автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Функции аллюзий в трилогии Андрея Белого "Москва"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Функции аллюзий в трилогии Андрея Белого "Москва""



На правах р

&Г

Асташенко Ечена Васильевна

ФУНКЦИИ АЛЛЮЗИЙ В ТРИЛОГИИ АНДРЕЯ БЕЛОГО «МОСКВЛ»

Специальность 10 01 01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

о 2

Москва - 2009

003466082

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литераторы Филологического факультета Российского университета дружбы гародов

Научный руководитель

доктор филологических наук профессор

Минералов» Ирина Георгиевна

Официальные оппоненты

доктор фитологических наук,

профессор Савченко Татьяна Констлнтнновна

Государственный институт русского языка им А С Пушкина

кандидат фитологических наук

доцент Васильев Сергей Анатольевич

Московский гуманитарный педагогический институт

Ведущая организация Литературный институт им А М Горького

Защита состой 1ся 17 апреля 2009 года в 15-00 часов па заседании диссертационно1 о совета Д 212 203 23 при Российском университет дру»бы народов по адресу 117198, г Москва, ул Миклухо-Маклая, д 6 ауд 436

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российскою университета дружбы народов по адресу 117198 г Москва, vл Миклухо-Маклая дб

Автореферат размещен на сайте РУДН (www rudn ru) Авторефера! разослан 16 марта 2009 i

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

А Е Базанова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творческое наследие Андрея Белого долгое время находилось на периферии читательского и исследовательского интереса, но за последние 15-20 лет оно активно изучается с различных точек зрения творческий путь Андрея Белого в контексте эпохи отражен в книгах Л В Лаврова («Андрей Белый разыскания и этюды», «Русские символисты этюды и разыскания») и М Л Спивак («Андрей Белый — мистик и советский писатель»), «словарь поэта» изучен и систематизирован Н А Кожевниковой («Язык Андрея Белого»), ритмическое своеобразие его прозы исследовано Л А Новиковым («Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого»), Ю Б Орлицким, его поэзии посвящены труды М Л Гаспарова, К В Мочульского, И В Рогачевой, Н Н Скатова, над философским наследием Бечого работали М А Маслин, Л А Сугай, К Р Попова, Э И Чистякова Однако творчество Белого невозможно постичь вполне без изучения важнейшей особенности стиля его эпохи — «синтеза искусств» «бесспорный контакт читературного начала с музыкальным»1 у Белого продемонстрирован Л Л Гервер, Д Е Максимовым, И Г Минераловой, 3 Г Минц, живописное в его прозе и поэзии раскрывается в книгах И Г Минераловой, И В Рогачевой, Л В Усенко, драматургическое, театральное и кинематографическое — исследовано Т Николеску, историософская проблематика — К Р Поповой Традиционно уже ученые-филотоги разносторонне изучают романы «Петербург» (Долгополов Л К «Андрей Белый и его роман «Петербург»»), «Серебряный голубь» (Богомолов Н А «Русская литература начала XX века и оккультизм Исследования и материалы»), «Симфонии» (Минералова И Г «Русская литература серебряного века Поэтика символизма», Гервер Л Л «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века)» поэтические сборники (Усенко Л В «Импрессионизм в русской прозе начале XX века»)

Трилогия «Москва», которой посвящена данная работа, писалась Андреем Белым с сентября 1924 года до 1929 года, она задумывалась еще раньше как третья (после «Серебряного голубя» и «Петербурга») часть трилогии «Восток и Запад», возможно, ее замысел пересекался с замыслом романа «Невидимый град», на что указывают МЛ Спивак и Л К Долгополов Летом 1912 года А Белый писал А Блоку «С «Петербургом» я измучился и дал себе слово надолго воздержаться от изображения отрицательных сторон жизни В третьей части серии моей «Востока и Запада» буду изображать здоровые, возвышенные моменты «Жизни и Духа» Надоело копаться в гадости» Невидимый град, по мнению, Л К Долгополова, «есть скрытая, таинственная, мистическая жизнь духа со своими откровениями и просветлениями» Не могли не отразиться в замысле «Москвы» идеи, высказанные ее автором еще в январе 1903 года в письме к ЭКМеттнеру «Москва — своего рода центр — верую Мы еще

1 Минералова И Г Русская литература серебряного века Поэтика символизма. — М , 2003 С 5

увидим кое-что Еще будем удивляться — радоваться или ужасаться, судя по тому с Ним ипи не с Ним будем События не оставят нас в стороне Все мы званы поддержать Славу Имени Его Будем же проводниками света и свет в нас засветится, и тьма не наполнит нас В Москве уже потому центр, что уж очень просится в сердие то, чему настанет когда-либо время осуществиться В трилогии «Москва» и страшные пророчества (не случайно в этот же период Белый восклицап «Москва — ужас романа «Москва» не написал бы »), и мечта А Белого обрелн художественное воплощение, вбирающее неисчерпаемую культуру человечества Е Е Левкиевская указывает на связь с «Москвой» двух мифологизированных концептов — «града Китежа» и «Второго Вавитона»

Понимание «Москвы» Андрея Белого немыслимо без погружения и в структуру произведения, и в его внутреннюю форму Выделение фабулы, которая едва ли не сводится к хронике фантастическою боевика, дает лишь точку отсчета для постижения эпопеи Двойной агент, шпион и нувориш Эдуард Эдуардович Мандро, происхождение которого — тайна, покрытая мраком, преследует профессора Московского Государственного Университета с целью завладеть его физико-математическим открытием и с его помощью создать лазерные орудия звездных воин Профессор, обеспокоенный судьбой Вселенной, ни за какие деньги открытия не выдает В отчаянии злодей зверски пытает профессора и оба сходят с ума от содеянного в жуткой гнетущей атмосфере Первой мировой войны и надвигающейся русской Октябрьской ревочюции Выясняется, что у шпиопа Мандро психическое заболевание давно прогрессировало, что он был не то масоном, не то сектантом какой-то неведомой или вымышленной секты, гуру которой — некий инфернальный Доктор, живущий в Германии, но написавший трактат «Проблемы буддизма», возможно, акег-е§о шизофреника Мандро

Мандро, он же Домардэн виновен не только в государственных, но и в уголовных прешутениях Однако если бы автор поставил своей целью именно изображение событий, то это был бы другой автор и другая эпопея Перед нами произведение величайшего экспериментатора в литературе художника, пришедшего в русскую словесность с «Симфониями», с одной стороны, эпатирующими новой формой, которая полемична по отношению к традиционной прозе, и одновременно указывающими на новые стилевые возможности стовесности, предлагаемые музыкой

А П Чехов утверждал, что художник един, то есть, что все составляющие художественной манеры уже содержатся в его ранних, может, даже «неловких» произведениях Действительно, напряженная ассоциативность «симфоний» никуда не исчезает ни в «Петербурге», ни тем более в «Москве» Апробированные ранее приемы становятся доминантными и как нетьзя лучше направляют читательскую мысть к постижению содержания эпопеи, содержания, которое открывается благодаря углублению в тонкости применяемого теоретиком символизма Андреем Белым художественного синтеза

Новая эпоха потребовала описать чувствование современниками и предугаданного Вт Соловьевым эсхатологического взрыва (революционные потрясения) и через него явившегося хаоса — и вовне, и внутри мира и человека — приемами, которые могли наиболее точно выразить, кажется, «невыразимое» Такими приемами оказались для писателя-символиста разнообразные аллюзии Сели «Симфонии» — предощущение грядущего эсхатологического взрыва, который явит собой хаос, способный преобразоваться в высшую гармонию, космос, то «Москва» — у же сам «хаос», в котором предполагаем вектор его разрешения в грядущем

Появление романа «Москва» вызвало множество противоречивых критических откликов Ф Степун, П М Бицилли, Б Эйхенбаум, В Жирмунский, Ж Этьсберг, Вл Ходасевич, Л Воронский, В Шкловский обращались к характеристике эпопеи В настоящее время изучение эгого сложного во всех отношениях произведения интенсивно продолжается

Функции аллюзий (от лат аПизю - намек — скрытых сопоставлений, отсылок к факту литературной, исторической, политической жизни либо к художественному произведению) — объект исследования в трилогии Андрея Белого «Москва» потому, что «художник творит не в «вакууме», и между индивидуальными стилями постоянно происходят «обменные процессы»»' Однако, преклоняясь перед авторитетом А А Потебни, Белый «перетолковывает ею концепцию в символистском духе, во многом модернизирует ее»2 Он пишет, в частности «От лингвистики, грамматики и психологии словесных символов приходит Потебня к утверждению мистики самого слова» Так в «Москве» читателю открывается в обыденных действиях и событиях реализуемый вселенский взрыв, разрушивший все уровни миропорядка социальный, идеологический, психофизический и даже природный Ощущение революционного поля — это нахождение внутри взрыва, а значит, внутрь хаоса, им созданного

Единое стилевое поле российского культурного пространства 20-х годов роднит Андрея Белого с К Ватиновым, А Веселым, А Серафимовичем, К Фединым Образ хаоса выписан ими по-своему, но является точкой отсчета на пути к новой жизни

Цель настоящей работы — исследование «миметических процессов в индивидуальном стиле» и определение функций аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва», что позволит уточнить особенности творческой сверхзадачи прозы А Белого

Актуальность нашей работы вытекает из необходимости детального изучения стиля писателя, оказавшего мощное влияние на современников и потомков Рассмотрение роли аллюзий позволит указать на те черты прозы, которые наследуются традицией А Белого в русской и мировой литературе

Минералов Ю И Теория художественной сповесности (поэтика и индивидуальность) —М, 1999 С 353

2 Минералов 10 И Там же С 248

Новизна исследования состоит в том, что

• функциональность аллюзий в трилогии «Москва» в исюрии русской литературы рассматривается впервые во всей полноте и всесторонности

• определяются конкретные и типологические черты наличествующих в эпопее аллюзий

• динамика усвоения — «присвоения» — «чужого слова» у А Белого многогранна Она касается как

• парафразирования общих черт и свойств эпопеи, способов формирования системы образов и развития линии отдельных персонажей,

• так и проявляется в мотивном пространстве произведения, функциональном использовании сродных с другими искусствами и даже науками приемов их портретирование

• С другой стороны, насыщение эпопейного пространства разнородными аллюзиями как нельзя лучше соответствует разрешению сверхзадачи «Москвы» — выписать постижение Хаоса, порожденного известными событиями 10-х гг XX века и начала становления космоса, гармонизации мира в его микро - и макропредетах

Практическая значимость исследования такова его результаты могут быть использованы в систематическом курсе истории русской литературы, в курсах по выбору по проблемам поэтики и стиля, а также как специализация по проблемам художественного синтеза, философским (аксиологическим) вопросам литературно! о наследия в России

Предмет исследования трилогия А Белого «Москва» Объект исследования аллюзии в названном произведении А Белого в сопоставлении с приемами постижения Хаоса другими прозаиками -современниками писатетя, такими как К Вагинов, К Федин, А Топсгой, др

Методологическую базу исследования состави ш труды А А Потебни, А Ф Лосева, А Белого, а также ученых, наследующих традиции названных филологов сегодня, нами использовались сопоставительный, сравнительно-типологический, историко-функциональный методы, позволяющие эффективно решать поставленные литературоведческие задачи

Объем диссертации 170 страниц Библиография насчитывает 180 наименований

Результаты исследования апробированы в выступлениях на научных конференциях в МПГУ, Елецком ГУ в четырех публикациях («Функции аллюзий в романе А Белого «Москва»», «Образ джаза в романе А Белого «Москва»», «Роль аллюзий на картины Энсора и Брейгеля в трилогии А Белого «Москва»»), в том чисае в издании ВАК («Функция аллюзий в трилогии А Белого «Москва»»)

В первой главе диссертации «Типология аллюзий, формирующих образ хаоса в трилогии Андрея Белого «Москва»», разделенной на 11 параграфов, мы исследуем разнообразные аллюзии, формирующие образ хаоса как мстапространство романа, как принципиально новую форму, в которой сюжетно-событийный план лишь «сгустки» тривиальных, далее

штамповынных, узнаваемых сюжетов для нанизывания на них ассоциаций, которые и дают представление не столько об объективном видении города и мира, скочько о «впечатлениях» автора и его героев, создающих мистифицированное и мифологизированное пространство мировидения современников

«Серебряный век» русской культуры знал множество трактовок понятия хаос и его художественных воплощений Современник А Белого В Н Ильин, русский православный богослов, историк кутьтуры, философ, литературный и музыкальный критик, пишет «Есть хаос и хаос Хаос первого рода - эго «земля неустроенная» хаос творческий и творимый, готовый стать космосом под воздействием слова Божия Но есть хаос и второго рода это «горький хаос» разрушения, смерти, гибели Этот хаос обратен первому и связан с противлением воле Творца, воле Божисй Характерное свойство этого хаоса есть то, что он возникает всякий раз, когда тварь отвращается от творца в силу дарованной ей свободы, но видит перед собой зияющую пустоту, наполненную нсбытийственными призраками, и, одержимая темными влечениями к гибели, стремится в эту пустоту» «Хаос второго рода» — порождение греха А Белый отчаивался, видя хаос погрязше1 о в грехах, разрушающегося мира, но мечтал о претворении в космос хаоса неустроенности Говоря о Хаосе в читературном континууме, мы используем это понятие как метафору одной из наиботее универсальных моделей построения художественного образа мира В трилогии А Белого образу хаоса соответствуют образы войны, «демонизированного» урбанизма1, маскарада, греха, ада, тьмы (мрака, бездны), «ничто абсолютного», энтропии, впрочем, Андрей Белый найдет свое собственное образное воплощение названных феноменов и категорий, равно как это сделает по-своему его современник К Федин в романе «Города и годы» (¡922-1924) На сей раз образу хаоса в момент эсхатологического взрыва также будет соположен образ войны как распри в цивилизации, и в каждом отдельном взятом человеке, и «изломанность маскарадной игры», и разрушенность идеалов и идиллий, запечатленных и настоящими пейзажами и их художественными аналогиями, которые должны быть и будут уничтожены, ибо век пытается жить едва ли не с нового сотворения мира Особенно важно сопоставление функции аллюзий в «Москве» Андрея Белого с функцией аллюзий в романах К Вагинова «Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова» Романы эти рождаются надеждой освоить хаос времени — биологического, социального, психического — в одно время «Москва», судя, например, по письму Иванова-Разумника Белому, написана в сентябре 1924 года, но она росла и редактировалась до 1929 года, главы романа «Козлиная песнь» опубликованы в 1927 году, полностью роман вышел в 1928, а в 1929 выпущен роман «Труды и дни Свистонова» И Вагинов, и Белый «парк раньше поля увидели, безрукую Венеру прежде загорелой крестьянки», поэтому мировая культура,

1 Левинг Ю Вокзал-Гараж-Аш ар Владимир Набоков и поэтика русскою урбанизма — СПб 2004 С 88

загюженная даже к их подсознании, проявляется в неисчерпаемой аллюзивности их творчества

Однако функции алаюзнй у безумного рыцаря света Белого и печального Харона Вагинова противоположны Вагинов, как и любимые его 1ерои, коллекционирует обломки культур и останки носителем культуры Петербург в «Козчиной несне» часю представлен разрушающимися или эфирными в свете лу ны дворцами, колоннами, скульптурами «Среди разрушающихся домов он прощается со своими друзьями Вот другой неподвижно лежит па земле» В предисловии к роману «Козлиная песнь» автор заявляет о себе, что он по профессии гробовщик «И любит он своих покойников, к ходит за ними еще при жизни, и ручки им жмет, и заговаривает, и исподволь доски заготовляет, гвоздики закупает, кружев по случаю достает» Так, автор переносит родных, подруг, друзей, культуру и быт из жуткою хаоса разрушения в замкьугый, точно гроб, абсолютно одинокий, но потому защищенный от бешеного революционною времени текст — мир нереальный, несуществующий — в итпюзориое инобытие «Наконец Свистонов почувствовал, что окончательно заперт в своей романе Таким образом он целиком перешел в свое произведение», — завершает К Вагинов роман «Труды и дни Свистонова» Обретет ли произведение в которое вложена не одна поэтическая душа жизнь вечную, преобразит ли оно вселенную9 Печально отвечает Константин Вагичов устами своего героя, «отрезвленного от алкоголя, любви, сумасшествиям, в Серебряный век часто именуемых дионисийствои « поэт должен, во что бы то ни стало, Орфеем спуститься во ад, х01я бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой — искусством, и как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как литый призрак исчезает»

Андрей Белый веем своим творчеством и даже жизнью пытался бороться с 1ь\юй отчаяния, безверия, демонизма принятия или восиеваиия тьмы, непреодоления бездны световым полетом он не прощал никому, даже учителям, Н Гоголю, Фр Ницше, В Брюсову Д Мережковскому, даже друзьям — А Блоку, С Соловьеву, тем более мистическим анархистам, включая Вяч Иванова, подменившего, по мнению Белого, истинное богослужение — театральной лжемистерией, а Христа — неким Дионисом, который пс имеет определенного содержания По вере в торжество высших светлых сил роман можно сравнивать с романом К Федина «Города и годы», в котором профессор скажет «самое важное» — скажет о мистической вечной жизни кучыпуры человеческой «Я, изучая историю, не мог обнаружить, чтобы какая-нибудь идея бесследно исчезала под развалинами академии, города ши государства » «Собирательство Вагинова возникает из стремления противостоять всеобщей энтропии, приватным образом приостановить или не заметить глобальное наступление хаоса — трогательная попытка человека создать свой маленький разумный мир, где всс в порядке, всс понятно, послушно и разложено но полочкам»1 Синтез Андрея Белого, до последней

1 Герасимова А Труды и дни Константина Вагиновл // Вашнов К К Романы Стихотворения и поэмы — M, 2008

секунды верившего в белуга магию жизнетворчества, призван преобразить сселенную вечной магической музыкой слов Даже в юности Белый не соблазнился декадансом с его чародейными иллюзорными мирами в статье о творчестве Сологуба Белый утверждает, что замкнутые миры рассыпаются в прах, что необходим вселенский синтез

«Лик хаоса, сошедшего в мир» (Л Белый), первоначально питал романтическую героику старших символистов отпугивал младосимволистов, чаявших мгновенного и радостного преображения мира»1 «Для А Белого, — пишет Н Бердяев, — характерно, что у него всегда начинается кружение слов и созвучий и в этом вихре словосочетаний распыляется бытие, сметаются все грани» Замечание это принципиально важно, так как позволяет увидеть, как «концепция» мира, принятая символизмом в плане декларативном, в художественном произведении обрастает образной плотью

Трилогия «Москва» переполнена аллюзиями на произведения, в которых все смешалось, точно все с корней соскочили, точно поч из-под ног у всех выскочъзнул «Москва, какой она предстает в книгах Белого, — это воплощенная хаотичность, живая беспорядочность, вольный разброс Ключ к трилогии «Москва» не эпопейный, не величественный и не героический а антиэпопейный, дается образ взрыва миров, прообраз атомной катастрофы, — разрыва времен и пространств В романе о Москве эпохи войны и революции символически воссоздается дух всеобщего разброда, «разрыва», разъединения»2 Всеобъемлющий образ города, погрязшего в грехе, связывается Белым с лейтмотивом Ивана и Смердякова в «Братьях Карамазовых» «гадины ели друг друга, в начале двадцатого века история разэпопеиласъ стала она Арахнеей» В А Мескин в книге «Кризис сознания и трагическое в русской прозе конца XIX — начала XX века» пишет, что «мистико-апокалиптические, эсхатологические настроения Андрея Белого, выраженные в поэзии и прозе, имеют определенную связь с развитием современной ему естественнонаучной мысли синтез высокой научной и художественной интуиции помогли Белому едва ли не первому осознать значение искусственного расщепления атома»

На пути становления гармонии и света необходимо преодоление маскарадности и масочности, неестественности, наигранности, о которых так выразительно писали деятели Серебряного века в начале 10-х годов Доминантный конфликт пошлого и Человеческого, «быть и казаться» в трилогии Андрея Белого достиг своего «взрывного» состояния, мир действительно взорван ни в жизнь, ни в смерть играть далее невозможно и даже преступно Так мыслит символист Андрей Белый и тривиальный образно-символический план «маски» и «куклы» насыщает теми динамическими значениями, которые он приобретает благодаря открытиям хронотопа кинематографа, с одной стороны, а с другой, — благодаря использованию

'МинцЗГ Поэтика русского символизма —СПб 2004 С 210

2 Котобаева Л А Парадоксы судьбы «Москва» Андрея Беюго как антиэпопея // Андрей Белый Публикации Исследования —М,2002 С 267-269

9

аллюзий живописных но с выраженными динамическими чертами, которые наличествуют в живописи Ф Гойи, например

Так, образ анатомического театра и балагана с ожившими мертвецами, отсылающий к немецким экспрессионистским фильмам ужаса появляется у многих писателей Серебряного века, например, у А Чаянова в московских романтических повестях, в 1924 году в романс «Города и годы» у К Федина Марионеточная, кукочьная механистичность живых и движение мертвых, изображаемые романтиками ЭТА Гофманом, Ахимом фон Арнимом («Изабелла Египетская», ¡812), так называемым «черным романтиком» Г Маирипком («Голем», 1915) жутко действуют на воображение, Па) чь Вегенер не раз прибегает в своих фильмах к этому же приему («Голем как он пришел в мир», 1920) Герои Федина Курт Ван и Андрей Старцов видят в анатомическом теафе «среди сонма нерожденных душ»1 консервированную «голову знаменитого убийцы Карла Эберсокса, героя последней публичной казни в Нюрнберге» Впоследствии герои встретят эту зловещую готову среди сотни других, превращенных в чучела, задействованных в балаганных игрищах «Перед невысоким балаганом стоял густой югот На расстоянии восьми-дсвяти шагов от барьера, насаженные на железные прутья торчали всклокоченные, избитые человеческие готовы казненных преступников превратила в чучела гневная рука баллашцика Игра была очень несложной Надо было попасть в голову большим мечом Голова Карпа Эберсокса тупо вперяла свой карий безумный взор в гогочущую нотную тотпу» Мордан»-Мандро — готова на ногах гоювак балаганный — «с минеральным лицом заводной, механической куклы паноптикума» зверски истерзанный, будет втиснут в мешок, так что гибс 1ь безумного короля шпионов, убийцы и насильника в романс Белого, как и в романе Федина, будет напоминать балаганные игрища, инфернальные но сути «Перетарлщенныи мешок, как громадная желтая рожа, без глаз и без носа без рук и без ни, видно рвали царапаясь, пальцы, за ткань ухватившиеся, и ходили от этого складки, слагая морщины, слагая погано осклабленный рот до ушей (без ушей), и он — дергайся Немо хохочущии жеттый мешок чесач бачаганною тяской в толпе с риском пасть меж перилами в пропасть Здесь, без сомнения, есть отсылка и к знаменитой картине «Похороны сардинки» (1815-20) Ф Гойи культивированного Серебряным веком

А Белый стремится не только продемонстрировать кризисность всех сфер человеческой деятельности и духовно-душевного проявления их в эпоху эсхатологического взрыва, который запечатлен «Москвой», он осознает свою художническую и гражданскую сверхзадачу в том, чтобы указать возможные пути выхода из нею При этом перед современниками А Бетою, изуверившимися абсолютно во всем, что изначально человечество ечитачо основой бытия, сам писатель так много экепериментироваший и в филологии, и философии, и в эетешке, и в собственно художественном творчестве дает,

1 Ср подобный образ в пьесе Мстерчннка «Синяя птица» (1905), на картине П Кузнецова «Го1>бой фонтан« (1905)

кажется, два возможных пути выхода и _>то выхоц будет им обозначен «Образами прогресса и света в тртогии», именно они позвонят увидеть научно-позитивистское и духовно-нравственное начала в душевном строе персонажей и города в цечом

Преображение действительности, осутествчяемос любовью к людям и проповедью добра, А Бечый еде шет и смыслом жизни гчавного героя своей тртогии Ивана Ивановича Коробкина В тртогии «Москва» мечтой Коробкана становится спасение души своею сумасшедшею палача Мапдро (и его неприкаянной дочери) профессор яв 1яется зчочею Мандро во сне, а затем и наяву, освещая светом истины тьму его погрязшей в грехах и разврате жизни, пробуждая (тема пробуждения — основная в «Пробуде», первоначальной редакции «Масок») совесть и сострадание в духовно спящем герое Согласно чтимому А Бечым «Пятому Евангечию» Р Штейнера, «пробуд» происходит в момент сошествия Святого Духа Проспавшие Готюфу, смерть Христа, воскресение встречи с Воскресшим и вознесение, апостоты «Пятого Евангелия» «разбужены первозданной стой побей, которая иапочняет и согревает ссеченную, точно эта первозданная ста любви погрузилась в душу каждого из них» (Р Штеинер) «Симвочы лестницы, восходящих ступеней радуги воздушной дороги, мост, горнею восхождения, почета взаимозаменяемы и универсальны В них заложена идея синтеза «гармонии неба» и «хаоса жизни», как двунаправченного процесса Но в 1900-е гг в модерне преобладает лежащий в основе философской карчины мира мотив восхождения устремченности ввысь»1 '(Процесс восхождения, вечед за учением Вл Сочовьева представчяет собой и космический путь повышения бытия, который реализуется как стаьовченис чгровой самосознающей души (вот аспект, где фичогенез, по идее, находится ичи должен находиться в гармонии с онтогенезом и микрокосм — с макрокосмом) Следуя этой и чес и опираясь на монадологию Н В Бугаева, Белый строит иерархическую лестниц) восхождений мирового духа-интеллекта-души в их мопадпых формах Ступени этих восхождений прецстают и как периоды истории кучьтуры, и как сгупени индивидуального познаватечьного процесса, и как ступени «ко лекчивною» самосознания (Космическою сознания Мировой Души), и как ступени индивидуального познавательного процесса и формирования индивидуального сознания, которое никогда не может быть иекчючигечыю индивидуальным»"

Таким образом можно утверждачь, что используемые А Бечым аллюзии призваны создать многомерный, многогранный образ (образы) персонажей, указать на почти одномоментное присутствие (наличие в них) диаметрально-противоположных, в буквальном смысле «душераздирающих противоречий», с одной стороны а с другой, указать на некоторые доминантные черты,

1 Пустыгииа Н Гезисы I Всесоюзной конференции «Творчество А А Бтока и русская культура XX века» —Тарту, 1995

Силард Л О символах восхождения у Андрея Белого // Андрей Белый в изменяющемся мире ь 125-летию со дня рождения — М, 2008

11

проявляющиеся в них как «наследуемые», а не взявшиеся ниоткуда и направленнные в никуда «Священная русская литература» даже в таких, кажется, уродливых, какофонических формах наследуется, да и русская культура с ее идеалами «взорваны» новой эпохой, мучительно постигающей новые только еще, может быть, открывающиеся пути

Вторая глава диссертации «Аллюзии, подтверждающие путь к становлению гармонии» открывается параграфом, посвященным «Театральному в трилогии» Театральность оказывается для А Белого актуальной потому, что символистам в 10-с годы театр представлялся, с одной стороны, возможностью осуществления искомого синтеза, «высшего синтеза» на пути к гармонии Театральность эта отчасти рифмуется с маскарадностью, частью - противопоставлена ей, поскольку опирается не на карнавал, а на вертеп

Содержание вертепной комедии всегда одинаково представляли мистерию Рождества После вражды инфернальных персонажей, поднимаемых публикой на смех, являются Ангелы и преклоняются перед яслями Иисуса при пении Народился наш спаситель, Всего мира искупитель Пойте, воспойте Лики, во веки Торжествуйте, ликуйте Воспевайте, играйте' Отец будущего века Пришел спасти человека' Таким образом, постановочная мистерия противопоставлена лжемистерии, например, юбилею профессора, и предвосхищает мистерию истинную, связанную с рождением «Отца будущего века» в Коробкине-отце, а не в коробке вертепа

И возникнет все новое

В образе рассказчика тоже претворен хаос внутреннего и внешнего, в нем можно угадать лицедейство бездны и стремление преодолеть его приятием зла на себя («юродит словами с бочезненным, строгим лицом») что, кажется, зеркально отражено и в образе главного героя, который уподобляется христианскому образу юродивого, взявшего на себя все зло и всю скорбь мира, своеобразно уподобившись Христу

Мистериальность трилогии Белого включает и соловьевскую идею синтеза добра и красоты в Софии, вернувшейся спасти землю, утверждается писателем в лирическом отступлении «Нельзя было прямо понять красота от добра иль добро красотою рождаюсь, но то и другое — путем становилось путем фельдшерицы»

Важно, что эпиграфом и лейтмотивом «Москвы» стагговится ломоносовская «бездна», характерная для просветительской естественнонаучной философской пасторали, размышляющей о чередованиях рождений космоса из хаоса и всеразрушений, забывшая о золотом веке буколики Белый в отличие от деистов и пантеистов времен Ломоносова воспринимает «бездну» и в

апокачипснческом контексте как порождающее чудовищ Ьездна сопровождав как механическую нссвлопасторалылю игрушк\ alter ego лсмопической Лнзаши не ведавшей о золо!ом веке так и живую солнечную Серафиму Белый к том> же называет Серафиму мистериальпой «Прозерпиной», воскресающей из мрака Лида, символизирующей возрождение жизни напоминая картину 1874 roía \уложнша-симвочиста Россетти «Яд врубечесскои зе ¡ено-личовой сирени», отмеченный Белым в поэзии Блока, Демон Печали. «Ночная фиалка» участвуют в создании образа героини «Серафима в сиренево-сером своем пальтеце, в разлетевшейся шали, киссйно-сиреневой, пчяшучцей в перемечъкаииях чистьев» Серафима представчепа то ь «рафазчевском свете», то «в коричневой мраке Ремирангпа», воплощенная не може1 не иметь тени

Образ тонущей, уходящей во тьму (тьма и вода изоморфны по Бе юму, ер интерпретацию Белым образа воды в поэзии Блока) из-за измены божеству Атлантиды, где протекал золотой век человечества, впервые описанной у Платона и мистически исючкованный Е П Ьлаватской, сопровождает и Мандро <<второй с Маидро, проватвшийся в тысячечетиях точно с самой Атлантидой на дно океана» Однако есчи «чейтмотивоиромана «Серебряный гочубь» А Бечого бычо вчечение к природе и счастью, уже недоступному»', то в трилогии «Москва» Бечый требует от героев высочайшей жертвенности ради грядущего преображения мира, а не тоски по первобытному беззаботно му су шествованию

Особую ро ib А Белый отводит м\зыкальным цитатам, музыкальным агнозиям вообще, ибо в иерархии искусств, ведущих к гармонии музыка символистами считалась вершинным Таким образом, логика пути к искомому счету такова, что автор и tro герой прозревают его через разоблачение масочности, маскарадности, лицедейства и восходят к музыкально-поэтическому д) ховно-эфирному гармоническому космическому пространств) Образ Святого Геортя, образ Руси, оберегаемой Казанской Божьей Матерью от иноземного удара, образ дороги, символизирующие п>ть воскрешения «смертью смерть поправ», объединяет Бешй, изобразив Казанский вокзал с барельефом Георгия Победоносца «Коробкин coi ласи юя бы, если б кто-нибудь moi доказать бытие посче смерти, пойти прямо в пекло отмучиться за тасканием поезда Казанской дороги, так думая, мерно шагал по платформе» В самом финале эсхатологической трилогии Белого появляется аллюзия на Апокалипсис «И сказал Сидящий на престоле се, творю все новое» (38, Откр 21, 3, 5)

- Пусть всякий оставит свой дом, свою жизнь, свое солнце нет собственности у сознания, «я» эту собственность - сбросило' стены тюрем - вселенных - падут'

И возникнет все новое

1 Шайтанов И О Мыслящая муза — M, 1989 С 56

13

Музыка — «одна из доминант нового мифотворчества»1 А Белого — здесь литургическая появляется противопоставленное мотивам инструментальной игры пение как высшее проявление музыкального Музыка становится провозвестницей и воскрешения Мандро «Романс композитора Глинки» «Сомнение» доносится до злодея еще до спасительного сна, в котором профессор, явленный в образе святого Георгия, погружается в ад, Подробный анализ музыкальных произведений композиторов-классиков и модернистов в динамике художественного пространства эпопеи рассматривается в названной главе также В романсе, доносящемся до Мандро, — предвестие борьбы в нем светлого и темного начала Конфликт содержится как в тексте, так и в музыке романса, а также между словесным и музыкальным содержанием В эротическом («жарко сольются уста») и галантно-любезном тексте Н Кукольника вдруг появляется церковнославянская лексика и постоянный у Белого мистериальный мотив смерти и воскресения в новой жизни «Я плачу, я стражду,/ Душа истомилась в разлуке / И страстно, и жарко забьется воскресшее сердце » В «Истории и теории русской духовной музыки» в главе «XIX век Древняя церковнопевческая традиция сквозь призму русской музыкальной классической школы» о МГлинке говорится как о композиторе, обращающемся к гармонизации церковных напевов Элементы речитатива в мелодии, церковные лады (тоны) и особенно уменьшенная квинта с разрешением в музыке романса обращают к покаянному канону Св Андрея Критского, положенного на музыку Д Бортнянским, «Свете Тихий» которого «старательный хор выводил в коричневой церкви» в трилогии «Москва» «Душе моя, душе моя, восстани, что спиши7 Конец приближается и имаши смутитеся воспряни, убо да пощадит тя Христос Бог, везде Сый и вся исполняй»

В окончательной редакции трилогии главное стремление - стремление к «пробуждению души», погрязшей в обезбоженном хаосе, стремление к божественной гармонии, к космосу, которое заложено даже в «мертвой» душе

Подводя итоги нашего исследования, следует напомнить, что трилогия Андрея Белого — уникальное явление своей эпохи, сложное экспериментаторское произведение, с одной стороны, а с другой — отражает свою эпоху с «завидной» для философов, культурологов и филологов точностью Без сомнения, художественные открытия Андрея Белого соположены художественным открытиям таких его современников, как Федин («Города и годы»), Вагинов («Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова»), Мандельштам («Египетская марка») и др Открытия эти смогли состояться только благодаря тому, что историко-культурная и общехудожественная осведомленность этих писателей выразилась в эффективном использовании разнообразных и разноуровневых аллюзий

Так аллюзии в трилогии Андрея Белого "Москва" полифункциональны « за пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна

' Гервер Л Л Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века) — М,2001 С 220

и черный \аос, который вот-вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашею сознания Мир разделен на две нерапные части одна — та что окружает нас ви шмон оформчешюстыо и стройное!ью, другая же есть бесформенное, сплошное мявшееся множество, содержащее в себе неизъяснимые ужасы и постоянно прорывающее видимый мир пространственно-временные установтения сознания»1 В тритогии Белого мы изучим процесс обрастания понятия хаоса как абстрактной конструкции, образной плотью и попытаемся выявить его новые качественности

Стремление А Бечою к соразмерности, органичности, уместности всех форм, лементов, штрихов, в том чисче в испо тьзовании алиозий в филотии «Москва» к внутренней гармоничности которая предпотагает наличие некоего высшего сознания как диалектической противоположности хаосу (=нсбытию) реализуется структурированием этих самых алчюзий и формированием из «хаоса» новой духовно-культурной «упорядоченности» Говорить о гармонизирующем начале тритогии «Москва» можно, отбросив расхожие мерки «стройности» прозаического произведения, так, как А Ф Лосев пишет о пути музыки «Даже там, 1де музыка оформчястся и вызывает стройный душевный порыв, она обладает каким-то особенным не— познавательным оформчепием на первом же птане качество и ею абсолютная сущность музыка не насквозь хаотична Она возвещает хаос накануне преображения Ото простои вывод из того чувства метафизического утешения, которое дает душе даже самая трагическая музыка»

В заключении диссертации четаются выводы, структурируется весь материал аллюзий Своеобразие испотьзования алчюзий писатстем-символистом обусловлено и «идеологическими особенностями» (А Ф Лосев) символизма, и конкретными творческими задачами эпопеи Их использование, как мы убеди шсь, носит тотальный характер Точько прибегнув к разнообразному мноюптановому цитированию, «переложению» и преображению «чужою счова» можно бычо создать образ «взорванного мира» разрушенной его иерархичности и упорядоченности Итак алчюзии функционируют в эпопее «Москва» счедующим образом

• Участвуют в создании системы образов (семантика имен героев, например Коробкин аккумулирует живописную брейгевскую, театрхчытую балаганную и литературную точстовскую традицию — Каренин (от фр сапе -квадрат) и Коробкин (от хаотично пересекающихся деформированных квадратов, отчичающийся от своего предшественника, как евкчидова геометрия, где параллельные не пересекаются, от геометрии изломанных пространств, выгнутых и вогнутых, например, Н И Лобачевского и Г Ф Б Римана)

• Одна из вечных категорий — категория хаоса обрастает образной плотыо алчюзий (например, на энтропию и та маскарад) и формирует внутреннюю форму трилогии

'ЛосевАФ Форма Стать Выражение —М, 1995 С 316-317

15

• Все уровни романа синтезируются в символе пути как «становления» (А Ф Лосев) Андрей Белый с помощью аллюзий сополагает движение своего героя с путем Святого Георгия, Михаила Архистратига, Иисуса Христа

Культивируемая Серебряным веком идея жизни человеческой как пути между дьяволом и Богом, искушением и Промыслом, по-своему (в противовес «Огненному ангелу» В Брюсова. например) воплощена в становлении из хаоса в космос, гармонию

В трилогии «Москва» и страшные пророчества, и мечта А Белого обрели художественное воплощение, вбирающее неисчерпаемую культуру человечества Войны, революции, НТР воспринимались современниками не просто как социальные, а как универсальные события В музыке разрушающегося «старого мира» А Белый, как и А Блок в статье «Интеллигенция и революция», поэме «Двенадцать», расслышал предвестие новой жизни

В статье «Символизм как миропонимание» А Белый пишет, что в катастрофический, важнейший для всего человечества час «символисты осязают что-то новое в старом», поэтому чтобы верно изобразить как «реалистический» символист1 и преобразить как «младосимволист»2 мир, Бечый стремится к конденсации в трилогии «Москва» сложнейших семантических и ассоциативных наслоений, возникавших и функционировавших в истории литературы, истории культуры

«В эпоху модерн осуществить жизнестроительное предназначение искусства считалось возможным лишь с помощью единения разных искусств)/, поэтому в трилогии А Белый стилизует словесно-литературный текст

• под музыку — Б Бартока, К Дебюсси, М Равеля, А Шенберга, джаз,

• танцы (например, пасторали, менуэты, польки, мазурки, галопы, канканы),

• под графику,

• под архитектуру4,

• парафразирует художественные (НГоголя, Ф Достоевского, Л Н Толстого, Г Ибсена, М Метерлинка),

• философские (Р Штейнера, Ф Ницше, М Штирнера, О Шпенглера),

• религиозные (Библию),

1 Минералова И Г Русская литература серебряного века Поэтика символизма. — М, 2003 С 10

2 Минц 3 Г Поэтика русского символизма — СПб, 2004 С 210

3 Кириченко Е И Эстетические утопии «серебряного века» в России // Художественные модели мироздания —М, 1999 С 10

4Имеется в виду образ ступеней, создаваемый строфикой трилогии и также участвующий в создании ее философско-художественной системы, в статье «О субъективном и объективном» (1906) Белый пишет «Путь к богочеловечеству, подразумевающий достижение внутренней гармонии личности (микрокосма), дотжны пройти все люди по ряду ступеней, по лестнице, протянутой от земли к небу»

• окку дыпые (/_, А чиштскую),

• мифологические (« 1вест\») тсксты,

• а также шедевры архитектуры (например, Третьяковскую гачерею, здание Казанского ьокзача),

• скульптуры (Пракситечя)

• живописи (Л Брейгечя, Дж Энсора) и

• кинематографии (фичьмы Дзиги Вертова, немецкие экспрессионистские фильмы ужаса «Доктор Каччигари», «Вампир», «Кабинет восковых фигур», «Дворец привидений»)

Писатель услокняет хронотоп трилогии в соо1ветсгвии с новейшими математическими (// Абечя, Н Бугаева, К Гаусса, Г Минковского) и естественнонаучными (Э Гачу а, Г Лоренца, Дж Максвею, К Циочковского, ЛЭйчера, А Эйнштейна) предаавлениями о времени и пространстве

Все аллюзии тритогии слагаются в трапгческую музыку хаоса, в которой однако слышится грядущее преображение В резу пяате исс 1едования мы приходим к выводу, что в основе авторского замысла Андрея Белого лежит путь от хаоса к динамическому равновесию, к становлению гармонии проявляющийся на всех уропнях художественной системы трилогии "Москва"

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях

Астащенко Г В Образ джаза в романе Андрея Белого «Москва» Ч Синтез в русской и мировой художественной культуре -М 2005 С 44-45

Астащенко ЕВ Ро 1ь аллюзий на картины Энсора и Брейгеля в трилогии Андрея Белого «Москва» // Научные труды молодых ученых филологов - М , 2006 С 74-77

Асташенко ЕВ Флнкчии аллюзий в романе Андрея Белого «Москва» // Филоло! ическая наука в XXI веке взгляд молодых - М-Ярославль, 2004 С 156-162

Асташенко ЕВ Функция аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва» // Вестник Бурятского государственного университета - Улан-Удэ, 2008 С 165-170

Астащенко Елена Васильевна (Россия) Функции аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва»

Диссертационная работа посвящена изучению связи литературы и архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, а также философии, физики, математики Всевозможные разноплановые аллюзии в трилогии Андрея Белого «Москва» объединены общей целью — представить путь от хаоса к гармонии

Astashchenko Elena. V. (Russia) The function of allusions m the trilogy «Moskva» by Andrey Bely

In the thesis it is researched the special features of symbolic picturesqueness of the trilogy of Andrey Bely «Moskva» The special features are based on Bely's connection literature and art treasure in the trilogy «Moskva» by Andrey Bely The function of architectural, pictorial, music and others allusions in the trilogy «Moskva» is Bely's creation of the way from chaos to harmony

Подписано в печать

12 03 2009

Заказ № 1705 Тираж - 100 экз Печать трафаретная Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш , 36 (499) 788-78-56 www autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Астащенко, Елена Васильевна

Введение.

Глава 1. Типология, аллюзий, формирующих образ хаоса

1.1. Способы создания «образа образов».

1.2. Влияние «образа образов» на жанровое своеобразие трилогии.

1.3. Образы прогресса и света в трилогии.

1.4. Компоненты творимых космосов А. Белого и функции космогонических аллюзий.

1.5. Аллюзии на произведения словесности.

1.6. Аллюзии на естественнонаучные и математические труды.

1.7. Связь аллюзий на произведения словесности с аллюзиями на естественнонаучные, математические и исторические труды.

1.8.Аллюзии на кинематограф.

1.9. Аллюзии на мифологию.

1.10. Открытие происхождения хаоса.

1.11. Образ Египта в русской литературе.

1.12. Связь мифологических, религиозных и философских аллюзий.

Глава 2. Аллюзии, подтверждающие путь к. становлению гармонии

2.1. Театральное в трилогии.

2.2. Аллюзии на пространственные искусства.llff

2.3. Музыкальные аллюзии.

2.4. Связь архитектурных, музыкальных и мистических аллюзий.13?ip

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Астащенко, Елена Васильевна

Творческое наследие Андрея Белого долгое время находилось на периферии читательского и исследовательского интереса, но за последние 15-20 лет его творчество активно изучается с различных точек зрения: творческий путь Андрея Белого в контексте эпохи изображен в книгах А.В.Лаврова1 и М.Л.Спивак2; «словарь поэта» изучен и систематизирован Н.А.Кожевниковой3, ритмическое своеобразие его прозы исследовано Л.А.Новиковым4, Ю.Б.Орлицким5, его поэзии посвящены труды М.Л.Гаспарова6, К.В.Мочульского7, И.В.Рогачевой8, Н.Н.Скатова9, над философским наследием Белого работали В.Г.Белоус10, М.А.Маслин11,

12 13

Л.А.Сугай , Э.И.Чистякова . Однако творчество Белого невозможно

1 Лавров A.B. Андрей Белый: разыскания и этюды. — M.:HJ10, 2007. 520 с. Русские символисты: этюды и разыскания. — М.: Прогресс-Плеяда, 2007. 632 с.

2 Спивак М.Л: Андрей Белый — мистик и советский писатель. — М.: Изд-во РГГУ, 2006. 577 с.

Кожевникова ILA. Язык Андрея Белого. ■— М., 1992.

4 Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. — М., 1990.

5 Орлицкий Ю.Б. Анапестический «Петербург» и ямбическая «Москва»? (К вопросу о стиховом начале в романах А.Белого и его содержательной функции)// Москва и «Москва» Андрея Белого. — М., 1999. Русская проза XX века: реформа Андрея Белого // Сб. «Андрей Белый. Публикации. Исследования». — М.: Изд-во РГГУ, 2002. 512 с.

6 Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворсц // Избранные статьи. — М.: НЛО, 1995.

7 Мочульский К.В. Андрей Белый. — Париж, 1955.

8 Рогачева И.В. В поисках утраченного. Две редакции «Золота в лазури» Андрея Белого. — М.: ЭкоПресс,2002. 182 с.

9 Скатов H.H. Андрей Белый. Проблемы творчества. — М., 1988.

10 Белоус В.Г. Андрей Белый как философ. Полемические размышления на «вечную» тему // Сб. «Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения». — М.: Наука, 2008. 595 с.

11 Маслин М.А. Андрей Белый как философ // Белый А. Душа самосознающая.

М.: Канон+, 1999. 560 с.

12

Сугай Л.А. «. и блещущие чертит арабески» // Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. 528 с.

13 Чистякова Э.И. Жизнь по законам вечности // Белый А. Душа самосознающая.

М.: Канон+, 1999. 560 с. раскрыть полностью без изучения важнейшей особенности стиля его эпохи — «синтеза искусств»: «бесспорный контакт литературного начала с музыкальным»1 в творчестве Белого найден Л. Л.Гервер2,

Д.Е.Максимовым3, И.Г.Минераловой4, З.Г.Минц5, живописное в его прозе

6 7 прозе и поэзии раскрывается в книгах И.Г.Минераловой , И.В.Рогачевой ,

1 X

И.В.Рогачевой, Л.В.Усенко , драматургическое, театральное и кинематографическое, в творчестве Белого исследовано Т.Николеску , историософская проблематика — К.Р.Поповой10. Особое внимание уделялось роману Белого «Петербург»11, роману «Серебряный голубь»12, «Симфониям»13, поэтическим сборникам14, драматургии15.

Трилогия «Москва» писалась Андреем Белым с сентября 1924 года до 1 июня 1930 года, она задумывалась еще раньше как третья (после «Серебряного голубя» и «Петербурга») часть трилогии «Восток и Запад», возможно, ее замысел отчасти пересекался с замыслом романа

I Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. — М.: Флинта: Наука, 2003. 272 с.

Гервер Л.Л. Музыка' и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). — М.: Индрик, 2001. 248 с.

Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. — Л., 1986.

4 Минералова VI.V. Указ. изд.

5 Минц З.Г. Поэтика русского символизма. — СПб.: Искусство - СПБ, 2004. 480 с.

6 Минералова И.Г. Указ. изд.

7 Рогачева И.В. Указ изд. £

Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начале XX века. — Ростов-на-Дону, 1988.

9 Николеску Т.Н. Андрей Белый и театр. — М., 1995.

10 Попова К.Р. Символика выражения философемы Восток-Россия-Запад в прозе Андрея Белого (на материале романов «Петербург» и «Москва»). — М.: канд. дисс., 2006.

II Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». — Л.: Советский писатель, 1988.

12

Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследования и материалы. — М., 1999. Ранняя проза Андрея Белого // Белый А. Сочинения. — М., 2001.

13 Гервер Л.Л. Указ.изд. Минералова И.Г. Указ.изд.

14 Рогачева И.В. Указ. изд.

15 Николеску Т. Указ .изд

Невидимый град», что обсуждается в книгах М.Л.Спивак1 и

Л.К.Долгополова. Летом 1912 года А.Белый писал А.Блоку: «С «Петербургом» я измучился и дал себе слово надолго воздержаться от изображения отрицательных сторон жизни. В третьей части серии моей «Востока и Запада» буду изображать здоровые, возвышенные моменты «Жизни и Духа». Надоело копаться в гадости». Невидимый град, по мнению, Л.К.Долгополова, «есть скрытая, таинственная, мистическая жизнь духа со своими откровениями и просветлениями». В январе 1903 года . Андрей Белый пишет Э.К.Меттнеру: «Москва— своего рода центр верую. Мы еще увидим кое-что. Еще будем удивляться — радоваться или ужасаться, судя по тому с Ним или не с Ним будем <с Христом. — В.Т>. События не оставят нас в стороне. Все мы званы поддержать Славу Имени Его. Будем же проводниками света и свет в нас засветится, и тьма не наполнит нас. В Москве уже потому центр, что уж очень просится в сердце то, чему настанет когда-либо время осуществиться»3. В трилогии «Москва» и страшные пророчества (не случайно в этот же период Белый восклицал «Москва —ужас. романа «Москва» не написал бы.»), и мечта А.Белого обрели художественное воплощение, вбирающее неисчерпаемую культуру человечества. Е.Е.Левкиевская указывает на связь с Москвой двух мифологизированных концептов — «града Китежа» и «Второго Вавилона». Первый, как пишет Левкиевская, начинает формироваться в кругах русских теософов сразу после революции, что связано с глубоким переживанием крушения в 1917 году России и Москвы, как ее центра, ее сердца. В это время возникает и широко распространяется мысль о незримом существовании прежней

1 Спивак М.Л. Указ. изд. Долгополов Л.К. Указ. изд.

Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. — СПб.: Искусство —

СПБ, 2003. С. 17.

Святой Руси и Москвы вкупе с нею. «В рассказах и легендах на эту тему, — замечает Е.Е.Левкиевская, — образ города раздваивается — внешне лишенный света, одичавший от собственной жестокости и залитый кровью, он оказывается полон тайных светильников, до времени закрытых от постороннего глаза, -невидимых троп и путей. Здесь по молитве являются Богородица или Николай-Угодник1, в трудную минуту приходящие на помощь. Москва — «Китеж-град», незримо растворенный в другом городе — «Втором Вавилоне»»2. Андрею Белому, который родился, рос, учился в Москве, формировался как художник, мыслитель и гражданин, не мог не открыться в «ужасе» «Второго Вавилона» тот святой, неведомый многим, «Невидимый град». Непонятная для постороннего наблюдателя, Москва, с ее душой, всем внутренним строем жизни, собственной речью и собственным голосом — людским и колокольным — в роковые времена, казалось Андрею Белому, является во всей глубинности и многосложности.

Понимание трилогии Андрея Белого «Москва» немыслимо без погружения в глубинную внутреннюю форму. Поверхностное прочтение приведет лишь к выделению фабулы, которая едва ли не сводится к скандальной криминальной хронике фантастического боевика. Двойной агент, шпион и нувориш Эдуард Эдуардович Мандро, происхождение которого тайна, покрытая мраком, преследует профессора Московского

1 В 1921 году Б.Зайцев пишет рассказ «Улица Святого Николая». «Старый мир» представляют почти те же герои, что и в поэме «Двенадцать» А.Блока, — поэты, священники, дворянские интеллигенты, только вместо лихача — старенький извозчик Микола, который «невозбранно проплывает по Арбату», вместо Исуса Христа — Святой Николай. Только все они, и даже еолдаты, «воины новой жизни», и «интеллигент русский, давняя Голгофа родины», обретают «любовь, спокойный, светлый мир» под звоны «спокойных и важных колоколов трех Никол». «Никола Милостливый, тихий и простой святитель, покровитель страждущих, друг бедных и заступник беззаступиых. всех в метель жизненную проведет».

2 Цитируется по книге Медниса Н.Е. «Сверхтексты в русской литературе», Н.: Изд-во НГПУ, 2003.

Государственного Университета с целью завладеть его физико-математическим открытием и с его помощью создать лазерные орудия звездных войн. Профессор, обеспокоенный судьбой Вселенной, ни за какие деньги открытия не выдает. В отчаянии злодей зверски пытает профессора и оба сходят с ума от содеянного в жуткой гнетущей атмосфере Первой мировой войны и надвигающейся русской Октябрьской революции. Выясняется, что у шпиона Мандро психическое заболевание давно прогрессировало, что он был не то масоном, не то сектантом какой-то неведомой или вымышленной секты, гуру которой — некий инфернальный Доктор, живущий в Германии, но написавший трактат «Проблемы буддизма», возможно, alter-ego шизофреника Мандро. Мандро, он же Домардэн, виновен не только в государственных, но и в уголовных преступлениях: многоженец, постоянно кого-то насилующий, зверски истязающий и, наконец, растливший несовершеннолетнюю дочь.

Однако если бы автор поставил своей целью именно изображение событий, то это был бы другой автор и другая эпопея. Перед нами произведение величайшего экспериментатора в литературе, художника, пришедшего в русскую словесность с «Симфониями», с одной стороны, эпатирующими новой формой, которая полемична по отношению к традиционной прозе, и одновременно указывающими на новые стилевые возможности словесности, предлагаемые музыкой.

А.П. Чехов утверждал, что художник един, то есть на то, что все составляющие стиля мастера уже содержатся в его ранних, может, даже неловких» произведениях. A.A. Блок подмечает, что «писатель — растение многолетнее», это определение как нельзя лучше характеризует творческий путь Андрея Белого. Напряженная ассоциативность симфоний» никуда не исчезает ни в «Петербурге», ни тем более в

Москве». Апробированные ранее приемы становятся доминантными и как нельзя лучше направляют читательскую мысль к постижению жажды 7 синтеза, алкаемого символистами, в частности, одним из его авторитетных теоретиков — А. Белым: синтеза — главное в котором не завершение процесса, а именно становление. Новая эпоха потребовала описать чувствование современниками хаоса и вовне, и внутри мира и человека приемами, которые могли наиболее точно выразить, кажется, «невыразимое». Если «Симфонии» — предощущение грядущего эсхатологического взрыва, который и явит собой тот самый хаос, способный преобразоваться в высшую гармонию, космос, но «Москва» уже сам «хаос», в котором ощутим, предполагаем вектор его разрешения в грядущем.

Появление романа «Москва» вызвало множество противоречивых критических откликов и из-за фабулы, и из-за экспериментальной формы. Ф.Степун, П.М.Бицилли, Б.Эйхенбаум, В.Жирмунский, Ж.Эльсберг, Вл.Ходасевич, А.Воронский, В.Шкловский анализировали экспериментаторское произведение своего современника с различных точек зрения и высказывали всевозможные — восторженные и уничижительные — мнения о самом писателе. И в новое время трилогия «Москва», кажется, всесторонне изучена. В 1999 году выходит знаменитый сборник статей о трилогии «Москва и «Москва» Белого» (М.: РГГУ), большинство статей в сборнике 2002 года «Андрей Белый. Публикации. Исследования» (М.: ИМЛИ РАН) о «Москве», в контексте зарубежной литературы рассмотрена «Москва» Белого в книге Г.Г.Ишимбаевой «Русская фаустиана XX века». Но некоторые аспекты стиля Белого остались фрагментарно исследованы, например, план аллюзий в послеоктябрьской прозе, поэтому, обратившись к трилогии «Москва», постараемся проанализировать функции аллюзий и указать на новые черты художественной формы прозы писателя. К числу важных понятий нашего исследовательского инструментария отнесем аллюзии,

1 ^ рассмотренные в книгах С.И.Кормилова, Ю.И.Минералова", Н.А.Николиной , парафразирование, стиль и синтез, в понимании которых мы опираемся на книги А.Ф.Лосева «Форма. Стиль. Выражение»4, «Высший синтез»5, «Вещь и имя. Самое само»6, «Проблема символа и реалистическое искусство»7.

Понятие аллюзии находится в категориальном ряду с такими, как парафразирование, частным случаем которого является реминисценция и экфрасис, значение которого состоит в словесном живописании9. В настоящей работе речь идет о парафразировании различных текстов и образов культуры. «Парафразирование есть индивидуальное освоение образа чужого стиля, преобразования по-своему. Конденсат содержания не просто механически внедряется в чужой стиль и в произведение парафразирующего художника. Он становится прообразоль, проходя новую стадию своей типизации»10. Наряду с парафразированием, Ю.И.Минералов на материале Серебряного века выделяет еще два

Кормилов С.И. Современный словарь-справочиик по литературе. — М.: Олимп-Act, 1999.

-у Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). — М.: Владос, 1999. 360 с.

3 Николина H.A. Филологический анализ текста. — М.: Академия, 2003. 256 с.

4 Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. — М., 1995.

5 Лосев А.Ф. Высший синтез. — М.: ЧеРо, 2005. 254 с.

6 Лосев А.Ф. Вещь и имя. Самое само. — СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2008. 576 с.

7 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995. 320 с.

8 «Аллюзия» определение более широкое, чем «реминисценция» или «центонность».

9 В данном контексте «экфрасис» — частный случай аллюзий, причем «в экфрасисе цитируется живописное полотно», например, изображение на щите Ахилла в Илиаде Гомера; в романе Л.Толстого «Анна Каренина» экфрасисом можно назвать «человекобога» Христа, «выражающего любовь, неземное спокойствие, готовность к смерти и сознание тщеты слов», и Пилата на картине Михайлова, прототипами которого называли Н.Ге, И.Крамского (см.: Николаева Е.В. Художественный мир Льва Толстого: 1888 - 1890. — М.: Флинта: Наука, 2000); сакральным экфрасисом русской литературы называют икону.

10 Минералов Ю.И. Указ.изд. С. 215, 305. важнейших понятия новейшего стилевого мимесиса — синтез и «новая стилизация»1. «Принципу стилизации наряду с символом, синтезом и «литургичностью», «мистериальностьго» произведения как целого придавалось значение универсального инструмента, способного возродить «магическую силу» искусства». Миметический синтез — естественное условие, принцип реализации парафразирования. Идя диалектически от противного, можно сказать также, что синтез неизбежно происходит при любом органичном случае применения парафрастических приемов. Так, столь характерные для Серебряного века «Симфонии» А.Белого (опыт синтеза литературы и музыки, приемов словесного искусства и приемов развертывания музыкального произведения2) миметичны и по замыслу и по исполнению. Оставаясь в пределах словесного искусства, автор творчески пересоздает средствами, этому искусству свойственными, некоторые приемы музыкального выражения, создает аналоги движения темы (в музыкальном смысле термина), мелодического движения, полифонии»3. Аллюзия является неотъемлемым элементом парафразирования, который имеет множество проявлений, вносит в «новый» текст множественность ассоциаций, важных для автора, указывающих на характерные черты культурной эпохи, организующих внутреннюю форму и отдельных образов, и произведения в целом.

Функции аллюзий (от лат. allusio — намек) — «скрытых. сопоставлений»4, «отсылок к . факту литературной, исторической . политической жизни либо к художественному произведению»5 — важно исследовать в трилогии Андрея Белого «Москва» потому, что «художник

1 Минералов Ю.И. Указ.изд. С. 217.

2 См.: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. — М., 2003.

3 Минералов Ю.И. Указ.изд. С. 218.

4 Кормилов С.И. Указ.изд. С.16.

5 Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: НПК «Интелвак», 2003. С.28. творит не в «вакууме», и между индивидуальными стилями постоянно происходят «обменные процессы»»1. Вслед за А.Ф.Лосевым мы полагаем, что «художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. творимое им нечто есть как раз тождество двух сфер бытия, образа и первообраза одновременно»2. «В художественной форме, имеющей также стилевую структуру, содержится уже не просто эйдос, не просто миф и не просто так или иначе осуществленный миф. Стиль есть такая полная художественная форма, которая несет в своей организации следы соотнесения с тем или другим инобытием»3. Соотнесение с какой именно внетекстовой реальностью важно, по мнению А.Ф.Лосева, следующего традиции Серебряного века? «Прежде всего, в виде инобытия, привлекаемого в целях стилевой организации отвлеченной художественной формы, можно иметь в виду область культурно-социальных отношений, материально-природную область, психологически-настроительную и идеологическую»4. Исследуя аллюзии, оказывающие, без сомнения, мощное влияние на индивидуальный стиль, напомним, что «миметические процессы в индивидуальных стилях (творческие подражания художников друг другу) исключительно значимы в силу того, что они нацелены на создание «образа образов», «образа идей» — то есть на конденсацию в пространстве данного индивидуального стиля (и как итог — в одной «точке» содержания конкретного произведения) сложнейших семантических и ассоциативных наслоений, возникавших и функционировавших в истории литературы, истории культуры.»5. Понятия «образ образов», «образ идей» соотносится с «центральным

1 Минералов Ю.И. Указмзд. С. 353.

2 Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. — М., 1995. С. 897.

3 Лосев А.Ф. Там же. С. 151.

4 Лосев А.Ф. Там же. С. 155.

5 Минералов Ю.И. Указ. изд. С.355. понятием концепции А.А.Потебни — внутренняя форма»1. «Внутренняя форма, кроме фактического единства образа, дает еще знание этого единства; она есть не образ предмета, а образ образа, то есть представление»2. «Потебня не раз ясно заявлял, что внутренняя форма присуща не только слову, но и всякому семантически целому словесному образованию (например, словосочетанию, фразе и даже произведению)» .

Понятие внутренняя форлш произведения особенно уместно при исследовании художественного мира Андрея Белого, поскольку «писатель, как и другие деятели символизма, считал Потебню своим духовным учителем»4. В 1910 году Белый публикует в сборнике «Логос» обширную работу, совершенно по-потебниански озаглавленную «Мысль и язык» и посвященную, как указано в подзаголовке к ней, «философии языка А.А.Потебни»5. Преклоняясь перед авторитетом великого мыслителя, Белый, однако, «перетолковывает концепцию Потебни в символистском духе, во многом модернизирует ее»6. Он пишет, в частности: «От лингвистики, грамматики и психологии словесных символов приходит Потебня к утверждению мистики самого слова.». Исходя из подобных представлений Серебряного века, можно предположить, что и в жизненных реалиях символисты видели не столько предметное и действительное, пространственно-временное, сколько тайную внутреннюю форму. Символисты, исповедовавшие вслед за Вл.Соловьевым идею грядущего эсхатологического взрыва, приняли революционные потрясения как сам этот вселенский взрыв, разрушивший все уровни миропорядка: социальный, идеологический, психофизический и даже

1 Минералов Ю.И. Там же. С. 253.

2 Потебня A.A. Мысль и язык // Потебня A.A. Слово и миф. — М., 1989. С. 155.

3 Минералов Ю.И. Там же. С. 253.

4 Минералов Ю.И. Там же. С. 248.

5 Белый А. Мысль и язык // Логос, 1910. — С.251.

6 Минералов Ю.И. Там же. С. 248. природный. Ощущение революционного поля для них — это нахождение внутри взрыва, а значит, внутри хаоса, им созданного. Как выразить это в романе? Андрей Белый находит свои собственные формы, которые имеют аналогии в стиле его современников, не принадлежащих к символизму и с другим видением смысла революции. Единое стилевое поле российского культурного пространства 20-х годов роднит Андрея Белого с К.Вагиновым, А.Веселым, А.Серафимовичем, К.Фединым, А.Малышкиным. Образ хаоса выписан ими по-своему, но является обязательной точкой отсчета на пути к новой жизни. Белый считал, что синтез есть становление гармонии из освоенного вселенского хаоса. Хаос нам представляется «образом образов» в трилогии «Москва». Категориальные особенности хаоса мы уяснили, благодаря открытиям философии А.Ф.Лосева, впитавшей и развивающей традиции Серебряного века. «За пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот-вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашего сознания. Мир разделен на две неравные части: одна — та, что окружает нас видимой оформленностью и стройностью, другая же есть бесформенное, сплошное, мятущееся множество, содержащее в себе неизъяснимые ужасы и постоянно прорывающее видимый мир. пространственно-временные установления сознания»1. В трилогии Белого мы изучим процесс обрастания понятия хаоса, «как абстрактной конструкции»", образной плотью и попытаемся выявить его «новые качественности» . Однако задачей нашего исследования будет доказать стремление А.Белого к «соразмерности, органичности, уместности всех форм, элементов,

1 Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. — М., 1995. С. 316-317.

2 Лосев А.Ф. Там же. С. 760.

3 Лосев А.Ф. Там же. С. 760. штрихов»1 <в том числе аллюзий. — Е.В.А.> в трилогии «Москва», к «внутренней гармоничности, которая предполагает наличие некоего высшего сознания как диалектической противоположности хаосу (=небытию)»2. Но говорить о гармонизирующем начале трилогии «Москва» можно, только отбросив расхожие мерки «стройности» прозаического произведения, так, как А.Ф.Лосев сказал о пути музыки: «Даже там, где музыка оформляется и вызывает стройный душевный порыв, она обладает каким-то особенным, не—познавательным оформлением. на первом же плане качество и его абсолютная сущность. музыка не насквозь хаотична. Она возвещает хаос накануне преображения. Это простой вывод из того чувства метафизического утешения, которое дает душе даже самая трагическая музыка»3. Эта общая задача будет решена через решение частных: определение разнообразных и разнородных аллюзий, выявление их функций в гармонизации хаоса.

Цель настоящей работы — исследование «миметических процессов в индивидуальном стиле» и определение функций аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва», что позволит уточнить особенности творческой сверхзадачи прозы А.Белого.

Актуальность нашей работы вытекает из необходимости детального изучения стиля писателя, оказавшего мощное влияние на современников и потомков. Рассмотрение роли аллюзий позволит указать на те черты прозы, которые наследуются традицией А. Белого в русской и мировой литературе.

1 Лосев А.Ф. Там же. С. 897.

2 Лосев А.Ф. Там otee. С. 897.

3 Лосев А.Ф. Там же. С. 320.

Новизна исследования состоит в том, что

• функциональность аллюзий в трилогии «Москва» в истории русской литературы рассматривается впервые во всей полноте и всесторонности.

• определяются конкретные и типологические черты наличествующих в эпопее аллюзий.

• динамика усвоения — «присвоения» — «чужого слова» у А.Белого многогранна. Она касается как

• парафразирования общих черт и свойств эпопеи, способов формирования системы образов и развития линий отдельных персонажей,

• так и проявляется в мотивном пространстве произведения, функциональном использовании сродных с другими искусствами и даже науками приемов, их портретировании.

• С другой стороны, насыщение эпопейного пространства разнородными аллюзиями как нельзя лучше соответствует разрешению сверхзадачи «Москвы» — выписать постижение Хаоса, порожденного известными событиями 10-х гг. XX века и начала становления космоса, гармонизации мира в его микро- и макропределах.

Практическая значимость исследования такова: его результаты могут быть использованы в систематическом курсе истории русской литературы, в курсах по выбору по проблемам поэтики и стиля, а также как специализация по проблемам художественного синтеза, философским (аксиологическим) вопросам литературного наследия в России.

Предмет исследования: трилогия А.Белого «Москва».

Объект исследования: аллюзии в названном произведении А.Белого в сопоставлении с приемами постижения Хаоса такими прозаиками, современниками автора трилогии «Москва», как К. Вагинов, К. Федин, А.Толстой, др.

Методологическую базу исследования составили труды A.A. Потебни, А.Ф. Лосева, А.Белого, а также ученых, наследующих традиции названных филологов сегодня; нами использовались сопоставительный, сравнительно-типологический, историкофункциональный методы, позволяющие эффективно решать поставленные литературоведческие задачи.

Объем диссертации 1 !fi страница .Библиография насчитывает 200 наименований.

Результаты исследования апробированы в выступлениях на научных конференциях в МПГУ, Елецком ГУ, в четырех публикациях («Функции аллюзий в романе А.Белого «Москва»», «Образ джаза в романе А.Белого «Москва»», «Роль аллюзий на картины Энсора и Брейгеля в трилогии А.Белого «Москва»»), в том числе в издании ВАК («Функция аллюзий в трилогии А.Белого «Москва»»).

1. Типология аллюзий, формирующих образ хаоса в трилогии Андрея Белого «Москва»

Заключение научной работыдиссертация на тему "Функции аллюзий в трилогии Андрея Белого "Москва""

Заключение

Подводя итоги нашего исследования, следует напомнить, что трилогия Андрея Белого — уникальное явление своей эпохи, сложное экспериментаторское произведение, с одной стороны, а с другой — отражает свою эпоху с «завидной» для философов, культурологов и филологов точностьюГ Без сомнения, художественные открытия Андрея Белого соположены художественным открытиям таких его современников как Федин («Города и годы»), Вагинов («Козлиная песнь», «Труды и дни Свистонова»), Мандельштам («Египетская марка») и др. Открытия эти смогли состояться только благодаря тому, что историко-культурная и общехудожественная осведомленность этих писателей выразилась в эффективном использовании разнообразных и разноуровневых аллюзий. Так аллюзии в трилогии Андрея Белого "Москва" полифункциональны. Они функционируют в эпопее «Москва» следующим образом.

• Участвуют в создании системы образов (семантика имен героев, например. Коробкин аккумулирует живописную брейгевскую, театральную балаганную и литературную толстовскую традицию — Каренин (от фр.carre - квадрат) и Коробкин (от хаотично пересекающихся деформированных квадратов, отличающийся от своего предшественника, как евклидова геометрия, где параллельные не пересекаются, от геометрии изломанных пространств, выгнутых и вогнутых, например, Н.И.Лобачевского и Г.Ф.Б.Римана).

• Одна из вечных категорий — категория хаоса обрастает образной плотью аллюзий (например, на энтропию или маскарад) и формирует внутреннюю форму трилогии.

• Все уровни романа синтезируются в символе пути как «становления» (А.Ф.Лосев): Андрей Белый с помощью аллюзий сополагает движение своего героя с путем Святого Георгия, Михаила Архистратига, Иисуса Христа.

Культивируемая Серебряным веком идея жизни человеческой как пути между дьяволом и Богом, искушением и Промыслом, по-своему (в противовес «Огненному ангелу» В.Брюсова, например) воплощена в становлении из хаоса в космос, гармонию.

В трилогии «Москва» и страшные пророчества, и мечта А.Белого обрели художественное воплощение, вбирающее неисчерпаемую культуру человечества. Войны, революции, НТР воспринимались современниками не просто как социальные, а как универсальные события. В музыке разрушающегося «старого мира» А.Белый, как и А.Блок в статье «Интеллигенция и революция», поэме «Двенадцать», расслышал предвестие новой жизни.

В статье «Символизм как миропонимание» А.Белый пишет, что в катастрофический, важнейший для всего человечества час «символисты осязают что-то новое . в старом», поэтому чтобы верно изобразить как «реалистический» символист91 и преобразить как «младосимволист»92 мир, Белый стремится к «конденсации в трилогии Москва сложнейших семантических и ассоциативных наслоений, возникавших и функционировавших в истории литературы, истории культуры». «В эпоху модерн осуществить жизнестроительное предназначение искусства считалось

93 возможным лишь с помощью единения разных искусств» , поэтому в трилогии А.Белый «стилизует словесно-литературный текст

91 Минералова И.Г. Указ. изд. С.10.

92 Минц З.Г. Поэтика русского символизма. — СПб., 2004. С.210.

93 Кириченко Е.И. Эстетические утопии «серебряного века» в России. // Художественные модели мироздания. - М., 1999. С. 10. под музыку — Б.Бартока, К.Дебюсси, М.Равеля, А.Шёнберга, джаз, танцы (например, пасторали, менуэты, польки, мазурки, галопы, канканы), под графику, под архитектуру9'1; парафразирует художественные (Н.Гоголя, Ф.Достоевского, Л.Н.Толстого, Г.Ибсена, М.Метерлинка), философские (Ф.Ницше, М.Штирнера, О.Шпенглера), религиозные (Библию), оккультные (Е.Блаватскую, Р.Штейнера), мифологические («Авесту») тексты, а также шедевры архитектуры (например, здание Казанского вокзала, Исторический музей), скульптуры (Праксителя), живописи (П.Брейгеля, Дж.Энсора) и кинематографии (фильмы Дзиги Вертова, немецкие экспрессионистские фильмы ужаса «Доктор Каллигари», «Вампир», «Кабинет восковых фигур», «Дворец привидений»).

Писатель усложняет хронотоп трилогии в соответствии с новейшими математическими (Н. Абеля, Н.Бугаева, К.Гаусса, Г.Минковского) и

94 Имеется в виду образ ступеней, создаваемый строфикой трилогии и также участвующий в создании ее философско-художественной системы; в статье «О субъективном и объективном» (1906) Белый пишет: «Путь к богочеловечеству, подразумевающий достижение внутренней гармонии личности (микрокосма), должны пройти все люди по ряду ступеней, по лестнице, протянутой от земли к небу». естественнонаучными (Э.Галуа, ГЛоренца, Дж.Максвела, К.Циолковского, Л.Эйлера, А.Эйнштейна) представлениями о времени и пространстве.

Все аллюзии трилогии слагаются в трагическую музыку хаоса, в которой, однако, слышится грядущее преображение. В результате исследования мы приходим к выводу, что в основе авторского замысла Андрея Белого путь от хаоса к динамическому равновесию, к становлению гармонии, проявляющийся на всех уровнях художественной системы трилогии "Москва". источники

1. Андреев Л. Собр. соч. в шести томах. — М.: Художественная литература, 1990.

2. Ахматова А. Собр. соч. в шести томах. М.: Эллис Лак, 2002.

3. Афанасьев А.Н. Древо жизни. — М., 1982.

4. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. — М.: Современный писатель, 1995.

5. Белый А. Душа самосознающая. — М.: Канон + , 1999. 560 с.

6. Белый А. Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. — М.: Республика, 1997. 543 с.

7. Белый А. Собрание сочинений. Серебряный голубь: Рассказы. М.: Республика, 1995. 335 с.

8. Белый А. Москва. — М.: Советская Россия, 1989. 768 с.

9. Белый А. Золото в лазури. - М.: Прогресс-Плеяда, 2004. 320 с.

10. Белый А. Собр. соч. в шести томах. -М.: ТЕРРА, 2005.

11. Белый А. Собр. соч. Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности. Воспоминание о Штейнере. - М.: Республика, 2000. 719с.

12. Белый А. Луг зеленый. —М., 1910.

13. Белый А. Мысль и язык // Логос, 1910.

14. Белый А. О субъективном и объективном. — М., 1906.

15. Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994. 528 с.

16. Белый А. Блок А. Переписка. 1903-1919. — М.: Прогресс-Плеяда, 2001. 608 с.

17. Белый А. Письма к Морозовой. — М.: Прогресс-Плеяда, 2006. 292 с.

18. Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Терра-Книжный клуб-Канон-пресс-ц, 2001. 384 с.

19. Библия.

20. Блок А. Собр. соч. в восьми томах. — М., Ленинград: Художественная литература, 1960.

21. Брюсов В. Собрание сочинений в 7 томах. - М.: Художественная литература, 1973 - 1975.

22. Булгаков М. Собрание сочинений в шести томах. - М.: Лисс, 1993 г.

23. Вагинов К.К. Романы. Стихотворения и поэмы. — М.: Эксмо, 2008. 608 с.

24. Вергиий. Энеида. — М. - Харьков: Аст — Фолио, 2000.

25. Волошин М. Собр. соч. в четырех томах. — М.: Эллис Лак, 2000.

26. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. — М., 1971.

27. Гессе Г. Степной волк. Демиан. Душа ребенка. Клейн и Вагнер. Последнее лето Клингзора. — СПб.: Азбука, 2001.

28. Гете И.В. Стихотворения. Страдания юного Вертера. Фауст. — М.: Аст, 1998. 768 с.

29. Гиппиус 3. Стихи. Проза. — Ленинград: Художественная литература, 1991. 672 с.

30. Гоголь Н.В. Повести. Мёртвые души. — М.: Библиосфера, 1999.

31. Гомер. Илиада. — М. - Харьков: Аст — Фолио, 2000.

32. Гончаров И.А. Собрание сочинений в восьми томах. — М.: Художественная литература, 1977.

33. Бунин И.А. Собрание сочинений в шести томах. - М.: Художественная литература, 1987.

34. Достоевский Ф.М. Собр. соч. в 7 томах. — М.: Лексика, 1996.

35. Ибсен Г. Собр. соч. в четырех томах. Т.1. — М.: Искусство, 1958.

36. Иванов Г. Распад атома // Стихи. Проза. — Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 704 с.

37. Иванов Вяч. Стихотворения. Поэмы. Трагедия. - СПб.: Академический проект, 1995.

38. Иванов Вяч. Родное и вселенское. —М.: Республика, 1994. 428 с.

39. Лермонтовы. Собр. соч. в четырех томах. М.: Правда, 1986.

40. Малышкин А. Собр. соч. в двух томах. — М.: Гослитиздат, 1956.

41. Мандельштам О. Собр. соч. в четырех томах. - М.: Терра, 1991.

42. Манн Т. Новеллы. Доктор Фаустус. — М.: Аст, 2004.

43. Маяковский В. Собр. соч. в двенадцати томах. — М.: Правда, 1978.

44. Ницше Ф. Соч. в двух томах. — СПб.: Кристалл, 1998.

45. Овидий. Собр. соч. в двух томах. Т.2. — СПб.: Библиографика, 1994.

46. По Э.А. Колодец и маятник: Новеллы.— М.: Эксмо, 2008.544 с.

47. По Э.А. Золотой жук: Рассказы, повесть, стихотворения.— М.: Эксмо,2008.640 с.

48. Пушкин Собр. соч. в 15 томах. —М.: Терра, 1998.

49. Пшибышевский С. Собрание сочинений в девяти книгах. - М.: Изд-во В.Н.Саблина, 1910. 2840 с.

50. Ремизов И. Собр. соч. в девяти томах. — М.: Терра, 2001.

51. Сенека Письма к Люцилию. Трагедии. — М. - Харьков: Аст — Фолио, 2000.

52. Серафимович A.C. Собр. соч. в четырех томах. - М.: Правда, 1987.

53. Соловьев Вл. Сочинения. — М.: Мысль, 1988.

54.Сологуб Ф. Собр. Соч. в 11 томах. — М.: НГЖ «Интелвак», 2003.

55. Софокл Трагедии — М. - Харьков: Аст — Фолио, 2000.

56. Толстой А.Н. Гиперболоид инженера Гарина. — М.: ACT, 2007. 350 с.

57. Толстой Л.Н. Собр. соч. в 12 томах. — М.: Правда, 1987.

58. Тургенев И.С. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Художественная литература, 1956.

59. Федин К.А. Собр. соч.: в 30 т. — М.: Художественная литература, 1982.

60. Федоров Н. Философия общего дела. —М.: Эксмо, 2008, 752 с.

61. Флоренский П. Собр. соч. в трех томах. Т.1. - М.: Лепта, 1990.

62. Хлебников В. Собрание сочинений в 3 томах. — М., АКАДЕМИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ, 2001.

63. Марина Цветаева. Сочинения. В двух томах. — М.: Художественная литература, 1988.

64. Чаянов А. Московская гофманиада. —М.: ТОНЧУ, 2006. 352 с.

65. Шекспир У. Полное собр. соч. в восьми томах. — М: Искусство, 1957 .

66. Шмелев И. Собр. соч. в пяти томах. - М., Русская книга. 2001.

67. Шпенглер О. Закат Европы. —Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. 640 с.

68. Штейнер Р. Очерк тайноведения. — Ереван, Ной, 1992. 156 с.

69. Рудольф Штейнер / Автор-составитель А.А.Грицанов. — Мн.: Книжный Дом, 2009. 576 с.

70. Сб. «А сердце рвется к выстрелу.» -М.: Эллис Лак, 2003. 576 С.

71. Сб. «Французский символизм. Драматургия и театр». — СПб.: Гиперион, 2000. 480 с.

Список научной литературыАстащенко, Елена Васильевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Абаринов В. Ошибка короля шпионов.//Совершенно секретно. 2003. №1.

2. Алленов М. Врубель. — М.: Белый город, 2001. 66 с.

3. Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. —М.: Искусство, 1980. 424 с.

4. Сб. «Андрей Белый. Александр Блок. Москва». — М.: ОАО «Московские учебники и Картолитография», 2005. 376 с.

5. Сб. «Андрей Белый: pro et contra». — СПб.: изд-во РХГИ, 2004. 1048 с.

6. Сб. «Андрей Белый. Публикации. Исследования». — М.: ИМЛИ РАН, 2002. 366 с.

7. Сб. «Андрей Белый в изменяющемся мире: к 125-летию со дня рождения». — М.: Наука, 2008. 595 с.

8. Сб. «Античность и русская культура Серебряного века. XII Лосевские чтения». — М.: Водолей Publishers, 2008. 184 с.

9. Сб. «Москва и «Москва» Андрея Белого». — М.: Изд-во РГГУ, 1999. 512 с.

10. Сб. «Пути искусства: Символизм и европейская культура XX века. Материалы конференции (Иерусалим, 2003)». — М.: Водолей Publishers, 2008. 472 с.

11. Беглов В.А. Эпопея в русской литературе. — М.: Изд-во МГУ, 2005. 272 с.

12. Бердяев Н. Астральный роман. Размышления по поводу романа А. Белого «Петербург». — М., 1916.

13. Бекс-Малони У. Сезанн. — М.: Taschen — Арт-Родник, 2002. 96 с.

14. Бишофф У. Мунк.— М.: Taschen — Арт-Родник, 2002. 96 с.

15. Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. — М.: НЛО, 2006. 304 с.

16. Богомолов H.A. Русская литература начала 20 века и оккультизм. — М., 2000.

17. Бокемюль М. Рембрандт. — М.: Taschen — Арт-Родник, 2000. 102 с.

18. Бугаева К.Н. Менделеева Л.Д. Две любви, две судьбы. М.: XXI ВЕК-СОГЛАСИЕ, 2000. 512 с.

19. Быстров Н.Л. Проблема времени в творчестве А.Белого. — Екатеринбург: канд. дисс., 1997.

20. Вольф Н. Экспрессионизм. — М.: Taschen — Арт-Родник, 2002. 96 с.

21. Вулис А. В лаборатории смеха. — М., 1966.

22. Гальцева Р., Роднянская И. Соловьев B.C. Философия искусства. Литературная критика. М., 1991.

23. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. —М.: НЛО, 1995. 478 с.

24. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М.: Индрик, 2001.

25. Глухова Е.В. «Посвятительный миф» в биографии и творчестве Андрея Белого. — М.: канд. дисс., 1998.

26. Григорьева Е. Эмблема: структура и прагматика. Dissertationes Semioticae Universitates Tartuensis 2. Tartu: Tartu Universitaty Press, 2000.

27. Говард M. Сокровища Моне. — M.: Олма, 2008. 88 с.

28. Даль В.И.Толковый словарь живого великорусского языка. — М., 2002.

29. Дарьялова Л.Н. Русская литература XX века после Октября: динамика размежеваний и схождений. Типы творчества (1917-1932).1. Калининград, 1998.

30. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус).1. М.: Литера, 2005.

31. Долгополов JI.K. Андрей Белый и его роман «Петербург». — Д.: Сов. писатель, 1988. 416 с.

32. Дубова М.А. Стилевой феномен символистского романа в контексте культуры Серебряного века (проза В.Брюсова, Ф.Сологуба, А.Белого). — М.: докт. дисс., 2005.

33. Дуганов Р.В. Велимир Хлебников и русская литература. — М.: Прогресс-Плеяда, 2008. 384 с.

34. Ильин В.Н. Арфа Давида. Сан-Франциско, 1990.

35. Инго Ф.Вальтер Пабло Пикассо. — М.: Taschen — Арт-Родник, 2002. 96 с.

36. Инго Ф.Вальтер Гоген. — М.: Taschen — Арт-Родник, 2002. 96 с.

37. Ишимбаева Г.Г. Русская фаустиана XX века. М.: Флинта: Наука, 2002.

38. Карпухина О.С. «Немецкий текст» в творчестве А.Белого (художественное освоение философем Рудольфа Штейнера в лирике и прозаических произведениях А.Белого). — Самара: канд. дисс., 2005.

39. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. — М.: Республика, 1999. 430 с.

40. Кириченко Е.И. Художественные модели мироздания. М., 1999.

41. Кожевникова H.A. Язык Андрея Белого. — М., 1992.

42. Колобаева JI.A. Русский символизм.— М.: изд-во МГУ, 2000. 296 с.

43. Колпинский Ю. История Древней Греции. — М., 1989.

44. Котельникова Т.М. Брейгель. М.: Олма Медиа Групп, 2004. 128 с.

45. Сб. «Круг: Альманах артели писателей». — M., JI, 1926.

46. Кручинина А.Н. Гусейнова З.М. История и теория русской духовной музыки. — М., 1986.

47. Лавров A.B. Андрей Белый: разыскания и этюды. — М.: НЛО, 2007. 520 с.

48. Лавров A.B. Русские символисты: этюды и разыскания. — М.: Прогресс-Плеяда, 2007. 632 с.

49. Лаптева В. Кандинский. — М.: Олма-Пресс, 2000. 32 с.

50. Левинг Ю. Вокзал Гараж - Ангар. Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма. - СПб.: «Издательство Ивана Лимбаха», 2004.

51. Лейдерман Н. Траектории «экспериментирующей эпохи»// Вопросы литературы. 2002. №4.

52. Лекманов О. Недотыкомка и Незнакомка (о двух подтекстах «Серебряного голубя» Андрея Белого.

53. Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: НПК «Интелвак», 2003. 1600 стб.

54. Ли. Р. Тайны древних цивилизаций. Храм и ложа.— М.: Эксмо, 2005. 352 с.

55. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. — М.: Мысль, 1995.

56. Лосев А.Ф. Высший синтез. — М.: ЧеРо, 2005. 264 с.

57. Лосев А.Ф. Вещь и имя. Самое само. — СПб.: «Издательство Олега Абышко», 2008. 576 с.

58. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. — М.: Искусство, 1995. 320 с.

59. Лосский В.Н Боговидение. — М., 2003.

60. Лотман Ю.М. Пушкин. — СПб.: Искусство-СПБ, 1999.

61. Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. — Л., 1986.

62. Маркович В.М. Петербургские повести Н.В.Гоголя. — Л., 1989.

63. Махов А.Е. Сад демонов: словарь инфернальной мифологии Средневековья Возрождения. — М.: Интрада, 2007. 322 с.

64. Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе. — Новосибирск: НГПУ, 2003. 77 с.

65. Мескии В.А. Кризис сознания и трагическое в русской прозе конца XIX — начала XX века. М.: докт.дисс., 1997.

66. Миассарова Э.Р. Функционирование цветовой концептосферы в текстах (на материале произведений М.Пруста и А.Белого). М.: канд. дисс., 2001.

67. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. — М.: Флинта: Наука, 2003. 272 с.

68. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (Поэтика и индивидуальность). — М.: Владос, 1999. 360 с.

69. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. — СПб.: Искусство-СПБ, 2004. 480 с.

70. Мочульский К.В. Андрей Белый. — М.: Водолей, 1997. 256 с.

71. Мифы народов мира. Энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1991.

72. Музыкальный словарь Гроува. — М.: Практика, 2001. 1095 с.

73. Мусатов В.В. Лирика Осипа Мандельштама. — Киев: Ника-Центр, Эльга- Н, 2000. 560 с.

74. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. — М.: Искусство, 1991. 398 с.

75. Николеску Т.Н. Андрей Белый и театр. — М.: Радикс, 1995. 208 с.

76. Николаева Е.В. Художественный мир Льва Толстого: 1888 —1890.

77. М.: Флинта: Наука, 2000.272 с.

78. Николина H.A. Филологический анализ текста. — М.: Академия, 2003.256 с.

79. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого.1. М., 1990.

80. Новейший философский словарь. — Мн.: Интерпрессервис, Книжный дом, 2001. 1280 с.

81. Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. — М.: КЛАССИКА -XXI, 2006. 56 с.

82. Овчаренко А.И. М.Горький и литературные искания XX столетия. — М., 1982.

83. Осипова И.С. Гойя. М.: Олма Медиа Групп, 2004. 128 с.

84. Останина Е. Мастера авангарда. — М.: Вече, 2003. 304 с.

85. Пайман А. История русского символизма. — М.: Республика, 2000.415 с.

86. Паркер Б. Мечта Эйнштейна: В поисках единой теории строения Вселенной. — СПб., Амфора, 2000. 334 с.

87. Пинаев С.М. Близкий всем, всему чужой. Максимилиан Волошин в историко-культурном контексте серебряного века: Монография.— М.: изд-во РУДН, 1996. 239 с.

88. Попова K.P. Символика выражения философемы Восток-Россия-Запад в прозе Андрея Белого (на материале романов «Петербург» и «Москва»). — М.: канд. дисс., 2006.

89. Потебня A.A. Слово и миф. — М.: Правда, 1989. С.17-200.

90. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. — М.: Лабиринт, 2007. 256 с.

91. Пустыгина Н. Тезисы I Всесоюзной конференции «Творчество А.А.Блока и русская культура XX века». Тарту, 1975.

92. Пустыгина Н. «Трагедия творчества»: Александр Блок в романе Андрея Белого «Серебряный голубь». Tartu: Tartu Universitaty Press, 1999.

93. Ревалд Дж. История импрессионизма. — М.: Республика, 2002. 452 с.

94. Ревалд Дж. История постимпрессионизма. — М.: Республика,2002. 464 с.

95. Ришар J1. Энциклопедия экспрессионизма. — М.: Республика,2003.

96. Рогачева И.В. В поисках утраченного. Две редакции «Золота в лазури» Андрея Белого. — М.: ЭкоПресс, 2002. 182 с.

97. Роуланд-Уорн J1. Костюм. — Лондон: Дорлинг Киндерсли, 1998. 64 с.

98. Рыбалка А. Интервью с масоном. Правда и легенды истории масонства. — М.: Олма-Пресс, 2005. 319 с.

99. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о Скрябине. — М.: Классика-ХХ1,2004. 400 с.

100. Сабанеев Л. Л. Воспоминания о России. — М.: Классика-ХХ1, 2005.268 с.

101. Саркисян М.В. Архетипические основания творчества Андрея Белого. —М.: канд. дисс., 2003.

102. Семенова С. Русская поэзия и проза 20-30-х годов. — М.: ИМЛИ РАН, 2001. 590 с.

103. Серяков М.Л. Рождение Вселенной. — М.: ЭКСМО, 2005.

104. Симачева И.Ю. Сатирическая традиция Н.Гоголя в прозе символистов. — М.: канд. дисс., 1997.

105. Скатов H.H. Андрей Белый. Проблемы творчества. —■ М.: Сов. писатель , 1988.

106. Современный словарь-справочник по литературе. М.: Аст, 1999.

107. Соколов Б. Булгаков. Энциклопедия. — М.: Эксмо, 2005. 832 с.

108. Спивак М.Л. Андрей Белый — мистик и советский писатель. — М.: изд-во РГГУ, 2006. 577 с.

109. Спивак P.C. Русская философская лирика. — М.: Флинта: Наука, 2005. 408 с.

110. Толстая Е. Мир после конца. Работы о русской литературе XX века. — М.: изд-во РГГУ, 2002. 512 с.

111. Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. — СПб.: Искусство — СПБ, 2003.

112. Усенко JI.B. Импрессионизм в русской прозе начале XX века. — Ростов-на-Дону, 1988.

113. Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. — М.: Три квадрата, 2008. 432 с.

114. Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. — СПб.: Академический проект, 1999. 512 с.

115. Хон Ки-Сун Восточные мотивы в творчестве русского символизма и других поэтов серебряного века. — М.: канд. дисс., 1995.

116. Шарль-Ру Э. Время Шанель. — М.: Слово, 2006. 384 с.

117. Шайтанов И.О. Мыслящая муза. «Открытие природы» в поэзии XVIII века. — М.: Прометей, 1989. 260 с.

118. Энциклопедия мистических терминов. — М.: Астрель, 2001.

119. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. — М., СПб.: Мидгард, 2005.

120. Юрьева З.О. Творимый космос у Андрея Белого. СПб.: «Дмитрий Буланин», 2000. 115 с.

121. Юрьева Л. Русская антиутопия в контексте мировой литературы. — М.: ИМЛИ РАН, 2005. 320 с.

122. Янгиров P.M. Летопись Российского кино. М.: Материк, 2007. 848 с.

123. Японская мифология: энциклопедия. —М., СПб.: Мидгард, 2004.

124. Gibson M. Simbolisme. — Köln: Taschen, 2006. 228 p.

125. Keys R. Andrey Bely: Spirit of Simbolizm. — London, 1987. P. 91118.

126. Knizäk M., Fronek J. One Hundred Works of National Gallery in Prague. — Realtisk, 2001.224 c.

127. Nivat G. Le jeu cerebral, Etudes sur Petersbourg // Belyj A. Petersbourg. — Lausanne. P.369.

128. Ripellino A. Pietroburgo un poema d'ombre // Belyj A. Pietroburgo. — Torino, 1961.

129. Schmidt E. Ägypten und ägyptische mithologie. München: Sagner, 1986.

130. Short C. Schiele. — London: Phaidon, 1997. 50 p.