровождавшегося большими достижениями в развитии художественных спеЛств, В исхсусстве начала века равновесие уступает место заост-

рению, форсированным акцентам, придавшим новую экспруОсию языку графических искусств. Новая стилистика формируется на оснопе сии- , теза средств гравюры, рисунка и живописи, профессионального 'Искусства и примитива. V, с ■

Лучшие мастера середины века уже сочетают в своем творчестве работу рисовальщика и гравера, а иногда и живопйЪца. Кроме,,того, достижения этого времени в области портрета стали итогом развитии теории искусства и литературы. В середине ХУЛ пека, в период апологии разума и поэзии, искусство стремится разглядеть в человеке лучшее и главное, найти меру правдивости в его изображении. Психологизм и анализ во многом стали следствием развитая предлросво-тительских тенденций. Преодолевая скептическое мнение о человеческом несовершенстве, искусство ведущих мастеров являет человека в гармонии его общественного лица и природных качеств.

Эволюция жанра далее шла по линии углубления социального, образного и художественного смысла вплоть до позднего творчества Р.НантеЙля. Срад в развитии портретной графики в конце века сопровождался поляризацией графических и живописных средств, все большим преобладанием в графике функций зтада, эскиза,, репродукции.

ХУ0 век.1 подверг иронии многие стороны искусства времени Людовика Х1У. Не избежал этого п портрет, ставший объектом разнообразных пародий. Пародийное восприятие формул портретной репрезентации проявилось как з изобразительно:.: искусстве,например, з . известной серии портретных рисунков Жана Батиста Удри /Стокгольм, музей/, так и в литературе и фольклоре.

Но наследие лучших портретистов не утратило своей актуаль-• ности для художников века Просвещения. Мастера ХУШ столетия'унасле довали не только прзкраснуа технику пастелей Нантейля или Вивьейг. но и тонкий психологизм Меллана, и ".театральный" язык Калло, и трезвый реализм Ф.де Шампаня. Развитое в ХУЛ веке понимание эстетики рисунка и гравюры, высота их технических достижений нашли• отражение в дальнейшей эволюции техники графических искусств.

Анализ материала, собранного в диссертации, показал, что портретная графика была в ХУП веке важной сферой выражения наиболее общих, магистральных устремлений французской культуры.

Проделанная работа, не воссоздавая всей полноты картины развей французского портрета, наметила главные линии' его эволюции в графических искусствах.

Положения и выводыгдиссергвции использованы в. следующих публикациях: ' 0

1. Западноевропейский рисунок ХУ1-Х1Х веков. Каталог выставки. Свердловск: Внешторгиздат. 1989. /2 п.л./

2. Новые материалы о художественной жизни Нивне^о Тагила первой половины Х1Х века // Художественная культура Пермского края и ее связи: Материалы научной конференции 21-24 февраля 1989 г.. Пермь: Пермская книга. 1992. С.141-145,

3. Редкий сборник французских песен из демидовского архива' Демидовский временник. Екатеринбург: Издательства Уральского университета. /В печати./ Л п.л./

Подписано в печать 27.05.92 г. Формат 60 к bC'J/I6 Бумага дли никкитвлышх лппирьт«ь. Печать офсетная. Объем 1,0 уч.-изд.л. Тирпж 100 эив. Заказ К 31 Урьл. уи-т, 620083, Екатеринбург, К-В1, яр.Ленина, 51