автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: О некоторых тенденциях в музыкальном театре Рихарда Штрауса

Полный текст автореферата диссертации по теме "О некоторых тенденциях в музыкальном театре Рихарда Штрауса"

- у.* а'м;

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ И ОРДЕНА ДРУЖБЫ НАРОДОВ ИНСТИТУТ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Кафедра истории и теории зарубежного театра

. На правах рукописи

МИКЕЛАДЗЕ Георгий Витальевич

О НЕКОТОРЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ РИХАРДА ШТРАУСА

Специальность 17.00.01 — театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва —1991

Работа выполнена на кафедре истории и теории зарубежного театра Государственного ордена трудового Красного Знамени и ордена Дружбы народов института театрального искусства.

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

Доктор искусствоведения Р.Г.Косачева ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

Доктор искусствоведения И.В.Ступников Кандидат искусствоведения Г.В.Макарова ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ: Ленинградский государственный

институт театра, музыки и кинематографии им. Н.К.Черкасова

Защита состоится " Я " аЛШ^АЛ 1991г. в ' /0> часов

- на заседаниг специализированного Совета К 092.02.01 по присуждению ученой степени кандидата наук Государственного ордена Трудового Красного Знамени и ордена Дружбы Народов института театрального искусства.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ГИТИС: Москва, Собиновский пер., 6 .

Автореферат разослан "Со" "" 1991г.

" ■» I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

л'!':''''-•'•-!

В данной работе рассмотрены основные закономерности опорного >рчества выдающегося немецкого композитора Рихарда Штрауса в русле шовленш экспрессионистских и неоклассицистских тенденций, в са-: разнообразных формах проявившихся в немецком, австрийском и в юм - европейском искусстве первой половины XX века.

Творчество выдающегося немецкого композитора, дирижера, крупного представителя европейской музыкальной культуры и музыкально-театра конца XIX - первой половины XX века Рихарда Штрауса (1864-[9) является объектом постоянного и все возрастающего внимания спе-илистов и любителей музыки во всем мире. Наряду с Дебюсси и Равелем, )авинским и Онеггером, Шостаковичем и Прокофьевым Рихард Штраус ¡с определяющий вклад в развитие современного музыкального 1тра и музыкально-драматического искусства.

Шестнадцать опер образуют центральный пласт творчества Штрауса, иличие от хорошо изученных программных симфонических поэм и сим-1ий Штрауса, оперное наследие композитора выдвигает ряд более слож-: и не решенных еще в искусствоведении проблем.

Различны,порой диаметрально противоположны исследовательские рсоды к вопросам генезиса, филос'офско-эстетического базиса, стиле; направленности оперного творчества Штрауса, музыкальной драматур-', использования средств художественной выразительности. Большие ночгения мнений и острую полемику вызывает рассмотрение вопросов, занных с преломлением в штраусовских операх традиций, идущих от .ссического и романтического искусства, с определением новаторской :и Штрауса в развитии современных направлений в музыкально-драма-еском искусстве и театре. И до настоящего времени, в противоречии сценической практикой, но преодолены в теории искусствоведения не-орые , заимствованные от исследований начала века стереотипы отно-

пения к сценическому творчеству Штрауса как к искусству внешних декоративных форм, натуралистическое, эклектичное в свое;; основе.

Требует комплексного подхода и глубокого научного анализа npoi легли сценического воплощения опер Штрауса. Накопяеншп опыт постановок Штраусовских опер убеждает в том, что музыкальный театр Рихарда Штрауса представляет собой самостоятельное, но тесно сообщающееся с другими, перспективно развивающееся направление в современной музыкально-драматическом искусстве. Однако m настоящем этапе теория искусствоведения не только не опережает сцоштческую пракги-ку, но и не успевает за ней.

Все изложенное выше указывает на актуальность теми. Дашгая дис сертацпя позволяет восполнить известный пробел в изучении и научном обосновании характерных явлений европейской художественной культуры первых десятилетия нашего века, а также связать их с живой практикой современного музыкального театра.

Основная цель диссертации заключается в выявлении важнейших за кономерностеп оперного творчества Штрауса в русле становления и раа вития экспрессионистских и неоклассицистских тецценцш;. На этом фундаменте автор обращается к проблемам сценического воплощения ктраусовскпх опер данной направленности з . контексте широкого круга вопросов, связанных с развитием современного езыкально-драматичзс-кого исьусства. Основная цель исследования диктует обращение автора к следующим важным конкретны.! задачам: •

- выявить духовио-мнровоиренческие основн и эстетикс-художст-венныл базис экспрессионистского и неоклассицпстского оперного творчества Пг рауса, проследить важнейшие этапы творческой эволюции композитора;

- заострить внимание ка специфике и главных элементах оперной эстетики Страуса»и на этой основе определить особое место Страуса в системах немецкого экспрессионизма и европейского неоклассицизма;

- выявить органическто евлзь итраусовского г.узнкально-драма-

гического замысла и особенностей его сценической интерпретации;

- показать на примере характерных 'постановок, художнических юдходов, конкретных явлений к художественных результатов Ь'одлинную театральность, заложенную в основе штраусовского опорного творчества, юогообразие форм и методоз сценического воплощения опер Штрауса жспрессионистской и неоклассицистской направленности.

Основной материал исследования включает в себя оперы Штрауса 'Саломея" (1905), "Электра" (1908), "Кавалер розы" (1910), "Ариадна ia Наксосо" (1916, П редакция) - сочинения, в которых композитором >ыли разработаны основы направлений музыкального экспрессионизма и еоклассицизма.

Фрагментарно, в контексте рассматриваемых проблем автор обра-;ается к другим штраусовским операм - "Дафна" (1938), "Любовь Данаи" 1940), а также к отдельным оперным произведения!,i Шёнберга, Берга, артока, Стравинского, Хиндемита, к литературному творчеству и дра-атургии мастеров немецкого Просвещения, Гете, Уайльда, Гофмансталя, ежиссуре Рейнгардта, художественным работам ведущих представителей вропейского изобразительного искусства.

На примере ряда показательных постановок опер Штрауса ведущими перными труппами Европы и Северной Америки в данной работе просле-иваются постановочные традиции этих коллективов, выявляются харак-эрные особенности творческого метода и художественного почерка ре-иссеров-постановщиков, дирижеров, .певцов.-актеров, театральных ху-эжников.

Научная новизна работы определяется тем, что впервые в советс-эм искусствоведении оперное творчество Рихарда Штрауса анализируется совокупности сложных проблем эстетико-художественного порядка и эпического воплощения. Обращение к комплексному исследованию пробам теории и практики штраусовского музыкального театра позволяет фоко и многосторонне охватить круг рассматриваемых проблем, виде-

лить ключевые этапы становления анализируемых оперных сочинений Штрауса - от их истоков до утверждения на оперных сценах.

Методологической основой диссертации послужили принципы историзма, взаимодействия искусств и объединяющий их принцип системного подхода, что полностью соответствует задачам и целям исследования.

В процессе работы над диссертацией автор опирался на аналитические труды крупных теоретиков и практиков музыкального театра, ведущих зарубежных , русских и советских штраусоведов - Р.Шдехта, М.Штейницера, Р.Хартмана, Э.Краузе, Е.Браудо, Б.Покровского, Г.Орджоникидзе, Б.Ярустовского и др., а также на литературное наследие Р.Штрауса. Широкая проблематика исследования потребовала также активного- привлечения в круг, анализируемых литературных источников целого ряда искусствоведческих трудов по вопросам синтеза искусств, критической литературы и рецензионных материалов.

Необходимо отметить, что автор данной работы, являясь профессиональным музыкантом, в течение многих лет шел возможность исполнять в составе оркестра симфонические и оперные произведения Штрауса По этой причине значительное место в процессе исследования было отведено практическому изучению штраусовских партитур и вопросам музыкальной эстетики.

Основной метод исследования, базирующийся на неразрывной связи теории и живой практики музыкального театра, определяет пластическую значимость работы.

Диссертация может быть использована в качестве материа-

ла дай научных исследований по проблемам немецкого и австрийского музыкального театра первых десятилетий IX века, в качестве учебного пособия на соответствующих курсах театральных училищ и вузов, может оказаться полезной в пекционно-просветительской деятельности искусствоведов, представлятгг йнтёрес как для специалистов в области му-

зыкальной культуры и театра, гак и для широкого крута любителей оперного искусства.

Наряду с вышеизложенным, автор видит основное предназначение данной работы в ее практическом использовании коллективами музыкальных театров в процессе подготовки оперных произведений Р.Штрауса к постановке.

Аппобация работы. Результаты исследования неоднократно обсуждались на кафедре истории и теории зарубежного театра Государственного института театрального искусства, с рецензентами и редакторши в про-дессе подготовки публикаций материалов по теме диссертации. Основные положения диссертации были изложены в виде докладов на ХП научно-теоретической конференции в ГИТИСе и на московской конференции аспирантов вузов и НИИ в 1987 году, где доклад был отмечен в числе лучшик 1 рекомендован к печати. Материалы диссертации послужили основой .для дикла лекций. Диссертация получила положительную оценку при обсуждэ-Ш1 на кафедре истории и теории зарубежного театра и рекомендована шециализированным советом при Государственном институте театрального юкусства к защите.

Объем и структура работы. Основной текст диссертации изложен на [71 машинописной странице и состоит из Введения, двух глав и Заклю-[ения. В разделе Примечания даны пояснения и развернутые дополнения с основному тексту работы. Список литературы включает 445 наименова-шй.

П. СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

' Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели I задачи исследования, научная новизна и практическая значимость работы, определяется основной метод и подход автора к рассмотрению важ-1ейших положений диссертации. Здесь же дается общая характеристика

опорного творчества Штрауса, очерчивается материал исследования.Специальный ■раздел Введения посвящен разбору/основной критической ли-тературц по теме исследования.

В первой главе - "Становление экспрессионистских и неокласси-цистских тенденций в оперном творчестве Рихарда Штрауса" - дается анализ штраусовского оперного творчества экспрессионистской и неок-лассицистской направленности, выявляются его генезис, мировоззренческая и эстетическая основы, стилевые признаки и отличительные черты.

В своем подходе к исследованию проблем музыкального экспрессионизма автор исходил из следующих принципиальных положений: а) Музыкальный экспрессионизм вырос из недр романтизма; б) Основа музыкального экспрессионизма - углубленный психологизм с попыткой проникновения в глубинные(психоаналитические и психофизические) сферы подсознания.

Анализ произведений экспрессионизма во многих видах искусства приводит к выводу, что возникновение всех самых характерных черт ■ экспрессионистской формы выражения является результатом процесса перестройки романтического склада художественного мышления в абстрагированную от него форму, поиска иной точки опоры для передачи' материала, > сильнодействующих форм воздействия на аудиторию. Исходя из этого , считаем целесообразным предложить условную формулу экспрессионизма: художник - воображенный объект - субъект-художник - дважды преображенный объект. Последнее характеризует стилевую основу опер Штрауса "Саломея" и "Электра", где романтическое и экспрессионистское начала взаимодействуют в синтезе.

Экспрессионистские тенденции определенно проявились у Штрауса уже в раннем творчестве - в программных симфонических поэмах "Макбет", "Смерть и просветление", "Так говорил Зарагустра", "Дон Кихот1,' "Еизнь героя". Оперы "Саломея" и "Электра" явились вершинным этапом

экспрессионистской линии и знаменовали собой кульминационную ступень разработки композитором остроконфликтной сферы и трагедийного' начала. В этих сочинениях композитор испытывал заметное влияние Ницше, Шопенгауэра, Штирнера, Фрейда, но при этом свобода творческого выражения оказалась у Штрауса первичва по отношению к философскому стимулу.

"Саломея" по драме Оскара Уайльда и "Электра" по трагедии Гуго фон Гофмансталя выявили острый интерес Штрауса к современной драматургии к драме идей. Вслед за Штраусом и Дебюсси жанр "литературной оперы" разрабатывали Онеггер, Берг, Вайль, Даллапиккола, Шостакович , Прокофьев и др. композиторы И века.

В результате анализа музыкально-драматических принципов, заложенных композитором в основу опер "Саломея" и "Электра", автор данной работы выделяет определяющие новации Штрауса , принятые и развитые экспрессионистами: реализация принципа сквозного действия в развернутых сценах-схватках (диалогах-поединках); решение конфликта - но только обязательное наличие конфликта, но и его предрешен-ность, развитие в форме "атака - защита", многоступенчатость его кульминаций (каждая следующая кульминация начинается с нового, более высокого уровня), концентрация основного конфликта, конфликт сфер; постоянное нарастание линии главного гороя к финалу - апофеозу. При этом стойкое штраусовское жизнеутверждение в финалах опер выявляет идейно-философскую основу, лринципиально отличную от "зрелых" экспрессионистов. Система же предвестников, унаследованная Р.Штраусом и его последователями - экспрессионистами.от символизма, и особенно-внутренние монологи героев, впервые в истории музыкально-драматического искусства использованные в операх "Саломея" и "Электра" Штрауса, вошли в число самых характерных признаков и определяющих драматургических приемов искусства экспрессионизма.

Лейтмотивная система Р.Штрауса в операх "Саломея" и "Электра" имеет ярко выраженную психологическую основу, составляет психологическую характеристику реального действующего лица и принадлежит этому образу.

В диссертации заостряется внимание на отношении Штрауса (а также - Уайльда и Гофмансталя) к мифологическим источникам, доказывается, что смелая модернизация мифологической основы в штрау-совских операх была обусловлена, в первую очередь, попыткой решать в рамках библейского и античного мифа проблемы современности, выйти на прямой контакт, диалог с аудиторией. Оперы "Саломея" и "Электра" Рихарда Штрауса стали сочинениями-первопроходцами на пути коренной реконструкции мифа на основе современности художниками II века.

Рихард Штраус, возвестивший экспрессионизм в музыкально-драматическом искусстве, явился родоначальником и крупнейшим представителем (наряду с Б.Бартоком и И.Стравинским)его ранней ветви - направления раннего музыкального экспрессионизма, соединившего экспрессию художественного языка, новые музыкально-драматические и сценические формы воздействия на аудиторию с крупнейшими достижениями предшествующих эпох и стилей, классического и романтического искусства. При этом определенной идейно-философской программы, идейно-эстетйческой концепции ранний экспрессионизм,

в отличие от зрелого (А.Шенберг, А.Берг и др.) ■, не выработал.

•

Главной причиной решительного перехода Штрауса на рельсы неоклассицизма стал качественный перелом в идейно-мирочсззренчес-кой и творческой позиции художника - выход в высиую относительно всего предшествующего творчества сферу духовности.

В работе заострено внимание на том, что романтизм несет самостоятельную функции в- системе неоклассицизма. Штраус - ведущий

представитель той ветви композиторов-неоклассиков, которая изначально не возвестила разрыва с романтизмом и опиралась в процессе вы- ' работки неоклассицистских принципов на классический и романтический пласты европейского искусства. В этих первоистоках заключено существенное и даже коренное отличие штраусовского неоклассицизма от основ неоклассицистского творчества Стравинского и Хиндемита.

Опора на традиции немецкого Просвещения ( Винкельмана, Готше-да, Виланда), на гетеанство как целостную категорию миропознания является мировоззренческим и в значительной мере - художественным фундаментом творчества Штрауса в русле неоклассицизма . Крайне важное значение для Штрауса в процессе становления неоклассицистских тенденций получили глубочайшие связи с искусством Моцарта и Вагнера, романтические влияния, истоки в изобразительном искусстве.

Штраусовский оперный неоклассицизм был подготовлен композитором в симфонических поэмах - "Дон Нуан", "Дон Кихот", "Смерть и просветление", а также в камерных вокальных сочинениях.

На примере лирико-драматических античных опер Штрауса "Ариадна на Наксосе", "Дафна", "Любовь Данаи" выявлены характерные особенности и отличительные черты штраусовской неоклассицистской мировоз-!ренческо-художественной системы (синтезацкя божественного и человеческого начал в Общечеловеческом; женственность и любовь - первоисточники мира) и их генезис; сущностная основа феномена "превращения" (теш "преображения"); рассмотрены также специфика динамического взаимодействия противонаправленных сюжетно-образних линий (сфор, образований); система конфликта в штраусовском неоклассицизме (образование сложного многоуровневого комплекса конфликта-единства). В неоклассицистском художественном прочтении античный миф продета -ет у Штрауса в форме сложно синтезированной на психологической основе о поздними эпохами и современностью полимифологической кон-

струкции.

Опера "Кавалер розы" явилась характерным сочинением переходного периода, где при сохранении достаточно широких связей с операми-предшественницами (начиная с "Потухшего огня") отчетливо обозначились основные принципы штраусовского неоклассицизма, развитые и утвердившиеся впоследствии в опере "Ариадна на Наксосе": опора на глубокие пласты художественной культуры предшествующих эпох в ракурсе современного их восприятия; многоуровневая система исторических, национальных, жанровых, музыкально-стилистических, театральных форм; ориентация на сложный стилистический (полистилистический) синтез оперных основ, синтез оперной комеднйности, "игра" разнородной (эталонной) оперной комедийностью; широкое использование форм и средств неоклассицистской художественной выразительности (особого состояния "жизни-игры" на сцене; форм фарса и гротеска). Начиная с оперы "Кавалер розы" утвердились надстроечные структуры сценического концертирования и ишровизационности , заложенные в фундамент музыкальной драматургии.

Многосоставный синтез основ перерастает в опере "Ариадна на Наксосе" в соревнование различных стилей оперного искусства (полис-тилизм). Принцип дистанционно-временного разграничения (и синтеза на этой основа ) Штраус распространяет и на сюжетную структуру сочинения (миф - промежуточные эпохи - современность), и на систему стилеобразования (традиционная форма - проецирование ее к новаторской через промежуточные ступени развития; трансплантация стилей; "центр пересечения" стилей - квинтэссенция музыкального полистилиз-ма). Посредством использования модели "театр в театре" Штраус и Гофмансталь во П редакции оперы "Ариадна на Наксосе" смогли достигнуть единства времени .и действия (Пролог-Опера) . Для полноценной же реализации неоклассицистского принципа "жизнь-игра" необходимым условием стало привлечение и широкое использование сценичес-

toro концертирования и импровизационности.

Проблема взаимодействия слова и звука в оперном произведении ia протяжении всей жизни являлась ключевой для Рихарда Штрауса, ¡ерез нее композитор решал многие задачи музыкальной драматургии i сценического воплощения своих опер. Постоянное стремление Штрауса с равнозначности вокальной и оркестровой основ в оперном произведении, к максимальному использованию возможностей голоса, оркестра i каждого инструмента в отдельности ярко проявилось уже на экспрес-¡ионпстским этапе его творчества и принесло немалые достижения в шерах "Саломея" и особенно - "Электра". В операх же неоклассицист-:кой ориентации Штраус коренным образом переосмыслил свое отноше-1ие ко многим составляющим элементам оперного спектакля, отказав-гась от чрезмерно увеличенных оркестровых составов (в "Саломее" и Электре") в пользу традиционных и малых камерных (соответственно — i "Кавалере розы" и "Ариадне на Наксосо"), от развитой лейтмотив-ой системы и напряженной полифонии. Основой штраусовского опер-ого неоклассицизма стал новый принцип вокально-оркестрового письма - штраусовский линеарный полифонический контрапункт.

Во второй глава - "О некоторых характерных особенностях сце-ического воплощения опер Рихарда Штрауса" - на фундаменте виявле-ия и теоретического обоснования основных принципов, лежащих в ос-ове штраусовской театральной эстетики, автор обрашзется к отдель-ым моментам сценической истории и опыту постановок опер "Саломея" 1905, Дрезден, Придворная опера; 1907, Нью-Йорк, Метрополитен пера; 1983, Тбгдиси' , Театр оперы.и балета), "Электра" (1913, еторбург, Мариинский театр), "Кавалер розы" (1968, Вена, Государс-веннач опера), "Ариадна на Наксосе" (1950, Милан, Ла Скала; 1962, ью-Йорк, Метрополитен Опера)..

Рихард Штраус не создал цельной и стройной концепции сценического воплощения своих оперных произведений.'По этой причине постановочные тенденции опер Штрауса определили, главным образом, не отдельные пожелания автора, адресованные коллективам постановщиков, и даже не богатый опыт постановок шграусовских опер с участием композитора, а именно сами партитуры этих опер, иу музыкально-драматическая основа. Многообразие сценических моделей, режиссерских интерпретаций "Саломеи" и "Электры", "Кавалера розы" и "Ариадны на Наксосе"-по отношению к штраусовскому оперному творчеству явление совершенно закономерное. Но, обусловленная спецификой музыкально-драматическогс содержания, эта тенденция может развиваться, лишь опираясь на едино: венный устойчивый, неизменный фундамент - вокально-оркестровую партитуру. И если- основная задача постановочной группы заключается в поиске и реализации сценическими исполнительскими средствами режиссерской концепции-надстройки, то важнейщей задачей дирижера-постановщика и исполнителей в качестве певцов является точное следование авторской партитуре, выражение ее философско-музыкального содержания, строжайшее соблюдение авторских темповых указаний, нвансировк: оттенков вокально-инструментальной речи, достижение идеального динамического соотношения между голосом и инструментом, словом и звуком Разделенно задач и единство устремлений при осуществлении постановк должны представлять собой развитую двухуровневую систему творческих связей с преодолением какого бы то ни было внутреннего противоречия между этими звеньями.

.. Краеугольным камнем штраусовской сценической эстетики явился принцип эстетизации, проявившийся у Штрауса во всем - в музыке, дра ме, сюжете, формах, театрализации, что стимулировало прогрессивное развитие и самих театрально-сценических форм. При этом неокласси-цнстская "модель" (эстетизации) представляет собою гораздо более развитое , ножелч экспрессионистская, комплексное синтетическое об-

разованио (по "горизонтали" и по "вертикали"). "Внутренний" (в рамках одной из оперных составляющих) и "внешний" (элементов разных доставляющих) синтез осуществлялся Штраусом на основе детализации всей оперной структуры. Благодаря этому традиционные оперные формы эбновлялись (реконструировались) изнутри, приобретали новые качества. Лринцип эстетизации был чутко воспринят крупнейшими режиссерами-постановщиками штраусовских опер (М.Рейнгардтом, Л.Валлерштейном, Р.Харт-ианом, Дж.Стрелером, Г.фон Каранном, О.Шенком и др.), заложен в основу каждой перспективной режиссерской концепции, а это неизменно утверждало на оперной сцене новые, новаторские формы музыкально-сценического искусства.

В силу многообразия стилистических тенденций, заложённых Штраусом в основу оперы "Саломея", опыт ее постановок явился в данной работо фундаментом для анализа проблем сценического воплощения опер Штрауса как экспрессионистской, так и неоклассицистской направленности.

Близкие по характеру отношения к сюжетной и музыкально-драматической основе "Саломеи" дрезденская (1905, Придворная опера; реж.-В.Вирк) и нью-йорская (1907, Метрополитен Опера; реж.- А.Шертель) ее премьеры представляют ценность в первую очередь тем, что в этих традиционных по форме выражения спектаклях у^е наметилась тенденция свободного индивидуализированного подхода к сценическое прочтению оперы. В связи с рассмотрением проблем "исторической достоверности',' "архитектурности" в отношении штраусовских раннеэкспрессионистских опер наиболее показательной представляется постановка "Электры" в Большом Марьинском театре г.Санкт-Петербурга (1913; рел.-В..'.!ойорхольД В работе вскрываются основные причины неудачи "археологического" режиссерского подхода Мейерхольда к сценической интерпретации оперы.

Полярно заостряясь и в "Саломее" и "Электре", постановочные тенденции этих опер, если рассматривать их комплексно, на сопр--м-:-н-

ном этапе обнаруживают устойчивое тяготение к сближению(в первую очередь,- уровней конфликта). Яркий пример - постановка оперы "Саломея" в Тбилисском театре оперы и балета им.З.Палиашвили (1983; ред.- Г.Молива; дир. - Дж.Кахидзе; худ. - З.Нижарадзе), в которой последовательно выдержана развитая система условности как основополагающий принцип подхода к сценической интерпретации штраусовских опор экспрессионистской направленности. Отличительные черты этого спектакля: максимальная заостренность его в камерном экспрессионистском ключе, отсутствие исторической конкретизации действия, введоние условных персонажей - выразителей внутренних душевных движений реального героя (Ирода). Принцип концертности и система "театра в театре", заложенные в основу постановки, перспективно высвечивают развитие тенденций оперного творчества Штрауса от "Саломеи" к неоклассицист-ским опорным формам - к сценическому концертированию и галпровизацион-ности .

Краткий параллельный анализ дрезденской премьеры (1911, Придворная опера) и нью-йорских (1913, 1946,1979; Метрополитен Опера)

постановок оперы "Кавалер розы" подготавливает анализ проблем ее

спектакля

сценического воплощения на примере Венской Государственной опери (1968; гастроли в Москве - 1971; ред.- О.Шенк, дир. - Й.Крипе; хур.-Р.Хайнрих). Постановку отличает безупречная локализация штраусовско-го стиля в сфере сценической образности, тонкое взаимодействие комического и лирического компонентов оперы, идеальное соотношение заданности и импровизационности в актерской игре. Главным действующим лицом -становится певец-актер и ансамбль певцов-актеров - актерский театр, осуществляющий "конгениальную импровизацию". Яркая индивидуализация каждого образа и достижение единства стиля - главная

"штраусовскач" проблема (в иеокласспцистских операх). В данной работе показано, как практически она решена в постановке О.Шенка.

Итальянскому режиссеру Дж.Стрелеру и театральному художнику Л.Зиверту удалось в постановке "Ариадны на Наксосе" (П редакция; 1950, Милан, Ла Скала) выйти на качественно новую по сравнению с довоенными немецкими постановка?,ш ступень освоения штраусовской не-оклассицистской оперы: добиться выявления в первую очередь игровой природы оперы буф{)а со свободным привлечением элементов других стилей. Постановка явилась поворотным пунктом в сценическом освоении оперы "Ариадна на Наксосе" Р.Штрауса, обозначила ряд перспективных направлений сценической интепретации произведения.

Основное место в исследовании проблем, связанных со сценическим воплощением "Ариадны на Наксосе", отведено в работе анализу постановки этой оперы труппой нью-йоркской Метрополитен Опера (1962; роя.- К.Эберт; дир. - К.Бём и Дж.Левайн). Следование сценическому принципу "театр в театре" позволило постановщикам достичь единства места и времени действия Пролога и Опоры. Исполнительский коллектив достиг также единого понимания феномена импровизации. На примере реконструкции роли Цербинетты в исполнении К.Бетлоу анализируются эти и многие другие проблемы и особенности постановочной концепции К.Зберта и Дж.Левайна .

В контексте анализа проблем сценического воплощения опер Штрауса автор особое внимание уделяет характерным чертам исполнительского почерка певцов-актеров.' - ■ Н.Андгуладзе, Ц.Татишвили, Х.Людвиг, Л.Ризанек-Гаусман, Дх.Норман, К.Бетлоу, дирижеров - Дя.Кахндзе, Й.Крппса, Дж.Левайна; театральных художников - З.Нлжарадзе, Р.Хайн-риха, О.Мессела.

При постановках опер Рихарда Штрауса экспрессионистской и не-оклассицистской ориентации необходимо учитывать ряд важных обстоятельств.

Первое. Динамика внутреннего развития оперы может быть обеспечена лишь посредством гармоничного взаимодействия всех составляющих основ оперного спектакля между собой с учетом гибкого, постоянно меняющегося по ходу оперы их баланса. Важная (а в некоторых постановочных решениях - определяющая ) роль при этом должна отводиться сценографическому оформлению спектакля , трактовке 1 его свето-цвето-вой гаммы, а также - проблемам сцонического пространства, сферы действия героев и группировок на сцене , пространственно-высотному уровню действия главных героев , ("ярусности1?.

Одна из главных опасностей при постановке штраусовских оперных произведений - намеренное вычленение, выделение законченных структурных музыкальных образований и комплексов, что неминуемо лишает оперу непрерывности ее сквозного развития. Вторая, обратная опасность - недооценка ключевых моментов развития сюжета и развития отдельных образных линий, опорных динамических узлов и соответствующих элементов структуры, что может привести к смазанности кульминаций и рыхлости формы. Нахождение "золотой середины", гибкого баланса, уравноведиваицего два этих начала, и , соответственно - мастерское использование арсенала выразительных средств (отвечающего духу и стилистике оперного сочинения и данной постановки) должны стать для режиссера-постановщика штраусовских опер основными из широкого круга проблем сценической интерпретации.

Второе. Режиссерское прочтение сюжета, драматического содержания оперы (в особенности - экопрессионистской направленности) может достаточно далеко выходить за рамки конкретно выраженного в партитуре авторского замысла. В настоящей работе с различных углов рас-

змотрения этой проблемы показано, что штраусовская музыкально-дра-латическая оперная форма не только допускает, но и стимулирует режиссеров и певцов-актеров к элементам сценического "привнесения", с обогащению образно-сценической структуры посредством ярко инди-зидуалъной, талантливой сценической интерпретации. Но при этом не холжен быть потерян ни один элемент поэтико-композиторского замыс-1а, нигде, хоть в самой малой степени, не превышен возможный предел фпустимого - ни в рамках режиссерского или же актерского "привне-;ения", ни в элементах сценических.структур (последний вывод осо-)енно важен в отношении опер неоклассицистской ориентации). Нодо-густимо также превышение меры в фактическом. Соотношение между сти-газацией и осовремениванием традиционных оперных форм, "заданностью" 1 I импровизационноотью (актерского исполнения) в неоклассицистских шерах Штрауса может быть различным в зависимости от определенного ¡тилевого (полистилистического) тяготения данной опоры и особенности конкретной постановки, но эти составляющие должны обязательно I полноценно использоваться и взаимодействовать в синтезе (в работе юказан процесс зарождения этих основополагающих категорий и прин-[ипов неоклассицистского музыкального театра Штрауса в недрах его >аннеэкспрессионистких опер).

На взгляд автора, взаимодействие в рамках данных синтезирован-'ых структур должно осуществляться на внутренней динамической ос-ове , когда осовременивание традиционных оперных форм и импрови-ационность являют собой высшую форму проявления соответственно атегорий стилизации и заданности.

Лучшие творческие результаты достигаются в том случае, если лементами сценической импровизации исполнители пользуются выбо-очно - как необходимым,но строго "дозированным" средством психо-огической характеристики образа. В кульминационные моменты импро-изация может приобретать черты определяющего компонента актерской

игры, но не можог существовать изолированно, в отрыве от образного строя сочинения и динамической линии развития данного образа. С данного угла рассмотрения собственно импровизация является высший выразителем истинности "заданности", кульминационной ступенью эмоционального исполнительского "выхода".

При этом автор настоящей диссертационной работы не выдвигает данную модель интепретации феномена сценической импровизации в качестве единственно возможной , как и анализируемый баланс в структуре "заданность - импровизационность" - в качестве основополагающего условия при осуществлении постановки.

В Заключении подводятся итоги исследования, суммируются основные выводы.

Оперное творчество Штрауса экспрессионистской и неоклассицист-окой направленности выявило целый ряд специфичных, глубоко индивидуальных художественных особенностей, вследствие чего представляется правомерным выделить его в отдельные категории в системах музыкального экспрессионизма и неоклассицизма и терминологически трактовать как "ранний (штраусовский) экспрессионизм" и "штраусовс-кий неоклассицизм". -

Сложная синтетическая' природа штраусовского стилеобразованир не является эклектичной в своей основе. Столь же неубедительна с • позиций современного искусствоведения оценка творчества Штрауса как искусства натуралистического.

Нужна рассчитанная на годы вперед комплексная программа освоения богатого сценического наследия крупнейшего оперного композитора нашего.века Рихарда Штрауса советским музыкальным театром. Т2е решение позволит вывести советское опер"ое искусство на новую ■ ступень его развития.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Рихард Штраус а экспрессионизм. - В сб.: Проблемы идеологической борьбы в современном зарубежном искусстве. - М., 1987. -

I 'п.л.

2. Рихард Штраус и экспрессионизм. К проблеме изучения оперного театра II века. - В сб.: Актуальные проблемы развития культуры и искусства в света-решений ПУП съезда КПСС (материалы московской конференции аспирантов вузов и НИИ 1-3 декабря 1987г.) - Н., 1988.0,5 п.л.

3. "Саломея" О.Уайльда и Р.Штрауса. Миф и современность. -Принято к печати в ЛГИТТ,1иК'им.ЕКЯеркасова - I п.л.