автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыка Клода Дебюсси в интерпретации французских дирижеров

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыка Клода Дебюсси в интерпретации французских дирижеров"

На правах рукописи

Конорева Елена Владимировна

Музыка Клода Дебюсси в интерпретации французских дирижеров

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 1 ОКТ 2012

Москва, 2012

005053258

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П.И. Чайковского».

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Кокорева Людмила Михайловна

Официальные оппоненты: Григорьева Галина Владимировна,

доктор искусствоведения, профессор, Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, профессор кафедры теории музыки Медведева Ирина Андреевна, кандидат искусствоведения, ВМОМК им. М.И. Глинки, советник генерального директора по науке

Ведущая организация: Московский государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке

Защита состоится 20 декабря 2012 г. в 18 часов на заседании диссертационного совета Д 210. 009. 01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского. 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, 13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Автореферат разослан^ ОК^ЯЛр^&г 2012 г. Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

Ю.В. Москва

І

Общая характеристика работы

Область исследования и анализа интерпретаций является чрезвычайно обширной и интересной. В отечественном музыкознании работ, посвященных проблемам исполнения, на сегодня достаточно много. В значительно меньшей степени представлена литература о дирижерском анализе произведений для оркестра. Богатейшее наследие русского и зарубежного симфонического исполнительства до сих пор не изучено в полной мере. Проблема музыкальной интерпретации в целом, в том числе вопрос трактовки произведений для оркестра, по-прежнему остаются актуальными. Особенно это касается музыки XX века, века экспериментов, творческих исканий, эпохи, сосредоточившей в себе огромное количество музыкальных направлений и стилей.

Многие композиторы XIX - начала XX века дирижировали своими произведениями. В их числе был и Дебюсси. Но, в отличие от Штрауса и Малера, писавших о дирижировании, Дебюсси не оставил практически никаких записей1, которые могли быть помочь в освоении его музыки, в том числе симфонической. В музыкознании до сих пор не затронута проблема интерпретации симфонической музыки Дебюсси. Между тем верное ощущение его стиля - ключ к интерпретации музыки XX века, так как его творчество во многом определило направление музыкальной мысли этого столетия.

Музыка Дебюсси как объект дирижерского исполнительства - мало исследованная область. В силу ее неоднозначности, многогранности, таинственности она представляет огромный простор для фантазии дирижеров, для выявления глубинных смыслов в ней, для высвечивания

1 Огромная заслуга в отношении сохранения замечаний Дебюсси об исполнении его фортепианной музыки принадлежит французской пианистке Маргарите Лонг, изложившей их в своей книге «За роялем с Дебюсси». - Е.К.

Л

колористических, тембровых находок, штрихов и нюансов, а также ее временной организации. Это определило актуальность исследования. Степень научной разработанности.

Чтобы проникнуть в проблему интерпретации произведений Дебюсси, мы методологически опирались на два блока литературы, подробное описание которых включено во Введение.

Первый блок - это литература, касающаяся дирижерской деятельности. Для исследования мы использовали труды Ансерме, Фуртвенглера, Вейнгартнера, Маркевича, Мюнша, Караяна и других.

Отметим отдельные идеи и художественные наблюдения, которые помогли нам в работе. Так, Ансерме выделяет два типа композиторов: тех, кто мыслит оркестрально, чьи партитуры звучат сами по себе в динамическом и тембровом балансе, например, партитуры Глазунова, Стравинского; и композиторы, подобные Дебюсси, музыкальные образы которых надлежит впоследствии воплотить в оркестровые тембры посредством дирижера-интерпретатора. Именно дирижер должен заставить оркестр звучать так, чтобы реализовать звуковой образ и задуманную звуковую перспективу композитора. Исполнение сочинений Дебюсси выдвигает очень тонкие проблемы звукописи2.

Очень глубоко исследует проблему интерпретации Рождественский3. Он обращает внимание на важнейшие элементы формирования естественной, органичной интерпретации - темп и пульс исполняемой музыки, взаимодействие которых в произведениях Дебюсси является, пожалуй, одной из основных проблем.

Караян утверждал, что на практике он дирижирует двумя оркестрами: одним настоящим и другим воображаемым4. Этот «воображаемый» оркестр, звучащий в голове дирижера - непременное условие творческого осмысления партитуры, создания своей интерпретации. Безусловно,

г Ансерме Э. Беседы о музыке. Л.: Музыка, 1976. С. 32

3 См.: Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. Л .: Музыка. 1974.

4 См.: Робинсон П. Караян. М.: Прогресс, 1981.

«слышание» партитуры внутренним слухом необходимо не только для понимания гармонии и оркестровой вертикали, но, в отношении произведений Дебюсси, еще важнее услышать то, что Сабанеев называл оркестральностью, иначе говоря, совокупность тембров инструментов в соотношении с гармонической вертикалью, что даст возможность корректировать звуковой баланс.

Дирижер должен знать существующие исполнительские традиции, чувствовать музыкальные стили. Было бы неверно пренебрегать опытом своих предшественников. Выделяя достоинства предыдущих интерпретаций, анализируя эпоху создания произведения, углубляясь в исполнительскую традицию, чтобы воспроизвести ее и повторить, дирижер не должен забывать важного фактора, который отметил Никиш: критерием творческого истолкования сочинения является синтез художественных идей автора и их восприятие и индивидуальное выражение дирижером.

Немаловажное значение для данной работы оказала книга Лайнсдорфа «В защиту композитора. Альфа и омега искусства интерпретации», где автор подробнейшим образом анализирует сложные для дирижера места в партитурах симфонических сочинений многих композиторов. Она послужила своего рода образцом для дирижерского анализа произведений5.

Второй блок - литература о Дебюсси, которая помогла в исследовании вопроса об интерпретации его музыки. Ценнейшим материалом послужили письма композитора, особенно те, которые относятся к времени создания первых крупных сочинений и рождению оперы «Пеллеас и Мелизанда» (1888-1902), а также письма периода создания «Моря» (1903-1918), давшие ценные сведения для изучения его сочинений6. Статьи и интервью Дебюсси представляли интерес как важнейшие комментарии к его творчеству от лица композитора, помогли понять взгляды Дебюсси на исполнение музыки, в том

5 См.: Лайнсдорф Э В защиту композитора. Альфа и омега искусства интерпретации. М.: Музыка, 1988.

6 См.: Дебюсси К. Избранные письма. Л.: Музыка, 1986.

числе, своей собственной, а также помогли увидеть «музыкальную» Францию его времени7.

Творчество композитора, безусловно, не обошло внимания музыковедов, на работы которых мы опираемся. Одними из первых, кто исследовал музыкальное наследие Дебюсси в России, были Леонид Сабанеев8 и Арнольд Альшванг9. Они и выявили ряд проблем, которые послужили опорой для последующих работ о Дебюсси.

Книга Л. Сабанеева «Клод Дебюсси», несмотря на небольшой объем, до сих пор является актуальной. Не затрагивая биографию композитора, Сабанеев впервые метко анализирует стилистику Дебюсси, в частности, важные для дирижера аспекты - форму, темпы, оркестровку.

Мы не обошли вниманием монографию Ю. Кремлева как самое крупное исследование музыки Дебюсси в контексте его биографии10. Книга С. Яроциньского, в которой творчество Дебюсси рассматривается в русле двух направлений - символизма и импрессионизма, дала нам богатый материал для размышлений об эстетике композитора". Основополагающей по ряду вопросов послужила книга Л. Кокоревой «Клод Дебюсси» - новейшая монументальная монография, в которой автор предлагает новую оригинальную концепцию творчества Дебюсси12.

Цель данного исследования - выявить проблемы, которые стоят перед дирижером в интерпретации музыки Дебюсси, обозначить различия в трактовках французских дирижеров его симфонической музыки и оперы. Поставленная цель определила задачи работы:

1. Анализ оперы и оркестровых сочинений Дебюсси с позиций дирижера-исполнителя.

2. Обозначение основных проблем дирижера, которые могут возникнуть в исполнении музыки Дебюсси.

7 См.: Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. М.: Музыка. 1964.

8 См.: Сабанеев Л. Клод Дебюсси. М.: Работник просвещения, 1922.

' См.: Альшванг А. Клод Дебюсси. М.: Музгиз, 1935.

10 См.: Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965.

" См : Яроциньский С. Дебюсси. Импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.

12 См.: Кокорева Л. Клод Дебюсси М.: Музыка, 2010.

3. Исследование исполнительского стиля французских дирижеров А.

Клюитанса, Ш. Мюнша, М. Розенталя, П. Булеза.

4. Сравнение интерпретаций оперы «Пеллеас и Мелизанда» А.

Клюитанса и П. Булеза, определение принципиально разных подходов к

ее исполнению.

5. Анализ и сравнение интерпретаций Прелюдии к «Послеполудню фавна» и симфонического триптиха «Моря» Ш. Мюнша, П. Булеза, М. Розенталя.

Предмет исследования - Оперная и симфоническая музыка Дебюсси в аспекте интерпретаций французских дирижеров (А. Клюитанс, Ш. Мюнш, М. Розенталь, П. Булез). Материалом для исследования явились партитуры оперы «Пеллеас и Мелизанда» и оркестровых произведений композитора, их аудиозаписи и видеозаписи13 в исполнении французских дирижеров, «живое» исполнение, а также собственный опыт исполнения музыки Дебюсси -интерпретация Прелюдии к «Послеполудню фавна»14 в качестве дирижера и исполнение «Сирен»15 и мистерии «Мученичество святого Себастиана»16 в качестве артистки хора. Дополнительным материалом для исследования послужили звукозаписи в исполнении Ансерме, Казадезюса, Дютуа, Дезормьера, Бодо, Баренбойма, Минковски. В качестве сравнительного материала использовались записи Караяна, Хайтинга, Мравинского и других.

Научная новизна. Диссертация посвящена анализу музыки Дебюсси с позиций дирижера. Впервые в работе рассматриваются исполнительские проблемы и вопросы интерпретации симфонической и оперной музыки французского композитора. Также впервые представлены творческие портреты выдающихся французских дирижеров в аспекте их трактовок произведений Дебюсси. Главный ракурс исследования - интерпретация оперы «Пеллеас и Мелизанда» и оркестровых сочинений дирижерами А.

Подробное их описание имеется в диссертации.

14 Прелюдия к «Послеполудню фавна» под руководством автора данной работы была исполнена симфоническим оркестром Московской консерватории (май 2008 года).

15 Цикл программ французской музыки, в т. ч произведения Дебюсси, которые исполнил Московский симфонический оркестр под рук. О. Дурьяна (2001),

'' Концерт под руководством Г. Рождественского 31.10.2004 года (оркестр, солисты, хор ГАСК России).

6

Клюитансом, Ш. Мюншем, М. Розенталем, П. Булезом. В ходе рассуждений о названных интерпретациях автором был выработан свой аппарат анализа этих художественных явлений, что также определяет научную новизну работы.

Теоретическая и практическая значимость исследования заключается в научной разработке проблем современного дирижерского исполнительства и проблем, связанных с интерпретацией музыки Дебюсси. Материалы диссертации могут быть рекомендованы в учебных целях студентами дирижерских и композиторских факультетов консерваторий. Результаты исследования могут быть использованы дирижерами в репетиционной работе, в концертном исполнении симфонических произведений Дебюсси, при постановке оперы «Пеллеас и Мелизанда».

Структура и объем диссертации.

Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка использованной литературы (160 наименований), Приложений. Общий объем - 189 страниц.

Методология исследования имеет комплексный характер. При разработке темы использованы принципы исторического подхода, теоретического и сравнительного анализа интерпретаций произведений: Прелюдии к «Послеполудню фавна», симфонического триптиха «Море» и оперы «Пеллеас и Мелизанда» по следующим параметрам: соотношение формы и темпов; соотношение музыки и слова в опере, оркестровая звукопись, которая включает в себя проблему оркестровой фактуры, связанной с персонификацией тембров в оркестре.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседаниях кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории (5.03.2010, 20.09.2011, 8.11.2011) и рекомендована к защите. Основные положения исследования отражены в нескольких публикациях.

Положения, выносимые на защиту:

• дирижерская интерпретация как способ передачи дирижером своего видения художественного произведения получает самобытное преломление в связи с творчеством Дебюсси;

• индивидуальные черты стиля исполнения французскими дирижерами музыки Дебюсси приводят к разнообразию трактовок его сочинений;

• особенности симфонических произведений французского композитора - специфика формообразования, оркестровый стиль, обилие агогических указаний и разнообразие штрихов выдвигают перед дирижером множество исполнительских проблем, важнейшие из которых - соотношение формы и темпа, нюансировка, персонификация тембров, культура звука;

• новый тип музыкальной символистской драмы «Пеллеас и Мелизанда» ставит перед дирижером особые исполнительские проблемы.

Данная работа является малой частью в области исследования дирижерского исполнительства. Необходимость более широкого его изучения очевидна, так как открывает новые перспективы для исследования проблем дирижерской интерпретации.

II

Основное содержание исследования

Во Введении обосновывается выбор темы диссертации, содержатся постановка проблемы и характеристика ее актуальности, теоретической и практической значимости, определяются цели и задачи исследования, методологическая основа и методы исследования.

Глава перваяО дирижировании и о проблемах исполнения музыки Дебюсси

Дирижирование как искусство относительно молодо. Его значимость, а с ней и современное толкование профессии, открылась в середине XIX века, когда кардинально изменилось композиторское мышление, появились сюжет, программность, что заметно усложнило оркестровый язык. Берлиоз преобразовал оркестр, значительно расширив его состав. В музыке Берлиоза сложились многие черты чисто французского оркестра, на которые, несомненно, опирался и Дебюсси.

С Берлиоза и Вагнера начался новый этап в понимании роли дирижера. Независимо друг от друга, расширив состав оркестра, они берут в руки палочку и поворачиваются к оркестру лицом, таким образом, утверждая превалирующую роль дирижера17. Возникает необходимость не только отбивать такт, но в первую очередь заявить о своем понимании музыки, объяснить жестом и убедить музыкантов и слушателей. Дирижирование становится автономным искусством. Оно обретает статус музыкальной дисциплины в высших учебных заведениях. Появляется новая профессия -дирижер. Возникает понятие дирижерская интерпретация.

Усложнение композиторского языка, подобно усложнению языка литературной драмы, потребовало своего философа-истолкователя. Уже первое поколение дирижеров, профессионалов в сегодняшнем понимании -Ганс фон Бюлов, Ганс Рихтер, Артур Никиш, Феликс Моттль, Р. Штраус, Густав Малер, Феликс Вайнгартнер - утвердило право индивидуального прочтения партитуры и личной интерпретаторской свободы.

Каждая эпоха выдвигает также и свой тип дирижера, что дает развитие другому понятию - дирижерская школа или школа дирижирования. Оно подразумевает накопление, сохранение и передачу преемникам определенной манеры дирижирования, то есть, стиля. Это не только

17 Лицом к оркестру с палочкой в руках дирижировали уже Мендельсон и Вебер. Берлиоз и Вагнер пришли к этому вследствие реформы оркестра.

мануальная техника, но и целый комплекс необходимых дирижеру качеств -чувство стиля, формы, темпа, архитектоники и содержания произведения в целом.

На смену статике затяжных репетиций теперь пришла динамика гастрольной системы. Но незыблемым остается одно: дирижер - это мозговой центр и смысловая доминанта оркестрового мира, средоточие музыкальности, культуры, интеллекта, мастерства.

«Интерпретация» и «выполнение» - основная проблема, разделяющие современных исполнителей на два, казалось бы, абсолютно противоположных лагеря и во многом определившая тему данного исследования. Возникла она в результате споров: где главное - в нотах или между нот.

Истинной трактовки нет. Исполнитель должен стремиться к идеальному исполнению, но каждый имеет право на свое понимание истинного исполнения. Необходимо уже не столько наиболее полно раскрыть и донести авторский замысел, сколько выявить те черты современности, которые могут быть созвучны данному произведению или самому исполнителю.

Время в дирижировании является содержательной категорией. Трактовка музыкального произведения возникает на пересечении композиторских и интерпретаторских идей и двух времен - времени автора и времени исполнителя. В этом смысле интересны рассуждения Т. Чередниченко, которая считает, что «существование интерпретации неразрывно связано с исторической дистанцией»18. Важна также и психологическая дистанция между временем создания произведения и временем исполнения. Авторское исполнение содержит «время в себе». Интерпретация, напротив, содержится во времени. В этом взаимодействии композиции и интерпретации соединяются наше время (процесс исполнения) и «время вечное», заключенное в произведении. Нельзя не обратить

18 Kunze St. Wege der Vermittlung von musik / цит. по: Чередниченко Т.Композиция и интерпретация. Три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность, вып.1. М.: Музыка, 1988, с. 50.

внимания на то, что если не может быть двух одинаковых интерпретаций у исполнителей-современников, то сколь велика разница трактовки между исполнителями различных эпох. Именно поэтому не утихают споры по поводу исполнения барочной музыки, темпов в произведениях Баха, симфоний Бетховена и многих исполнительских проблем других композиторов, появляются разные редакции сочинений, в которых часто меняется и концепция произведения. Ярким примером может служить опера Мусоргского «Борис Годунов» в нескольких редакциях: двух авторских, Римского-Корсакова, Ламма, Шостаковича, Фалика19. Известно, что в ходе постановки оперы «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси постоянно вносил изменения в партитуру по просьбе Андре Мессаже, дирижировавшего премьерными спектаклями. И подобных примеров в истории музыки очень много. В первую очередь, это касается театральных постановок - опер и балетов, которые все чаще ставят в контексте нашего времени в современном антураже. Остается только догадываться о том, что ждет современную музыку спустя столетие. Этот процесс ни что иное, как эволюция интерпретации.

Со временем меняется и психология восприятия слушателя. Возникают более острые жизненные коллизии, которые заставляют смотреть на образы произведений с иных позиций; по-новому воспринять их и осмыслить. Здесь задачей интерпретатора становится умение сообразно с психологией, запросами времени раскрыть те извечные проблемы, которые заложены в произведениях.

Отметим основные моменты в новаторских партитурах Дебюсси, которые важны для дирижеров в отношении интерпретации его музыки.

В отличие от классической и романтической музыки с четкостью формы, фактуры оркестра и темпов - основного фактора в исполнении - в произведениях Дебюсси невозможно оперировать понятием четкость. Его

19 Для постановки «Бориса Годунова» в Мариинском театре Ю. Фалик написал новую оригинальную редакцию оперы Мусоргского, в которую вставил фрагменты собственной музыки.

творчество предоставляет немалый простор для размышлений и ставит более сложные задачи для дирижера.

Темпы в сочинениях Дебюсси не следует воспринимать буквально, так как указания темпа подразумевают не столько скорость исполнения, сколько характер движения. Темповое обозначение может содержать несколько градаций одного темпа, и если обычно мы понимаем moderato или lento как умеренно или медленно, то в музыке Дебюсси они приобретают огромное количество оттенков - более медленно, медленнее, умереннее, подвижнее. Эти обозначения, как правило, изменяются уже через 2-4 такта, указывая на изменение пульсации, на новый раздел партитуры.

Стираются грани формы. Она становится более обтекаемой, в ней зачастую не сразу услышишь границы частей, боле того, она может заключать в себе признаки разных форм, что может создавать для дирижера определенную трудность, и в этом видится главная проблема. Ибо широкие грани понимания оттенков темпа могут привести к искажению столь тонкого и поэтому сложного в исполнении стиля.

Нюансировка. Нюансы у Дебюсси разнообразны и изменчивы, как и темповые изменения. Это влечет за собой необходимость совершенно иного звукообразования у всех инструментов оркестра, что представляет собой отдельную тему для размышлений.

Тембр. В области оркестрового колорита Дебюсси совершил наиболее значительный переворот. Он дал толчок новому оркестровому мышлению. После Дебюсси, думается, нельзя рассматривать тонально-гармонические вопросы в отрыве от фактурных.

Как правило, у Дебюсси в симфонической фактуре стираются ролевые приоритеты между инструментами, и одну мелодию композитор может передавать вначале рожку, затем скрипке, потом, к примеру, флейте. Либо отдает тему двум или более инструментам одновременно, исходя из своих тембровых предпочтений.

Новаторское использование тембров инструментов и их соотношений ставит перед дирижерами множество проблем. Например — найти верное соотношение фона и мелодической линии в фактуре оркестра, которые зачастую пронизывают сходные мотивы. Особое внимание дирижера требует фактурный рисунок инструментов оркестра. Дебюсси доводит до предельной степени выразительности одно из свойств оркестрового мышления Римского-Корсакова; «тембр идет навстречу мелодическому рисунку»20. Хоровое звучание композитор приравнивает к одной из красок звукоизобразительной фактуры.

Перед дирижером стоят также проблемы ритмической организации музыки Дебюсси. С полиритмией мы встречаемся в произведениях Дебюсси не раз (к примеру, во 2-ой части оркестрового триптиха «Море»); стремление к полихронии проявляется у Дебюсси в значительно большей степени, чем у кого-либо из его предшественников.

Глава вторая О дирижерской деятельности Дебюсси и о французских дирижерах — исполнителях его музыки В этой главе содержатся сведения о Дебюсси-дирижере, о его концертах, в которых он дирижировал своими сочинениями, а также исследуется стиль французских дирижеров - исполнителей его оперы и симфонических произведений.

В настоящее время мы имеем крайне скудную информацию о взаимоотношениях Дебюсси с дирижерами, исполнявшими сочинения композитора при его жизни. Так, Дебюсси связывали узы дружбы с Андре Капле21, французским композитором и дирижером, который изучал композицию у Дебюсси, а впоследствии сделал ряд транскрипций и оркестровку некоторых его произведений22. Анри Бюссе23 по указаниям

20 Выражение В. Цуккермана. - E.K.

21 André Caplet (1878-1925) - французский композитор-импрессионист и дирижер. Дебютировал в концертах Колонна. Гастролировал в Италии, Германии, Англии. С 1910-по 1914 дирижер Бостонской оперы, с 1914 дирижер в «Grande Opéra», выступал в симфонических концертах.

22 В 1923 году Капле оркестровал детский балет «Ящик с игрушками»; он также закончил оркестровку «Жиг» из «Образов».

2' Henri (Paul) Busset (1872-1973) - французский композитор и дирижер.

13

композитора заново оркестровал симфоническую сюиту «Весна» (в 1907 году).

В большинстве случаев симфоническая музыка великого французского композитора звучит в России в исполнении зарубежных дирижеров. Именно поэтому мы остановили свой выбор на изучении интерпретаций симфонических произведений Дебюсси крупных французских дирижеров -соотечественников композитора, столь интересно и по-разному понимавших и чувствовавших авторский замысел. Это Андре Клюитанс, Шарль Мюнш, Манюэль Розенталь, Пьер Булез - ярчайшие представители французской дирижерской школы. Среди современных дирижеров, часто исполняющих Дебюсси, можно назвать Шарля Дютуа, Андре Превена, Жана-Клода Казадезюса, Даниэля Баренбойма и других. Считаем необходимым подчеркнуть, что мы сознательно делаем акцент на интерпретациях мастеров, которые явились своего рода первопроходцами в исполнении музыки Дебюсси и оставили яркие примеры самобытных трактовок его сочинений.

Андре Клюгипанса (1905-1967) можно по праву считать идеальным исполнителем французской музыки. В музыке Дебюсси дарование Клюитанса раскрывается во всей полноте. Иногда считают, что исполнение произведений французского композитора связано с необходимостью извлекать из инструментов особенные, завуалированные, туманные звучности. Клюитанс подходит к этому иначе. Он отдает предпочтение звучанию чистых тембров, и эта в своем роде «классичность» исполнения подчас позволяет достичь очень интересных звуковых находок.

Чисто французское качество артистической индивидуальности Клюитанса - чувство, контролируемое разумом, вовсе не обозначает какой-либо рационалистической холодности или «объективизма» его интерпретации. Напротив, он музыкант темпераментный и эмоциональный, который сохраняет верность авторским указаниям и тонкое чувство меры в использовании динамического и темпового диапазона. Наряду с вдохновением и интуицией искусство Клюитанса отличает умное,

«зодческое» понимание природы материала, законов музыкальной формы. Отсюда его способность экономными средствами достигать максимальной выразительности.

Шарль Мюнш (1891-1968) также является одним из лучших интерпретаторов музыки Дебюсси. Темпы Мюнша в его произведениях органичны, именно ощущение формы позволяет дирижеру масштабно мыслить и находить верный, оправданный темп в своей интерпретации. Интересно, что, несмотря на свободу течения музыкальной ткани любой партитуры Дебюсси, исполняемой под управлением Мюнша, почти не ощущается гиЬаШ. И это объяснимо: чувство формы в процессе дирижирования тесно связано с чувством темпо-ритма, пульсации в широком понимании. Дирижер мыслит не предложениями, не периодами, но, по меньшей мере, частями. У Мюнша удивительно четко слышно все разнообразие тембров, игра красок в различных сочетаниях инструментов.

Слух Манюэля Розенталя (1904-2003) - скрипача сыграл решающую роль в интерпретациях Розенталя-дирижера. Струнная группа оркестра Розенталя - своего рода оркестр в оркестре. И ей он уделяет большое внимание. В его исполнениях используется весь спектр разнообразнейших штрихов, призванных показать многообразие звучаний струнной группы в произведениях Дебюсси как в быстрых, так и в спокойных темпах. На наш взгляд, Розенталь удивительно точно передает дух музыки французского композитора. Он обладает тонким чувством формы, агогика в его исполнениях плавная. Розенталь добивается удивительно ярких кульминаций, что у Дебюсси не так просто сделать. Производят впечатление мягкая игра, выразительность звучания, богатство и красота тембровых деталей, компактное звучание аккордов. Ему как никакому другому дирижеру удается добиться от струнных разнообразия в звуковедении, то, что называют «культурой смычка».

Работа Пьера Булеза (р. 1925) над операми Вагнера существенно повлияла на исполнение и интерпретации музыки Дебюсси. Оркестр Булеза

звучит всегда сочно, насыщенно, экспрессивно. Струнные у него играют с сильным прижатием смычка к струне. Однако дирижеру, на наш взгляд, не хватает тонкости в разнообразии штрихов при исполнении музыки Дебюсси.

Положительная черта интерпретаций Булеза - ритмичность исполнения и мышление крупной формой. Организация формы у него сходна с принципами Мюнша, с той лишь разницей, что Мюнш уделяет культуре штриха больше внимания, и очень часто ради штриховой выразительности он берет неторопливые, удобные темпы. Булез же сторонник подвижного и быстрого исполнения.

В беседе о постановке оперы «Пеллеас и Мелизанда»24 он говорит о пагубности распространенной традиции исполнять музыку Дебюсси «бесплотным звуком», подразумевая под этим эпитетом чисто французский колорит. Он считает, что музыка Дебюсси должна исполняться полнозвучно и сочно. И интерпретации Булеза, действительно, разительно отличаются от исполнений других дирижеров этой оперы.

Глава третья Опера «Пеллеас и Мелизанда». Работа дирижера над оперой. Сравнительный анализ интерпретаций А. Клюитанса и П. Булеза

В творчестве композитора опера «Пеллеас и Мелизанда» занимает главное место. Во время сочинения оперы была завершена работа над Прелюдией к «Послеполудню фавна», возникла и осуществилась идея «Ноктюрнов».

Начиная с первых же набросков оперы, Дебюсси со всей продуманностью и последовательностью реализовал свою эстетическую программу наперекор всевластно царящему вагнеризму.

Что же принципиально нового было в опере Дебюсси? «Пеллеас» написан совершенно другим музыкальным языком в сравнении с современниками Дебюсси и, в первую очередь, с Вагнером; в ней действуют

24 Debussy C. Pelleas et Melisande. Orhestre et Choeur Welsh National Opéra, Chatelet Theatre Musical. Réalisateur Peter Stein, Chef d"orchestre PierTe Boulez, 1992. DVD: Deutsche Grammophon.

иные законы музыкального и драматического развития. Опера «Пеллеас и Мелизанда» невероятно сложна для исполнения.

Перед дирижером встают несколько задач. Первая и главная из них -музыкальное воплощение символистской драмы, с которой, в свою очередь, тесно связаны оперные принципы Дебюсси. В отличие от романтической драматургии с внешне эффектными театральными приемами, активной динамикой действия, в опере «Пеллеас и Мелизанда» все перенесено в область внутренних ощущений. Сутью восприятия действительности становится преодоление открытого выражения чувств. Поэтому перед дирижером встает непростая задача выбора соответствующих певцов, чьи вокальные и актерские данные могли бы соответствовать драме Метерлинка.

Следующая дирижерская проблема в этой опере - соотношение музыки и слова Новое и сложное в опере Дебюсси - превалирующая роль текста Его речитативы свободны, в основе их французская речь. Дебюсси отодвигает в вокальной партии собственно музыкальный элемент на второй план и низводит оперную интонацию до речитативно-декламационной.

Следуя принципу композитора, который хотел, «чтобы пение всегда выражало само чувство, и оркестр его бы не затмевал»25, следующей важной проблемой для дирижера является оркестр в опере, которую можно решать по-разному:

1) существование его как общего фона для сценического действия и аккомпанемента для певцов.

2) дифференциация тембров, рельефный показ мотивов, каждый из которых несет определенный смысл. В обоих случаях задача оркестра - не заглушать певцов. Дирижеру необходимо точно следовать динамическим указаниям композитора. Превалирующий нюанс р и рр требует от оркестрантов особого звуковедения, мягкой атаки звука.

Важнейшей проблемой для дирижера является темпоритм оперы, то есть соотношение формы, темпа и сценического действия. Только от

25 К. Дебюсси Избранные письма, Л : Музыка, 1986. С. 20.

17

дирижера зависит, будет ли действие затянуто или суетливо, или органично и оправдано. Тончайшие нюансы темпа и агогики у Дебюсси таят в себе огромный потенциал выразительных возможностей. Отличительной особенностью агогики, на наш взгляд, является отход от метричности, естественное, свободное движение фактуры, поэтому у Дебюсси нельзя пропускать ни одной темповой и агогической ремарки композитора. Особого внимания заслуживают термины rubato, cédez, mouvement, a tempo (свободно, гибко, с движением, в темпе), встречающиеся весьма часто в симфонической музыке Дебюсси и в опере.

Интерпретация Андре Клюитанса считается одной из лучших. Ему удалось не только верно и тонко передать стиль музыки Дебюсси, но и музыкально воплотить суть драмы Метерлинка. Принципы ее, о которых говорилось выше, а именно - символистская недосказанность, тишина и глубина - воплощены Клюитансом во всем многообразии средств музыкальной выразительности. В первую очередь это удивительно мягкое оркестровое сопровождение с «бархатным» звучанием в сфере рр - mf и «дышащей» фактурой, в которой слышен каждый мотив, каждое соло инструмента. При этом Клюитанс выводит на первый план текст, и тонкое оркестровое сопровождение помогает певцам артикулировать, не форсируя звук. В записи слышно каждое слово. Речитативы абсолютно свободны, темпы неторопливы.

В интерпретации Пьера Булеза внимание акцентировано на сценическом действии. Динамическая градация оркестра от тр до fff, в то время как у Дебюсси основной нюанс - рр, и лишь в кульминациях динамика развивается до mf. Смысловой акцент перенесен у Булеза с текста на вокал и в еще большей степени на оркестр. В кульминациях зачастую оркестр превалирует над певцами. Булез мыслит более крупной формой сцен, не уделяя внимание тексту, как это слышно у Клюитанса; не детализирует штрихи и фразировку. Его темпы подвижнее, агогика выражена более ярко, так как любая смена атмосферы на сцене влечет за собой изменение

темпоритма. Сказывается работа Булеза с операми Вагнера, что слышно в его интерпретации «Пеллеаса». И к опере Дебюсси и ее новаторской эстетике он подходит с позиций Вагнера. Булез не берет во внимание самое важное в пьесе Метерлинка - то, что взял за основу Дебюсси - символизм драмы; то, что прекрасно воплощено в интерпретации Клюитанса - слышный и понятный текст.

Своеобразной трактовке Булеза может быть и другое объяснение. В отличие от Клюитанса и Розенталя Булез - дирижер более позднего поколения, к тому же дирижер-композитор, до сих пор исполняющий как классику, так и свои сочинения. Как любой творец, тонко чувствующий веяния времени, он мыслит в контексте современности. У него другой музыкальный пульс, масштабное ощущение формы, и он далеко не единственный дирижер, предпочитающий подвижные темпы исполнения неторопливым. В последнее время в исполнительской практике прочно укоренилась традиция исполнять музыку в более быстрых темпах, чем еще двадцать лет назад, не говоря уже о довоенной эпохе - времени профессионального роста и творческой активности Клюитанса и Розенталя -исполнителей с совершенно иным мироощущением, чувством времени.

Булез видит концепцию драмы в реалистическом ключе, в контексте реальной жизни, и такой подход к опере Дебюсси дает ему право трактовать ее совершенно по-своему. Он подчеркивает тяжелую атмосферу драмы, ревность Голо, страх Мелизанды. В прочтении Булеза драма полна контрастов и насилия. Герои Булеза так же реальны. Это вполне «земные» люди, оказавшиеся в любовном треугольнике.

Глава четвертая ¡.Прелюдия к «Послеполудню фавна». Проблемы интерпретации. Анализ исполнений М. Розенталя, Ш. Мюнша, П. Булеза

Создание Прелюдии к «Послеполудню фавна» представляет собой ключевой момент в оркестровом творчестве Дебюсси. Именно в ней впервые ярко раскрывается индивидуальность композитора. Она открывает эру

импрессионистического симфонизма и противостоит своим созерцательным характером классико-романтическому действенному симфонизму.

Форма Прелюдии отличается новизной, в оркестровке много интересных находок. Прелюдия имеет трехчастную структуру, однако основополагающим принципом формообразования можно считать вариантно-вариационный. Наименьшей конструктивной единицей является мотив, который в вариантном развитии дает развитие форме в целом. Здесь важно отметить ее особенности: плавность переходов от одного раздела к другому, текучесть музыкальной ткани, многомотивный состав фактуры. Для дирижера форма такого плана создает сложность в интерпретации и исполнении произведения.

Из-за особенности формы прелюдии дирижер должен быть особенно внимательным к указаниям темпа, который у Дебюсси неустойчив и зависит не только от формы (в данной прелюдии от проведения мотивов), но и от характера раздела.

Необходимо учитывать прихотливость оркестровки. Она отличается исключительной тонкостью. В отношении оркестровой звукописи можно говорить об индивидуализации тембров, так как тембр каждого инструмента одинаково важен в общей оркестровой фактуре, в особенности инструмент, исполняющий мотив. В оркестре нет труб и тромбонов. Четыре валторны присоединяются к группе деревянных духовых. Все духовые инструменты играют соло или в сочетании с другими инструментами, их реплики свободны, и каждый тембровый мотив одинаково значим.

Поэтому в этой прелюдии, в одном из самых ранних оркестровых произведений Дебюсси встает проблема звукоизвлечения и звуковедения, которая в каждом последующем сочинении будет усложняться в связи с уплотнением оркестровой фактуры. Мягкое звучание духовых, шелест струнных, ритмическая прихотливость мотивов в необычной инструментовке требуют особого обращения со звуком, использования иных приемов игры. От духовых требуется «мягкий язык», от струнных - особая культура

смычка, как, например, слабое его прижатие к струне, минимум vibrato и другие приемы.

Вышеуказанная ритмическая прихотливость в фактуре содержит в себе много трудностей и ставит перед дирижером особую проблему мануальной техники. Дирижер должен точно определить для себя, где дирижерскую схему можно дробить и где в этом нет необходимости.

На наш взгляд, самой удачной интепретацией является вариант Манюэля Розенталя. В его исполнении слышится абсолютная свобода, «дышащая» фактура, мягкое звучание духовых и трепетное, нежное звучание струнных, что позволяет говорить о высокой культуре звуковедения и штрихов. Плавная агогика, ritenuto и rubato перед экспонированием мотивов и в начале новых разделов формы обеспечивают свободное, логичное движение оркестровой фактуры «без швов» при смене темпов, указанных автором. Он акцентирует внимание на ритмической прихотливости мотивов и никогда не торопит солистов, даже если в целом пульсация становится медленнее. Но такой подход дает возможность солистам исполнять мотивы свободно, подчеркивая и красоту ритмического рисунка, и тембр инструментов, особенно в разделах, где основной мотив звучит, переплетаясь с другими мотивами. Оставаясь в основном нюансе р, Розенталь затем развивает удивительно красивую пышную кульминацию и мягкий спад после нее, возвращаясь в прежнее состояние безмятежности и созерцательности. Безусловно, в его мануальной технике преобладает жест дробления, который и дает в момент исполнения свободу развития фактуры.

Исполнение Шарля Мюнша заметно подвижнее. Для него основополагающими являются разделы формы и подход к ним. Отсутствует изменчивая агогика внутри самих разделов, исполнение кажется несколько однообразным из-за слишком точной ритмичности. Это касается и самих мотивов, починенных точному тактированию. Тембры духовых инструментов холодны, штрих détaché почти граничит с акцентированным звукоизвлечением. Это слышно в момент кульминации. Нет ощущения

«парения» фактуры. В дирижировании сочетаются и обычная сетка, и дробление долей.

Прелюдия в интерпретации Булеза еще более подвижна, чем у Мюнша. Он практически совсем не прибегает к дроблению долей. Более целостный охват фактуры в его версии достаточно сильно сковывает солистов, которые, подчиняясь пульсации, лишены возможности играть свободно. От этого пропадает ритмическая прихотливость и разнообразие штрихов, необходимое для исполнения музыки Дебюсси. Кульминация у Булеза всегда яркая, громкая. Если Розенталь даже в кульминации не выходит за пределы т/, то у Булеза струнные звучат сочно, динамически перекрывая весь оркестр. Надо отметить, что и в Прелюдии Булез остался верен себе -преобладает нюанс / тяжелые штрихи, сильная вибрация струнных, подвижный темп; в целом - экспрессивность в стиле Вагнера.

II. «Море» (три симфонических эскиза). Сравнительный анализ интерпретаций М. Розенталя, 111. Мюнша, П. Булеза

Симфонический триптих «Море» стал следующим после постановки «Пеллеаса» этапным произведением Дебюсси. Если Прелюдия к «Послеполудню фавна» написана для симфонического оркестра без медной духовой группы, за исключением валторн, и без ударных инструментов, за исключением античных тарелочек, то в триптихе Дебюсси использует тройной состав с большой медной группой (с привлечением корнетов) и большим составом ударных.

Изобразительное начало присутствует во многих тонко разработанных инструментальных эффектах. Однако содержание произведения не сводится только к звуковым пейзажам. Это поверхностный слой содержания. Три картины «От зари до полудня на море», «Игры волн», «Диалог ветра с морем» символизируют и этапы человеческого бытия: утро, солнечный полдень, игры и драмы.

В этом произведении мы видим множество проблем для дирижера, связанных, во-первых, со свободной формой изложения всех трех частей, где

каждая часть представляет собой сложную, нетрадиционную по структуре композицию; во-вторых, с новаторской фактурой оркестровой ткани, интегрированной множеством мотивов, в которых должен быть особый ритм высвечивания. Это одна из самых сложных для исполнения партитур в музыке XX века.

Соотношение формы и темпов в триптихе - основная проблема для дирижера. Встает вопрос выбора правильного и вместе с тем удобного темпа исполнения. Следующая проблема - чего добиваться в оркестре - микста тембров или их персонификации. И если склоняться ко второму варианту, то какому тембру необходимо отдавать приоритет в экспонировании мотива и его варианта, если он исполняется двумя и более инструментами? В этом главное различие интерпретаций Мюнша и Булеза с одной стороны и Розенталя с другой. Представляет интерес сравнение интерпретаций Мюнша и Розенталя, сходных по ощущению развития фактуры, но разных по ее высвечиванию. Если Мюнш и Булез за небольшой разницей весьма близки в трактовке и уделяют огромное значение тембрам, то Розенталь ищет звуковой колорит в оркестровке в целом, не отдавая приоритет никому из инструментов. Соло ретушируются у Розенталя в целях передачи ощущения этой стихийной неуловимости. Он мыслит масштабно, даже не темповыми контрастами, но, пожалуй, целой частью, в которой изменения пульсации весьма незначительны, а переливы тембров едва уловимы. Исполнение Манюэля Розенталя может служить примером верного и вместе с тем удобного для исполнения темпа, особенно во П-ой части триптиха «Игры волн» (Allegro). Темп может быть оправдан только тогда, когда нет суеты, не теряется смысловое значение произведения и технически удобно его играть. Оптимальный темп allegro дает возможность оркестрантам сыграть непростые ритмические пассажи, и в то же время создать нужный образ. Вся часть идет в подвижном темпе, в средних разделах колеблясь то в сторону accelerando, то в сторону allargando. У Манюэля Розенталя эта градация едва ощутима. Новый темп появляется только в коде; его он начинает готовить за

6 тактов до нее (En retenant - замедляя). Шарль Мюнш так же, как и Розенталь, выбирает удобный темп. В его исполнении он еще более сдержанный.

Пьер Булез в «Играх волн», на наш взгляд, берет предельно быстрый темп, который оставляет впечатление некоторой суеты. С цифры 20 он его резко замедляет, очевидно, для удобства исполнения мотива у валторн. Но у Дебюсси нет указаний на этот счет. Новый темп сохраняется вплоть до средней части, в которой он опять возвращает прежний быстрый темп, руководствуясь, очевидно, указанием Animé (воодушевленно, с движением). Продолжающееся в этой части accelerando приводит к кульминации; только после нее Булез начинает замедлять движение, которое успокаивается только в коде.

В оркестровке «Моря» встречаются многие черты уже знакомых приемов: декламирующая труба с сурдиной, воркующие фразы гобоев с повторяющимися звуками, сложный гармонический фон у струнных, короткие, но блестящие вступления медных. Именно в партитуре «Моря» оркестровые приемы Дебюсси достигают наибольшего разнообразия.

Заключение подводит итог и содержит основные выводы исследования. Они касаются проблем, которые выдвигает перед дирижером музыка Дебюсси и проблем сравнительного анализа интерпретаций оперы «Пеллеас и Мелизанда», оркестрового триптиха «Море» и Прелюдии к «Послеполудню фавна».

Основные научные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

Издания, рецензируемые ВАК РФ:

Конорева Е.В. Своими глазами // Музыкальная жизнь. М.: 2008. № 7. С. 35-37 (0,7 п.л.). .

Конорева Е.В. Всегда и всюду в авангарде // Музыкальная жизнь. М.: 2008. № 10. С. 34-36 (0,4 п.л.).

Конорева Е.В. Клод Дебюсси. «Море» (три симфонических эскиза). Проблемы интерпретации // Музыкальная жизнь. М.: 2011. № 3. С. 32-33 (0,2 п.л.).

Конорева Е.В. Клод Дебюсси. Опера «Пеллеас и Мелизанда» // Музыкальная академия. М.: 2011. № 3. С. 80-82 (0,7 п.л.).

Другие издания:

Конорева Е.В. Клод Дебюсси. «Послеполудень фавна». Дирижерский анализ партитуры для работы над прелюдией с оркестром II Музыкант классик. М.: 2008. № 7-8 - С. 26-28 (0,2 п.л.).

Подписано в печать Обьем: 1,0усл.п.л. Тираж: 100 экз. Заказ .№ 502 0|печатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, ул.Рождественка, 5/7,стр. 1 (495)978-43-34; www.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Конорева, Елена Владимировна

Введение

Глава первая. О дирижировании и о проблемах исполнения музыки Дебюсси.

Глава вторая. О дирижерской деятельности Дебюсси и о французских дирижерах - исполнителях его музыки.

Глава третья. Опера «Пеллеас и Мелизанда». Работа дирижера над оперой. Сравнительный анализ интерпретаций

А. Клюитанса и П. Булеза.

Глава четвертая. I. Прелюдия к «Послеполудню фавна». Проблемы интерпретации. Анализ исполнений М. Розенталя,

Ш. Мюнша, П. Булеза.

II. «Море» (три симфонических эскиза). Сравнительный анализ интерпретаций М. Розенталя,

Ш. Мюнша, П. Булеза.

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Конорева, Елена Владимировна

Творчество Клода Дебюсси как объект дирижерского исполнительства, на наш взгляд, малоисследованная область, требующая глубокого изучения. В России в репертуаре оркестров можно увидеть лишь самые популярные симфонические произведения: Прелюдию к «Послеполудню фавна», «Ноктюрны», «Море». Гораздо чаще на концертах исполняют его фортепианные и камерные сочинения, хотя Дебюсси с равным успехом работал в жанрах вокальной, инструментальной и симфонической музыки. Что касается оперы «Пеллеас и Мелизанда», она исполняется редко. Безусловно, такое избирательное отношение дирижеров к оркестровым сочинениям Дебюсси объясняется не отсутствием популярности композитора, а чрезмерной сложностью его симфонических опусов. Возникает ряд вопросов для дирижера в отношении колористических и тембровых находок в оркестровке, нюансов, посадки оркестра на сцене или в оркестровой яме. Немаловажными проблемами являются оркестровые штрихи и звуковедение, в вокальной и оперной музыке - манера пения вокалистов. Особенно сложный вопрос для дирижеров - новая форма и новая временная организация его музыки. Все это определило актуальность работы.

Данное исследование посвящено интерпретации оперной и симфонической музыки Дебюсси французскими дирижерами. В качестве введения в тему мы затрагиваем вопрос, касающийся специфики дирижерской деятельности как таковой.

Прежде чем коснуться проблемы интерпретации музыки Дебюсси французскими дирижерами, необходимо понять «дух эпохи» Дебюсси и его стиль.

Ценнейшим материалом для исследования послужили письма композитора. В них оживает «мир Дебюсси». Отчетливо возникает написанная с большой непосредственностью и богатая нюансами картина современной ему Франции. Письма вводят в круг его многочисленных друзей и знакомств (прежде всего, музыкальных и литературных), деловых отношений и связей.

Из писем мы узнаем о его отношении к Вагнеру. Это также может помочь в понимании того, как нужно и как не следует исполнять Дебюсси. Вначале композитор увлекался музыкой Вагнера, в консерваторский период он изучал его партитуры и переиграл все его оперы, которые специально ездил слушать в Байрейт. Возможно, некоторое время молодой Дебюсси находился под влиянием его музыки, что вполне естественно в студенческие годы. Однако позднее из письма Дебюсси к Э. Ванье1 от 19 октября 1885 года мы увидим, насколько чужды ему были принципы великого немецкого музыкального реформатора: «.мне мог бы пригодиться Вагнер, но нечего говорить о том, как было бы смешно даже пробовать сделать что-то в таком роде, я воспользуюсь только его принципом связи между отдельными сценами.» (курсив мой - Е.К.). Композитор, любивший «Тристана и Изольду» и «Парсифаль», впоследствии стал одним из непримиримых критиков Вагнера, что дало возможность Дебюсси утвердить самостоятельность и характерные качества французской музыки.

Он [Дебюсси] обвиняет вагнеровское искусство в фальши, так как считает невозможным писать симфоническую музыку для театра (курсив мой - Е.К.). .невозможно согласовать движение драматическое с движением симфоническим.Дебюсси пошел по пути поисков декламации, зависящей не от ритма самой музыки, а от ритма слова в музыке. .Он стремится создать музыкальный язык, который не обходился бы без возможностей, предоставляемых симфонией, но не был бы всецело порабощен ею (курсив мой - Е.К.), и, главным образом такой язык, который избегал бы разработок.» .

1 Эжен Ванье - супруг певицы Мари-Бланш Ванье, исполнявшей ранние романсы Дебюсси; любитель искусств и коллекционер. - Е.К.

2 Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. М.: Музыка, 1964. С. 48^9. 3

Большую роль для данного исследования сыграли письма композитора3, относящиеся ко времени создания первых крупных сочинений и «рождения» оперы «Пеллеас и Мелизанда» (1888-1902гг.), письма периода создания «Моря» (1903-1918гг.), давшие ценные сведения для изучения его сочинений.

Статьи и интервью Дебюсси4 представляли интерес как важнейшие комментарии к его творчеству, помогли понять взгляды композитора на исполнение музыки, в том числе, своей собственной, а также помогли увидеть «музыкальную» Францию его времени.

Творчество Дебюсси, безусловно, не обошло внимание музыковедов, на работы которых мы опираемся. Среди первых, кто исследовал музыкальное наследие Дебюсси в России, были Леонид Сабанеев3 и Арнольд Альшванг6. Они и выявили ряд проблем, которые послужили опорой для последующих работ о Дебюсси.

Книга «Клод Дебюсси» Л. Сабанеева, изданная в 1922 году, является первым в России глубоким исследованием творчества французского композитора. Несмотря на небольшой объем, она до сих пор является актуальной. Не затрагивая его биографию, Сабанеев впервые подробно анализирует стилистику Дебюсси, его место в ряду французских композиторов, дает развернутую характеристику различных аспектов его творчества. Выделим из них три наиболее важных для дирижера - форму, темпы, оркестровку Особенности формообразования Дебюсси Сабанеев видит в размытости контуров формы, в отсутствии грандиозности даже в крупных оркестровых произведениях. По его словам, это всегда поэмы или серии поэм.

С понятием формы Сабанеев связывает соотношение темпов исполнения: «Ничего определенного — вот его девиз. В его музыке — вечная агогика - вечная борьба с тактовой чертой, с определенностью метра,

Дебюсси К Избранные письма Л Музыка, 1986

4 Дебюсси К Статьи Рецензии Беседы Цит изд

5 Сабанеев Л Клод Дебюсси М Работник просвещения, 1922

6 Альшванг А Клод Дебюсси М Музгиз, 1935 постоянные зыбкие оттенки темпа (разрядка моя - Е.К.), то у ускоряющиеся, то замедлительные.» ; «У Дебюсси длиннота - способ выражения. Он всегда выражается длинно - это как бы медлительная манера музыкальной речи. Быть может в связи с этим находится и то преобладание медленных темпов, которые заполняют его творчество, придавая ему характер оцепеневшего сновидения. Даже быстрые темпы - в существе ложные ритмы, только быстрые фигурации медлительной музыкальной речи, находящейся в такой прочной гармонии с его созерцательным, сонным мироощущением»8.

Сабанеев указывает также на отсутствие динамических взрывов, резких кульминаций. Он подчеркивает, что симфонизм Дебюсси - симфонизм особого типа: «Для Дебюсси оркестр не есть, как для Бетховена, голос миллионов людей, соединенных в героическом акте, не есть, как у Вагнера, предвечный хаос космических сил, управляемых могучей волей гения, не есть, как у Скрябина или Чайковского, микрокосм динамического бытия, метущийся, страдающий дух, чувствующий свою связанность с хаосом. У Дебюсси это - извне-лежащая прекрасная природа, блещущая всеми красками бытия, это - мир объективный, преломленный субъективностью. .»9.

По мнению Сабанеева, в оркестровке Дебюсси господствует «принцип равноправия»10 инструментов, где каждый индивидуальный тембр одинаково выразителен и важен. Сабанеев отмечает также факт колористически насыщенного звучания оркестра при экономии оркестровых средств.

Труд Арнольда Алынванга «Клод Дебюсси» был важен для нас как первая изданная в России биография Дебюсси, в которой представлена современная композитору обстановка в музыкальных кругах в контексте исторической ситуации, прослеживается эволюция творчества Дебюсси. Многие идеи, высказанные Альшвангом в монографии (в частности,

7 Сабанеев Л. Клод Дебюсси. Цит. изд. С. 16.

8 Там же С.18.

9 Там же. С. 28.

10 Там же С. 31. касающиеся новаторства творчества композитора в ранний период), актуальны и сегодня. Так, Альшванг отмечает, что после Вагнера Дебюсси был второй, кто сказал новое слово в оперной драматургии и реформе оперы, и второй после Берлиоза, кто решился на смелые новации в оркестровке. То, что в студенческие годы Дебюсси члены жюри конкурса Римской премии называли «неопределенным импрессионизмом»", выросло в новый стиль, самоутвердившийся благодаря своей оригинальности и самобытной красоте.

Ранние годы молодого композитора - период творческого становления -исследует также Константин Розеншильд в книге «Молодой Дебюсси и его современники»12, в которой автор дает характеристику музыкальной обстановки того времени. Это дало возможность понять, в каких условиях возник и развился его самобытный талант и определился стиль его произведений.

Книга Юрия Кремлева «Клод Дебюсси»13 - первая развернутая монография о французском композиторе, изданная в России. В ней наряду с подробной биографией дан анализ произведений; большое значение в котором занимает проблема формы, что, как уже было сказано, крайне важно для дирижера.

В чрезвычайно ценной книге польского исследователя творчества Дебюсси Стефана Яроциньского «Дебюсси. Импрессионизм и символизм»14 подробно исследуется два эстетических направления - импрессионизм и символизм во всех видах искусства XIX века. Творчество Дебюсси рассматривается в контексте двух этих современных ему направлений. Однако противоречивый вопрос о символизме в творчестве Дебюсси Яроциньский до конца не решает. Трудно также согласиться с его позицией, заключающейся в том, что импрессионизм не имел никакого значения для формирования стилистики музыки Дебюсси.

11 Цит по: Альшванг А. Клод Дебюсси. Цит. Изд. С. 16.

12 Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М.: Музыка, 1963.

13 Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965.

14 Яроциньский С. Дебюсси. Импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978.

Вопросы стиля композитора, принципа формообразования, фонизма оркестра раскрывают в своих статьях В. Гурков, Р. Лаул, В. Цытович'3. Их исследования помогли при анализе симфонических произведений Дебюсси.

Ценным материалом послужили статьи и книга Кокоревой Л. «Клод Дебюсси»16, в которой широко разработана проблема символизма музыки Дебюсси, его ассоциативного метода, дается подробный анализ оперы «Пеллеас и Мелизанда», разобрана форма и представлены схемы всех оркестровых произведений Дебюсси, которые помогли в анализе его оперы и оркестровой музыки.

Чтобы проникнуть в проблему интерпретации музыки Дебюсси, мы методологически опирались на многие работы об интерпретации музыкальных произведений в более широком аспекте, а также на исследования, касающиеся дирижерской деятельности. Это труды Ансерме, Фуртвенглера, Вейнгартнера, Маркевича, Мюнша, Караяна, Рождественского.

Вильгельм Фуртвенглер в своей статье17 отмечает, что существуют три основных типа интерпретации: аутентичная, относящаяся к музыке эпохи Барокко, интерпретация в соответствии с историческим контекстом (по мнению Фуртвенглера, единственно правильная) и интерпретация в контексте современности, наиболее спорная и часто подвергающаяся справедливой критике.

Широко исследует вопрос интерпретации французский дирижер Шарль Мюнш в своей книге «Я - Дирижер»: «Многие дирижеры, - пишет Мюнш, -настолько скрупулезно и дотошно готовят партитуру, что выписывают свои точные указания в партию каждого отдельного инструмента. Эта предосторожность не бесполезна; но если с одним и тем же оркестром поработает, скажем, десять таких дирижеров, то партитура оказывается вся исчерчена множеством иероглифов, которые подчас друг другу

15 Дебюсси и музыка XX века Сб статей Л Музыка. 1983

16 Кокорева Л Клод Дебюсси М Музыка, 2010

17 Фуртвенглер В Интерпретация - решающая проблема // Дирижерское исполнительство Практика История Эстетика Сб статей М Музыка, 1975 С 401^102 противоречат»18. Разумеется, пометки в партиях музыкантов - прерогатива дирижера. Но непреложным является освоение партитуры, где, как правило, при углубленном анализе ее будущий интерпретатор все же оставляет для себя те или иные пометки. Существуют партитуры с пометками Тосканини, Никита, Фуртвенглера, Вальтера, Стоковского, Сафонова, Голованова и других мастеров симфонического исполнительства. Это достояние истории, пример интерпретационных решений и, вместе с тем, свидетельство углубленной работы над партитурой.

В своих воспоминаниях дирижеры часто делятся тайнами своего искусства, описывают достаточно подробно те или иные творческие методы освоения музыкального материала, раскрывают секреты некоторых мануальных приемов, которые подчеркнули замысел их интерпретации. Но таких достаточно подробно проработанных дирижерских партитур не так уж и много.

Интересно воспоминание Эрнеста Ансерме о разговоре с Дебюсси: «В связи с "Ноктюрнами" он [Дебюсси] показал мне партитуру, испещренную всевозможными поправками, сделанными простым и синим карандашом и красными и зелеными чернилами. "Что же лучше?" - спросил я его. "Я сам этого хорошо не знаю, - ответил он, - все это возможности. Унесите партитуру и возьмите из нее то, что вам покажется хорошим"»19.

Ансерме отметил важный факт, ссылаясь на слова Римского-Корсакова, что среди композиторов есть те, кто «мыслит» оркестрально, чьи партитуры звучат сами по себе в динамическом и тембровом балансе, например, Глазунов, Стравинский; и композиторы, подобные Дебюсси, музыкальные образы которых должны впоследствии воплотиться в оркестровые тембры посредством дирижера-интерпретатора, который должен заставить оркестр звучать так, чтобы реализовать звуковой образ и задуманную композитором звуковую перспективу. Исполнение сочинений Дебюсси выдвигает всегда

18 Мюнш Ш Я-дирижер М Музыка 1965 С 48

19 Ансерме Э Мысли о музыке и дирижерском искусстве Л Музыка 1976 С 32 очень тонкие проблемы звукописи. И вот пример: «В "Весенних хороводах" есть мотив валторны, состоящей из двух слигованных нот, первой "закрытой" и второй "открытой". "В конце концов, - сказал на репетиции валторнист, - вы хотите "закрытые" звуки или "открытые"? "Я хотел бы

20 краски, исходящей снизу", - ответил ему Дебюсси» .

С наибольшей полнотой выразил трудоемкий процесс проработки партитуры с концепционных позиций Г. Рождественский в книге

21

Дирижерская аппликатура» . Книга содержит ценные мысли, советы и указания практического характера, удобные системы тактирования, что оказалось весьма актуально для работы над оркестровыми произведениями

Дебюсси. В третьей главе данного исследования мы коснемся вопроса схем дирижирования в Прелюдии к «Послеполудню фавна» и в триптихе «Море», опираясь на метод Г. Рождественского.

Очень глубоко Рождественский исследует проблему интерпретации:

Как правило, мы обнаруживаем указания в партитурах композиторов, стоявших за дирижерским пультом. Берлиоз, Лист, Малер, Хиндемит, Р.

Штраус, Рахманинов, Шёнберг часто указывают, как следует трактовать тот или иной эпизод.». Но в кратком предисловии Рождественский обращает внимание на важнейший элемент формирования естественной, органичной интерпретации - темп и пульс исполняемой музыки. «Правильное понимание дирижером взаимодействия темпа и пульса (а отсюда - выбор системы тактирования) столь же важно, как правильная расстановка аппликатуры для

22 инструменталиста . Именно взаимодействие темпа и пульса в произведениях Дебюсси является, пожалуй, одной из основных проблем для дирижера.

Интересно то, как Рождественский понимает соотношение логического и импровизационного начал в искусстве дирижера. Следует особо подчеркнуть

20 Там же С 32

21 Рождественский Г Дирижерская аппликатура Л Музыка, 1974 С 4

21 Там же С 4

22 Рождественский Г Дирижерская аппликатура Цит изд С 4

35 Косачева Р Наш современник//Мастерство музыканта-исполнителя Вып 2 М 1976 С 317-318 9 диалектический характер их взаимодействия и взаимодополнения. По мнению Рождественского, «очень важно гармоническое сочетание этих двух компонентов. Если первый становится предварительной стадией, а затем и базой, исполнительской концепцией, то второй очень важен при передаче этой концепции. .логический и импровизационный подходы у дирижера должны существовать на равных, первый - как подготовка к действию, второй - как собственно действие. К теории же чисто «импровизационного» исполнения надо подходить очень осторожно и всегда контролировать импровизацию разумом, так как внутреннее ощущение успеха, рожденное, казалось бы, чувством необычайной эмоциональной приподнятости, вдохновением, «бесконтрольным музицированием» часто бывает обманчивым. .»23.

Что касается оркестровых сочинений Дебюсси, импровизационное начало в их интерпретации невозможно без предварительного тщательного логического подхода к форме в его произведениях.

Выдающийся дирижер Герберт фон Караян утверждал, что на практике он дирижирует «двумя оркестрами: одним настоящим и другим воображаемым»24. Этот «воображаемый» оркестр, звучащий в голове дирижера - непременное условие творческого осмысления партитуры, создания своей интерпретации. Безусловно, «слышание» партитуры внутренним слухом необходимо не только для понимания гармонии и оркестровой вертикали, но, в отношении произведений Дебюсси, еще важнее услышать то, что Сабанеев называл оркестралъностью, иначе говоря, совокупность тембров инструментов в соотношении с гармонической вертикалью, что даст возможность корректировать звуковой баланс.

Одну из самых стройных концепций интерпретации музыкального произведения выдвинул на рубеже XIX и XX веков крупнейший немецкий философ и историк культуры Вильгельм Дильтей (1833-1911). Исходя из

36 Робинсон П. Караян. М.: Музыка, 1981. С. 28. достаточно распространенного тезиса, что в широком смысле музыка -выражение переживаний, он в то же время предостерегал против его прямолинейной метафизической трактовки. «Объект исторического изучения музыки - это не душевный процесс, не нечто психологическое, а предметное, именно связь звуков, возникающая в фантазии как выразительность». Развивая далее свою идею, он утверждает: «.в этом творчестве воображения нет ни одного ритмического образа, нет ни одной мелодии, которые не говорили бы о пережитом, и все же они - больше чем выражение. Ведь мир музыки, с бесконечными возможностями для красоты звуков и для их значения уже существует и постоянно прогрессирует в истории, способен к бесконечному развитию, и музыкант живет в нем, а не в своем чувстве»23.

Постоянно указывая на неразрывную связь с авторской партитурой и ее переживанием в интерпретационном процессе, Дильтей поясняет выдвинутое им положение: «То, что является в художнике действенном, может быть движением от музыки к переживанию, или от переживания к музыке, или тем и другим одновременно <.> в том и состоит ценность музыки, что она выражает динамическое отношение, делает для нас предметным то, что было действенным в душе художника. Все это по качеству, по течению времени, по форме движения, по совокупному содержанию анализируется в музыкальном произведении и отчетливо осознается как соотношение ритма, последовательность звуков и гармонии, как отношение красоты звуков и выражения»26.

Завершая изложение своей концепции, В. Дильтей еще раз напоминает: «Во всех этих душевных движениях по различным направлениям и следует искать местопребывание творчества и тайну, которая никогда не будет раскрыта до конца. .Отношение музыкального произведения к тому, что оно выражает для слушателя и что, таким образом, музыка говорит ему, определенно и представляемо. Речь идет об интерпретациях музыкального

25 Цит. по: Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб.: Ферд. 1993. С. 36.

26 Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. Цит. изд. С. 37. произведения дирижерами и исполнителями. Интерпретация, - делает он окончательный вывод, - это отношение к музыкальному произведению»27.

Не следует вести поиск единственно верной, абсолютной интерпретации. Такой нет и быть не может, как и не может быть двух абсолютно одинаковых исполнений. Можно ли безукоризненно точно выполнять все без исключения отмеченные в партитуре пожелания автора?

В предисловии к своей симфонической поэме «Мазепа» Лист ответил на этот вопрос: «Я стремлюсь к тому, чтобы сделать мои намерения в отношении динамических оттенков, ускорений и замедлений темпа и.т.д. по возможности понятными при помощи соответствующих обозначений; однако было бы ошибочно считать, что можно зафиксировать на бумаге все то, что

28 придает красоту и характерность исполнению» .

Эту же мысль проводит и Н. Корыхалова, отметившая, что «.знаки динамики, агогики, артикуляции не определяют точной дозировки этих средств выразительности; то же касается темпоритмической и даже звуковысотной стороны произведения.»29.

Дирижер, осваивая партитуру, должен знать существующие исполнительские традиции, чувствовать музыкальные стили. Было бы неверно пренебрегать опытом своих предшественников. Выделяя достоинства предыдущих интерпретаций, анализируя эпоху создания произведения, углубляясь в исполнительскую традицию, чтобы воспроизвести ее и повторить, дирижер не должен забывать важного фактора, о котором говорит А. Никиш: «.Установить, в каком облике исполнялись те или иные произведения двести лет назад, еще не значит доказать, что это также и единственно правильная ингерпре т а ц и я»30. Критерием является творческое истолкование сочинения,

27 Там же С 38

28 Там же С 66

29 Корыхалова Н Интерпретация музыки Л Музыка, 1979 С 163

ЛипаевИ Оркестровые музыканты исторические и бытовые очерки СПб Русская музыкальная газета, 1984 С 31 которое подразумевает синтез художественных идей автора и их восприятие и индивидуальное выражение дирижером.

Хотя приведенное выше высказывание Никиша не подлежит сомнению, все же поиски своеобразного исполнительского «оригинала» могут быть весьма плодотворными. Они, бесспорно, помогают, как отмечает В. Федосеев, соотнести «написанное много десятилетий и веков назад с нашим восприятием»31. Это чрезвычайно важно, так как дает возможность современным слушателям приобщиться не только к музыкальным образам и эстетическим традициям других эпох, но и почувствовать через звучащую музыку дух того далекого времени, исторический фон, на котором создавалось произведение.

Немаловажное значение для данной работы оказала книга Э. Лайнсдорфа

32

В защиту композитора. Альфа и омега искусства интерпретации» , где автор подробнейшим образом анализирует сложные для дирижера места в партитурах симфонических сочинений многих композиторов. Она послужила своего рода образцом для дирижерского анализа произведений.

Как известно, Дебюсси дирижировал своими сочинениями. Следовательно, его симфонические произведения уже звучали в оригинальной авторской версии. Но, в отличие, например, от Стравинского, который дирижировал своими произведениями сам, Дебюсси никогда не возражал, чтобы его музыку исполняли другие дирижеры. Поэтому оригинальных авторских версий не так уж много. Надо признать, что музыка Дебюсси до сих пор не часто исполняется в симфонических концертах.

По каким причинам многие произведения Дебюсси исполняются довольно редко, а какие-то вообще практически не входят в репертуарный список оркестров?

К первой относится ограниченное количество репетиций. Второй причиной, как показывает практика, можно назвать тот факт, что опыт

Гуляева Г Древо русских традиций Беседа с В Федосеевым//Сов культура, 1983 20 октября

32 Лайнсдорф Э В защиту композитора Альфа и омега искусства интерпретации М Музыка, 1988 работы дирижера над музыкой импрессионистов, в частности, Дебюсси представлен в гораздо меньшей степени. Его музыка сложна для исполнения, требуется выучивание материала оркестром, что невозможно сделать за короткое число репетиции в условиях современной системы гастролей и ангажементов. Дирижеры не имеют времени обдумать свою интерпретацию, зачастую просто не ставят целью работу над штрихами, звуком, нюансировкой, не решают проблему звукового баланса да и не имеют в своем сознании сколько-нибудь завершенной концепции.

Цель данного исследования - выявить проблемы, которые стоят перед дирижером в интерпретации музыки Дебюсси, обозначить различия в трактовках французских дирижеров его сифонической музыки и оперы.

Поставленная цель определила задачи работы:

1. Анализ оперы и оркестровых сочинений Дебюсси глазами дирижера-исполнителя.

2. Обозначение основных проблем дирижера, которые могут возникнуть в исполнении музыки Дебюсси.

3. Исследование исполнительского стиля французских дирижеров А. Клюитанса, Ш. Мюнша, М. Роенталя и П. Булеза.

4. Сравнение интерпретаций оперы «Пеллеас и Мелизанда» А. Клюитанса и П. Булеза, определение принципиально разных подходов к ее исполнению.

5. Анализ и сравнение интерпретаций Прелюдии к «Послеполудню фавна» и симфонического триптиха «Моря» дирижеров Ш. Мюнша, П.

33

Булеза и М. Розенталя .

Предмет исследования - 1. опера «Пеллеас и Мелизанда», Прелюдия к «Послеполудню фавна» и симфонический триптих «Море»; 2. интерпретации французских дирижеров А. Клюитанса, Ш. Мюнша, М. Розенталя и П. Булеза

33 Исполнений произведений Дебюсси достаточно много. Выделим наиболее запоминающиеся - «Море». «Ноктюрны», «Пеллеас и Мелизанда» в исполнении Ансерме, Караяна, Казадезюса, Дютуа; Прелюдия к «Послеполудню фавна» в исполнении Мравинского. Рождественского. Бодо. Дезормьера, Превена. Но объем данной работы вынуждает ограничиться самыми яркими, на наш взгляд, интерпретациями французских метров дирижирования. оперной и симфонической музыки Дебюсси. Материалом для исследования послужили партитуры, аудиозаписи и видеозаписи вышеуказанных произведений Дебюсси, опыт собственного исполнения музыки Дебюсси34 в качестве артистки хора («Ноктюрны», - III часть «Сирены»33, «Мученичество святого Себастиана»36) и дирижера (Прелюдия к

37

Послеполудню фавна» , «Море»).

Помимо специального научного значения разработки проблем современного дирижерского исполнительства, данная работа имеет и практическую направленность. Изучение и сравнение интерпретаций позволило расширить границы представления об исполнении оркестровых произведений и оперы, что может помочь при репетиционной работе с оркестром над симфоническими произведениями Дебюсси.

Работа имеет следующую структуру: Введение, четыре главы, Заключение, Список использованной литературы, Приложения.

Первая глава работы посвящена проблеме дирижирования, дирижерской интерпретации в ракурсе исторического развития, а также особенностям произведений Дебюсси с точки зрения формы, темпов, нюансировки, оркестровой палитры.

Вторая глава знакомит с дирижерской деятельностью Дебюсси, со стилями дирижирования Шарля Мюнша, Пьера Булеза, Манюэля Розенталя и Андре Клюитанса. В ней представлены фрагменты интервью, высказывания, позволяющие выявить исполнительские принципы дирижеров, сходства и различия этих принципов;

Третья глава представляет сравнительный анализ оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» в двух интерпретациях - А. Клюитанса и П. Булеза, преследуя цель выявить принципиально разный подход к исполнению оперы;

34 Выделим особенно запомнившийся цикл программ французской музыки в т ч произведения Дебюсси, которые исполнил Московский симфонический оркестр под руководством О Дурьяна (2001)

35 Участие в исполнении «Ноктюрнов» под руководством О Дурьяна (2001)

36 В концерте под руководством Г Рождественского 31 10 2004 года (оркестр, солисты, хор ГАСК России) л Прелюдия к «Послеполудню фавна» под руководством автора данной работы была исполнена симфоническим оркестром Московской консерватории (Рахманиновский зал, апрель 2008 года)

Четвертая глава содержит анализ и сравнение интерпретаций дирижеров Ш. Мюнша, М. Розенталя и П. Булеза Прелюдии к «Послеполудню фавна » и симфонического триптиха «Море»;

В Заключении содержатся выводы и обобщения проделанной работы, подводятся итоги исследования.

Приложения содержат дополнительные материалы к III и IV главам.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Музыка Клода Дебюсси в интерпретации французских дирижеров"

Заключение .Дебюсси в сущности еще не оценен, ибо германское музыкальное сознание его органически не приемлет, а Россия не собралась еще с духом, чтобы сказать свое веское слово в оценку несомненного гения.»

Л. Сабанеев

Эти слова Сабанеева, сказанные 90 лет назад, как это ни парадоксально, все еще актуальны, особенно на пороге юбилея Дебюсси: в 2012 году исполняется 150 лет со дня рождения композитора. А его оркестровые сочинения российские дирижеры все еще редко решаются выносить на сцену. Хотелось бы, чтобы данная диссертация смогла привлечь к исполнению гениальных произведений Дебюсси.

В работе поднимаются вопросы, с какими трудностями приходится сталкиваться, дирижируя оперой и оркестровыми сочинениями Дебюсси. Эти трудности обусловлены и новаторской формой его сочинений, тем, что в ней нет четких граней, отсутствием протяженных экспрессивных мелодий, результативных кульминаций и тем, что динамика его сочинений остается по большей части в пределах от piano-pianissimo до piano, крайне редко можно встретить mezzo-forte и forte. Понять и отразить, что кроется за этой тишиной, за этим «молчанием», за этой хрупкостью, не просто, как не просто увлечь этим созерцанием тишины слушателей.

Большую сложность для дирижеров представляет сама по себе дебюссисткая новаторская оркестровая ткань, пронизанная микроэлементами, темброво-фактурными лаконичными мотивами. В этой ткани почти исчезает понятие фон-рельеф. Вся она по существу интегрирована тематизмом. Для дирижера предоставляется масса возможностей в акцентировке того или иного мотива, или тембра инструмента. Вместе с тем требуется особая чуткость, чтобы в этой ткани найти нужное соотношение рельефа и фона.

Гораздо проще руководить оркестром в произведениях, где фактура ясно расчленена на мелодию, сопровождение, гармонический фон. Проще в этом плане для дирижеров музыка Равеля. В ней есть все, чтобы захватить слушателя и гораздо больше ясности и определенности для исполнителей: рельефная форма, красивые протяженные мелодии, яркие контрасты, мощные нагнетания, приводящие к сверкающим захватывающим кульминациям. Вот почему музыка Равеля гораздо чаще звучит на концертной сцене, чем музыка Дебюсси.

Предпринятый в данной работе анализ направлен и на раскрытие своеобразия произведений Дебюсси - оперы «Пеллеас и Мелизанда» -таинственной символистской музыкальной драмы, симфонических произведений - Прелюдии к «Послеполудню фавна» и симфонического триптиха «Море» и на то, как это своеобразие видит и воплощает дирижер-исполнитель. Само по себе наличие проблем подтверждает факт необходимости глубокого изучения дирижерского исполнительства.

В работе в качестве подхода к основным проблемам мы попытались раскрыть понятие дирижерская интерпретация и определить время, когда это понятие стало актуальным. Дирижерская интерпретация - способ передачи своего индивидуального видения музыкального произведения, неотъемлемая его часть при исполнении. Композитор за дирижерским пультом со своим произведением и дирижер за пультом с тем же сочинением по-разному подойдут к его интерпретации.

Приступая к работе над темой, мы выдвинули для себя цель раскрыть особенности французской школы дирижирования на примере интерпретаций разными дирижерами музыки Дебюсси. Проделав исследовательскую работу, мы должны признаться, что эту цель не следовало ставить, ибо анализ показал, что подходы к музыке Дебюсси у ряда дирижеров - знаменитых дирижеров Франции - совершенно различные. Поэтому не менее увлекательной оказалась задача, показать эти различия, показать конкретно индивидуальные подходы и соответствующий результат при исполнении одного и того же текста. Каждый дирижер в этом тексте искал и находил то, что близко было его творческой индивидуальности. А музыка Дебюсси предоставляет колоссальные возможности для фантазии интерпретаторов.

Отметим лишь некоторые параметры, по которым шло сравнение.

Главный из них - соотношение слова и музыки, вокальной и оркестровой партии в «Пеллеасе и Мелизанде». Это самая важная проблема для любого оперного произведения.

Как показал анализ, в интерпретации А.Клюитанса на первом плане в опере Дебюсси всегда оставалось слово, текст отчетливо доносился до слушателя, в отличие от интерпретации П. Булеза, который отдавал предпочтение красочному оркестру. Булез считал, что с текстом можно познакомиться в программке.

Наш вывод: прав А. Клюитанс, его интерпретация гораздо ближе к тому, к чему стремился Дебюсси. Для самого композитора, несомненно, важно было художественное воздействие слова на слушателя. Вся фактура вокальной и оркестровой партии свидетельствует об этом намерении композитора. Дебюсси очень любил текст драмы Метерлинка и в соотношении голоса и оркестра сделал все возможное, для суггестивного воздействия слова. В подобном подходе композитора отразилось чисто французское понимание музыкального театра. Французы умеют ценить слово.

В настоящее время сценические решения оперы «Пеллеас и Мелизанда» как и ее музыкальное воплощение очень разнообразны. Но интерпретация Клюитанса остается одной из самых тонких, наиболее обнаруживающей символистский подтекст - то, что делает столь оригинальной эту оперу.

Следующая проблема, которая встает перед дирижером - темпоритм, агогика, временной аспект в трактовке сочинений. От этих моментов многое зависит в интерпретации музыки Дебюсси, гораздо больше, чем при исполнении музыки другого стиля. Для Дебюсси с его абсолютно новой организацией музыки во времени эти факторы предоставляют огромное поле деятельности для дирижеров, решающим образом влияя на характер исполняемого произведения - будь то сцена из оперы или симфоническое произведение. Так А.Клюитанс с его вниманием к тонким нюансам и штрихам, к неторопливым темпам в опере, гибкой агогике, как и Розенталь -в оркестровой музыке - оба стремятся отразить неповторимую атмосферу таинственности, загадочности музыки, ее углубленно созерцательный аспект.

П.Булез предпочитает более быстрые темпы, резкие агогические перепады, яркие контрасты, исполнение более крупными блоками без тонкой детализации и совсем не в «созерцательном» ключе.

Для интерпретации Ш.Мюнша оркестровых сочинений Дебюсси характерны, как и для Булеза, более подвижные темпы, при этом - большая метричность, чем у Розенталя, почти полное отсутствие агогических смен внутри построений. Музыкальная ткань, на наш взгляд, как бы лишена воздуха, достаточной гибкости и пластичности.

Также существенным фактором оказываются выбранные дирижером динамические оттенки. Разумеется, они все детально представлены в партитурах Дебюсси. Но каждый из дирижеров понимает их по-своему. Для созерцательного, можно сказать, восточного мироощущения композитора характерна, как уже отмечалось, динамика от piano до piano-pianissimo да еще с многочисленными ремарками: отдаленно, угасая, растворяясь, почти не слышно и тому подобное. Музыка Дебюсси в этом плане уникальна. Это музыка тишины, музыка молчания. В таком ключе ее трактует Клюитанс в опере и Розенталь в оперной и оркестровой музыке Дебюсси.

Булезу, судя по всему, чуждо такое мироощущение, и поэтому в динамике как в опере, так и в оркестровых опусах Дебюсси у него преобладают оттенки от mezzo piano, mezzo forte до fortissimo. Он стремится, прежде всего, к яркости оркестровых красок, к картинности, к мощным кульминациям. Он умеет показать виртуозность солистов оркестра и самого оркестра. Опера, на наш взгляд, в его интерпретации - очень экспрессивная, ближе реалистической, а не символико-импрессионистической музыкальной драме. Думаем, что увлеченность П.Булеза музыкой Вагнера наложила отпечаток на интерпретацию музыки Дебюсси. Поэтому и певцы под его управлением поют подчас слишком экспрессивно, открыто выражая чувства вместо того, чтобы создавать ощущение таинственной недосказанности. Они озабочены, прежде всего, тем, как звучит их голос, а не тем, о чем они поют, какое слово они должны донести до сознания слушателей.

Сложной проблемой для дирижера является специфическая оркестровка Дебюсси, совершенно новый подход к использованию всех инструментов оркестра. Когда в партитуре отсутствует четкое функционально разделение ткани, а вся ткань интегрирована тембро-мотивами, дирижеру предоставляется полная свобода в выделении того или иного тембра, того или иного мотива, предоставляется также и свобода в организации общего баланса звучания. Но эта свобода должна быть направлена только на углубленную трактовку того, что хотел выразить своим искусством Дебюсси.

Итак, проделанный анализ показал насколько отличаются трактовки произведений Дебюсси различными дирижерами. Вместе с тем, данное исследование не претендует на исчерпывающее освещение дирижерских проблем в музыке композитора. За пределами данной работы остались и интересные произведения Дебюсси, и их интересные интерпретации, которые еще ждут своего исследователя.

Музыкально просвещенная аудитория нашего времени испытывает голод по настоящему качественному исполнению и разнообразному репертуару. Современный же дирижер зависит частично от публики, но больше всего - от продюсера. Сегодня выгодно продать то, что легко сделать за короткий срок и что заведомо произведет фурор. Слишком часто мы видим на афишах симфонических концертов программу, составленную из шлягеров, которые знакомы широкой аудитории и которые наверняка сделают кассовые сборы. Но сколько прекрасной музыки, которую обходят стороной только потому, что она мало известна или потому, что она требует много времени для репетиций! И то и другое в первую очередь можно отнести к музыке Дебюсси. Она действительно редко звучит на сцене (особенно в нашей стране), она действительно требует много времени для репетиций и больших усилий от дирижера. Кроме того, она нуждается еще и в тонком, просвещенном интерпретаторе, дирижере-энтузиасте.

В наше время, - писал Генри Вуд, обращая внимание на данную проблему, - когда сезоны изобилуют симфоническими концертами, подготовленными не больше , чем с одной репетиции каждый, может ли дирижер внушить своим музыкантам истинно художественное исполнение? С того времени, как установилась практика концертов на открытом воздухе, все превратилось в поспешную фабрикацию звуков. Так редко приходится слышать красивое соло деревянного духового инструмента, исполненное соп атоге артистом, свободным в выражении своих чувств, которому дирижер только аккомпанирует, как при исполнении концерта. Но это требует времени на подготовку, этого нельзя достичь с одной репетиции. » 124.

Это серьезная проблема для исполнителей, которая и побудила автора начать исследование, цель которого направлена на расширение интереса к интерпретации вообще и к исполнению музыки Дебюсси в частности. В заключение приведем высказывание Владимира Федосеева: «Интерпретация не состоится, если не вступит в свои права то «таинство духовное», которое из всего предшествующего опыта, всей сложной дирижерско-оркестровой работы озарит, высветит ясное чувство, мысль, способную взволновать человека»123.

124 Вуд Г О дирижировании М Музыка, 1958 С 79

125 Гуляева Г Древо русских традиций Беседа с В Федосеевым //Советская культура. 1983 20 октября С 5

Список научной литературыКонорева, Елена Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. М.: Всероссийское театральное общество, 1978. 453 с.

2. Альшванг А. Клод Дебюсси. Жизнь и деятельность. Мировоззрение. Творчество. М.: ОГИЗ, 1935. 96 с.

3. Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М.: Музгиз, 1963. 176 с.

4. Альшванг А. Французский музыкальный импрессионизм. М.: Музыкальный университет, 1945. 31 с.

5. Ансерме Э. Беседы о музыке. Л.: Музыка, 1976. 112 с.

6. Ансерме Э. Статьи о музыке и воспоминания. М.: Советский композитор, 1986. 223 с.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л.: Музыка, 1971. 376 с.

8. Асафьев Б. О музыке XX века. Л.: Музыка, 1982. 199 с.

9. Барсова И. А. Книга об оркестре. М.: Музыка, 1978. 208 с.

10. Бар-Мильденбург А. Первые репетиции с Густавом Малером // Густав Малер. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964. С. 399-413.

11. Барсова И. Густав Малер. Личность. Мировоззрение, творчество // Густав Малер. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964. С. 9-97.

12. Бауэр-Лехтнер Н. Воспоминания о Густаве Малере // Густав Малер. Письма. Воспоминания. М.: Музыка, 1964. С. 509-557.

13. Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1912. 38 с.

14. Берлиоз Г. Мемуары. М.: Музыка, 1967. 813 с.

15. Благодатов Г. И. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969. 312 с.

16. Боулт А. Мысли о дирижировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 7. М.: Музыка, 1975. С. 136-188.

17. Бирюков С. Дирижер П. Булез // Правда, 1990. 19 февраля. С. 4.

18. Булез П. Главное личность // Советская музыка, 1990. № 8. С. 32-36.

19. Буш Фриц. Из жизни музыканта. Л.: Музыка, 1983. 183 с.

20. Вагнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. Сб. статей. М.: Музыка, 1975. С. 87.

21. Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. М.: Музыка, 1962. С. 9-118.

22. Вальтер Б. Тема с вариациями // . Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 4. М.: Музыка, 1969. 361 с.

23. Вейнгартнер Ф. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика. Сб. статей. М.: Музыка, 1975. С. 165.

24. Вейнгартнер Ф. Исполнение классических симфоний. Советы дирижерам. Т. I. Бетховен. М.: Музыка, 1965. 308 с.

25. Вуд Г. О дирижировании. М.: Музгиз, 1958. 102 с.

26. Гаук А. В. Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современников. М.: Советский композитор, 1975. 262 с.

27. Гизекинг В. Почему я играю Дебюсси? // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1975. С. 241-243.

28. Гинзбург Л. Гастроли французского дирижера // Советская музыка. М.: 1959. № 7. С. 142-144.

29. Гинзбург Л. Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика// М.: Музыка, 1975. 631 с.

30. Гинзбург Л. Исследовательские статьи. Очерки. М.: Советский композитор, 1981. 398 с.

31. Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства // Музыкальный современник. М.: 1916. № 3. С. 26-62.

32. Грум-Гржимайло Т. Н. Об искусстве дирижера. М.: Знание, 1973. 40 с.

33. Гуляева Г. Древо русских традиций: Беседа с В. Федосеевым //

34. Советская культура, 1983. 20 октября. С. 5.

35. Гуренко Е. Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. Новосибирск: Наука, 1982. 256 с.

36. Гурков В. Лирическая драма Дебюсси и оперные традиции // Очерки по истории зарубежной музыки XX века. Л.: Музыка, 1983. С. 5-19.

37. Дебюсси и музыка XX века. Л.: Музыка, 1983. 247 с.

38. Дебюсси К. Избранные письма. Л.: Музыка, 1986. 286 с.

39. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М.: Музыка, 1964. 278 с.

40. Дехант Г. Дирижирование. Теория и практика музыкальной интерпретации. Нижний Новгород: Деком, 2000. 446 с.

41. Дирижер М. Розенталь // Новое время, 1993. № 48. С. 60.

42. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М.: Советский композитор, 1973. 271 с.

43. Ержемский Г. Психология дирижирования: некоторые вопросы исполнительского и теоретического взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. М.: Музыка, 1988. 80 с.

44. Ержемский Г. Закономерности и парадоксы дирижирования. Психология. Теория. Практика. СПб.: Деан Ферт, 1993. 261 с.

45. Житомирский Д. Современное западное искусство: идейные мотивы. М.: Наука, 1971. 360 с.

46. Загс Л., Мугинштейн М. К теоретической поэтике оперы-драмы //

47. Музыкальный театр. Проблемы музыкознания. Сб. науных трудов. Вып. 6.1. СПб.: 1991. С. 93-109.

48. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М.: Музыка,1975. 255 с.

49. Иванов А. Жизнь артиста. М.: Советская Россия, 1978. 288 с.

50. Иванов-Радкевич А. О воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. 78 с.

51. Игнатьева М. Дружат две консерватории // Советская культура, 1987. 13июня. С. 8.

52. Искусство Артуро Тосканини. Воспоминания. Биографические материалы. JL: Музыка, 1974. 270 с.

53. Искусство XX века как искусство интерпретации // Сб. статей. Н. Новгород: Нижегородская государственная консерватория им. М.И. Глинки. 2006. 372 с.

54. История зарубежной музыки, XX век. Вып. 5. М.: Музыка, 1988. 445 с.

55. История зарубежной музыки. XX век. М.: Музыка, 2005. 574 с.

56. Казальс П. Об интерпретации // Советская музыка, 1951. № 1. С.90.

57. Каратыгин В. Музыкант-импрессионист (К постановке «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси) // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы. М.: Музыка, 1975. С. 60.

58. Клемперер Отто / Мастера зарубежной культуры // Советская музыка, 1989. №2. С. 92-93.

59. Клюитанс А. Дирижером надо родиться // Музыкальная жизнь, 1998. № 4. С. 20.

60. Клюитанс А. Из моей жизни // Советская музыка, 1959. № 4. С. 125— 128.

61. Кокорева JL Клод Дебюсси. От оперы «Пеллеас и Мелизанда» к Прелюдиям. К вопросу о музыкальном символизме // Очерки по истории зарубежной музыки. Вып. 2., М.: Московская консерватория, 2008. С. 5135.

62. Кокорева JL Клод Дебюсси. М.: Музыка, 2010. 495 с.

63. Кокорева Л. Язык символизма поэтический и музыкальный. (От «Пеллеаса» к «Воццеку») // Музыкальная академия, 2002. №4.1. С. 143-151.

64. Кондрашин К. О дирижерском искусстве. Д.: Советский композитор, 1970. 161 с.

65. Кондрашин К. Мир дирижера (Технология вдохновения) // Беседы скандидатом психологических наук В. Ражниковым. Л.: Музыка», 1976. 190с.

66. Копылова Т. В лабиринтах тщетных поисков // Советская музыка, 1981. № 12. С. 120-122.

67. Концерт французского дирижера. (Выступление А. Клюитанса в Большом зале Московской консерватории) // Советская культура, 1959. № 20. С. 4.

68. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический их анализ. Л.: Музыка, 1979. 208 с.

69. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины: возникновение, развитие значений их оттенки, использование в разных стилях. СПб.: Композитор, 2007. 324 с.

70. Косачева Р. Наш современник // Мастерство музыканта исполнителя. Вып. 2.,М., 1976: С. 291.

71. Крейн Ю. Симфонические произведения Дебюсси. М.: Музгиз, 1962. 224 с.

72. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1965. 792 с.

73. Кречмар Г. История оперы. Л.: Academia, 1925. 346 с.

74. Кудряшов Ю. Влияние Дебюсси на тембровое мышление XX века // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. М.: Советский композитор, 1985. 244 с.

75. Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. Вопросы истории, теории и методики. М.: Музыка, 1982. 89 с.

76. Курышева Т. Подчиниться закону красоты // Советская музыка, 1988, № 2. С. 78-79.

77. Лайнсдорф Э. В защиту композитора. Альфа и омега искусства интерпретации. М.: Музыка, 1988. 303 с.

78. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование: исследование. Л.: Музыка, 1987. 76 с.

79. Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси //Дебюсси и музыка XX века: Сб. статей. Л.: Музыка, 1983. С. 39.

80. Левик Б. Рихард Вагнер. М.: Музыка, 1978. 447 с.

81. Левин С. Духовые инструметны в истории музыкальной культуры. Л.: Музыка, 1973. 190 с.

82. Липаев И. Оркестровые музыканты: исторические и бытовые очерки. СПб.: Русская музыкальная газета, 1904. 212 с.

83. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.367 с.

84. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979. 536 с.

85. Малер Г. Письма. СПб.: Издательство Н.И.Новикова. 2006. 891 с.

86. Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. М.: Аграф, 2003. 301 с.

87. Маркевич И. О науке дирижирования // Советская музыка, 1961, №2. С. 122-126.

88. Маркевич И. Искусство дирижирования в наше время // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 5. М.: Музыка, 1970. С. 114.

89. Мартынов И. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 1964. 273 с.

90. Мелик-Пашаев А. Воспоминания. Статьи. Материалы. М.: Музыка, 1976. 302 с.

91. Мендес К. Рихард Вагнер. Киев: Типография Р.К.Лубковского, 1909. 191 с.

92. Метерлинк М. Драмы. Стихотворения. Песни. Самара: Агни, 2000. 536 с.

93. Музыка XX века. ТТ. 1 5. М.: Музыка, 1976-1987.

94. Музыкальный словарь Гроува. М.: Практика, 2001. 1095 с.

95. Музыкальный театр Х1Х-ХХ веков: вопросы эволюции. Ростов-на-Дону,: Гефест, 1999. 259 с.

96. Музыкальная эстетика Франции XIX века // Сб. статей. М.: Музыка, 1974. 327 с.

97. Мусин И. О воспитании дирижера: Очерки. JL: Музыка, 1987. 246 с.

98. Мюнш Ш. Я дирижер. М.: Музыка, 1985. 63 с.

99. Никитин Г. П. Булез в Московской консерватории // Советский музыкант, 1990. 25 апреля. С. 1.

100. Обломиевский Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973. 299 с.

101. Одер А. Музыкальные формы. М.: Астрель, 2004. 189 с.

102. Откровения П. Булеза // Советская музыка, 1969. № 1. С. 128-130.

103. Пазовский А. Записки дирижера. М.: Советский композитор, 1968. 558 с.

104. П. Булез дирижирует Парсифалем // Музыкальная жизнь, 1966. № 24. С. 21.

105. Поляков О. Язык дирижирования. Киев: Муз1чна Украша, 1987. 93 с.

106. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Сб. статей. Вып. 2. Москва, 1981. С. 58-64.

107. Рабинович Д. Оркестр ВВС в Москве. Д. Барбиролли и П. Булез // Музыкальная жизнь, 1967. № 6. С. 6.

108. Рахлин Н. Статьи. Интервью. Воспоминания. М.: Советский композитор, 1990. 188 с.

109. Робинсон П. Караян. М.: Прогресс, 1981. 168 с.

110. Рогаль-Левицкий Д. Беседы об оркестре. М.: Музгиз, 1961. 287 с.

111. Рождественский Г. Дирижерская аппликатура. Л.: Музыка, 1974.

112. Ю.Рождественский Г. Мысли о музыке. М.: Советский композитор, 1975. 200 с.

113. Роллан Р. Музыканты наших дней. М.: Музыка, 1989. 253 с.

114. Розенталь М. Пеллеас // Советский музыкант, 1987, 3 июня. СЛ.

115. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. М.: Музыка, 1963.

116. Рубин П. Два праздника культуры // Советская музыка, 1959. № 10. С.185-186.

117. Сабинина М. Дебюсси // Музыка XX века. Очерки. Ч. 1. 1890-1917. С.238.

118. Сабанеев JI. Клод Дебюсси М.: Работник просвещения, 1922. 36 с.

119. Самосуд С. Статьи. Воспоминания. Письма. М.: Советский композитор, 1984. 232 с.

120. Сидельников Л. Отечественное симфоническое исполнительство; проблемы и история // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М.: Музыка, 1988. С. 87.

121. Сидельников Л. Симфоническое исполнительство: эстетика и теория. Исторический очерк. М.; Советскй композитор, 1991. 284 с.

122. Симонов В. Гастроли А. Клюитанса // Советская музыка, 1959. № 4. С. 131 134.

123. Слюсаренко Т. Онегин, Пеллеас и Мелизанда // Музыкальная жизнь, 1987. № 22. С. 4-5.

124. Статьи и рецензии композиторов Франции. Конец XIX начало XX века. Л.: Музыка, 1972. 376 с.

125. Стоковский Л. Музыка для всех нас. М.: Советский композитор, 1963. 216с.

126. Тараканов М. Сюжетные лейтмотивы в оперном жанре. Попыта классификации. М.: ГИТИС, 2002. 54 с.

127. Ферман В. Оперный театр. М: Мугиз, 1961. 359 с.

128. Фомин В. Оркестр и дирижер. Л.: Музыка, 1969. 56 с.

129. Фомин В. Евгений Александрович Мравинский. М.: Музыка, 1983. 191с.

130. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю.А.Фортунатове. М.: Московская государственная консерватория им. П.И.Чайковского, 2004. 382 с.

131. Фуртвенглер В. Из литературного наследия // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1966. С. 146-187.

132. Фуртвенглер В. О ремесле дирижера // Дирижерское исполнительство: Практика. Теория. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 398.

133. Фуртвенглер В. Статьи. Беседы. Из записных книжек //Дирижерское исполнительство: Практика. Теория. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 407.

134. Хайкин Б. Беседы о дирижерском ремесле. Статьи. М.: Советский композитор, 1984. 240 с.

135. Хамовский Г. Некоторые особенности темповых и агогических обозначений Дебюсси // Как исполнять импрессионистов. Сб. статей. М.: Классика XXI, 2008. С. 29-57.

136. Цытович В. Фонизм оркестровой вертикали Дебюсси // Дебюсси и музыка XX века. Сб. статей. Л.: Музыка, 1983. С. 64.

137. Чередниченко Т. Композиция и интерпретация. Три среза проблемы // Музыкальное исполнительство и современность. Вып. 1. М.: Музыка, 1988. С. 43.

138. Шрайер П. Моя позиция. М.: Радуга, 1990. 255 с.

139. Штраус Р. О сочинении музыки и дирижировании. Предисловие к книге Ганса Дистеля // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1975. С. 66-67.

140. Штраус Р. Оркестровый музыкант о дирижировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1975. С. 67-69.

141. Штраус Р. Десять заповедей (в памятную книжку молодого дирижера) // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 2. М.: Музыка, 1975. С. 63.

142. Эликсир жизни музыка. Герберт Караян о себе // Музыкальная жизнь, 1983. № 15. С. 18-19.

143. Юдин Г. Гастроли А. Клюитанса // Советская культура, 1959. № 23. С.4.

144. Юдин Г. Памяти А. Клюитанса // Советская музыка, 1967. № 30. С. 137.

145. Юзефович В. Вторые гастроли оркестра // Советская музыка, 1986. № 5. С. 59-66.

146. Юзефович В. Беглые заметки о концертах Темирканова в Америке // Музыкальная академия, 2009. № 1. С. 113-114.

147. Юзефович В. С Рождественским о Рождественском // Музыкальное исполнительство. Вып. 10. М.: Музыка, 1979. С. 154-193.

148. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М.: Прогресс, 1978. 232 с.147. 60 лет А.Клюитансу // Советская музыка, 1965. № 4. С. 131.

149. К 65-летию П. Булеза // Советская музыка, 1990. № 7. С. 97.

150. Использованная литература на французском языке

151. Baeck Е. André Cluytens. Itinéraire d'un chef d'orchestre. Paris: Mardaga, 2009. 405 p.

152. Barenboim D. La musique éveille le temps. Paris: Librairie Arthème Fayard, 2008. 194 p.

153. Barraqué J. Debussy. Paris: Solfèges Seuil, 1994. 246 p.

154. Boulez P. L'écriture du geste. Paris: Christian bourgois éditeur, 2002. 159 p.

155. Casadesus J.-C. Le plus court chemin d'un coeur à un autre. Paris: Stock, 1997. 270 p.

156. Jameux D. Pierre Boulez. Paris: Fayard / Sagem, 1984. 492 p.

157. Lesure F. Claude Debussy. Paris: Librairie Arthème Fayard, 2003. 470 p.

158. Oliver P. Charles Munch. Une biographie par le disque. Paris: Pierre Belfond, 1987. 210 p.

159. Parienté R. La symphonie des chefs. Entretiens avec 70 grands maestros. Paris: Editions de la Martinière, 2004. 777 p.

160. Paris A. Dictionnaire des interpretes et de l'interpretation musicale depuis 1900. Paris: Robert Laffont, 2004. 1255 p.

161. Vallas L. Claude Debussy. Paris: PLÖN, 1926. 189 p.

162. Vallas L. Les idées de Claude Debussy. Musicien français. Paris: Les editions musicales de la Librairie de France, 1927. 250 p.