Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении

Гринбаум, Олег Натанович

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.21
диссертация на тему: Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении

Год: 2000
Автор научной работы: Гринбаум, Олег Натанович
Ученая cтепень: доктора филологических наук
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 10.02.21

Диссертация по филологии на тему 'Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На нравах рукописи

ГРИНБАУМ

Олег Натанович

/1 Лен 2т

ГАРМОНИЯ СТРОФИЧЕСКОГО РИТМА В ЭСТЕТИКО-ФОРМАЛЬНОМ ИЗМЕРЕНИИ

( на материале "Оне« инской С|рофы" и русского сонета)

Специальность 10.02.21 - Структурная, прикладная

и математическая лингвистика

Специальность 10.01.01- Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Санкт-Петербург

2000

Диссертация выполнена на кафедре математической лингвистики Санкт-Петербургского государственного университета

Официальные оппоненты:

Дф.н., проф. Л.Н. Беляева Дф.н., проф. Г. А. Мартинович Дф.н., проф. П.Е. Бухаркин

Ведущая организация: Петрозаводский государственный университет

Защита состоится 2000 г. в час. на заседании

диссертационного совета^], 063.5^.08 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Санкт-Петербургском государственном_университете (199034, Санкт-Петербург. Университетская наб., 11, ауд. ).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. A.M. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9).

Автореферат разослан " ООО г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук,

профессор Н Д.Светозарова

Шчок /<$/. О

Диссертация посвящена изучению эстетико-конструктивных принципов организации русского классического стиха. Эстетическая природа стихотворного текста обуславливает его системно-структурную организацию - этот известный постулат искусствоведения формирует логику диссертационного исследования, включая рассмотрение вопросов эстетико-философского толкования понятий "ритм" и "ритмическое движение стиха", введение и обоснование нового в стиховедении "эстетико-формального" подхода к качественно-количественному исследованию строфического ритма, изучение на основе этого метода ригмико-гармони-ческих характеристик "Онегинской строфы" и русского классического сонета.

Ритмическая организация стихотворного текста рассматривается в нашей работе как результат воплощения в стихе универсальных эстетических законов, а обсуждение вопросов взаимосвязи в стихе смысла, ритмики, строфики, рифмики и синтаксиса ведется на фоне традиционных исследований в сопоставлении с рядом стиховедческих работ, авторы которых придерживаются морфологического подхода к пониманию ритмики стиха (К.Ф.Тарановский, К.Д.Вишневский, М.Л.Гасиаров и др.).

Морфологический подход к ршмике стиха в качестве своею базового принципа использует принцип симметрии. Различные типы симметрии, которая понимается как фундаментальное свойство природы, обуславливают ее структурное разнообразие, а также, по мнению сторонников этой теории, то внутреннее единство, без которого мир теряет привычную осмысленность и разумную организованность, основанную на усложнении подобия. В области художественного творчества принцип симметрии представляется той идеей, с помощью которой человек пытается постичь и создать порядок, красоту и совершенство (Г.Вейль). Симметричность построении весьма активно изучается в пространственных искусствах (архитектуре, живописи, графика), где принцип симметрии зачастую настолько очевиден, что не требует для своего обнаружения каких-либо особо тонких исследовательских инструментов. Для темпоральных искусств (музыка, литература) вопрос осложняется тем. что на оси времени могут проявлять себя только два из четырех видов симметрии (зеркальная и трансляционная симметрии), а еще два ее вида (поворотная и орнаментальная симметрия), играющие заметную роль в пространственных искусствах, здесь фактически отсутствуют.

Применение морфологического подхода, основанного на принципе симметрии, к ритмической организации словесного яруса стихотворной

речи обуславливается убежденностью его сторонников в примате метрического начала стихотворной речи. Метру придается статус математического конструкта, а ритм реального текста рассматривается сквозь призму метра как отклонение от нормативного движения стиха, то есть метр провозглашается математикой поэтического искусства, а ритм -поэтикой метра, но при том условии, что за ритмом реального текста закрепляется функция приблизительной симметрии подобия. Симметрия состояния (статическая симметрия) и симметрия подобия (динамическая симметрия) оказываются, таким образом, теми априорно заданными эстетико-философскими понятиями, на базе которых предпринимаются попытки разгадать тайны поэтического формообразования. Поддержанная авторитетом математики и математиков (А.Н.Колмогоров), такая формально безупречная линия рассуждений, будучи доведенной до своего логического завершения, приводит некоторых (весьма неосторожных в своих высказываниях) стиховедов к вывод}', например, о том, что основной функцией ритма в "Онегинской строфе" является ритмическая поддержка строфического членения поэтического текста (К.Ю.Постоутенко). Крайность подобных умозаключений не заслуживала бы особого внимания, если бы не являлась следствием весьма распространенного тезиса о применимости законов симметрии (статики) к динамическим процессам порождения и восприятия эстетических объектов, к которым, безусловно, относится стихотворная речь. Более того, такая точка зрения во многом ограничивает исследование ритмики стиха рамками отдельно взятой строки поэтического текста, в которой ритм оказывается изолированный от общего движения поэтической мысли.

изучения системно-динамической организации стиха, сопоставимого по своему эстетико-философскому потенциалу с принципом симметрии. Вне поля зрения стиховедов осталась работа А Ф.Лосева "Музыка как предмет логики" (1928 г.), в которой автор на основе своих феноменолого-диалек-тических рассуждений показал, что закон "золотого сечения" является универсачьньш законом художественной формы и что в этом законе математическими символами кодируются не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому.

Актуальность диссертационного исследования определяется тем обстоятельством, что значительный эмпирико-статистический материал, накопленный усилиями нескольких поколений исследователей стиха, и его дальнейшее осмысление требуют выхода за рамки существующих традиционных подходов, замыкающихся, главным образом, на ритмике отдельной строки поэтического текста и связанных так или иначе с "вертикалью" ритма в сравнительном диахроническом или синхроническом анализе профилей ударности стиха. Настоятельная необходимость поиска "принципа конструкции" стиха (Ю.Н.Тынянов) вытекает не только из стремления укрепить эстстико-философские основания раздела ритмики общей теории стиха (который по-прежнему остается незавершенным), но и рядом более простых, на первый взгляд, вопросов стиховедения, которые, не получая разрешения на протяжении десятилетий, сдерживают исследовательскую мысль, отвлекая ее на решение частных задач К таким принципиальным вопросам мы относим: а) вопрос о ритмическом соположении "Онегинской строфы" и русского классического сонета; б) вопрос о причинах, лежащих в основе равного 14-строчного объема этих двух поэтических структур; в) вопрос о "непокорности" пушкинской строфы принципу "заострения" строфического ритма и др. Потребность в феноменологическом осмыслении и уточнении общих принципов, лежащих в основе порождения и восприятия стихотворной речи и, безусловно, связанных с понятием ритма как первоосновы системно-структурной организации поэтического текста, не нуждается в особой аргументации, поскольку является частью когнитологии - научной парадигмы, связанной с проблемами человеческого мышления, знания и языка.

Целью настоящей работы является доказательное рассмотрение теоретических (феноменолого-диалектических) основ ритмической организации русского классического стиха и его силлабо-тонической природы, эстетическая сущность которой может быть описана в рамках понятий

меры и гармонии. Неотъемлемой частью такого рассмотрения является введение, обоснование, практическая демонстрация и анализ возможностей метода ритмико-гармонической точности, основанного на принципе "золотого сечения" в его структурно-динамической интерпретации.

Достижение указанной цели предполагает решение в работе следующих основных задач, а) введение и обоснование принципа самоограниченного саморазвития поэтической мысли как принципа конструкции стихотворного текста; б) разработка метода ритмико-гармонической точности для оценки ритмико-гармонического потенциала строфы русского стиха как меры самоограничснного саморазвития поэтической мысли; в) изучение и анализ ритмико-гармонических качеств русского классического (ямбического) стиха.

Материал исследования. Исследование выполнено на материале полных текстов произведений, написанных "Онегинской строфой", а именно: романа в стихах Пушкина "Евгений Онегин" и его незавершенной поэмы "Езерский", романа в строфах Северянина "Рояль Леандра", поэм Лермонтова "Тамбовская казначейша", Баратынского "Бал", Набокова "Университетская поэма", Вяч.Иванова "Младенчество" и Волошина "Письмо". Изучение ритмики сонетных текстов проведено на материале более чем трехсот русских классических сонетов золотого к серебряного веков русской поэзии. При отборе материала не ставилась задача строгого соблюдения историко-литературных канонов, а также исследования всех произведений, написанных "Онегинской строфой" и, тем более, изучения всего многообразия сонетных форм. Мы также не ставили своей задачей поэтико-содсржательнос и стилистико-художсственное рассмотрение указанных текстов. Нашей целью было обеспечить репрезентативность и статистическую релевантность, а также известное разнообразие (структурное и временное) исследуемого материала.

Четыре из восьми произведений, написанных "Онегинской строфой", относятся к "золотому веку" русской поэзии (Пушкин, Лермонтов, Баратынский) и еще четыре - к "серебряному". Причины, по которым изучались тексты Пушкина и Лермонтова, не требуют, как нам представляется, особых пояснений; поэма Баратынского привлекла наше внимание не только благодаря той высокой оценке, которую она заслужила у Пушкина, но еще и потому, что строфа Баратынского является дериватом пушкинской строфы и по этой причине представляет дополнительный интерес для исследовательского анализа. Изучение произведений известных сонетистов (ВячЙванова, Волошина и Северянина) позволяет, с одной стороны, расширить хронологические рамки наблюдений, а с другой - получить дан-

ные для анализа творческого наследия поэтов, обращавшихся и к "Онегинской строфе", и к сонету - двум наиболее крупным и ярким в русской поэзии стихотворным формам, которые обладают рядом общих системно-структурных характеристик. Строфа Набокова представляет для нашего исследования несомненный интерес и как структурно-рифмический дериват пушкинской строфы, и как явление прозаически-говорного поэтического стиля, и как результат самобытного творческого опыта Набокова, одного из наиболее видных и основательных комментаторов романа "Евгений Онегин".

Методологической основой диссертационного исследования являются современные эстегико-философские представления о природе стихотворного ритма как о носителе гармонического начала поэтического текста Работы известных исследователей стиха (А.Белого, В.М.Жирмунского,

П Т. ¥4 I"» п .. ^ гл п т__________ гт гг Г___________

о.о. юмашевского, о.п.Виноградова, £\_/.п. IыНиновд, ллирисимаяз, Г.А.Шенгели, В.В.Набокова, Р.О.Якобсона, Е.Г.Эткинда, М.Л.Гаспарова В.Е.Холшсвникова, и др.), а также высказывания художников слова (Пушкина, Гоголя, Тургенева. Брюсова, Сельвинского и др.) о природе творческой деятельности и процессах, лежаших в ее основе, явились тем методологическим фундаментом, на котором построена наша концепция гармонии строфического ритма русского клдссгг-геского стиха.

Не менее значимыми в методологическом отношении являются принципы современного естествознания, в том числе принцип дополнительности, которые убедительно доказывают, что в целостном бионическом представлении структурно организованного целого принцип "золотого сечения" носит общий харакгер, .моделируя процесс формирования структур предельно сжатых иерархий и объединяя в едином процессе движение согласно принципу дихотомии (симметрии) и принципу наименьшего действия (усилия) одновременно.

Методы исследования. Диссертация выполнена как системное исследование предполагающее описание предмета исследования (строфического ритма русского классического стиха) как целостной системы. Мегод ритмико-гармонической точности базируется на основных принципах феноменологической поэтики, стилеметрии и "золотого сечения", методах системно-типологического, сравнительного и функционально-стилистического анализа художественных текстов, алгебраической теории измерений и аппарате математической статистики.

Научная новизна работы заключается в следующем:

1. Предложен новый "эстстико-формальный" подход к исследованию гармонии строфического ритма, который базируется на признании универсального характера принципа "золотого сечения" как основополагающего фактора саморазвития поэтической мысли. Впервые в стиховедении на основе этого подхода удалось:

• теоретически обосновать и показать, что гармония стиха, ощутимая прежде всего в гармонии ритма, проявляет себя в стихотворной строфе, которая является мерой самоограниченного саморазвития поэтической мысли. Строфа формируется по универсальному закону художественной формы (закону "золотого сечения") и представляет собой системное образование, единое в двух своих аспектах одновременно: структурном как совокупности взаимосвязанных элементов (строк) и динамическом как меры ритмическог о движения;

• продемонстрировать возможность описания динамических процессов, лежащих в основе формирования разных типов строф, а также дать оценку степени их устойчивости и гармоничности, что открывает возможности для создания ритмико-гармонической типологии строфы русского классического стиха,

• разработать метод ритмико-гармонического анализа стихотворного текста, который учитывает динамический момент поэтической формы и тем самым отчетливо разграничивает структурно-формальный и струк-. турно-функциональный аспекты литературной формы как воплощение архитектонического и композиционного заданий, а также определить и ввести в практику исследований формальную шкалу ритмико-гармонической точности строфического ритма и тем самым получить способ оценивания эстетических качеств поэтических текстов.

2. Сопоставительный ритмико-гармонический анализ "Онегинской строфы" и русского классического сонета позволил:

• обнаружить в стихе два разных вида "золотого сечения", а именно композиционно-ритмический, который преобладает в "Онегинской строфе", и структурно-тоничсскки или сонетный, который соответствует лирико-фидосовскому кредо сонета и его трехчастной структуре;

• выявить в "Онегинской строфе" разные виды ритмико-гармонического движения (легкий, гармонический, золотой, тяжелый, сонетный); .

ритма, а также сделать вывод о том, что .преобладание в сонетных "Онегинских строфах" исконного, композиционно-ритмического гармонического начала говорит в пользу первоосновы "Онегинского" движения поэтической мысли, которому, однако, вовсе не чужд ритм классического сонета;

3. На уровне строфической организации стихотворного текста удалось обнаружить ряд новых ритмико-синтаксических закономерностей, в том числе возрастание интонационной плавности речи в золотой "Онегинской строфе", что усиливает аргументацию не только в пользу известного тезиса о ритмико-синтаксическом параллелизме стихотворного текста, но и в пользу универсализма закона "золотого сечения" как закона художественной формы.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что предложен новый метод стиховедческого анализа, в основе которого лежит зстетико-философский взгляд на природу поэтического текста. Метод ритмико-гармонической точности позволяет с систем но-динамических позиций уточнить понятие силлабо-тонической организации и обнаружить принцип конструкции русского классического стиха, обосновать и ввести в практику стиховедения шкалу ритмико-гармонической точности строфы и дать оценку степени устойчивости и гармоничности разных типов строф.

Практическая значимость диссертации определяется, во-первых, тем обстоятельством, что в работе решен ряд актуальных проблем современного стиховедения, в том числе вопрос о ритмическом соположении "Онегинской строфы" и русского сонета, и, во-вторых, возможностью использования результатов диссертационного исследования в теоретических курсах по общей лингвистике, поэтике и литературоведению, а также в спецкурсах и спецсеминарах по применению математических методов в искусствознашш, стилистике художественного текста и лингвистической поэтике.

Основные положения, выносимые на защиту.*

объекта, а гармонии - с его мысченной субстанцией позволяет определить гармонию как такую эстетически осознанную меру, что "ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже" (Альберти).

2. Строфа формируется по закону "золотого сечения" - универсальному закону художественной формы (А.Ф.Лосев) и представляет собой системное образование, единое в двух своих аспектах одновременно: структурном как совокупности взаимосвязанных элементов и динамическом как меры ритмического движения. Закон "золотого сечения" в его алгебраическом представлении в виде рядов Фибоначчи отражает естественный процесс саморазвития объектов живой и неживой природы, что применительно к поэтическому тексту позволяет описать процессы формирования строф разных типов и разных стихотворных размеров и тем самым установить принцип конструкции русского классического стиха.

3. Системно-динамический подход к исследованию стихотворного текста позволяет отчетливо разграничить структурно-формальный и структурно-функциональный аспекты литературной формы как воплощение архитектонического и композиционного заданий и аргументировано описать принципиальные различия двух структур (сонета и "Онегинской строфы") - тождественных по объему, но композиционно и архитектонически различных по своему структурно-ритмическому потенциалу, а также обнаружить сонетный ритм в "Онегинской строфе".

4. Метод ритмико-гармонической точности дает возможность выделить два уровня изучения гармонии строфического ритма: уровень ритми-ко-гармонического потенциала строфы и уровень реализации этого потенциала в конкретном поэтическом тексте. Закон "золотого сечения" и ряды Фибоначчи позволяют не только описать процессы, лежащие в основе формирования разных типов строф, но и дать оценку степени их устойчивости и гармоничности, что открывает возможность создания ритмико-гармонической типологии строфы русского классического стиха. По уровню ритми-конгармонического потенциала среди всех рассмотренных в диссертации малых строф лидируют четверостишие четырехстопного ямба, а среди крупных строф — "Онегинская строфа .

лило выявить структурно-тонический вид "золотого сечения", который согласуется с лирико-философским кредо сонета и его трехчастной структурой, а также позволяет говорить о законе "золотого сечения" как об имманентном структурно-тоническом факторе организации русского классического сонета.

6. Изучение ритмико-динамических структур произведений Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Северянина и других поэтов, обратившихся к "Онегинской строфе", выполненное в диссертации с функционалыю-сти-листических позиций, позволило выявить разные ритмико-гармонические виды строфы "Онегина" (легкий, гармонический, золотой, тяжелый) и выделить ряд ритмико-синтаксических закономерностей. Важной среди них является возрастание интонационной плавности речи в золотой "Онегинской строфе"; этот факт усиливает аргументацию в пользу известного тезиса о ритмико-слнтяксическом параллелизме стихотворного текста и подтверждает практическую силу закона "золотого сечения".

7. Метод ритмико-гармонкческой точности позволяет дать непротиворечивое толкование ряду еще не решенных в стиховедении проблем. Статистическая устойчивость и даже сверхустойчивость полученных данных, рассматриваемая в ряду других числовых мер, подобных "золотому сечению", позволяет говорить о новом классе переменных с патологически малой дисперсией. Такие переменные характерны для предельно регламентированных и упорядоченных сфер функционирования языка. В перспективе стиховедческие исследования могут дать толчок для становления теории сверхустойчивых негауссовых распределений (в дополнение к теории негауссовых распределений с аномально высокой дисперсией). Исследование эстетико-формальных параметров хореического движения, а также ритмики трехсложных классических размеров (дактиля, амфибрахия, анапеста) - задачи, которые заслуживают пристального внимания и ждут самостоятельного и всестороннего изучения.

Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались на межвузовских научных конференциях в г Санкт-1 [етербурге (1998-2000 г.г.), на международных научных конференциях в г. Сашсг-Петербурге (1998, 2000), в г. Москве (1999) и г. Владивостоке (1999), а также включены в спецкурс для студентов отделения прикладной лингвистики филологического факультета СПбГУ. По теме диссертации опубликовано 12 работ общим объемом 18 печатных листов.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, трех приложений и списка литературы. Иллюстративный материал насчитывает 37 таблиц и 13 рисунков.

Содержание работы

В первом главе "Ритм как категория искусствознания" рассмотрены вопросы, связанные с эстетико-философским взглядом на природу ритма поэтического текста. Отправным пунктом такого эсгетико-философского подхода является тот факт, что предмет искусства, точнее, его вещно-определенная (материальная) субстанция по своей сути выполняет роль носителя информации особого типа, который в научном знании называется эстетическим. Сам по себе предмет искусства (текст, картина, скульптура и т.д.) эстетически нейтрален, но только до того момента, пока он не становится объектом восприятия человеческого сознания. Материальный объект становится (или не становится) для человека эстетически значимым лишь в том случае, если в процессе его восприятия в человеке возникает чу вственное переживание - радость, печаль, любовь, ненависть и т.п. Материальная субстанция в этом процессе вызывает к жизни индивидуальную "мысленную субстанцию" (М.Мамардашвили), которая, формируясь на базе социо-культурной среды, обуславливается не только "горизонтом понимания индивидуума" (Э.Гуссерль), но и его эстетико-художественной ментальностью.

Эстетическая наука имеет давние., начиная от античных авторов, традиции в исследовании категории ритма. Однако и на сегодняшний день не существует удовлетворительного и. тем более, строгого определения этого : понятия, поскольку "ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства" (Ф.В.Шеллинг). Более пятидесяти определений ритма каждый по своему отражают его многоплановость и многослойность, связанную со всеми сторонами творческого процесса как в аспекте порождения (создания) предметов искусства так и в аспекте их восприятия. В эстетике категория "ритм" обычно включается в качестве видового понятия в категории "гармония" и "мера" и связывается с понятием движения как "временная последовательность эмоционального содержания данности" (Б.М.Энгельгардг). Мы считаем необходимым не только учитывать различия и сходство в эстетико-философском толковании этих категорий, но и в области стиховедения как раздела искусствознания определить понятие ритма как эстетически значимого движения поэтической мысли, организованного по закону гармонии Объектом наше-

го исследовательского интереса является ритм словесного уровня поэтического текста, который формируется значимым в русском языке чередованием ударных и безударных слогов; ритмика звукового, мотивного и сюжетного уровней поэтической структуры текста находятся вне рамок настоящей работы.

В диссертации особо отмечено, что если для автора текста поэтический ритм "задан" (Ю.Н.Тынянов) в его собственной мысленной субстанции, то для читателя он "загадан" (А. Белый) в той последовательности слов и формально-структурных элементов текста, в которых автор выразил свою мысль и которые составляют единственно доступную для читателя материальную субстанцию - книгу, журнал, рукопись и т п. Читатель по необходимости находится в ситуации сотворчества, в процессе которого он сам творит в себе художественный образ (собственную мысленную субстанцию), следуя за автором по виртуалыюму миру событий, поступков и переживаний литературных героев. Отсюда ясно, что читатель, выступающий в роли исследователя, для которого единственно и возникает необходимость найти ритм стиха, ибо он для для науки - "целеустремление" (А. Белый), может обнаружить, найти ритм стиха только в самом себе и только вслушиваясь в свое собственное прочтение текста, отчетливо понимая, что такое прочтение не может быть рассудочно-беспристрастным или логически-формальным.

Ритм поэтического текста "делает ощутимой гармонию" (Е.Г.Эгкинд), а эстетическое переживание воссоздается не столько в процессе чтения поэтического текста, сколько в процессе многократно повторенного чтения, т.е. тогда, когда вопрос о самом содержании текста отходит на второй план. Эстетика гак философия искусства рассматривает проблему восприятия как двуединый динамический процесс, в котором неизбежно осуществляется "перевод одного и того же явления из состояния объекта познавательно-ценного мышления в состояние объекта мышления эстетически-значимого" (Б.М.Энгельгардт). Именно тогда, когда в отношении эстетического объекта познавательный интерес человеческого сознания уже в значительной степени удовлетворен, то есть вопрос "что" в дуализме "что-как" (в эстетика-философском понимании "содержание-форма") во многом уже не актуален, именно тогда сознание, освобожденное от интенсивной познавательной деятельности, получает возможность мыслить безо всякой на то причины, безо всякой для себя пользы или цели, то есть получает возможность сотворить.

Таким образом, для читателя поэтического произведения и содержание, и форма являются эстетически значимыми величинами потому, что они

равно необходимы для наслаждения поэзией как явлением чисто эстетического порядка.

Исследователь поэтического творчества находится в иной, значительно более сложной ситуации - ситуации двойной неопределенности. Эта ситуация возникает, во-первых, по той причине, что латентные характеристики текста, и прежде всего ритм, являются данными восприятия, а не характеристиками самой материальной субстанции предмета искусства (текста как такового в его письменной форме). Во-вторых, исследователь стремится выйти за пределы субъективного, стремится установить и описать общие и частные свойства объекта наблюдения, которые, являясь следствием целостности и органичности последнего, предопределяют эстетическую значимость, а потому устойчивость, воспроизводимость и массовость эстстнчсского объекта.

Как показано в диссертации, выходом из этой противоречивой ситуации является такое понимание поэтического ритма, при котором его сущность и эстетическая значимость определяются и рассматриваются в структурно-динамическом аспекте на основе эстетико-философского принципа "единства в многообразии". Исследователь при таком подходе отталкивается от понятия стихотворного текста как структурно-динамического единства, обладающего потенциалом эстетической значимости; ритмическое движение авторской мысли, восстанавливающееся в сознании читателя, повторяет это авторское движение в собственной (читательской) интерпретации, допускающей вариативность (многообразие) прочтения в пределах заданного структурного единства, мерой которого является строфа стихотворного текста.

Мера как эстетическая категория рассматривается в философской системе Гегеля как "качественно-определенное количество, прежде всего как непосредственное" данное; принимая эту точку зрения, мы соотносим категорию меры с материальной субстанцией эстетического объекта, а гармонию - с его мысленной с>бстанцией, определяя гармонию как такую эстетически осознанную меру, что "ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже (Альберти).

Диалектика единства формы и содержания позволяет уточнить взаимообусловленность понятии меры и гармонии следующим образом: мера есть форма гармонии, а гармония есть содержание меры, если под содержанием эстетического объекта понимать его эстетически значимый смысл, а форму определить как материальную субстанцию эстетически осознанного смысла. В этой цепочке определений "смысл" является априорно заданным и аксиоматическим философским конструктом, трактуемым в диалектике

тождества и различия как "самотождественное различие или саморазличающееся тождество" (А.Ф.Лосев).

Соотнесение эстетических категорий меры и гармонии с различными субстанциями эстетического объекта (материальной и мысленной) позволяет внести ясность в природу их диалектической взаимозависимости, а сами эстетические объекты - рассматривать с позиции их эстетической значимости как единственного критерия, способного объяснить жизненность произведений искусства.

Мера (эстетически значимая форма) предстает в стихотворном тексте как строфа, единая в своем многообразии; это выражается как разным числом структурных элементов - строк (2-стишия, 3-стишия, 4-стишия, октавы и др.), так и их разным слоговым объемом, а также разным способом комбинирования строк, то есть рифмой (перекрестной, парной, охватной). Любой из этих параметров не только количественно разнообразен, но одновременно и качественно значим; сама же строфа по отношению к стихотворному произведению выступает как элемент формы целого.

Далее, строфа становится мерой (эстетически значимой формой) лишь в том случае, если ее системно-структурная организация позволяет воплотить в себе эстетически ценностное содержание, то есть такое движение поэтической мысли, которое будучи многократно воспроизведенным, признается гармоническим. Строфа, писал Б.В.Томашевский, есть "высшее стиховое единство", а редкие случаи ритмико-интонационной открытости "Онегинских строф" в романс Пушкина (случаи строфического переноса или enjambements) "всегда гармонизированы с содержанием рассказа".

Итак, строфа обладает эстетическим потенциалом гармонии (потенциалом эстетической значимости), но сама гармония есть либо качество чувственного состояния поэта, которое он воплощает в словах, формирующих определенную форму (например, строфу), либо гармония есть процесс сотворческого обретения читателем такого качества своего душевного состояния, которое доставляет ему эстетическое наслаждение и потому цепи ост" о для него en s ссбс.

Вывод из вышесказанного весьма прост - гармонию, в строгом смысле, нельзя измерить, как в более общем смысле нельзя измерить стиль художественного произведения (Г.Я.Мартьшенко); можно и необходимо изучать тот конструктивный принцип построения стихотворного текста, которым обусловлено существование его эстетически значимой меры -строфы. Такой конструктивный принцип может дать исследователю не только практический метод оценки гармонии конкретного стихотворного

текста как эстетического потенциала его формы, но и способ измерения жанрово-видовых особенностей поэтического творчества.

Конструктивный принцип художественной формы известен еще со времен Древнего Египта - это закон "золотого сечения" или "божественная пропорция", которая, по словам И.Кеплера, является второй (вслед за теоремой Пифагора) великой сокровищницей геометрии. Однако именно геометрическая интерпретация этого закона не позволила ему занять достойное место в общей системе современного эстетического знания: "золотое сечение" в таком геометрическом, статическом представлении не могло и не может претендовать на роль универсального принципа организации эстетического объекта. "Только диалектически можно разгадать этот универсальный и таинственный закон художественной формы, который материальными средствами выражает смысл и как тождество и различие, и как постепенность перехода" (А.Ф.Лосев).

В поэтическом тексте принцип движения (постепенного перехода к смысл}' целого) реализован в ритме; ритм делает ощутимой гармонию, и. являясь носителем и конструктом "эстетически осознанной нормы" (Б.В.Томашевский), организует в строфе (в астрофичсских произведениях -в строфоиде) ритмическое движение по закону "золотого сечения".

Вторая глава "Золотой" принцип саморазвития поэтической мысли" посвящена обсуждению применимости закона "золотого сечения" к ритмике русского классического стиха, обоснованию и доказательному рассмотрению принципа саморазвития поэтической мысли, описанию метода ритмико-гармонической точности и исследованию процесса формирования ямбических строф русского классического стиха.

В первом параграфе этой главы дано описание закона "золотого сечения", который в самом общем случае формулируется следующим образом: "целое так относится к большему, как большее относится к меньшему"; другими словами, если ц, б, м - целое, большее и меньшее соответственно, то "золотое сечение" имеет место тогда и только тогда, когда выполняется условие:

ц/б = б/м. (1)

В математике тот же закон представляется системой двух уравнений и формулируется следующим образом: если для некоторых чисел А, В и С, таких что

А = В + С, (2)

одновременно выполняется условие

А/В = В/С, (3)

то уравнение (3) является формулой "золотого сечения".

Решением системы уравнений (2) и (3) относительно величины А/В (или В/С) является квадратное уравнение вида х2-х-1=(), где х=А/В, а значение его корней есть Ф=1,618... и </>=~0,618...=-Ф*1. Коэффициенты Ф и <р называют коэффициентами "золотого сечения". За внешней простотой операции (3) скрыто множество уникальных математических свойств и множество форм выражения пропорции "золотого сечения", отметим лишь такое удивительное свойство коэффициентов "золотого сечения", которым не обладает никакое другое положительное число:

Ф - 1 = 1/Ф = | Ф | (4)

Поскольку в реальной действительности равенство (3) недостижимо, введем в рассмотрение величину отклонения Дзс от "золотого сечения":

Азе = | Кцб - Ком |, (5)

где Кцб и Кбм суть конкретные значения отношений alb и Ыс при условии, что о - b + с. Величина Азе. определяемая по формуле (5), является единственно точной математической оценкой соответствия реальных параметров (статических или динамических) закону "золотого сечения", ПОСКОЛЬКУ С необходимостью ПрСДПОЛаГаСТ НаЛ!ГЧ1[С V НЗМСрЯСМОГ о об Dtivia такого свойства, которое может быть представлено двумя его составными частями - большей b и меньшей с, образующих вместе целое а.

В диссертации указывается, что принцип "золотого сечения" кодирует математическими символами универсальный природный феномен -принцип резонансного изоморфизма, составляющий фундамент всего обилия элементов, структур, систем и организмов, порожденных природой. Формулы (2) и (3) представляют в своей совокупности (системе уравнений) единство категорий аддитивного и мультипликативного, т.е. единство структурной целостности ергсиппма н единство злкска развития всех частей структурно организованного целого. Современное естествознание убедительно доказывает, что в целостном бионическом представлении структурно организованного целого принцип дихотомии (деления пополам) является основным законом, определяющим тенденцию роста, тогда как принцип "золотого сечения" носит более общий характер, моделируя процесс формирования структур предельно сжатых иерархий и объединяя в едином процессе движение согласно принципу дихотомии и принципу наименьшего действия (усилия) одновременно. "Золотое сечение" обнаруживается в формах живых организмов (например, в форме яблока или в форме улитки), пропорциях тела и органов человека, биоритмах головного

мозга, строении плодородного слоя земли, статистике популяций, музыке, строении планетарных систем и системы Менделеева, микрокосмосе, в компонентах генного аппарата человека и т.д.

Для дальнейших рассуждений наиболее существенным является тот факт, что принцип "золотого сечения", сформулированный Леонардо да Винчи для геометрических фигур, в самом общем случае выражает соотношение между целыми числами - членами т.н. "ряда Фибоначчи", в котором каждый последующий его член (начиная с третьего) равен сумме двух предыдущих:

{ 0, 1, 1,2, 3, 5,8, 13,21, 34, 55,89, 144,...} (8)

Коэффициент Ф получает в этом алгебраическом представлении новое толкование, связанное с делением гс-го члена ряда Фибоначчи на его (и-1)-й член при «->оо. Ряд Фибоначчи - это динамический ряд, векторной геометрической интерпретацией которого является спираль Фибоначчи, а "золотое сечение" есть асимптотическое равенство двух отношений для тройки чисел (кп.и кн, ктг) этого ряда при ос. Чем больше п, тем ближе реальное значение Азе—¡(/п+1 (АПЛ"П_1 >| к нулю, а соотношение между параметрами объекта, выражаемое этими числами - к "золотому сечению".

"... в каждой науке, имеющей тенденцию к точности, по своему отражается ширящаяся диалектическая спираль, размыкающая всюду (от неба до электрона) неподвижные круги форм, в спиральном расширении метаморфозы; в таблицу Менделеева, расположение листьев растения, в небесную механику ввинчена та же диалектическая спираль... принцип метаморфозы называю я принципом ритма" (А.Белый).

В диссертации особо подчеркивается, что принцип формирования ряда Фибоначчи, отражая принцип саморазвития в его самом общем смысле, кодирует в числовой последовательности симметричность (1. 1) и асимметричность (1,2,3...) движения, основанные на едином универсальном алгоритме:

кпп-К+Кл, (9)

где п - номер элемента к ряда (8), п>3.

Во втором параграфе второй главы рассмотрены элементы аксиоматики философского знания, которое, оперируя понятием "смысл", выделяет для его толкования как минимум два состояния объекта, называя последние "одно" и "иное". Метод абстрагирования от всех возможных характеристик объекта за исключением одной, а именно той, о которой известно нечто "одно" и противоположное ему "иное", позволяет вывести все философ-

ские категории и законы; в том числе определить "мысль" как движение (переход) сознания от "одного" к "иному". Принципиально, что объект существует только в том случае, если он одновременно и содержит, и не содержит в себе "одно" и "иное". В материальном мире такое тождество противоположностей выступает в виде "потенциала" значений, т.е. в виде некоторого множества значений, каждое из которых может существовать в объекте, но в каждый момент времени присутствует в индивидуальном объекте только в виде одного из них. Если обозначить числом "О" то состояние, которое суть "одно", а числом " 1" - состояние ему противоположное, т.е. "иное", то принцип существования объекта примет следующий вид: объект существует тогда и только тогда, когда "1" = "0"+"1", т.е. в том случае, если он тождественен и не тождественен себе одновременно. Удалив кавычки, мы не только ничего не теряем в качественном отношении, но и получаем возможность оперировать формальными правилами математики: 1 = 0+ 1.

Эти рассуждения позволяют не только понять уникальный природный принцип, отраженный в алгоритме (9), согласно которому каждый член ряда Фибоначчи (8), начиная с третьего, равен сумме двух его предыдущих членов, но и дать феноменояого-философское толкование начальным членам этого ряда {0, 1, 1. ..}, а именно: если "нуль" в последовательности (8) есть "одно", а первая "единица" - "иное", то вторая "единица" есть "единое". Обратим внимание на тот факт, что ниоткуда более не следует и не может следовать именно такое {0, 1, 1} начало этого феноменального ряда натуральных чисел. От\;ет;;м также, что значением "нуль" представляется здесь тот минимально необходимый уровень самоценностной качественности объекта (или нашего понимания этого уровня), который достаточен для разделения этой качественности на две составляющие - на "одно" и "иное".

Следующая итерация ряда Фибоначчи 2=1+1 определяет собой начало движения, заключая в себе одновременно и принцип симметрии, и принцип дихотомии как принцип, обратный принципу симметрии. Действительно, если в исходном представлении целого 1=0+1 никакого движения нет, а есть только выраженность "единого" (элементарного целою) как тождества противоположностей двух количественных значений сущностного качества объекта, то следующий шаг означает удвоение потенциала и приобретение нового качества самым простым и естественным способом -объединением "себя" с "/¡е-собою", т.е. с тем, что предшествовало появлению "себя": "Я" или "Г', развиваясь, объединяется с "не-Я" (на данном шаге также равном "1") и становится "новым-Я", выраженным числом "2".

Конечно же, сущностное начало объекта в этом процессе должно быть таким, чтобы его количественные изменения были обусловлены стремлением к изменениям качественным - отсутствие причины (потенции) движения означает отсутствие движения как такового. Итак, начало процесса движения есть расширение "себя" путем удвоения, в чем и выражается элементарный принцип симметрии. Дихотомия есть обратный процесс, если числом "2" представлять завершенное и сформировавшееся в некотором отношении целое, то итерацию 2 = 1 + 1 можно рассматривать как объединение со знаком "минус", т.е. как деление объекта на две равные части, каждая из которых наследу ет способность целого к саморазвитию и, следовательно, к достижению того же качественного состояния, которое закодировано в числе "2".

Все последующие итерации, начиная с шага 3 = 2+ 1, отражают качественно иной принцип движения - принцип саморазвития, поскольку представляют не просто симметрическую трансформацию "себя" в "новое-Я". но асимметричное движение по спирали: "асимметрия творит явления" (П. Кюри), а "кривой жизни является спираль" (Гете). Принцип саморазвития определяет такой характер движения, при котором новое качество формируется (достигается) уже не элементарным расширением (удвоением) количества некоторого качества, а самой динамикой этого расширения. Движение, таким образом, является внутренним фактором становления новой качественности объекта, не сводимой ко всем его прежним характеристикам, какими бы сущностными по своей природе они не были.

Принцип саморазвития действует не только в материальном, ко и художественном мире: "гений творит гак природа" (Кант). В общем виде этот постулат эстетико-философского знания сформулирован у

A.Ф.Лосева: «Мысль всегда есть мысль, как бы ни менялось ее содержание, и развивается она всегда по одним и тем же законам». Об этом говорил не только А.Ф.Лосев, но и В.В.Виноградов, который, рассматривая вопрос о формах н законах, внутреннего развития поэтических образов, опирался в своих рассуждениях на высказывания известных художников слова. В В Виноградов приводит слова В.Г.Короленко о том, что если «художественная идея нашла свой образ, то этот художественный образ-идея движется дальше по собственным законам, обладая чем-то вроде собственной органической жизни». Другим свидетельством выступают у

B.В.Виноградова слова Л.Н.Толстого, который на упрек б трагическом развитии образа Анны Карениной ответил так: «Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: "Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна! Она -

замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее". То же самое и я могу сказать про Анну Каренину». Перечень таких свидетельств может быть дополнен словами А.Белого: "То, что я называю рождением образа из звука, есть результат синтеза, выбрасывающий новое, априори не предвиденное, качество..." Не менее отчетливые высказывания на этот счет принадлежат представителям психологической науки: "Процесс облачения мысли в слова есть процесс развития и более содержательного определения самой мысли" (С.Л.Рубинштейн).

Принцип саморазвития действует, таким образом, при рождении стихотворного текста, а эстетическая значимость последнего определяется не только звуковой стороной словесного материала, не только взаимодействием слов-знаков в речевом потоке и образованием в процессе этого взаимодействия повыл смысловых значений, но и ритмом, т.е. качеством движения, обеспечивающего постепенность перехода от частных смыслов к смыслу целого.

Далее в диссертации обсуждаются два важных обстоятельства, связанных с динамическим аспектом икона "золотого сечения", а именно вопрос о множественности рядов Фибоначчи и о пределах саморазвития материальных и эстетических объектов.

Формула (9) не содержит никаких указаний относительно начальных членов формируемых по ее принципу числовых рядов, поэтому ряд (8), который мы обозначили как R,не является единственным рядом Фибоначчи - ряд (8) является простейшим в целой гамме рядов, среди которых выделим ряд РМ)ч~ (I. 5, 6, И. 17, 28, 45, 73, 118,...}. Уникальность ряда R)+i состоит в том. что он единственный отражает начальный (1+1=2) принцип симметричности движения, а все остальные ряды - только асимметричность движения. Ряды Фибоначчи, как показано в диссертации, позволяют наглядно представлять структурно-динамическую организацию меры (строфы) русского ямбического стиха, которым написаны "три четверти русских стихотворений" (Г.А.Шенгсли). а в пушкинском наследии они составляют 83.4%. В диссертации приведены четырнадцать простых рядов Фибоначчи, а их пошаговая запись в виде итеративного процесса (фаз саморазвития) позволяет описать модели формирования строф ямбического стиха разных стихотворных размеров.

Другой вопрос, связанный с рядами Фибоначчи и формулой (9). заключается в том, что в них закодирована бесконечность движения, тогда как материальная форма имеет свои пределы и ограничена в пространстве. Из этого следует, что наряду с принципом саморазвития существует и действует принцип самоограничения саморазвития. Мера как количсст-

венно-определенное качество или, что то же, как качественно-определенное количество, причем именно такое количество, что "ни убавить, ни прибавить ничего нельзя, не сделав хуже", - мера в таком философском понимании и выражает тот самый принцип самоограничения саморазвития, который зафиксирован многовековым человеческим опытом: "все хорошо в меру". В работе особо подчеркивается, что согласно диалектике движения как дихотомии "движение - покой", саморазвитие по природе своей не абсолютно, а относительно: некоторая форма движения завершается в той точке динамического "покоя", в которой достигается цель этого движения, понимаемая как устремленность к новому качественному состоянию объекта. В стихотворном тексте такой устремленностью является мысль поэта, выраженная в целостной форме ритмического движения - строфа есть смысловое и "ритмическое единство" (Г. А.Шенгеяи).

В третьем параграфе второй главы представлен метод рктмико-гармо-нической точности, который базируется на принципе "золотого сечения" как основополагающем факторе саморазвития поэтической мысли. Мерой саморазвития поэтической мысли является в стихотворном тексте строфа, а ритмико-гармоническая точность определяется соотношением трех ее взаимосвязанных параметров: слоговым или силлабическим объемом строфы ("целое"), количеством безударных слогов ("большее") и количеством ударных слогов или тоническим объемом строфы ("меньшее").

Эти три параметра строфы в точности соответствуют системе уравнений (2) и (3), формально определяющей принцип "золотого сечения". Более того, именно эти три параметра как элементы "божественной пропорции" представляют и математически оформляют мысль ГАШенгели о том, что "...в живом стихе в постоянном взаимодействии находятся чисто языковая и чисто ритменная стихия. Все количество стихов русских как бы является системой уравнений с двумя неизвестными: влияние слоговых величин и действие законов ритма". Действительно, первое уравнение применительно к стихосложению отражает взаимозависимость ритмических единиц (в строке, в строфе, в целом стихотворении), а второе уравнение представляет правило их структурно-гармонического равновесия (меру в строке, в строфе, в целом стихотворении).

Представление о гармонии как о "единстве в многообразии" (Ф.Хатчесон, В.Хогарт, И.Винкельман) и о мере как эстетически значимой форме открывает путь к ясному и конструктивному пониманию природы строфического ритма русского классического (пушкинского) стиха: "ритм в искусстве - в частности, стихотворный - предстает как единство в многообразии" (В.Е Холшевкиков). В стихотворном тексте "единство" строфы

определяется ее слоговым объемом, а "многообразие" - вариативностью использования разных ритмических форм того или иного стихотворного размера. Выбор для строки конкретной ритм!гческой формы, осуществленный поэтом скорее интуитивно, чем сознательно, связан не только с положением этой строки в строфе (Г.А.Шснгели); этот выбор имеет явную тенденцию определяться ритмико-эстетическим принципом саморазвития поэтической мысли в пределах определенного стихового пространства-времени, т.е. в пределах строфы.

Действительно, если отдельная строка 4-стопного ямба на практике реализуется одним из шести основных вариантов (теоретически их всего восемь), то строфа, состоящая из четырех строк - уже примерно одним из 160 способов (теоретически их 1296). Далее, если поиски принципа взаимного "тяготения" ритмических форм даже для "малых" 4-строчных строф привели Г.А.Шенгели только лишь к весьма неопределенному выводу о том, что "некое ритмическое движение, созданное соотношением начальных строк строфы, должно быть "уравновешено" каким-то иным движением", то еще менее продуктивен этот вывод для 14-строчной "Онегинской строфы", которая теоретически допускает более чем 78 миллиардов (!) различных вариантов своей ритмической конструкции. Эту сложную структуру, как мы полагаем, удерживает от комбинаторного взрыва, от неминуемого распада конструктивный ритмико-гармояический принцип "божественной пропорции", неявно устремляющий поэта к "золотым" (45-73-118) числам эстетического совершенства и красоты (ряд Фибоначчи К.!«)- "Числа должны переживаться как качество,- писал Б.В.Томашевский- В стихах Пушкина наиболее совершенным образом осуществились какие-то строгие законы речевого ритма."

"Золотой" принцип строфического ритма, который в диссертации рассматривается в структурно-динамическом аспекте и именно в этом аспекте формально отражает эстетический принцип "единства в многообразии", позволяет уточнить и само представление о силлабо-тонической природе русского классического стиха. Становление и развитие русского литературного стиха прошло путь от стиха силлабического к стиху тоническому. Если под термином "силлабика" понимать принцип равного слогового объема строфы, то именно этот силлабический параметр (слоговый объем строфы) и будет определять величину "целого" в пропорции "золотого сечения". "Длина стиха является одним из основных определителей ритма". Эти слова В.Е.Холшевникова, обобщенные для более высокой иерархии стиховой структуры (строфы) безусловно согласуются с другой стиховедческой аксиомой, гласящей, что для

восприятия ритмической структуры требуется как минимум две стихотворные строки. Но если "целое" - это минимум двустишие, значительно чаще - четверостишие, то естественно считать, что и ритм как "стержневой, конструктивный фактор стиха" включен в это строфическое единство как целое, содержится в нем как "заданность" (Ю.Н.Тынянов), а не как повторение ритмической схемы первой строки (по преимуществу -полноударной) в ритмических вариантах других строк строфы, которые могут отличаться от первой, например, спондеями или пиррихиями.

В повести "Египетские ночи" Пушкин писал: "Почему мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная стройными однообразными стопами?" В этой короткой фразе трудно не увидеть изначальную заданность целого, уже разделенного на части до, а не после появления на свет самой первой строки стихотворения. Именно так, напомним, понимал проблему "часть-целое" стихотворного ритма Ю.Н.Тынянов, утверждая: "стих рассекается на строки" потому, что все стиховые элементы стиха "не даны, а 'заданы", а взаимодействие ритма и материала стиха "должно все время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным".

Итак, если в "божественной пропорции" ритма "целое" - это слоговый объем строфы, то частями этого целого являются количество безударных ("большее") и количество ударных ("меньшее") слогов, в сумме своей и составляющих "целое". В пределах этого заданного целого и действует тонический принцип, определяющий тевденцию к такому соотношению ударных и безударных слогов, которое диктуется золотым законом ритмической гармонии. Метод ритмико-гармонической точности указывает на общее соотношение ударных и безударных слогов в строфе, которое может быть реализовано различными комбинациями ритмических форм: первое условие позволяет говорить о приближенности реального строфического ритма к гармоническому, а второе - о разнообразии ритмического движения в строфе как о ритмической грации стихотворного текста, если пол грацией понимать красоту движения (Б В.Томашевский, А.Ф.Лосев. В.В.Набоков).

Слоговый объем строфы в русском классическом стихе весьма и весьма разнообразен, но велико и число троек натуральных чисел, удовлетворяющих "золотой" пропорции ритма. Этот факт открывает дорогу исследованиям гармонии строфического ритма не только "Онегинской строфы", но других строфических форм классических стихотворных размеров - 2-сти-ший, 4-сгкший, 5-сткший, 6-стишкй, октав и т.д. разных стихотворных размеров. Например, тройка чисел (13-21-34) соответствует четверости-

шиям 4-сгопного ямба (ряд Фибоначчи Иы); строфам того же объема 5-стопного и 6-стопного ямба отвечают тройки (16-26-42) и (19-31-50) рядов 1*2+4=2*111+2 и соответствен!«), а пятистишиям 4-стопното ямба со схемой рифмовки АЬАЪЬ - тройка чисел (17-26-43) ряда Яне-

"Золотые" тройки чисел являются, таким образом, элементами рядов Фибоначчи, а сам принцип "золотого сечения" и есть, по нашему мнению, тот "ключ" ("принцип конструкции"), который "устанавливает те или иные связи внутри этих конструктивных рядов" (Ю.Н.Тынянов). Кажущаяся неестественной простота этого "золотого" принципа гармонии строфического ритма была будто бы загодя объяснена Ю.Н.Тыняновым, который писал, что "бесконечно разнообразное слияние конструктивного принципа с материалом... совершается в массе разнообразных форм, но неминуем для каждого литературного течения час исторической генерализации, приведения к простому и несложному."

Далее в диссертации отмечается, что в живом русском стихе слух способен улавливать (не считать, а именно улавливать) не только ту или иную упорядоченность в чередовании ударных и безударных слогов, но и само количество ударных слогов (В Ы.Холщевников). Этот чисто тонический принцип в наиболее отчетливом виде выявлен нами в русском классическом сонете, для которого "божественная пропорция" определяется соотношением тонического объема (суммарной ударности) всего сонета ( целое ), катренов ("большее") и терцетов ("меньшее"). "Золотое сечение" такого вида названо нами структурно-тоническим в отличие от представленного выше композиционно-ритмического "золотого сечения".

Итак, неявная устремленность поэта к "божественной пропорции" ритма, зафиксированной в числах Фибоначчи, отражает общий эстстико-конструктивный принцип движения поэтической мысли, реализующийся в материальной форме эстетического объекта - строфе. Строфа есть не просто результат симметричного удвоения (утроения, учетверения и т.д.) строк, строфа — это системное образование, единое в двух своих аспектах одновременно: структурном как совокупности взаимосвязанных элементов (строк) и динамическом как меры саморазвития ритмического движения. Такое единство лежит в основе понятия симметрически-ритмической фигуры у А.Ф.Лосева: "Симметрическая и ритмическая фигура есть выразительный, инобытийно-воплощенный коррелят чистого числа как идеальной фигурности".

В четвертом параграфе второй главы рассматриваются процессы, лежащие в основе формирования строфы (меры) поэтического текста как результата самоограниченного саморазвития поэтической мысли.

Показано, что базовым структурно-динамическим числом самоограниченного саморазвития является число 7 - именно столько шагов саморазвития по ряду Фибоначчи R] -i требуется для достижения числа 34, которое определяет слоговый объем катренов 4-стопного ямба с равным числом мужских и женских строк. В самом общем смысле число 7 рассматривается как "количественная мера, ограничивающая качественный сдвиг" (М.М.Марутаев), но лрокде чем представить доводы в пользу применимости этого постулата к строфе поэтического текста, в диссертации обращено внимание на следующее весьма важное обстоятельство. Если слог как минимальная единица ритмообразовання способен к реализации движения только будучи сопоставленным с себе подобным, но обладающим иным качеством (по схеме ямба "01" или хорея "10") слогом, то и ритмический элемент более высокого уровня с необходимостью предполагает соположение "себя" со своим "не-Я": на втором уровне строфической иерархии этот результат в простейшем случае достигается присоединением к схсмс строчного ямбического ритма (л*"01") еще одной минимальной единицы ритмообразовання (слога) и образованием строки с женским окончанием (я*"0ГЧ-"'0"); на третьем уровне вариантов значительно больше, включая не только последовательности разных рифмических цепей, но и собственно внутренних ритмических форм строфы.

В иодгвервдение правомерности этих рассуждений в работе приводятся фрагменты поэтических текстов, демонстрирующие правоту Г.А.Шенгелн в том, что "сплошная рифмовка <в 4-сгишиях> звучит несколько монотонно" и что "господствующим видом катрена является строй с двумя парами рифм". Примерами парной рифмовки являются четверостишия "Онегинской строфы" Пушкина, которые последовательно представляют три ее вида (перекрестную, парную и охватную рифму), причем во всех трех вариантах число мужских и женских строк одинаково. Из сказанного следует вывод: в сравнении с отдельной строкой катрены со сплошной рифмовкой не обеспечивают роста гармонической составляющей движе-iiíli и поэтому Ти»«1л строфа в ритм*neo- гармоническом отношении зиачи* тельно уступает строфе с парной рифмовкой мужских и женских строк.

Итак, семь шагов саморазвития по ряду Фибоначчи R)+i соответствуют слоговому объему катрена 4-стопного ямба. Особо отмечается, что все ритмические элементы такой строфы (метрический, строчный, строфический, а также слог как минимальная единица ритмообразовання) представлены "золотыми" числами одного и того же ряда Фибоначчи RUb что уникально и не повторимо ни в каком другом стихотворном размере. Единый ряд саморазвития поэтической мысли RIfi обладает таким естествен-

но-гармоническнм потенциалом, что в своем реальном стихотворном воплощении 4-стопный ямб признается "наиболее подвижным, гибким н емким размером" (Г.А.Шенгели).

Симметрическое единство той же ритмической структуры, расчленяемое двукратным применением принципа дихотомии (разбиение вначале на двустишия, а затем на строки), обнаруживает свою уникальность еще в целом ряде свойств Важнейшим из них является следующее: если в качестве минимальной единицы ритмообразования считать слог, а размер, равный восьми слогам, считать шагом строчного саморазвития, то ряд Фибоначчи R]45={1, 5, 6, 11. 17, 28, 45, 73, 118.. .}, определяющий движение с шагом в четыре единицы (5=1+4). дает на третьей итерации число 17, а на седьмой - число 118. Число 17 есть слоговый объем двустишия 4-стопного ямба, а число ¡18- слоговый объем "Онегннской строфы". Это и означает симметрически-ритмическую фигурность строфы 4-стопного ямба как воплощенно-выразительного коррелята чистого числа.

В системе числовых универсалий число 3 определяет устойчивость любых систем как таковых: этот постулат адекватен явлениям, наблюдаемым в ямбической строфе: двустишие 4-стопного ямба, являясь простейшей структурой симмефически-ришического саморазвития, гребуег для своей устойчивости удвоения "себя", что и приводит к структурно-динамическому единству (мере) - катрену, а 7-кратное увеличение "себя" - к другой мере, а именно к "гениально построенной "Онегинской строфе". В работе отмечается, что по доказательным выкладкам М.А.Марутаева число 118 определяет собой максимально возможное число элементов г» таблице Менделеева, а у Пушкина нет строф, больших чем "Онегинская строфа".

Двустишие, увеличенное в пять раз. формирует 10-стишную одическую строфу, рифмическая цепь которой AbAbCCciEFui определяет силлабический объем в 86 слогов. "Золотая" тройка чисел (33-53-86) и се принадлежность ряду Фибоначчи Ri .6 позволяют обнару жить обстоятельства, объясняющие значительно более сложную в сравнении с Онегинской строфой" cxcmv (Ьопмиповянмя одической стпо<Ьы. а также ее не слишком высокий

VII 1 1 1 1

ритмико—гармонкчеекпи потенциал, который в три раза меньше, чем потенциал "Онегинской строфы".

Итак, ритмико-гармонический потенциал катренов 4-стопного ямба, одической строфы и "Онегинской строфы" формально определяется тройками "золотых" чисел Фибоначчи (13-21-34). (33-53-86) и (45-73-118). Для сопоставления теоретических и реальных значений в качестве первого приближения в диссертации приведены данные о том. что среднее значение тонического объема в строфе 4-стопного ямба у русских поэтов равно 12,7

(Г.А.Шенгсли), а в трсхкатренных лирических стихотворениях Пушкина -13,1 (наши данные), для одической строфы тонический объем равен 32.9 (М.Л.Гаспаров); для "Онегинской строфы'" Пушкина - 44,5 (данные Г.А.Шенгсли, в статистике которого не учитывались спондеи), а по нашим подсчетам - 45,1. Несомненная близость реальных значений к "золотым" числам Фибоначчи подтверждает "естественность" (Б.В.Томашевский) "золотого" ритмнко-гармонического качества строфы русского 4-стопно-го ямба.

Далее во второй главе рассмотрены принципы формирования строф 5-стопного и 6-стопного ямбического стиха. Показано, что для 5-стопного ямба его ритмический ряд (схема строчного ритма 5*"0Г') реализует ритмическое движение, отличное от ритмического ряда 4-стопното ямба не только в количественном, но и качественном отношениях. Действительно, формирование ритмического рядя 5-стопного ямба происходит за те же четыре шага саморазвития, что и для 4-стопного ямба, но по более сложной схеме, а именно как результат перехода (после образования минимального ритмического элемента) к движению по ряду Фибоначчи 13.1+1 второго уровня, числа которого указывают на саморазвитие не элементарных единиц ритмообразования (слогов), а метрических единиц (схема "01") стихотворной строки Как показано в диссертации, семь шагов саморазвития строят и строфу 4-стопного ямба, и строфу 5-стопного ямба, а четыре шага саморазвития - строку стихотворного текста тех же стихотворных размеров.

Аназиз конструкции катрена 5-стопного ямба с симметрических позиций не выходит, как показано в работе, за рамки ряда Фибоначчи Я] и первого и второго уровней, поскольку число 42=2*21 не встречается ни в какой другой последовательности, кроме ряда Яш. Это означает, что симметричность конструкции катрена 5-стопного ямба имеет два уровня дихотомической иерархии (строфа — строка), а не три. как это имеет место в "универсальном" 4-стопном ямбе (строфа - строка - метр). Те же факты, но с позиции гармонии строфического ритма означают, что. во-первых, ритмико-гармонический потенциал катрена 5-стопного ямба не может теоретически превосходить такой же потенциал своего двустишия, и, во-вторых, что для двустиший 5-стопного ямба "золотыми" являются числа тройки (8-13-21), тогда как для катренов того же стихотворного размера -числа (16, 26, 42)=2*(8. 13, 21). Теоретическое отклонение Дзс от "золотого сечения" для тройки (8-13-21) чисел равно Азс=0,01, в то время как для катрена 4-стопного ямба величина Дзс в 2,5 раза меньше и составляет Дзс=0,004. Отметим, что Пушкин написал 5-стопиым ямбом 15,0% всех

своих поэтических строк, что в 3,5 меньше объема его же 4-стопных ямбических произведений; для полноты картины здесь же укажем, что 6-сгопным ямбом у Пушкина написано 6,3% строк.

Анализ ритмического движения 6-стопного ямба показывает, что 6-стопный ямб представляет третий вариант саморазвития поэтической мысли, а именно тот, который вначале на втором шаге своего саморазвития по ряду Фибоначчи Ri + i = {1. !. 2, 3,...} формируется как (2*"0Г+"0Г), а затем - при формировании катрена - движением по ряду Фибоначчи R2,5 ={2.5,7,12,...). Образование катрена 6-стопного ямба требует тех же семи шагов саморазвития, а именно двух шагов по ряду R-¡, ¡. что связано с формированием схемы (3*"0Г'), и пяти шагов по ряду R2.5- Тот же принцип, как уже было указано, лежит в основе формирования катренов 4-стопного ямба, катренов 5-сгопного ямба и "Онегинской строфы". Число 50 ряда R;¡5 соответствует слоговому объему катрена 6-стопного ямба с равным числом мужских и женских строк, а тройка чисел того же ряда (1931-50) определяет "золотые" числа этого стихотворного размера, а таюке и теоретическое значение величины Лзс^0,019. Отмечено, что величина отклонения от "золотого сечения" ятя женской строки 6-стопного ямба равна 0,025 (тройка чисел 5-8-13), следовательно, катрен 6-стопного ямба в ритмико-гармоническом отношений превосходит строку с женским окончанием в 1,3 раза, а мужскую строку - в 16,5 раза (тройка чисел 5-7-12).

В заключении параграфа продемонстрирована применимость метода ритмико-гармонической точности к решению вопроса о причинах весьма малой в русской поэзии употребимости трехстопного ямба со сплошной мужской или сплошной женской рифмовкой, а также приведены данные, указывающие на прямое соответствие числа поэтических строк Пушкина, написанных 4-стопным, 5-стопньш и 6-стопным ямбом, и теоретически вычисленной ритмико-гармонической точностью этих стихотворных размеров. Эти факты являются свидетельством практических возможностей метода ритмико-гармонической точности как инструмента стиховедческого анализа.

В третьей главе "Ритмическая гармония "Онегинской строфы" представлены результаты исследования структурно-динамических параметров этой уникальной стихотворной формы, выполненные в трех различных аспектах: в статическом, системно-статистическом и структурно-динамическом .

Первый параграф этой главы посвящен анализу ритмико-гармоническнх .характеристик "Онегинской строфы", полученных на

основе средних данных по ударности строф романа "Евгений Онегин", которые зафиксированы в известных работах А.Белого, Г.А.Шенгели, Б.В.Томашевского, К.Ф.Тарановского и В В.Набокова. Показано, что способ измерения ритмико-гармоничсских характеристик "Онегинской строфы" на основе таких статических величин не позволяет проводить структурно-динамические исследования эстетических характеристик строфы, что и предопределило наше собственное прочтение романа в стихах для последующего изучения его композиционно-ритмической организации. Отмечено, что а) в традиционной статистике ударности "Онегинской строфы" не учтены сверхсхемные ударения, которые по данным Б.В.Томашевского составляют 8% от общего числа ударений, и б) учет сверхсхемных ударений приводит к весьма значительному увеличению средней ударности строфы - с 44,41 до 45,53 ударных слогов. Показано, что при оценке ударности "Онегинской строфы" центральной оказывается проблема полуударении и что эта проблема во многом связана с той неопределенностью, которая вносится традиционной бинарной моделью ритма (ударный слог - безударный слог), порождающей, в ряде случаев, искажения значений реальных ритмических параметров строфы.

Основной вывод из представленных выше наблюдений заключается в том, что эстетическая природа поэтического ритма, отвергая все усилия добиться его полной формализации, позволяет - с позиции универсального закона художественной формы и на основе эмпирических данных, связанных с тоническим объемом "Онегинской строфы" Пушкина (45±1 ударный слог) - определить и принять за "единицу" такой уровень ритмиконгармо-ничсскои точности (т=1). при котором отклонение Дзс ритмико-гармони-ческок точности от "золотого сечения" равно 0,087 (Дзс=0,087). Именно это значение, ниоткуда более не выводимое, кроме как из фактов наблюдения над "гениально построенной" пушкинской строфой, в которой читатель находит "классическое чувство меры и гармонии" (И.С.Тургенев), позволяет в наглядной форме проводить сопоставительный ритмико-гармонический анализ произведений разных авторов, написанных "Онегин-

Пороговый уровень ритмико-гармоничсской точности (т = 1 при Дзс=0,087) введен в диссертационном исследовании исходя из следующих обстоятельств. Среднее значение «тонического объема "Онегинской строфы" Пушкина (Т=45± 1 ударный слог) определяет три тройки чисел Фибоначчи и, соответственно, три значения параметра Азе, а именно величину Дзе=0,087 для ударности строфы, равной 44 слогам (тройка чисел 44-74-118), величин}' Дзс=0,006 для ударности в Т=45 слогов и величину

Дзс=0,074 - для ударности в 46 слогов (тройки чисел 45-73-118 и 46-72118 соответственно). Выбор наибольшей из этих трех величин Дзс=0,087 в качестве единичного уровня ритмико-гармонической точности представляется единственно возможным, поскольку именно эта величина, с одной стороны, примиряет формализм бинарной модели ритма с нечеткой природой самого поэтического ритма как явления эстетического порядка, а с другой - отвечает принципу "единства в многообразии", допуская в каждом акте восприятия художественного произведения равновозможность индивидуальных предпочтений (и оценок), рассматриваемых на общем фоне эмпирико-статистичсских и теоретических констант.

Во втором параграфе третьей главы рассматриваются вопросы, связанные с системно-статистическими измерениями ритмико-гармоннческих и ритмико-синтаксичсских параметров "Онегинской строфы". Исследование выполнено нз материале полных текстов произведений, написанных "Онегинской строфой", а именно текстов романа в стихах Пушкина "Евгений Онегин" (362 строфы), романа в строфах Северянина "Рояль Леандра" (120), а также поэм Лермонтова "Тамбовская казначейша" (43). Баратынского "Бал" (46). Набокова "Университетская поэма" (63), Вяч,Иванова "Младенчество" (48) и Волошина "Письмо" (18 строф). Отмечено, что поэмы Баратынского и Набокова по своей строфической организации являются дериватами пушкинской строфы, однако это обстоятельство не только не исключает возможности проведения сопоставительного анализа всех' близких поэтических конструкций, но и позволяет расширить пространство наблюдений за счет рада особенностей их системно—структурных характеристик.

Функционально-стилистическая неоднородность речи в указанных текстах учтена путем отнесения каждой строфы к одному из двух типов речи - авторской и нсавторской (чужой), а также выделением в рамках чужой речи трех ее подтипов - диалогической, монологической и смешанной (авторской и чужой). Для каждого произведения приведены данные о величинах рятмнко-гармонической точности т как для всех строф в целом, так и по типам и подтипам речи в отдельности.

Изучение ротмико-синтаксических характеристик "Онегинской строфы" выполнено по уточненной в диссертации и расширенной методике Б.В.Томашевского, в-основе которой лежит анализ знаков препинания в стихотворном тексте. В работе изучались такие параметры как средняя накопленная сила паузы в строфе внутристиховая рассеченность строфы Ъ и средняя длина предложения Ь в строфе, вычисляемая как число строк строфы, деленное на число знаков препинания силы "3", т.е. на

общую рассеченностъ речи в строфе. Параметр Ь указывает на среднюю протяженность фразы поэтического текста в строфе, измеренную числом строк; он - в сравнении с параметром Ъ - непосредственно отражает такое качества стиха, как безостановочность поэтической речи

К основным результатам системно-статистических наблюдений относятся следу ющие.

1) Наибольшим значением ритмико-гармонической точности в целом обладают строфы Пушкина (т = 1.90), Лермонтова (т = 1,39) и Северянина (г=1,14).

2) Величины т для строф разных типов речи значительно отличаются друг от друга, что с учетом непропорционального соотношения числа таких строф для разных поэтических текстов, а также сверхчувствительности пропорции "золотого сечения", указывает на необходимость соблюдения основного постулата стилеметрическнх исследований, а именно обеспечения качественной однородност и сравниваемого материала. Сопоставительный анализ характеристик строф авторской речи, как это показано в диссертации, позволяет выявить ряд ритмико-синтакснческкх соответствий, которые не обнаруживаются при анализе параметров без учета качественной неоднородности строф

3) Значена» тонического объема строфы Т и параметра т позволяют обнаружить в "Онегинской строфе" следующие виды строфического ритма: а) гармонический (Т = 44. 45. 46 ударных слогов, т> 1.0); среди гармонических строф особую группу образуют золотые строфы (Т = 45, т = 15,0), преобладающие в романе Пушкина (61,0% от общего числа строф), а в других произведениях составляющие от 39,5% у Лермонтова до 22,2% у Волошина; особо отмечено, что у Набокова золотыми являются строфы с Т = 46 (т = 7,0). а гармоническими - строфы с Т = 45 (т = 1,3) и Т = 46, что объясняется иной, нежели у Пушкина, структурной схемой строфы и ее силлабическим объемом: б) легкий, для которого величина Т равна 40, 41 или 42 ударным слогам, а уровень ритмико-гармонической точности т меньше единицы; и романе "Евгений Онегин такие строфы составляют менее 2%, а в других произведениях - от 9.5% у Набокова и 8,7% у Баратынского до их полного отсутствия у Лермонтова и Волошина; в) тяжелый, для которого вел1гчина Т равна 48. 49 или 50 ударным слогам, а уровень ритмико-гармонической точности т меньше единицы; у Пушкина всего три таких строфы (менее 0.5%), а в других произведениях - от 16,7% у Волошина и 6,5% V Баратынского до полного их отсутствия у Набокова.

4) "Аномальные" (легкие и тяжелые) строфы несут особый эмоционально-смысловой заряд, не только привнося в само повествование

аритмическое разнообразие, но и выполняя определенную жанрово-стилистическую функцию. Особо показательны в этом отношении две тяжелые строфы из шестой главы романа "Евгений Онегин" (строфа XXI и строфа XXII). следующие в пушкинском тексте одна за другой. Эти строфы - "вставной текст, предсмертная элегия Ленского" (Ю.М.Лотман), стихи, о которых сам Пушкин уже в следующей ХХШ строфе отметил: "Так он писал темно и вяло..." (курсив - АЛ.). Введенные в текст романа как ирошгческая стилизация "элегических мотивов", эти строфы, по мнению Б.В.Томашевского, "насквозь цнтатны" и. являя собой перечень, набор "штампов", резко контрастируют с собственно-авторскими "безостановочно-стремительными" пушкинскими строфами. Именно на это обстоятельство и указал "золотой" критерий ритмико-гармонической точности, выделив данные строфы из общей панорамной системно-статистической картины романа

5) Анализ системно-статистической устойчивости, выполненный на основании расчетов средних величин Хер. стандартного отклонения а и коэффициента вариации V. позволяет сделать вывод о высокой степени статистической устойчивости ритмики "Онегинской строфы" Более того, установленное в ходе исследования увеличение коэффициента вариации V при увеличении объема текста говорит не только о неслучайности появления в крупных стихотворных произведениях легких и тяжелых строф, что связано с широтой и многоплановостью поэтического замысла автора, но и о том, что сам "золотой" критерий ритмико-гармонической точности не чужд поэтическому материалу, поскольку демонстрирует совпадение формально вычисленных параметров с естественно прогнозируемыми результатами Не менее важным обстоятельством является возможность использования коэффициента вариации в качестве одного из стилистически значимых параметров системной (целостной) организации поэтического текста - по крайней мере, в тех случаях, когда объемы сравниваемых текстов статистически релевантны.

6) Данные ритмико-смнтаксичсского анализа указывают на почтя вдвое большую средшою длину >. предложении в строфах авторской речи в сравнении с тем же показателем для строф неавторской (чужой) речи, причем это соотношение имеет место для всех изученных текстов. Максимальной для всех произведений является длина предложения в строфе Пушкина, а минимальной - в строфе Лермонтова, причем этот факт относится как к строфам авторской (L=5.75 и 3,41), так и неавторской речи (L-2,92 и 1,83).

7) Почти трехкратное у Набокова в сравнении с Пушкиным превышение частоты внутристиховой паузы силы "точка" и практически одинаковая завершенность речи на границах строк (в первом случае - несовпадение, и во втором - совпадение синтаксического и метрического членения речи) являются формальными признаками разных интонационных типов поэтической речи, а именно прозаически-говорной у Набокова и напевно-говорной - у Пушкина. Подтверждением тому служит и само графическое оформление стихотворного текста в " Университетской поэме " Набокова, где заглавной буквой отмечены первые буквы стиха лишь тогда, когда начало стиха совпадает с началом нового предложения.

8) Сопоставление общих средне-статистических значений параметров Ь и т, а также параметров \\? н7с! не дает оснований для каких-либо заключений относительно взаимосвязи этих количественно-качественных характеристик строфы. Однако те же наблюдения, выполненные с принципиально иных позиций, в основе которых лежит ритмико-гармоническая типология "Онегинской строфы" (легкие, гармонические и тяжелые строфы), позволяют выявить ряд весьма интересных фактов. Изучение зависимости величины Ь от тонического объема Т для строф авторской речи показало, что наивысшему (золотому) ритмико-гармокическому качеству "Онегинской строфы" (Т = 45) соответствует наибольшая среди всех строф (за исключением легких) плавность интонационного движения поэтической речи (максимальная длина предложения, равная Ь = 6,4 у Пушкина и, например. Ь= 5.0 у Северянина) Те же соотношения имеют место и для всех других произведений: например, в поэме Лермонтова для Т - {44, 45, 46} соответствующие значения Ь равны Ь= {3.6. 4,1; 2,6}. Не составляет исключения и строфа Набокова, для которой наблюдается сдвиг локального максимума Ь = 3.6 на особую для этой строфы "золотую" позицию Т = 46, Для подтверждения достоверности полученных ритмико-синтаксических данных и с учетом известной неравносильности пауз, в первую очередь тех. которые отмечены в письменном тексте пунктуационным знаком силы "Г", то есть запятой, в диссертации представлены дополнительные расчеты по параметрам Ъ и \¥ (последний является единственным из трех параметров Ц 2 и XV, в котором учитываются паузы силы "1"). а также значения по параметру \У2+з только для пауз силь1 "2" (точка с запятой, двоеточие и тире) и силы "3" (точка, вопросительный и восклицательный знаки). Экстремальные значения этих параметров в точке Т = 45 (а для строфы Набокова - в точке Т = 46) подтверждают особый гармонический статус золотой "Онегинской стро-

фы", а также наглядно демонстрируют ритмико-синтаксические особенности разных интонационных типов строфы у Пушкина и у Набокова.

В третьем параграфе третьей главы рассматривается внутренняя организация "Онегинской строфы" и обсуждаются вопросы, связанные со структурно-динамическими измерениями ее рнтмико-гармонических и ритмико-синтаксических параметров В первой части этого параграфа анализируются причины отсутствия в "Онегинской строфе" тенденции к "заострению" строфического ритма, что напрямую связано с вопросом о роли заключительного двустишия в ритмико-гармоническом движении стиха. Мнение М.Л.Гаспарова о "громоздкости онегинских строф" как о причине, лежащей в основе несоответствия пушкинского строфического ритма той тенденции, которая устойчиво обнаруживается в строфах меньшего объема (Г.А.Шенгсли). опровергается данными нашего исследования. В диссертации показано, чю заключительное двустишие играет роль своеобразного ритмико-гармонического балансира (в романе Пушкина почти 90% гармонических строф), устремляющего общий тонический объем строфы к гармоническим числам Т = {44, 45, 46}, а сам дистих более чем в половине строф имеет ударность Т = 6, которая соответствует наивысшему ритмпко-гармоническому потенциалу двустиший с парной мужской рифмой. Таким образом, ритмико-гармонкческий анализ полностью подтверждают мнение Б.В.Томашевского о дистихе как о "гармоническом замыкании Онегинской строфы".

Далее в работе показано, что изучение взаимосвязи между ритмико-гармоничсскими (т) и синтаксическими (открытость четверостиший \Ч) параметрами строфы, выполненное отдельно для первых, вторых и третьих четверостиший "Онегинской стро<[)ы". не позволяет получить сколько-нибудь заметных результатов и требует использования динамических, а не статических процедур измерения. Переход к накопительной процедуре измерения, в основе которой лежат вычисления ритмических и синтаксических параметров в узловых точках строфы (4. 8. 12 и 14 строк), дает возможность не только обн.-тчжип. в "Онегинской строфе" явный ритмико-синтаксический параллелизм, но и выявить у разных авторов некоторые особенности их поэтического дарования.

Так. например, по своему ритмика-гармоническому характеру наиболее близкой к пушкинской является строфа Северянина, хотя в его строфах величина т по мере удаления от начала строфы все более отстает от пушкинских значений. Совсем иной характер движения демонстрируют данные по строфе Лермонтова - здесь график роста ритмико-гармонического качества представляет собой практически прямую линию в отличие

от явно нелинейных кривых Пушкина и Северянина. Сравнительное изучение данных по синтаксической напряженности четверостиший показывает, что в строфах поэмы "Тамбовская казначейша" наблюдается постоянное замедление темпа речи по сравнению с безостановочно-стремительным движением пушкинского стиха, а в строфе Баратынского темп речи, почти приближаясь к пушкинскому в конце первого четверостишия и удерживаясь на этом уровне еще на протяжении шести строк, к концу строфы заметно угасает. Если принять во внимание поведение параметра т в строфах Баратынского и Пушкина, то становится понятным негативное воздействие замедляющегося темпа речи в последнем 4-стишии строфы Баратынского на общее ритмико-гармоническое качество строфы. Действительно, и у Пушкина, и у Баратынского (и у всех остальных поэтов, кроме Лермонтова) уровень т на отметке в 10 строк не превышает гармонического (г = 1), из чего явственно видна определяют;! я роль заключительного структурного элемента для общей ритмико-гармоничсской картины строфы. Таким элементом в строфе Баратынского как раз и является последнее 4-стишие Итак, если на протяжении первых десяти строк темп речи и уровень рнтмико-гармонической точности в строфе Баратынского еще не слишком заметно отстает от пушкинского, то в целом удержаться на этом уровне от начала и до конца строфы Баратынскому не удается.

Сопоставительный анализ указывает на близость ритмико-синтаксичес-кой организации строфы Набокова и строфы Баратынского, это сходство особенно заметно для заключительных 4-стиший строфы, которые не только в строфическом, но в ритмико-синтаксическом плане отличаются от классической "Онегинской строфы" Пушкина. Весьма интересным следует признать и тот факт, что значительно более равномерная, чем у всех других поэтов, завершенность строк в строфе Набокова имеет явно выраженный максимум на шестой строке (28,3%), что вполне согласуется со структурной схемой этой строфы (6-1-4+4), но второй пик значений (24,5%) приходится здесь на четвертую строку, а третий (22,6%) - на седьмую строку строфы. Тикая рассогласованность л*стри1\0"сиптцкс1гчсских к рифми* ческих параметров, а также громадная внутристиховая расссченность строфы (1,23 у Набокова и 0,45 у Пушкина) - еще одно доказательство прозаического начала в поэтическом творчества Набокова.

В заключительной части параграфа представлен сопоставительный ригмико-гармонический анализ текста незавершенной поэмы Пушкина "Езерский" (1832-1833 г г.) и того отрывка из нее, который поэт опубликовал в 1836 г. под названием "Родословная моего героя". Как известно, Пушкин в публикации 1836 г. не только сократил общее число написанных

ш ранее строф (с пятнадцати полных строф "Езерского" до восьми в 'Родословной"), но и переработал три из них в две. Общий вывод из троведенного анализа таков: динамические измерения параметров 'Онегинской строфы" в двух родственных произведениях поэта наглядно демонстрируют качественные отличия в ритмическом и синтаксическом тостроснин тех строф поэмы, которые были отобраны, переработаны и опубликованы самим Пушкиным в сравнении с его же стихами, оставшимися в рукописи. Более того, числовые данные позволяют говорить о устойчивой зависимости степени метрико-синтаксической свободы в строфе от динамики изменения ее ритмико-гармонической точности: в строфе Пушкина рост ритмической гармонии влечет за собой ослабление синтаксической рассеченности строк и замкнутости четверостиший строфы. Выявленные факты являются новым подтверждением общей закономерности следования синтаксиса стиха его ритмике, а также индикатором того системного механизма интеграции частей строфы в единое целое, который устремляет движение стиха к гармоническому финалу.

В четвертой главе "Ритмико-гармоническая организация русского сонета" рассматриваются вопросы архитектоники и ритмической гармонии русского классического сонета, а также вопросы ритмического соположения сонета и "Онегинской строфы".

В первом параграфе этой главы представлены доводы в пользу той точки зрения, что поиски принципа ритмико-гармонической организации русского классического сонета должны быть связаны с лирико-философ-ской природой этого особого вида поэтического творчества. Отмечается, что среди текстов, обладающих жесткой структурой, сонет занимает исключительное место благодаря ярко выраженному диалектическому единству формы и содержания. Форма сонета как "форма содержания" задана двумя своими параметрами: объемом (14 строк) и структурой -трехчастной по сути (идеологически) и четырехэлементной формально (строфически). Идея в соксте даалекпгта и потому триедина: перпын катрен - это теза-утверждение, второй катрен - антитеза-отрицание, а два заключительных стиха (два терцета) - синтез. Отсюда вывод: в структуре сонета реализован знаменитый закон "отрицания отрицания", утвердившийся в этой форме поэтического творчества задолго до появления диалектики Гегеля.

В диссертации отмечается, что сонетное искусство следует признать в некотором отношении элитарным и что оно, в отличие, например, от легкого, изящного и гениального в своей простоте стиха пушкинского

романа, нередко требует особого философско-поэтического склада ума не только от своих создателей, но и от читателей сонета. Свидетельством этому является, например, тот факт, что сонетный репертуар Лермонтова, Некрасова и даже Тютчева, одного из ярких представителей русской философской поэзии, весьма незначителен, а А.Белый сонеты не писал совсем. Долгое время сторонился этой жесткой поэтической формы Пушкин, возможно считая ее, как и романтик Дж.Байрон, педантичной и скучной. Однако в 1830 году Пушкин написал и опубликовал три сонета, о которых Гоголь сказал, что ". ..ни один итальянский поэт не отделывал так сонетов своих, как обрабатывал он... Какая точность во всяком слове! Как все округлено, окончено и замкнуто!"

Как показано в диссертации, попытки применить принцип "золотого сечения" к числам, соответствующим структурной схеме (8-45-14) классического сонета (Л.П.Гроссман, И.-Р.Бехер, О.И.Федоров и др.), и объяснить на этой основе совершенство и красоту данной твердой стихотворной формы, не могут претендовать на успех по той причине, что точный математический расчет дает для этой тройки чисел величин}' Дзс=0,417, которая настолько далека от идеальной, что нет никаких оснований говорить о структурном "золотом сечении" сонета. В диссертации представлен краткий обзор ряда других работ, в которых принцип "золотого сечения" используется для анализа структуры поэтического текста. Отмечается, что ни в одной из этих работ не изучаются вопросы ритмики словесного яруса стиха и что их авторы (К.Д.Вишневский, В.О.Нилендер и др.) не смогли получить сколько-нибудь выразительных результатов, поскольку не сумели выйти за рамки традиционного (статического) понимания принципа "золотого сечения" и освободиться от ряда упрощений и заблуждений.

В классическом русском сонете "божественная пропорция" как ритмико-гармонический закон поэтической формы обнаруживает себя в соотношении тонических объемов катренов, терцетов и всего сонета в целом, что непосредственно соотносится с диалектической природой сонета Тз КС5 с}црук1Т1ур?',(}~'!?юиинА>скоё ""зо ют ос сеченкс' что

гармоническое начало сонета проявляется в кем динамически (а не статически) и что только последнее слово сонета как заключительный музыкальный аккорд ("Сонет - это своего рода поэтическая фута" -Т. Готье) или как последний мазок кисти художника формирует целое, построенное по законам красоты.

Во втором парафафе четвертой главы представлен материал и изложены результаты ригмико-гармоничсского исследования корпуса сонетных

текстов (более 300 сонетов) русских поэтов "золотого" и "серебряного" веков. В начале параграфа рассмотрены особенности ритмико-гармони-ческой организации двух сонетных текстов, принадлежащих перу Пушкина ("Сонет") и Вяч.Иванова ("Сфинксы над Невой"). Показано, что несмотря на разный поэтический стиль, в текстах этих сонетов имеет место структурно-тоническое "золотое сечение" и что это обстоятельство свидетельствует в пользу реальности существования "золотого сечения", выступающего в качестве конструктивного фактора организации сонетной формы.

Следующим шагом в диссертационном исследовании явился анализ десяти сонетов, написанных 5-стопным ямбом и относящихся к "золотому" и "серебря; г ому" векам русской поэзии. Были выбрали и проанализировали по пять сонетов известных поэтов "золотого" (Дельвиг, Языков, Фет, Ап.Григорьев, Тютчев) и "серебряного" (Брюсов, Ин.Анненский, Шснгсли, Бальмонт, Северянин) веков с той целью, чтобы убедиться в неслучайности обнаруженного структурно-тонического "золотого сечения" сонета. Из всех десяти сонетов лишь для одного (сонета Тютчева "Уж третий год беснуются языки...") величина т оказалась меньше единицы, а в среднем для этой группы сонетов расчеты дают значение т = 1,9. Результаты наблюдений не только вселяют уверенность в реальность существования структурно-тонического "золотого сечения " сонета, но и фиксируют особую сложность и хрупкость этой поэтической конструкции, которая "может удастся лишь в том случае, если поэт научился чувствовать, думая, и думать, чувствуя" (И.-Р.Бехер).

Анализ основного корпуса сонетных текстов, представленного в диссертации сонетами Ин.Аннснского, Бальмонта, Брюсова, Волошина. Вяч.Иванова и Северянина, был выполнен как в целом (? = 2,4), так и по группам сонетов 4-сгопного ямба (т = 1,2), 5-стопного ямба (т = 2,9) и 6-стопного ямба (т = 1,7). Изучение параметров статистической устойчивости, сопоставительный анализ группы яб-сонетов с пушкинским сонетом "Мадона", а также дополнительное рассмотрение группы я4-сонетов позволяют с уверенностью говорить о том, что, во-первых, теоретические и эмпирико-статистические исследования русского классического сонета свидетельствуют в пользу структурно-тонического "золотого сечения" как имманентного фактора организации сонетного текста и, во-вторых, что такие исследования позволяют выявить новые обстоятельства, объясняющие предпочтительность 5-стопного ямба для сонетного творчества.

Третий параграф четвертой главы посвящен лексико-статистическому анализу ритмики сонста. Целью анализа был поиск доказательств существования в текстах сонетов разных акцентных потенциалов строк терцетов и строк катренов, что не может не быть представлено, в первую очередь, в словесном строе сонета. Исследование, проведенное на лексическом уровне, подтвердило наличие потенциальной возможности "заострения" сонетного строфического ритма. Отмечено, что дальнейшее движение в этом направлении требует перехода к более сложному лексико-ритмичес-кому анализу поэтического текста и учету различных аспектов связности строк в пределах катренов и терцетов. Все это с неизбежностью предполагает использование аппарата теории информации (в т.ч. введения, обоснования и использования такого параметра как акцентная энтропия строфического ритма), а также теории колебательных систем, что выходит за рамки целей и задач диссертационного исследования.

В четвертом параграфе четвертой главы рассмотрены вопросы сопоставительного ритмико-гармонического анализа двух стихотворных форм -"Онегинской строфы" и классического сонета. Как отмечено в диссертации, многочисленные работы пушкинистов а) подтвердили тот факт, что структурная схема "Онегинской строфы" более всего соответствует структурной схеме (4+4+4+2) английского (шекспировского) сонета; б) выявили в романе "Евгений Онегин" ряд отступлений от этой схемы, что позволяет, в частности, искать аналогии и различия между "Онегинской строфой" и классическими формами сонета. Однако ритмическое соположение этих изначально разных поэтических структур (сонета как строгой философско-поэтичсской формы-формулы и "Онегинской строфы" - легкой, подвижной, многоплановой композиционно-стилистической единицы романа в стихах) изучалось стиховедами в значительно меньшей степени, хотя характеристики ритма как "стилевой композиции целого" (А.Белый) весьма важны для понимания их сущностных свойств.

Представленный в работе ритмико-гармонический анализ позволил выявить в ряде пушкинских строф особый сонетный ритм, а более детальное рассмотрение трех сонетных строф романа ("Так думал молодой повеса...", "Не мадригалы Ленский пишет...", "Латынь из моды вышла ныне...") показало наличие в этих строфах той самой сонетной триады (тезис-антитезис-синтез), без которой формально правильная сонетная форма вызывает ощущение внутренней невостребованности и остается лишь декоративным обрамлением содержания. Особо подчеркнуто, что эти три пушкинские строфы используются в работах Л.П.Гроссмана, В.В.Набокова и Б.Шерра для иллюстрации рифмической и структурно-

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Гринбаум, Олег Натанович

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. РИТМ КАК КАТЕГОРИЯ ИСКУССТВОЗНАНИЯ.

Выводы.

ГЛАВА 2. "ЗОЛОТОЙ" ПРИНЦИП САМОРАЗВИТИЯ ПОЭТИЧЕСКОЙ

МЫСЛИ.

§1. "Золотое сечение" в естественнонаучном и гуманитарном знании.

§2. Принцип саморазвития в алгебраическом представлении.

§3. Метод ритмико-гармонической точности.

§4. "Золотая" мера русского классического стиха.

4.1 "Золотая" мера русского 4-стопного ямба.

4.2 "Золотая" мера русского 5-стопного ямба.

4.3 "Золотая" мера русского 6-стопного ямба.

4.4 "Божественная" пропорция как инструмент стиховедения.

Выводы.

ГЛАВА 3. РИТМИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ "ОНЕГИНСКОЙ СТРОФЫ".

§1. Ритмико—гармоническая точность "Онегинской строфы" в статическом измерении.

§2. Ритмико-гармоническая точность "Онегинской строфы" в системно-статистическом измерении.

2.1 Общая ритмико-гармоническая характеристика поэтического материала.

2.2 Виды строфического ритма "Онегинской строфы".

2.3 Статистическая устойчивость ритмики

Онегинской строфы".

2.4 Ритмико-синтаксические характеристики

Онегинской строфы".

§3. Ритмико-гармоническая точность "Онегинской строфы" в структурно-динамическом измерении.

3.1 Структурные характеристики "Онегинской строфы" в статическом измерениии.

3 .2 Структурные характеристики "Онегинской строфы" в динамическом измерении.

3.3 Ритмико-гармонический аспект в творческих устремлениях Пушкина.

Выводы.

ГЛАВА 4. РИТМИКО-ГАРМОНИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ РУССКОГО

СОНЕТА.

§ 1. "Золотая" мера русского классического сонета.

§2. Ритмико-гармонические характеристики русского сонета.

2.1 Два сонета Пушкина и Вяч.Иванова в ритмико-гармоническом измерении.

2.2 Русский классический сонет в ритмико-гармоническом измерении.

§3. Лексико-статистический анализ ритмики сонетов.

§4. Сонетные строфы в романе Пушкина "Евгений Онегин".

Выводы.

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Гринбаум, Олег Натанович

Ритмическая организация стихотворного текста рассматривается в настоящей работе как результат воплощения в стихе универсальных эстетических законов, а обсуждение вопросов взаимосвязи в стихе смысла, ритмики,фики, рифмики и синтаксиса ведется на фоне традиционных исследований в сопоставлении с рядом стиховедческих работ, авторы которых придерживаются морфологического подхода к пониманию ритмики стиха (К.Ф.Тарановский, М.Л.Гаспаров, К.Д.Вишневский и др.).

Морфологический подход к ритмике стиха в качестве своего базового принципа использует принцип симметрии. Различные типы симметрии, которая понимается как фундаментальное свойство природы, обуславливают ее структурное разнообразие, а также, по мнению сторонников этой теории, то внутреннее единство, без которого мир теряет привычную осмысленность и разумную организованность, основанную на усложнении подобия. В области художественного творчества принцип симметрии представляется той идеей, с помощью которой человек пытается постичь и создать порядок, красоту и совершенство (Г.Вейль). Симметричность построений весьма активно изучается в пространственных искусствах (архитектуре, живописи, графике), где принцип симметрии зачастую настолько очевиден, что не требует для своего обнаружения каких-либо особо тонких исследовательских инструментов. Для темпоральных искусств (музыка, литература) вопрос осложняется тем, что на оси времени могут проявлять себя только два из четырех видов симметрии (зеркальная и трансляционная симметрии), а еще два ее вида (поворотная и орнаментальная симметрия), играющие заметную роль в пространственных искусствах, здесь фактически отсутствуют.

Применение морфологического подхода, основанного на принципе симметрии, к ритмической организации словесного яруса стихотворной речи обуславливается убежденностью его сторонников в примате метрического начала стихотворной речи. Метру придается статус математического конструкта, а ритм реального текста рассматривается сквозь призму метра как отклонение от нормативного движения стиха, то есть метр провозглашается математикой поэтического искусства, а ритм -поэтикой метра, но при том условии, что за ритмом реального текста закрепляется функция приблизительной симметрии подобия. Симметрия состояния (статическая симметрия) и симметрия подобия (динамическая симметрия) оказываются, таким образом, теми априорно заданными эстетико-философскими понятиями, на базе которых предпринимаются попытки разгадать тайны поэтического формообразования. Поддержанная авторитетом математики и математиков (А.Н.Колмогоров), такая формально безупречная линия рассуждений, будучи доведенной до своего логического завершения, приводит некоторых (весьма неосторожных в своих высказываниях) стиховедов к выводу, например, о том, что основной функцией ритма в '"Онегинской строфе" является ритмическая поддержка строфического членения поэтического текста (К.Ю.Постоутенко). Крайность подобных умозаключений не заслуживала бы особого внимания, если бы не являлась следствием весьма распространенного тезиса о применимости законов симметрии (статики) к динамическим процессам порождения и восприятия эстетических объектов, к которым, безусловно, относится стихотворная речь. Более того, такая точка зрения во многом ограничивает исследование ритмики стиха рамками отдельно взятой строки поэтического текста, которая при таком подходе оказывается изолированной от общего движения поэтической мысли.

Эстетический взгляд на природу стихотворного ритма базируется на философском понимании диалектики формы и содержания, которое в области поэтического искусства вовлекает в свою орбиту понятие ритма как имманентного конструкта и формы, и содержания стиха. Другими словами, при эстетико-философском подходе к природе стихотворного текста его начало представляется формулой триединства "ритм-форма-содержание", в которой ритм выступает организатором эстетически значимого движения поэтической мысли и является тем системноструктурным принципом конструкции стиха, который организует стихотворную речь в соответствии с законами гармонии. Более семидесяти лет назад подобный взгляд на природу поэтического ритма был представлен в работе А.Белого "Ритм как диалектика" (1929 г.), но затем по ряду причин отодвинут на периферию стиховедческого анализа. Не последнюю роль в этом процессе сыграло отсутствие в арсенале ученых-стиховедов простого и ясного инструмента изучения системно-динамической организации стиха, сопоставимого по своему эстетико-философскому потенциалу с принципом симметрии. Вне поля зрения стиховедов осталась работа А.Ф.Лосева "Музыка как предмет логики" (1928 г.), в которой автор на основе своих музыкальных наблюдений и феноменолого-диалектических рассуждений показал, что закон "золотого сечения" является универсальным законом художественной формы и что в этом законе математическими символами кодируются не только количественно-качественные состояния эстетического объекта, но одновременно и сам процесс перехода от одного качественного состояния к другому.

Актуальность диссертационной работы определяется тем обстоятельством, что значительный эмпирико-статистический материал, накопленный усилиями нескольких поколений исследователей стиха, и его дальнейшее осмысление требуют выхода за рамки существующих традиционных подходов, замыкающихся, главным образом, на ритмике отдельной строки поэтического текста, и связанных так или иначе с "вертикалью" ритма в сравнительном диахроническом или синхроническом анализе профилей ударности стиха. Настоятельная необходимость поиска "принципа конструкции" стиха (Ю.Н.Тынянов) вытекает не только из стремления укрепить эстетико-философские основания раздела ритмики общей теории стиха (который остается по-прежнему незавершенным), но и рядом более простых, на первый взгляд, вопросов стиховедения/ которые, не получая разрешения на протяжении десятилетий, сдерживают исследовательскую мысль, отвлекая ее на решение частных задач. К таким принципиальным вопросам мы относим: а) вопрос о ритмическом соположении "Онегинской строфы" и русского классического сонета; б) вопрос о причинах, лежащих в основе равного 14-строчного объема этих двух поэтических структур; в) вопрос о "непокорности" пушкинской строфы принципу "заострения" строфического ритма и др. Потребность в феноменологическом осмыслении и уточнении общих принципов, лежащих в основе порождения и восприятия стихотворной речи и, безусловно, связанных с понятием ритма как первоосновы системно-структурной организации поэтического текста, не нуждается в особой аргументации, поскольку является частью когнитологии -научной парадигмы, связанной с проблемами человеческого мышления, знания и языка.

Целью диссертационного исследования является доказательное рассмотрение теоретических (феноменолого-диалектических) основ ритмической организации русского классического стиха и его силлабо-тонической природы, эстетическая сущность которой может быть описана в рамках понятий меры и гармонии. Неотъемлемой частью такого рассмотрения является введение, обоснование, практическая демонстрация и анализ возможностей метода ритмико-гармонической точности, основанного на принципе "золотого сечения" в его структурно-динамической интерпретации.

Достижение указанной цели предполагает решение в работе следующих основных задач: а) введение и обоснование принципа самоограниченного саморазвития поэтической мысли как принципа конструкции стихотворного текста; б) разработка метода ритмико-гармонической точности для оценки ритмико-гармонического потенциала строфы русского стиха как меры самоограниченного саморазвития поэтической мысли; в) изучение и анализ ритмико-гармонических качеств русского классического (ямбического) стиха.

Материал исследования. Исследования проводились на материале полных текстов произведений, написанных "Онегинской строфой", а именно текстов романа в стихах Пушкина "Евгений Онегин" и его незавершенной поэмы "Езерский", романа в строфах Северянина "Рояль Леандра", поэм Лермонтова "Тамбовская казначейша", Баратынского "Бал", Набокова "Университетская поэма", Вяч.Иванова "Младенчество" и Волошина "Письмо". Изучение ритмики сонетных текстов было выполнено на материале более чем трехсот русских классических сонетов "золотого" и "серебряного" веков русской поэзии. При отборе материала не ставилась задача строгого соблюдения историко-литературных канонов и представления в диссертации всех имеющихся текстов, написанных "Онегинской строфой" и, тем более, учета всего многообразия сонетных форм. Нашей целью было обеспечить репрезентативность и статистическую релевантность, а также известное разнообразие (структурное и временное) исследуемого материала.

Четыре из восьми произведений, написанных "Онегинской строфой" (Пушкина, Лермонтова, Баратынского), относятся к "золотому веку" русской поэзии и еще четыре - к "серебряному".

Причины, по которым изучались тексты Пушкина и Лермонтова, как нам представляется, не требуют особых пояснений; поэма Баратынского привлекла наше внимание не только благодаря той высокой оценке, которую она получила у Пушкина, но еще и потому, что строфа Баратынского является дериватом пушкинской строфы и по этой причине представляет дополнительный интерес для исследовательского анализа. Изучение произведений известных сонетистов (Вяч.Иванова, Волошина и Северянина) позволяет, с одной стороны, расширить хронологические рамки наблюдений, а с другой - получить данные для анализа творческого наследия поэтов, обращавшихся и к "Онегинской строфе", и к сонету - двум наиболее крупным и ярким в русской поэзии стихотворным формам, обладающих рядом общих системно-структурных характеристик. Строфа Набокова представляет для нашего исследования несомненный интерес и как структурно-рифмический дериват пушкинской строфы, и как представитель прозаически-говорного поэтического стиля, и как результат самобытного творческого опыта Набокова, одного из наиболее видных и основательных комментаторов романа "Евгений Онегин".

Методологической основой диссертационного исследования являются современные эстетико-философские представления о природе стихотворного ритма как о носителе гармонического начала поэтического текста. Работы известных исследователей стиха (А.Белого, В.М.Жирмунского, Б.В.Томашевского, В.В.Виноградова, Ю.Н.Тынянова, Л.П.Гроссмана, Г.А.Шенгели, В.В.Набокова, Р.О.Якобсона, Е.Г.Эткинда, В.Е.Холшевникова, М.Л.Гаспарова и др.), а также высказывания художников слова (Пушкина, Гоголя, Тургенева, Брюсова, Сельвинского и др.) о природе творческой деятельности и процессах, лежащих в ее основе, явились тем методологическим фундаментом, на котором построена наша концепция гармонии строфического ритма русского классического стиха.

Не менее значимыми в методологическом отношении являются принципы современного естествознания, в том числе принцип дополнительности, которые убедительно доказывают, что в целостном бионическом представлении структурно организованного целого принцип "золотого сечения" носит общий характер, моделируя процесс формирования структур предельно сжатых иерархий и объединяя в едином процессе движение согласно принципу дихотомии (симметрии) и принципу наименьшего действия (усилия) одновременно.

Методы исследования. Диссертация выполнена с позиций системного подхода к предмету исследования, что предполагает рассмотрение его как целостной системы. Представленный в диссертации метод ритмико-гармонической точности базируется на основных принципах феноменологической поэтики, стилемет-рии и "золотого сечения", методах системно-типологического, сравнительного и функционально-стилистического анализа художественных текстов, алгебраической теории измерений и аппарате математической статистики.

Научная новизна работы заключается в следующем:

1. Предложен новый "эстетико-формальный" подход к исследованию гармонии строфического ритма, который базируется на признании универсального характера принципа "золотого сечения" как основополагающего фактора саморазвития поэтической мысли. Впервые в стиховедении на основе этого подхода удалось:

• разработать метод ритмико-гармонического анализа стихотворного текста, который учитывает динамический момент поэтической формы и тем самым позволяет отчетливо разграничить структурно-формальный и структурно-функциональный аспекты литературной формы как воплощение архитектонического и композиционного заданий, а также определить и ввести в практику исследований формальную шкалу ритмико-гармонической точности строфического ритма и тем самым получить способ количественного оценивания эстетических качеств поэтических текстов.

• обнаружить в стихе два разных вида "золотого сечения", а именно композиционно-ритмический, который преобладает в "Онегинской строфе", и структурно-тонический или сонетный, который соответствует лирико-философскому кредо сонета и его трехчастной структуре;

• выявить в "Онегинской строфе" разные виды ритмико-гармонического движения {легкий, гармонический, золотой, тяжелый);

• проанализировать структурно-динамическую организацию произведений, написанных "Онегинской строфой" и русским сонетом, подтвердить новыми данными известную близость этих разных стихотворных форм, выявить в "Онегинской строфе" сонетный вид строфического ритма, а также сделать вывод о том, что преобладание в сонетных "Онегинских строфах" исконного, композиционно-ритмического гармонического начала говорит в пользу первоосновы "Онегинского" движения поэтической мысли, которому, однако, вовсе не чужд ритм классического сонета;

3. На уровне строфической организации стихотворного текста удалось обнаружить ряд новых ритмико-синтаксических закономерностей, в том числе возрастание интонационной плавности речи в золотой "Онегинской строфе", что не только усиливает аргументацию в пользу известного тезиса о ритмико-синтак-сическом параллелизме стихотворного текста, но и подтверждает практическую силу закона "золотого сечения" как универсального закона художественной формы.

Теоретическая значимость работы состоит в том, что предложен новый метод стиховедческого анализа, в основе которого лежит эстетико-философский взгляд на природу поэтического текста. Метод ритмико-гармонической точности позволяет с системно-динамических позиций уточнить понятие силлабо-тонической организации стиха и обнаружить принцип конструкции русского классического стиха, обосновать и ввести в практику стиховедения шкалу ритмико-гармонической точности строфы и дать оценку степени устойчивости и гармоничности разных типов строф. Развернутая аргументация и результаты исследований позволяют с эстетико-формальных позиций подойти к решению ряда стиховедческих проблем, что не только демонстрирует возможности метода ритмико-гармонической точности как инструмента сравнительного анализа эстетических качеств поэтических текстов, но и в области поэтического искусства подтверждает практическую силу закона "золотого сечения" как универсального закона художественной формы.

Практическая значимость диссертации определяется, во-первых, тем обстоятельством, что в работе решен ряд актуальных проблем современного стиховедения, в том числе вопрос о ритмическом соположении "Онегинской строфы" и русского сонета, и, во-вторых, возможностью использования результатов диссертационного исследования в теоретических курсах по общей лингвистике, поэтике и литературоведению, а также в спецкурсах и спецсеминарах по применению математических методов в искусствознании, стилистике художественного текста и лингвистической поэтике.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Ритм стиха реализует эстетически значимое движение поэтической мысли, организованное по закону гармонии. Гармония стиха, ощутимая прежде всего в гармонии ритма, проявляет себя в поэтической строфе, которая является мерой самоограниченного саморазвития поэтической мысли. Мера рассматривается как "качественно-определенное количество, прежде всего как непосредственное" данное (Гегель); соотнесение категории меры с материальной субстанцией (формой) эстетического объекта, а гармонии - с его мысленной субстанцией позволяет определить гармонию как такую эстетически осознанную меру, что "ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже" (Альберти).

2. Строфа формируется по закону "золотого сечения" -универсальному закону художественной формы (А.Ф.Лосев) и представляет собой системное образование, единое в двух своих аспектах одновременно: структурном как совокупности взаимосвязанных элементов и динамическом как меры ритмического движения. Закон "золотого сечения" в его алгебраическом представлении в виде рядов Фибоначчи отражает естественный процесс саморазвития объектов живой и неживой природы, что применительно к поэтическому тексту позволяет описать процессы формирования строф разных типов и разных стихотворных размеров и тем самым установить принцип конструкции русского классического стиха.

3. Системно-динамический подход к исследованию стихотворного текста позволяет отчетливо разграничить структурно-формальный и структурно-функциональный аспекты литературной формы как воплощение архитектонического и композиционного заданий и аргументировано описать принципиальные различия двух структур (сонета и "Онегинской строфы") -тождественных по объему, но композиционно и архитектонически различных по своему структурно-ритмическому потенциалу, а также обнаружить сонетный ритм в "Онегинской строфе".

4. Метод ритмико-гармонической точности дает возможность выделить два уровня изучения гармонии строфического ритма: уровень ритмико-гармонического потенциала строфы и уровень реализации этого потенциала в конкретном поэтическом тексте. Закон "золотого сечения" и ряды Фибоначчи позволяют не только описать процессы, лежащие в основе формирования разных типов строф, но и дать оценку степени их устойчивости и гармоничности, что открывает возможность создания ритмико-гармонической типологии строфы русского классического стиха. По уровню ритмико-гармонического потенциала среди всех рассмотренных в диссертации малых строф лидируют четверостишие четырехстопного ямба, а среди крупных строф -"Онегинская строфа".

5. Изучение "Онегинской строфы" эталонного текста русской поэзии - романа Пушкина "Евгений Онегин"- позволяет убедиться в реальности композиционно-ритмического "золотого сечения" пушкинского стиха и градуировать шкалу ритмико-гармонической точности, получив тем самым способ сравнительного анализа эстетических качеств поэтических текстов. Изучение ритмико-гармонической организации русского классического сонета как особого вида лирико-философской поэтической формы позволило выявить структурно-тонический вид "золотого сечения", который согласуется с лирико-философским кредо сонета и его трехчастной структурой, а также позволяет говорить о законе золотого сечения" как об имманентном структурно-тоническом факторе организации русского классического сонета.

6. Описание с функционально-стилистических позиций динамических структур произведений Пушкина, Лермонтова, Баратынского, Северянина и других поэтов, обратившихся к "Онегинской строфе", позволило выявить разные ритмико-гармо-нические виды строфы "Онегина" (легкий, гармонический, золотой, тяжелый) и обнаружить ряд ритмико-синтаксических закономерностей. Принципиально важной среди них является возрастание интонационной плавности речи в золотой "Онегинской строфе"; этот факт не только усиливает аргументацию в пользу известного тезиса о ритмико-синтаксическом параллелизме стихотворного текста, но и подтверждает практическую силу закона "золотого сечения" как универсального закона художественной формы.

7. Метод ритмико-гармонической точности позволяет внести ощутимый вклад в понимание принципов организации стихотворного текста и дать непротиворечивое толкование ряду еще не решенных в стиховедении проблем. Статистическая устойчивость и даже сверхустойчивость полученных данных, рассматриваемая в ряду других числовых мер, подобных "золотому сечению", позволяет говорить о новом классе переменных с патологически малой дисперсией. Такие переменные характерны для предельно регламентированных и упорядоченных сфер функционирования языка. В перспективе стиховедческие исследования могут дать толчок для становления теории сверхустойчивых негауссовых распределений (в дополнение к теории негауссовых распределений с аномально высокой дисперсией).

Апробация работы. Основные положения диссертации докладывались на межвузовских научных конференциях в г. Санкт-Петербурге (1998-2000), на международных научных конференциях в г. Санкт-Петербурге (1998, 2000), в г. Москве (1999) и г. Владивостоке (1999), а также включены в спецкурс для студентов отделения прикладной лингвистики филологического факультета СПбГУ. По теме диссертации опубликовано 12 работ общим объемом 18 печатных листов.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении"

ВЫВОДЫ

1. Изучение ритмико-гармонической организации русского классического сонета как особого вида лирико-философской поэтической формы позволило выявить структурно-тонический вид "золотого сечения", который согласуется с лирико-философским кредо сонета и его трехчастной структурой. Эмпирически установленная разность акцентных потенциалов катренов и терцетов, а также анализ ритмико-гармонической точности сонетных текстов позволяют говорить о законе "золотого сечения" как об имманентном структурно-тоническом факторе организации русского классического сонета.

2. Системно-динамический подход к исследованию стихотворного текста позволяет отчетливо разграничить структурно-формальный и структурно-функциональный аспекты литературной формы как воплощение архитектонического и композиционного заданий и аргументировано описать принципиальные различия двух структур (сонета и "Онегинской строфы") - тождественных по объему, но композиционно и архитектонически различных по своему структурно-ритмическому потенциалу, а также обнаружить сонетный ритм в "строфах Онегина".

3. Наиболее близкими к пушкинским являются параметры ритмико-гармонической точности сонетного ритма в строфах романа Северянина "Рояль Леандра", что вполне согласуется с результатами сопоставительного анализа ритмики и синтаксиса "Онегинских строф" этих поэтов. Заслуживает внимания и тот факт, что у большинства поэтов (кроме Волошина и Набокова) сонетные "Онегинские строфы" имеют уровень композиционно-ритмической точности больше единицы, что говорит в пользу изначальной заданности "Онегинского" движения поэтической мысли, которому, однако, вовсе не чужд ритм классического сонета.

4. Изучение структурной ритмико-гармонической организации сонета с эстетико-формальных позиций подтверждает хорошо известные выводы стиховедов о весьма относительной в целом близости "Онегинской строфы" и русского классического сонета, а также указывает на тот факт, что ритмико-гармонические параметры имеют мощность дифференциального признака, способного (наряду со смысловыми, структурными и рифмическими характеристиками) выступать в роли стилеразличающего критерия стихотворного текста.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

1. Эстетико-формальный подход к исследованию гармонии строфического ритма базируется на принципе "золотого сечения" как основополагающем факторе саморазвития поэтической мысли. Гармония стиха, ощутимая прежде всего в гармонии ритма, проявляет себя в поэтической строфе, которая является мерой самоограниченного саморазвития поэтического текста. Строфа формируется по универсальному закону художественной формы и представляет собой системное образование, единое в двух своих аспектах одновременно: структурном как совокупности взаимосвязанных элементов и динамическом как меры ритмического движения.

2. Метод ритмико-гармонической точности позволяет выделить два уровня изучения гармонии строфического ритма: уровень ритмико-гармонического потенциала строфы и уровень реализации этого потенциала в конкретном поэтическом тексте.

3. "Божественная пропорция" и ряды Фибоначчи позволяют описать процессы, лежащие в основе формирования разных типов строфы, а также дать оценку степени их устойчивости и гармоничности. Тем самым открывается возможность создания ритмико-гармонической типологии строфы русского классического стиха. Отметим, что по уровню ритмико-гармонического потенциала среди всех рассмотренных в нашей работе малых строф лидируют четверостишие четырехстопного ямба, а среди крупных строф - "Онегинская строфа".

4. "Онегинская строфа" эталонного текста русской поэзии -романа Пушкина "Евгений Онегин",- измеренная на весах "божественной пропорции", позволяет установить точку отсчета т=1 на шкале ритмико-гармонической точности и тем самым получить способ сравнительного анализа эстетических качеств поэтических текстов.

5. Функционально-стилистический подход к изучению ритмики "Онегинской строфы" Пушкина позволил выявить разные ритмико-гармонические виды строфы "Онегина" {легкий, гармонический, золотой, тяжелый) и установить ряд ритмико-синтаксических закономерностей. Важной среди них является возрастание интонационной плавности речи в золотой "Онегинской строфе"; этот факт не только усиливает аргументацию в пользу известного тезиса о ритмико-синтаксическом параллелизме стихотворного текста, не только утверждает высший гармонический статус золотой строфы "Онегина", но и фиксирует практическую силу "божественной пропорции" как закона художественной поэтической формы.

6. Сопоставительный анализ строфического ритма и интонационно-синтаксических характеристик романа в стихах Пушкина с другими известными произведениями, которые написаны "Онегинской строфой", с новых позиций подтверждает, во-первых, преобладание гармонического начала пушкинского стиха, наиболее близким к которому оказываются "Онегинские строфы" Лермонтова и Северянина, и, во-вторых, наглядным образом демонстрирует ряд эстетико-формальных отличий, являющихся следствием разных художественных стилей и силы таланта поэтов. Тот же системно-структурный анализ двух родственных пушкинских текстов, а именно поэмы "Езерский" и поэмы "Родословная моего героя", первая из которых осталась незавершенной, а вторая представляет собой ее сокращенный и переработанный вариант, опубликованный при жизни поэта, не только фиксирует в числовых значениях качественную сторону ритмико-гармонической устремленности поэта, но и указывает на практические возможности метода ритмико-гармонической точности как инструмента стиховедческого анализа. Метод ритмико-гармонической точности позволяет дать непротиворечивое толкование ряду еще не разгаданных стиховедами явлений, в том числе связанных с вопросом о «заострении» ритмики в разных видах поэтических строф.

7. Изучение ритмико-гармонической организации русского классического сонета как особого вида лирико-философской поэтической формы позволило выявить другой, структурно-тонический вид "золотого сечения", который согласуется с философским кредо сонета и его трехчастной структурой. Эмпирически установленная разность акцентных потенциалов катренов и терцетов, а также измерение уровня ритмико-гармонической точности сонетных текстов позволяют говорить о "божественной пропорции" как о структурно-тоническом имманентном факторе организации русского классического сонета.

8. Анализ произведений, написанных "Онегинской строфой", с позиции их структурно-тонической организации подтвердил известную близость этих разных поэтических текстов и выявил в "строфе Онегина" сонетный вид строфического ритма. Преобладание в таких сонетных строфах исконного, композиционно-ритмического гармонического начала говорит в пользу первоосновы "Онегинского" движения поэтической мысли, которому, однако, вовсе не чужд ритм классического сонета.

9. Статистическая устойчивость и даже сверхустойчивость полученных данных, рассматриваемая в ряду других числовых мер, подобных "золотому сечению", позволяет говорить о новом классе переменных с патологически малой дисперсией. Такие переменные характерны для предельно регламентированных и упорядоченных сфер функционирования языка. В перспективе стиховедческие исследования могут дать толчок для становления теории сверхустойчивых негауссовых распределений (в дополнение к теории негауссовых распределений с аномально высокой дисперсией).

10. Структурно-динамические исследования внутренней организации "Онегинской строфы" и русского классического сонета подтверждают общие ритмико-синтаксические закономерности, обнаруженные на системном уровне, представляя в явном виде единый механизм интеграции частей строфы в целостное поэтическое образование.

11. Предпринятое в настоящей работе эстетико-формальное изучение ритмических характеристик "Онегинской строфы" и русского сонета позволяет наметить основные направления дальнейших исследований, в том числе а) изучение индивидуально-авторских и жанрово-видовых динамических характеристик строфического ритма, б) изучение уникальных и панорамных ритмико-стилистических характеристик строфы, в) изучение видовых характеристик ритмико-гармонической точности в разделенных и неразделенных (астрофических), а также в завершенных и незавершенных поэтических текстах, г) изучение гармонии строфического ритма в рамках традиционной (бинарной) и многоуровневой ритмической моделей.

12. Исследование эстетико-формальных параметров хореического движения, а также ритмики трехсложных классических размеров (дактиля, амфибрахия, анапеста) - задачи, которые заслуживают пристального внимания и ждут самостоятельного и всестороннего изучения.

Список научной литературыГринбаум, Олег Натанович, диссертация по теме "Прикладная и математическая лингвистика"

1. Аверинцев С.С. Вячеслав Иванов. Вступительная статья // Иванов Вячеслав. Стихотворения и поэмы. Л., 1976.

2. Белый А. Символизм. М., 1910.

3. Белый А. Ритм как диалектика и "Медный всадник". М., 1929.

4. Бердников Л.И. "Счастливый Феникс": Очерки о русском сонете и книжной культуре XVIII начала XIX века. СПб., 1997.

5. Бердяев Н.А. О русских классиках. М., 1993.

6. Бехер И.-Р. О литературе и искусстве. М., 1981.

7. Брюсов В. "Miscellanea"// Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М., 1974.

8. Брюсов В. Стихотворная техника Пушкина // Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. М., 1975.

9. Васютинский А.А. Золотая пропорция. М., 1990.

10. Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. М., 1963.

11. Винокур Г.О. Пушкин. М., 1941.

12. Винокур Г.О. Филологические исследования. Лингвистика и поэтика. М., 1990.

13. Вишневский К.Д. Стих и "золотое сечение"// Новое литературное обозрение. 1993. №4.

14. Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х 1925-го годов в комментариях. М. 1993.

15. Гаспаров М.Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М. 1974.

16. Гаспаров М.Л. Избранные статьи. М., 1995.

17. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М., 1999.

18. Гаспаров М.Л., Скулачева Т.В. Ритм и синтаксис в свободном стихе// Очерки истории языка русской поэзии XX века. Грамматические категории. Синтаксис текста. М. 1993.

19. Гегель. Энциклопедия философских наук// Гегель. Сочинения. М., 1968.

20. Гринбаум О.Н. Компьютерные аспекты стилеметрии // Прикладное языкознание / Отв. ред. А.С.Герд. СПб., 1996.

21. Гринбаум О.Н., Мартыненко Г.Я. Русский сонет и "золотая пропорция" ритма. СПб., 1999.

22. Гроссман Л.П. Мастера сонета // Гроссман Л.П. Собр. соч.: В 4 т. Т. IV. М., 1928.

23. Гроссман Л.П. Онегинская строфа // Гроссман Л.П. Собр.соч. В 4 т. Т. I. М., 1928.

24. Гуссерль Э. Амстердамские доклады: Феноменологическая психология // Логос. 1992. №3.

25. Жирмунский В.М. К вопросу о стихотворном ритме // Историко-филологические исследования. М., 1974.

26. Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975.

27. Заде Л.А. Размытые множества и их применение в распознавании образов и кластер-анализе// Классификация и кластер / Под ред. А.И.Михайлова. М., 1980.1. Как мы пишем. М., 1989.

28. Кривцун O.A. Эстетика. М., 1998.

29. Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

30. Лосев А.Ф. Миф Число - Сущность. М., 1994.

31. Лосев А.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994.

32. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965.

33. Лотман Ю.М. Роман А.С.Пушкина "Евгений Онегин". Комментарий. СПб., 1995.

34. Маймин Е.А. Русская философская поэзия. М., 1976.

35. Мамардашвили М. Картезианские размышления. М., 1993.

36. Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987.

37. Маркович В.М. Изучение поэтики классических романов И.С.Тургенева в 1956-1981 гг. // Жанр романа в классической и современной литературе. Махачкала, 1983.

38. Мартыненко Г.Я. Основы стилеметрии. Л., 1988.

39. Маяковский B.B. Поли. собр. соч.: В 13-ти т. Т. 12. М., 1961.

40. Мейлах B.C. Проблемы ритма, пространства и времени в комплексном изучении творчества // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1973.

41. Минский М. Фреймы для представления знаний. М., 1979.

42. Моль А. и др. Искусство и ЭВМ. М., 1975.

43. Муратов A.B. Феноменологическая эстетика начала XX века и теория словесности (Б.М.Энгельгардт). СПб., 1996.

44. Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996.

45. Набоков В. Комментарий к роману А.С.Пушкина "Евгений Онегин". СПб., 1998.

46. Никишов М.Ю. Онегинская строфа: источник и поэтика // Филологические науки. 1992. №2.

47. Останкович A.B. Сонеты И.Ф.Анненского: аспект гармонической организации: Автореф. дисс. . канд. филол. наук / Ставроп. гос. пед. ун-т. Ставрополь, 1996.

48. Оста нкович A.B. Сонет как универсальная форма поэзии // Вестн. Ставроп. гос. пед. ун-та. Социально-гуманит. науки. Вып. 10. Ставрополь, 1997.

49. Очерки истории языка русской поэзии XX века. М., 1993.

50. Пейсахович М.А. Онегинская строфа в поэмах Лермонтова // Филологические науки. 1969. №1.

51. Петров В.М., Прянишников Н.Е. Формулы прекрасных пропорций // Число и мысль. Вып.2. М., 1979.

52. Постоутенко К.Ю. "Золотое сечение": Взгляд В.О.Нилендера // Новое литературное обозрение. 1993. №4.

53. Постоутенко К.Ю. Онегинский текст в русской литературе. Stadi Slavi. №9. Pisa, 1998.

54. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976.

55. Пушкин A.C. "Бал" Баратынского // Пушкин A.C. Мысли о литературе. М., 1988.

56. Розенов Э.К. Статьи о музыке. Избранное. М., 1982.

57. Рубинштейн С.Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1968.

58. Русская критика о Пушкине / Сост. А.М.Гуревич. М., 1998.

59. Русские писатели о языке. М., 1955.

60. Русское стихосложение XIX в. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979.

61. Русское стихосложение: Традиции и прблемы развития. М., 1985.

62. Сельвинский И. Я буду говорить о стихах. М., 1973.

63. Стахов А.П. Алгоритмическая теория измерения. М., 1979.

64. Сухотин А.К. Ритмы и алгоритмы. М., 1983.

65. Тарановски К. Руски дводелии ритмови. Београд, 1953.

66. Томашевский Б.В. О стихе. Л., 1929.

67. Томашевский Б.В. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990.

68. Тулдава Ю.А. Проблемы и методы квантитативно-системного исследования лексики. Таллин, 1987.

69. Турбин В.Н. Пушкин, Гоголь, Лермонтов. Об изучении литературных жанров. М., 1976.

70. Тургенев И.С. Речь на открытии памятника А.С.Пушкину в Москве в 1880 г.// Тургенев И.С. Собр. соч.: В 10 т. Т.10. М., 1962.

71. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

72. Федотов О.И. Сонет серебряного века // Сонет серебряного века / Сост. О.И.Федотов М., 1990.

73. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

74. Хворостьянова Е.В. "Русские сонеты" Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. Т.17. СПб., 2000.

75. Холшевников В.Е. Что такое русский стих// Мысль, вооруженная рифмами. Сост. В.Е.Холшевников. Л., 1987.

76. Холшевников В.Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991.

77. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. СПб., 1996.

78. Шевелев И.Ш, Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. М., 1990.

79. Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966.

80. Шенгели Г. Трактат о русском стихе. М., 1923.

81. Шенгели Г. Техника стиха. М., 1960.

82. Шерр Б. Русский сонет// Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1996.

83. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973.

84. Шмелев И.П. Золотая симфония. Л., 1988.

85. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969.

86. Энциклопедия мысли / Сост. Н.Я.Хоромин. М., 1994.

87. Эткинд Е.Г. Разговор о стихах. М., 1970.

88. Эткинд Е.Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1974.

89. Эткинд Е.Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб., 1995.

90. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.21 диссертация на тему: Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении"

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Гринбаум, Олег Натанович

Введение диссертации2000 год, автореферат по филологии, Гринбаум, Олег Натанович

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении"

Список научной литературыГринбаум, Олег Натанович, диссертация по теме "Прикладная и математическая лингвистика"

Похожие темы диссертаций

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.21
диссертация на тему: Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении