Художественный и мемуарный портрет в прозе Андрея Белого

Адамян, Елена Игорьевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Художественный и мемуарный портрет в прозе Андрея Белого

Год: 2011
Автор научной работы: Адамян, Елена Игорьевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 10.01.01

Диссертация по филологии на тему 'Художественный и мемуарный портрет в прозе Андрея Белого'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественный и мемуарный портрет в прозе Андрея Белого"

На правах рукописи

АДАМЯН ЕЛЕНА ИГОРЬЕВНА

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И МЕМУАРНЫЙ ПОРТРЕТ В ПРОЗЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО

Специальность 10.01.01 —русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

7 ДПР ?011

Москва — 2011

4842362

Работа выполнена в Московском педагогическом государственном университете на кафедре русской литературы и журналистики ХХ-ХХ1 веков филологического факультета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Сигов Владимир Константинович

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Мескин Владимир Алексеевич

кандидат филологических наук Дмитриевская Лидия Николаевна

Ведущая организация:

Государственный институт русского языка им. A.C. Пушкина

Защита диссертации состоится «18» апреля 2011 г. в 14.00 часов на заседании диссертационного совета Д. 212.154.15 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119991, г. Москва, ул.

Малая Пироговская, д. 1, ауд._

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Mill У по адресу: 119991, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д.1.

Автореферат разослан« > \JLi& 0\„ 2011 г.

диссертационного совета

И.о. ученого секретаря

О.В. Дефье

Общая характеристика работы

Проблема соотношения художественного и документального в мемуарной трилогии А. Белого, вопросы о роли и своеобразии портретных характеристик в автобиографическом повествовании, влиянии этой структурной части текста на общую идею произведения не становились предметом специального исследования, что и определяет актуальность работы.

Постановка проблемы и степень изученности материала.

В России творческое наследие А. Белого долгое время не изучалось. В то время как в западном литературоведении уже существовали монографии, множество публикаций, сборников статей, посвященных произведениям писателя-символиста (Дж. Элзворт, М. Депперман, М. Карлсон, С. Сайоран и др.), в отечественной науке можно было ориентироваться на исследования, изданные еще в первой половине XX века. Среди них наибольший интерес представляют работы Г.В. Адамовича «Андрей Белый и его воспоминания» (1938), Р. Гуля «Жизнь на Фукса» (1927), К.В. Мочуль-ского «Андрей Белый» (1955), Ф.А. Степуна «Встречи» (1962), В.Ф. Ходасевича «Андрей Белый» (1934-1938), В.Б. Шкловского «Андрей Белый», а также несколько критических статей — Ц.С. Вольпе, Е. Линдберга, Элисса (JI. Кобылинского); следует отметить воспоминания писателей русского зарубежья об А. Белом: H.H. Берберова «Курсив мой» (1972), Н.В. Валентинов «Два года с символистами»1, IO.JI. Сазонова «Андрей Белый» (1938), Г.П. Струве «Русская литература в изгнании» (1953), М.И. Цветаева «Плененный дух» (1934), И.Г. Эренбург «Портреты русских поэтов» (1922) и др. В начале 90-х годов XX века в России оживает интерес к жизни и творчеству Андрея Белого. Появляются работы, исследующие наследие писателя с различных точек зрения: JI.K. Долгополов, A.B. Лавров, М.Л. Спивак в своих трудах рассматривают произведения А. Белого в контексте эпохи; «словарь поэта» систематизирован и изучен H.A. Кожевниковой2; ритмизации прозы посвящены работы Л.А. Новикова, Ю.Б. Орлиц-кого3; особенности поэзии рассматриваются М.Л. Гаспаровым, К.В. Мо-чульским, И.В. Рогачевой, H.H. Скатовым4; драматургическая составляющая изучена Т.Н. Николеску5; сквозь призму философии проанализирова-

1 Многое из вышеперечисленного было впервые опубликовано в западных изданиях. Так, фрагменты из книги Н.Валентинова «Два года с символистами», повествующие о встречах с А.Белым, появились в «Новом журнале» (США) в 1956г., а работы Ф. Степуна, Н. Берберовой — в Мюнхене, К.В. Мочульского — в Париже, Г. Гуля, И. Эренбурга — в Берлине.

2 Кожевникова H.A. Язык Андрея Белого. — М., 1992.

1 Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. — М., 1990. Орлицкий Ю.Б. Анапестический «Петербург» и ямбическая «Москва» (К вопросу о стиховом начале в романах А.Белого и его содержательной функции)// Москва и «Москва» Андрея Белого. — М., 1999. Русская проза XX века: реформа Андрея Белого // Андрей Белый. Публикации. Исследования. — M., 2002.

4 Гаспаров М.Л. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Избранные статьи. — М., 1995. Мочульский К.В. Андрей Белый. — Париж, 1955. Рогачева И.В. В поисках утраченного... Две редакции «Золота в лазури» Андрея Белого. —■ М., 2002. Скатов H.H. Андрей Белый. Проблемы творчества. — М., 1988.

s Николеску Т.Н. Андрей Белый и театр. — М., 1995.

но творчество А. Белого М.А. Маслиным, Л.А. Сугай, Э.И. Чистяковой6; проблема синтеза искусств затрагивается J1.JI. Гервер, И.Г. Минераловой, З.Г. Минц, И.В. Рогачевой, JI.B. Усенко7. Более всего в литературоведении «повезло» роману «Петербург» (1914) и менее всего изучена мемуарная автобиографическая трилогия: «На рубеже двух столетий»(1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934).

Воспоминания А. Белого долгое время находились на периферии исследовательского интереса. Однако отметим несколько работ, посвященных мемуарам писателя8. Большинство из них написаны современниками А. Белого — Н.В. Валентиновым, Ц.С. Вольпе, Г.П. Струве, В.Ф. Ходасевичем9 и др. — и зачастую представляют собой рассуждения по поводу достоверности и подлинности изображенных в мемуарах лиц и событий1 . Из относительно новых работ следует отметить литературно-критическую статью A.B. Лаврова «Мемуарный жанр и мемуарная трилогия у А. Белого» (1989), в которой автор впервые исследует жанровое своеобразие трилогии, подчеркивая как художественную, так и историческую ценность созданного писателем-символистом мемуарно-автобиографического полотна. История создания воспоминаний описана американским исследователем Л. Флейшмаком; субъектно-объектные отношения, средства и способы выражения авторского сознания в трилогии А. Белого изучены H.A. Камалетдиновой в диссертационном исследовании «Поэтика мемуарной прозы А. Белого» (2005), правда, лишь на материале первого тома воспоминаний; жанровые особенности трилогии как составной части мемуарного наследия начала века проанализированы Е.Л. Кирилловой (2004)".

6 Маслин М.А. Андрей Белый как философ // Белый А. Душа самосознающая. — М., 1999. Сугай Л.А. «... и блещущие чертит арабески» // Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. Чистякова Э.И. Жизнь по законам вечности // Белый А. Душа самосознающая. — М., 1999.

7 Гервер Л. Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). — М., 2001. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. — М., 2003. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. — СПб., 2004. Рогачева И.В. Указ изд. Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начале XX века. — Ростов-на-Дону, 1988.

8 Fleishman L. Bely's Memoirs.//Andrey Bely. Spirit of Symbolism. Ed. by John E. Malmstad. Ithaca, Comell'Jniversity Press, 1987., Лавров A.B. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого// А.Белый На рубеже двух столетий. — М.: Художественная литература, 1989. Вольпе Ц.В. О мемуарах Андрея Белого// Белый А. Между двух революций. — Л., 1934. Камалетдинова H.A. Поэтика мемуарной прозы А. Белого. —Дисс...к.ф.н., Астрахань, 2005.

'Ходасевич В.Ф. Некрополь. Воспоминания. — СПб., 2001.

10 А.Б.Дерман в одном из своих писем 1931 г. расценивал книгу так: «Нечто единственное в своем роде по смеси талантливости, подхалимства и злобно-завистливой душевной мелкости. Завидует всем <...> и оплевывает даже тех, кого "любит"». (ЦГАЛИ, ф. 155, on. 1, ед. хр. 296)

'•' Кириллова Е.Л. Мемуаристика как метажанр и eä жанровые модификации: на материале мемуарной прозы зарубежья первой волны. — Дисс... к.ф.н., Владивосток, 2004.

точки зрения форм и способов создания портретных характеристик персонажей позволит увидеть художественное своеобразие воспоминаний и проследить развитие творческой системы Л. Белого, его этических, эстетических и культурологических воззрений.

- рассмотреть особенность мемуарной трилогии А. Белого в сопоставлении с мемуарным наследием 30-х годов XX века (З.Н. Гиппиус, В.Ф. Ходасевича, Г.В. Иванова и др.);

- обосновать влияние смежных видов искусств — живописи, музыки, кинематографии — на создание А. Белым портрета современника;

- раскрыть значение «иронии» в портретных характеристиках;

- определить функцию «детали», «жеста» в художественном и мемуарном портретах А. Белого;

- изучить мифопоэтические элементы в структуре повествования мемуарной трилогии в связи с символистской идеей «мифотворчества»;

- исследовать в мемуарной трилогии проблему «маски» как воплощения внутренней сути портретируемого и «лица», которое представляет собой зачастую лишь внешний абрис героя.

Материалом для исследования послужила мемуарная трилогия А. Белого, художественные произведения писателя — «Симфонии», «Петербург», «Котик Летаев», трилогия «Москва», а также критические статьи, дневники; для сравнительно-типологического анализа были привлечены мемуары других писателей —: H.H. Берберовой, З.Н. Гиппиус, Г.В. Иванова, И.В. Одоевцевой, Вл.А. Пяста, В.Ф. Ходасевича и др.

Методология. В работе применяется системный подход, предполагающий изучение произведения или нескольких текстов как целостного образования (Л.Я. Гинзбург, А.Ф. Лосев, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский); сравнительный анализ ведется на основе теоретических положений, которые сформулированы в работах по исторической поэтике А.Н. Веселовско-го, применяется также структурно-семантический анализ. Теоретическую основу диссертационного исследования составляют труды, освещающие специфику мемуарного жанра Н. Банк, B.C. Барахова, Е.М. Болдыревой, Л. Бронской, Т.М. Колядич, H.A. Николиной, В.М. Пискунова, А.Г. Тартаков-ского, И.О. Шайтанова, а также по теории портрета М.И. Андрониковой, B.C. Барахова, Б.Е. Галанова, Л.Н. Дмитриевской, М. Коралловой, Ю.М. Лотмана, М.Т. Мезенцовой, В.П. Трыкова, М.Г. Уртминцевой и др.

и выявлены основные виды портретов в мемуарных произведениях А. Белого. Уяснение специфики портрета в трилогии, позволило понять соотношение документального и художественного, различия в принципах создания портрета в произведениях с различной степенью художественности.

Конкретные признаки новизны формулируются в положениях, выносимых на защиту:

1. Мемуарная трилогия А. Белого образует одно из звеньев в творческом наследии писателя, где все взаимосвязано и взаимообусловлено, одно произведение «вырастает» из другого. Воспоминания являются своеобразным «продолжением» созданных ранее художественных и автобиографических произведений, где варьируются темы, образы, используются сходные художественно-изобразительные средства, свидетельствующие о единстве стиля писателя.

2. Художественное и мемуарное начало в воспоминаниях А. Белого тесно переплетены, порой взаимообусловлены: портреты современников в трилогии в основном созданы по тем же принципам, что и образы в его художественных текстах; в то же время работа в мемуарно-автобиографическом жанре требовала от писателя достоверности, документальности, ограничивала субъективизм, свойственный ему в художественных произведениях.

3. В мемуарное повествование А. Белый вводит мифопоэтические элементы. Благодаря этому образы современников своеобразно мифологизируются, и тем самым актуализируется символистская идея «мифотворчества». Автобиографические и конкретно-исторические черты автора и героев (в данном случае крупнейших представителей литературы и искусства начала века), становятся атрибутами мифа о времени, создаваемого писателем.

4. В трилогии А. Белого «лицо» и «маска» соотносятся как внешняя и внутренняя сущность того, чей портрет создается. «Лицо» может не выражать сути личности в представлениях писателя, в то время как создаваемая различными средствами «маска», «личина» гораздо точнее характеризует современника и изображаемую эпоху в целом. Воссозданный образ конкретного живого человека приобретает характер символа, скрытую сущность которого, внутренние лабиринты человеческой души А. Белый стремится обнаружить и показать. Стремление писателя воспроизвести внутреннюю правду приводит к тому, что многие современники представлены в воспоминаниях в мистифицированном, символико-метафизическом обличии.

5. Художественный портрет и портрет мемуарный в прозе А. Белого являет собой яркий образец синтеза искусств. Изобразительно-выразительные средства таких видов искусства, как живопись, музыка, кинематография, сложно взаимодействуют, формируя основные виды портрета, представленные в трилогии: портрет-гротеск, портрет-

фантасмагория, графический портрет, камерный портрет, «героический» («парадный») портрет, динамический портрет (портрет-фотография).

Апробация работы. Основные положения работы были изложены на межвузовских научных, научно-практических конференциях: Тринадцатые Шешуковские чтения (2008, МГТГУ), Четырнадцатые Шсшуковские чтения (2009, Ml 11 У), конференция молодых ученых-филологов Всероссийского студенческого фестиваля «Учитель русской словесности» (2009, МПГУ), отражены в ряде публикаций, в том числе в издании, рекомендуемом ВАК Минобрнауки России.

Практическая и теоретическая значимость работы.

Материалы и результаты исследования могут быть использованы в практике преподавания истории русской литературы Серебряного века в учебных заведениях различного уровня, а также способствовать изучению творчества других писателей, работавших в мемуарно-автобиографическом жанре.

Структура: диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка использованной литературы (239 наименований).

Основное содержание работы

В первой главе «Портрет как способ создания образа современников в мемуарной литературе» рассматривается портрет как часть повествовательной структуры воспоминаний и особенности мемуарной трилогии А. Белого.

В первом параграфе «К проблеме определения «портрета» в художественном тексте и мемуарной литературе», анализируются основные работы по теории «портрета». Мы приходим к выводу, что в современном литературоведении не до конца определены г раницы между терминами «портрет», «литературный портрет», «мемуарный портрет» и т.д. Принципиальным является различение портрета как приема создания образа и портрета как жанра. Изучая творчество А. Белого, в котором нет четко обозначенных жанровых границ, тесно связаны художественное и автобиографическое начала, мы полагаем, что созданные в трилогии портреты современников не могут рассматриваться в качестве «литературного портрета» (самостоятельно жанра), а представляют собой один из элементов мемуарной прозы. В работе мы используем термин «портрет» как «одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, являющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя»12.

12 Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определен™ и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н.Гиппиус). Монография. — М., 2005. С. 90.

Второй параграф «Жанровые особенности мемуарной трилогии А. Белого «На рубеже двух столетий», «Начало века», «Меж двух революций» посвящен анализу мемуаристики А. Белого в контексте развития мемуарного жанра изучаемого периода.

Обращение Андрея Белого к мемуарному жанру в последние годы жизни было вполне закономерным. С одной стороны, воспоминания позволяли запечатлеть в произведении свою переосмысленную биографию в кругу биографий современников, обозначить собственное место в истории Серебряного века. С другой — давали возможность «оправдать» себя и свой творческий метод в эпоху, когда, по словам самого А. Белого «символизм уже никому не нужен».

Воспоминания А. Белого своеобразны и во многом не похожи на мемуары его современников («Живые лица» (1925) З.Н. Гиппиус, «Встречи» (1929) Вл.А. Пяста, «Годы странствий» (1930) Г.И. Чулкова и др.). Это связано с тем, что в них писатель создает некую независимую документально-художественную реальность, которая выстроена «по законам образного мышления и управляема фантазией не в меньшей мере, чем императивными данными зрения, слуха и понимания»13. Как и в своих художественных текстах, в воспоминаниях А. Белый опирается, прежде всего, на свое воображение, причудливые ассоциации, непредсказуемые впечатления. Меньше внимания уделяется фактографичности. Это стало причиной того, что некоторые исследователи рассматривают трилогию писателя как еще одно художественное произведение на автобиографической основе.

Вместе с тем воспоминания содержит общие приметы, особенности, свойственные жанру мемуарной литературы. Речь идет о единых принципах, или как сказал бы А.Н. Веселовский, «типических схемах», которыми руководствуются авторы при моделировании текстового пространства, в данном случае мемуаров14. Эти «схемы» лежат в основе композиции каждого мемуарного текста. В качестве таких «схем» выступают, например размышления о том, почему автор решил написать свои воспоминания, и какова их цель; заверения писателей в правдивости изображаемых событий, которые рефреном проходят через весь текст мемуаров; описания современников и др.

Мемуарная трилогия А. Белого изобилует портретными зарисовками, которые сам автор, правда, портретом не называет, а характеризует как «литературную фотографию»: «<...> я открыл какую-то литературную фотографию: «Брюсов, пожалуйте: щелк...Готово!» «Бальмонт — щелк: готово!» «Иванов —- щелк: готово» <...> Надоело это идейно-морально — натурально — объективно — субъективное фотографирование; все равно,

13 Лавров A.B. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого// Белый А. На рубеже двух столетий. — М., 1989, С. 7-8.

14 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.,1989. С. 300.

— не угодишь: никому»15. Однако «литературную фотографию» А. Белого сложно назвать «фотографией», так как это не только прием в описании отдельных личностей, но, прежде всего, это способ передачи собственного отношения к тем или иным современникам, к тому периоду времени, к самому себе, что позволяет нам говорить об особых принципах портретиро-вания в воспоминаниях.

Как убеждает освещение общих вопросов теории портрета в мемуаристике и принципиального замысла А. Белого-автора воспоминаний, исследование портрета позволит увидеть не только своеобразие трилогии, но и решить вопросы, связанных с ролью и функцией художественного и документально-автобиографического начала в прозе писателя. Этим вопросам посвящены следующие разделы диссертации.

Во второй главе «Основные виды портрета современника в трилогии А. Белого: способы и приемы его создания» выявляются типологические способы создания портрета современника.

В первом параграфе «Стилизация приемов живописи при создании портрета современника» рассматривается влияние живописи на создаваемые мемуаристом образы. Тенденция к живописности в поэтике А. Белого во многом проистекала из стремления к синтезу различных форм искусств, которому символисты придавали большое значение. Портреты в трилогии исполнены в самых разнообразных стилистических манерах. Особенно заметно влияние английского художника и графика стиля «модерн» Обри Бердслея. Картины О. Бердслея создаются при помощи нескольких деталей: тонкая полоска, облачный пунктир, скользящий извив, два-три ярких пятна, узор, блик, мелочь — и все сказано. А. Белый рисует свои образы по тому же принципу: посредством нескольких штрихов набрасывается контур, а на силуэт изображаемого лица одним широким мазком накладывается несколько ярких пятен. Сила воздействия картин О. Бердслея основана на комбинации линий и пятен, благодаря которой перед читателем встает во всей своей выразительности и красочности воссоздаваемый образ.

У А. Белого в сходной манере выполнен, например, портрет З.Н. Гиппиус. Мемуарист варьирует оттенки красного цвета, передающие весь ее темперамент, пластику и гибкость, непредсказуемость характера и внутреннюю прелесть. Привлекаются неожиданные сравнения и смелые эпитеты: «ком выпученных красных волос»16; «пламень губы»; «потряхивая прической ярко-лисьего цвета»; «великолепные золото-красные волосы»; «бросалась в меня яркой фразой, огнем хризолитовым ярких глазищ»; «криво-кровавые губы»; «в розовато-рыжавых мельканиях каминного света». Появляются детали, косвенно связанные с огнем: «С ней общение,

" Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. — СПб., 1998. С. 669.

" Белый А. Начало века. — М., 1990. С. 194. Здесь и далее курс™ в цитируемом тексте А. Белого наш -Е.А.

как вспых сена в засуху: брос афоризмов в каминные угли <...>»17. Образ З.Н. Гиппиус строится не только при помощи цветовых повторов, но и целого ряда иных изобразительных средств: окказионализмов (один из излюбленных приемов А. Белого), оксюморонов («безгрудой груди»), аллитераций («перебирала граненые бусы», «тарахтел черный крест», «пятя пламень губы, осыпаясь пудрою>>18), а также сравнений («точно оса в человеческий рост»). Образ З.Н. Гиппиус может быть соположен с образом Саломеи во всех его вариациях у О. Бердслея19.

Некоторые портреты в мемуарной трилогии имеют много общего с образами нидерландского живописца конца XV века И. Босха. Полотна художника, как и воспоминания А. Белого, населяют причудливые фантастические существа и диковинные монстры. Несмотря на разницу в четыреста лет, идеи И. Босха оказываются во многом созвучны идеям А. Белого. Сатира и гротеск явно доминируют в их творчестве при изображении человека. Они направлены на то, чтобы показать пороки человеческой души, отрицательные стороны природы человека. Но если нидерландский художник придает своим образам обобщающее значение, моралистическое, то у А. Белого морально-оценочное начало лишено дидактизма. Эти приемы необходимы писателю как еще одно средство более широкого и многогранного изображения человека, преодоления преграды между тем, чем он кажется на первый взгляд, «видимостью», и подлинной сущностью.

В воспоминаниях писателя большинство героев показаны через образы животного мира: В .Я. Брюсов — египетская кошка, аспид; Н.К. Метнер — волк; H.A. Бердяев — козел; З.Н. Гиппиус — оса и т. д. Сравнение — один из основных приемов, к которому А. Белый прибегает при создании портрета современника. Вот, например, фигура И.А. Бунина: «с заостренным и клюквистым, как у стервятника, профилем <...> и потом, стервенясь <...> бросал свои взоры косые, как кондор, подкрадывающийся к одиноко лежащему раненому»2 . Или портрет П.Н. Батюшкова: «длинноносый трепет в студенческом сюртучке и при шпаге, с белой перчаткой в руке и с испуганными вороньими глазками, с носом, достойным индусского мудреца Шанкараачария, издающим звуки, напоминающие крик слона издалека, — свирепо отшаркивал»21. Это, безусловно, не портретное описание в прямом смысле слова. Для А. Белого важным является не то, какие у человека глаза, лицо, волосы и т.д., а те ассоциации, которые он вызывает, то впечатление, которое он производит.

Автор обращается в мемуарном тексте к живописной стилистике не только О. Бердслея, И. Босха, но и иных живописцев: художников эпохи

17 Белый А. Начало века. — М., 1990. С. 461.

18 Выделено нами — Е.А.

19 В диссертации приводятся иллюстрации, позволяющие дополнительно оценить степень достоверности наших наблюдений над особенностями словесного портретирования А. Белого.

20 Белый А. Начало века. — М., 1990. С. 245.

21 Там же. С. 66.

Ренессанса (Микеланджело); испанских живописцев Ф. Гойи, Эль Греко; импрессионистов; «мирискусников» (К.А. Сомов, Л.Н. Бакст, В.Э. Борисов-Мусатов); экспрессионистов; кубистов и др. В диссертации приведены конкретные примеры использования А. Белым живописного портретиро-вания.

Во втором параграфе «Роль «кинематографической» поэтики в трилогии А. Белого» показано влияние «кинематографа» на создание образов.

Андрей Белый, родившийся в эпоху, когда кино начинало входить в жизнь обыкновенного человека, не мог не заинтересоваться его идейно-художественной и технической стороной. Новый вид искусства синтезировал в себе эстетические свойства литературы, живописи, театра, музыки, фотографии. Интерес к кинематографу был вызван во многом тем, что отличительным свойством этого вида искусства являлся сам характер создания образа, изображения события. Ведь кино —- одновременно и зрительное, и динамическое искусство. Кинообраз разворачивается как в пространстве, так и во времени. Основа языка кино: монтажный образ создается в результате сочетания двух или нескольких кадров. У А. Белого так, например, лри помощи целой серии быстро сменяющихся кадров22 строится портрет Вс.Э. Мейерхольда. Кадр первый: на страницах, как на экране оживает пространство, и читатель/зритель оказывается: «<...> в небогатой предметами комнате: стол и несколько стульев на гладкой, серо-синеватой стене»23. Следующий кадр — деталь, показанная крупным планом: «<.. .> из этого фона изогнутый локтями рук Мейерхольд выступает мне тою ж серою пиджачного парой»24. Затем «объектив камеры» перемещается назад и кадр, заснятый с увеличением одной детали, сменяется кадром с перспективным преуменьшением, и в поле зрения попадает режиссер целиком: «<...> он — слишком сух, слишком худ, необычайно высок, угловат; в темно-серую кожу лица со всосанными щеками всунут нос, точно палец в туго стягивающую перчатку; лоб — покат, губы, тонкие, сухо припрятаны носом, которого назначение — подобно носу борзой <...>» 5. Неожиданная смена ракурса — и перед нами образ в движении: «он обрывал на полуслове экспрессию телодвижений своих и взвешивал в воздухе собственный жест, как пальто на гвоздь вешалки, делая стойку и — слушая; напряженные мускулы сдерживали бури движений; не дрожало лицо: с легким посапом придрагивал только нос»26. Постепенно кадры ста-

22 «...слово «кадр» в смысле: кусок, объединенный одним и тем же ракурсом, светом. Фактический кадр-клетка будет в отношении кадра-куска то же, что стиховая стопа по отношению к строке». //Тынянов Ю.Н. Поэтика. История лигературы. Кино. — М., 1977. С. 326 - 345.

23 Белый А. Между двух революций. — М., 1990. С. 61. Здесь и далее курсив в цитируемом тексте А. Белого наш - Е.А.

24 Там же.

25 Там же.

26 Там же. С. 62.

новятся пульсирующими, темп убыстряется: «шаг, пауза, шаг, пауза — с разрешением по-своему всех вопросов — "Вот так и устроим!" Руки — в карманы: носом — в столовую пепельницу, — шаг, пауза: хвать рукой пепельницу» 21. Сменяющие друг друга кадры, сконструированные по принципам кинематографического движения, способствуют воплощению авторского замысла: заостряется внимание на динамичности образа, приближающего зрителя к пониманию внутреннего мира героя воспоминаний.

При изображении современников смешаны самые неожиданные планы и ракурсы, ритмизированные кадры; использованы приемы киноязыка XX века, — и прием моментальной съемки, и прием обратного хода, и прием двойной экспозиции, позволяющий совместить два кадра. Еще А. Белый использует прием «короткого наплыва» (Тынянов Ю.Н.). В этом случае в «кадре» настоящего времени мемуарного повествования проглядывает и лицо того, кто вспоминает. Благодаря этому достигается эффект одновременности синхронного и диахронного действия, в прошлом и настоящем.

Влияние кинематографа наблюдается как в художественных текстах писателя, так и в мемуарных. Но поскольку в воспоминаниях время, уделяемое тому или иному современнику, весьма «ограничено», а в художественных произведениях образ персонажа творится на протяжении всего действия, то кинематографические приемы в последнем случае представлены гораздо шире.

В третьем параграфе «Приём иронии в портретах А. Белого» мы раскрываем ее (иронии) амбивалентный характер. С одной стороны, она призвана обличить, осмеять пороки человеческой души, и в этом случае она приобретает форму сатиры, а с другой стороны — юмористически оттеняет определенные свойства личности. Если в сатире объект описания вызывает неприятие, отрицание, то шаржирование, напротив, лишь «добрый смех», поскольку в «изображаемых людях сквозь внешние проявления небольших недостатков угадывается положительная внутренняя сущность»28. Примером сатиры может служить портрет В.Ф. Ходасевича, в котором основным средством создания образа становится гротеск. Каждая деталь портрета, каждое сравнение, каждый эпитет, даже звуковой уровень оказывается призванным к тому, чтобы подчеркнуть желчность и злобу, свойственную, по мысли мемуариста, этому человеку: «Жалкий, зеленый, больной, с личиком трупика, с выражением зеленоглазой змеи, мне казался порою юнцом, убежавшим из склепа, где он познакомился уже с червем» 9. Примером «доброго смеха», который так редок на страницах мемуарной трилогии, является портрет профессора философии Н.Я. Грота. В портретной характеристике ученого А. Белый прибегает к музыкальным

27 Там же. Выделено нами — Е.А.

28 Вулис А. В лаборатории смеха. — М., 1966. С. 112.

29 Белый А. Между двух революций. - М., 1990. С. 223. Выделено нами — Е. А.

аллюзиям, способствующим созданию комического эффекта: «<...> я изучаю его <...> красивые позы: склонится головою, опершись рукою о колено, поднимет голову, наморщив лоб; и задумчиво слушает - точно собирается спеть арию Ленского: «Куда, куда вы удалились, весны моей зла-

зо

тыедни» .

Основные средства иронии — гиперболизация, гротеск, пародия, карикатура. Ирония в тексте проявляется на всех уровнях - стилистическом, грамматическом, морфологическом. Ирония в трилогии выполняет функцию идейно-эмоциональной оценки, позволяющей в критичсско-насмешливой форме выразить отношение к изображаемому лицу.

В четвертом параграфе «Деталь как основной прием создания образа» проанализировано воздействие «художественной детали» в создаваемой портретной характеристике. Почти каждый портрет современника строится с использованием какой-либо повторяющейся детали, останавливающей внимание на чем-то важном для понимания изображаемой личности. Это может быть деталь одежды, черта внешности или характера. Например, при изображении В.Я. Брюсова такой деталью становится описания глаз, взгляда: «Молодой человек, вдруг потупясь и дико сверкнувши из черных ресниц, точно цапнутый лапой невидимой, напоминая пантеру, готовую прыгнуть, кивком головы и сложением рук на груди, замирал; красный рот разрывался пещерным отверстием»31. Чуть дальше А. Белый добавит еще несколько штрихов: «Придет и чарует <.,.>складывая на груди свои руки, с глазами египетской кошки, с улыбкой почти неж-ной<. .>» 2. Подобное сравнение приводит и М.А. Волошин в одной из своих статей: «Лоб Валерия Брюсова гладкий, стремительный — хищный лоб египетской кошки»33. Такое совпадение видимо не случайно, очевидно какие-то личностные черты все же отражались во внешнем облике поэта, что позволило столь разным писателям прибегнуть к одинаковому сравнению.

Обращение к детали связано с тягой А. Белого к гиперболизации, его стремлением придать всему гипертрофированные размеры. Так, в портрете Ф.К. Сологуба такой деталью становится бородавка на лице: «<...> с угрожающей шишкой под носом <...>»34, «<,..> нос и шишку поставив в пустое пространство <.. .>»35. Интересно заметить, что не все современники в своих воспоминаниях акцентируют внимание на этой детали внешности поэта. Так, В.Ф. Ходасевич даст несколько иной, более бесстрастный портрет Ф.К. Сологуба: «Сидит мешковато на кресле <.. .> Лысая голова,1 темя слегка заостренное, крышей, вокруг лысины — седина <...> На левой

30 Белый А. На рубеже двух столетий. — М., 1989. С. 230.

31 Там же. С. 164.

32 Там же. С. 165.

33 Волошин М.А. Лики творчества. — Л., 1988. С. 427.

34 Белый А. Начало века. — М., 1990. С. 485.

35 Там же. С. 487.

щеке, возле носа с легкой горбинкой, — большая белая бородавка»36. Для автора «Некрополя» большее значение приобретает выражение его глаз: «Когда Сологуб их открывает, их выражение можно передать вопросом: "А вы все еще существуете?"»37. Г.В. Иванов в «Петербургских зимах напишет: «Когда меня <.. .> впервые подвели к Сологубу, и он уставил бесцветные ледяные глазки и протянул мне, не торопясь, каменную ладонь — зубы мои слегка щелкнули — такой «холодок» от него распространялся»38. В «Живых лицах» З.Н. Гиппиус читаем: «Сам Сологуб остался верен себе. Так же он замкнут в кольце холодка — «не подступиться»39. А у А. Белого «взгляд, оторвавшись от пальцев, ел, как кислотою, лицо». Многие мемуаристы в портретной характеристике человека акцентируют внимание на детали, но только у А. Белого эта деталь гипертрофируется до немыслимых размеров и форм.

Детали у А. Белого выполняют функцию пунктира. Мысленно соединяя образно-выразительные, нарочито укрупненные особенности портрета, читатель, по замыслу автора, должен и восстановить живой образ современника, и приобщиться к тому пониманию изображаемой личности, которое свойственно повествователю.

Четвертый параграф «Мифотворчество» как явление эпохи и способ создания образа современника» посвящен мифопоэтическим элементам в структуре повествования мемуарной трилогии и их взаимосвязи с символистской идеей «мифотворчества».

Обращение А. Белого к мифу было созвучно мышлению той эпохи в целом, прямо соотносимой с одним из универсальных понятий русского символизма — жизнетворчеством. Ведь в понимании символистов путь современного искусства лежал «от символа к мифу» (Вяч. Иванов), более того и сам «мир есть миф» — «творимая легенда», в котором сокрыта модель общего мироустройства. А. Белый одним из первых среди русских символистов увидел в мифе «источник полноты и цельности сознания», заговорил о нем «как о наиболее адекватном себе самому состоянии мысли»4 . Идея «мифотворчества» осталась актуальной для писателя и в период создания мемуарной прозы.

Каждый человек, попадая в объектив памяти А. Белого, оказывается соположен с героями античных или библейских мифов, с героями сказок и легенд. Образы Ветхого и Нового Заветов, библейские мифы, особенно дороги для А. Белого. Не каждый современник удостаивается изображения с использованием библейских ассоциаций и образности, а лишь те, чьи роль и влияние в истории русской культуры неоспоримы для мемуариста. Так, с Саваофом сравнивается большинство представителей профессорской сре-

36 Ходасевич В.Ф. Некрополь. — СПб., 2001. С. 163.

37 Там же. С. 164.

38 Иванов Г.В. Петербургские зимы. — СПб., 2000. С. 175.

59 Гиппиус З.Н. Живые лица. — СПб., 2009. С. 224.

40 Белый А. О Софии-Премудрости//Новый журнал. 1993. Кн. 190-191. С. 420.

ды — H.A. Умов, Н.И. Шишкин, К.А. Тимирязев, С.А. Усов и др. Для мемуариста ученые — это великие умы, выдающиеся личности, срывающие ежедневно покров с тайн мироздания. Интересно заметить, что в трилогии «Москва» с «Саваофом» сравнивается Коробкин: «<...>профессор углублялся в небесные перспективы, к которым карабкался с помощью лесенки Иакова, состоящей из формул, — до треугольника с вписанным оком, где он восседал Саваофом и интегрировал мир <...> В мыслях он занял незанятый трон Саваофа — как раз в центре «Ока»: зрачком его <...> Решил не спускаться по лесенке Иакова вниз, а пробыть в центре ока <...>»41. В художественном тексте сравнение в сочетании с другими символами приобретает несколько иной смысл. Перед нами явная отсылка к масонским знакам —- «треугольник с вписанным оком», «лестница Иакова».

Обращение к религиозным текстам, одновременное апеллирование к античным мифам возникает, например, при создании портрета H.A. Бердяева. В одной зарисовке философ показан так: «шапка в мехах; и под мехом вихляются черные кудри, серебристые снегом. И ходит расчесанный, мытый козел, перевязанный лентой, бодает прохожих с большим удовольствием»42. А в другой — он для автора воспоминаний «не то сокрушающий дерзостным прес толы ца рей Навуходоносор, не то — дре вний черниговский князь, гарцевавший не на табурете, — в седле, чтобы биться с татарами»43. Символика козла в мифологических представлениях весьма противоречива, полярна. Образ козла имеет связь с большим количеством божеств — с Дионисом, Паном, Герой, Афродитой, Агни, Варуном, Инд-рой, Мардуком, Нингирсом и др.4"1 Все эти сравнения отражают философско-религиозные искания H.A. Бердяева.

На страницах трилогии философ представлен и в таком виде: «упав головою в свои кулаки, подлетевшие к красным губам, как у мавра, рвал губы, оскалясь, мигая и прыгая теперь сутулой спиной, подавясь утверждением; из ротового отверстия черно-огромного красный язык вывисал до грудей; он одною рукою язык себе силился снова упрятать, трясяся над ним, а другой, отлетевшей, хватался за воздух и рвал его»45.

Изображение разорванного рта присутствует во всем творчестве А. Белого. В романе «Петербург» похожий образ дан при описании кариатиды: «Распрямились бы мускулистые руки на взлетевших над каменной головою локтях: и резцом иссеченное темя рванулось бы бешено; в гулком реве, в протяжно-отчаянном реве, — разорвался бы рот»46. Зияющее отвер-

41 Белый А. Московский чудак.// Андрей Белый Москва. — М., 1990. С. 15.

42 Белый А. Начало века. — М., 1990. С. 107.

43 Там же. 471.

44 Агни -в ведической и индуистской мифологии — бог огня, домашнего очага, жертвенного костра; Ва-руна — в древнеиндийской мифологии — хранитель истины и справедливости; Индра — тоже один из богов древнеиндийского пантеона, символизирующий гром и молнию; Мардук — центральное божество Вавилона; Нингирсу — из шумерской мифологии.

45 Белый А. Начало века. — M., 1990. С. 472.

46 Белый А. Петербург. — СПб., 2004. С. 265.

стие рта можно видеть в момент крика Дудкина при виде ожившей статуи Медного всадника: «Он увидел <...> себя самого, ухватившего за живот и с надсадой горланящего в абсолютную пустоту перед собой; вся закинулась его голова, а громадное отверстие орущего рта ему показалось бы черною, небытийственной бездной; <.. > — «Л тогда: после акта», — оглушительно разорвался его рот; и разорвавшись, сомкнулся»47. Подобное описание лица встречается достаточно регулярно в «Серебряном голубе», «Москве» и других произведениях писателя.

Плоть у писателя обычно представлена в аномальных формах, она гротескна и болезненна. Для него характерно низводить и обезображивать описываемое человеческое тело. Разорванный рот в данном случае вбирает в себя семантику уродства и бесформенности, перед нами отсутствует лицо как таковое, только зияющая дыра, без-образность в буквальном её понимании. Идея неполноценности телесного существования человека, воплощенная в уродливых видах плоти, становится символом земного, низменного, материального начала человеческого бытия. Но если в художественных текстах изображение разорванного рта связано почти исключительно с разрушительной силой, то в описании современников (H.A. Бердяева, Вл. Соловьева и др.) оно несет, помимо разрушительной семантики, указание на пророческие потенции портретируемого.

Миф о многих представителях Серебряного века создается А. Белым под влиянием тем, мотивов, образов, являющихся ключевыми для их творчества, а также той легенды, которая жила вокруг человека. Так, в основу биографического мифа Э.К. Метнера была положена вагнеровская парадигма, нашедшая отражение в его портретной характеристике.

Мифологизация образа связана также с проблемой «маски» и «лица». «Маска» проявляет скрытую человеческую сущность, которая становится зримой и видимой. Лицо в представлении писателя есть нечто внешнее, не всегда выражающее внутреннюю суть портретируемого. Вот почему на страницах воспоминаний повествователь изображает современников в неких масках.

Большинство персонажей художественных текстов А. Белого обладают только им присущим телесным, мимическим движением, жестом, «пластическим кодом»48. Так, в романе «Петербург» образ Николая Аппо-лоновича Аблеухова создается при активном использовании жеста, мимики и движении рук: «Лягушечье выражение пробежало в осклабленном рте у почтительного сыночка; от греческой маски следа не осталось; улыбки, ужимки, любезности заструились каким-то каскадом перед порхающим

взором рассеянного папаши; рука, подносившая ложку, дрожала» .

47 Там же. С. 298.

Масленникова О.Н. Пластический жест в прозе А. Белого// Вопросы антологической поэтики. -Иваново. 1998. С. 48.

49 Белый А. Петербург. — СПб., 2004. С. 117.

В произведениях А. Белого действует система «авербалъных» знаков, гармонично вписанная в структуру, как художественного текста, так и мемуарного. Жесты персонажей для писателя имеют то же значение, что и слова, что и черты внешности. Энергичный жест, подкрепленный звукописью или синтаксисом (тирс, многоточия) способствует созданию необыкновенно динамичного и стремительного ритма повествования.

Мифология для мемуариста это способ проникновения в самые сокровенные глубины человеческого образа, в его архаическую память, где, по мысли писателя, сокрыта истинная сущность человека. Его цель — извлечь невидимое, что таится в недрах души, подсознании. Введение мифо-поэтических элементов (архетипов и сюжетов) в структуру повествования происходит при помощи разнообразных приемов: параллели, аналогии, аллюзии.

Назовем наиболее характерные для А. Белого-мемуариста способы портретирования, выявленные и проанализированные в этой главе.

А. Белый при создании портретов современников использует изобразительно-выразительные средства языка. Особенно активны в его палитре аллитерации, олицетворения, повторы, эпитеты, антитезы, метонимии, окказионализмы, градация, гротеск, морфемика, деталь, сравнение. При всем многообразии средств ведущим способом создания образа в портретах А. Белого становится гротеск. А. Белый использует гротеск в романтическом и реалистическом его понимании, во многом как наследник традиции Н.В. Гоголя, поклонником которого он являлся. Гротеск у А. Белого сопрягается с иронией, сатирой и сарказмом. Он нужен автору для более зримого и живописного творения образа. Не менее важна для А. Белого повторяющаяся портретная деталь, формирующая символическое значение образа. В описании Ф.К. Сологуба такой деталью становится бородавка, в описании Вяч.И. Иванова — глаза и т. д.; повторяться могут и цветовые эпитеты (З.Н. Гиппиус — красный, желтый; A.C. Гончарова — коричневый, Д.С. Мережковский — коричневый и т.д.). Большинство портретов строятся с использованием звуковых повторов, например, портреты П.Н. Батюшкова, A.C. Гончаровой, З.Н. Гиппиус, А.И. Эртеля и т.д. При создании портретов А. Белый часто использует градации и антитезы, позволяющие зафиксировать внимание читателя на противоположных, контрастных свойствах личности, подчеркнуть и оттенить, присущие человеку противоречия. Так построены портреты JI.JI. Эллиса, П.Н. Батюшкова, A.C. Гончаровой, Э.К. Метнера, Д.С.Мережковского, З.Н. Гиппиус, Вяч. Иванова, Ф.К. Сологуба и др.

А. Белый — символист, и такие приемы, как литературные аллюзии, ему не чужды. В мемуарной трилогии А. Белый не редко прибегает к ассоциациям, которые соотносят изображаемые образы с образами жи-

вотного мира. Созданные писателем портреты символичны, они не допускают однозначного толкования.

Стилизация приемов живописи. Целый ряд портретов у А. Белого строится как стилизация офортов. Техника офортов, как известно, скупа, она не признает изящества линии, она передает не статичную форму, а жест, эмоционально насыщенное движение. Немало портретов создается с использованием приемов И. Босха, Ф. Гойи, О, Бердслея и других живописцев.

Стилизация приемов кинематографии.

На основании проделанного анализа портретов современников нами были предложены следующие виды портретов в мемуарной трилогии А. Белого:

• портрет-гротеск (Л.Л.Эллис, М.А. Эртель, В.Ф. Ходасевич и

ДР-)-

• портрет-фантасмагория (A.C. Гончарова и др.).

• графический портрет (З.Н. Гиппиус и др.)

• камерный портрет (В.В. Розанов, И.А. Бунин и др).

• «героический» («парадный») портрет (А.Н. Веселовский, Вяч. Иванов и др.)

• динамический (портрет-фотография) (A.A. Блок, Вс.Э. Мейерхольд и др.).

Заключение содержит выводы по разработанным в диссертации вопросам.

Мемуарная трилогия, написанная в последний период творчества, отразила основные художественные, стилистические достижения Андрея Белого, стремление писателя в слове воплотить вехи собственной жизни и характерные приметы эпохи. Воспоминания свидетельствует о верности писателя своим эстетическим и поэтическим принципам на протяжении всего творческого пути.

Следование А. Белого своим убеждениям привело к тому, что мемуарное повествование трилогии оказалось под сильным влиянием художественного начала. Под художественностью в данном случае нами понимается установка па типизацию. А. Белый не задается целью выстроить образ в соответствии с нормами внешнего жизнеподобия. Созданные им портреты отражают главным образом события внутреннего мира, особенности его сознания, души. Каждая деталь, каждый прием нацелены на проникновение в эти глубины.

Рисуя портреты современников, А. Белый при моделировании реальности обращается к мифу. «Мифотворчество» — один из краеугольных камней философской эстетики писателя. А. Белый создает миф о «далеком» прошлом русского символизма, мифологизируя не только события,

но и личности крупнейших представителей литературы и искусства начала века.

Художественно-изобразительные средства таких видов искусств, как живопись, музыка, кинематограф способствуют созданию в мемуарной трилогии основных видов портретов: портрет-гротеск, портрет-фантасмагория, графический портрет, камерный портрет, «героический» («парадный») портрет, динамический портрет (портрет-фотография).

Выявление особенностей художественного и мемуарного портрета показало влияние художественного метода Андрея Белого на его мемуарную прозу, в частности приемы, разработанные в художественной прозе. Приемы создания образов героев и персонажей в художественной литературе, широко используются и «доводятся до абсолюта» в мемуарной прозе, претендующей на документальное отражение действительности. Но вместе с тем специфика мемуарно-автобиографического жанра не позволила А. Белому предаться безграничному фантазированию, свойственное его художественной прозе. Художественно-изобразительные средства направлены на изображение не вымышленного героя, а конкретного лица.

По теме диссертационного исследования опубликованы следующие

1. Адамян Е.И. Функция портретов современников в мемуарной трилогии Андрея Белого//Вестник Российского университета дружбы народов. № 1. — Москва, 2009. С. 5 —11. — 0,4 п.л.

2. Адамян Е.И. О приёмах создания портретов современников в книге А. Белого «Начало века» (И. Букин, 3. Гиппиус, Д. Мережковский)// Новые концепции в изучении русской классики XX века (междисциплинарный аспект): Материалы XIII Шешуковских чтений. - Москва, МПГУ, 2010. — С. 175 —179. — 0,2 п.л.

3. Адамян Е.И. Способы создания портретов современников в мемуарной трилогии Андрея Белого// Научные труды молодых ученых-филологов. Сборник статей студентов и аспирантов, преподавателей по материалам научной конференции Всероссийского студенческого фестиваля «Учитель русской словесности». — Москва, 2008. С. 60 — 64. — 0,2 п.л.

4. Адамян Е.И. Стилизация приемов живописи при создании портретов современников в мемуарной трилогии А.Бел ого// Научные труды молодых ученых-филологов IX. — Москва, 2010. С. 55 — 59. — 0,2 п.л.

5. Адамян Е.И. Маски и лица в портретах современников Андрея Белого// Актуальные проблемы социогуманитарного знания. Сборник научных трудов кафедры философии МПГУ. Выпуск XLIII. —Москва: Экон-Информ, 2010 — С. 3 — 6. — 0,2 п.л

работы:

Подп. к печ. 01.03.2011 Объем 1 п.л. Заказ № 50 Тир 100 экз.

Типография Mill У

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Адамян, Елена Игорьевна

Введение.

Глава I Портрет как способ создания образа современника в мемуарной литературе.

1.1 К проблеме определения «портрета» в художественном тексте и мемуарной литературе.

1.2 Жанровые особенности мемуарной трилогии А. Белого «На рубеже двух столетий», «Начало века», «Меж двух революций».

Глава II Основные виды портрета современника в трилогии А. Белого: способы и приемы его создания.

2.1 Стилизация приемов живописи при создании портрета современника.

2.2 Роль «кинематографической» поэтики в трилогии А. Белого.

2.3 Приём иронии в портретах А. Белого.

2.4«Деталь» как основной прием создания образа.

2.5«Мифотворчество» как явление эпохи и способ создания образа современника.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Адамян, Елена Игорьевна

Одной из центральных фигур серебряного века был А. Белый. Он вошел в русскую литературу как прозаик, поэт, эссеист, как один из крупнейших представителей символизма и его теоретиков. Автор «Петербурга», «Серебряного голубя», «Симфоний» менее всего представлен в науке в качестве создателя мемуарной трилогии: «На рубеже двух столетий», «Начало века», «Меж двух революций», написанной в последние годы жизни писателя.

Трилогия А. Белого занимает особое место в его творчестве. Она подводит итог его тридцатилетней работы. Мемуары повествуют о процессе становления и развития новой русской литературы, в частности символизма. Они любопытны также как своеобразное проявление творческой манеры писателя, его индивидуального стиля. Л.К. Долгополов отмечал: « «На рубеже двух столетий», «Начало века» и «Между двух революций» - лучшее, что написано Белым после «Петербурга». Мы многого не знали бы о литературном движении рубежа веков, если бы эта трилогия не была написана, - несмотря на ее чисто литературный характер <. .> Белый создал обобщающий образ времени — катастрофического, чреватого взрывами и потрясениями мирового масштаба и значения, хотя описал одну только сторону, одну линию литературного движения начала века»1. Этого же мнения придерживается один из авторов коллективной американской монографии о русском писателе Л. Флейшман, утверждающий, что «никакие другие опубликованные мемуары, касающиеся русской литературы эпохи модернизма, не могут соперничать с мемуарами Белого по богатству информации, по широте

1 Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». — Л., Советский писатель, Ленинградское отделение, 1988. С. 401. изображения литературной жизни или по тому вкладу, который сделал автор в развитие русского символизма» 2.

Воспоминания А. Белого, написанные в последний период творчества, являются своеобразным итогом развития его художественной системы. Обращение писателя к мемуарному жанру было не случайно. В своем эссе «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития» (1928) А. Белый говорит, что связывая факты своей биографии с периодами творческого и идейного развития, он ставит перед собой задачу, проследить цельный путь писателя-символиста как творца собственной жизни. Эта проблема - единства и целостности жизненного пути и творчества - с самых первых литературных и теоретических опытов стала для него важнейшей. Ведь для А. Белого как писателя, и не просто писателя, а писателя-символиста, конечной целью любого истинного искусства должно являться «пересоздание человека» и это «возможно только с помощью автора как «режиссера» — творца собственной жизни: «Художник должен стать собственной формой: его природное «я» слиться с творчеством; его жизнь должна стать художественной»3. Свою формулу философско—эстетического метода, которой он следовал всю свою жизнь, писатель дал в ранней статье «О символизме» (1912), где утверждал, что «искусство есть жизненный путь»4.

Автобиографизм - одна из важных черт творчества А. Белого. Писатель сам неоднократно это подчеркивал в своих статьях, дневниках, многочисленных письмах5. Он полагал, что у истинного художника

2 Fleishman L. Bely's Memoirs.//Andrey Bely. Spirit of Symbolism. Ed. by John E. Malmstad. Ithaca, Cornell University Press, 1987.

3 Белый А. Символизм //Символизм как миропонимание. - М., Республика, 1994. С. 338.

4 Белый А.О символизме// Труды и дни. 1912. №1. С. 11.

5 Особенно примечательно в этом плане письмо Андрея Белого к Иванову-Разумнику от 1-3 марта 1927 года, в котором писатель в графической форме на не4 творческий путь непременно подчинен основным моментам его духовной биографии. В одной из своих статей А. Белый даже призывал: «Жизнь и есть творчество. Более того: жизнь есть одна из категорий творчества. Жизнь надо подчинить творчеству, творчески ее пересоздать <. > Искусство есть начало плавления жизни»6.

Постоянное использование собственного жизненного опыта в качестве основы художественных текстов, заставляет признать тот факт, что для самого А. Белого не существовало разницы- между мемуарной и художественной прозой. Один из критиков начала века Ц.С. Вольпе писал по этому поводу, что «.каждое произведение писателя есть своеобразная художественная "автобиография"» .

Следование А. Белого собственной эстетической концепции, привело к тому, что на сегодняшний день весьма сложно провести четкую разделительную линию между его художественной и мемуарной прозой. Не случайно A.B. Лавров, отмечал, что «в том глобальном универсуме, который являет литературное наследие Андрея Белого, составляющие его отдельные произведения не имеют раз и навсегда установленной формы, четко обозначенных жанровых границ повествование может основываться на личных воспоминаниях, дающих основу для сюжета, как скольких страницах изображает этапы своей жизни, представленные в виде десяток схем. А. Белый подчеркивает важность для себя именно такого подхода к жизни и творчеству: «Для меня тема этапов писаний не может не слиться с другой темой: этапов жизни; над последней темой я много думал», пишет он в письме// Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка С. 477-509. Следует также отметить, что в мемориальной квартире А.Белого хранится так называемая «Линия жизни», схема, выполненная писателем разноцветными красками, где подробно показан жизненный и творческий путь с момента рождения до 1927 года, поделенный на этапы, так называемые семилетия, которым придает писатель столь большое значение.

6 Белый А. Театр и современная драма//Символизм как миропонимание. — М., Республика, 1994. С. 154. Курсив в тексте А. Белого наш — Е.А.

7 Вольпе Ц.С. О мемуарах Андрея Белого.//Белый А. Между двух революций. — Л., 1934. С. 8. и в произведениях собственно мемуарного жанра, так и в романах с «вымышленными» героями («Котик Летаев», «Крещеный китаец»)»8.

В России творческое наследие А. Белого долгое время не изучалось. В то время как в западном литературоведении уже существовали монографии, множество публикаций, сборников статей, посвященных произведениям писателя-символиста (Дж. Элзворт, М. Депперман, М. Карлсон, С. Сайоран и др.), в отечественной науке можно было ориентироваться на исследования, изданные еще в первой половине XX века. Среди них наибольший интерес представляют работы Г.В. Адамовича «Андрей Белый и его воспоминания» (1938), Р. Гуля «Жизнь на Фукса» (1927), К.В. Мочульского «Андрей Белый» (1955), Ф.А. Степуна «Встречи» (1962), В.Ф. Ходасевича «Андрей Белый» (1934-1938), В.Б. Шкловского «Андрей Белый», а также несколько критических статей — Ц.С. Вольпе, Е. Линдберга, Элисса (Л. Кобылинского); следует отметить воспоминания писателей русского зарубежья об А. Белом: H.H. Берберова «Курсив мой» (1972), Н.В. Валентинов «Два года с символистами»9, Ю.Л. Сазонова «Андрей Белый» (1938), Г.П. Струве «Русская литература в изгнании» (1953), М.И. Цветаева «Плененный дух» (1934), И.Г. Эренбург «Портреты русских поэтов» (1922) и др. В начале 90-х годов XX века в России оживает интерес к жизни и творчеству Андрея Белого. Появляются работы, исследующие наследие писателя с различных точек зрения: Л.К. Долгополов, A.B. Лавров, М.Л. Спивак в своих трудах рассматривают произведения А. Белого в контексте эпохи; «словарь поэта» систематизирован и изучен H.A. Кожевниковой10; ритмиза

8.Лавров A.B. Андрей Белый в 1900-е годы. - М., 1995. С. 12.

9 Многое из вышеперечисленного было впервые опубликовано в западных изданиях. Так, фрагменты из книги Н. Валентинова «Два года с символистами», повествующие о встречах с А. Белым, появились в «Новом журнале» (США) в 1956г., а работы Ф.А. Степуна, H.H. Берберовой — в Мюнхене, К.В. Мочульского — в Париже, Г. Гуля, И. Эренбурга — в Берлине.

10 Кожевникова H.A. Язык Андрея Белого. — М., 1992. 6 ции прозы посвящены работы JI.A. Новикова, Ю.Б. Орлицкого11; особенности поэзии рассматриваются M.JI. Гаспаровым, К.В. Мочульским,

И.В. Рогачевой, H.H. Скатовым12; драматургическая составляющая изу

11 чена Т.Н. Николеску ; сквозь призму философии проанализировано творчество А. Белого М.А. Маслиным, JI.A. Сугай, Э.И. Чистяковой14; проблема синтеза искусств затрагивается Л.Л. Гервер, И.Г. Минерало-вой, З.Г. Минц, И.В. Рогачевой, Л.В. Усенко15. Более всего в литературоведении «повезло» роману «Петербург» (1914) и менее всего изучена мемуарная автобиографическая трилогия: «На рубеже двух столе-тий»(1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934).

Воспоминания А. Белого долгое время находились на периферии исследовательского интереса. Однако отметим несколько работ, посвященных мемуарам писателя16. Большинство из них написаны современниками А. Белого — Н.В. Валентиновым, Ц.С. Вольпе, Г.П. Струве, В.Ф.

11 Новиков J1.A. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. — М., 1990. Ор-лицкий Ю.Б. Анапестический «Петербург» и ямбическая «Москва» (К вопросу о стиховом начале в романах А.Белого и его содержательной функции)// Москва и «Москва» Андрея Белого. — М., 1999. Русская проза XX века: реформа Андрея Белого // Андрей Белый. Публикации. Исследования. — М., 2002.

12 Гаспаров M.JI. Белый-стиховед и Белый-стихотворец // Избранные статьи. — М., 1995. Мочульский К.В. Андрей Белый. — Париж, 1955. Рогачева И.В. В поисках утраченного. Две редакции «Золота в лазури» Андрея Белого. — М., 2002. Скатов H.H. Андрей Белый. Проблемы творчества. — М., 1988.

13 Николеску Т.Н. Андрей Белый и театр. — М., 1995.

14 Маслин М.А. Андрей Белый как философ // Белый А. Душа самосознающая. — М., 1999. Сугай JI.A. «. и блещущие чертит арабески» // Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994. Чистякова Э.И. Жизнь по законам вечности // Белый А. Душа самосознающая. — М., 1999.

15 Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). — М., 2001. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. — М., 2003. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. — СПб., 2004. Рогачева И.В. Указ изд. Усенко Л.В. Импрессионизм в русской прозе начале XX века. — Ростов-на-Дону, 1988.

16 Fleishman L. Bely's Memoirs//Andrey Bely. Spirit of Symbolism. Ed. by John E. Malmstad. Ithaca, CornellUniversity Press, 1987., Лавров A.B. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого// Белый А. На рубеже двух столетий. — М.: Художественная литература, 1989. Вольпе Ц.В. О мемуарах Андрея Белого// Белый А. Между двух революций. — Л., 1934., Камалетдинова H.A. Поэтика мемуарной прозы А. Белого. - Дисс.к.ф.н., Астрахань, 2005.

Ходасевичем17 и др. — и зачастую представляют собой рассуждения по поводу достоверности и подлинности изображенных в мемуарах лиц и событий18. Из относительно новых работ следует отметить литературно-критическую статью A.B. Лаврова «Мемуарный жанр и мемуарная трилогия у А. Белого» (1989), в которой автор впервые исследует жанровое своеобразие трилогии, подчеркивая как художественную, так и историческую ценность созданного писателем-символистом мемуарно-автобиографического полотна. История создания воспоминаний описана американским исследователем JL Флейшманом; субъектно-объектные отношения, средства и способы выражения авторского сознания в трилогии А. Белого изучены H.A. Камалетдиновой в диссертационном исследовании «Поэтика мемуарной прозы А. Белого» (2005), правда, лишь на материале первого тома воспоминаний; жанровые особенности трилогии как составной части мемуарного наследия начала века проанализированы E.J1. Кирилловой (2004)19.

Вышеперечисленные работы анализируют вопросы фактической достоверности, жанрового своеобразия и исторической значимости воспоминаний. Трилогия не становилась предметом специального научного исследования под предложенным углом зрения, не рассматривалась в целостности, в единстве трех частей. Выбранный путь изучения трилогии с точки зрения форм и способов создания портретных характеристик персонажей позволит увидеть художественное своеобразие воспоминаний и проследить развитие творческой системы А. Белого, его этических, эстетических и культурологических воззрений.

17 Ходасевич В.Ф. Некрополь. Воспоминания. — СПб., 2001.

18 А.Б.Дерман в одном из своих писем 1931 г. расценивал книгу так: «Нечто единственное в своем роде по смеси талантливости, подхалимства и злобно-завистливой душевной мелкости. Завидует всем <.>и оплевывает даже тех, кого "любит"» (ЦГАЛИ, ф. 155, on. 1, ед. хр. 296)

19 Кириллова E.JI. Мемуаристика как метажанр и её жанровые модификации: на материале мемуарной прозы русского зарубежья первой волны. — Дисс. .к.ф.н., Владивосток, 2004.

Воспоминания, имея своей целью воссоздать облик эпохи, изобилуют портретными зарисовками современников. Они играют большое значение в изображении культурно-исторического фона воспоминаний, ведь любая эпоха всегда связана с именами тех или иных людей, являющимися символами изображаемого периода, и не просто символами, а во многом творцами ее истории. Мемуарное наследие писателя в этом смысле особо примечательно, поскольку «мемуарная трилогия Белого являет собою грандиозную многофигурную композицию, дающую отчетливое представление не только о конкретных лицах и событиях, но и о целых социально-исторических группах лиц - о московской ученой интеллигенции последней трети XIX века, о контингенте гимназических преподавателей и учащихся, о профессорском составе Московского университета, о носителях "нового религиозного сознания" и т. д.»20.

Портрет - это не фотография. Его роль и значение в тексте любого произведения (художественного или не художественного) значительно шире. В функциональном плане портрет не ограничивается простым описанием внешности героя, помимо того, что это один из инструментов создания образа, он также способствует пониманию авторского мира художника. Выбор тех или иных приемов при создании портрета, характер самого портрета, интерпретация выбранного образа во многом сопряжены с проблемой стиля и мировоззренческой позицией художника. М.В. Алпатов, один из первых исследователей портрета, анализируя его природу, писал: «Художественные черты портрета это не только средства воспроизведения реальной действительности, это особая форма видения, форма самопознания человечества, которое проходит свой путь истори

20 Лавров A.B. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого// Белый А. На рубеже двух столетий. — М., 1989. С. 7 — 8. ческого развития. Каждая эпоха не только создает своих героев, — она еще по-своему видит мир, творит свои образы <. .>»21.

Портрет - необходимый компонент любого мемуарного повествования. Без него не обходится ни один писатель мемуарист. А. Белый не оказался исключением, создав на страницах воспоминаний необычные по своей изобразительной силе и художественной яркости портреты современников.

Несмотря на большую изученность теории портрета, в различных аналитических материалах, критических статьях мы не найдем единого мнения о его природе. В литературоведении различается два значения

22 термина «портрет» - портрет как жанр («литературный портрет» ), близкий к мемуарному, которому свойственна документальность, факто-графичность, обладающий определенными канонами построения, своей поэтикой, и «портрет» как один из приемов создания образа.

Изучая творчество А. Белого, в котором нет четко обозначенных жанровых границ, тесно связаны художественное и автобиографическое начала, мы полагаем, что созданные в трилогии портреты современников не могут рассматриваться в качестве «литературного портрета» (самостоятельно жанра), а представляют собой один из элементов мемуарной прозы. В данной работе мы используем термин «портрет» как «одно из средств создания образа героя, с отражением его личности, внутренней сущности, души через изображение (portrait) внешнего облика, яв

Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. — M.-JL, 1937. С. 6.

22 Барахов B.C. Литературный портрет. Истоки, поэтика, жанр. - JL, 1985., Трыков В.П. Французский литературный портрет XIX века. - М., 1999., Кашпур O.A. Жанр литературного портрета в творчестве Б.К.Зайцева. Канд. дисс. М., МПГУ, 1995., Давлетова А.Р. Эстетические версии женского портрета в рассказах 60-90-х годов XX века. — Дисс.к.ф.н., М., МПГУ, 2007., Мухонкин М.Ш. Литературные портреты в прозе М. Горького 1890-1920-х гг. - Дисс.к.ф.н., М., МПГУ, 2007. ляющееся особой формой постижения действительности и характерной чертой индивидуального стиля писателя» .

Цель исследования — характеристика основных разновидностей художественного и мемуарного портрета в прозе Андрея Белого, определение специфических функций портрета в художественных и мемуарных произведениях. Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи: рассмотреть особенность мемуарной трилогии А. Белого в сопоставлении с мемуарным наследием 30-х годов XX века (З.Н. Гиппиус, В.Ф. Ходасевича, Г.В. Иванова и др.); обосновать влияние смежных видов искусств — живописи, музыки, кинематографии — на создание А. Белым портрета современника; раскрыть значение «иронии» в портретных характеристиках; определить функцию «детали», «жеста» в художественном и мемуарном портретах А. Белого; изучить мифопоэтические элементы в структуре повествования мемуарной трилогии в связи с символистской идеей «мифотворчества»; исследовать в мемуарной трилогии проблему «маски» как воплощения внутренней сути портретируемого и «лица», которое представляет собой зачастую лишь внешний абрис героя.

23 Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа (пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус). Монография. - М., 2005. С. 90.

Материалом для исследования послужила мемуарная трилогия А. Белого, художественные произведения писателя — «Симфонии», «Петербург», «Котик Летаев», трилогия «Москва», а также критические статьи, дневники; для сравнительно-типологического анализа были привлечены мемуары других писателей — H.H. Берберовой, З.Н. Гиппиус, Г.В. Иванова, И.В. Одоевцевой, Вл.А. Пяста, В.Ф. Ходасевича и др.

Методология. В работе применяется системный подход, предполагающий изучение произведения или нескольких текстов как целостного образования (Л.Я. Гинзбург, А.Ф. Лосев, Ю.Н. Тынянов, В.Б. Шкловский); сравнительный анализ ведется на основе теоретических положений, которые сформулированы в работах по исторической поэтике А.Н. Веселовского, применяется также структурно-семантический анализ. Теоретическую основу диссертационного исследования составляют труды, освещающие специфику мемуарного жанра Н. Банк, B.C. Барахова, Е.М. Болдыревой, Л. Бронской, Т.М. Колядич, H.A. Никол иной, В.М. Пискунова, А.Г. Тартаковского, И.О. Шайтанова, а также по теории портрета М.И. Андрониковой, B.C. Барахова, Б.Е. Галанова, Л.Н. Дмитриевской, М. Кораллова, Ю.М. Лотмана, М.Т. Мезенцовой, В.П. Трыко-ва, М.Г. Уртминцевой и др.

Научная новизна исследования состоит в том, что художественный и мемуарный портреты в трилогии А. Белого впервые рассмотрены во всей полноте и всесторонности. Определены доминантные приемы их создания и выявлены основные виды портретов в мемуарных произведениях А. Белого. Уяснение специфики портрета в трилогии, позволило понять соотношение документального и художественного, различия в принципах создания портрета в произведениях с различной степенью художественности.

Конкретные признаки новизны формулируются в положениях, выносимых на защиту:

4. В трилогии А. Белого «лицо» и «маска» соотносятся как внешняя и внутренняя сущность того, чей портрет создается. «Лицо» может не выражать сути личности в представлениях писателя, в то время как создаваемая различными средствами «маска», «личина» гораздо точнее характеризует современника и изображаемую эпоху в целом. Воссозданный образ конкретного живого человека приобретает характер символа, скрытую сущность которого, внутренние лабиринты человеческой души А. Белый стремится обнаружить и показать. Стремление писателя воспроизвести внутреннюю правду приводит к тому, что многие современники представлены в воспоминаниях в мистифицированном, симво-лико-метафизическом обличии.

Апробация работы. Основные положения работы были изложены на межвузовских научных, научно-практических конференциях: Тринадцатые Шешуковские чтения (2008, Mill У), Четырнадцатые Шешуков-ские чтения (2009, МПГУ), конференция молодых ученых-филологов Всероссийского студенческого фестиваля «Учитель русской словесности» (2009, МПГУ), отражены в ряде публикаций, в том числе в издании, рекомендуемом ВАК Минобрнауки России.

Практическая и теоретическая значимость работы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественный и мемуарный портрет в прозе Андрея Белого"

Выводы по главе.

На основе проведенного нами анализа, мы выяснили: А. Белый при создании портрета современника активно использует изобразительно-выразительные средства языка. Особенно активны в его палитре сравнения, аллитерации, олицетворения, повторы, эпитеты, антитезы, метонимии, окказионализмы, градация, гротеск, морфемика, деталь, аллегория. При всем многообразии средств ведущим способом создания образа в воспоминаниях Белого становится гротеск. А. Белый использу

391 Там же. С. 326.

392 Там же. С. 327. ет гротеск в романтическом и реалистическом его понимании, во многом как наследник гоголевской традиции, поклонником которого он являлся. Гротеск у А. Белого наполнен иронией, сатирой и сарказмом. Он нужен автору для более живописного и зримого создания образа в сознании читателя.

Не менее важна для А. Белого повторяющаяся портретная деталь, формирующая символическое значение образа. В описании Ф.К. Сологуба такой деталью становится бородавка, в описании Вяч.И. Иванова — глаза и т. д.; повторяться могут и цветовые эпитеты (З.Н. Гиппиус — красный, желтый; A.C. Гончарова — коричневый, Д.С. Мережковский — коричневый и т.д.). Большинство портретов строятся с использованием звуковых повторов, например, портреты П.Н. Батюшкова, A.C. Гончаровой, З.Н. Гиппиус, А.И. Эртеля и т.д. При создании портретов А. Белый часто использует градации и антитезы, позволяющие зафиксировать внимание читателя на противоположных, контрастных свойствах личности, подчеркнуть и оттенить, присущие человеку противоречия. Так построены портреты JI.JI. Эллиса, П.Н. Батюшкова, A.C. Гончаровой, Э.К. Метнера, Д.С.Мережковского, З.Н. Гиппиус, Вяч. Иванова, Ф.К. Сологуба и др.

А. Белый — символист, и такие приемы, как литературные аллюзии ему не чужды. В мемуарной трилогии А. Белый не редко прибегает к ассоциациям, которые соотносят изображаемые образы с образами животного мира. Созданные писателем портреты символичны, они не допускают однозначного толкования. Сравнение, сделанное А. Белым, не случайно. Причин может быть несколько. Прежде всего, определенная схожесть с изображаемым животным может быть вызвана (условно) внешними данными портретируемого. Подтвердить это могут дневники, мемуары современников той эпохи. Так, в описании В.Я. Брюсова, И.А. Бунина сравнение одного с египетской кошкой, а другого со стервятником является закономерным, такую же ассоциацию вызывали их фигуры у других людей той эпохи. Но чаще, ассоциация обусловлена личностным восприятием автора-мемуариста, и в этой ассоциации всегда будет отражаться отношение автора к изображаемым лицам.

Композиционный прием. Суть его заключается в том, что психологическая характеристика повествователя предваряет портретную зарисовку. Прежде чем перед нами возникнет образ современника, автор даст свою оценку не только его личности, но и всей творческой деятельности. Большинство портретов, за исключение нескольких — И.А. Бунина, В.В. Розанова и др. - появляются именно таким образом.

Стилизация приемов живописи. Целый ряд портретов у А. Белого строится как стилизация офортов. Техника офортов, как < известно, скупа, она не признает изящества линии, она передает не статичную форму, а жест, эмоционально насыщенное движение. Немало портретов создается с использованием приемов И. Босха, Ф. Гойи, О. Бердслея и других живописцев.

Стилизация приемов кинематографии.

Прием иронии вбирающий в себя гиперболизацию, гротеск, карикатуру и шарж, выполняющий функцию идейно—эмоциональной оценки изображаемых событий, лиц.

На основании проделанного анализа портретов современников нами были предложены следующие виды портретов в мемуарной трилогии А. Белого: портрет—гротеск. Как выше нами уже отмечалось, гротеск является одним из основных приемов создания образа в мемуарном наследии Белого. Но можно выделить портреты, где гротеск превращается из приема создания, в определенный вид портрета. Это портреты Эллиса, М.А. Эртеля, В.Ф. Ходасевич и др., представляющие собой яркий образец сатирического гротеска, где каждая деталь портрета, каждое сравнение, каждый эпитет оказывается призванным к тому, чтобы всесторонне выделить, подчеркнуть отрицательные стороны изображаемых. Представленные описания наполнены иронией и сарказмом. Создание гротескового портрета достигается не только благодаря весьма специфичным сравнениям, эпитетам, но и экспрессивно-выразительным возможностям языка. портрет-Фантасмагория. Еще один тип портрета, который можно выделить в воспоминаниях А. Белого. Его появление отражает жизненную философию писателя, убежденного в том, что истинная реальность постижима только под «знаком вечности», мир, окружающий нас, всего лишь бесконечная, многоликая фантасмагория. Примером этого вида портрета может служить портрет A.C. Гончаровой. Белому удается при помощи разнообразных изобразительно-выразительных средств создать перед взором читателя образ женщины превратившейся в фантастическое существо, лишенное даже намека на человеческую природу. Автор помимо соответствующего лексического подбора, при создании ее портрета использует и аллитерации, и звуковые повторы, и цветовые повторы, и оригинальные сравнения, даже синтаксический уровень языка призван к созданию зримого облика полуженщины-полуптицы. графический портрет. Примером этого вида портрета является портрет З.Н. Гиппиус. Графический портрет в живописи строится, прежде всего, на контрастах. Там нет детального описания, все создается при помощи нескольких штрихов: тонкая полоска, пунктир, два-три ярких пятна и портрет готов. А.Белый пишет портрет З.Н. Гиппиус, используя этот же метод: пару штрихов создают контур, на который широким мазком накладывается несколько ярких пятен. В ее портрете такими пятнами становится огненно-красный цвет и все его вариации, которые наполняются символистическим значением и способствуют наиболее полному, широкому раскрытию характера и внутреннего мира поэтессы. камерный портрет. В живописи под камерным портретом понимается поясное,' погрудное или оплечное изображение человека. Обычно фигура в камерном портрете дается на нейтральном фоне. К такому виду портрета можно отнести портрет В.В. Розанова, И.А. Бунина. Безусловно, данные портреты не являются камерными в буквальном понимании, так как они не ограничиваются лишь погрудным изображением лица. Но тот факт, что они даны на нейтральном фоне позволяет нам отнести эти описания к такому типу портрета. Данные портреты не предваряются психологическими характеристиками, а появляются перед взором читателя сразу. Для А. Белого важным оказывается дать описание этих людей в одной определенной обстановке, а не в нескольких, как это можно заметить при описании других современников. Обстановка, которую выбирает писатель-мемуарист - обстановка дома, позволяющая показать человека, лишенного маски условности и официальности. Перед нами человек такой, каким воспринимает его сознание мемуариста. А. Белый использует этот прием, чтобы продемонстрировать неподглядные стороны человеческой натуры, скрытые от глаз обывателя. героический», «парадный портрет» Парадный портрет — портрет, «показывающий человека в полный рост, на коне, стоящим или сидящим. Обычно в парадном портрете фигура дается на архитектурном или пейзажном фоне» . К нему можно отнести портреты Вяч. Иванова, А.Н. Веселовского. Вяч. Иванов, А.Н. Веселовский представляют собой значительное явление в истории русской литературы, без которых нельзя понять эпоху серебряного века в целом. Это во многом и обуславли

393 Словарь по мировой художественной культуре. - М., 2001. С. 273. вает характер изображения образа в мемуарном наследии А. Белого, где они предстают не без героического пафоса. Так, в описании Вяч. Иванова отсутствует всякая гротескность, нет ни одного слова с уменьшительным суффиксом, здесь совершенно иной подбор эпитетов, сравнений, метафор, которые направлены на то, чтобы создать в сознании читателя значимую для своей эпохи фигуру, обладающую необыкновенно притягательной силой. Вяч. Иванов показан не «на архитектурном или пейзажном фоне», а на фоне культурно-историческом, в период бурной деятельности его, как руководителя литературных собраний, вошедших в историю под названием «Ивановских сред», что позволяет нам отнести этот портрет к «героическому». динамический (портрет-фотография). К такому виду портрета относится, например, портрет A.A. Блока. Фотография - это всегда статическое изображение, воспроизводящее какое-то одно мгновение из жизни человека. Портрет A.A. Блока показан А. Белым как серия фотографий, где в каждой из них он будет представлен с нового ракурса, в новом обличии и с новой оценкой его личности. Каждая зарисовка - не повторение прежней, автор выхватывает его образ в разные фрагменты жизни, благодаря такому приему портрет A.A. Блока меняется каждый раз, создается необычная динамика за счет наслоений нескольких картинок. Образ Блока эволюционирует прямо на глазах читателя.

Заключение

З.Н. Гиппиус принадлежат слова: «Нет на свете ничего интереснее «человека». Настоящего, живого человека, созданного природой, историей (или Богом). Но природное (или Божье) творчество необыкновенно тонко, сложно, узор его не для всех уловим. Писатели, создавая выдуманных людей, — типы, и истолковывают «человека» непонимающим. Подчеркивают, огрубляют тонкие черты, усиливают звук отдельной души, или дополняют его схожим звуком другой. Бросают краски мазками, пятнами, как на декорациях. Это громадное дело, - его можно делать и гениально, и бездарно»394. А. Белый, на наш взгляд, блестяще справился со своей задачей мемуариста. Ему удалось создать необыкновенные по силе и яркости портреты современников, изобразить живую личность во всем многообразии ее проявлений. Люди, события на страницах воспоминаний показаны с поразительной живостью, зоркостью. Здесь нет статичных образов, все дано в столкновении, в действии, в движении. Характеристики общего плана, переплетаются с описаниями частностей, деталей, портреты множества разнообразных и крупнейших представителей литературы и искусства - Д.С. Мережковского, З.Н. Гиппиус, Вяч.И. Иванова, К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, С.Танеева, М.А. Булгакова, H.A. Бердяева и др. чередуются с портретами менее известных современников; важным событиям противопоставлены маленькие сцены, не значимые для хода истории, но столь важные для понимания изображаемого человека.

Воспоминания писателя вырастают из его миросозерцания, из его эстетико-культурологической концепции символизма. Главной целью своих литературных поисков А. Белый видел в создании новых синтетических форм, позволяющих соединить жизнь и творчество: «Мне всю

394 Гиппиус З.Н. Живые лица. - СПб., 2009. С. 62. жизнь грезились какие-то новые формы искусства, в которых художник мог бы пережить себя слиянным со всеми видами творчества; в этом слиянии — путь к творчеству жизни: в себе и в других», писал он в своем итоговом очерке «О себе как писателе»395. Жанр мемуаров как нельзя кстати подошел для воплощения творческого замысла - создать роман-автобиографию, в которой предметом изображения стала бы жизнь писателя и её духовное развитие на фоне исторических событий.

Проблема автобиографизма - основная проблема всего творческого наследия А. Белого. Она соотносится с символистской идеей жизне-строительства, по—другому - мифотворчеством, являющейся одним из краеугольных камней в философской эстетики писателя. Рисуя портреты современников, А. Белый при моделировании реальности обращается к помощи мифа. Обращение к мифу при создании образа — это один из способов проникновения в подсознательные глубины человеческого духа, миф «становится основой генетической памяти, своеобразным ко

396 о дом, через который и происходит возвращение прошлого» . А. Белый сознательно создает миф о «далеком» прошлом русского символизма, мифологизируя не только события, но и образы разнообразных и крупнейших представителей литературы и искусства начала века. Миф в данном случае является одним из способов постижения, а также художественного осмысления изображаемого прошлого и лиц.

Мемуарная трилогия писателя вырастает из созданных ранее текстов, она является частью творческого наследия писателя. Обращение к темам и образам, которые волновали его и ранее, во многом свидетельствует о верности А. Белого своим убеждениям, своим эстетико— культурологическим убеждениям. Можно обвинять А. Белого в том, что

395 Андрей Белый. О себе как писателе.//Андрей Белый Проблемы творчества. - М., 1995. С. 21.

396 Колядич Т.М. Воспоминания писателей: проблема поэтики жанра. - М., 1998. С. 170-171. его портреты полны «ядовитой злобой», что его мемуары «вранье ужас

397 ное, горестное» , но нельзя не признать их очевидную художественную ценность как литературного памятника, как произведения, в котором автором воссоздана живая картина литературного и общественного движения эпохи.

Воспоминания А. Белого высшей степени субъективны. Ему, как и пожалуй, любому мемуаристу не удается скрыть своих симпатий или антипатий, затушевать свой интерес в оценке изображаемых событий. Андрей Белый — мемуарист, он не историк, от которого следует требовать беспристрастности и бесстрастности в описаниях. А. Белый выступал против позитивистского понимания искусства, он полагал, что любой художник должен быть верен своему субъективному восприятию мира, иррациональному постижению действительности, и не важно, насколько причудливые образы при таком подходе могут родиться в сознании. Творчество, по мысли мемуариста, это особое состояние психики, в процессе которого разум и чувства сливаются воедино, соединяясь в нечто общее, более могучее и рассудка, и чувств, и тогда человек «становится способным проникать в самую сущность предметов, которая познается непосредственно; сущность не заслонена ни излишней лиричностью, ни внешним (рассудочным) толкованием вещи» .

Исследование показало, что характер взаимодействия художественного и мемуарного в воспоминаниях А. Белого обусловлен его этическими, эстетическими взглядами, которым писатель следовал на протяжении всего своего творческого пути, а также теми задачами, которые ставил перед собой. Под художественностью в данном случае нами по

39721 мая 1938г. В.Ф. Ходасевич делился своими впечатлениями от мемуаров Белого «Между двух революций» в письме к H.H. Берберовой: «<.> читаю по странице в час - сил моих нет, какое вранье ужасное, горестное» Письма В.Ф. Ходасевича к H.H. Берберовой/ Публ. Дэвида Бетеа//Минувшее: Исторический альманах. Вып.5. Paris, 1988. С. 321.

398 Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник 1979. С. 119. нимается установка на типизацию. А. Белый не задается целью выстроить образ в соответствии с нормами внешнего жизнеподобия. Созданные портреты воспроизводят главным образом события внутреннего мира человека, особенности его сознания, души. Каждая деталь, каждый прием нацелен на проникновение в эти глубины

Выявление особенностей художественного и мемуарного портрета показало влияние художественного метода Андрея Белого на его мемуарную прозу, в частности приёмы, разработанные в художественной прозе. Приемы создания образов героев и персонажей в художественной литературе широко используются и «доводятся до абсолюта» в мемуарной прозе, претендующей на документальное отражение действительности. Но вместе с тем специфика мемуарно-автобиографического жанра не позволила А. Белому предаться безграничному фантазированию, свойственное ему в художественной прозе. Художественно-изобразительные средства таких видов искусств как живописи, музыки, кинематографии, литературы направлены на изображение не вымышленного героя, а конкретного лица. Художественность в данном случае понимается нами как результат типизации обобщения, выражающую оценку автора.

На основании проделанного анализа портретов современников нами были предложены следующие виды портрета в мемуарной трилогии А. Белого:

• портрет-гротеск (Л.Л.Эллис, М.А. Эртель, В.Ф. Ходасевич и

ДР-)

• портрет-фантасмагория (A.C. Гончарова и др.).

• графический портрет (З.Н. Гиппиус и др.)

• камерный портрет (В.В. Розанов, И.А. Бунин и др).

• «героический» («парадный») портрет (А.Н. Веселовский, Вяч.И. Иванов и др.)

• динамический (портрет-фотография) (A.A. Блок, Вс.Э. Мейерхольд и др.).

Список научной литературыАдамян, Елена Игорьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Адамович Г.В. Одиночество и свобода. - М., 1996.

2. Александр Блок и Андрей Белый: Переписка//Ред., вступ. ст. и компонент. В.Н. Лаврова. М., 1940.

3. Анненский И. Стихотворения и трагедии. Советский писатель. Ленинградское отделение, 1990.

4. Бальмонт К. Стихотворения. — Москва «Книга», 1989.

5. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М,: АН СССР, 1953-1959.

6. Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989.

7. Белый А. Начало века. М., 1990.

8. Белый А. Между двух революций. М., 1989.

9. Белый А. Воспоминания о Блоке. М., 1995.

10. Белый А. Петербург. СПб., 2004.

11. Белый А. Москва,- М., 1990.

12. Белый А. Полное собрание сочинений в 2-х томах- М.,2011.

13. Белый А. Африканский дневник. Публ. и коммент. Воронина. Российский архив (История Отечества в свидетельствах и документах. XVIII-XX вв.). М., 1991. ВЫП. 1.

14. Берберова H.H. Курсив мой. М., 1999.

15. Брюсов В.Я. Дневники// Брюсов В. Собр.соч.: В 7 т. М., 1975, Т. 6

16. Бугаева К.Н. Воспоминания об Андрее Белом. М., 2000.

17. Волошин М.А. Автобиографическая проза. Дневники// Сост. З.Д. Давыдов, В.П. Купченко. М., 1991.

18. Волошин М.А. Лики творчества // ст. «Эмиль Верхари и Валерий Брюсов».— Л., 1988.

19. Гиппиус З.Н. Живые лица. СПб., 2009.

20. Гиппиус З.Н. Петербургские дневники. СПб., 2001.

21. Гумилев Н.С. Твои серебряные крылья. М., 2010.

22. Иванов Г.В. Петербургские зимы. СПб., 2000.

23. Иванов Г.В. Стихотворения. Москва «Книга», 1989.

24. Из дневника Михаила Кузмина/Публ. C.B. Шумихина. Встречи с прошлым. Вып. 7. М., 1990.

25. Иванов Вяч.И. Борозды и межи. М., 1916.

26. Иванов Г.В. Стихотворения. Москва «Книга», 1989.

27. Кузмин М.Стихотворения. СПб., 2001.

28. Одоевцева И.В. На берегах Невы. СПб., 2006.

29. Одоевцева И.В. На берегах Сены. СПб., 2006.

30. Пяст Вл. А. Встречи// Пяст Вл. Стихотворения. Воспоминания. Томск, 1997.

31. Письмо Медведеву П.Н. от 20.01.29г. (публикация A.B. Лаврова) Взгляд. Критика. Полемика. Публицистика. -М., 1988.

32. Письмо П.Н. Медведеву от 10.12.28г. (публикация A.B. Лаврова) Взгляд. Критика. Полемика. Публицистика. М., 1988.

33. Розанов В.В. Уединенное. М., 1998.

34. Ремизов A.M. Подстриженными глазами// Ремизов A.M. Взвихренная Русь. -М.: Советский писатель, 1991.

35. Ходасевич В.Ф. Колеблемый треножник. М., 1991.

36. Ходасевич В.Ф. Некрополь. СПб., 2001.

37. Чулков Г.И. Годы странствий // Чулков Г.И. Валтасарово царство.-М., 1998.

38. Оренбург И.Г. Люди, годы, жизнь.Воспоминания в 3-х томах. T. 1.-М., 1990.

39. Юношеские дневниковые заметки А. Белого// Публ. A.B. Лаврова. Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1979. — Л., 1980.

40. Аверин Б.В. Автобиографическая трилогия А.Белого и традиции русской автобиографической прозы XIX начала XX века // От Пушкина до Белого. - СПб., 1992.

41. Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии № 1. М., 2001.

42. Асмус В.Ф. Эстетика русского символизма// Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М.,1968.

43. Алейникова 3. Жанровое своеобразие мемуарно-художественной автобиографии 60-70-х гг. (сюжет и характер)// Диссертация.к.ф.н.-М., 1981.

44. Алпатов М.В. Очерки по истории портрета. М.,1937.

45. Андроникова М.И. Об искусстве портрета. М., 1975.

46. Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. СПб., 1998.

47. Андрей Белый: Жизнь. Миропонимание. Поэтика.//' Сост. Спивак M.K. М., 1995.

48. Андрей Белый. Критика. Эстетика// Сост., и вступ. ст. Кази-на А.Л.-М., 1994.

49. Андрей Белый Pro et Contra: Личность и творчество Андрея Белого в оценках и толкованиях современников. СПб., 2004.

50. Андрей Белый в изменяющемся мире. К 125-летию со дня рождения. М., 2008.

51. Андрей Белый Публикации. Исследования. — М.:ИМЛИ РАН, 2002.

52. Андрей Белый Символизм как миропонимание. М.: Республика», 1994.

53. Андрей Белый. Арабески. М., 1911.

54. Арефьева И. Мемуарное наследие Андрея Белого// Из истории культуры и общественной мысли народов СССР. М., 1987.

55. Астащенко Е.В. Функция аллюзий в трилогии Андрея Белого «Москва».// Дисс. .к.ф.н. М., 2009.

56. Барахов B.C. Литературный портрет начала XX века (Вопросы типологии и поэтики). АДД. М., 1980.

57. Барахов B.C. Литературный портрет: (истоки, поэтика, жанр).-Л., 1985.

58. Барахов B.C. В зеркале писательской мемуаристики (к вопросу о ее роли и идейно-художественном своеобразии)//Русская литература. №1, 1984.

59. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. М., 1990.

60. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.

61. Белый А. Африканский дневник.// Российский архив (История отечества в свидетельствах и документах. XVIII-XX вв.). — М., 1991. Вып. 1.

62. Белый А. О символизме// Труды и дни. 1912, №1.

63. Беннет В. Двойники и маски: исповедальные мотивы В «Воспоминаниях об А.Блоке» А.Белого.//Литературное обозрение -1993, №7/8 С.37 -41.

64. Бердяев H.A. Сапознание: опыт философской автобиографии.-М., 1991.

65. Бердяев H.A. Ивановские среды// Русская литература XX века.-М., 1978.

66. Богатырева Д.А. Формы выражения авторского присутствия в мемуарной прозе М. Цветаевой.// Дисс. .к.ф.н. М., 2009.

67. Богомолов H.A. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999.

68. Бойчук А. Андрей Белый и Николай Бердяев: К истории диалога // Известия Российской АН. Серия литературы и языка. 1992. Т. 51. №2. С. 18-35.

69. Болдырева Е.М. Автобиографический роман в русской литературе 1-й трети XX века. АКД. Ярославль, 1999.

70. Болдырева Е.М. Автобиографический метатекст И.А. Бунина в контексте русского и западноевропейского модернизма. Ярославль, 2007.

71. Болышев А.О. Исповедально-автобиографическое начало в русской прозе второй половине XX века//Дисс.д.ф.н. СПб., 2003.

72. Борщаговский А. Там, где кончается документ. Биографическая проза: границы вымысла// Литературная газета. 1986, 12 ноября.

73. Бугаева К.Н. Воспоминания об Андрее Белом// Две любви, две судьбы. М., Издательский дом XXI век — Согласие, 2000.

74. Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза. — Саратов, 1987. С. 43 47.

75. Быстров Н.Л. Проблема времени в творчестве А.Белого// Дисс. .к.ф.н. Екатеринбург, 1997.

76. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

77. Винокур Г.О. Биография и культура М., 1927.

78. Виппер Б.Р. Проблематика портрета. М., 1993.

79. Волошин М.А. Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов//Лики творчества. -М., Наука, 1988.

80. Воронина Н.И., Сиротина И.Л. Мемуаристика: к проблеме новой интерпретации текста//Бахтинские чтения- Орел, 1997. Вып.2, С.122-124.

81. Вольпе Ц.С. О мемуарах Андрея Белого// Белый А. Между двух революций. Л., 1934.

82. Вольпе Ц.С. Исусство непохожести: Б. Лившиц, А. Грин, А. Белый, Б. Жить, М. Зощенко. М., 1991.

83. Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995.

84. Воспоминания о Серебряном веке. — М., 1993.

85. Галанов Б.Е. Искусство портрета. М., 1967.

86. Галич А. Документ частной жизни? Нет, эпохи//Радуга -1990. №8, С. 100-109

87. Гаранин Л.Я. Мемуарный жанр советской литературы: исто-рико—теоретические очерки. — Минск, 1986.

88. Гаспаров М. Поэтика «Серебряного века» // Русская поэзия «Серебряного века». 1890— 1917: Антология. -М., 1993.

89. Гаспаров М.Л. Белый—стиховед и Белый—стихотворец // Избранные статьи. —М., 1995.

90. Гей Н.К. Художественность литературы: Поэтика. Стиль.-М.,1975.

91. Гервер Л.Л. Контрапунктическая техника А. Бело-го//Литературное обозрение. 1995. №4/5.

92. Гервер Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). — М., 2001.

93. Гинзбург Л. Я. О литературном герое. Л., 1979.

94. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1977.

95. Гольцева О.Н. Размышления о синтезе в искусстве и символизм Андрея Белого// Синтез в русской и мировой художественной культуре. М., 2007.

96. Давлетова А.Р. Эстетические версии женского портрета в рассказах 60-90-х годов XX века// Дисс. .к.ф.н. М., МПГУ, 2007.

97. Дангулов С. История и жанр (о мемуарной литературе) // Знамя. 1974. Кн.4.

98. Демин В.Н. Андрей Белый. М., 2007.

99. Долгополов JI.K. Андрей Белый и его роман «Петербург»: Монография. Л., 1988.

100. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман "Петербург". -Л., Советский писатель, Ленинградское отделение, 1988.

101. Долгополов Л.К. Символика личных имен в произведениях А.Белого//Культурное наследие Древней Руси. М.,1976. С.348-354

102. Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и литературного анализа. — М., 2005.

103. Дмитриевская Л.Н. Женский портрет в рассказах З.Н.Гиппиус// Синтез в русской и мировой художественной культуре. — М., 2005.

104. Егоров О.Г. Дневники русских писателей XIX века: Исследование. М., 2002.

105. Егоров О.Г. Жанр дневника в русской литературе XIX века// Российский литературоведческий журнал. 1999. № 12.

106. Ермилова Е.В. Теория и образный мир русского символизма. -М., 1989.

107. Женетт Ж. Вымысел и слог (Fiction et dictio) //Женетт Ж. Фигуры: В2 т,Т.2.-М, 1998. С. 341-451.

108. Зингер Л.К. Очерки по истории и теории портрета. -М.,1986.

109. Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1989.

110. Золян С. Модальность как текст, сюжет и метафора. В мирах «возврата» А. Белого//Новое литературное обозрение. 1995. №16, С. 7 — 23.

111. Ильин В.Н. Андрей Белый и псевдонаучная легенда о связи гения и помешательства// Ильин В.Н. Эссе о русской культуре — М.,1997. С. 261-281.

112. Искусство портрета: Сборник статей. М., 1928.

113. История русской литературы. XX век. Серебряный век. — М.,1995.

114. Казин A.JI. Андрей Белый: начало русского модерниз-ма//А.Белый Критика, эстетика, теория символизма. М., 1994. Т.1 С.6-41

115. Камалетдинова H.A. Поэтика мемуарной прозы Андрея Белого// Дисс.к.ф.н. -М., 2005.

116. Кандинский В. О духовном в искусстве//Пер. А.Лисовского. -Берн, 1967.

117. Кириллова Е.Л. Мемуаристика как метажанр и её жанровые модификации: На материале мемуарной прозы русского зарубежья первой волны// Дисс. .к.ф.н., Владивосток, 2004.

118. Кацис Л.Ф. И.-В. Гете и Р.Штейнер в поэтическом диалоге А.Белый О.Мандельштам//Литературное обозрений .1995. №4/5 С.168-178.

119. Кашпур O.A. Жанр литературного портрета в творчестве Б.К.Зайцева//Дисс.к.ф.н. -М., МПГУ, 1995.

120. Кириллова Е.Л. Мемуаристика как метажанр и ее жанровые модификации (на материале мемуарной прозы русского зарубежья первой волны): Автореф. дисс. . к.ф.н. Владивосток, 2004.

121. Кованова Е.А. Риторика автобиографического дискурса: На материале автобиографий американских деятелей политики и искусства: Дисс.к.ф.н. СПб., 2005.

122. Кожевникова H.A. О типах повторах в прозе А.Белого //Лексические единицы и организация структуры литературного текста — Калинин, 1983.С 52-70.

123. Кожевникова H.A. О звуковой организации прозы А.Белого/Шроблемы структурной лнгвистики.1981. С. 197 — 212.

124. Кожевникова H.A. Язык Андрея Белого. М., 1992.

125. Колобаева Л.А. Человек и его мир в художественной системе А.Белого//Науч.док. высш.шк. Филоло гические науки. 1 980. №5 С.12 - 20.

126. Колосова С.Н. Женский портрет в поэзии И.А. Бунина// Синтез в русской и мировой художественной культуре. М., 2006.

127. Колядич Т.М. Воспоминания писателей: проблема поэтики жанра.-М., 1998.

128. Колядич Т.М. Мемуары и фольклор (к проблеме типологических соответствий)// Архетипы в фольклоре и литературе Кемерово,1994. С. 62-65.

129. Колядич Т.М. Воспоминания писателей XX века (Проблематика. Поэтика): Дисс. д.ф.н. -М.,1999.

130. Корецкий И.В. Андрей Белый: корни и крылья//Связь времен. М., 1994. С. 225- 243.

131. Колпинский Ю. Франсиско Гойя. М., 1985.

132. Кораллов М. Образ личности и облик эпохи: Штрихи кпортретам и монографиям// Литературное Обозрение. 1973. №7.

133. Красильников М.В. Идея синтеза знания, искусства и бытия в творчестве Андрея Белого// Дисс. .к.ф.н. М., 2006.

134. Круглый стол: Мемуары как жанр повествовательной прозы//Вопросы литературы. 1974. №4.

135. Круглый стол: Мемуары на сломе эпох// Вопросы литературы. 1999. №1.

136. Круглый стол: Мемуары на сломе эпох// Вопросы литературы. 2000. №1.1391 Кудряшова А. Жанр литературной биографии// Вопросы литературы. 972, № 9.

137. Лавров A.B. Андрей Белый в 1900-егоды. М., 1995.

138. Лавров A.B. Мемуарная трилогия и мемуарный жанр у Андрея Белого// Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989.

139. Лавров A.B. Мифотворчество «аргонавтов»// Миф. Фольклор. Литература. Сборник статей. Л., 1989.

140. Лавров A.B. Юношеские и дневниковые заметки Андрея Белого// Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник. 1979. Л., 1980.

141. Лавров A.B. Рукописный архив Андрея Белого в Пушкинском Доме. В кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1978 год.-Л., 1980.

142. Лазарев В.Н. Портрет в искусстве XVIII века. М., 1937.

143. Левицкая Л.В. Маска и лицо в русском искусстве конца 19начало 20 веков: Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. — Москва, 2001.

144. Левицкий Л.А. Мемуары//Краткая литературная энциклопедия. Том4.-М., 1967. С. 759-762. .

145. Лотман Ю.М. «Высокое косноязычие»// А. Белый. Проблемы творчества. М., 1988.

146. Лотман Ю.М. Биография живое лицо.// Новый мир. 1985. №2. С. 228-236.

147. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство — М., 1976.

148. Лотман Ю.М. О русской литературе. СПб., 1997.

149. Малинин Н. Черным по Белому (по материалам конференции, посвященной А. Белому. Москва, 1993)// Столица. 1993. №48.

150. Марахова Т.М. О жанрах мемуарной литературы// Вопросы советской, русской и зарубежной литературы. Ученый записки Горьков-ского пед.института. Вып.59. Горький, 1967.

151. Маркова О.В. Современный литературный портрет (Типология и поэтика жанра): Автореф. дисс. к.ф.н. — Томск, 1990.

152. Мароши В.В. Текст танца в прозе А.Белого //Русская литература XX века: направления и течения. — Екатеринбург, 1995. Вып.2. С. 46-53.

153. Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичное™. СПб., 2001.

154. Масленникова О.Н. Пластический жест в прозе А. Белого// Вопросы антологической поэтики. — Иваново, 1998.

155. Маслин М.А. Андрей Белый как философ // Белый А. Душа самосознающая. — М., 1999.

156. Мезенцев М. Литературный портрет как жанр критики: Филологические этюды. Журналистика. Ростов на Дону, 1971. вып. 1.

157. Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика символизма. -М., 2003.

158. Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — М.,1997.

159. Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004.

160. Минц З.Г. О некоторых «неомифических» текстах в творчестве русских символистов// Блоковский сборник. III. Тарту, 1979.

161. Мисссарова Э.Р. Функционирование светоцветовой концеп-тосферы в текстах: на материале произведений М.Пруста и Андрея Белого. Дисс. кандидата филологических наук. Чебоксары, 2006.

162. Мифотворчество и миротворчество: (Андрей Белый). Новый журнал. Нью-Йорк. 1997. Кн. 206

163. Мочульский К.В. Андрей Белый. Томск., 1997.

164. Мурина Е.Б. Проблема синтеза пространственных искусств — М., 1982.

165. Мухонкин М.Ш. Литературные портреты в прозе М. Горького 1890-1920-х гг.// Дисс.к.ф.н.,-М., МПГУ, 2007.

166. Нефедьев Г.Ф. Жизнетворчество Эмилия Метнера. К мифологии русского символизма//Николай Метнер. Вопросы биографии и творчества. М., 2009. "Русский путь". С. 200 - 208.

167. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. —М., 1990.

168. Николеску Т.Н. Андрей Белый и театр. — М., 1995.

169. Николина H.A. Поэтика русской автобиографической прозы: Учебное пособие. М., 2002.

170. Основы философии// Под ред. Ильина В. М., 2005.

171. Орлова Г. Автобиографическая проза на рубеже 2-х эпох. Дисс.к.ф.н. -М., 1975.

172. Ощепкова А.И. К проблеме синтеза искусств в художественной концепции Андрея Белого// Синтез в русской и мировой художественной культуре. — М., 2007.

173. Ощепкова А.И. Фольклорно-мифологическая традиция и проблемы эволюции раннего творчества Андрея Белого// Дисс.к.ф.н. -СПб., 2008.

174. Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

175. Памяти Александра Блока. Андрей Белый. Иванов-Разумник, А.Э.Штейнберг. Пб., Гос.тип. 1992.

176. Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник. 1979.

177. Пименкова А. Обри Берлслей. Шедевры графики. М., 2003.

178. Письмо Зайцева к Белому//Минувшие: исторический альманах, Вып. 14

179. Пискунов В.М. Чистый ритм Мнемозины (Мемуары русского «серебряного века» и русского зарубежья). М., 2005.

180. Пискунов С., Пискунов А. Культурологическая утопия А. Белого//Вопросы литературы. №3, 1995.

181. Пресняков O.A. Белый: концепция творческого сознания и его стилевое воплощение// XX век. Литература. Стиль. Екатеринбург, 1996. Вып.2.

182. Пресняков О.М. Стиль Андрея Белого: Роман «Петербург»// Дисс. .к.ф.н Екатеринбург, 1997.

183. Рудзиевская C.B. Дневник писателя в контексте культуры XX века// Филологические науки. №2, 2002. С. 12-19.

184. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. — М.: Наука, 1969.

185. Секё К. Элементы стиля модерн в эссеистике А. Белого «Луг зеленый»// Литературное обозрение. 1995, № 4/5.

186. Серебряный век в России: Избранные страницы/ Рос. А.Н.; Научный совет по истории мировой культуры. — М., 1993.

187. Серебряный век: Мемуары. М., 1990.

188. Силард Лена. Русская литература конца XIX начала XX века (1890-1917).-Budapest, 1983.

189. Симонова Т.Г. Мемуарная проза русских писателей XX века: поэтика и типология жанра: учебное пособие. Гродно, 2002.

190. Скатов H.H. Андрей Белый. Проблемы творчества. — М.,1988.

191. Смирнова В. Современный портрет. М., 1964.

192. Спивак M.JI. Андрей Белый — мистик и советский писатель. — М., 2006.

193. Степун Ф.А. Встречи. Мюнхен, 1962.

194. Тарабукин И.М. Портрет как проблема стиля// Искусство портрета. М., 1928.

195. Тартаковский А. Мемуаристика как феномен культуры// Вопросы литературы. № 1, 1999.

196. Тартаковский А. Русская Мемуаристика и историческое сознание 19в.-М., 1997.

197. Трыков В.П. Французский портрет XIX века М.,1999.

198. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

199. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993.

200. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.,1977.

201. Уртминцева М.Г. Говорящая живопись. Очерки истории литературного портрета. Монография. — Нижний Новгород, 2000.

202. Уртминцева М.Г. Смысловые коды и проблема их расшифровки в произведениях мемуарно-биографического жанра// Вестник ННГУ. Вып.2. Н.-Новгород, 1999.

203. Уртминцева М.Г. Жанр литературного портрета в русской литературе второй половины XIX века: генезис, поэтика, типология. Дисс. .д.ф.н. Нижний Новогород, 2005.

204. Усенко JI.B. Импрессионизм в русской прозе начале XX века.— Ростов-на-Дону, 1988.

205. У Чуньмэй Портрет в рассказах и повестях Леонида Андреева. М.-Я., 2006.

206. Ханзен-Лёве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Ранний символизм. — СПб., 1999.

207. Хмельницкая Т.Ю. Поэзия Андрея Белого// А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966.

208. Чистякова Э.И. Жизнь по законам вечности // Белый А. Душа самосознающая. — М., 1999.

209. Чурсина Л.К. К проблеме «жизнетворчества» в литературно-эстетических исканиях нач. XX века// Русская литература. № 4, 1988.

210. Шайтанов И.О. Как было и как вспоминалось (Современная автобиографическая и мемуарная проза). М., 1981.

211. Шепелева 3. Искусство создания портрета в романе Л.Толстого «Война и мир»// Мастерство русских классиков. М., 1967.

212. Шкловский В. Искусство как прием. Поэтика// Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919.

213. Штейнберг А. Время и пространство в романе Белого «Москва» // Andrej Belyi Pro et Contra. Milano, 1986.

214. Эллис (Кобылинский Л.Л.) Русские символисты. — Томск: Водолей, 1998.

215. Юрьева З.О. Творимый космос у Андрея Белого. СПб.,2000.

216. Юнина Т. В. Поэтика хронотопа автобиографической прозы Андрея Белого// Дисс. .к.ф.н. Волгоград, 2009.

217. Краткая литературная энциклопедия/ Гл. ред. A.A. Сурков.-М., 1975.

218. Краткий терминологический словарь. — М., 1994.

219. Лазаренко Л.В. Образ человека в творческом сознании Андрея Белого: к проблеме поэтики романа «Петербург»//Дисс.к.ф.н.- М., 2002.

220. Литературный энциклопедический словарь// Под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. -М., 1987.

221. Литературная энциклопедия терминов/ Под ред. А.Н. Нико-люкина. М., 2005.

222. Словарь по мировой художественной культуре. — М., 2001.

223. Fleishman L. Bely's Memoirs. //"Audrey Bely. Spirit of Symbolism". Ed. by John E. Malmstad. Ithaca, Cornell University Press, 1987.

224. Andrey Bely. Spirit of Symbolism". Ed. by John E. Malmstad. Ithaca, Cornell University Press, 1987.

225. Elsworth J. D. Andrey Bely: A Critical Study of the Novels. Cambridge (Eng.), 1983

226. Keys Roger The reluctant modernist: Andrey Bely and the development of Russian fiction, 1902 1914. - Oxford Clarendon press, 1996.

227. Keys Roger Bely's Symphonies/Andrey Bely:Spirit of symbolism. L., 1987. P. 34-36.

228. Ljunggren M. The Dream of Rebirth: A study of Andrej Belyj's Novel. Stockholm, 1982.

229. Matich O. Erotic Utopia: The Decadent Imagination in Russia's Fin de Siecle. Madison, 2005.

230. Miller W.I. The Anatomy of Disgust. Cambride, 1997.