автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном театре XX - начала XXI веков

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Маркарьян, Надежда Александровна

Введение.

Глава первая. Режиссура и дирижирование: пути развития в дорежиссерскую эпоху и сложности объединения в оперном спектакле.

Глава вторая. Концептуально-театральное мышление в дирижировании: качественные изменения во времени.

Глава третья. Дирижирование как современное интерпретаторское явление.

Глава четвертая. Повествовательная оперная режиссура и дирижирование.

Глава пятая. Поэтическая оперная режиссура и дирижирование.

Глава шестая. Проблемы музыкальности в оперных постановках драматических режиссеров новейшего времени.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Маркарьян, Надежда Александровна

Настоящая работа посвящена дирижерской составляющей современного оперного спектакля в ее связи с режиссерским замыслом и постановочным решением, а также проблемам взаимодействия режиссуры и дирижирования в оперном спектакле режиссерской эпохи.

Работа представляет оперное дирижирование как театроведческую проблему и сфокусирована вокруг выдвинутой XX веком специфически оперной ситуации двойного лидерства: режиссера и дирижера. Их взаимоотношения, постоянно обостряющиеся в силу субъективных причин, связанных с личностной независимостью каждого из лидеров, на художественном уровне образуют и существенную объективную проблему. В идеале режиссер и дирижер должны были бы быть одним лицом - тогда возникшая из единого замысла оперная постановка могла бы претендовать на целостность и самодостаточность. Неслучайно Джорджо Стрелер, который, по собственному признанию, «занимался музыкой недостаточно, чтобы стать дирижером, но слишком много, чтобы остаться простым дилетантом»1, писал: «Идеальным оперным режиссером мог бы быть только дирижер, являющийся одновременно режиссером, или режиссер, выполняющий в то же время функции дирижера. К сожалению, в наше время не бывает дирижеров-режиссеров, хотя дирижеры порой и воображают себя режиссерами или хотят ими быть. И наоборот. Музыкальное образование чрезвычайно помогает мне в понимании оперы, но оно же часто приводит меня к

1 Стрелер Д. Театр для людей. М.: Прогресс, 1984. С. 156. разногласиям с теми, кто дирижирует. Это всегдашняя моя проблема» .

Действительно, за век существования режиссерского театра, при наличии ряда примеров совмещения в одном лице, эта модель показала свою утопичность: ни Густав Малер, ни Герберт фон Караян, ни Юрий Темирканов в своих режиссерских решениях не поднялись на тот уровень, где они находились в решениях дирижерских. И хотя гипотетически можно представить себе личность, равно интересную в реализации театрального замысла путем построения системы образных мизансцен и путем построения эмоционально-звуковой системы спектакля, рассчитывать на это как на ежедневную практику оперный театр не может. Но и ждать от двух разных индивидуальностей единого мышления в области проблематики и поэтики спектакля тоже не может. К тому же углы зрения режиссера, ориентированного на поиск «внешних» характеристик оперного действия, и дирижера, ориентированного на создание глубинного внутреннего мира постановки, не совпадают не только сами по себе, но и в связи с разными возможностями постижения текста оперной партитуры - значительно более высокими у дирижера, значительно более скромными, особенно в случаях драматической режиссуры на оперной сцене, у режиссеров. Это обусловливает установление расшатывающих целое приоритетов - театральных или музыкальных, что противоречит принципам режиссерского оперного театра, где единство «закона» спектакля является, как и в драме, важнейшим параметром.

В результате проблема очерчивается между двумя крайними точками: совмещением режиссера и дирижера в одном лице - и использованием изначальной конфликтности их творческого

2 Там же. мышления как конфликтной содержательности постановки. Однако второе, в еще большей мере, чем первое, остается пока лишь идеальной возможностью. Исследование реального положения между этими полюсами - исследование «колебаний» во взаимоотношениях пары «режиссер - дирижер» - стало центром настоящей работы.

Сфокусировав ее таким образом, автор попытался нащупать точки соприкосновения в режиссерском и дирижерском мышлении и выяснить наиболее работающую модель взаимодействия режиссуры и дирижирования в спектакле режиссерской эпохи. А также осмыслить основополагающие принципы, ведущие к конструированию единого музыкально-театрального образа оперного спектакля (насколько это единство возможно в условиях заявленной двойственности) и вытекающих из этих принципов задач современного оперного дирижера. Диссертант старался выстроить сюжет исследования таким образом, чтобы возможным стало осуществление еще одной цели: выявить тенденции развития оперного театра XX века и его направления, обусловленные «процентным» соотношением режиссуры и дирижирования.

В задачи, которые автор пытался решить в процессе исследования, входит создание научно аргументированных основ теории дирижирования в оперном театре. Ибо, как представляется диссертанту, невыясненные механизмы сотворчества режиссера и дирижера, ненайденные интегралы их мышления - структурные компоненты оперного синтеза - образуют пробел в науке о театре. В своих поисках автор пользовался историко-теоретическим методом, поскольку «специальные теоретические работы не смеют претендовать на научность, если в структуру анализируемой вещи не «впечатана» история ее возникновения и развития» . Наряду с историческими, теоретическими и философскими изысканиями, касающимися как театра в целом, так и его составляющих -режиссуры и дирижерского искусства, - в диссертации представлен «живой» театральный процесс с большим количеством современных оперных спектаклей. Диссертант стремился выполнить анализ этих спектаклей таким образом, чтобы на первый план вышли моменты соответствия - или несоответствия - друг другу режиссерского и дирижерского решений.

Вопросы адекватности режиссуры и дирижирования в концептуальном4 спектакле стали интересовать оперный театр сравнительно недавно. Проблема, обозначенная Джорджо Стрелером как «два не сообщающихся мира [то есть мир режиссера и мир дирижера. - Н.М.]»5, значительно моложе, чем сам режиссерский театр и чем концептуальное дирижирование (начало которого совпадает по времени с началом режиссерской эпохи). Ибо долгий этап развития двух самостоятельных и самодостаточных исполнительских систем - театральной и музыкальной (пришедших, однако, к началу режиссерского века не на равных: режиссер становится автором спектакля, его сочинителем, вырывается в «отдельное» искусство, а дирижер, при всех огромных новых возможностях, дарованных ему интерпретаторским веком, остается в русле того же искусства, что и композитор, хотя это вовсе не

3 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. С. 8.

4 Под концептуализмом оперного спектакля понимается не только наличие «жестко» выстроенной концепции, но и наличие любого театрального содержания, уравновешивающего музыкальную эмоцию. То есть слова «концептуальный спектакль» используются здесь и в своем исконном значении, и как аналог слов «интеллектуальный спектакль», поскольку действенная бессодержательность является серьезной проблемой оперного театра и режиссура призвана прежде всего преодолевать отсутствие мысли. При этом автор отдает себе отчет в том, что в последнее десятилетие понятие «концептуальный спектакль», как в драматическом театре, так и в опере, связывается с уходящей из сегодняшнего театра жесткостью, характерной для постановок 60-х - 70-х и начала 80-х годов XX века.

5 Об этом см.: Стрелер Д. Театр для людей. С. 166. исключает необходимости глубоких связей между режиссером и дирижером в оперной постановке), привел на прошлом рубеже веков и в первой половине XX века к их «механическому», а не синтетическому, совмещению в спектакле. В это время музыкально-исполнительские проблемы вообще уходят из поля зрения нового театра - задачей оркестра и дирижера является лишь качественное исполнение партитуры. Центром внимания становится режиссура, которую необходимо «придумать», что и мыслилось как главная новация и основная сложность оперного спектакля: «Никогда прежде факторы постановочные - режиссура, актерская игра, живописное и архитектурно-пространственное решение, световое оформление - не значили так много для оперы»6. Содержательные связи между этими двумя мирами - театральным и музыкальным -еще не осознаются как главный источник драматического действия -эта идея захватит Европу и мир после Второй мировой войны и десятилетия неореализма.

Однако, несмотря на прошедшие полвека, научного осмысления проблем двойного лидерства не последовало до сегодняшнего дня. Определенная новизна настоящего исследования видится автору в том, что он предпринял не предпринимавшуюся ранее попытку проследить процесс интеграции музыкального решения в режиссерские системы XX - XXI веков. Базируясь на результатах научных изысканий в области оперы и в смежных театральных областях, на реалиях театрального процесса, а также на достижениях эмпирической мысли практикующих дирижеров, представленная работа нащупывает путь, по которому наука о театре сможет выйти на следующий уровень постижения оперного синтеза.

6 Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003. С. 8.

Исследованием структуры новейших спектаклей диссертация, как представляется автору, намечает и некоторые перспективы в изучении современного оперного театра.

Ракурс исследования, в котором основное внимание сосредоточено на проблеме адекватности музыки и сцены, оказывается тем более актуальным, что в оперной практике последнего времени наблюдается явное размежевание двух этих начал и явная центробежность стремлений режиссера и дирижера, приводящая к дисбалансу театральной структуры.

Итак, довоенная театральная мысль не концентрирует специального внимания на соответствии театральных образов -музыкальным. История театра первых десятилетий века располагает лишь одним экстраординарным примером - это «Пиковая дама» Чайковского, поставленная в МАЛЕГОТе в 1935 году. Желание согласовать драматическое действие и музыку заставило режиссера В.Э. Мейерхольда и дирижера С.А. Самосуда не только совместно выверить каждый темп и каждую музыкальную интонацию7, но и сделать новую оркестровую версию оперы, максимально приближенную к режиссерской партитуре. Иных заметных примеров, где режиссура заботилась бы о дирижировании, а дирижирование - о режиссуре, в первой половине первого режиссерского века нет. Разве что подступом к «Пиковой даме» следует считать другой спектакль Мейерхольда - «Тристан и Изольда» Вагнера, поставленный в 1909 году в Мариинском театре (дирижеры Э.Ф. Направник и Ф.М. Блуменфельд). Однако в нем очевиднее усилия режиссера, делающего шаги навстречу дирижеру,

7 См. об этом: Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Искусство, 1969; Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Советский композитор, 1989; Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984; В.Э. Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел, воплощение, судьба. СПб.: Композитор, 1994. чем дирижера, стремящегося уловить режиссерскую идею (более того, музыкальная часть труппы, возглавляемая концертмейстером оркестра В.Г. Вальтером, всячески противилась режиссерским новациям Мейерхольда, изначально лишая спектакль возможного единства8). И все-таки момент работы над «Тристаном» примечателен. Его итогом стала не только первая оперная постановка Мейерхольда - размышления режиссера над вагнеровской партитурой вылились в статью «К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года»9. Эта статья - первая в театроведении и в опероведении попытка поставить проблему единства театрального и музыкального замыслов; проблему образного - а не индифферентного к существу спектакля - музыкального решения10: «Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателя-зрителя ни одной секунды не возникло вопроса, почему эту драму актеры поют (.), должна исполняться без той оперной условности, которая пришла к нам из Италии XVI века, когда (.) важно было показать искусство производить руллады, когда отсутствовала всякая связь между либретто и музыкой [по смыслу мейерхольдовского высказывания более точным было бы слово «сцена» вместо слова «либретто»: между сценой и музыкой. «Либретто» понимается здесь как театральная составляющая оперного спектакля, а противопоставление «либретто - музыка» как противопоставление

8 См. об этом: Направник В. Эдуард Францович Направник и его современники. Л.: Музыка. 1991.

9 Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 - 1917. М.: Искусство, 1968.

10 Изданная сорока годами раньше книга Рихарда Вагнера «О дирижировании» (Muenchen, 1869), хоть и затрагивает аналогичные темы, принадлежит дорежиссерской эпохе и сосредоточена на соответствии дирижерской интерпретации воле композитора, а не образам конкретного спектакля. театра и музыки. - Н. М.]»11. В этой статье также впервые высказана точка зрения на мизансценическую систему и музыку как на взаимодействующие, взаимно дополняющие друг друга, входящие в оперный синтез сценические языки (в современной терминологии, авторство которой принадлежит Ю.М. Лотману, - субтексты

1 "У оперного спектакля ). Однако эта статья значительно опередила свое время.

Разрабатывать мейерхольдовскую тему стала уже вторая половина XX века, хотя нельзя сказать, что разработки эти носят систематизированный и фундаментальный характер - имеется в виду та часть научной театроведческой и музыковедческой литературы, где авторы исследуют взаимосвязь музыкального исполнительства с содержанием спектакля. Здесь главными по-прежнему остаются две книги, написанные дирижерами в 1970-х годах и полностью посвященные оперному дирижированию. Это монография Б.Я. Тилеса «Дирижер в оперном театре» (Л.: Музыка, 1974). И исследование Е.А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» (М.: ВТО, 1978).

Труд Бориса Яковлевича Тилеса, большую часть жизни отдавшего преподаванию оперного дирижирования в Ленинградской консерватории, знаменателен тем, что изобилует практическими рекомендациями не только по технологии работы с поющим актером и с репетирующим режиссером, но и по обнаружению театрально-психологических «линий» в конкретных оперных партитурах. Однако эта книга, при небольшом ее объеме, выходит далеко за рамки практического пособия. Главы «Сценическое действие в творческом процессе дирижера» и «Дирижер и режиссер» основаны,

11 Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года. С. 144.

12 Подробнее об этом: Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. №1. кроме авторских наработок, на собранном Тилесом и обобщенном им богатом литературном материале, в том числе никогда до него не переводившемся на русский язык. Это статьи Б. Вальтера, Г. Малера, Р. Штрауса, К. Шлегеля, Ш. Штомпора, А. Цендрея, Г. Фридриха. В их живом диалоге с классиками русской оперной мысли - П.И. Чайковским, К.С. Станиславским, A.M. Пазовским, Б.В. Асафьевым, В. Богдановым-Березовским, Б.А. Покровским вырисовываются профессиональный облик оперного дирижера и тот круг его художественных задач, решение которых составляет основу культуры дирижерской профессии. Однако, вполне объяснимое в связи со временем написания книги, отсутствие дифференцированности поэтик оперных постановок и -соответственно - отсутствие уточнений дирижерских возможностей в спектаклях разных сценических языков, делает этот труд лишь первым, базовым, этапом подступа к проблеме.

Монография Е.А. Акулова «Оперная музыка и сценическое действие» предлагает фундаментальный взгляд на явление музыкальной драматургии, являясь, - если воспользоваться сравнением, - оперным аналогом трудов Б. Зингермана, С. Владимирова, Б. Костелянца, Э. Бентли, и рассматривает партитуру с точки зрения теории драмы. А поскольку Евгений Акулов -практикующий дирижер с большим оперным стажем, то теоретические положения его работы спроецированы на практику с дирижирования и направляют внимание дирижера на выявление театральности в музыке, на обнаружение тех «музыкальных средств и приемов композиции, с помощью которых автор музыки создает картину внешней и внутренней жизни действующих лиц, их взаимоотношений, их характеров, обстоятельств, в которых они действуют, - словом, всего того, что является материалом для сценического воплощения»13. Книга уникальна: при всей глубине ее идеи изложены автором настолько доступно, что она может быть адресована не только дирижерам, но и режиссерам - оперным и, что чрезвычайно актуально сегодня, драматическим, ориентируя их в том, как прочитать, «добыть» заложенное в музыке драматургическое содержание. Так что труд Акулова «Оперная музыка и сценическое действие», как и труд Тилеса «Дирижер в оперном театре» можно отнести к исследованиям-фундаментам, исследованиям-основам, с которых начинается постижение всей сложности соединения режиссерского и дирижерского начал в оперном спектакле. Таково же и отношение к ним в настоящей работе.

Диссертационное исследование базируется также на статьях и монографиях практиков оперного театра: режиссеров разных поколений (В. Мейерхольда14, JI. Висконти15, Д. Стрелера16, Б. Покровского17, В. Фельзенштейна18, И. Херца19) и дирижеров-«классиков» (Г. Берлиоза20, Р. Вагнера21, Г. Малера22, Ф.

13 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО, 1978. С. 22 - 23.

14 Мейерхольд В. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 - 1917. М.: Искусство, 1968. С. 105 - 142. Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 - 1917. M.: Искусство, 1968. С. 143 - 161.

15 Висконти Л Мой театр // Висконти о Висконти. М.: Радуга, 1990; Дебаты о Каллас с участием Лукино Висконти // Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. M.: Прогресс, 1978. С. 118 -154.

16 Стрелер Д. Театр для людей. М.: Радуга, 1984.

17 Покровский Б. Об оперной режиссуре. М,: ВТО, 1973; Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979; Покровский Б. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984.

18 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984; Фельзенштейн В., Мельхингер 3. Беседы о музыкальном театре. Л,: Музыка, 1977; Felsenstein W. Die Antworten ueber Musiktheater // Theatre dans le Mond. 1951. № 1; Felsenstein W. Der Weg zum Werk // Jahrbuch der Komischen Oper. 11. Berlin. 1962.

19 Herz J. Opernregie im Kreuzfeuer // Herz J. Theater - Kunst des erfuellten Augenblicks. В.: Henschcelverlag, 1989. S. 319-325/

20 Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1893.

21 Вагнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика. Теория. Эстетика. М.: Музыка, 1975.

22 Малер Г. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964.

Вайнгартнера23, Э. Лайнсдорфа24, Э. Купера25, Н. Малько26, С. Самосуда27, Б. Хайкина28). Статьи и книги современных дирижеров -от Евгения Мравинского29 до Евгения Светланова30 и Геннадия Рождественского в России, от Иегудия Менухина до Пааво Берглунда33 и Зубина Меты34 на Западе - составили смысловой и литературный контекст настоящей работы. Ни одна из их книг или статей не сориентирована специально на тему «дирижер -режиссер», однако разбросанные в них мысли, касающиеся принципов дирижерского исполнительства, помогли воссоздать образ дирижерской профессии, обнаружить двери, открывающие ее навстречу режиссуре, и нашли свое место в сюжете настоящей работы.

С режиссерской стороны к проблеме взаимоотношений режиссуры и дирижирования подступались Б.А. Покровский в книгах «Об оперной режиссуре» (М.: ВТО, 1973) и «Размышления об опере» (М.: Советский композитор, 1979), а также Л. Ротбаум в монографии «Опера и ее сценическое воплощение» (М.: Советский композитор, 1980). Борис Покровский, опираясь на содержание писем Джузеппе Верди и на собственный практический опыт, устанавливает обязательные качества театрального дирижера - они приняты этой работой как аксиомные: «Природа таланта оперного

23 Вайнгартнер Ф. О дирижировании. Л.: Тритон, 1927.

24 Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М.: Музыка, 1988.

25 Купер Э. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1988.

26 Малько Н. Воспоминания. Статьи. Письма. Л.: Музыка, 1972.

27 Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984.

28 Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: Советский композитор, 1984.

29 Мравинский Е. Записки на память. Дневники. 1918 - 1987. СПб: Искусство, 2004.

30 Светланов Е. Дирижирование - это общение символов, магия, колдовство // Скрипичный ключ. 2002. № 8.

31 Рождественский Г. Треугольники. М.: Слово, 2001.

32 Менухин И. Если вы забыли маленькие ноты, большие их обязательно съедят // Скрипичный ключ. 1996. № 1.

33 Берглунд. П. Дирижер - это музыкант, который не играет // Вечерний Петербург. 2001. 8 февраля.

34 Мета 3. Мы не знаем, когда заживут раны // Скрипичный ключ. 2003. № 2. дирижера адекватна природе оперы. Это - свойство открытия за

1С звуком факта, за музыкой действия» . Покровский - из тех немногих режиссеров, кто ставит дирижера в оперном спектакле на самую высокую позицию: «Сила и смысл оперного дирижера в том, что он звуковой палитрой создает логику конкретных чу вств и действий, заключенных в партитуре, цементирует музыкально-действенным образом весь комплекс средств оперного театра, концентрирует целенаправленность художественного акта спектакля»36.

Другие режиссеры в большей мере склонны к режиссероцентристскому взгляду на проблему двойного лидерства -первым здесь следует назвать Вальтера Фельзенштейна, представленного в диссертации не только известными, давно переведенными на русский язык статьями, но и рядом не переводившихся работ, а также неопубликованной перепиской с дирижерами «Komische Орег», которая хранится в архиве Вальтера Фельзенштейна в Akademie der Kuenste zu Berlin.

Проблемы взаимодействия режиссуры и дирижирования разрабатывали в XX веке не только «чисто» оперные режиссеры. В ряду тех, кто обращался к этой теме, стоят Лукино Висконти и Питер Брук, но самые важные - и актуальные, и содержащие перспективу на далекое будущее - мысли о месте дирижера в оперной постановке и способах его взаимодействия с режиссером содержатся в книге Джорджо Стрелера «Театр для людей» - в том фрагменте этого сборника, где речь идет о музыкальном театре. Представляя совместное творчество режиссера и дирижера в оперном спектакле как изначально диалектически-конфликтное,

35 Покровский Б Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. С. 74.

36 Там же. С. 73.

Стрелер «снимает» идеальные и никогда не работавшие дирижерские установки, предлагая в самой этой конфликтности черпать действенную идею спектакля.

Из работ, так или иначе касающихся центральной темы настоящего исследования, необходимо назвать еще две. Это книга немецкого режиссера Иоахима Херца «Театр - искусство

ХП прочувствованного мгновения» («Theater - Kunst des erfuellten Augenblicks»). И защищенная в 2005 году диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения В.А. Альтшулера «Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации

38 оперы» - исследование, спроецированное на практику и содержащее - с дирижерской стороны, поскольку ее автором является практикующий дирижер, - обоснование конечного главенства режиссуры в оперном театре XX века.

В настоящей работе использовано также значительное количество материалов театральной и музыкальной периодики последних десятилетий, а также книги, статьи, письма известных музыкантов и исследователей, где среди размышлений об исполнительской интерпретации встречаются мысли о взаимодействии музыки с театром, музыкальной интерпретации - с театральной. На первое место среди этих материалов следует поставить работы Э. Лайнсдорфа39, Ю.М. Лотмана40 и Н. Лебрехта41.

В своих исторических фрагментах диссертационное исследование опирается на такие классические труды, как «История

37 Herz J. Theater - Kunst des erfuellten Augenblicks. Berlin: Henschelverlag, 1989.

38 Альтшулер В. Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации сперы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: Академия театрального искусства, 2005.

39 Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М.: Музыка, 1988.

40 Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970; Лотман Ю., Успенский Б. Миф - имя - культура // Ученые записки Тартусского Государственного университета. Вып. 308. Тарту, 1973.

41 Lebrecht N. The Maestro Myth. Kensington: Citadel Press, 1992. оперы в Европе до Люлли и Скарлатти» Ромена Роллана42 (в ракурсе заявленной диссертацией темы этот труд особенно важен, потому что в центре внимания его автора - взаимодействие музыки и драмы, колебания их равновесия, определяющие все повороты и «интриги» оперной истории; в своем исследовании Ромен Роллан предлагает не столько музыковедческий, сколько историко-театральный взгляд на оперные проблемы, что позволяет считать эту книгу достоянием театроведческой науки), «Историю оперы» Германа Кречмара43, лекции Тамары Ливановой, собранные ею в фундаментальную книгу «История западноевропейской музыки до 1789 года»44, а также работы Бронислава Горовича45, Валентины Джозефовны Конен46, Абрама Акимовича Гозенпуда47, Марины Дмитриевны Сабининой48, Ларисы Георгиевны Данько49.

Поскольку в диссертационной работе впервые в отечественном театроведении представлена фигура Малера-дирижера как одна из смыслообразующих фигур нового оперного театра, первого дирижера-концептуалиста режиссерской эпохи, особое место среди исторических источников занимают письма Густава Малера и заметки о нем его современников: музыкантов, историков, публицистов, писателей50.

42 Роллан Р. История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып. 1. M.: Музыка, 1986.

43 Кречмар Г. История оперы. Л.: ACADEMIA, 1925.

44 ЛивановаТ. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 1940.

45 Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984.

46 Конен В. Клаудио Монтеверди. M.: Советский композитор, 1971.

47 Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. 1873 - 1889. Л.: Музыка, 1973; Гозенпуд А. Ясский оперный театр между двух революций 1905 -1917. Л.: Музыка, 1975.

Сабинина M. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003.

49 Данько Л. Оперы Прокофьева. Л.: Музгиз, 1963; Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л.-М.: Советский композитор, 1976

50 Малер Г. Письма. Воспоминания. M.: Музыка, 1966.

В разработке диссертационной темы автор основывался на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, а также на сформулированных отечественной театральной критикой принципах анализа спектакля. Научно-методологической базой настоящей работы стали труды таких театроведов, как А.А. Гвоздев51, П.А. Марков52, С.В. Владимиров53, Б.И. Костелянец54, K.JI. Рудницкий55, А.Г. Образцова56, Ю.М.

0 <Q

Барбой , Л.И. Гительман , И.Н. Соловьева .

Научная мысль смежных областей - эстетики60, философии61, филологии62 - ориентировала автора на широкий гуманитарный контекст в исследовании главной проблемы: взаимоотношений режиссера и дирижера в современном оперном спектакле.

Особенности настоящей работы продиктованы специфической двухсоставностью оперной природы, которая просматривается на всех структурных уровнях: музыка - литературный текст, драматическое действие - музыкальное развитие, режиссура

51 Гвоздев А. Оперно-бапетные постановки во Франции XVI - XVII веков // Очерки по истории европейского театра / Под ред. А.А. Гвоздева, А.А. Смирнова. Пг., 1923; Гвоздев А. Западноевропейский театр на рубеже XIX - XX столетий. Очерки. Л.-М: Искусство, 1939.

52 Марков П. Новейшие театральные течения (1898 -1923). М.: Ред-изд. Отд. ВСНХ, 1924; Марков П. В театрах разных стран. M.: ВТО, 1967.

53 Владимиров С. Действие в драме. Л.: Искусство, 1972.

54 Костелянец Б. Драма и действие. Лекции по теории драмы. Л.: ЛГИТМиК, 1976.

55 Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука. 1969.

56 Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX - XX веков. М.: Наука, 1984.

57 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988; Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С. 21-35.

58 Гительман Л. Из истории французской режиссуры. Л.: Искусство, 1976; Гительман Л. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л.: Искусство, 1988; Гительман Л. «Красная брошюра» Андре Антуана // Эстетические идеи в истории зарубежного театра. Л., 1991; Гительман Л. «Евгений Онегин» П.И. Чайковского // Театр. 1983. № 6. С. 9 - 12.

59 Соловьева И. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1979; Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966; Соловьева И. Ветви и корни. М.: Искусство, 1998.

60 Лосев А. История античной эстетики. Кн. 1. М.: Искусство, 1992. Ки. 2. М.: Искусство, 1994. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.

61 Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. 1988. № 11. С. 77 - 92.

62 Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л.: Художественная литература, 1986; Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983; Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л.: Гослитиздат, 1936; Уэллок Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978; Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. дирижирование; даже артист здесь не просто актер, а актер-певец. Исследование развивается в двух направлениях, связанных с двумя основными структурными элементами современного оперного спектакля: в направлениях режиссуры и дирижирования. Оба рассмотрены с разных ракурсов - исторического, философского, эстетического, художественного, прикладного - как самостоятельно, в предшествующем их совмещению в пространстве оперного спектакля виде, так и с позиций взаимодействия. Таким образом, процесс интегрирования дирижерской интерпретации в общую смысловую систему оперного спектакля предстает, как кажется автору, не изолированно, не путем простого изъятия явления дирижирования из музыкального контекста и погружения в контекст театральный, а как результат многовековых мировоззренческих изменений, толкавших музыкальное и театральное исполнительство к общей искомой величине - философской концепции. Попытка вписать историю и практику сценического искусства, с одной стороны, и историю и практику дирижирования, с другой, в единый процесс развития театра - то новшество, которое, по мнению автора, также отличает настоящую работу от предшествующих исследований как музыковедческого, так и театроведческого характера.

Одновременно с осмыслением глобальных принципов взаимодействия режиссуры и дирижирования, что составляет содержание второй половины работы, она, как уже говорилось, предлагает критический взгляд на театральную практику последних десятилетий в опере. Обращение к критическому анализу, возникающее как в пространстве исторических глав, так и в главах, посвященных нашему времени, позволило не только проследить процессы, происходящие в современном оперном спектакле и разобраться в постановочных направлениях и тенденциях, но и, как надеется автор, сообщило концептуальным положениям работы смысловой и образный объем, характерный для реального театра.

Поскольку тема диссертации не локальна, а является интегральным центром таких крупных территорий, как современная театральная интерпретация и современная музыкальная интерпретация, вырвать явления собственно режиссерского искусства (драматический театр, кино) и собственно дирижерского искусства (симфонический концерт, камерный концерт) из общего музыкально-театрального контекста невозможно. Поэтому и драматическая режиссура, и симфоническое дирижирование фоном проходят сквозь все исследование. А поскольку его ракурс, в котором укрупнено именно взаимодействие музыки и сцены, востребован самим театральным процессом, в работе, как и в самом театре, сосуществуют спектакли разных художественных достоинств, поставленные в разных странах мира. Только показательность той или иной тенденции определяла их выбор.

Структура диссертационного исследования продиктована его логикой и состоит из введения, шести глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Режиссура и дирижирование: проблемы взаимодействия в оперном театре XX - начала XXI веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подведение итогов проделанной исследовательской работы целесообразно начать с последней из осмысленных тенденций. Какой бы способ «выкрутиться» из ситуации невладения музыкальным материалом мы не взяли - ориентацию на общелирическую атмосферу вместо конкретики музыкального текста; уход в сторону других, несвязанных с музыкой, образов; подмену театрального действия броскими, эффектными сценами, не имеющими смысла и не сводимыми к единому содержанию; откровенную подстановку образов масскульта под звучащие образы партитуры - везде налицо отсутствие основы для взаимопонимания дирижера и режиссера, и одновременно - основа для их взаимоотталкивания. Негативность этой тенденции в категориях театра, исторически доставшегося XX веку и самого театра XX века - очевидна.

Но одновременно следует остеречься прямолинейной, однозначной оценки проблем, связанных с драматической режиссурой на оперной сцене. Ибо тенденции, которые несет с собой время, никогда не бывают случайными, и уже поэтому обладают перспективой развития (или, хотя бы, инерционностью развития), обеспечивая им определенную длительность нахождения в художественном процессе. А длительность означает установление, пусть временное, новой «нормы».

Тот же крамеровский «Борис Годунов», очевидно, намечает какие-то непроявившиеся еще до конца линии и конфигурации «нового синтеза», намечает спектакли, где музыка будет играть какую-то другую, не традиционно-оперную роль, и возможно, станет не основой для синтеза театральных средств, а лишь рядовым элементом, участвующим в монтаже. Или - это более экстремальный, но вполне возможный и уже обозначившийся вариант - музыка будет вовлекаться во взаимоотношения с другими субтекстами спектакля не как развивающаяся вместе с постановочным сюжетом эмоционально-поэтическая параллель действия, а как статическая данность, как эмоциональная краска. Во всяком случае, и в разобранным «Борисе Годунове» и в его же, Виктора Крамера, «Царе Демьяне» (музыка современных московских и петербургских композиторов), показанном на сцене Малого драматического театра в рамках фестиваля «Звезды белых ночей - 2001», явно «проклевывается» отношение к музыке как к смысловому перпендикуляру действия, а не наоборот, к действию как к смысловому перпендикуляру музыки, что на сегодня является установившейся нормой.

Следствием этого уже оказывается ситуация, в которой режиссера вообще не волнуют интерпретаторские намерения дирижера, дирижер составляет для него единое целое с музыкой, как бы персонифицирует музыку. Все сложности музыкальной интерпретации остаются в этом случае на поле взаимодействия дирижера с композитором, а постановщик использует лишь конечный результат этих взаимоотношений, который, в своей данности, монтажно интегрируется в спектакль режиссурой. Хотя, повторю, повсеместно осязаемых контуров эта тенденция еще не обрела. Но наметившийся исход больших дирижеров из оперного театра, не исключено, и есть подсознательная реакция на этот «подбирающийся» к театру процесс.

Находит свое место в проблемном поле современного театра и тенденция, связанная с бертмановской «Кармен». Движение в сторону масскульта - это объективное движение в сторону демократизации. А сквозь горнило демократизации опера проходила за свою историю неоднократно, всегда выходя из него с приобретениями, а не с потерями. Так что и здесь, возможно, выковывается нечто новое, обозначенное пока в своих крайних, безобразных формах.

И еще один момент ощущается при осмыслении всей суммы проблем, связанных с драматической режиссурой последнего времени. Концептуализм как существенная черта театра XX века «лопнул», на смену ему идет другая, до конца не проявившаяся еще система координат. Опера, которая всегда с некоторым опозданием испытывает давление времени, еще совсем не осознает параметров этой системы координат, но уже вовлечена в нее. Вопрос только в том, какое место займет в ней музыка и в какой мере это место устроит интерпретатора-дирижера - такого, каким его сформировал XX век.

Но если смена координат, параметры которых еще невозможно зафиксировать, происходит ощупью, и выводы здесь делать рано, то в условиях старой системы координат вывод очевиден: игнорирование драматическим режиссером партитурной основы заводит оперный театр начавшегося века в очередной кризис. Тем более глубокий, что, как уже было сказано, без драматических режиссеров оперной сцене не обойтись (Дмитрий Бертман, кстати, получил в ГИТИСе образование оперного режиссера, что видно в попытке «сомкнуть» сцену с музыкальным решением, или, точнее, вульгарность сцены с вульгарностью музыкального решения, но, в конце концов, не важно, не слышит режиссер музыку или не хочет слышать ее из «хитрости»). Ибо драматические режиссеры - сейчас речь уже не идет о «голой» коммерции - остаются носителями театральных идей своего времени и гарантами сценической динамики; ибо только они осуществляют свободное перетекание современных языковых средств из одного вида театра в другой.

Подводя итог всего проделанного в работе анализа, вернемся еще раз к самым существенным положениям представленного диссертационого исследования.

Мы видели, что дирижерское исполнительство способно нести интерпретаторскую мысль собственными силами, что делает интригу взаимоотношений дирижера с режиссером, который по самой сути своей профессии является интерпретаторски- и концептуально-самостоятельным, особенно захватывающей. Колебания в разные стороны - дирижерскую или режиссерскую -расшатывают смысловые и художественные основы спектакля. И, хотя эти колебания запрограммированы самой природой оперного театра, востребующего двойное лидерство и потому обреченного балансировать между двух «огней», именно степень приближения или отхода режиссуры и дирижирования друг от друга, определяет изначальное художественное качество - наличие или отсутствие единого «закона» спектакля.

Мы видели также, что два главных параметра лежат в основе этого единого «закона», и определяются они двумя главными вопросами, которые требуют от режиссера и дирижера сходных ответов. Первый - это вопрос концептуальной идеи спектакля, его смыслового наполнения. Второй - вопрос постановочного метода, тяготеющего либо к повествовательным средствам, либо к поэтическим. Если в ответах на эти вопросы просматривается общность позиций: если в области темы спектакля и содержания его образов разногласий нет и если образный мир постановщики договорились реализовывать адекватными друг другу средствами, индивидуальные пристрастия каждого из лидеров смогут усилить или ослабить частности, повлиять на внешний облик подвластных каждому из них деталей, но не смогут разрушить целостности спектакля.

Мы убедились также - не только в теории, но и на самой практике театрального, оперного процесса, - что повествовательная эстетика лишает оперную постановку «полета» и, делая работу дирижера прикладной, отдаляет друг от друга режиссуру и музыкальное решение. В условиях прозаизации сцены дирижер не может до конца проявить своих интепретаторских устремлений, потому что даже в самом оптимальном варианте повествовательная режиссура «осаживает» музыку, стараясь ею углубить содержание конкретного сценического события, игнорирует ее обобщающие возможности. Вынужденный «обслуживать» жизненные соответствия и «акцентировать» в музыке пихологическое начало, измельчая, тем самым, смысл и снижая достоинство музыкального образа, дирижер не может участвовать в создании «отрешенной действительности» - этой сущностной категории, определяющй художественность любого произведения театрального искусства. Одновременно он не может с исчерпывающей полнотой реализовать музыкальные потенции партитуры, выявить ее эмоциональные, атмосферные, поэтические, философско-обобщающие свойства. Вследствие этого оперный синтез становится ущербным, и музыкальный спектакль теряет силу своего воздействия.

Все дело в раскрытии музыкой явлений человеческой жизни, конкретных жизненных фактов, которые тысячами проходят мимо нас, не затрагивая наших эмоций; мы их просто не замечаем. Происходит раскрытие музыкой событий, характера, явления человеческой жизни в плоскости, скрытой от нас, невидимой невооруженным глазом»489. Эти слова Б.А. Покровского - кредо режиссера психологического, повествовательного театра, наследующего все лучшее в театральной системе Станиславского; это слова большого мастера повествовательной оперной режиссуры; это его теоретический абсолют, до которого дотягиваются далеко не все прозаические, повествовательные постановки. Борис Покровский работал с дирижерами Самуилом Самосудом, Борисом Хайкиным, Александром Мелик-Пашаевым, Геннадием Рождественским. Однако следует заметить, что главные удачи Покровского - и этих дирижеров с Покровским - приходятся на русскую психологическую оперу: Мусоргского, Чайковского, Прокофьева (исключение составляет «Нос» Шостаковича, бесспорная удача Камерного музыкального театра и спектакль, поставленный, вслед за Шостаковичем, в гротесковой манере). То есть на материал, максимально располагающий к причинно-следственным отношениям и последовательному развитию во времени - будь то «Евгений Онегин» (1944, Большой театр), «Война и мир» (1955, МАЛЕГОТ; 1957 Большой театр), «Пиковая дама» (1964, Большой театр), «Хованщина» (1966, Народная опера, София), «Семен Котко» (1970, Большой театр) или «Игрок» (1974, Большой театр). К тому же и время поэтических постановок еще не пришло. Лучшие годы Покровского - это эпоха социалистического реализма с его ориентацией на ценность «жизненных соответствий». Трудный пример любимовской «Таганки» исключал опыты «не того театра» в главном театре страны, каким являлся в годы Покровского Большой. Так что Покровский и его команда в каком-то смысле были заложниками театра в формах самой жизни, но как художники нередко выходили победителями.

489 Покровский Б Размышления об опере. С. 31.

Прозаическая режиссура призывает оперный театр к тонкой, детальной проработке чувств и к созданию изощренной психологической музыкальной «вязи». При этом опасность повторов и одинаковости решений потенциально заложена в этом методе, стремящемся черпать образы из психологического сюжета, который, у хороших оперных композиторов, обычно однозначен. Постановки опер Пуччини особенно ярко показали эту опасность, но повествовательный метод провоцирует на режиссерские повторы и при постановке других партитур (вспомним повсеместно распространившихся по советским оперным театрам одинаковых «Евгениев Онегиных», «Борисов Годуновых», «Травиат», «Риголетто», «Фаустов»). Что же касается психологической музыкальной вязи, то она больше пристала камерной вокальной лирике и небольшой группе камерных опер, ориентированных, как «Каменный гость» Даргомыжского или «Женитьба» Мусоргского, на характерность претворенной музыкой человеческой речи. Таких произведений, однако, очень мало. Основной же массив оперного репертуара сопротивляется повествовательным формам спектакля именно на уровне музыкального решения. Что и привело в конце 70-х - начале 80-х годов XX века к кризису прозаического метода, прозаической эстетики в оперном театре и постепенной замене ее на эстетику поэтическую.

Поэтические формы спектакля, которые с началом 80-х годов начали приходить в оперу, оказываются, как свидетельствует приведенный анализ спектаклей, областью более бесспорных удач: в первую очередь потому, что демонстрируют иной - гораздо более содержательный - уровень сотрудничества режиссера и дирижера. Возможности дирижирования не используются здесь для музыкального «подсвечивания» действия, для краски, для иллюстрации, не снижают интерпретаторских притязаний дирижера. А, как мы видели, наоборот - провоцируют режиссерское решение и, одновременно, зажигаются от него, сообщая спектаклю гармонию.

Это - гармония между конкретикой факта и многозначностью его эмоционального осмысления, между звеньями событийного ряда и безграничностью человеческого космоса в ряду обобщающем, что и дает постановке то самое ощущение художественной правды, речь о которой шла в Пятой главе. Музыкальное решение омывает здесь сценическое действие со всех сторон, рождая его и неся «наверх», заставляя постановку жить по законам жизни человеческой личности со всеми ее интеллектуальными и эмоциональными противоречиями и сложностями. Интерпретаторские притязания режиссуры смыкаются здесь с интепретаторскими притязаниями дирижирования, в результате чего и режиссура и музыкальное решение обретают новые смысловые и эмоциональные качества, не активные поодиночке; обретают новый резонанс.

Метафоризм, - пишет Борис Пастернак в своих «Замечаниях к переводам Шекспира», - естественное следствие недолговечности человека и надолго задуманной огромности его задач. При этом несоответствии он вынужден смотреть на вещи по-орлиному зорко и объясняться мгновенными и сразу понятными озарениями. Это и есть поэзия. Метафоризм - стенография большой личности, скоропись ее духа»490. Возможно, именно «ускорившееся» к концу тысячелетия время, с особой силой осознающее конечность бытия и бесконечную грандиозность задуманного, толкнуло искусство к максимальному насыщению интеллектуальным и эмоциональным

490 Пастернак Б. Замечания к переводам Шекспира // Перевод - средство взаимного сближения народов. М.: Прогресс, 1987. С. 429. смыслом на минимальном пространстве времени - к языку сценической поэзии.

Но как бы там ни было, ясно одно: на пути театра к смысловому объему при лаконизме средств лежат поэтические средства выражения. К тому же природа музыкального театра и природа поэтической режиссуры совпадают наиболее полно. Омытая музыкой и содержательно сопряженная с нею, сценическая метафора оказывается самым одухотворенным из средств, имеющихся в арсенале оперного театра, и - что сущностно важно для настоящей работы - именно она примиряет двух «непримиримых» лидеров оперного спектакля режиссерской эпохи.

Поиск компромисса - судьба оперного жанра во все четыреста лет его существования - продолжается. Ответа на вопрос, придет ли когда-нибудь опера к единому лидерству, к утопическому пока совмещению режиссера и дирижера в одном лице, или уйдет еще дальше по пути размежевания, сегодняшняя практика не дает. Но на обозримое время позволяет спрогнозировать не только прежнюю несовмещенность двух «чаш весов», но и - в связи с общей коммерциализацией искусства и падением культурного уровня по обе стороны театрального занавеса - отказ больших дирижеров от работы в оперном театре, их уход в сферу «чистого», не связанного с лобовой актуализацией сюжета, симфонизма. Насколько долгим окажется этот шах, который режиссура объявляет дирижированию, будет зависеть от культурной ситуации XXI века.

Список научной литературыМаркарьян, Надежда Александровна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Агафоиников Н. Симфоническая партитура. Л.: Музыка, 1981. 196 с.

2. Актер. Персонаж. Роль. Образ. JL: ЛГИТМиК, 1986.180 с.

3. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: ВТО,1978. 455 с.

4. Аносов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминаниясовременников. М.: Советский композитор, 1978.215 с.

5. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Советский композитор, 1986.225 с.

6. Ансимов Г. Режиссер в музыкальном театре. М.: ВТО, 1980. 318 с.

7. Аппиа А. Живое искусство. Сборник статей, составление, перевод и комментарий Анны Бобылевой. М.: ГИТИС, 1993, 100 с.

8. Аристотель. Соч. в 4-х томах. М.: Мысль, 1983. Т.4. 830 с.

9. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

10. Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1985.343 с.

11. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 200 с.

12. Барсова И. Книга об оркестре. М.: Музыка, 1969. 231 с.

13. Баткин Л. Итальянское возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989. 270 с.

14. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит-ра, 1975. 502 с.

15. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986.444 с.

16. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке. М.: Музыка, 1972.203 с.

17. Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1893.40 с.

18. Бернстайн Л. Музыка всем. М.: Советский композитор, 1978. 261 с.

19. Бершадская Т. Гармония как элемент музыкальной системы. СПб.: UT, 1997. 156 с.

20. Бизе Ж. Кармен. Буклет. М.: Геликон-опера, 1996.

21. Бизе Ж. Письма. М.: Музыка, 1988. 478 с.

22. Благодатов Г. История симфонического оркестра. Д.: Музыка, 1969.312 с.

23. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. 332 с.

24. Боровский В. Московская опера С.И.Зимина. М.: Советский композитор, 1977.174 с.

25. Бояджиева JI. Рейнхардт. Л.: Искусство, 1987. 221 с.

26. Браудо И. Артикуляция. Л.: Музыка, 1973. 198 с.

27. Брехт Б. О театре. М.: Иностранная литература, 1960. 363 с.

28. Брук П. Блуждающая точка. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1996. 288 с.

29. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.239 с.

30. Буш Ф. Из жизни музыканта. Л.: Музыка, 1983.183 с.

31. Бушен А. Молодой Верди. Л.: Музыка, 1989. 367 с.

32. Бушуева С. Итальянский современный театр. Л.: Искусство, 1983.176 с.

33. Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. 695 с.

34. Вагнер Р. Статьи и материалы. М.: Музыка, 1974.199 с.

35. Вайнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. М.: Музыка, 1965. Т.1. Бетховен. 305 с.

36. Вайнгартнер Ф. О дирижировании. JL: Тритон, 1927. 46 с.

37. Вальденго Д. Я пел с Тосканини. JL: Музыка, 1989.168 с.

38. Вальтер Б. Тема с вариациями. Воспоминания и размышления. М.: Музыка, 1969. 362 с.

39. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово: В 3-х ч. М.: Музыка, 1972.4.1. 1972. 150 с. Ч.ч. 2,3.1978. 366 с.

40. Вельтер Н. Об оперном театре и о себе. JL: Советский композитор, 1984. 196 с.

41. Верди Д. Избранные письма. М.: Музгиз, 1959. 647 с.

42. Висконти о Висконти. М.: Радуга, 1990.442 с.

43. Владимиров С. Действие в драме. JL: Искусство, 1972.159 с.

44. Волков С. Шостакович и Сталин: художник и царь. М.: Эксмо, 2005. 635 с.

45. Вопросы фортепианной педагогики. Вып.З. М.: Музыка, 1971.

46. Ворбс Г.Х. Мендельсон-Бартольди. М.:Музыка, 1966. 318 с.

47. Гарен Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986. 392 с.

48. Гачев Г. Содержательность художественных форм. М.: Просвещение, 1968. 303 с.

49. Гвоздев А. Западноевропейский театр на рубеже XIX XX столетий. Очерки. JL- М.: Искусство, 1939.377 с.

50. Герцман Е. Музыка Древней Греции и Рима. М.: СПб.: Алетейя, 1995.334 с.

51. Гинзбург JI. Избранное. М.: Советский композитор, 1981. 302 с.

52. Гительман JI. Из истории зарубежной режиссуры. Авторская режиссура (Античность. Средневековье. Возрождение). СПб.: СПб ГАТИ, 1997. 28 с.

53. Гительман Л. Из истории французской режиссуры. Л.: Искусство, 1976. 84 с.

54. Гительман Л. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л.: Искусство, 1988. 72 с.

55. Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. Л.: Советский композитор, 1989. 349 с.

56. Гликман И. Письма к другу. М.: DSCH, СПб.: Композитор, 1993. 335 с.

57. Гобби Т. Мир итальянской оперы. М.: Радуга, 1989.317 с.

58. Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века. 1873 1889. Л.: Музыка, 1973. 327 с.

59. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. 1905 1917. Л.: Музыка, 1975.368 с.

60. Голованов Н. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников. М.: Советский композитор, 1982. 295 с.

61. Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984. 224 с.

62. Грасси П. Мой театр. М.: Искусство, 1982.312 с.

63. Громов П. Герой и время. Л., 1961.579 с.

64. Даль Монте Т. Голос над миром. М.: Искусство, 1966.277 с.

65. Данте Алигьери. Божественная комедия. М.: Правда, 1982. 640 с.

66. Данько Л. Оперы С. Прокофьева. Л.: ГМИ, 1963.64 с.

67. Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л.- М.: Советский композитор, 1976.200 с.

68. Дехант Г. Дирижирование. Н. Новгород, 2000.446 с.

69. Дирижерское исполнительство. Практика. Теория. Эстетика. / Ред.-сост. JI. Гинзбург. JL- М.: Музыка, 1975. 631 с.

70. Доминго П. Мои первые сорок лет. М.: Радуга, 1989. 303 с.

71. Друскин М. Вопросы музыкальной драматургии оперы. JL: Музгиз, 1952.344 с.

72. Дудка Ф. Основы нотной графики. Киев: Музична Украша, 1985.200 с.

73. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика XXI, 2003.255 с.

74. Евреинов Н. Театр как таковой. СПб.: Изд-во Н.И. Бутковской, 1912.118 с.

75. Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб.: Деан, 1993.258 с.

76. Завадская Е. Культура Востока в современном западном мире. М.: Наука. 1977. 167 с.

77. Зингерман Б. Очерки по истории драмы 20 века. Чехов, Стриндберг, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка. Ануй. М.: Наука, 1979.392 с.

78. Иванов В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.

79. Иванов К. Волшебство музыки. М.: Молодая гвардия, 1983.159 с.

80. Иванов-Борецкий М. Музыкально-историческая хрестоматия. М.: Музгиз, 1936.212 с.

81. Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1966; вып. 6. М.: Музыка, 1971.

82. Кан Э. Элементы дирижирования. Л.: Музыка, 1980.216 с.

83. Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л.: Музыка, 1969. 220 с.

84. Каре А. История оркестровки. М.: Музыка, 1990. 302 с.

85. Кенигсберг А. Рихард Вагнер. Л.: Музыка, 1972.

86. Коммиссаржевский Ф. Театральные прелюдии. М.: А.П. Коркин, А.В. Бейдеман и К0,1916.170 с.

87. Кондрашин К. О дирижерском прочтении симфоний П.И.Чайковского. М.: Музыка, 1977.240 с.

88. Конен В. Клаудио Монтеверди. М.: Советский композитор, 1971.323 с.

89. Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1968.351 с.

90. КорыхаловаН. Музыкально-исполнительские термины. СПб.: Композитор, 2000. 207 с.

91. Косаковский Д. О методике интонационно-действенного анализа оперной драматургии. Л.: ЛГК, 1982. 44 с.

92. Костелянец Б. Драма и действие. Лекции по теории драмы. Л.: ЛГИТМиК, 1976.112 с.

93. Крэг Э. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. 397 с.

94. Кречмар Г. История оперы. Л.: ACADEMIA, 1925.406 с.

95. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. М.: Искусство, 1952. 284 с.

96. Купер Э. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Советский композитор, 1988. 270 с.

97. Кургатников А. Императорский Михайловский театр. СПб.: Лик, 2001. 215 с.

98. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984.201 с.

99. Ла Скала. Альбом. Автор текста Тарасов Л.: Музыка, 1989.159 с.

100. Лайнсдорф Э. В защиту композитора. М.: Музыка, 1988. 302 с.

101. JIanno-Данилевский А. Методология истории. СПб, 1910.4.1. Теория исторического знания. 292 с.

102. Левашова О. Пуччини и его современники. М.: Советский композитор, 1980. 525 с.

103. Левик С. Записки оперного певца. М.: Искусство, 1962. 712 с.

104. Лесс А. Титта Руффо. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1983.135 с.

105. Литература и музыка. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975.227 с.

106. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 1940. 716 с.

107. Лихачев Д. О филологии. М.: Высшая школа, 1989.206 с.

108. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Худож. литература, 1971. 414 с.

109. Лихачев Д. Текстология. М.- Л.: Из-во АН СССР, 1962. 605 с.

110. Лосев А. История античной эстетики: В 2 кн. М.: Искусство, 1992. Кн. 1.1992. 656 с. Кн. 2.1994. 603 с.

111. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М. Искусство, 1976.367 с.

112. Лосский В. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания. М.: Гос. муз. издат., 1959.402 с.

113. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

114. Мазель В. Музыкант и его руки. СПб.: Композитор, 2002.179 с.

115. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Советский композитор, 1978. 352 с.

116. Малер Г. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964. 635 с.

117. Малько Н. Воспоминания. Статьи. Письма. JL: Музыка, 1972. 383 с.

118. Малько Н. Основы техники дирижирования. М.- Л.: Музыка, 1965.219 с.

119. Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. М.: Прогресс, 1978.264 с.

120. Маркарьян Н. Портреты современных дирижеров. М.: Аграф, 2003.302 с.

121. Марков П. Новейшие театральные течения (1898-1923). М.: Ред-изд. отд. ВСНХ, 1924. 68 с.

122. Марков П. В театрах разных стран. М.: ВТО, 1967.393 с.

123. Мейер К. Шостакович, жизнь, творчество, время. СПб: Композитор, 1998. 551 с.

124. Мейерхольд В.Э. «Пиковая дама». Замысел, воплощение, судьба. СПб.: Композитор, 1994.408 с.

125. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. 350 с.

126. Мейерхольд В. Переписка. 1896-1939. М.: Искусство, 1976. 464 с.

127. Михайлов Л. Семь глав о театре. М.: Искусство, 1985. 335 с.

128. Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. Сборник статей. М.: Наука 1988.236 с.

129. Мравинский Е. Записки на память. Дневники. 1918 1987 . СПб: Искусство, 2004. 651 с.

130. Музыка. Сборник статей. Выпуск III. М., 1982.

131. Музыкальный театр. События. Проблемы. М.: Музыка, 1990. 281 с.

132. Музыкальный театр: драматургия и жанры. М., 1983.

133. Мусин И. О воспитании дирижера. Л.: Музыка, 1987. 246 с.

134. Мусин И. Техника дирижирования. JL: Музыка, 1967. 352 с.

135. Мусоргский М. Письма. М.: Музыка, 1984.359 с.

136. Мюнш Ш. Я дирижер. М.: Музыка, 1982. 63 с.

137. Направник В. Эдуард Францович Направник и его современники. JL: Музыка. 1991.462 с.

138. Никиш А. и русская музыкальная культура. JL: Музыка, 1975. 199 с.

139. Образцова А. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. М.: Наука, 1984. 333 с.

140. Опера в современной культуре Запада. М.: Гос. б-ка СССР им. В И. Ленина, 1989.

141. Очерки по истории европейского театра / Под ред. А. А. Гвоздева, А.А. Смирнова. Пг., 1923. 311 с.

142. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс. 1991.480 с.

143. Пазовский А. Записки дирижера. М.: Музыка, 1966. 562 с.

144. Памяти Н.С. Рабиновича. Washington.: Н.А. Frager& Co., 1996.246 с.

145. Пастура Ф. Беллини. М.: Молодая гвардия, 1989.351 с.

146. Перевод средство взаимного сближения народов. М.: Прогресс, 1987.638 с.

147. Пиковая дама. Сборник статей и материалов к постановке оперы "Пиковая дама"" народным артистом республики Вс.Э.Мейерхольдом в государственном Малом театре. Л.: Гос. акад. Малый оперный театр, 1935. 52 с.

148. Письма к другу. Дмитрий Шостакович Исааку Гликману. М. DSCH-СПб: Композитор, 1993. 335 с.

149. Покровский Б. Введение в оперную режиссуру. М.: ГИТИС, 1985. 73 с.

150. Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: ВТО, 1973. 308 с.

151. Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979. 279 с.

152. Покровский Б. Ступени профессии. М.: ВТО, 1984. 343 с.

153. Потапова Н. Мейерхольд режиссер советского музыкального театра. Л.: ЛГИТМиК, 1979. 26 с.

154. Проблемы театральности. Сборник научных трудов. СПб. 1993.150 с.

155. Прокофьев С. Материалы. Документы. Воспоминания. М. 1961.

156. С.С.Прокофьев и Н.Я.Мясковский. Переписка. М.: Советский композитор, 1977. 598 С.

157. Пуччини Д. Письма. Л.: Музыка, 1971. 366 с.

158. Реизов Б. История и теория литературы. Л.: Наука, 1986.318 с.

159. Робинсон П. Караян. М.: Прогресс, 1981.168 с.

160. Рождественский Г. Треугольники. М.: Слово, 2001. 940 с.

161. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие: В 8-ми вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 1.1986.310 с.

162. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 2. 1987. 390 с.

163. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. В 8-ми вып. М.: Музыка, 1986. Вып. 3. Музыканты прошлых лет. 1988.255 с.

164. Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение. М.: Советский композитор, 1980. 262 с.

165. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. 526 с.

166. Румянцев П. Станиславский и опера. М.: Искусство. 1969. 493 с.

167. Руссо Ж-Ж. Сочинения. Калининград: Янтарный сказ,2001. 414 с.

168. Руффо Т. Парабола моей жизни. М.- JL: Музыка, 1966.435 с.

169. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб.: Композитор, 1998. 267 с.

170. Ручьевская Е. «Руслан» Глинки, «Тристан» Вагнера и «Снегурочка» Римского-Корсакова. СПб.: Композитор, 2002. 396 с.

171. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. JI.: Музыка, 1977.160 с.

172. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003. 210 с.

173. Савинов Н. Мир оперного спектакля. М.: Музыка, 1981. 286 с.

174. Савшинский С. Пианист и его работа. JL: Советский композитор, 1961.270 с.

175. Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984. 232 с.

176. Сидоров А. Р.Вагнер. М.: Журнальное газетное объединение. 1934. 271 с.

177. Скудина Г. Монтеверди. М.: Музыка, 1998.124 с.

178. Соколов А. Теория стиля. М., 1968.223 с.

179. Соллертинский И. Глюк. М.- Л.: Музгиз, 1937.48 с.

180. Соллертинский И. Заметки о комической опере. М.: Музгиз, 1962.24 с.

181. Соллертинский И. И. Шекспир и мировая музыка. М.: Музгиз, 1962.47 с.

182. Соловцова Л. Джузеппе Верди. М.: Музыка, 1981.416 с.

183. Соловьева И. Ветви и корни. М.: Искусство, 1998.

184. Соловьева И. Немирович-Данченко. М.: Искусство, 1979. 407 с.

185. Соловьева И. Спектакль идет сегодня. М.: Искусство, 1966.184 с.

186. Станиславский К. Из записных книжек. Т. 1 (1888 1911). М.: ВТО, 1986; Т.2 (1912 - 1932). М.: ВТО, 1986.

187. Станиславский К. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1962. 575 с.

188. Станиславский репетирует. Записи и стенограммы репетиций. М.: СТД, 1987. 592 с.

189. Станиславский К. Собрание сочинений в 8 томах. М., 1959.

190. Стоковский JI. Музыка для всех нас. М.: Советский композитор, 1959. 216 с.

191. Стрел ер Д. Театр для людей. М.: Радуга, 1984.310с.

192. Структурализм: «за» и «против». М.: Прогресс, 1975. 468 с.

193. Тарасов JI. Театр Ла Скала. М., 1989. 158 с.

194. Тилес Б. Дирижер в оперном театре. Л.: Музыка, 1974.

195. Товстоногов Г. Зеркало сцены: В 2 кн. Л.: Искусство, 1984. Кн. I. О профессии режиссера. 1984. 304 с. Кн. 2. Статьи, записи репетиций. 1984.368 с.

196. Тосканини А. М.: Музыка, 1971.309 с.

197. Третьякова Е. Проблемы сценического воплощения советской оперы. Опыт МАЛЕГОТа в 1920-1930 годы. Л.: ЛГИТМиК, 1985. 24 с.

198. Третьякова Л. Дмитрий Шостакович. М.: Советская Россия, 1976.239 с.

199. Труды по знаковым системам. Тарту, 1973.

200. Тюлин Ю. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974.359 с.

201. Уилсон-Диксон Э. История христианской музыки. СПб.: Мирт, 2001. 428 с.

202. Ученые записки Тартусского Государственного университета. Вып. 308. Тарту. 1973.

203. Уэллок Р., Уоррен О. Теория литературы. М.: Прогресс, 1978. 325 с.

204. Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988.476 с.

205. Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984.407 с.

206. Фельзенштейн В., Мельхингер 3. Беседы о музыкальном театре. Л.: Музыка, 1977.63 с.

207. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра. Л.: Гослитиздат, 1936.454 с.

208. Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: Советский композитор, 1984. 240 с.

209. Чайковский на московской сцене. М., 1940.450 с.

210. Чайковский П. Дневники 1873-1891. СПб.: ЭГО Сев. олень, 1993.294 с.

211. Чайковский П. О музыке, о жизни, о себе. Л., Музыка, 1976. 272 с.

212. Чайковский П. Полное собрание сочинений. М.: Музгиз, 1962. Т. 7. Письма. 1962. 644 с.

213. Черкашина М. Историческая опера эпохи романтизма. Киев: Музична Украина, 1986. 149 с.

214. Чудновский М. Режиссер ставит оперу. М.: Искусство, 1967.216 с.

215. Шаляпин Ф. Маска и душа. М.: В/О Союзтеатр, 1990. 317с.

216. Швейцер А. И.С. Бах. М.: ОГИЗ. 1934.272 с.

217. Шекспир и театр: Сборник научных трудов. СПб.: ЛГИТМиК, 1993.118 с.

218. Шенберг А. Письма. СПб.: Композитор, 2001.461 с.

219. Шестаков В. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. М.: Музыка, 1971. 688 с.

220. Шестаков В. От этоса к аффекту. М.: Музыка, 1975. 351 с.

221. Шкловский В. О теории прозы. М.: Советский писатель, 1983. 383 с.

222. Шостакович Д. О времени и о себе. 1926 1975. М.: Советский композитор, 1980. 375 с.

223. Шоу Б. О музыке. М.: Аграф, 2000.302 с.

224. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 томах. М.: Искусство, 1964.

225. Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л.: Художественная литература, 1986. 552 с.

226. Эстетические идеи в истории зарубежного театра: Сб. науч трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1991. 152 с.

227. Юссон. Р. Певческий голос. М.: Музыка, 1974.262 с.

228. Юткевич С. Поэтика режиссуры. М.: Искусство, 1986. 465 с.

229. Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987.460 с.

230. Ярустовский Б. И.Стравинский. Л.: Музыка, 1982. 262 с.

231. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы XX века. Кн. 1. М.: Искусство, 1971. 356 с.232. "Der Ring". Bayreuth 1976-1980. Pierre Boulez, Patrice Chereau. Paris. 1980.

232. Dain A. Les Manuscrits. Paris. 1949. 198 p.

233. Ember I. Musik in der Malerei. Budapest.: Corvina, 1984.361. P

234. Felsenstein W. Schriften zum Musiktheater. Berlin.: Kunst und Gesellschaft, 1976. 576 p.

235. Felsenstein W. Die Pflicht, die Wahrheit. Berlin: Edition Suhrkamp. 1971.217 s.

236. Felsenstein W. Theater. Gespraeche. Briefe. Dokumente. Berlin. 1991.340 s.

237. FelsensteinW. Bekenntnis zum musizierenden Theater. Berlin. 1972. 234 s.

238. Felsenstein W., Herz J. Musiktheater. Leipzig.: Reclam.jun., 1976.432 р.

239. Jahrbuch der Komischen Oper. II. Berlin. 1962.

240. Jahrbuch der Komischen Oper. VIII. Berlin. 1968.

241. Haendel-Jarbuch. 1974. Leipzig.

242. Herz J. Briefe. Vortrage. Notate. Gesprache. Essays. Berlin. 1989.

243. Herz J. Theater Kunst des Erfullten Augenblicks. Berlin: Henschelverlag, 1989.

244. Herz J. Uber Musiktheater. Berlin. 1974.

245. Kendal A. The Chronicle of Classical Music. London.: Thames and Hudson, 2000.

246. Klemperer O. Gespraeche. Briefe. Dokumente. Berlin. 1991.

247. Kohl C., Krause E. Felsenstein auf der Probe. Berlin. 1971.

248. Kolodin I. The Metropolitan Opera 1883-1966: A Candid History. NY. 1968.

249. Konold W. Deutsche Oper einst und jetzt. Kassel. 1980.

250. Lebrecht N. The Maestro Myth. Kensington: Citadel Press, 1992. 393 p.

251. Liebermann R. Opernjahre. Berlin und Muenchen. 1977.

252. Matthews M. The History of Musical Instruments and Music-Making. London.: South water, 2001.

253. Opera America Profile. NY. 1978.

254. Schreier P. Aus meiner Sicht. Gedanken und Errinerungen. Berlin. 1983.

255. Schuenemann G. Geschichte des Dirigirens. Berlin. 1913.

256. Walter Br. Gustav Mahler. Berlin und Frankfurt a. Main: Fischerverlag, 1957.

257. Weimarer Beitrage. Heft 2. Weimar. 1983.

258. Wolf H. Ch. Musikgeschichte in Bilder. Oper. Leipzig.: Deutscher Verlag fuer Musik. 2000.

259. Zimmermann B.A. Die Soldaten. Stuttgart. 1989.1.. Статьи из сборников

260. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. в 4-х томах.1. М.: Мысль, 1983. Т.4.

261. Асафьев Б. О лирике «Пиковой дамы» Чайковского // Пиковая дама. Сборник статей и материалов к постановке оперы «Пиковая дама» народным артистом республики Вс. Мейерхольдом в Государственном академическом Малом оперном театре. JI., 1935. С. 20-24.

262. Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. JL: ЛГИТМиК, 1986. С. 21-35.

263. Вагнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика. Теория. Эстетика. М.: Музыка, 1975.

264. Висконти JI. Мой театр // Висконти о Висконти. М.: Радуга, 1990.

265. Гвоздев А. Оперно-балетные постановки во Франции XVI-XVII вв. // Очерки по истории европейского театра / Под ред. А.А.Гвоздева, А. А. Смирнова. Пг., 1923.

266. Иванова В. Актер роль и персонаж: / К вопросу о диалектике взаимоотношений в сценическом образе / // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л.: ЛГИТМиК, 1986. С 5-23.

267. Крейнина Ю. Некоторые проблемы оперного театра 1970 1980-х годов / по материалам прессы ФРГ, Австрии, Швейцарии / // Музыкальный театр. События. Проблемы. М.: Музыка, 1990. С 17-41.

268. Кремнггейн Б. О педагогике Г.Г. Нейгауза // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 3. М.: Музыка. 1971.

269. Копчевский Н. Артур Шнабель исполнитель и педагог. // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 3. М.: Музыка. 1971.

270. Левин Л. Американский оперный театр 1970 1980 годов: проблемы и решения // Музыкальный театр. События. Проблемы. М., 1992. С. 231-281.

271. Левин Л. Экономические и организационные проблемы западноевропейского музыкального театра (70-гг. XX в.) // Музыка. Вып. III. М., 1982. С. 13-36.

272. Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр. 1980. № 1.

273. Лотман Ю., Успенский Б. Миф имя - культура // Ученые записки Тартуского Государственного университета. Вып. 308. Тарту, 1973. С 23-37.

274. Луначарский А. Для чего мы сохраняем Большой театр // В мире музыки. М., 1971. С. 300 303.

275. Мейерхольд В. К истории и технике театра // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891-1917. М.: Искусство. 1968. С.105-142.

276. Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года // Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. 1891 1917. М.: Искусство. 1968. С. 143 - 161.

277. Пантиелев Г. Современный оперный театр ФРГ // Опера в современной культуре Запада. М.: Гос. библиотека СССР им. В.И.Ленина, 1989. С. 23-28.

278. Семенов Ю. Французская опера в зеркале прессы 1970 -1980 годов // Музыкальный театр. События, проблемы. М., 1990. С. 198-215.

279. Соллертинский И. Мейерхольд и музыкальный театр // Пиковая дама. Сборник статей и материалов к постановке оперы «Пиковая дама» народным артистом республики Вс. Мейерхольдом в Государственном академическом Малом оперном театре. Л., 1935. С. 20-24.

280. Стахорский С. О художественном синтезе оперы // Музыкальный театр: драматургия и жанры. М., 1983. С. 116126.

281. Ступников И. Английская драматургия и музыка конца XVII столетия // Литература и музыка. Л.: Изд-во ЛГУ, 1975. С. 53-74.

282. Феллини Ф. Интервью о кино // Феллини о Феллини. М.: Радуга, 1988. С. 12-127.

283. Фельзенштейн В. Беседа с Гансом Гарольдом Отто // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга. 1984. С. 113-120.

284. Фельзенштейн В. Беседа с музыкальным критиком Э.Краузе перед открытием театра «Комише опер» после реконструкции // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга. 1984. С. 106-112.

285. Фельзенштейн В. Верди и опера наших дней // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга. 1984. С. 154-155.

286. Фельзенштейн В. К дискуссии о театре в газете «Теглихе рундшау» // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга. 1984. С. 17-19.

287. Фельзенштейн В., Либерманн Р. Диалоги во время репетиций // Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга. 1984. С. 154-155.

288. Felsenstein W. Der Weg zum Werk // Jahrbuch der Komischen Орег. II. Berlin. 1962. S. 10 21.

289. Felsenstein W. Ueber das neue Publikum // Felsenstein W., Herz J. Musiktheater. Leipzig. 1976. S. 20 35.

290. Herz J. Opernregie im Kreuzfeuer // Herz J. Theater Kunst der erfuellten Augenblieks. Berlin. 1989. S. 319 - 326.

291. I. Материалы периодической печати

292. Абальян Б. В хоровом дирижировании количество посредников сведено к минимуму // Скрипичный ключ. 2005. №3-4. С. 41-43.

293. Алексеев Н. Мое число тринадцать // Вечерний Петербург. 2000. 28 января.

294. Алексеев Н. Точка соприкосновения // Скрипичный ключ. 2003. № 1.С. 22-25.

295. Альтшулер В. В жестах хорошего дирижера есть перспектива // Скрипичный ключ. 1996. № 1. С. 29 34.

296. Арто А. Театр жестокости. Первый манифест // Театр. 1991. №6. С. 120-127.

297. Ашкенази В. От музыки не отдыхаю // Культура. 1995. 28 января.

298. Барсова JI. Репетиция оркестра // Скрипичный ключ. 1998. №3. С.28-31.

299. Берглунд П. Дирижер это музыкант, который не играет // Вечерний Петербург. 2001. 8 февраля.

300. Бялик М. "Комише опер": зримая зима // Ленинградская правда. 1980. 9 октября. № 232. С.З

301. Бялик М. Памятные вехи прокофьевского года // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 105-111.

302. Бялик М. Пора нам в оперу скорей // Советская музыка. 1991. № 6. С.62-67.

303. Бялик М. "Похищение" в дар // Театр. 1986. № 10. С. 3542.

304. Бялик М. Торжество режиссуры // Музыкальная жизнь. 1990. № 23. С.29-30.

305. Вайль П. Марш империи (Вена Малер, Прага - Гашек) // Иностранная литература. 1998. № 8. С. 232 - 244.

306. Гергиев В. Темп // Ваш досуг. 2003.28 апреля 4 мая.

307. Гительман Л. "Евгений Онегин" П.И.Чайковского // Театр. 1983. № 6. С. 9-12.

308. Гительман Л. Как разыграли Дона Паскуале // Вечерний Ленинград. 1980.15 июля. № 161. С. 3.

309. Гительман JI. По законам сценического действия // Вечерний Ленинград. 12 мая.

310. Горн М. Неоновая совесть «Бориса» // Скрипичный ключ. 2002. №8. С. 36-37.

311. Груева Е. Такая, какой ее видел Мериме // Советская культура. 1983.23 августа.

312. Данько Л. Вечная молодость // Театр. 1983. № 6. С.2-8.

313. Данько Л. Каждый спектакль праздник // Советская музыка. 1984. № 12. С.53-61.

314. Данько Л. Театр жизненной правды // Вечерний Ленинград. 1990. 10 октября.

315. Зандерлинг К. Они делали историю, я делал музыку // Скрипичный ключ. 2003. № 1. С. 33 39.

316. Калитин Н. Главное музыка: / Заметки о режиссуре"Ла Скала"/ // Театр. 1965. №2. С.135-143.

317. Кац А. Плати денежки . П Скрипичный ключ. 2004. №2. С.3-5.

318. Кириллина Л. Орфизм и опера // Музыкальная академия. 1992. №4. С. 83-94.

319. Козенин И. Москва Берлин // Музыкальная жизнь. 1980. № 19. С.1

320. Колобов Е. Если в зале сидят Янковский, Раушенбах и Глузский для меня это уже аншлаг // Скрипчиный ключ. 1997. №1. С. 32-35.

321. Кончаловский А. Магия музыки, магия искусства // Музыкальная жизнь. 1988. № 2. С. 12-13.

322. Кончаловский А. Пиковая дама означает тайную недоброжелательность // Советская культура. 1990. 27 января. №4. С.11.

323. Корд К. Медленную музыку труднее заполнить содержанием // Смена. 2002. 18 апреля.

324. Кордунер А. Симфония для театра Канчели-Кахидзе-Стуруа // Театральная жизнь. 1988. № 11. С 10 -12.

325. Корнакова М. Рулетенбургские сновидения // Петербургский театральный журнал. 1992. №0.

326. Крайнев В. Холод, жар, чистота, независимость // Вечерний Петербург. 2000. 7 апреля.

327. Крамер В. Новый «Борис Годунов» бьет по эмоциям // Смена.2002.11 июня.

328. Креницкая Н. Клякса // Скрипичный ключ. 2003. №1.

329. Кружнов Ю. На заре деятельности // Скрипичный ключ. 1999. № 6. С. 5 -11; 2001. № 1. С. 3 5.

330. Купфер Г. Оперные тайны // Театр. 1989. № 10. С. 90-93.

331. Лейферкус С. Я просто купался в роли Энрике // Вечерний Петербург. 2000.11 июля.

332. Лотман Ю. Семиотика сцены // Театр.1980. № 1. С. 89-99.

333. Лютш В. "Пиковая дама" // Музыка и революция. 1928. №2.

334. Маркарьян Н. Запаздывающий звук // Большой журнал Большого театра. 2003. № 3. С 66 69.

335. Менухин И. Если вы забыли маленькие ноты, большие их обязательно съедят // Скрипичный ключ. 1996. № 1. С 12 14.

336. Мета 3. Мы не знаем, когда заживут раны // Скрипичный ключ. 2003. №2. С 32-35.

337. Митта А. "В аспектах постмодернизма." // Искусство кино. 1989. №7. С. 65-79.

338. Морозов Д. Живые образы легенды // Московская правда. 1989. 2 декабря.

339. Нестьев И. "Игрок" в Большом театре // Музыкальная жизнь. 1974. № 22.С. 4-6.

340. Нестьева М. Берлинские каникулы // Советская музыка.1990. №12. С.112-121.

341. Нестьева М. Мир един? // Музыкальная академия. 1993. №1. С. 3-10.

342. Нестьева М. "Музыка для живых" // Советская культура. 1988.12 марта. №31. С. 5.

343. Нестьева М. Чтобы праздник был со мной // Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 29-35.

344. Нозеда Д. Красноречивая тишина // Независимая газета. 2002.14 апреля.

345. Орджоникидзе Г. Прокофьев в ГАБТе // Советская музыка. 1974. №10. С. 27-36.

346. Оссовский А. Из концертного зала // Слово. 1907. 21 октября.

347. Орманди Ю. Интервью Герберту Пиндергасту // Советская музыка. 1975. № 7. С 110 115.

348. Парин А. "В работе, в поисках пути." // Театр. 1988. №8. С. 67-78.

349. Парин А. Два спектакля Стокгольмской оперы / "Дон Жуан" и "Лоэнгрин" / // Музыкальная жизнь. 1990. № 1. С. 6-7.

350. Парин А. Корабль среди рифов // Музыкальная жизнь.1991. №13, №14. С. 24-25.

351. Парин А. Любовь на сцене: балет, опера, драма: Поговорим о странностях любви на нашей сцене // Театр. 1991. №12. С. 66-68.

352. Парин А. Театр и критика: система зеркал или сообщающиеся сосуды? // Театр. 1992. № 6. С. 81-83.

353. Парин А. Театр и музыка в спектаклях "Ла Скала" // Музыкальная жизнь. 1990. № 4. С.8-9.

354. Перед премьерой // Биржевые ведомости. 1911.4 января.353. "Пиковая дама". Стенограмма репетиций // Театр. 1990. №1. С. 128-130.354. "Пиковая дама". 1935 г. // Театральная жизнь. 1990. №2. С.20-21.

355. Полётова Л. Зрительный контрапункт оперы // Театр. 1989. №10.

356. Покровский Б. Беседы с мастером. Интервью // Музыкальная жизнь. 1973. №13. С. 15-17.

357. Покровский Б. Заметки о работе режиссёра и актёра в оперном театре // Советский артист. 1960.11,18 и 25 мая.

358. Покровский Б. Музыкальный театр и время // Театр. 1969. №3. С. 22-28.

359. Покровский Б. Опера и режиссёр // Советская музыка. 1970. №4.с.117-121.

360. Покровский Б. Читая Шаляпина // Советская музыка. 1968. №11. С.69-76.

361. Потапова Л. Путешествие из Петербурга в Нью-Йорк // Музыкальная жизнь. 1993. №1. С.1.

362. Потапова Л. Самобытность выстоит. "Отелло" в Кировском театре // Музыкальная жизнь. 1991. №№17. С.4-5.

363. Рождественский Г. Дирижирование хитрая вещь // Смена. 31 августа.

364. Сабинина М. Песнь надежды // Известия. 1988. 21 марта.

365. Садых-заде Г. Владимир Мирзоев и Георгий Цыпин строят целостную версию «Кольца Нибелунга» //

366. Петербургский Free Тайм. Декабрь 2002 январь 2003. № 12. С. 4.

367. Светланов Е. Демократия и стрессы укорачивают жизнь дирижерам. Смена. 2001. 8 декабря.

368. Светланов Е. Дирижирование это общение символов, магия, колдовство // Скрипичный ключ. 2002. № 8. С. 13-15.

369. Сергеева Н. Будни Рулетенбурга // Театральная жизнь. 1974. № 21. С.16 -17.

370. Соколинский Е. Забавы смутного времени // Скрипичный ключ. 2004. №2. С. 45-47.

371. Ступников И. Визитная карточка искусства // Ленинградская правда. 1987.12 августа.

372. Ступников И. Космические пришельцы и другие // Ленинградская правда. 1984.12 января.

373. Ступников И. Лишь иногда щемит сердце // Театральная жизнь. 1974. №10. С.27.

374. Ступников И. "Русское лето" в Великобритании // Советская культура. 1987. 5 ноября.

375. Сумбур вместо музыки. Об опере «Леди Макбет Мценского уезда» // Правда. 1936. 28 января.

376. Сутковский С. Армия троглодитов // Скрипичный ключ. 2003. №2. С.38-39.

377. Темирканов Ю. У хорошего человека всегда, на чем бы он ни играл, очень красивый звук // Скрипичный ключ. 2002. № 8. С 3 5.

378. Тимофеевский А. Тоска по Веронике Фосс // Искусство кино. №6. С. 140-144.

379. Тимохин В. Театр "Ла Скала" в Москве // Советский артист. 1989. 28 октября.

380. Третьякова Е. Играем Прокофьева // Театр. 1992. №7. С.77-86.

381. Третьякова Е. Триптих по Гофману // Театр. 1983. №12. С.54-59.

382. Федосеев В. Провал, а впечатление потрясающее // Скрипичный ключ. 2005. № 1. С. 35 38.

383. Чепуров А. Гармония музыки и жизни // Вечерний Ленинград. 1985.19 января. С.З.

384. Чепуров А. Миф об Отелло // За советское искусство. 1991. 23 мая. С. 2-3.

385. Чепуров А. Николай Охотников // Театр. 1983. №6. С. 49.

386. Чепуров А. По законам, над собой признанным.II Вечерний Ленинград. 1985.29 июля. №171, С. 3.

387. Чепуров А. Фантазия в стиле Коровина // Мариинский театр. 1993. №6. С. 3.

388. Шеро П. Я забавляюсь // Театр. 1989. №2. С.161-165.

389. Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. 1988. №11. С. 77-92.3 89. Щедрин Р. Мы были Дон-Кихотами // Скрипичный ключ. 2005. №3-4. С. 8-10.

390. Янсонс М. Нужно оторваться от земного притяжения // Скрипичный ключ. 1999. № 6. С. 49-53.

391. Ярви Н. Я дирижер тех городов, где делают автомобили // Скрипичный ключ. 2001. № 7. С. 8 10.

392. Ashbrook W. A Mixed Bag // Opera. 1983. N 3.

393. Baumgart R. Mannerdammerung // Theater Heute. 1988. N 9.

394. Berg L. Claudio Abbado. Die Verantwortung des Interpreten dem Kunstwerk gegenuber // Theater der Zeit. 1989. N 6.

395. Bezold E. Breughelland ist abgebrannt. Grotesker Spuk mit Hintersinn// Salzburger Nachrichten. 1991.2. Oktober.

396. Blumenfeld H. Two Premieres // Opera. 1985. N 9.

397. Blyth A. Karajan's first "Dutchman" // Opera. 1982. N 6.

398. Blyth A. "Otello" // Opera. 1986. Autumn Festival Issue.

399. Blyth A. Tarkovsky at the Covent Garden // Opera. 1983. N 12.

400. Burton H. The Future of Opera // Opera. 1986. Autumn Festival Issue.

401. Cannon R. Stanislavsky and the Opera // Opera 1982. N11.

402. Celetti R. Le nouveau theatre // Opera international. 1987. N 1.

403. Celetti R. A la recherche de la beaute // Opera international. 1990. N5.

404. Celetti R. Opera teatro // Panorama. 1991. N 11.

405. Chailly R. Das Interview // Das Opernglas. 1994. N 1.

406. Felsenstein W. Antworten ueber Musiktheater // Theatre dans le Mond. Paris. 1951. № 1. P. 15 19.

407. Demuth M. Traum, Hoffnung, Utopie // Theater der Zeit. 1989. N9.

408. Dieckman F. Die Zauberflote auf der Felsenbuhne // Theater der Zeit. 1979. N11.

409. Diederichs J. Zufallige Parodie // Buehne. 1988. Februar.

410. Engelhardt M. Auf dem Weg zur "Fast-Food-Oper"? // Musica. 1988. N1.

411. Fabian I. Amerikanisches Opern-Tagebuch // Opernwelt. 1980. N1.

412. Fabian I. Oper in Amerika // Opernwelt. 1988. N 2.

413. Fairman R. Callas the Juilliard Master Classes // Opera. 1983. N 10.

414. Felsenstein W. Die Antworten uber Musiktheater // Theatre dans le Mond. 1951. N 1.

415. Forbes E. Madam Butterfly // Opera. 1982. N 6.

416. Friedrich G., Herz J. Musiktheater Versuch einer Definition // Theater der Zeit. 1960. N 6.

417. Fritzsche D. Getraumte Emanzipation // Theater der Zeit. 1978. N3.

418. Fritzsche D. Bruch mit Konventionen // Theater der Zeit. 1988. N5.

419. Fritzsche D. Werkstatt-Tage des DDR-Musiktheater // Theater der Zeit. 1989. N 5.

420. Herz J. Die neue Dimension des musizierenden Buhne // Das Orchester. 1968. N 9.

421. Herz J., Seeger H. Diskussion: Das Musiktheater und die Leipziger "Meistersinger" // Musik und Gesellschaft. 1961. N 3.*

422. Herz J. Frucht Lebendiger Theaterarbeit // Theater der Zeit. 1960. N2.

423. Heymond G. A painful process // Opera News. 1987. November.

424. Hiller C. Dabasein ist alles // Opernwelt. 1984. N 1.

425. Hiller C. "Die New Yorker Met ist eine demokratische Institution". Gesprach mit A. Bliss // Opernwelt. 1983. N 13.

426. Hubner U. Italiener in Leipzig // Theater der Zeit. 1989. N 8.

427. John H. Налу Kupfer // Theater der Zeit. 1989. N 12.

428. Johnas P. The impossible dream come true // Opera. 1990. N 8.

429. Johnson R. Dream Come True // Opera News. 1982. November.

430. Keiser A. Die Frage der Macht // Theater der Zeit. 1988. N 8.

431. Keller H. Wagner and England // Opera. 1983. N 12.

432. Koch G. Machen Bananen alles gut? // Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1991. 2. Oktober.

433. Kranz D. Tiefgrundige Opera comique // Theater der Zeit. 1976. N1.

434. Kroplin E. Utopie und Gegenwartigkeit // Theater der Zeit. 1979. N7.

435. Lange W. Als fiilminantes Zeitstuck // Theater der Zeit. 1990. N2.

436. Lange W. Am Ende einer Ara // Theater der Zeit. 1989. N 11.

437. Lange W. Das halt einen Lebenslang in Atem: Gesprach mit J. Herz // Theater der Zeit. 1988. N 1.

438. Lange W. Das Wetterleuchten des Genius // Theater der Zeit.1988. N1.

439. Lange W. Garry Kupfer // Theater der Zeit. 1979. N 6.

440. Lange W. Im Kafig gefangen // Theater der Zeit. 1989. N 1.

441. Lange W. Joachim Herz // Theater der Zeit. 1979. N 4.

442. Lange W. Trotz allem: Oper ist die modernste Kunst: Gesprach mit G. Friedrich // Theater der Zeit. 1990. N 4.

443. Lange W. Verspielte Macht // Theater der Zeit. 1988. N11.

444. Lange W. Zwei Opern uber Menschlichkeit und Unmenschlichkeit // Theater der Zeit. 1988. N 1.

445. Loppert M. Identity Crisis // Opera. 1988. N 6.

446. Loppert M. Othello // Opera. 1990. N 5.

447. Mielitz K. Auf den Menschen fixieren // Theater der Zeit.1989. N10.

448. Milnes R. Otello, Royal Opera at Covent Garden // Opera. 1987. N3.

449. Milnes R. The Boulez "Ring": Sight and Sound // Opera. 1983. N12.

450. Milnes R. "Macbeth" for today // Opera. 1990. N 6.

451. Mordden E. The Once and Future of American Opera // Opera News. 1975. August.

452. Neef S. Im Spannungsfeld zwieschen Felsenstein und Brecht // Theater der Zeit. 1979. N 8.

453. Osborne R. Boris Godunow // Opera. 1984. N 1.

454. Osborne R. "Rigoletto" // Opera. 1982. N 9.

455. Pountney D. The joy of Rimsky // Opera. 1988. N 12.

456. Richter R. Das phantasische Gesindel an der Runden Ecke // Suddeutsche Zeitung. 1991. 2. Oktober.

457. Rienacker G. Modern komponieren // Theater der Zeit. 1989. N2.

458. Rosenthal H. Bayreuth "The best-laid schemes o' mice an' men." // Opera. 1983. Autumn.

459. Rosenthal H. David Pountney // Opera. 1983. N 10.

460. Rosenthal H. "Rigoletto" at the Coliseum // Opera. 1982. N 11.

461. Schebera J. "Grosse" Oper in Zeiten schwersten Kriese und Kulturreaktion? // Theater der Zeit. 1990. N 3.

462. Schramm L. Oper und Gegenwart // Theater der Zeit. 1960. N 2.

463. Schuppert W. Johannes Winkler // Theater der Zeit. 1989. N 4.

464. Schwinger E. Der Weltuntergang findet nicht statt // Das neue Zeitung. 1991.2. Oktober.

465. Seyfarth S. Die Frage der Macht // Theater der Zeit. 1988. N 8.

466. Smith P. Not Strictly an Opera // Opera. 1985. N 4.

467. Stern M. Der grosse Tag des Zorns an der Oper // Die Union. 1991. 1. Oktober.

468. Streller F. Vom Kometen gestreift, und sie machen weiter, weiter// Suddeutsche Zeitung. 1991.10. Oktober.

469. Sutcliffe J. An Orgy of Music Theater // Opera. 1988. N 12.

470. Thiel K. Das Wesentliche ist unsichtbar? // Theater der Zeit. 1989. N3.

471. Thiel K. Dieses Schauplatz in Brennspiegel // Theater der Zeit. 1979. N10.

472. Zauft K. Warum spielen wir "Barock-Opern"? // Theater der Zeit. 1988. N1.1.. Рукописные материалы.

473. Альтшулер В. Функции оркестра и место дирижера в сценической интерпретации оперы. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб, 2005. 194 с.

474. Felsenstein W. Briefe. Rep. 010, Ila. №№ 1406, 1950-1959.

475. Felsenstein W. Briefe. Rep. 010, lib. №№ 1794, 1960-1969.

476. Felsenstein W. Briefe. Rep. 010, lib. №№ 1795,1970-1976.