автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы"

На правах рукописи

Альтшулер Владимир Абрамович

Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы.

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент

H.A. Маркарян

Официальные оппоненты: - доктор искусствоведения, профессор

В.А. Гуревич - кандидат искусствоведения, профессор A.A. Чепуров

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная консерватория им.

H.A. Римского-Корсакова

Диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028 Санкт-Петербург, Моховая ул., 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., 34).

Автореферат разослан «___»_2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

Защита состоится <

на заседании

доктор искусствоведения

С.И. МЕЛЬНИКОВА

¿иъмчь

3

Симфонический оркестр является неотъемлемой частью оперного спектакля. Он не просто сопровождает вокальные и хоровые партии, не только «рисует» музыкальные портреты или пейзажи. Используя собственные средства выразительности, он участвует в построении структурообразующих элементов постановки: в завязке действия, волнах его развития, кульминации и развязке, а воплощает стороны драматического конфликта.

Возможности оркестра осуществляются в оперном спектакле исключительно через фигуру дирижера. Помимо координации музыкального ансамбля (между оркестровыми группами, между оркестром и вокалистами) и участия, совместно с певцами-актерами, в создании образов, дирижер управляет всем сценическим действием. Выработанная совместно с режиссером театральная концепция постановки базируется, среди прочего, на темпах отдельных номеров, их контрастах и изменениях. Претворение же этой системы темпов возможно в спектакле только при помощи мануальной техники дирижера.

Однако с учетом сложности управления спектаклем роль дирижера в сценической интерпретации оперы не сводима к сумме перечисленных технологических и музыкально-творческих обязанностей. Система музыкальных знаков, записанных в партитуре, преобразуется дирижером в действенный театральный мир. Это воплощение осуществляется как при помощи обозначенных в жесте темпо-ритма, артикуляции, фразировки, штрихов, так и посредством энергетического напряжения, философских или поэтических обобщений, что складывается в неповторимую комбинацию смысловых акцентов. Таким образом, дирижер во время спектакля становится проводником и воссоздателем целостной театральной концепции.

Изучение меняющейся роли оркестра в оперных партитурах разных эпох дает представление о принципах, лежащих в основе оперного дирижирования.

Целью настоящего исследования является изучение процесса становления оркестра как театральной единицы оперного спектакля, а также выяснение характера взаимодействия оркестрового материала, сценического действия и дирижирования в оперной постановке.

В задачи диссертационной работы входит анализ оперной драматургии с точки зрения роли оркестра и его функций в оперном спектакле, осмысление того, как эти изменения вызвали появление новой, не имеющей аналогов ни в одном другом виде театра фигуры - дирижера, определение задач дирижера в подготовительный и репетиционный периоды и в процессе самого спектакля, выявление сущности творческих взаимоотношений режиссера и дирижера - двух лидеров современного оперного спектакля.

Тема представляется актуальной в контексте современного состояния оперного театра, все более страдающего от центробежных устремлений режиссуры и дирижирования. Появление в оперном театре второй половины XX века режиссеров драмы, не владеющих музыкальным языком и не умеющих читать партитуру, повлек за собой распад целостности оперного спектакля. Не базируясь на музыкальной драматургии, современный оперный спектакль все чаще раскалывается на две несвязанные «части»: музыку и сценическое действие. Диссертационная работа предлагает возможные пути преодоления этого конфликта.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые под историческим _ углом зрения прослежен процесс становления и

эволюции ?8кестР^ как носителя театрального содержания. В

1

научцый

к»-*-.

¡ены редкие немецкоязычные и англоязычные

материалы по истории оперного оркестра; понятие «миграции» оркестра в театральном пространстве и история этой миграции, приведшая к формированию оркестровой ямы; периодизация истории оперного дирижирования. Способы руководства и техника управления оркестром и сценой впервые исследованы и представлены с точки зрения театральных задач.

Объектом исследования стали оперный театр XVII-XX веков, рассмотренный в ракурсе заявленной темы.

Предмет исследования - оперный оркестр и его руководитель. Материал исследования - партитуры опер: "Эвридика" Пери1, "Эвридика" Каччини2, "Орфей" Монтеверди3. "Орфей" Росси4, "Орфей и Эвридика" Глюка5 (Венская и Парижская редакции), либретто вышеназванных опер, перевод которых выполнен диссертантом специально для этой работы. А также спектакль "Эвридика" Пери Варшавской камерной оперы (режиссер Стефан Сутковский, дирижер Владислав Клосевич, 2000 год) и видеоспектакль "Орфей" Монтеверди (режиссер Жан-Пьер Поннель, дирижер Николаус Арнанкур, 1978 год). В работе также использованы документы и материалы Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, библиотеки Санкт-Петербургской академической филармонии, библиотеки Университета Медисон (США).

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, а также на сформулированных отечественной театральной критикой принципах анализа спектакля. Работа опирается на

1 Peri J. Euredice. Madison, 1981.

2 Caccini G. L'Evridice. Firenze,1600.

1 Monteverdi С. L'Orfeo. Veneria, 1609.

4 Rossi L. Orfeo. Redcrofi, 1997.

5 Gluck C.W. Orpheus und Euiydike. Wien, 1762. Gluck C.W. Orphee et Eviydice. Paris, 1774.

труды таких театроведов, как Ю.М.Барбой, С.В.Владимиров, А.А.Гвоздев, Л.И.Гительман, Б.И.Костелянец, П.А.Марков, А.Г.Образцова и многих других. В работе использованы музыковедческие труды по истории оперы - В.А.Гуревича, Т.Ливановой, Г.Кречмара, Р.Роллана, И.Соллертинского, А.Чепурова и на монографии практиков оперного театра: режиссеров (Л.Висконти, Б.Горовича, Б.Покровского, Л.Ротбаум, Д.Стрелера, В.Фельзенштейна,) и дирижеров (Е.Акулова, Г.Берлиоза, Р Вагнера, Б.Вальтера, Ф.Вейнгартнера, К.Кондрашина, Э.Лайнсдорфа, Г.Малера, Н.Малько, Е.Мравинского, Г.Рождественского). В диссертационной работе использованы также многочисленные материалы театральной периодики.

Литература вопроса.

Вопросы формирования симфонического оркестра и принципов управления им широко разработаны и вышеперечисленными практиками дирижирования, и такими исследователями, как Г.Благодатов1, А.Карс2, Э.Кан3, И.Мусин4. Однако специфика работы дирижера в опере затронута только в нескольких работах. Е.Акулов, внесший большой вклад в изучение взаимосвязей оперной музыки и сценического действия, считал, что последовательность психологических состояний, заложенных в партитуре, обязательно подчинена драматургической логике и должна быть выявлена в спектакле. Основные установки диссертационного исследования определены фундаментальным трудом5 этого ученого-практика.

1 Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1969.

2 Каре А. История оркестровки. М., 1990.

3 Каи Э. Элементы дирижирования. Л., 1980.

4 Мусин И. О воспитании дирижера. Л., 1987.

5 Акулов Е Оперная музыка и сценическое действие. М, 1978 Е. Акулов долгое время работал дирижером в Большом театре.

Отправной точкой для осмысления функций оркестра и роли дирижера в оперном спектакле стали труды таких авторитетных ученых, как М.Друскин1, Г.Ержемский2, А.Кендал3 и других.

Исследование учитывает фундаментальные труды Е.Ручьевской «Классическая музыкальная форма»4 и «Функции музыкальной темы»5, а также историческую работу В.Конен «Театр и симфония»6.

Важное значение для исследования имеет журнал «Скрипичный ключ», постоянно рецензирующий современные оперные премьеры с точки зрения работы дирижера.

Значительное влияние на общее направление исследования и видение проблемы оказала книга Н.А.Маркарян «Портреты современных дирижеров»7, где большое место уделено эстетическим, философским и мировоззренческим аспектам дирижирования.

Практическая значимость работы заключается в том, что она предлагает дирижеру методику анализа заложенного в партитуре театрального содержания и способы претворения музыкальной драматургии в сценическое действие. Результаты работы можно использовать в курсах лекций по истории и теории музыкального театра.

Апробация исследования. Работа была обсуждена на заседании кафедры истории зарубежного театра и рекомендована к защите. Выводы диссертации нашли практическое претворение в постановке оперы Монтеверди "Орфей" на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии (дирижер - автор диссертационной работы В.Альтшулер, режиссер О.Цехновицер, 2002 год). В этой постановке были

Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1952.

Ержсмский Г. Закономерности н пародоксы дирижирования. СПб, 1993.

Kendal A. The Chronicle of Classical Music. London, 2000.

Ручьевская E. Классическая музыкальная форма. СПб., 1998.

Ручьевская В.Функции музыкальной темы. Л, 1997.

Конен В. Театр и симфония. М., 1968.

Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. М„ 2003.

опробированы положения и проверены выводы настоящего исследования. Основные положения диссертации опубликованы в ряде статей.

Структура работы. Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цели и задачи исследования, его методологические принципы. Этот раздел включает в себя подробный анализ литературы вопроса. Автор диссертации восстанавливает события, подготовившие появление оркестра в предшествовавшем опере раннем жанре Dramma per música.

Поскольку музыкальные инструменты в ранней речитативной опере (придворной Dramma per Música, первые десятилетия XVII века) были призваны лишь интонационно поддерживать голос певца, выбор их композиторами оказывался случайным, диктовался лишь тесситурными возможностями инструмента и наличием при дворе того или иного исполнителя. Диссертант прослеживает путь от случайной группы сопровождающих инструментов к фиксированному инструментальному ансамблю и показывает, что уже у Клаудио Монтеверди (1567 - 1643) выбор инструмента определяется его тембром и становится театрально значимым (тромбоны и литавры для изображения грозы, пиццикато струнных для изображения ударов меча о броню и т.д.). Оперная реформа Монтеверди, преобразовавшегося речитативную драму в оперу, рассмотрена во Введении с точки зрения увеличения и обогащения оркестрового материала, выявления в нем драматургических свойств.

Во Введении также очерчена перспектива развития оперного оркестра. Диссертант обозначает смысловые точки, в которых происходит насыщение театрального содержания через оркестр. Это оперные сочинения Ж.-Б. Люлли, К.-В. Глюка, В.-А. Моцарта, Р.Вагнера. Автор

утверждает, что при постоянном перетекании смыслового музыкально-драматического материала со сцены в оркестр и обратно, возникает необходимость единой театральной линии, координатором которой в момент спектакля может быть только дирижер. Он и становится автором театрального замысла и - шире - неоспоримым лидером оперного спектакля вплоть до режиссерской эпохи.

В первой главе «Увеличение пространства «чистого» оркестра в опере от Пери до Глюка» проанализированы причины, вызвавшие количественный рост оркестрового материала (музыки вне текста либретто) в период между началом XVII и серединой XVIII веков, и выявлено место этого материала в структуре оперной партитуры.

Период между 1600 годом (символическая дата рождения оперы) и серединой XVIII века (реформа Глюка) является не только эпохой созидания оперной формы, но и временем утверждения исполнительской оперной традиции, где особое место, аналога которому в драматическом театре нет, занимает музыкальный руководитель (будущий дирижер). Как в более позднее время «новая драма» востребует режиссера, так «новая партитура», период становления которой заключен между первыми dramma per música и кризисом оперы второй половины XVII века, востребовала появления дирижера. Автор доказывает, что появление этой новой театральной фигуры было связано с психологизацией музыкального театра, нашедшей отражение в увеличении и усложнении оркестровой партии. А также с усложнением связей между оркестровой и вокальными и хоровыми партиями, и, как следствие всего вышесказанного, с обострением содержательных отношений между оркестровой партией и сценическим действием.

Процесс увеличения и усложнения оркестровой партии, повлекший появление первого из двух лидеров современного оперного спектакля -дирижера, - проанализирован диссертантом на примере одного оперного

сюжета. Таким сюжетом стал миф об «Орфее», где главный герой с самого начала воспринимался композиторами как наиболее близкий оперной природе, поскольку он обречен на пение. Этим сюжетом воспользовались Д. Каччини, Я. Пери, К. Монтеверди, J1. Росси, К.-В. Глюк. «Эвридика» Пери представляет собой изначальный вариант «dramma per música», «Орфей» Монтеверди - первая реформаторская опера, «Орфей» Росси - классический образец кризиса оперы-seria ХУЛ века, «Орфей» Глюка (венская и парижская редакции) - кульминации реформаторских оперных исканий XVTII века. Автор работы полагает, что оперы на этот сюжет вобрали в себя новации и основные искания своего времени, хотя в хронологически близких операх на другие сюжеты происходили сходные явления.

В эстетико-философских трудах по мифологии отмечается, что психологический элемент во всех обработках «Орфея» нарастает от XVII века к XVIII. В диссертации показано, что местом «концентрации» психологизма в оперных «Орфеях» становится именно оркестровая партия, наилучшим образом передающая внутренний, скрытый, «недекларируемый» характер психологизма. Психологическая роль вокальной паргии также усложняется, потому что артист начинает существовать в условиях неких «ножниц» между обнаруживаемым и скрытым, что тоже важно для понимания дирижером театральных задач. Рост психологических элементов прослежен прежде всего по увеличению количества тактов невокальной, не связанной со словом музыки. А анализ места и значения этой музыки в развитии действия и самого характера сопровождающей оркестровой строчки, принципов ее взаимодействия с другими структурными элементами: с поэтическим текстом, с сольными голосами, с хором и с авторской режиссурой, данной в ремарках, позволил вскрыть связи «чистого» оркестра со сценическим действием.

Анализируя партитуру первой оперы - «Эвридики» Пери, автор диссертации обнаруживает в ней основы будущего, выходящего за узкие рамки конкретного текста, оперного действия. Это закладка основ идет по нескольким направлениям к связано с преобразованием ритурнеля: как законченного по форме, так и представляющего из себя одиночные разомкнутые такты.

Автор показывает, что толчок к развитию первого направления дает структурообразующий характер ритурнеля - свойство, которое он в процессе превращения из dramma per música в оперу (уже у Монтеверди) будет терять, отхода от свойственной ему формальности и все больше преобразовываясь в то, что можно назвать «собственной выразительностью оперного оркестра».

Второе направление - такты-реплики и такты-одиночки, которые перерастают в «музыку взаимодействия», вступая в контакт с предыдущим и последующим материалом. Эти такты станут полем психологического напряжения, и по мере развития оперной драматургии, будут отвоевывать себе все больше пространства.

Третье направление - танцевальная линия. Востребованная в связи с сюжетом, она часто будет оставаться статичной, вставной и в этом смысле индифферентней с точки зрения оперной драматургии. Однако сама эта музыка будет развиваться в связи с развитием инструментального письма и симфонических форм. Позднее танцевальные номера, исполняемые оркестром, смогут обретать и драматургический смысл (в частности, танцы фурий в обеих редакциях «Орфея» Глюка).

В дальнейшем формальное расширение присутствия оркестра происходит за счет появления вступлений к опере - впоследствии увертюр, вступлений и заключений в законченных номерах, а также за счет танцевальных сцен и пантомим, сольных оркестровых пьес.

Глава вторая «Увеличение и изменение функций оркестра в опере от Пери до Глюка» рассматривает процесс накопления функций оркестра, их взаимодействие и место оркестра в драматургической системе партитуры.

Опера, возникшая как речитатив - «чувственная кардиограмма» литературного текста, - быстро ощутила эмоциональную тесноту речитативной формы. Автор доказывает, что многомерность человеческих эмоций не умещалась в рамках монодии, поэтому постепенно наряду с сопровождающе-подцерживаюгцей ролью оркестр стал реализовывать эту многомерность благодаря своим возможностям: гармоническим, тембровым, нюансово-динамическим, фактурным, диапазонным, возможностям звукового объема, возможностям структурирования - то есть, совмещением во времени разнонаправленных эмоций. Усиление театральности в ранних оперных партитурах повлекло за собой, по мнению диссертанта, развитие оркестра и оркестровых средств не только в рамках оперной партитуры, но и шире, способствуя развитию оркестровой культуры как таковой.

Исторически первой функцией оркестра была интонационная и ритмическая поддержка голоса. Автор показывает, как в ее недрах постепенно формируется другая - важнейшая - функция оркестра: обнаружение внутренней жизни героев и ее изменений. Оркестр постоянно взаимодействует с вокальной строчкой, реагируя на смысл текста либретто. Иногда он показывает состояние героя до его появления. Таково вступление к сцене из «Орфея» Монтеверди, где Орфей и Эвридика выходят из царства Плутона. Оркестр начинает сцену, исполняя ритурнель в характере марша, пунктирный ритм вызывает ощущение активного упругого движения. Ритурнель повторяется трижды, маленькая каденция в конце каждого проведения передает радость Орфея, возвращающегося с любимой женой из Аида. Второй раз ритурнель

несколько видоизменяется, в соответствии с текстом либретто мелодия устремляется вверх. Последнее проведение ритурнеля заканчивается на сексту выше, чем два других.

Как следует из проделанного диссертантом анализа, оркестр берется также досказывать, «доигрывать» состояние героя, когда он перестает петь и даже уходит со сцены. Таково содержание музыки, исполняемой оркестром в конце первого акта Венской редакции «Орфея» Глюка после речитатива Орфея, где он говорит о своем решении отправиться за Эвридикой в подземное царство. Взлетающие и устремляющиеся вниз пассажи струнных и чембало передают состояние внутренней борьбы, многократное повторение одной ноты на протяжении такта создают ощущение напряженности, арпеджио, повторяемое вновь и вновь, -безысходность и поиски выхода. Наконец, бурлящие потоки нот вырываются из этой круговерти и несутся вниз - решение принято. «Оркестр досказывает определенную сценическую ситуацию, характеристика которой либо отсутствует в голосе, либо намечена, но не развита у певца»1.

В диссертации также показано, что оркестр обретает способность тонко реагировать на любое изменение душевного состояния героев. В речитативном эпизоде перед знаменитой арией Орфея «Потерял я Эвридику» из оперы Глюка после каждой реплики героя оркестр меняет тональность. Вся эта последовательность аккордов воспринимается слушателем как разрушение сознания потрясенного Орфея.

Автор утверждает, что важным психологическим и одновременно драматургическим приемом становится контрапункт, создаваемый оркестром состоянию героя. Во втором действии «Орфея» Глюка (Венская редакция) есть очаровательная оркестровая картина Элизиума. В

1 Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л., 1952. С. 283.

фигурациях первых скрипок слышится журчание ручья, на фоне которого форшлаги вторых скрипок напоминают всплески играющих рыбок. И на фоне этих прелестных имитаций, опирающихся на гармонию баса континуо, звучит благородная, покойная тема гобоя. Характер этой музыки, однако, намечает конфликт с состоянием героя: «Все здесь дышит спокойной радостью, но не для меня»1. Показательный пример и ария Орфея «Потерял я Эвридику» из «Орфея» Глюка. Светлый до-мажор, банальный аккомпанемент струнных, весьма напоминающий гитарное сопровождение, и легкая, милая мелодия - в самый трагический момент. Ясно, что герой находится «в состоянии прострации, когда боль так велика, что человек вдруг начинает вести себя необъяснимым образом... Орфей в данный миг близок к безумию»2. Здесь музыка создает психологический контрапункт к тексту, и участие в этом принимают и вокальная, и оркестровая строчки.

Подробно рассмотрена автором проблема оркестрового вступления к опере. Поначалу оно способствуют лишь переключению внимания слушателя, переносу его из реального мира - в мир театральный. Музыка не только вводит в спектакль, но служит выявлению эмоционально-образного содержания оперы. Автор уделяет внимание эволюции оркестрового вступления и процессу его превращения в оперную увертюру, которая более поздний исторический период (в «Альцесте» того же Глюка, у Моцарта, у Верди) становится кратким, конспективным изложением содержания.

Диссертации доказывает, что по мере развития оперы оркестр становится все более важным средством в построении драматургии. Прежде всего, оркестровые номера структурируют и связывают оперное действие. Уже в первой опере - «Эвридике» Пери оркестровые ритурнели

1 МоШеуепИ С. Ь'ОгЯ». Р. 97.

2 Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. №4 1992. С. 89

выполняют эти функции. У Монтеверди, кроме ритурнелей, появляется новая оркестровая форма - симфония. Оркестровые симфонии играют важную роль в третьем «подземном» действии «Орфея» Монтеверди, объединяя его единством музыкального материала.

Автор показывает, что важнейшим драматургическим приемом становится использование инструментальных тембров для дополнительной характеристики действующих лиц. Так, жесткий, скрипучий тембр регаля использован Монтеверди как лейтинструмент Харона. Все чаще приемы оркестровки (например, инструментовка на два оркестра) употребляются для создания специальных драматургических эффектов. В арии Орфея у Монтеверди оркестр, разделенный на две части, создает эффект эхо, что помогает слушателю представить величину и объемность пространства, внутри которого находится персонаж. У Глюка два оркестра в сцене с фуриями - это два враждебных мира, а изменение их взаимоотношений показаны, прежде всего, через изменение фактуры оркестровой музыки.

Как особо важное обстоятельство автор отмечает то, что главнейшее средство оперной драматургии - лейтмотив, впервые появившийся в «Орфее» Монтеверди, возникает именно в оркестре. Пролог «Орфея» предваряется и заканчивается четырехтактным ритурнелем, а каждая строфа внутри пролога отделяется от следующей тем же ритурнелем, но сокращенным - трехтактным. У Пери и Каччини прологи начинались непосредственно с текста. Появление ритурнеля перед текстом меняет его роль и смысл. Из материала структурообразующего он становится своеобразной предварительной характеристикой персонажа до появления его на сцене. Этот же ритурнель возникает в двух самых драматичных местах партитуры. В конце второго акта после первой потери Эвридики и в конце четвертого акта после второй потери Эвридики. Звучание его как бы напоминает нам

о силе Музыки, силе Искусства и оставляет надежду на счастливый исход. Автор констатирует, что это первое появление одного и того же ритурнеля, одного и того же музыкального материала в разных, далеко отстоящих друг от друга местах оперы. И это - нечто новое, нечто до этого момента в «dramma per música» небывалое. Высказывая предположение о том, что, употребляя одинаковый музыкальный материал в разных моментах драмы композитор хотел связать ее воедино, диссертант нащупывает основу и отправную точку современной оперной концепции, базирующейся на системе лейтмотивов.

Выполненный диссертантом анализ показывает, что наряду с не изменяющимся лейтмотивом (Музыки, Силы искусства), начинает формироваться и изменяющийся лейтмотив, становящийся пружиной музыкальной драмы. В «Орфее» Монтеверди он представлен лейттемой Вестницы.

И, наконец, диссертант отмечает моменты, когда оркестр начинает самостоятельно, без участия текста либретто и без вокальной строчки, воспроизводить драму в собственно симфонических эпизодах. Автор обнаружил, что первым подобным прецедентом в линии оперных «Орфеев» является пьеса, заканчивающая второй акт «Орфея» Росси -рыдания Орфея за сценой на фоне драматического оркестрового эпизода. Дальнейшее развитие этой самостоятельности оркестра автор находит у Глюка в пьесе «Bailo», открывающей второй акт «Орфея и Эвридики», где дано краткое музыкальное изложение всего последующего содержания акта.

Сферой оркестра становятся и изобразительные моменты. Замечательным примером «живописи нотами» является вступление к ариозо Орфея во второй картине второго действия Венской редакции оперы «Орфей» Глюка.

Автор настаивает, что, помимо конкретных образных характеристик, оркестр используется также для создания поэтической атмосферы. Наиболее характерна в этом отношении пьеса из второго действия Парижской редакции «Орфея» Глюка, известная под названием «Мелодия».

Диссертант полагает, что весь массив представленных во второй главе функций оркестра в опере дает информацию, необходимую для формирования начального театрального замысла режиссером, дирижером и певцами-актерами.

Третья глава «Задачи дирижера в усложняющемся опернсм спектакле (от XVII века до настоящего времени)» и посвящена проблемам претворения партитуры в сценическое действие и, как следствие, интерпретаторским задачам дирижера.

Открывает третью главу раздел, посвященный поискам места оркестра в театральном пространстве. Этот процесс, прослеженный автором в исторической ретроспективе, отражает этапы становления театрального мировоззрения в опере. Миграция оркестра диктовалась прежде всего поисками места, с которого можно было бы управлять спектаклем, не создавая помех сценическому действию и обеспечивая наилучший ансамбль «оркестр - сцена», и в тоже время отражала меняющееся отношение к театральной условности.

Соотнесение известных литературных и малоизвестных в отечественном обиходе изобразительных источников способствовало появлению предложенной диссертантом схемы формирования театрального пространства в оперном театре. Во время исполнения первых опер оркестр скрывался за занавесом в глубине сцены. Солист-певец не мог его видеть. Роль «дирижера» была не слишком велика, как не велика была роль и самого «оркестра» в новом жанре. Сложность ансамбля усугублялась малой мощностью инструментов и способностью

материи поглощать звук. Вскоре занавес, разделяющий сцену и оркестр, был убран, и музыканты-инструменталисты оказались прямо на сцене. Однако расположить музыкантов на сцене так, чтобы они все время видели друг друга и певцов и, при этом, не мешали действию, было трудно. Все это заставило оркестрантов освободить сцену и переместиться на площадку перед ней. Однако в связи с количественным ростом оркестра пришлось сначала оккупировать ступени, а потом и занять все пространство перед сценой. Диссертант показывает, как в результате поисков звукового баланса к середине XVIII века сложилась следующая схема: две группы инструментов, исполняющих цифрованный бас (клавесин, контрабас, виолончель) по обеим сторонам сцены - для равномерного распределения звука и гармонической поддержки певцов на разных флангах.

Площадка с барьером закрепилась за оркестром на большой временной период - с середины XVII до середины XVIII веков. Однако здесь, в пространстве между эстрадой и зрителем, где оркестр утвердился, обозначились новые проблемы. Актеры хоть и возвышались над оркестром, но визуальная линия «партер - сцена» прерывалась головами музыкантов, грифами контрабасов и раструбами фаготов, что хорошо видно на найденных диссертантом графических изображениях (приводятся в приложении к диссертации). Вместе с тем из аккомпанирующего элемента оркестр превращался в драматургически действенный - это исходило еще от Монтеверди, а к XVIII веку стало нормой, - и вынесение его на первый план вступило в конфликт с самой идеей театральной условности. Выход из положения был только один: площадка перед сценой должна была уйти вниз, образовав знаменитую оркестровую яму. Но вместе с площадкой опустился и клавесин, за которым сидел музыкальный руководитель. Теперь он перестал видеть сцену и сделался невидимым для певцов. Диссертант отмечает, что когда

яма оказалась внизу, с клавесинистом как музыкальным руководителем было покончено навсегда. Так новая топография зала заставила музыкального руководителя встать из-за инструмента. Этот момент автор считает моментом рождения самостоятельной профессии оперного дирижера.

Но появление оркестровой ямы не привело оперную схему к окончательному, сегодняшнему виду. И при Люлли, и при Руссо, и при Вебере, вплоть до XX века оперный дирижер находился между сценой и оркестром, лицом к вокалистам и спиной к оркестрантам Он был занят исключительно сценой, а помогал ему концертмейстер, скрипкой и смычком передававший дирижерские сигналы непосредственно оркестру По мнению диссертанта, изменение географической точки управления оркестром было необходимо в связи с симфонизацией оперных партитур XIX века и возникновением к концу века идеи концептуальной интерпретации. Положение дирижера между сценой и оркестром перестало отвечать потребностям исполнительства: невозможно донести дирижерскую трактовку партитуры, оперируя только вокальной ее «половиной». Неслучайно реформу совершил именно Малер, один из первых дирижеров-концептуалистов: приняв в 1897 году руководство Венской оперой, он переставил дирижерский подиум на то место, где он находится сейчас - перед оркестром. (Предшественником Малера был Рихард Вагнер, он тоже совершил реформу, поставив дирижера не спиной, а лицом к оркестру. Однако эта реформа имела отношение к симфоническому дирижированию.)

Одновременно с изменениями положения оркестра в театральном пространстве менялись и способы руководства оркестром и всем спектаклем. Этапам формирования дирижерской техники и методов управления посвящен следующий раздел третьей главы, в котором прослежены ступени становления профессии оперного дирижера,

выявлены обязанности и задачи оперного дирижера на каждом историческом этапе.

Автор диссертации делит историю оперного дирижирования на три этапа. В первом, который длится в течение XVII - первой половины XVIII веков, в роли музыкального руководителя выступает сам композитор. Появление профессионального дирижера приходится на второй период -вторая половина XVIII - рубеж XIX - XX веков. Третий период, начинающийся в XX веке, напрямую связан с режиссурой и открыт для смысловых насыщений до сегодняшнего дня.

В ранний период XVII - XVIII дирижер выполнял, помимо музыкальных, и примитивные режиссерские функции, а часто и балетмейстерские. В отсутствие образной мизансцены, этого специфического языка режиссера, графика сцены зависела от выдвигаемых дирижером акустических требований, разумеется, с учетом фабулы. Все эти задачи музыкального руководства закрепились на долгие годы.

Следующая эпоха - с конца XVIII - до конца XIX века не внесла изменений в обязанности дирижера и не изменила существенным образом его роли в оперном спектакле (в это время полем смыслового насыщения становится развитие дирижерского языка - мануальной техники). В отсутствии совершенной системы жестов основной задачей дирижера остается поддержание ансамбля. Существенной проблемой для дирижера в этот исторический период становится также верная передача авторского текста (авторского замысла). До XIX века распространение копий партитур и оркестровых партий чаще всего осуществляли сами композиторы, путешествуя из одного города в другой с целью постановки своих произведений. Однако с развитием нотопечатания и появлением в конце XVIII века фигуры профессионального дирижера, исполняющего чужую музыку, появляются и проблемы интерпретации нотного текста.

При накоплении к этому периоду огромного музыкального наследия актуальным становится точное следование тексту и понимание того, что хотел этим текстом сказать композитор.

Главной опасностью для исполнителя произведений, созданных в этот период, является минимальное количество темповых, динамических, артикуляционных и других ремарок авторов1. Сложность исполнительской интерпретации усугубляется еще и тем, что перемены в нотации, замены ключей, изменение принципов деления фразы на такты, а также изменения стилей и традиций, не происходили одновременно во всей Европе.

В конце XIX начинают проявляться новые тенденции в дирижировании. Партитуры все более усложняются, насыщаются глубоким философским содержанием. Это касается и симфонической музыки, и оперной. Изменяется отношение к профессии. Вагнер и Берлиоз пропагандируют идею дирижера-художника, а не ремесленника. На рубеже XIX - XX веков ситуации в драматическом театре и в оперном близки. «Современная пьеса не открывалась больше ключом актерского театра. Метерлинковские «Слепые», чеховская «Чайка», «Жизнь человека» Леонида Андреева: «новая драма» представала набором непонятных слов, пока не призвала на театральную сцепу неизвестную ранее фигуру. Создавая спектакль, режиссер должен был вернуть ускользнувшую в подтекст логику, связать разорванные смысловые нити»2. В театре появилась новая фигура - режиссер. В оперном же театре, помимо появления режиссера, меняется роль дирижера и характер его участия в подготовке и проведении спектакля, ибо «как пьесы Стриндберга или Чехова не открывались средствами актерского театра,

' К концу рассматриваемого периода количество авторских ремарок увеличивается, что с одной стороны, говорит о желании композиторов как можно яснее выразить собственные намерения (при невозмозжности везде и всюду руководить исполнением собственных произведений), с другой стороны, о не полном доверии к дирижеру-икгепретагору.

2 Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. С. 15.

так оперные партитуры Вагнера, эти ранние ласточки «новой драмы», -средствами театра певческого»1.

Читая партитуру, дирижеры новой формации (послевагнеровское поколение - А. Никиш, X. Рихтер, Ф. Вейнгартнер, Ф. Мотль, Г Малер) воспринимали ее под определенным углом зрения, под которым они видели мир и воссоздавали этот мир на материале партитуры.

Автор диссертационного исследования утверждает, что концептуальная интерпретация не провоцирует конфликта между замыслом композитора и исполнением. Если идея дирижера (так же, как и режиссера) не противоречит тексту партитуры, а вступает с ним в содержательные связи - она возможна.

В работе показано, что дирижеры новой концептуальной школы используют текст партитуры как строительный материал для создания своего мйра. Возможность построить этот свой мир отличным от других, также имеющих право на существование, дает, прежде всего, наличие изменяемых, «подвижных», элементов партитуры (имеются в виду авторские указания характера и темпа, ферматы, динамические нюансы, фразировка, артикуляция и штрихи - в отличие от «неподвижных»: звуковысотности и ритма). То, как на практике происходит превращение «подвижных» элементов партитуры в индивидуальный мир спектакля, показано на материале телеспектакля «Орфей» по опере Монтеверди (режиссер Ж.-П.Поннеля, дирижер Н.Арнонкура, 1978 год), поскольку из появившихся в последние десятилетия интерпретаций «Орфея» автор считает этот спектакль наиболее значительным.

При создании оперного спектакля в XX веке появляются новые задачи, устанавливается новый порядок. Это связано прежде всего с появлением второго лидера - режиссера, без которого дирижерская работа в современном спектакле оказывается бессмысленной. Дирижер,

1 Маргарин Н. Портреты современных дирижеров. С. 14.

работая над оперной партитурой, производит действенный музыкальный анализ под углом зрения театра и театральной концепции - анализируя нотный текст, он определяет стороны конфликта, обозначает место завязки, волны развития, кульминации и момент развязки и соотносит все это с увертюрой: открывая ею спектакль, дирижер должен точно знать все параметры театрального мира будущего спектакля. А параметры эти есть результат совместной подготовительной работы дирижера и режиссера. Характеры, темперамент героев, динамика смены событий и мизансцен, соотнесенные с требованиями композитора, позволяют дирижеру создать темпо-план - концептуальную основу музыкального решения оперной партитуры. Исходя из средств музыкальной выразительности, он намечает границы личностного мира каждого из героев, анализирует психологию их взаимоотношений, обрисовывает место действия, «зримый» пейзаж. Но визуализировать партитуру и сочинить действенный ряд при помощи системы мизансцен может только режиссер. «В музыкальном театре позиция режиссера более объективна, чем позиция дирижера, потому что последний ограничен рамками своей профессии»1. Принимая общую идею, общий замысел, общую схему спектакля дирижер обязан сдерживать фантазию режиссера, корректировать его замысел требованиями партитуры (при этом надо делать различие между фундаментальными незыблемыми параметрами партитуры, изменение которых приведет к диссонансу между видимым и слышимым, и теми, которые принадлежат своему времени и без ущерба для музыкальной драматургии могут быть изменены авторами спектакля). Не исчезает и исторически первая обязанность дирижера обеспечивать ансамбль- участие дирижера в конструировании мизансцен существенно уже потому, что любая, даже гениальная задумка режиссера окажется

' Брук П. Блуждающая точка. М, 1996 С. 195.

бессмысленной, если дирижер не будет в состоянии поддерживать ансамбль. С появлением режиссуры и усложнением мизансценического рисунка обострилась проблема расстояния между дирижером и певцами-актерами. Сценографы начинают осваивать глубину сцены, режиссеры -использовать многомерные композиции. Следствием является то, что дирижер в яме и артист на дальнем плане теряют контакт друг с другом. Расстояние рождает проблемы акустики и усложняет визуальный контакт солистов и хора с дирижером. Преодоление этого требует ограничения, а возможно даже, переориентации дирижером режиссерской фантазии.

Дирижер определяет «время» современного оперного спектакля. Он (частично совместно с режиссером) создает временную концепцию и проводит ее в жизнь (уже без участия режиссера). Временная концепция диктуется, прежде всего, музыкальным материалом партитуры, соотнесенным с замыслом спектакля. И в эпоху дорежиссерского театра одной из задач дирижера являлось создание темпо-плана оперы. Однако в то время не существовало фигуры режиссера и темп диктовался исключительно музыкой, к которой потом прибавлялись движения актеров, разводки, позы, иллюстративные мизансцены по авторским ремаркам. Темпо-ритм спектакля режиссерского периода обусловлен, прежде всего, интерпретаторскими задачами: логикой интеграции в общую театральную концепцию, построением характеров, созданием состояний, обрисовкой места и характера действия. Темпо-ритм определяется также техническими возможностями оркестрантов и солистов, наличием и возможностями сценической механики-машинерии, размерами сцены. Так, в спектакле «Эвридика» Якопо Пери, поставленном Стефаном Сутковским в Варшавской камерной опере (2000 год), темпо-ритм оказался одним при показе в Эрмитажном театре, и другим - при гастрольном показе в Токийском оперном театре, где сцена

неизмеримо больше1. Изменение пространственных координат -«растягивание» спектакля по планшету сцены - заставило дирижера Владислава Клосевича координировать темпы с пространством, создавая каждый раз новый темпо-ритмический рисунок.

В задумывании спектакля должна быть запрограммирована совместная работа дирижера не только с солистами, хором, что естественно, не только с режиссером, но и со сценографом и с художником по свету. В этом случае работа дирижера с оркестром и певцами становятся более театрально направленной.

Соединение двух лидеров в опере изначально конфликтно. Вечно витающая над оперным театром угроза конфликта между слышимым и видимым определяет сложность взаимоотношений режиссера и дирижера. Однако XX век обрек их на сосуществование. Режиссеры, в подавляющем большинстве, особенно на Западе, приходящие в оперу из драматического театра, привыкли общаться с пьесой, с текстом уже содержащем идею и характер построения действия. Концепция режиссера в связи с этим основывается на конкретном материале и предполагает философское, публицистическое осмысление его. Дирижер же постоянно общается с языком абстрактным, на котором идею выговорить сложнее, зато легче «выговорить» эмоцию, создать атмосферу, сделать поэтическое обобщение. При соединении одного с другим - конкретного и абстрактного - в идеале может возникнуть замечательная общность, в которой обе стороны усиливают друг друга.

Дирижер, следующий выявленной этим исследованием логике работы с оперной партитурой и принципам сотрудничества с режиссером, становится проводником совместно выработанной концепции и вытекающих из нее образов спектакля. «Самостоятельность» дирижера позволяет углубить совместно созданный с режиссером спектакль тонкой

1 См . Сутковский С Армия троглодитов // Скрипичный ключ. 2003. №2. С.12.

работой с оркестром, солистами, ансамблями и хором частностями, деталями, обнаружением скрытых, подводных смыслов. Не говоря уже о темпо-ритме, и о таком связанным с ним понятии, как «время спектакля». И, наконец, только истинный художник-дирижер может создать поэтическую атмосферу музыкального спектакля.

В Заключении подводится итог исследования. Автор подчеркивает, что, на временном отрезке XVII - середина XVIII века оркестр увеличил свое присутствие в опере. Сначала количественно - за счет тактов чисто инструментальной музыки. Затем увеличилось и количество его функций - кроме сопровождения-аккомпанемента, он становится выразителем психологии персонажей и носителем лейтмотивов, причем это происходит как во взаимодействии с вокальной музыкой, так и самостоятельно - путем передачи театрального содержания «сольными» оркестровыми эпизодами. То есть оркестр начинает менять свое качество, все активнее участвуя в создании драматургии и театрального действия.

Все это не могло не вызвать появления фигуры дирижера, роль которого менялась и возрастала вместе с увеличением и изменением функций оркестра. Ибо все многообразие театрального участия оркестра в оперном спектакле могло осуществляться только через дирижера.

Диссертант утверждает, что, подобно режиссеру и вместе с ним, дирижер конструирует систему связей и взаимоотношений внутри театральной концепции. Поэтому отношение к оперной партитуре как к партитуре симфонической, вне установленных совместно с режиссером театральных параметров и точного личностного толкования героев, выхолащивает содержание оперного спектакля и неприемлемо в оперном дирижировании. Погруженность в художественный контекст подтверждает мировоззренческий и философский характер дирижерской профессии изнутри, а не декларативно. Именно понимание того, что за каждым оркестровым построением или темой стоит недосказанный в

вокальной строчке, подсознательный человеческий мир, делает работу дирижера в опере театрально осмысленной.

Всем ходом анализа партитур и востребованной этими партитурами последовательной усложняемостыо дирижерских задач, диссертант разрабатывает научную основу, позволяющую дирижерам-практикам освоить методику работы над оперной партитурой. К.С.Станиславский предостерегал актера от исполнения «готового результата». Однако современный оперный театр совершенно не застрахован от исполнения дирижером «готового результата». Пройдя путь, аналогичный проделанному в этой работе, дирижер, если и не прорвется в сферу выдающегося достижения (здесь все-таки главную роль играет талант), точно попадет в область подлинного профессионализма. Результат, обретенный подобным образом, уже не будет реализацией поверхностных представлений, он гарантирован от штампов и способствует воплощению жизни на сцене во всей ее сложности и многообразии.

Публикации по теме диссертации

1. Альтшулер В. В жестах хорошего дирижера есть перспектива // Скрипичный ключ. 1996. №1. С.29 - 34. 0,6 пл.

2. Альтшулер В. Компромиссы оркестровой ямы. Миграция оркестра в театральном пространстве // Скрипичный ключ. 2004. №2. С.34 - 38.0,7

п.л.

Подписано в печать 14.04 05 г. Формат б0/84'/16. Бумага офсетная Печать ризограф. Уел нечл.2,0. Тираж 100 экз. заказ № 019 И)д-во «Эпиграф»

••715 i

РНБ Русский фонд

2006-4 5103

i

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Альтшулер, Владимир Абрамович

Введение.

Глава 1.

Увеличение пространства "чистого" оркестра в опере от Пери до Глюка.

Глава 2.

Увеличение и изменение функций оркестра в опере от Пери до Глюка.

Глава 3.

Задачи дирижера в усложняющемся оперном спектакле (от XVII века до настоящего времени).

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Альтшулер, Владимир Абрамович

Симфонический оркестр является неотъемлемой частью оперного спектакля. Он не просто сопровождает вокальные и хоровые партии, не только «рисует» музыкальные портреты или пейзажи. Используя собственные средства выразительности, он участвует в построении структурообразующих элементов постановки: в завязке действия, волнах его развития, кульминации и развязке. А также обозначает стороны драматического конфликта.

Возможности оркестра осуществляются в оперном спектакле исключительно через фигуру дирижера. Помимо координации музыкального ансамбля (между оркестровыми группами, а также между оркестром и вокалистами) и участия, совместно с певцами-актерами, в создании персонажей, дирижер управляет всем сценическим действием, поскольку в его руках оказывается темпо-ритм спектакля. Выработанная совместно с режиссером театральная концепция постановки базируется на темпах отдельных номеров, их контрастах и изменениях. Претворение же этой системы темпов возможно в спектакле только при помощи мануальной техники дирижера.

Однако при всей технологической сложности управления спектаклем роль дирижера в сценической интерпретации оперы не сводима к сумме перечисленных технологических и музыкально-творческих обязанностей. Система музыкальных знаков, записанных в партитуре, преобразуется дирижером в действенный театральный мир. Это преобразование осуществляется как при помощи обозначенных в жесте темпо-ритма, артикуляции, фразировки, штрихов, так и посредством энергетического напряжения, философских или поэтических обобщений, что складывается в неповторимую комбинацию смысловых акцентов. Таким образом, дирижер во время спектакля становится проводником и воссоздателем целостной театральной концепции. Анализ меняющейся роли оркестра в оперных партитурах разных эпох дает представление о театрально-интерпретаторских принципах, лежащих в основе оперного дирижирования.

Изучая историю оркестра и историю дирижёрской профессии, можно заметить, что при большом количестве материалов по теории дирижирования, по мануальной технике, при разработанности истории оперы музыковедением и театроведением, мало исследованным остается характер взаимодействия музыкального материала и сценического действия, а также и многообразная роль оркестра и дирижера в оперном спектакле. В имеющейся литературе не выявлено, как эволюция роли оркестра и его функций в опере потребовала изменения способов и технических средств руководства оркестром (и вообще - спектаклем) и вызвала появление новой, не имеющей аналогов ни в одном другом виде театра фигуры — дирижера. Практически не исследован и вопрос о режиссерских функциях дирижера в репетиционном процессе и, что особенно интересно и важно, во время спектакля. Отсутствие подобного рода исследований, безусловно, сказывается на практике постановки оперных спектаклей.

В опере ситуация специфическая, не имеющая аналога в драматическом театре. Во-первых, наличие двух лидеров: режиссера и дирижера. Во-вторых, непосредственно во время спектакля действует только один из них - дирижер, на плечи которого ложится двойная нагрузка. Важно понять драматургические и театральные задачи, в идеале выдвигаемые перед дирижером. Для этого требуется углубиться в историю и проследить, как складывающийся ансамбль — будущий оркестр - внедрялся в драму, как усложнение взаимоотношений между музыкой и театральным действием востребовало появления фигуры дирижера. И как роль дирижера в опере увеличивалась и усложнялась в последующие исторические периоды.

Целью настоящего исследования является изучение процесса становления оркестра как театральной единицы оперного спектакля, а также выяснение характера взаимодействия оркестрового материала, сценического действия и дирижирования в оперной постановке.

В задачи диссертационной работы входит анализ оперной драматургии с точки зрения роли оркестра и его функций в оперном спектакле, осмысление того, как эти изменения вызвали появление новой, не имеющей аналогов ни в одном другом виде театра фигуры - дирижера, определение задач дирижера в подготовительный и репетиционный периоды и в процессе самого спектакля, выявление сущности творческих взаимоотношений режиссера и дирижера - двух лидеров современного оперного спектакля.

Тема представляется актуальной в контексте современного состояния оперного театра, все более страдающего от центробежных устремлений режиссуры и дирижирования. Появление в оперном театре второй половины XX века режиссеров драмы, не владеющих музыкальным языком и не умеющих читать партитуру, повлекло за собой распад целостности оперного спектакля. Не базируясь на музыкальной драматургии, современный оперный спектакль все чаще раскалывается на две несвязанные «части»: музыку и сценическое действие. Диссертационная работа предлагает возможные пути преодоления этого конфликта.

Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые под историческим углом зрения прослежен процесс становления и эволюции оперного оркестра- как носителя театрального содержания. В научный обиход введены редкие немецкоязычные и англоязычные материалы по истории оперного оркестра; понятие «миграции» оркестра в театральном пространстве и история этой миграции, приведшая к формированию оркестровой ямы; периодизация истории оперного дирижирования. Способы руководства и техника управления оркестром и сценой впервые исследованы и представлены с точки зрения театральных задач.

Объектом исследования стали оперный театр ХУИ-ХХ веков, рассмотренный в ракурсе заявленной темы.

Предмет исследования — оперный оркестр и его руководитель.

Материал исследования — партитуры опер: "Эвридика" Пери1, "Эвридика" Каччини2, "Орфей" Монтеверди3, "Орфей" Росси4, "Орфей и Эвридика" Глюка5 (Венская и Парижская редакции), либретто вышеназванных опер, перевод которых выполнен диссертантом специально для этой работы. А также спектакль "Эвридика" Пери Варшавской камерной оперы (режиссер Стефан Сутковский, дирижер Владислав Клосевич, 2000 год) и видеоспектакль "Орфей" Монтеверди (режиссер Жан-Пьер Поннель, дирижер Николаус Арнанкур, 1978 год). В работе также использованы документы и материалы Российской национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки,

1 Peri J. Euredice. Madison, 1981.

2 Caccini G. L'Evridice. Firenze,1600.

3 Monteverdi C. L'Orfeo. Venetia, 1609.

4 Rossi L. Orfeo. Redcroft, 1997.

5 Gluck C.W. Orpheus und Eurydike. Wien, 1762. Gluck C.W. Orphee et Evrydice. Paris, 1774. библиотеки Санкт-Петербургской академической филармонии, библиотеки Университета Медисон (США).

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, а также на сформулированных отечественной театральной критикой принципах анализа спектакля. Работа опирается на труды таких театроведов, как Ю.Барбой, С.Владимиров, А.Гвоздев, Л.Гительман, Б.Костелянец, П.Марков, А.Образцова и многих других. В работе использованы музыковедческие труды по истории оперы — В.Гуревича, Т.Ливановой, Г.Кречмара, Р.Роллана, И.Соллертинского, А.Чепурова и на монографии практиков оперного театра: режиссеров (Л.Висконти, Б.Горовича, Б.Покровского, Л.Ротбаум, Д.Стрелера, В.Фельзенштейна,) и дирижеров (Е.Акулова, Г.Берлиоза, Р.Вагнера, Б.Вальтера, Ф.Вейнгартнера, К.Кондрашина, Э.Лайнсдорфа, Г.Малера, Н.Малько, Е.Мравинского, Г.Рождественского). В диссертационной работе использованы также многочисленные материалы театральной периодики.

Практическая значимость работы заключается в том, что она предлагает дирижеру методику анализа заложенного в партитуре театрального содержания и способы претворения музыкальной драматургии в сценическое действие. Результаты работы можно использовать в курсах лекций по истории и теории музыкального театра.

Апробация исследования. Работа была обсуждена на заседании кафедры истории зарубежного театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства и рекомендована к защите. Выводы диссертации нашли практическое претворение в постановке оперы Монтеверди "Орфей" на сцене Большого зала Санкт-Петербургской филармонии (дирижер — автор диссертационной работы В.Альтшулер, режиссер О.Цехновицер, 2002 год). В этой постановке были апробированы положения и проверены выводы настоящего исследования. Основные положения диссертации опубликованы в ряде статей.

Литература вопроса. Вопросы формирования симфонического оркестра и принципов управления им широко разработаны и вышеперечисленными практиками дирижирования, и такими исследователями, как Г.Благодатов-, А.Карс, Э.Кан , И.Мусин4. Однако специфика работы дирижера в опере затронута только в нескольких работах. Прежде всего, это монография Е.Акулова5. Автор, внесший большой вклад в изучение взаимосвязей оперной музыки и сценического действия, считал, что последовательность психологических состояний, заложенных в партитуре, обязательно подчинена драматургической логике и должна быть выявлена в спектакле. Особенную важность этой работе придает то, что Е. Акулов - долгое время практиковавший дирижер, работавший в Большом театре и сотрудничавший с выдающимися режиссерами, дирижерами, художниками, музыкантами и певцами. Прежде всего, Акулов анализирует партитуру под углом развития действия. Он обнаруживает драматургическую логику, опираясь на логику развития музыкального материала. Но и все другие компоненты спектакля, по его мнению, должны базироваться на материале партитуры. «Все, что относится к процессу создания спектакля, начиная от главной мысли, положенной в основу режиссерской и дирижерской концепции и кончая актерским исполнением и художественным оформлением сцены, — все это

1 Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1969.

2 Каре А. История оркестровки. М., 1990.

3 Кан Э. Элементы дирижирования. Л., 1980.

4 Мусин И. О воспитании дирижера. Л., 1987.

5 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978. должно органически вытекать из музыкальной драматургии партитуры»1. Акулов анализирует партитуры опер конца ХУШ-Х1Х — начала XX века, редко обращаясь к более ранним операм. Его задачей является «изучить те музыкальные средства и приемы композиции, с помощью которых автор музыки создает картину внешней и внутренней жизни действующих лиц, их взаимоотношений, их характеров, обстоятельств, в которых они действуют, — словом всего того, что является материалом для сценического воплощения»2. В настоящей работе будут рассмотрены предыдущие исторические периоды от первых опер Пери и Каччини до опер Глюка. В представленной работе, будет прослежено, в частности, как, когда и почему появились музыкальные средства и приемы композиции, которые анализирует Акулов. К этим партитурам будут применены некоторые принципы анализа оперных партитур, предложенные Акуловым, вместе с другими принципами, которые предлагает автор настоящей работы.

В области истории оперы и роли оркестра в ней автор опирался, прежде всего, на труды Ромена Роллана3, а также на работы Г.Кречмара4, Т.Ливановой5, Г.Горовича6, В.Конен7. Работы Р.Роллана посвящены истории оперы ХУП-ХУШ веков и чрезвычайно важны для музыкознания, театроведения и истории культуры. Особенно это касается написанной в 1893 и опубликованной в 1895 году «Истории оперы в Европе до Люлли и Скарлатги». Сам автор пишет об этом труде: «Эта книга. положила начало музыковедческим исследованиям в той области, которая впоследствии была широко и

1 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. С. 11.

2 Там же. С. 22-23.

3 Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. М.: Музыка. Вып. 1. 1986, вып.2. 1987, вып.3.1988.

4 Кречмар Г. История оперы. Л., 1925.

5 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.; Л., 1940.

6 Горович Б. Оперный театр. Л., 1984.

7 Конен В. Театр и симфония. М., 1968. глубоко изучена целой группой историков и музыкантов»1. Прежде всего, Роллан исследует сочетание музыки и драмы, проблему, являющеюся актуальной в течение всей, истории оперы. Он приводит мнения известных философов, композиторов, поэтов, сравнивает взаимодействие драмы и музыки в немецкой, французской и итальянской опере. И делает вывод: «Лишь в Италии видим мы гармоническое свершение этого божественного союза музыки и поэзии»2. Роллан рассматривает появление оперы как попытку возродить синтез искусств, существовавший в трагедии Древней Греции. Он анализирует некоторые подготовительные, по его мнению, этапы, приведшие к возникновению нового жанра, выделяя при этом творчество Орацио Векки. Очень важна глава, посвященная Монтеверди. Автор высоко оценивает творчество великого композитора. Сейчас такая оценка является всеобщей. «Но нельзя забывать, что на свое законное место Монтеверди был с прочным обоснованием поставлен Ролланом впервые» . Надо сказать, что не все оценки и характеристики, данные автором в этой и других работах, вошедших в «Музыкально-историческое наследие», кажутся мне справедливыми. Прежде всего, в первой своей работе Р.Роллан весьма невысоко оценивает деятельность А.Скарлатти. Но взгляды и оценки автора менялись со временем, и это мы можем увидеть в более поздних работах. В них автор признает роль А.Скарлатти в противостоянии общему кризису оперы-сериа. Оценка Л.Росси также улучшается от статьи к статье. Именно Р.Роллану мы обязаны возможностью услышать (и проанализировать) партитуру «Орфея» Л.Росси. Р.Роллан разыскал эту рукописную партитуру в римской

1 Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып.1.С. 21.

2 Там же. С.38.

3 Брянцева В. Первая книга Ромена Роллана // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 1.С. 18. библиотеке Киджи. В целом, многочисленные труды Р.Роллана наметили пути дальнейших исследований истории оперы.

Г.Кречмар в своей книге «История оперы», написанной более чем на двадцать с лишним лет позже первой работы Р.Роллана, обозревает более широкий исторический период, от рождения оперы до реформ Р.Вагнера. Его труд интересен, прежде всего, развернутыми анализами партитур Пери и Монтеверди, правда, здесь не все бесспорно, например, утверждение Г. Кречмара о появлении первой двухчастной увертюры в опере Монтеверди «Орфей» не кажется убедительным, и будет здесь оспорено. Выстраивая историческую последовательность реформаторов и оценивая их вклад в оперу, Г. Кречмар высоко ставит деятельность Монтеверди и Вагнера, умаляя при этом заслуги Глюка: «Из великих мастеров, установивших для современной им оперы новые законы, с Рихардом Вагнером может сравниться один только Клавдио Монтеверди. Перед ними отступают на задний план реформы Глюка, который примирял и соединял две враждебные школы, опираясь на имевшиеся основоположения»1. Похоже, Г. Кречмар не замечает некоторых важнейших достижений Глюка. Как раз об этом очень интересно пишет в своей работе «Орфизм и опера» Л. Кириллина (подробнее об этой работе ниже): «Глюк. подходит к опере как режиссер. Драма для него абсолютна.Музыка у него лишь один из компонентов священного действа»2. И вывод: «Фактически Глюк — создатель или, во всяком случае, предтеча «режиссерского театра», ставшего культурным феноменом в XX веке» . Г. Кречмар справедливо подчеркивает важность для дальнейшего развития оперы появления лейттем в партитурах Монтеверди: «К повторению важных мотивов для скрепления начала и конца одной и той же сцены, для скрепления

1 Г. Кречмар. История оперы. С.337.

2 Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 88.

3 Там же. С. 88. разных сцен прибегал уже Монтеверди.По мере приближения к современной опере, чем больше становится сила и влияние инструментальной музыки, тем чаще и чаще встречается этот прием поэтическо-драматической реминисценции»1. В фундаментальном труде Т.Ливановой «История западноевропейской музыки до 1789 года» раздел истории оперы охватывает ХУП-ХУШ века. Уже само положение этого материала внутри книги, содержанием которой является изложение и анализ развития музыкальной культуры от IV тысячелетия до нашей эры до конца XVIII века, позволяет нам лучше представить себе место музыкального театра в истории культуры и уяснить его связи с предыдущим ее развитием. Что касается истории оперы, то в книге Т. Ливановой привлекает внимание анализ различия трактовок сюжета «Орфея» у Пери и Каччини, а так же композиторского стиля авторов. Справедлива высказанная автором мысль, об устремленности в будущее оперы вокальной строчки Каччини. Однако утверждение Т. Ливановой о том, что «Пери последовательнее проводил в жизнь идеи камераты»2 не соответствует тексту партитур. Анализ показывает, что все как раз наоборот. И об этом также будет сказано ниже.

В замечательной работе В.Конен «Театр и симфония» много места уделено анализу положения театра в культуре европейских стран в ХУП-ХУШ веках, и взаимосвязям драматического и музыкального театров: «Зависимость оперной музыки от образов и художественной системы театральной драмы прослеживается, разумеется, на протяжении всей истории музыкального театра»3. Касаясь разницы в существовании произведений драматурга и композитора, В. Конен пишет: «Дыхание жизни его (композитора - В.А.) произведению в буквальном смысле

1 Кречмар. Г. История оперы. С.338.

2 Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. С. 306.

3 Конен В. Театр и симфония. М., 1968. С.58. слова дают исполнители. Записанное, но не звучащее музыкальное сочинение не есть музыка, в то время как написанная, но не исполненная драма все же остается произведением литературы»1. Несмотря на некоторую спорность этой мысли (для профессиональных музыкантов — дирижеров, теоретиков-музыковедов, композиторов чтение партитуры глазами и слышание внутренним слухом такой же естественный процесс, как и чтение литературы), здесь автор выходит на чрезвычайной важности тему прочтения, трактовки музыкального материала оперы — партитуры, чему в большой мере и будет посвящена диссертационная работа. В работе В. Конен внимательно прослежены заимствования симфонической музыкой круга выразительных интонаций, типичных гармонических последовательностей, тембровых красок, ритмических формул и принципов формообразования, найденных в опере (в частности в партии оркестра). Анализ процесса появления и накопления подобного образно-выразительного материала в опере также является содержанием данного исследования.

Так как настоящее исследование строится на анализе оперных «Орфеев» (о причинах такого выбора - позже), важное значение имеет статья Л. Кириллиной «Орфизм и опера». Автор размышляет о месте оперы в истории цивилизации: «По истории оперы можно проследить всю историю ментальности четырех последних веков западной цивилизации»2. Л.Кириллина считает, что опера как никакой другой жанр влияла на развитие человека, воздействуя на его психику и интеллект. Автор говорит о том, что опера оказывала влияние и на умонастроение общества, и на театр, и на литературу, и на всю классическую музыку. Очень интересно отношение автора к критике оперы-сериа. Кириллина подчеркивает,

1 Конен В. Театр и симфония. С. 64.

2 Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83. что к одному историческому периоду нельзя подходить с мерками другого. «Попробуем подойти к этому жанру непредвзято. И мы убедимся, что у него - не дурная эстетика. У него другая эстетика. Здесь просто неприменимы такие понятия, как реализм, психология и тем более историзм. Как только мы перестанем руководствоваться мерками театра XIX века, все минусы обратятся в плюсы»1. Анализируя роль мифа об Орфее в истории музыки Л.Кириллина ставит вопрос: почему, возрождая греческую трагедию, члены «камераты» из всего богатства греческой мифологии выбрали миф об Орфее? Отвечая на этот вопрос, автор пишет: «Для оперы чрезвычайно важно было особое качество именно этого культурного героя: его человеческая цельность и в то же время сложность, которую вынужден был запечатлеть даже чуждый психологизму миф»2. Безусловным вкладом Кириллиной в историю и теорию оперы является введение и разработка автором понятия и термина «орфический комплекс», под которым Кириллина понимает «сгусток л вечно актуальных проблем» . Называя «орфический комплекс» первичной сквозной темой в истории оперы, автор прослеживает ее воплощение на протяжении длительного исторического периода от первой оперы Пери через Монтеверди, Глюка и Бетховена до опер Глинки, Вагнера, Римского-Корсакова и Чайковского. Более подробное изложение этой проблематики по отношению конкретно к моей теме будет дано ниже.

Книга Б. Горовича "Оперный театр" посвящена истории и эстетике оперы. Если иметь в виду обзор истории оперы, содержащийся в книге Горовича, то этот труд было бы правильно поставить в ряд трудов Р. Роллана, Г. Кречмара, Т. Ливановой. Однако особый, специфический угол обзора взаимоотношений музыки и

1 Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. С. 86.

2 Там же. С. 84.

3 Там же. С. 84. слова, истории развития оперы, и, более всего, анализ перспектив и резюме обнаруживают практикующего оперного режиссера, каковым и является Б.Горович. Принципы анализа партитур. весьма сходны с принципами дирижера Акулова. Это ясно видно хотя бы в разборе арии Лепорелло из «Дон-Жуана» Моцарта1, где автор подчеркивает роль оркестра во взаимодействии с текстом: «Оркестр досказывает то, о чем не говорит текст»2. Режиссер Горович прослеживает положение оркестра в сценическом пространстве в разные периоды истории оперы и замечает, что «задолго до Вагнера Гретри предлагает ликвидировать ложи и заменить их амфитеатром, а также закрыть л оркестр, чтобы не было видно ни музыкантов, ни света у пюпитров» . Что касается самой истории оперы, то для автора характерно стремление связать далеко отстоящие друг от друга явления и вскрыть их причинно-следственные связи. О роли композитора Винченцо Галилеи: «Поскольку греки.не ведали многоголосия. Галилей пропагандирует монодию, которая позволяет разобрать слова и.дает возможность известному певцу покрасоваться звуком. Так Галилей, сея здоровые зерна, посеял и сорняк»4. И далее о развитии кризиса оперы-сериа: «Текст отойдет на последний план, превратившись лишь в снисходительно допускаемого в опере поставщика • удобных для выпевания гласных, позволяющих виртуозную вокализацию. Мы встречаем ее (еще в очень невинных размерах) в позднем творчестве Каччини. В конце XVII века она станет зрелым побегом, в XVIII веке - расцветшим сорняком»5. В третьей главе автор, называя музыкальную драму «древнейшей формой театра»6, анализирует все компоненты оперы и делает вывод: «С целью органического

1 Горович Б. Оперный театр. С. 41.

2 Горович Б. Оперный театр. С. 41.

3 Там же. С. 33.

4 Там же. С. 17.

5 Там же. С.25.

6 Там же. С.158. сочетания всех компонентов в единое целое необходимо подчинить их общему для всех искусств началу, так сказать, привести их к общему знаменателю. Этот общий знаменатель для них — ритм. В процессе создания синтеза оперного искусства первым элементом является музыка (связанная со словом), поэтому координирующим началом нужно считать музыкальный ритм»1. И, наконец, постановка вопроса о роли и отношениях дирижера и режиссера в опере, стала исходной для данной работы. Б.Горович излагает краткую историю этой проблемы, отмечая, что тенденции к дирижированию спектаклем,: драмой, а не исключительно музыкальной частью оперы проявились только в послевагнеровскую эпоху. Особое место среди дирижеров-режиссеров он отдает Г.Малеру. Далее он пишет: «Вопрос остается открытым. Кто должен взять на себя труднейшую задачу конструирования современного музыкального спектакля в тех случаях, когда сцена и оркестр имеют двух разных начальников»2. Отвечая на поставленный им же вопрос, Горович говорит, что это может быть дирижер, который «будет обладать способностью представлять мертвые печатные нотные знаки в виде живого организма, называемого театральным зрелищем»3. Им может стать и режиссер, обладающий профессиональной музыкальной подготовкой (позволяющей ему, как минимум, читать партитуру). Здесь уместно привести слова Д.Стрелера, характеризующие современную ситуацию в этой области: «Дирижеров, которые имели бы законное право и данные быть также и оперными режиссерами, практически нет. Режиссеров, способных дирижировать оперой, вообще не бывает»4. Надо сказать, что о двойном лидерстве в опере так или иначе говорят и другие оперные режиссеры (странно, но дирижеры об этом почти не

1 Горович Б. Оперный театр. С.215.

2 Там же. С.201.

3 Там же. С.201.

4 Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984. С. 167.

1 о пишут). Я имею в виду труды Л.Ротбаум , Б.Покровского . Д.Стрелер, указывает на сложности во взаимодействии режиссера и дирижера, — в силу разности характера их профессионального образования. «И чем талантливее режиссер и чем талантливее дирижер, тем глубже о становится между ними пропасть» . Сложность состоит еще и в том, что в спектакле участвует только дирижер, и это позволяет ему непосредственно влиять на характер действия.

Б.Покровский говорит о том, что только личность, обладающая специфически режиссерским • дарованием, способна создать спектакль: «Только оперный режиссер (не по занимаемой должности, а по сути своего дарования) может способствовать созданию образа оперного спектакля, все остальные участники его суть части целого»4. Но в этом высказывании, на мой взгляд, есть некая двусмысленность. Более точной и более полной, несмотря на ее краткость, является формулировка Д.Стрелера: «Я думаю, идеальным оперным режиссером мог бы быть только дирижер, являющийся одновременно и режиссером, или режиссер, выполняющий в то же время функции дирижера»5 - формулировка, которую можно было бы сделать эпиграфом данной работы.

При всей объемности тем, затронутых исследователями симфонической и оперной драматургии, оркестра и искусства дирижирования, в имеющейся на сегодняшний день литературе ощущается оторваннность разных составляющих оперного синтеза от базы - оперной партитуры. В процессе преодоления этой оторванности открываются такие взаимосвязи этих составляющих, которые не просматривались при «линеарном» анализе (анализе по элементам). Настоящая работа фокусирует внимание на

1 Ротбаум Л. Опера и еесценическое воплощение. М., 1980.

2 Покровский Б. Размышления об опере. М., 1979.

3 Стрелер Д. Театр для людей. С. 166.

4 Покровский Б. Размышления об опере. М., С. 71.

5 Стрелер Д. Театр для людей. С. 156. дирижировании как на центре управления всеми взаимосвязями оперного спектакля и, благодаря этому, предлагает более широкий подход к изучению проблем истории, эстетики и практики оперного театра.

Структура работы. Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы"

Заключение

Итак, подведем итог всех предшествующих размышлений. На временном отрезке XVII — середина XVIII века оркестр существенно увеличил свое присутствие в опере. Сначала количественно - за счет появления тактов чисто инструментальной музыки. Затем увеличилось и количество его функций — кроме сопровождения-аккомпанемента, он становится выразителем психологии персонажей и носителем лейтмотивов, причем это происходит как во взаимодействии с вокальной музыкой, так и самостоятельно - путем передачи театрального содержания «сольными» оркестровыми эпизодами. То есть оркестр начинает менять свое качество, все больше принимая участие в решении драматургических задач и участвуя в создании театрального действия.

Все это не могло не вызвать появления специфической фигуры: музыкального руководителя, позднее - дирижера, роль которого менялась и возрастала вместе с увеличением и изменением функций оркестра. Ибо вся сложность и все многообразие театрального участия оркестра в оперном спектакле не могло осуществляться через отдельных инструменталистов, а только через мировоззренческий (музыкальный и театральный) центр - дирижера. В этом качестве дирижер и является режиссерской эпохе, одновременно - сразу - теряя свою самостоятельность. Ибо если в дорежиссерское время дирижер - абсолютный хозяин спектакля, через оркестр солидаризирующийся с персонажами и дополняющий личностный мир каждого героя или группы героев, "играя" вместе с ними или доигрывая за них, то в режиссерскую эпоху он - только один из двух неоспоримых лидеров постановки.

Выше был проанализирован инструментарий дирижера, система средств, при помощи которых он строит собственный мир, используя материал партитуры. Для подобного, концептуального, исполнения музыки на концертной площадке, этих средств в основном достаточно (мы не затрагиваем технологию — мануальную технику, мастерство ведения репетиций, психологию общения с артистами - при помощи которых, дирижер передает все свои намерения в оркестр).

Однако при создании оперного спектакля в XX веке появляются новые задачи, устанавливается новый порядок, при котором дирижер оказывается без режиссера несостоятелен. Дирижер, работая над оперной партитурой, прежде всего, производит действенный музыкальный анализ под углом зрения театра и театральной концепции - анализируя нотный текст, он определяет стороны конфликта, обозначает место завязки, волны развития, кульминации и момент развязки, и соотносит все это с увертюрой -открывая ею спектакль, дирижер должен точно знать все параметры театрального мира будущего спектакля. А параметры эти - есть результат совместной подготовительной работы дирижера и режиссера. Характеры, темпераменты героев, динамика смены событий и мизансцен, соотнесенные с требованиями композитора, позволяют дирижеру создать темпо-план оперы - концептуальную основу музыкального решения оперной партитуры. Исходя из средств музыкальной выразительности он намечает границы личностного мира каждого из героев, анализирует психологию их взаимоотношений, обрисовывает место действия, «зримый» пейзаж. Но визуализировать партитуру и сочинить действенный ряд при помощи системы мизансцен, может только режиссер. «В музыкальном театре позиция режиссера более объективна, чем позиция дирижера, потому что последний ограничен рамками своей профессии»1. С этой цитатой П.Брука можно согласиться, если под объективностью позиции, объективностью профессии понимать .предметность и материальность мира, который создает режиссер, в отличие от мира духовного, который создает дирижер (деление на материальное и духовное относительно и введено для удобства разграничения функций лидеров спектакля). Принимая общую идею, общий замысел, общую схему спектакля дирижер обязан сдерживать фантазию режиссера, корректировать его замысел требованиями партитуры (при этом надо делать различие между фундаментальными незыблемыми параметрами партитуры, изменение которых приведет к диссонансу между видимым и слышимым, и теми, которые принадлежат своему времени и без ущерба для музыкальной драматургии могут быть изменены авторами спектакля). (Поннель - драматический режиссер, но совместная работа с Арнонкуром, явно выполненная по всем правилам совместной работы дирижера и режиссера, делает этот спектакль образцом органического сочетания режиссерского и дирижерского решений). Никуда не исчезает и исторически первая обязанность дирижера обеспечивать ансамбль: участие дирижера в конструировании мизансцен существенно уже потому, что любая, даже гениальная задумка режиссера окажется бессмысленной, если дирижер не будет в состоянии поддерживать ансамбль. Кроме уже упоминавшегося расстояния, рождающего проблемы акустики, это и необходимость для солистов и хора в наиболее ответственных местах иметь визуальный контакт с дирижером, видеть его руки. Что, безусловно, тоже ограничивает режиссерскую фантазию.

Дирижер определяет «время спектакля». Он (частично совместно с режиссером) создает временную концепцию и проводит

1 Брук П. Блуждающая точка. М., 1996. С. 195. ее в жизнь (уже без участия режиссера). Временная концепция диктуется, прежде всего, музыкальным материалом партитуры, соотнесенным с замыслом спектакля. И в прежний исторический период, который назван в этом исследовании вторым историческим периодом дирижирования (он приходится на эпоху дорежиссерского театра), одной из задач дирижера являлось создание темпо-плана оперы. Однако в то время не существовало фигуры режиссера. Таким образом, темп диктовался исключительно музыкой, к которой потом прибавлялись движения актеров, разводки, позы, иллюстративные мизансцены (по авторским ремаркам). Темпо-ритм спектакля режиссерского периода обусловлен, прежде всего, художественными задачами: логикой интеграции в общую театральную концепцию, построением характеров, созданием состояний, обрисовкой места и характера действия. Например, подземное царство задумано Поннелем настолько безжизненно, что Арнонкуру приходится брать критически медленный темп, в то же время характер Орфея задуман режиссером настолько порывистым, что сочетание безжизненности и порывистости дает совершенно неожиданную конфигурацию темпо-ритма в сценах, происходящих в Аиде. Темпо-ритм определяется также техническими возможностями оркестрантов и солистов, наличием и возможностями сценической механики-машинерии, размерами сцены. Так, в спектакле «Эвридика» Якопо Пери, поставленном Стефаном Сутковским в Варшавской камерной опере (2000), темпо-ритм был одним при показе в Эрмитажном театре, и другим - при гастрольном показе в Токийском оперном театре, где сцена неизмеримо больше1. Изменение пространственных координат — практически «растягивание» спектакля по планшету сцены — не могло не сказаться на его темпо-ритме. Так что дирижер Владислав Клосевич должен был координировать темпы с пространством,

1 См.: Сутковский С. Армия троглодитов // Скрипичный ключ. 2003. №2. создавая каждый раз новый темпо-ритмический рисунок. Классическим примером того, как личность певца-актера влияет на конструирование мизансцены, а последнее, в свою очередь — на темпо-ритм постановки, является спектакль Лукино Висконти «Весталка» (дирижер Тулио Серафин, 1955), поставленный им в театре Ла Скала в расчете на Марию Каллас. Только она успевала пробежать все ступени лестницы, выстроенной диагонально от колосников к рампе, за время вступления к арии и, не потеряв при этом дыхания, вовремя вступить. Ни одна другая актриса повторить этого не могла. Естественно, при заменах Каллас, темпо-ритм этой сцены изменялся1.

В задумывании спектакля должна быть запрограммирована совместная работа дирижера не только с режиссером. Но и со сценографом и с художником по свету. В этом случае работа дирижера с певцами становятся более театрально направленной. В «Турандот» Большого театра (Режиссер - Франческа Замбелло, дирижер - Александр Ведерников. 2003.) цветовая гамма спектакля - действие было перенесено в Китай эпохи культурной революции с преобладанием защитного цвета (художник Георгий Цыпин) - вступила в конфликт с яркой оркестровкой музыки Пуччини. «Если режиссер и художник «колдовали» в стороне от Пуччини, то дирижер. старался найти путь, который вывел бы его к композитору. Управляя оркестром, Александр Ведерников делал все, чтобы наполнить воздухом спертое пространство серой механистичности и устранить заданную постановщиками унылость — активизировал золотые тембры меди, поэтически растушевал четкие контуры инструментальных фраз, усиливал дыхание струнной у кантилены» . Но в этом случае «правильная» работа дирижера

1 См.: Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. М., 1977.

2 Креницкая Н. Клякса//Скрипичный ключ. 2003. №1. С.49.

Александра Ведерникова лишь углубляла конфликт слышимого и видимого.

Вечно витающая над . оперным театром возможность (угроза) конфликта между слышимым и видимым определяет сложность взаимоотношений режиссера и дирижера: два абсолютных хозяина - это соединение в опере изначально конфликтно. Однако XX век обрек их на сосуществование. Режиссеры, в подавляющем большинстве, особенно на Западе, приходящие в оперу из драматического театра, привыкли общаться с пьесой, с текстом уже содержащим идею и характер построения действия. Концепция режиссера в связи с этим основывается на конкретном материале и предполагает философское, публицистическое осмысление его. Дирижер же постоянно общается с языком абстрактным, на котором идею выговорить сложнее, зато легче «выговорить» эмоцию, атмосферу, поэтическое обобщение. При соединении одного с другим - конкретного и абстрактного — в идеале может возникнуть замечательная общность, в которой одна сторона усиливает другую. Однако на практике две эти силы часто приобретают центробежный характер, обессмысливая жанр. Именно в этих условиях и возникают споры о том, кто в опере главный: дирижер или режиссер. «Всегда идет скрытая борьба между режиссером и дирижером, и каждый из них считает, что именно он определяет характер спектакля»1.

Однако какие бы доводы ни приводили стороны, режиссер не имеет никакой возможности воздействовать на сам ход спектакля. И если «режиссер умирает в актере», то оба они во время оперного спектакля умирают в дирижере. «Становясь за пульт с момента увертюры, он оказывается духовным вождем всего спектакля. Его творческая индивидуальность, его темперамент, его ощущение и понимание музыки оставляют глубокий след на

1 Брук П. Блуждающая точка. С. 1959. постановке»1. При этом дирижер, следующий выявленной этим исследованием логике работы с оперной партитурой и принципам сотрудничества с режиссером, становится проводником совместно выработанной концепции и вытекающих из нее образов спектакля. «Самостоятельность» дирижера в спектакле таит в себе огромную опасность только в случае существования реального мировоззренческого конфликта между дирижером и режиссером. Один из экстремальных вариантов, возможных в этом случае, — игнорирование совместного замысла и создание дирижером концертного варианта исполнения. Однако та же «самостоятельность» позволяет дирижеру углубить совместно созданный с режиссером спектакль тонкой работой с оркестром и сценой,. частностями, деталями, обнаружением скрытых, подводных смыслов. Не говоря уже о темпо-ритме, речь о котором шла выше, и о таком связанным с ним понятии, как «время спектакля». И, наконец, только в руках истинного художника-дирижера — поэтическая атмосфера музыкального спектакля.

Совершенно новый смысл привносит в деятельность оперного дирижера режиссерская эпоха. Приход режиссера «заставил» оперный театр «играть» по новым правилам: не только на уровне сюжета, но и на уровне режиссерской концепции. Одновременно обнаружившаяся на рубеже XIX — XX веков специфическая художественная ситуация, получившая название синтеза искусств, погрузила оперный театр в неведомую ему ранее сложность. "В основе. многогранного процесса, объединяющего музыку и театр на рубеже XIX - XX веков, содержалось стремление осмыслить заново или переосмыслить место и роль музыки. постигнуть значение действенного, драматического начала в

1 Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. С. 223. музыкальной постановке, а также тенденции более глубокого и общего порядка, включая поиски новаторской природы художественного синтетизма современной сцены"1. Всепроникающий художественный контекст, который начал резонировать с собственным содержанием произведения, поставил и перед оперным дирижером новые задачи. Такие, как владение этим культурным контекстом и понимание характера связей между содержанием, «записанным в тексте» произведения, и содержанием, рассеянным «между строчек текста».

Подобно режиссеру и вместе с ним, дирижер конструирует систему связей и взаимоотношений внутри театральной концепции. Поэтому отношение к оперной партитуре, как к партитуре симфонической, вне установленных совместно с режиссером театральных параметров и точного личностного толкования героев, выхолащивает содержание оперного спектакля, и неприемлемо в оперном дирижировании. А упомянутая ранее погруженность в художественный контекст подтверждает мировоззренческий и философский характер дирижерской профессии - изнутри, а не декларативно.

Даже менее подробное рассмотрение этой темы позволяет понять, что роль оркестра в опере не сводится к аккомпанементу. Тем не менее, именно понимание того, что за каждым оркестровым построением или темой стоит недосказанный в вокальной строчке, подсознательный человеческий мир, делает работу дирижера в опере театрально осмысленной.

Проделанная нами исследовательская работа имеет два аспекта: с одной стороны, она разрабатывает оперную историю в той ее части, которая является наиболее непроработанной - увеличение пространства «чистого» оркестра и изменение его функций в опере, а

1 Образцова А. Синтез искусств и англи йская сцена на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1984. С.118. также принципы (и способы) руководства оперным спектаклем. С другой стороны, всем ходом анализа партитур и востребованной этими партитурами последовательной усложняемостью дирижерских задач, автор разрабатывает научную основу, позволяющую дирижерам-практикам освоить методику работы над оперной партитурой. Как известно Станиславский предостерегал актера от исполнения "готового результата". Однако современный оперный театр совершенно не застрахован от исполнения дирижером "готового результата". Пройдя путь, аналогичный проделанному в этой работе, дирижер, если и не попадет в сферу выдающегося достижения (здесь все-таки главную роль играет талант), то точно попадет в область подлинного профессионализма. Результат, обретенный подобным образом, уже не будет реализацией поверхностных представлений, он гарантирован от штампов, и способствует представлению жизни на сцене во всей ее сложности и многообразии.

Список научной литературыАльтшулер, Владимир Абрамович, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Агафонников Н. Симфоническая партитура. Л.: Музыка, 1981. 196 с.

2. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978.455 с.

3. Анфимов Г. Режиссер в музыкальном театре. М.: ВТО, 1980. 318 с.

4. Аносов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания . современников. М.: Советский композитор, 1978. 215 с.

5. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Советский композитор, 1986. 225 с.

6. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. в 4-х томах. М.: Мысль, 1983. Т.4. 830 с.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

8. Асафьев Б. О лирике "Пиковой дамы" Чайковского // Пиковая дама. Сборник статей и материалов к постановке оперы "Пиковая дама" народным артистом республики Вс. Мейерхольдом в государственном академическом Малом оперном театре. Л., 1935. С. 20-24.

9. Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1985. 343 с.

10. Ю.Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 200 с.

11. П.Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа// Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 21-35.

12. Барсова И. Книга об оркестре. М.: Музыка, 1969. 231 с.

13. Баткин Л. Итальянское возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989. 270 с.

14. Н.Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.

15. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. 444 с.

16. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М.: Музыка, 1972. С. 203.

17. П.Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1893. 40 с.

18. Бернстайн Л. Музыка всем. М.: Советский композитор, 1978. 261 с.

19. Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб.: ит, 1997. 156 с.

20. Бизе Ж. Письма. М.: Музыка, 1988. 478 с.

21. Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969.312 с.

22. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. 332 с.

23. Браудо И. Артикуляция. Л.: Музыка, 1973. 198 с.

24. Брехт Б. О театре. М.: Иностранная литература, 1960. 363 с.

25. Брук П. Блуждающая точка. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996.288 с.

26. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. 39 с.

27. Буш Ф. Из жизни музыканта. Л.: Музыка, 1983. 183 с.

28. Бушен А. Молодой Верди. Л.: Музыка, 1989. 67 с.

29. Бушуева С. Итальянский современный театр. Л.: Искусство, 1983. 176 с.

30. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.

31. Вагнер Р. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1974. 199 с.

32. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово: В 3-х ч. М.: Музыка, 1972. 4.1. 1972. 150 с. Ч.ч. 2,3. 1978. 366 с.

33. Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. М.: Музыка, 1965. т.1. Бетховен. 1965. 305 с.

34. Вейнгартнер Ф. О дирижировании. JL: ТРИТОН, 1927. 46 с.

35. Вельтер Н. Об оперном театре и о себе. JI.: Советский композитор, 1984. 196 с.

36. Верди Д. Избранные письма. М.: Музгиз, 1959. 647 с. .

37. Висконти JI. Мой театр // Висконти о Висконти. М.: Радуга, 1990.442 с.

38. Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986. 392 с.

39. Гачев Г. Содержательность художественных форм. М.: Просвещение, 1968. 303 с.

40. Гвоздев А. Оперно-балетные постановки во Франции XVI-XVII вв. // Очерки по истории европейского театра / Под ред. А.А.Гвоздева, A.A. Смирнова. Пг., 1923.

41. Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. М.: СПб.: АЛЕТЕЙЯ, 1995. 334 с.

42. Гинзбург Л. Избранное. М.: Советский композитор, 1981. 302 с.

43. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Советский композитор, 1989. 349 с.

44. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М.: Радуга, 1989. 317 с.

45. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. 1905-917. Л.: Музыка, 1975. 368 с.

46. Голованов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. М.: Советский композитор, 1982. 295 с.

47. Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984. 224 с.

48. Грасси П. Мой театр. М.: Искусство, 1982. 312 с.

49. Даль Монте Т. Голос над миром. М.: Искусство, 1966. 277 с.

50. Данько JL Комическая опера в XX веке. JL; М.: Советский композитор, 1976. 200 с.

51. Дехант Г. Дирижирование. Н. Новгород, 2000. 446 с.

52. Дирижерское исполнительство / Ред.-сост. Л. Гинзбург. Л.; М.: Музыка, 1975. 631 с.

53. Доминго П. Мои первые сорок лет. М.: Радуга, 1989. 303 с.

54. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. Л.: Музгиз, 1952. 344 с.

55. Дудка Ф. Основы нотной графики. Киев: Музична Украша, 1985.200 с.

56. Евреинов Н. Театр как таковой. СПб.: Изд-во Н.И. Бутковской, 1912. 118 с.

57. Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб.: Деан, 1993. 258 с.

58. Иванова В. Актер роль и персонаж: / К вопросу о диалектике взаимоотношений в сценическом образе / // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 5-23.

59. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. М.: Музгиз, 1936.212 с.

60. Кан Э. Элементы дирижирования. Л.: Музыка, 1980. 216 с.

61. Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л.: Музыка, 1969. 220 с.

62. Карс А. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. 302 с.

63. Коммиссаржевский Ф. Театральные прелюдии. М.: А.П. Коркин, A.B. Бейдеман и К0, 1916. 170 с.

64. Кондрашин К. О дирижерском прочтении симфоний П.ИЛайковского. М.: Музыка, 1977. 240 с.

65. Конен В. Клаудио Монтеверди. М.: Советский композитор, 1971.323 с.

66. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968. 351 с.

67. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины. СПб.: Композитор, 2000. 207 с.

68. Косаковский Д. О методике интонационно-действенного анализа оперной драматургии. JL: ЛТК, 1982. 44 с.

69. Крэг Э. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. 397 с.

70. Крейнина Ю. Некоторые проблемы оперного театра 1970-1980-х годов / по материалам прессы ФРГ, Австрии, Швейцарии/ // Музыкальный театр. События. Проблемы. М.: Музыка, 1990. С. 17-41.

71. Кречмар Г. История оперы. Л.: ACADEMIA, 1925.406 с.

72. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М.: Искусство, 1952. 284 с.

73. Купер Э. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1988. 270 с.

74. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. 201 с.

75. Ла Скала. Альбом. Автор текста Тарасов Л.: Музыка, 1989. 159 с.

76. Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М.: Музыка, 1988. 302 с.

77. Лаппо-Данилевский А. Методология истории. СПб, 1910. 4.1. Теория исторического знания. 292 с.

78. Левашова О. Пуччини и его современники. М.: Советский композитор, 1980. 525 с.

79. Левин Л. Американский оперный театр 1970-1980 годов: проблемы и решения // Музыкальный театр. События. Проблемы. М., 1992. С. 231-281.

80. Левин Л. Экономические и организационные проблемы западно-европейского музыкального театра (70-гг. XX в.) // Музыка. Вып. III. М., 1982, С.13-36.

81. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2 т. М.: Музыка, 1986. т.1 1986. 461 с. т.2. 1987. 467 с.

82. Лихачев Д. О филологии. М.: Высшая школа, 1989. 206 с.

83. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Худож. литература, 1971. 414 с. .

84. Лихачев Д. Текстология. М.; Л.: Из-во АН СССР, 1962. 605 с.

85. Лосев А. История античной эстетики: В 2 кн. М.: Искусство, 1992. Кн. 1.1992. 656 с. Кн. 2. 1994. 603 с.

86. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М. Искусство, 1976. 367 с.

87. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

88. Лотман Ю., Успенский Б. Миф имя - культура // Ученые записки Тартусского Государственного университета. Вып. 308. Тарту. 1973. С. 23-37.

89. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1978.352 с.

90. Малько Н. Воспоминания. Статьи. Письма. Л.: Музыка, 1972. 383 с.

91. Малько Н. Основы техники дирижирования. М.; Л.: Музыка, 1965. 219 с.

92. Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. М.: Прогресс, 1977. 264 с.

93. Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. М.: АГРАФ, 2003. 302 с.

94. Марков П. Новейшие театральные течения. М., 1924. 68 с.

95. Мейерхольд В. К истории и технике театра // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 105-142.

96. Мейерхольд В. К постановке "Тристана и Изольды" на Мариинской сцене 30 октября 1909 года // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 143-161.

97. Мейерхольд В. Переписка. 1896-1939. М.: Искусство, 1976. 464 с.

98. Мейерхольд В. Пушкин и Чайковский // Пиковая дама. Сборник статей и материалов к постановке оперы "Пиковая дама" народным артистом республики Вс.Э. Мейерхольдом в государственном Малом театре. JL: Гос. акад. Малый оперный театр, 1935. С. 5-11.

99. Михайлов JI. Семь глав о театре. М.: Искусство, 1985. 335 с.

100. Мусин И. О воспитании дирижера. JL: Музыка, 1987. 246 с.

101. Мусин И. Техника дирижирования. JL: Музыка, 1967. 352 с.

102. Мусоргский М. Письма. М.: Музыка, 1984. 359 с.

103. Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука, 1984. 333 с.

104. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс. 1991. 480 с.

105. Памяти Н.С. Рабиновича. Washington.: H.A. Frager& Co., 1996. 246 с. (На рус. яз.)

106. Пантиелев Г. Современный оперный театр ФРГ // Опера в современной культуре запада. М.: Гос. б-ка СССР им. В И. Ленина, 1989. С. 23-28.

107. Пастура Ф. Беллини. М.: Молодая гвардия, 1989. 351 с.

108. Покровский Б. Введение в оперную режиссуру. М.: ГИТИС, 1985. 73 с.

109. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: ВТО, 1973. 308 с.

110. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979.279 с.

111. Покровский Б. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984. 343 с.

112. Потапова Н. Мейерхольд — режиссер советского музыкального театра. JL: ЛГИТМиК, 1979. 26 с.

113. Проблемы театральности. Сборник научных трудов. СПб. 1993.

114. Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М. 1961.

115. Пуччини Д. Письма. JL: Музыка, 1971. 366 с.

116. Реизов Б. История и теория литературы. JL: Наука, 1986. 318 с.

117. Робинсон П. Караян. М.: Прогресс, 1981. 168 с.

118. Роллан Р. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8-ми вып. М.: Музыка, 1986. Вып. I. 1986. 310 с.

119. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 2. 1987. 390 с.

120. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 3. Музыканты прошлых лет. 1988. С.19-244.

121. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М.: Советский композитор, 1980. 262 с.

122. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 526 с.

123. Руссо Ж-Ж. Сочинения. Калининград: Янтарный сказ, 2001.414 с.

124. Руффо Т. Парабола моей жизни. М.; Л.: Музыка, 1966. 435 с.

125. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб.: Композитор, 1998. 267 с.

126. Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2003. 148 с.

127. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977. 160 с.

128. Савинов Н. Мир оперного спектакля. М.: Музыка, 1981. 286 с.

129. Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984. 232 с.

130. Семенов Ю. Французская опера в зеркале прессы 19701980-х годов // Музыкальный театр. События. Проблемы. М., 1990. С. 198-215.

131. Скудина Г. Монтеверди. М.: Музыка, 1998. 124 с.

132. Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение, 1974. 509 с.

133. Советский энциклопедический словарь./ Под ред. A.M. Прохорова. М.: БСЭ, 1982. 1599 с.

134. Соколов А. Теория стиля. М., 1968.

135. Соллертинский И. Глюк. М.; Л.: Музгиз, 1937.48 с.

136. Соллертинский И. Заметки о комической опере. М.: Музгиз, 1962. 24 с.

137. Соллертинский И. И. Шекспир и мировая музыка. М.: Музгиз, 1962. 47 с.

138. Соловцова JI. Джузеппе Верди. М.: Музыка, 1981. 416 с.

139. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1962.575 с.

140. Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М.: СТД, 1987. 592 с.

141. Стахорский С. О художественном синтезе оперы // музыкальный театр: драматургия и жанры. М., 1983. С. 116-126.

142. Стоковский Л. Музыка для всех нас. М.: Советский композитор, 1959. 216 с.

143. Стрелер Д. Театр для людей. М.: Радуга, 1984. 310 с.

144. Ступников И. Английская драматургия и музыка конца XVII столетия // Литература и музыка. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. С. 53-74.

145. Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 кн. Л.: Искусство, 1984. Кн. I. О профессии режиссера. 1984. 304 с. Кн. 2. Статьи, записи репетиций. 1984. 368 с.

146. Третьякова Е. Проблемы сценического воплощения советской оперы. Опыт МАЛЕГОТа в 1920-1930 годы. Л.: ЛГИТМиК, 1985. 24 с.

147. Тюлин Ю. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974. 359 с.

148. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. СПб.:1. Мирт, 2001.428 с.

149. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. 325 с.

150. Феллини Ф. Интервью о кино // Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988. С. 12-127.

151. Фельзенпггейн В. Беседа с Гансом Гарольдом Отто // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга,. 1984. С.113-120.

152. Фельзенштейн В. Беседа с музыкальным критиком Э.Краузе перед открытием театра "Комише опер" после реконструкции // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. С. 106-112.

153. Фельзенштейн В. Верди и опера наших дней // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. С.154-155.

154. Фельзенштейн В. К дискуссии о театре в газете "Теглихе рундшау" // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. С. 17-19.

155. Фельзенштейн В., Либерманн Р. Диалоги во время репетиций // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. С. 283-285.

156. Фельзенштейн В., Мельхингер 3. Беседы о музыкальном театре. Л.: Музыка, 1977. 63 с.

157. Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: Советский композитор, 1984. 240 с.

158. Чайковский на московской сцене. М., 1940.

159. Чайковский П. Дневники 1873-1891. СПб.: ЭГО Сев. олень, Б.г. 1993. 294 с.

160. Чайковский П. Полное собрание сочинений. М.: Музгиз, 1962. Т. 7. Письма. 1978. 1962. 644 с.

161. Черкашина M. Историческая опера эпохи романтизма. Киев: Музична Украина, 1986. 149 с.

162. Чудновский М. Режиссер ставит оперу. М.: Искусство, 1967.216 с.

163. Шаляпин Ф. Маска и душа. М.: В/О Союзтеатр, 1990. 317 с.

164. Швейцер А. И.С. Бах. М.: ОГИЗ. 1934. 272 с.

165. Шекспир и театр: Сборник научных трудов. СПб.: ЛГИТМиК, 1993. 118 с.

166. Шенберг А. Письма. СПб.: Композитор, 2001. 461 с.

167. Шестаков В. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971. 688 с.

168. Шестаков В. От этоса к аффекту. М.: Музыка, 1975. 351 с.

169. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6-и томах. М.: Искусство, 1964.

170. Энциклопедический музыкальный словарь // Сост. Б.С. Штейнпресс. И. М. Ямпольскйи. М.: БСЭ, 1966. 326 с.

171. Юссон. Р. Певческий голос. М.: Музыка, 1974. 262 с.

172. Юткевич С. Поэтика режиссуры. М.: Искусство, 1986. 465 с.

173. Ярустовский Б. И.Стравинский. Л.: Музыка, 1982. 262 с.176. "Der Ring". Bayreuth 1976-1980. Pierre Boulez, Patrice Chereau. Paris. 1980. 190 s.

174. Dain A. Les Manuscrits. Paris. 1949. 198 s.

175. Ember I. Musik in der Malerei. Budapest.: Corvina, 1984. 136 s.

176. Felsenstein W. Bekenntnis zum musizirenden theater // Felsenstein W., Herz J. Musiktheater. Leipzig.: Reclam.jun., 1976. 432 s.

177. Felsenstein W. Der Weg zum Werk // Jahrbuch der Komischen Oper. II. Berlin. 1962. 140s.

178. Felsenstein W. Ensemble // Felsenstein W. Schriften zum Musiktheater. Berlin.: Kunst und Ges., 1976. 576 s.

179. Felsenstein W. Hertz J. Musiktheater. Leipzig. 1976.432s.

180. Felsenstein W. Uber das neue Publikum // Felsenstein W. Herz J. Musiktheater. Leipzig. 1976. 432 s.

181. Herz J. Briefe. Vortrage. Notate. Gespräche. Essays. Berlin. 1989.150s.

182. Herz J. Diskussionsbeitrag // Handel-Jarbuch. 1974. Leipzig. 1974.150 s.

183. Herz J. Erberezeption im Musiktheater // Weimarer Beitrage. Heft 2. Weimar. 1983. 101 s.

184. Herz J. Hulsdorf-Gotha aktuell // Jarbuch der Komischen Oper. VIII. Berlin. 1968. 147s.

185. Herz J. Nicht glauben, zondern fragen // Herz J. Theater-Kunst des Erfüllten Augenblicks. Berlin. 1989.134s.

186. Herz J. Opernregie im Kruetzfeuer // Herz J. Theatre-Kunst des Erfüllten Augenblicks. Berlin. 1989.134 s.

187. Herz J. Uber Musiktheater. Berlin. 1974.156s.

188. Herz J. Was es heist: Eine Rolle verkörpern? // Herz J. Theatre-Kunst des Erfüllten Augenblicks. Berlin. 1989. 134 s.

189. Herz J. Wir spillen Oper nicht, um Regie zu demonstrieren // Herz J. Theatre-Kunst des Erfüllten Augenblicks. Berlin. 1989.134 s.

190. Herz J. Zur Ausbildung unserer Opernsänger // Herz J. Theatre-Kunst des Erfüllten Augenblicks. Berlin. 1989.134 s.

191. Kendal A. The Chronicle of Classical Music. London.: Thames and Hudson, 2000.288 p.

192. Kohl C., Krause E. Felsenstein auf der Probe. Berlin. 1971. 165s.

193. Kolodin I. The Metropolitan Opera 1883-1966: A Candid History. NY. 1968. 134p.

194. Konoid W. Deutsche Oper einst und jetzt. Kassel. 1980. 76s.

195. Liebermann R. Opernjahre. Berlin und München. 1977. 80s.

196. Matthews M. The history of Musical instruments and Music-Making. London.: Southwater, 2001. 96p.

197. Opera America Profile. NY.l 978.

198. Rezeption und epische Spielweise auf der Musikbuhne // Herz J. Theatre-Kunst des Erfuehlten Augenblicks. Berlin. 1989. 134s.

199. Schreier P. Aus meiner sieht. Gedanken und Errinerungen. Berlin. 1983.165s.

200. Schuenemann G. Geschichte des Dirigirens. Berlin. 1913.

201. Seeger H. Entwirf eines Systems der Wissenschaft vom musizierenden Theater // Jahbuch der Komischen Oper. VIII. Berlin. 1968. 56 s.

202. Wolf H. Ch. Musikgeschichte in Bilder. Oper. Leipzig.: Deutscher Verlag fuer Musik. 2000. 212 s.

203. Материалы периодической печати

204. Бялик М. "Комише опер": зримая зима // Ленинградская правда. 1980. 9 октября. № 232. С.З

205. Бялик М. Памятные вехи прокофьевского года // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 105-111.

206. Бялик М. Пора нам в оперу скорей // Советская музыка. 1991. №6. С.62-67.

207. Бялик М. "Похищение" в дар // Театр. 1986. № Ю. С. 3542.

208. Бялик М. Торжество режиссуры // Музыкальная жизнь. 1990. № 23. С.29-30.

209. Гительман JI. "Евгений Онегин" П.И.Чайковского // Театр. 1983. №6. С. 9-12.

210. Гительман Л. Как разыграли Дона Паскуале // Вечерний Ленинград. 1980. 15 июля. № 161. С. 3.

211. Гительман Л. По законам сценического действия // Вечерний Ленинград. 12 мая.

212. Данько Л. Вечная молодость // Театр. 1983. № 6. С.2-8.

213. Данько Л. Каждый спектакль праздник // Советская музыка. 1984. № 12.С.53-61.

214. Данько Л. Театр жизненной правды // Вечерний Ленинград. 1990. 10 октября.

215. Калитин Н. Главное — музыка: / Заметки о режиссуре "Ла Скала"///Театр. 1965. №2. С.135-143.

216. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94.

217. Козенин И. Москва Берлин // Музыкальная жизнь. 1980. № 19. С.1

218. Кончаловский А. Магия музыки, магия искусства // Музыкальная жизнь. 1988. № 2. С. 12-13.

219. Кончаловский А. Пиковая дама означает тайную недоброжелательность // Советская культура. 1990. 27 января. № 4 С.11.

220. Корнакова М. Рулетенбургские сновидения // Петербургский театральный журнал. 1992. №0.

221. Креницкая Н. Клякса // Скрипичный ключ. 2003. № 1.

222. Купфер Г. Оперные тайны // Театр. 1989. № 10. С. 90-93.

223. Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1. С. 89-99.

224. Лютш В. "Пиковая дама" // Музыка и революция. 1928. №2.

225. Морозов Д. Живые образы легенды // Московская правда.1989. 2 декабря.

226. Нестьев И. "Игрок" в Большом театре // Музыкальная жизнь 1974. № 22.С. 4-6.

227. Нестьева М. Берлинские каникулы // Советская музыка.1990. №12. С.112-121.

228. Нестьева М. Мир един? // Музыкальная академия. 1993. №1. С. 3-10. .

229. Нестьева М. "Музыка для живых" // Советская культура. 1988. 12 марта. №31. С. 5.

230. Нестьева М. Чтобы праздник был со мной // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 29-35.

231. Митта А. "В аспектах постмодернизма." // Искусство кино. 1989. №7. С. 65-79.

232. Орджоникидзе Г. Прокофьев в ГАБТе // Советская музыка. 1974. №10. С. 27-36.

233. Парин А. "В работе, в поисках пути." // Театр. 1988. №8. С. 67-78.

234. Парин А. Два спектакля Стокгольмской оперы / "Дон Жуан" и "Лоэнгрин" ///Музыкальная жизнь. 1990. № 1. С. 6-7.

235. Парин А. Корабль среди рифов // Музыкальная жизнь.1991. №13, №14. С. 24-25.

236. Парин А. Любовь на сцене: балет, опера, драма: Поговорим о странностях любви на нашей сцене // Театр. 1991. №12. С. 66-68.

237. Парин А. Театр и критика: система зеркал или сообщающиеся сосуды?//Театр. 1992. № 6. С. 81-83.

238. Парин А. Театр и музыка в спектаклях "Ла Скала" // Музыкальная жизнь. 1990. № 4. С.8-9.

239. Перед премьерой // Биржевые ведомости. 1911.4 января.242. "Пиковая дама". Стенограмма репетиций // Театр. 1990. №1. С. 128-130.243. "Пиковая дама". 1935 г. // Театральная жизнь. 1990. №2. С.20-21.

240. Полётова Л. Зрительный контрапункт оперы // Театр. 1989. №10.

241. Покровский Б. Беседы с мастером. Интервью // Музыкальная жизнь. 1973. №13.

242. Покровский Б. Заметки о работе режиссёра и актёра в оперном театре // Советский артист. 1960. 11, 18 и 25 мая.

243. Покровский Б. Музыкальный театр и время // Театр. 1969. №3. С. 22-28.

244. Покровский Б. Опера и режиссёр // Советская музыка. 1970. №4.с.117-121.

245. Покровский Б. Читая Шаляпина // Советская музыка. 1968. №11. С.69-76.

246. Потапова Л. Путешествие из Петербурга в Нью-Йорк // Музыкальная жизнь. 1993. № 1. С. 1.

247. Потапова Л. Самобытность выстоит. "Отелло" в Кировском театре // Музыкальная жизнь. 1991. №№17. С.4-5.

248. Сабинина М. Песнь надежды // Известия. 1988. 21 марта.

249. Сергеева Н. Будни рулетенбурга // Театральная жизнь. 1974. № 21. С.16-17.

250. Ступников И. Визитная карточка искусства // Ленинградская правда. 1987. 12 августа.

251. Ступников И. Космические пришельцы и другие // Ленинградская правда. 1984. 12 января.

252. Ступников И. Лишь иногда щемит сердце // Театральная жизнь. 1974. №10. С.27.

253. Ступников И. "Русское лето" в Великобритании // Советская культура. 1987. 5 ноября.

254. Сутковский С. Армия троглодитов // Скрипичный ключ. 2003. №2. С.38-39.

255. Тимохин В. Театр "Jla Скала" в Москве // Советский артист. 1989.28 октября.

256. Третьякова Е. Играем Прокофьева // Театр. 1992. №7. С.77-86.

257. Третьякова Е. Триптих по Гофману // Театр. 1983. №12. С.54-59.

258. Чепуров А. Гармония музыки и жизни // -Вечерний Ленинград. 1985. 19 января. С.З

259. Чепуров А. Миф об Отелло // За советское искусство. 1991.23 мая. С. 2-3.

260. Чепуров А. Николай Охотников // Театр. 1983. №6. С. 49.

261. Чепуров А. По законам, над собой признанным. // Вечерний Ленинград. 1985. 29 июля. №171, С. 3.

262. Чепуров А. Фантазия в стиле Коровина // Мариинский театр. 1993. №6. С. 3.

263. Шеро П. Я забавляюсь // Театр. 1989. №2. С.161-165.

264. Шпет Г. Театр как искусства // Вопросы философии. 1988. №11. С. 77-92.

265. Ashbrook W. A Mixed Bag // Opera. 1983. N 3.

266. Baumgart R. Mannerdammerung // Theater Heute. 1988. N 9.

267. Berg L. Claudio Abbado. Die Verantwortung des Interpreten dem Kunstwerk gegenüber // Theater der Zeit. 1989. N 6.

268. Bezold E. Breughelland ist abgebrannt. Grotesker Spuk mit Hintersinn// Salzburger Nachrichten. 1991. 2. Oktober.

269. Blumenfeld H. Two Premieres // Opera. 1985. N 9.

270. Blyth A. Karajan's first "Dutchman" // Opera. 1982. N 6.

271. Blyth A. "Otello" // Opera. 1986. Autumn Festival Issue.

272. Blyth A. Tarkovsky at the Covent Garden // Opera. 1983. N 12.

273. Burton H. The Future of Opera // Opera. 1986. Autumn Festival Issue.

274. Cannon R. Stanislavskiy and the Opera // Opera 1982. N11.

275. Celetti R. Le nouveau theatre // Opera international. 1987. N 1.

276. Celetti R. A la recherche de la beaute // Opera international. 1990. N5.

277. Celetti R. Opera teatro // Panorama. 1991. N 11.

278. Chailly R. Das Interview // Das Opernglas. 1994. N 1.

279. Demuth M. Traum, Hoffnung, Utopie // Theater der Zeit. 1989. N9.

280. Dieckman F. Die Zauberflote auf der Felsenbuhne // Theater derzeit. 1979. N11.

281. Diederichs J. Zufallige Parodie // Buehne. 1988. Februar.

282. Engelhardt M. Auf dem Weg zur "Fast-Food-Oper"? // Musica. 1988. N1.

283. Fabian I. Amerikanisches Opern-Tagebuch // Opernwelt. 1980. N1.

284. Fabian I. Oper in Amerika // Opernwelt. 1988. N 2.

285. Fairman R. Callas the Juilliard Master Classes // Opera. 1983. N10.

286. Felsenstein W. Die Antworten über Musiktheater // Theatre dans le Mond. 1951. N 1.

287. Forbes E. Madam Butterfly // Opera. 1982. N 6.

288. Friedrich G., Herz J. Musiktheater Versuch einer Definition // Theater derZeit. 1960. N 6.

289. Fritzsche D. Getraumte Emanzipation // Theater der Zeit. 1978. N3.

290. Fritzsche D. Bruch mit Konventionen // Theater der Zeit. 1988. N5.

291. Fritzsche D. Werkstatt-Tage des DDR-Musiktheater // Theater der Zeit. 1989. N 5.

292. Herz J. Die neue Dimension des musizierenden Buhne // Das Orchester. 1968. N9.

293. Herz J., Seeger H. Diskussion: Das Musiktheater und die Leipziger "Meistersinger" // Musik und Gesellschaft. 1961. N 3.

294. Herz J. Frucht Lebendiger Theaterarbeit // Theater der Zeit. 1960. N2.

295. Heymond G. A painful process // Opera News. 1987. November.

296. Hiller C. Dabasein ist alles // Opernwelt. 1984. N 1.

297. Hiller C. "Die New Yorker Met ist eine demokratische Institution". Gesprach mit A. Bliss // Opernwelt. 1983. N 13.

298. Hubner U. Italiener in Leipzig // Theater der Zeit. 1989. N 8.

299. John H. Harry Kupfer // Theater der Zeit. 1989. N 12.

300. Johnas P. The impossible dream come true // Opera. 1990. N 8.

301. Johnson R. Dream Come True // Opera News. 1982. November.

302. Keiser A. Die Frage der Macht // Theater der Zeit. 1988. N 8.

303. Keller H. Wagner and England // Opera. 1983. N 12.

304. Koch G. Machen Bananen alles gut? // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1991.2. Oktober.

305. Kranz D. Tiefgründige Opera comique // Theater der Zeit. 1976. N1.

306. Kroplin E. Utopie und Gegenwartigkeit // Theater der Zeit. 1979. N7.

307. Lange W. Als fulminantes Zeitstuck // Theater der Zeit. 1990. N2.

308. Lange W. Am Ende einer Ära // Theater der Zeit. 1989. N 11.

309. Lange W. Das halt einen Lebenslang in Atem: Gesprach mit J. Herz // Theater der Zeit. 1988. N 1.

310. Lange W. Das Wetterleuchten des Genius // Theater der Zeit.1988. N 1.

311. Lange W. Garry Kupfer // Theater der Zeit. 1979. N 6.

312. Lange W. Im Käfig gefangen // Theater der Zeit. 1989. N 1.

313. Lange W. Joachim Herz // Theater der Zeit. 1979. N 4.

314. Lange W. Trotz allem: Oper ist die modernste Kunst: Gesprach mit G. Friedrich // Theater der Zeit. 1990. N 4.

315. Lange W. Verspielte Macht // Theater der Zeit. 1988. N11.

316. Lange W. Zwei Opern über Menschlichkeit und Unmenschlichkeit // Theater der Zeit. 1988. N 1.

317. Loppert M. Identity Crisis // Opera. 1988. N 6.

318. Loppert M. Othello // Opera. 1990. N 5.

319. Mielitz K. Auf den Menschen fixieren // Theater der Zeit.1989. N10.

320. Milnes R. Otello, Royal Opera at Covent Garden // Opera. 1987. N3.

321. Milnes R. The Boulez "Ring": Sight and Sound // Opera. 1983. N12.

322. Milnes R. "Macbeth" for today // Opera. 1990. N 6.

323. Mordden E. The Once and Future of American Opera // Opera News. 1975. August.

324. Neef S. Im Spannungsfeld zwieschen Felsenstein und Brecht // Theater der Zeit. 1979. N 8.

325. Osborne R. Boris Godunow // Opera. 1984. N 1.

326. Osborne R. "Rigoletto" // Opera. 1982. N 9.

327. Pountney D. The joy of Rimsky // Opera. 1988. N 12.

328. Richter R. Das phantasische Gesindel an der Runden Ecke // Suddeutsche Zeitung. 1991.2. Oktober.

329. Rienacker G. Modern komponieren // Theater der Zeit. 1989. N2.

330. Rosenthal H. Bayreuth "The best-laid schemes o' mice an' men."//Opera. 1983. Autumn.

331. Rosenthal H. David Pountney // Opera. 1983. N 10.

332. Rosenthal H. "Rigoletto" at the Coliseum // Opera. 1982. N 11.

333. Schebera J. "Grosse" Oper in Zeiten schwersten Kriese und Kulturreaktion? // Theater der Zeit. 1990. N 3.

334. Schramm L. Oper und Gegenwart // Theater der Zeit. 1960. N 2.

335. Schuppert W. Johannes Winkler // Theater der Zeit. 1989. N 4.

336. Schwinger E. Der Weltuntergang findet nicht statt // Das neue Zeitung. 1991. 2. Oktober.

337. Seyfarth S. Die Frage der Macht // Theater derZeit. 1988. N 8.

338. Smith P. Not Strictly an Opera // Opera. 1985. N 4.

339. Stern M. Der grosse Tag des Zorns an der Oper // Die Union. 1991.1. Oktober.

340. Streller F. Vom Kometen gestreift, und sie machen weiter, weiter // Suddeutsche Zeitung. 1991. 10. Oktober.

341. Sutcliffe J. An Orgy of Music Theater // Opera. 1988. N 12.

342. Thiel K. Das Wesentliche ist unsichtbar? // Theater der Zeit. 1989. N3.

343. Thiel K. Dieses Schauplatz in Brennspiegel // Theater der Zeit. 1979. N10.

344. Zauft К. Warum spielen wir "Barock-Opern"? // Theater der Zeit. 1988. N1.1. Партитуры

345. Peri J. Euredice. Madison, 1981.

346. Caccini G. L'Evridice. Firenze,1600.

347. Monteverdi С. L'Orfeo. Venetia, 1609.

348. Rossi L. Orfeo. Redcrofi, 1997.

349. Gluck C.W. Orpheus und Eurydike. Wien, 1762.

350. Gluck C.W. Orphee et Evrydice. Paris, 1774.