автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Гармоническая структура русского классического сонета XVIII – первой половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гармоническая структура русского классического сонета XVIII – первой половины XX века"

09-5 :

1556

На правах рукописи

Останковнч Анатолий Вячеславович

ГАРМОНИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА РУССКОГО КЛАССИЧЕСКОГО СОНЕТА XVIII - первой половины XX века

11о специальностям: 10.01.01 - Русская литература;

10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2009

Работа выполнена на кафедре истории русской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета

Научный консультант -

доктор филологических наук, профессор Федотов Олег Иванович

Московский институт открытого образования

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук,

профессор Кихней Любовь Геннадьевна

Московский институт международного права и экономики им. A.C. Грибоедова

доктор филологических наук,

профессор Коваленко Александр Георгиевич

Российский университет друзюбы народов

доктор филологических наук,

профессор Орлицкий Юрий Борисович

Российский государственный гуманитарный университет

Ведущая организация: Волгоградский государственный педагогический университет

Защита состоится 23 октября 2009 года в 15-00 часов на заседании диссертационного совета Д.212.203.23 при Российском университете дружбы народов по адресу: Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6, ауд. 436.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Российского университета дружбы народов по адресу: 117198, Москва, ул. Миклухо-Маклая, д. 6.

Автореферат диссертации размещен на сайте РУДН — www.rudn.ru.

Автореферат разослан 10 сентября 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент I ) А.Е. Базанова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В последние десятилетия русский сонет стал популярным объектом научных исследований. Ученые анализируют сонеты отдельных поэтов (М.Л. Гаспаров, К.С. Герасимов, С.И. Кармилов, Т.А. Кошемчук, О.И. Федотов, А.Б. Шишкин и др.), исследуют историю- и теоретико-литературные закономерности развития сонета в мировой и русской поэзии (Л.И. Бердников, К.Д. Вишневский, М.Л. Гаспаров, К.С. Герасимов, Е.А. Донская, С.И. Кормилов, Г.В. Мелентьев, Б.С. Михаиличепко, В.В. Сонькин, С.Д. Титаренко, В.В. Тюкин, О.И. Федотов, А.Б. Шишкин и др.). Необозримая литература о сонете полна гсреносхадггых определений его свойств и возможностей как идеальной формы художественного произведения и формульного воплощения поэтической мудрости (A.B. Шлегель, В.Я. Брюсов, И. Р. Бехер, В. Мйнх, О.И. Федотов, К.С. Герасимов, С.Д. Титаренко, К.Д. Вишневский, Е. Грэбер и др.). Разнообразные и при этом не опровергающие друг друга интерпретации сонета свидетельствуют о его универсальности и высочайшем онтологическом статусе, выдержавшем строгую проверку временем. Универсальность сонета определяется: 1) включенностью в действительность и литературный процесс через осуществление в содержательной структуре всеобщих законов бытия; 2) неисчерпаемым адаптационным потенциалом к изменяющимся условиям функционирования жанра; 3) практически неограниченным пределом трансляционного развития сонета через количественное умножение структуры, т.е. качествами саморазвивающихся и самоорганизующихся систем.

Сонет менялся вместе с человеком и миром, сохраняя свое лицо, но не переставая быть узнаваемым. Узнаваемость обеспечивалась инвариантной архитектонической струетурой. Ренессансный сонет, опираясь на строфическую архитектонику, преимущественно сосредоточен на реализации диалогического развития поэтической темы. Классицисты и неоклассицисты предпочитают воплощать в синтезе терцетов противоречивое единство тезиса и антитезиса катренов. Романтики развивают антиномии по пути их самоуглубления и вывода противоречий на новый онтологический уровень; их сонеты демонстрируют драматическое взаимодействие оппозиций, образов, диалектически структурирующих образную ткань в композиционном развёртывании сонетного текста. Модернистский сонет тяготеет к созданию средствами сонетных циклов панорамных полотен, проникнутых идеей симфонизма. Взаимоотношения антиномий в нем определяются отношениями дополнительности, то есть ситуацией, когда ни одно из противоречащих друг другу суждений об объекте не может считаться ложным. То или иное понимание жанровых задач всегда находило соответствующие объяснения и подтверждение в восприятии архитектоники жанрово-строфической формы, что свидетельствует как о содержательной неисчерпаемости сонета, так и о неполноте жанровых концепций, предлагаемых наукой. Правила, жестко сформулированные еще в эстетике классицистов, закономерности вживания и развития сонета в национальных поэтических культурах, определение его места и роли в жанровой системе по-прежнему остаются объектом научного интереса. К решению этих и других вопросов жанровой природы и исторической эволюции сонета может приблизить анализ его гармонической структуры, сосредоточенной в архитектонике и композиции. Настоящее диссертационное исследование посвящено анализу структуры русского классического сонета с точки зрения реализации в ней гармонических принципов пропорции золотого сечения (далее - з.с.). Под гармонической структурой сонета мы понимаем системное

диалектическое единство всех элементов, созидающих его как «подвижно-равновесное целое»'; при этом развитие, взаимоотношение и взаимодействие всех формально-содержательных единиц текста, структурированных архитектоническим и композиционно-образным антиномизмом, определяется свойствами рекуррентной повторяемости инвариантных элементов.

Традиция изучения гармонии, в том числе, и в отечественной науке имеет давнюю и прочную традицию. Исследования А.Ф. Лосева, H.A. Ваеютинского, В.М. Шестакова, И.Ш. Шевелева, A.B. Шубникова, М.А. Марутаева, А.И. Степанова и др. ориентированы на обнаружение гармонических закономерностей в самых разных объектах: от структуры ДНК человека и галактик до произведений искусства. Гармоническая структура поэтического текста стала объектом изучения Э.К. Розенова, Н.В. Черемисиной, К.Э. Штайн и др. Труды К.Э. Штайн содержат системный уровневый анализ гармонии поэтического текста. Структурированность сонета делает его уникальным объектом для научного анализа. Уникальность определяется единством воплощения в нем противоположных подходов к постижению действительности: первый принадлежит науке, второй - искусству. Наука заявляет себя через идеи инвариантности, симметрии, пропорции, опирающиеся на формально-количественные показатели архитектонических частей, взаимодействующих в рамках художественного целого. Взаимодействие и связь частей осуществляются по законам искусства, руководимым идеей гармонии, категорией ие количественной, а эстетической. Поэтому идея классического сонета - идея красоты и совершенства.

Объектом исследования в диссертации являются сонеты и сонетные циклы русских поэтов XVIII - XX вв. (В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, М.М. Хераскова, A.A. Ржевского, A.B. Нарышкина, В.И. Майкова, М.Н. Муравьева, В.И. Туманского, A.A. Дельвига, A.C. Пушкина, В.К. Кюхельбекера, М.Ю. Лермонтова, И.И. Бутырского, B.C. Курочкина, Л.Н. Трефолева, A.A. Фета, A.A. Григорьева, Ф.Е. Корша, П.Д. Бутурлина, B.C. Соловьева, К.Д. Бальмонта, Ф.К. Сологуба, И.Ф. Аннснского, В.Я. Брюсова, A.A. Блока, М.А. Кузмина, И.В. Северянина, И.А. Бунина, H.H. Ушакова, И.Л. Сельвинского, Л.П. Гроссмана, А. Кердникова и других русских поэтов), исследуемые в аспекте их гармонической организации. В процессе анализа актуализируется предмет исследования - реализация в русском сонете гармонических законов пропорции з.с. как структурного и эстетического воплощения его содержательного потенциала.

Общая цель диссертационного исследования состоит в создании теории гармонической структуры русского сонета, во всестороннем аиализе инварианта жанрово-строфической формы, вариативно реализующегося в различных эстетических и индивидуальных художественных системах, в сонетах и сонетных циклах русских поэтов XVIII - первой половины XX века.

Целью исследования продиктованы следующие задачи:

- ввести изучение русского сонета в парадигму общенаучного знания о гармонии, пропорции, симметрии, самоорганизующихся и саморазвивающихся систем;

- проанализировать архитектоническую структуру классического сонета с точки зрения содержательной реализации в ней принципов пропорции з.с.;

- раскрыть гармонический смысл индивидуально-авторских отступлений от традиционных моделей жанрово-строфической формы;

Лосев А.Ф. Музыка гак предмет логики// Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., i 990. - С. 360.

4

- установить и проанализировать формы и закономерности реализации принципов пропорции з.с. на разных уровнях организации текста сонета: графическом, звуковом, морфологическом, лексическом, синтаксическом, архитектоническом, композиционно-образном;

- выявить, описать и проанализировать воплощение диалогической сущности сонета как жанрово-строфической формы;

- определить диалогическую природу гармонии сонета в его взаимодействии с другими жанровыми и строфическими формами русской лирической поэзии;

- обосновать систему и закономерности возникновения сонетных циклических единств в русской поэзии XVIII - XX вв.;

- выявить специфику реализации жанрового и строфического потенциала сонета при его функционировании в циклах.

Актуальность предпринятого исследования определяется неполнотой изученности жанровых параметров сонета в современной науке. Анализ гармонии сонета позволяет говорить о нем в контексте сформированных культурной традицией эстетических представлений о прекрасном. Исследование русского классического сонета в парадигме гармонии существенно дополняет и корректирует его научное моделирование. До сих пор попытки анализа гармонической организации сонета ограничивались констатацией близости или отдаленности тех или иных сонетов от идеального соотношения их архитектонических составляющих, предписываемых пропорцией з.с. Исследования, берущие начало от новаторских изысканий Э.К. Розенова и Н.В. Черемисиной, ориентированы, прежде всего, на формальное подтверждение наличия идеи з.с. в архитектонике (К.Д. Вишневский, В.О. Нилендер, К.Ю. Постоутепко, М.А. Абрамов, Г.Я. Мартыненко, A.B. Волошинов) или в тонической структуре сонета (О.Н. Гринбаум). При нашем подходе, основанном на понимании универсальности и системности гармонических проявлений пропорции з.с. на всех уровнях текстовой организации, русский сонет анализируется как самоорганизующаяся художественная система.

Новизна научной работы определяется впервые предпринятой попыткой исследовать эстетический потенциал русского сонета в аспекте закономерностей его гармонической организации как целостного *и системного явления, способного к самоорганизующемуся функционированию и развитшо через создание многообразных циклических единств и диалогизированные жанрово-родовые взаимодействия. Создание теории гармонической структуры сонета корректирует противоречивое отношение в науке к следованию или не следованию всем правилам жанрово-строфической формы, актуализирует диалогизированную пространственно-временную сферу сонета, систематизирует закономерности образования циклических сонетных единств и реализацию сонетом строфического и жанрового потенциала в условиях цикла.

Общая гипотеза исследования заключается в следующем:

Гармоническая структура русского классического сонета основана на диалектическом соответствии его архитектоники как общего и композиции как частного пропорции з.с., сущность которой заключается в установлении соотношений между частями и целым по принципу: меньшая часть так относится к большей, как большая часть относится к целому. Установленный пропорцией диалог между частями сформировал сонет как содержательно открытое жанрово-строфическое образование v полилогическую систему, основанную на взаимодействии диалогизироваипых cTpyKTyf

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Реализация принципов пропорции з.с. в сонете основана на вариационном развитии инвариантных центров, которые, будучи заданными в заголовочном комплексе или первых стихах, становятся основой гармонической вертикали: на них рекуррентно ориентировано развитие инвариантной структуры, соотношение ее частей; в месте композиционного стыка частей, гармоническом центре сонета, или точке з.с., их смысловые отношения достигают кульминации, существенно изменяющей их первоначальное содержание и характер взаимодействия.

2. В русской поэзии ритмико-строфический канон есть гармонический инвариант сонета, реализующийся через свои бесчисленные вариации, которые демонстрируют рекуррентную ориентированность на него как на общий первоисточник. Эта связь объективно ощутима, и отступления отдельной поэтической индивидуальности от выполнения достаточно обширного свода правил не влекут за собой разрушения гармонической идеи сонета. Как система, способная к саморегуляции, он, актуализируя конфликт, вызванный нарушением на каком-либо уровне организации текста, способен компенсировать отступление на других, только подчеркнув этим свои релевантные гармонические свойства.

3. Сонет в русской поэзии - самоорганизующаяся и саморазвивающаяся система, основанная: а) на динамическом противоречии архитектоники и композиции; б) на способности осваивать жанровое содержание сопредельных жанровых и строфических форм; в) на реализации трансляционного потенциала через создание разного рода циклических единств; г) на способности к актуализированному выражению своего строфического или жанрового потенциала.

4. В процессе длительного жанрового развития русский сонет сформировался как содержательно открытое целое, способное к развитию через многообразные циклические образования, системно организованные в соответствии с реализацией его содержательного потенциала и характером авторского замысла.

5. Предопределенная гармонической закономерностью содержательная открытость сонета сделала его универсальным жанром. Его становление и развитие в отечественной поэзии сопровождалось освоением жанрового содержания практически всех форм лирической поэзии: мадригала, оды, элегии, послания, эпитафии, эпиграммы, портретной зарисовки и др. Их сгожетно-тсматические установки, воплотившись в форме сонета, подчинились его жанровым принципам организации поэтического материала, а сам сонет обнаружил необычайную гибкость в плане выражения обновленного содержания.

6. Сонет - полилогичная система, сложившаяся на основе взаимодействия диалогизированных структур: диалога строф, их симметричных и асимметричных соотношений, антиномично развивающихся инвариантов, которые обогащены корреспондирующими отношениями жанрового прошлого и настоящего сонета, его взаимодействием с сопредельными лирическими жанрами русской поэзии.

7. Сонет как системная структура, обладающая мощным потенциалом самоорганизации, функционирует и как жанр, и как твердая форма строфы. В своей жанровой ипостаси он обладает композиционно-образной завершенностью, сохраняя способность к содержательному развитию через циклы. Как структурная единица более крупного художественного образования, в зависимости от авторского замысла и жанровых условий он реализует себя или как жанр, или как твердая строфическая форма, содержательное назначение которой - ритмико-строфическая организация повествования.

Теоретическая значимость предпринятого диссертационного исследования состоит: 1) во включении представлений о сонете в общенаучный контекст знаний о прекрасном, самым надежным показателем которого является гармония; 2) в утверждении понимания сонета как жанрово-строфической формы, диалектично соединившей в своем «подвижно-равновесном целом» (А.Ф. Лосев) разнонаправленные начала статики и динамики, традиции и новаторства, симметрии и асимметрии; 3) в обосновании гармонизирующей роли системы канонических правил и выработке критериев оценки многообразных отступлений от них, то есть в понимании сонета как системного единства; 4) в установлении и обосновании диалогической природы жанрово-строфической формы, опирающейся и на диалектическое взаимодействие в его архитектонике разнооформленных частей, и на диалог инвариантных центров, осуществляемый в системе всех уровней текстовой организации; 5) в анализе характера взаимодействий сонета с другими жанровыми и строфическими формами; 6) в установлении закономерностей интертекстуального диалога в жанровой истории русского сонета; 7) в выявлении принципов связи сонетов-частей и сонетов-строф в рамках сонетных циклов и их систематизации с точки зрения реализации жанрового и строфического потенциала.

Практическая ценность исследования заключается в возможности использования его аналитических, историко-литературных, теоретических наблюдений и выводов н преподавании базовых курсов истории русской литературы в вузах, в возможности адаптации его содержания к дисциплинам специализации («Русско-европейские литературные связи»), в ИЛК учителей; в чтении курсов магистратуры, специальных курсов и курсов по выбору, обеспечивающих исследовательскую направленность образовательного процесса; в возможности научной и методологической ориентации дипломников, магистров, аспирантов. Результаты работы внедрены и продолжают внедряться в учебный процесс: лекции по курсу «Русская литература XIX века», лекции по курсу «Введение в литературоведение»; семинарски* занятия в рамках курса «Историческая поэтика жанров»; спецкурсы «Твердые формь стиха в поэзии»; «Теория и история русского сонета» и «Анализ гармонической организации поэтического текста».

Теоретической и методологической осиояой работы послужили исследования по теории гармонии и симметрии А.Н. Веселовского, В.В. Виноградова, А.Ф. Лосева, P.O. Якобсона, Э.К. Розенова, В.М. Шестакова, И.Ш. Шевелева, М.А. Марутаева,

A.B. Шубникова, Дж. Фсйен,Н.В. Черемисиной, К.Э. Штайн, ММ. Гиршмана; работы по истории и теории русского (Л.П. Гроссман, К.Д. Вишневский, О.И. Федотов, К.С. Герасимов, С.И. Кормилов, С.Д. Титаренко и др.) и европейского сонета (A.-W. Schlegel (1884), I .entailer (1886), Mönch (1955), Wilkins (1959), Becher (1957), Fiissel (1965), Wendel (1968), Füller (1972), Lauer (1975, 1988), Yates (1981), Jost (1989), Weinmann (1989), Spiller (1992)); исследования по теории и истории русского стиха

B.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, Г.А. Гуковского, М.Л. Гаспарова, Е.Г. Эткинда, О.И. Федотова, Ю.Б. Орлицкого, и др.; теория диалогической организации художественного текста, развитая в трудах М.М. Бахтина, М.М. Гиршмана, Ю.М. Лотмана. Предмет, поставленная цель и задачи определили выбор методологии исследования, которая опирается на принципы традиционного академического литературоведения (сравнительно-исторического, историко-культурного, системно типологического) и таких методов, как феноменологический, позволяющие рассматривать сонет как феноменологически заданную композиционно-образнук структуру, вскрывающий его ингертскстуальные связи (М.М. Бахтин, Э. Гуссерль

Н. Гартман, Р. Ингарден, Г.Г. Гадамер), структурно-семантический, рассматривающий поэтический текст как гармонизированную на всех уровнях ее организации систему (К. Леви-Стросс, М. Фуко, P.O. Якобсон, В. Пропп, Ю.М. Лотман и др.). Методологическое единство исследования обеспечено использованием общенаучной теории инвариантов и их вариаций, разработанной в трудах А.В Шубникова, В Л. Копцика, P.O. Якобсона, И. Р. Гальперина, К.Э. Штайн, определившей закономерности их функционирования в поэтическом тексте: «Инвариант в тексте - это некоторая заданность (строфа, двустишье, слово, словосочетание, троп, фигура, часть стихотворения, предложение), точка отсчета в структурном и смысловом отношениях, которая может варьироваться, сохраняя тем не менее постоянство в структуре и значениях»2

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертации нашли отражение в монографии и 40 печатных работах, из них 9 опубликованы в изданиях, включенных в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК Министерства образования и науки РФ. Основное содержание и выводы диссертационного исследования были представлены в докладах и публикациях статей и материалов по итогам Международных научных конференций: Международной конференции в МГУ (Москва, 2008), Международной стиховедческой конференции в РГГУ (Москва, 2007), Международной научной конференции «Язык, культура, общество» (Москва, РАН, 2007), Международных Пушкинских чтениях» (СПб., 2006), Международных конференциях «Восток - Запад» и «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2005), Международных конференциях «Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы литературоведения» (Армавир, 2002, 2003, 2005), «Пуришевских чтениях (Москва, 2002), международных и всероссийских конференций в Ставрополе (1990, 1991,1993, 2003, 2006, 2007), Пятигорске (2007, 2008), Крыму (Саки - 2007), Оренбурге (2005), Санкт-Петербурге (1993, 2005), Челябинске (2005), Омске (2005), Нижнем Тагиле (2005), Майкопе (2001), Донецке (1992) и др.

Предварительное обсуждение диссертации состоялось на кафедре истории русской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета.

Структура и объем работы обусловлены объектом исследования, логикой ее научной проблематики, целью и задачами. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, двух приложений. Библиографический список насчитывает 440 наименований, общий объем работы - 465 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование темы, определяются предмет и объект исследования, его цель и задачи, формулируются положения, выносимые на защиту, обосновывается методологическая база исследования, его новизна и актуальность, теоретическая и практическая значимость, предлагается информация об апробации и структуре работы.

В главе I «Сонет и гармонические законы пропорции золотого сечения» в

контексте сложившихся к настоящему времени представлений о гармонии анализируются принципы и закономерности гармонической организации сонета, устанавливаются и обосновываются принципы гармонического анализа текста. Обобщение различных трактовок сущности гармонии и пропорции з.с. (античность -Пифагор, Гераклит, Евклид, Сократ, Платон, Аристотель; средние века - Боэций, Фома Аквинский; Возрождение - Леонардо да Винчи, Лука Пачолли; новое время - Декарт,

2 Штайн К.Э. Гармошя поэтического текста. - Ставрополь, 2006. - С. 529-530.

Лейбниц, Кант, Гегель, Цейзинг; современность - Эйнштейн, Лосев, Шсстаков, Степанов и др.) в связи с анализом гармонической структуры сонета позволяет утверждать, что em конструкция обнаруживает устойчивую и явную ориентацию на гармонические идеи пропорции з.с., которые ко времени возникновения сонета уже получили свое осмысление и были сознательно воплощены в произведениях архитектуры, скульптуры, живописи. Восприятие смысла пропорции как объективно существующей и распространяющей свое влияние на живую и неживую материю способствовало се превращению в метод и форму познания действительности. В области поэзии такой формой стал сонет.

При рассмотрении сложившихся представлений о содержательной структуре сонета (Брюсова, Мёнха, Бехера, Жирмунского, Гаспарова, Герасимова, Кормилова, Федотова, Титаренко и др.) и анализе гармонической организации сонетов Пушкина, Фета, Бутурлина, Сологуба, Анненского, Брюсова, Ушакова, Хармса, Пелевина и др. выдвигается и обосновывается концепция доминирующей роли пропорции з.с. в архитектонике и композиции сонета, вскрываются механизмы ее реализации в системе всех уровней текстовой организации. Правила, воспринимаемые в ту или иную культурно-историческую эпоху как сонетный канон, охватывают все уровни организации сонетного текста: графический, звуковой, морфологический, лексический, синтаксический, архитектонический, композиционно-образный. В идеально понимаемом сонете каждый уровень должен реализовать идею создания такого «подвижно-равновесного целого» (А.Ф. Лосев), в котором меньшая часть так относится к большей части, как большая часть относится к целому. На практике из-за специфики авторских установок на каком-либо уровне организации текста возникают отклонения от идеально установленных соотношений. В подобных случаях вступают в силу действия системных отношений, компенсирующие и актуализирующие проявление идеи з.с. в сонетс. Поэтому сонетный канон рассматривается нами как жанровый инвариант, реализация которого имеет вариативный характер. Гармония сонета - явление многоплановое. Здесь наряду с пропорцией з.с. действуют и иные гармонические силы. К ним мы относим реализацию в тексте различных типов симметричных структур, которые обнаруживают как начало упорядоченности, так и способность к ее нарушению. Их присутствие и является дополнительным фактором динамической гармонизации, базирующейся на взаимодействии симметрии и асимметрии. Симметрия трансляционная, или переносная, осуществляется через заданное повторение элементов, обозначенных в начале произведения. Она реализуется в терцетной части, где одна из рифм первого терцета транслируется на второй терцет, и в катренной при типе рифмовки - abab abab. Зеркальная симметрия, основанная на инверсионных отношениях, свойственна катренам сонета, срифмованным охватно abba abba. Данные типы симметрии являются внешними по отношению к гармонии сонета, т.к. привносят асимметричное начало, вступая в гармонический диалог с пропорцией з.с. Доминирующая пропорция з.с., совмещающая начала симметрии и асимметрии, вступает в сонете в динамические отношения со своими противоположностями -трансляционной и зеркальной симметрией, с реализованным симметричным потенциалом поэтического слова, чем достигается предельная гармоническая усложненность жанрово-строфической формы и ее бесконечные гармонические возможности. Кроме того, архитектоника в сонете как общее неизбежно вступает в конфликт с композицией как частным и индивидуальным. Разрешение данных конфликтов но законам пропорции золотого сечения и есть гармоническая задача, требующая от художника правильного решения, одним из условий которого является

необходимость погружения индивидуальности в «память жанра». Средством обнаружения гармонической закономерности в тексте сонета служит выявление рекуррентно (закономерно повторяющихся) инвариантных единиц. Они формируют гармоническую вертикаль композиции и обеспечивают неразрывность текстовой ткани сонета.

При уровневом анализе сонетов «Трилистника шуточного» («Перебой ритма», «Пэон второй — пэон четвертый», «Человек») И. Анненского выявлено соответствие их текстовой структуры гармоническим принципам исследуемой пропорции. Сонеты «Трилистника шуточного» объединены идеей высокой поэтической игры с содержательными и ритмическими возможностями жанрово-строфической формы. Лексически заявленный инвариант - «перебой» - трижды реализуется необычными экспериментальными enjambements с разрывом слов и гиперметрическими цепями на стыках женских клаузул с мужскими или пиррихированными зачинами последующих стихов в первом сонете «Трилистника шуточного» «Перебой ритма». В каждом сонете цикла тема пеонов выражена словесно-образно и метрически. В первом сонете пеон третий, отнесенный к размерам для драматических произведений и эпиграмм, властно вытесняет привычно гулкий четырехстопный ямб, наименование которого разорвано стиховым переносом. Если метрический рисунок второго сонета трилистника «Пэон второй - пэон четвертый» вполне соотносится со схемой четырехстопного ямба, то в начальном сонете «Трилистника шуточного» «Перебой ритма» поэт от него демонстративно отказывается. Перед нами случай реализации в ритме сонета третьего пеона, основанного на хореической каденции. Композиционно-образная гармония сонета «Пэон второй - пэон четвертый» опирается на рекуррентное развитие инвариантных центров, вариационное повторение темы ямбических размеров: инициальная часть («Пэон второй - пэон четвертый»); 2-й стих («консорты»); 3-й стих («вы - ты»); 4-й стих («Пэон второй - пэон четвертый»); 6-й стих («светлые черты»)', 8-й стих («вы»)', 9-й стих («вы...снимок»); 11-й стих («вы...блок пивной»); 12-й стих («вы...посыльный»). Сочетание идентичных и вариативных повторов в частях определяет восприятие текста соответствующим образом - как развивающееся «подвижно-равновесное целое». Единство замысла цикла о стихотворном размере реализовано и в третьем сонете «Человек», выполненном четырехстопным ямбом, ритмика которого осложнена каденцией четвертого пеона. Он заявлен уже в первом полустишии начального стиха, повторен в этой же позиции в 10 и 14 стихах, реализован вторыми полустишиями 2, 3, 5, 7, 8, 9, 13, 14 стихов. Кроме того, первое полустишие шестого стиха соответствует второму пеону. Полноударной схеме четырехстопного ямба соответствуют только 4, 11, 12 стихи. Изменение в пользу двусложной стопы произошло за счет сверхсемантизации междометий, несущих стопное ударение - «да. нет (2), ах, бя, пипь, тубо, тю-тю, бо-бо». Инерция подхвачена и местоимениями в шестом стихе, которые, находясь в сильных позициях стиха, приобрели повышенную семантическую значимость и стали ударными. Сонет «Человек» продолжает эпиграмматическую линию первого сонета, иронично переосмысливая регламентированное восприятие действительности. Ирония достигает предела в сонетном замке, 13 - 14 стихах, где однозначно положительные и отрицательные реакции первого катрена - «На «да» и «нет», на «ах» и «бя»...», вариативно продолжены и уравнены с командами для охотничьих собак - «пиль», «тубо» и лепетом малолетнего дитя - «тю-тю, бо-бо».

В последнее время гармония сонета стала излюбленным объектом для исследователей, культивирующих математические подходы в ее постижении (работы

К. Вишневского, В. Нилендсра, К. Постоутенко, М. Абрамова, Г. Мартыненко, О. Грипбаума и др.). Так, О. Гринбаум, совершенно справедливо отвергая механистичность и одномерность при подходе к сонету, сам демонстрирует их при оценке гармонизирующего потенциала золотого сечения в нем, ограничиваясь количественным анализом реализации принципов пропорции как «структурно-тонической закономерности, основанной не на соотношении ударных и безударных слогов, а на соотношении тонических объемов двух идеологически разных частей сонета»3. Тонический объем частей, катренной и терцетной, определяется автором концепции количеством ударных слогов в катренах и терцетах. Гринбаум допускает измерение «ритмико-гармонической точности» «структурно-тонической закономерностью», тем самым максимально суживая понимание ритма, который, по мысли Эткинда, «сам по себе не существует, - его реальность в словах, обладающих звуковой материей и смыслом...»4. Для Гринбаума главной остается математическая составляющая, но никак не гармонизирующий смысл пропорции в сфере художественных образов, композиции и развития поэтической темы, хотя, как известно, и цифровые характеристики сонета ориентированы на пропорцию з.с. Числа в сонете скорее предупреждают, чем приказывают. Критерий «математической безупречности», мягко говоря, небезупречен при анализе формально-содержательной архитектоники и композиции сонета. Сонет - многоуровневая композиционно-образная структура, гармонический смысл которой не исчерпывается ни строфикой, ни ритмом.

Сонет как композиционно-образное целое архитектонически делится не только на субстрофическис звенья, но и согласуется с жанровыми законами развития поэтического содержания, развивающегося по принципам пропорции з.с. Один из важнейших ее показателей - наличие гармонического центра. Его гармонизирующие функции таковы: 1) разделяет целое на части; 2) устанавливает характерную для золотой пропорции их количественную несоразмерность; 3) одновременно завершает собой одну часть и начинает другую; 4) представляет кульминационный пункт всего произведения; 5) концентрируя в себе предшествующее содержание, является структурно-образным предвестником финала, итоговой поэтической мысли сонета, выраженной в сонетном замке; 6) содержит в себе потенциальные возможности для развития через циклические приращения.

Сонет - самоорганизующаяся и саморазвивающаяся жанрово-строфическая форма. Инвариантные центры, которые могут быть заданы на любом уровне текстовой организации, рекуррентно развиваясь в большей части, вступают в точке з.с., или гармоническом центре сонета, в кульминационные отношения, концентрированно содержащие предыдущее и предсказывающие последующее содержание, которое найдет свое итоговое выражение в сонетном замке. Таким образом, композиционно-образное развитие полностью реализует идею четырехчасшой структуры, не обязательно эташю совпадая с четырьмя архитектоническими частями сонета. Если учесть тот факт, что в поэзии двадцатого столетия ослабевает тенденция к афористичному завершению сонета, то он представляется уже тринитриальной структурой. Точка з.с. делит сонет на две количественно неравные части по соответствующим нормам пропорции; двум архитектоническим частям, катренной и терцетной, также довольно часто предписывались диалогизированные отношения, в результате чего сонет предстает уже структурой бинарной. Потенциальная композиционно-архитектоническая вариативность есть свойство самоорганизующейся в зависимости от предлагаемых внешних условий

3 Гринбаум О.Н. Гарноюи строфического ритма в эстетихо-формальном измерении. - СпС„ 2000. - С. 117.

4 Эгкшщ Е.Г. Материя стиха. - Париж, 1998. - С. 157.

системы, способной к вариативному изменению без утраты сущностных отличительных свойств.

Средством обнаружения гармонической закономерности в тексте сонета служит выявление рекуррентно повторяющихся единиц. Именно они формируют гармоническую вертикаль композиции и обеспечивают неразрывность текстовой ткани сонета. Одна из целей главы - определение гармонической роли явления повторяемости и прояснение дискуссионного в сонетологии вопроса о законности и целесообразности повтора слов. В понимании явления повторяемости мы исходим из позиции Ю.М. Лотмана, определяющего сущность поэтической структуры как наличие упорядоченностей, «не подразумеваемых структурой естественного языка, позволяющих отождествить в определенных отношениях внутритекстовые сегменты и рассматривать набор этих сегментов как одну или несколько парадигм. Внутри этих сегментов должно наличествовать не только сходство, но и различие, позволяющее не просто видеть в них многократное повторение одного и того же, а систему вариантов (выделено Ю.М. Лотманом), группирующихся вокруг некоторого инвариантного типа, но отличных один от другого» . Повтор является содержательно связующим элементом, созидающим целостность текста, на его основе развертываются его образные поля, он связывает различные пространственные сферы и временные планы произведения, актуализирует смыслы, значимые для его интерпретации, при этом каждая повторяющаяся единица, как правило, характеризуется «приращением смысла», следовательно, выполняет «усилительно-выделительную и композиционную функции»6. Композиционно-образно текстовая ткань сонета опирается на упорядоченную систему повторяющихся элементов, расположение которых подчиняется законам пропорции з.с. Заданные в первом катрене композиционно-образные инвариантные центры и их отношения развиваются всем арсеналом художественных средств на всем текстовом пространстве сонета. В роли инвариантного может выступить элемент любого уровня поэтического текста (графического, архитектонического, звукового, морфологического, лексического, синтаксического, композиционно-образного), если в нем художественная программа произведения обнаруживается как заданная. Гармонизирующий повтор в сонете наполнен следующими функциями: во-первых, будучи наиболее выраженным средством связи частей, созидает композиционно-образную структуру текста; во-вторых, формируя структурно завершенное гармоническое целое, предопределяет его потенциальную сюжетно-образную открытость и образование сонетных циклов.

Ограниченное 14 стихами пространство подталкивает к идее рациональной экономии. Ставший практически традиционным запрет повтора значимых слов (Буало, Гроссман, Бехер, Холшевников, Квятковский, Герасимов и др.) и столь же традиционные упреки сонетам А. Пушкина делают актуальным более обстоятельный разбор гармонизирующей роли повтора в сонетах Пушкина. При анализе рекуррентного развития инвариантов и гармонического смысла повторяющихся слов в сонетах «Поэту», «Мадона» выявлены следующие их функции: формирование и актуализация меж- и внутрисубъектного диалога; перевод лирического повествования в другой регистр; подчеркивание архитектонического членения, динамически контрастирующего с композиционным; вербализованное осуществление композиционной связи между ритмически отличными архитектоническими частями - катренной и терцетной. Анализ композиционно-образный роли лексического повтора в сонетах Пушкина показывает,

1 Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. - С. Петербург, 1996. - С. 52,

6 Нихолина H.A. Филологический анализ текста: Учебное пособие для студентов высших педагогических учебных заведений. - М., 2003. - С. 52.

что та или иная его оценка в сонете должна быть основана на осознании связей всех уровней гармонической организации жанрово-строфической формы и их специфической конструктивной роли в текстовом пространстве.

Так как сонет не является статично-симметричным образованием, строфы которого состоят из одинакового количества стихов и реализуют общую метрико-ритмическую инерцию, а представляет собой на уровне бинарного членения асимметричную структуру, то его части, повинуясь тенденции к установлению пропорциональной уравновешенности в рамках целого, могут иметь различную композиционно-образную плотность. Композиционный повтор на стыке катренов и терцетов в сонете - это повтор, связывающий их композиционно-образную ткань. Отметим следующие его функции, которые часто сопутствуют и дополняют друг друга, в сонетах Тредиаковского, Хераскова, Ржевского, Голенищева-Кутузова, Якубовича, Бутырского, Пушкина, Соколовского, Попова, Фета, Бутурлина, Фофанова, Минского, Бальмонта, Брюсова, Вяч, Иванова, Блока, Аннснского, Мандельштама, Бунина и др.: 1) повтором в первом терцете обобщается содержание катренов; 2) повторяющиеся терцеты и катрены отчётливо противопоставляются содержательно; 3) посредством повтора терцеты резко меняют модальность поэтического высказывания и оформляют отношения частей как диалог; 4) первый терцет включается в синтаксическое целое, начинающееся во втором катрене, реже в первом; 5) первый терцет декларативно воспроизводит синтаксис катренов и устанавливает отношения их логико-смыслового единства. Структурно же композиционный повтор на стыке катренов и терцетов может быть как идентичным, так и вариативным, как сопряженным, так и дистантным. Наиболее типичны следующие виды композиционного повтора: 1) Образно-лексический повтор, сопровождающийся фонетическим и морфологическим повторами: «С какою-то любовию пристрастной /Я Пушкина младенцем полюбил...» (Дельвиг. «Н.М. Языкову. Сонет») - иногда образно-лексический повтор сопровождается синтаксическим: «Что ж пользы для меня, - я не любим тобой, // Я знаю, ты любовь мою не презираешь» (Лермонтов. «Сонет»). Может реализовать себя как контекстуально-синонимическая: «Престол вселеныя отдати обещал.../ Я, трона не шее, не смею обещать» (Ржевский. «Любовник некогда любезной в уверенье...») или антонимическая замена: «Там, в сумерках весны, неугомонный зной.../А здесь, как память лет невинных,и великих...» (Блок. «За городом в полях весною воздух дышит...»); 2) Образно-синтаксический повтор, реализующийся средствами параллелизма и часто сопровождающийся анафорой: «И с воплями над бездною скользят./ И ветер вторит диким завываньям.../ И бьет его о каменную стену...» (Бунин. «Северное море»); 3) Повтор на границе архитектонических частей всегда связан с композиционно-образной гармонической структурой. Он актуализирует ключевые смыслы, может быть метафорическим - ассоциативным, контрастным, синонимическим, метонимическим...: «Менады белою мятутся вереницей.../ Меня волнует дев мучительная стая» (Анненский. «Первый фортепьянный сонет»); 4) Фонетический повтор: «Туманной музыкой одень./ Какой обыкновенный день!» (Мандельштам. «Шарманка»).

Повтор является формальным маркёром композиционно-образной непрерывности сонета: 1) он участвует в образовании подвижно-равновесного целого композиционно-образной структуры; 2) реализует идеи рекуррентности и композиционно-образной троичности: заданные в начале отношения достигают по законам пропорции з.с. «катастрофической» напряженности в гармоническом центре сонета, которая находит разрешение в «сонетном замке»; 3) выступает в роли гармонической скрепы между индивидуальностью (в композиционно-образном воплощении поэтической мысли) и

всеобщностью (в архитектонике сонета); 4) является наиболее выраженным средством связи архитектонических и композиционно-образных частей сонетного текста; 5) наконец, взаимопересекающиеся структуры уровневых повторов формируют сонет как гармонически завершенное целое, обладающее потенциальными возможностями к циклическому развитию.

Глава 2 «Сонетный канон в гармонической организации сонета» определяет системный смысл и гармонизирующую роль традиционных правил. Сонетные нормы определяют гармоническую вертикаль текста. Правилами регламентированы все уровни организации сонетного текста, поэтому нарушение на каком-либо из них не может разрушить сонет как гармоническую систему, т.к. имеет смысл только на фоне реализованных норм. Реализованное и нереализованное, таким образом, актуализируют проявление всеобщего гармонического принципа дополнительности. Способность к вариативному выражению гармонических принципов формы, при неизбежной ориентации на авторитетную традицию, делает сонет поистине универсальным примером самоорганизующихся систем, сохраняющих принципы и смысл своего существования при частичном разрушении структуры.

Детальному анализу гармонического смыла наиболее типичных отступлений (как-то: неединообразное рифмование катренов на две рифмы, катрены на четыре рифменных созвучия, отступления в количестве рифм и способах рифменного сочетания стихов терцетов, синтаксическая неразграничеиность катренов, синтаксическая неразграниченость катренов и терцетов, наличие повторяющихся слов и пр.) посвящены отдельные параграфы этой главы. Материалом послужили сонеты Сумарокова, Ржевского, Дельвига, Языкова, Пушкина, Лермонтова, Бунина, практически весь корпус сонетных текстов Анненского. Их анализ убеждает, что нарушения в сонете парадоксально усиливают его гармоническую идею, динамизируя конфликты между традицией и новаторством, общеэстетическими и индивидуальными представлениями, архитектоникой и композицией. Последний конфликт актуален как созидающий индивидуально неповторимое. Сонет, архитектонически оставаясь в сфере традиционного, в композиционно-образном отношении гибко воплощает индивидуальное представление поэта о гармонии. Этот вечно возобновляемый конфликт стал основой для продуктивной жанровой жизни сонета, способного обновляться как в сферах национально-поэтических культур, так и в рамках индивидуального художественного опыта.

Благодаря способности к композиционному обновлению при сохранении традиционной архитектоники сонет опровергает все попытки втиснуть его в прокрустово ложе логико-содержательных схем: вроде диалога октавы и секстета, вопроса в первых восьми стихах и ответа в последующих шести, единства тезиса и антитезиса, закрепленных за катренами или катренами и первым терцетом, и синтеза в обоих или только в заключительном терцете (Герасимов, Кошемчук, Мелентьев и др., продолжающие традицию A.B. Шлегеля, Брюсова, Гроссмана, Бехера). Выражая их полностью, сонет ими не исчерпывается: на каждом новом витке своей исторической жизни он постоянно активизирует заложенные в нём неисчерпаемые содержательные возможности. Попытки закрепить за архитектоническими частями сонета устойчивые содержательные функции носят заведомо констатационный характер, и если и имеют значение, то только для уже преодоленного прошлого в жизни жанра. Другие ученые (Федотов, Кормилов, Вишневский, Титаренко, Совалин, Плавскин) не выражают во взглядах на проблему строгой категоричности, рассматривая традиционные канонические требования без неуместного ригоризма. Федотов, к примеру, исходит из

справедливого предположения, что «как жанрово-строфическая система сонет имеет некий стабильно устойчивый центр и относительно размытую изменчивую периферию. Чем ближе к центру, тем строже, обязательнее требования канона, чем дальше, тем они свободнее, факультативнее»7. Радикальнее всех отнеслась к проблеме Е. Гребер, которая, анализируя и систематизируя сонетные вариации в немецкой поэзии, пришла к утверждению их полной законности и парадоксальному отрицанию сонета как твёрдой формы: «Сонет не сильно варьируемая твердая форма, а собственно не-твердая форма. Родовым инвариантом сонета является его вариативность. Сонет представляет собой изменчивость саму по себе. Сонет - генетически комбинаторная форма»8. Отмеченные противоречия в восприя тии сонетных правил в их значении для его идентификации разрешаются пониманием сонета как жанрово-строфической формы, в которой на определенном этапе развития, преимущественно, начальном, на первый план выходят жанровые признаки. Для русского сонета это время классицизма. Так, в сонете Хераскова «Коль буду в жизни я наказан нищетою...», как и в большинстве сонетов XVIII в. (Трсдиаковского, Сумарокова, Ржевского и др.), развитие темы стремится к логическому завершению, что делает произведение развернутой риторической фигурой. На следующем этапе - при освоении жанрового содержания смежных форм, когда параллельно реализуются противоречивые тенденции к слиянию и отделению, необходимому для того, чтобы не ассимилироваться до утраты собственных признаков -жанровые установки актуализируются строфическими. Время расцвета - серебряный век - характеризуется равновесным восприятием содержательных и строфических признаков сонета.

Упреки, предъявляемые сонетам Пушкина, допускавшему повтор значимых слов, выглядят данью пуристическому взгляду на сонет идеологов классицизма, которые утверждали необходимость и того, что надо, и, едва ли не в первую очередь, того, что нельзя. Повтор органичен для стихотворного текста. Он основа его упорядоченности: идентично и вариативно повторяются стихи, строфы, рифмующиеся сочетания, ритмические формы и т.д. Слово как первоэлемент стиха не может быть выключено из системы повторяющихся элементов, формирующих материальное единство стихотворного текста. Помещенные в разные контексты в различных композиционно-образных ситуациях повторяющиеся слова не могут являться автоматически избыточными элементами в ограниченном пространстве сонета, наоборот, они актуализируют инвариантные смыслы, формируя композиционно-образную вертикаль гармонической структуры. Словесный повтор в гармоническом центре сонета имеет ключевое композиционное значение. Отношение к повторяемости лексических единиц в сонете должно быть основано на выявлении их гармонизирующего значения для композиционных частей и целого. Равным образом нельзя согласиться с однобоким мнением о сознательной разрушительной миссии Анненского-сонетиста9. В сонетах Ашюнского нет ни одного «нарушения», которое бы уже не стало традиционным для русского сонета. Филолог-классик и поэт тонко воспринимал неисчерпаемый эстетический потенциал жанрово-строфической формы. Всегда сохраняя гармоническую вертикаль, он сознательно расширял содержательную сферу сонета, удачно экспериментировал с его гармоническими возможностями.

7 Федотов О.И. Основы русского стихосложеиия. Теорня и история русского стиха: В 2-х ки. Кн. 2: Строфика. -М..2002.-С. 330-331.

8 Greber Е. Das Sonett als Textus (Gewebe, Netz, Geflecht). Poetologischer Sonettdiskurs, Tcxtilmctaphorik und Textkonzxption // Sonet in sonetni venee / B. Patemu (Hrsg.). Ljubljana, 1997. - S. 60.

'' Лотман М.Ю. Иннокентий Анненский - разрушитель сонета// SiCowin'nska metryka porownawcza, v. Sonct/Pod red. Lucylli Rszczokowskiy i Dorty Utbaaski ej: - Warszawa, 1993. - Str. 123 - 131.

В третьей главе «Диалог а жанровом времени-пространстве сонета» сонет рассматривается как единство, структурированное идеей диалога, основанного на взаимодействии двух временных уровней: первый из которых - лирическое настоящее, реализующее тематическую неисчерпаемость в регламентированных традицией условиях; второй - прошлое, определяющее пространственно-временную глубину жанра. В этом смысле хрестоматиен пушкинский «Сонет» и его судьба в отечественной поэзии. Имена предшественников-соиетистов активизируют его содержание приметами культурных эпох, географией иноязычной поэзии прошлого и настоящего, субъективным восприятием поэзии и сонетов Данте Алигьери, Петрарки, Шекспира, Камоэнса, Вордсворта, Мицкевича, Дельвига - удаленные и отдаленные события становятся живой и непосредственной основой авторского лирического чувства в настоящем. Пушкинский сонет также стал время-пространственной точкой отсчета: приобретя статус темы, он стал объектом полемики. Северянин в «Сонете XXX», отталкиваясь от высочайших пушкинских характеристик жанра, низводит процесс создания сонета до ремесла, доступного «тысячам людей», соотносясь в этом с фрагментом о сонете в «Поэтическом искусстве» Буало. Демонстрируя диалогическую поливалентность, образный строй сонета Северянина полемизирует с «Сонетом к форме» Брюсова, где поэт-символист утверждал идею всеобщей тождественности прекрасного - в природе, ремесле, в своих лучших образцах поднимающегося до уровня искусства, в поэзии, в сонете. Через включение в иное историческое время, новую идеологическую ситуацию, цитацию поздних поэтических текстов образы пушкинского «Сонета» активизировали в свое время Курочкин, Трефолев, Фет, Гроссман, Ушаков, Герасимов. Время-пространство сонетов включает в себя идеологическое и культурно-эстетическое содержание эпох, биографий. Их отбор формирует ценностную шкалу авторского мировидения и определяет моделирующую нагрузку, неявно интерпретируя произведение. В итоге, хронотоп пушкинского «Сонета» определяется его полновесным присутствием в диалогическом измерении. Содержание сонета располагается на время-пространственных осях: автора - читателя, отдельного сонета - жанра в целом.

Сонет - художественное целое, осуществляющее свою гармоническую идею по принципу единовременного контраста. Динамическое взаимодействие внешне заданных параметров, содержащих начала упорядоченности, последовательности, ограничения и завершенности, с диалогически развивающимся движением лирической темы рождает жанрообразуюшую пространственно-временную гармонию. Обращаясь к сонету, поэт вступает в ситуацию диалога, то солидарно включая свое произведение в окружающую реальность, то выделяя его из нее, то противопоставляя... Время-пространство сонета Анненского «Ненужные строфы» представляется сотканным из воспринимаемых лирическим субъектом реалий действительности и его собственного внутреннего мира, принципиально не связанного с ограниченной пространственно-временной ситуацией. Время, затраченное на чтение сонета, вполне сопоставимо со временем горения бумажного листа с написанным сонетом. Приговор листам со «строфами», вынесенный в комнате-кабинете с камином, звучит закономерно, находя соответствие-несоответствие в пространственном мире природы, рождающей из неорганической материи вечно живое в красоте («жемчужины») и прекрасное, но подверженное власти времени (листы деревьев), а значит, смерти как закономерности. Из пространства морского и лесного, из длительности рождения жемчуга и относительной краткости осеннего увядания лирическая ситуация сонета переходит в мифологизированное время-пространство, где вполне материальная вещь - камин становится жертвенным алтарем Светозарного Аполлона, который благожелательно приемлет жертву. В восьмом стихе:

«Но погребальная свеча уж зажжена», гармоническом центре сонета, тема смерти из подтекста («...до рожденья их отвергнутым созданьям») переходит в текст. Но пламя свечи таит в себе и продолжение позлащенности небес, и предсказание превращения камина в жертвенный алтарь, т.е. переход в мифологизированное время-пространство. Лирическое настоящее, пережив процесс неомифологизации, начинает существовать в едином времени. Настоящее лирического героя становится темпоральной ипостасью прошлого, то есть звеном в непрерывной цепи циклических преобразований. Трансформация хронотопа существенно метает оценочную позицию лирического субъекта: от восприятия собственных творений как несовершенных и обреченных забвению к пониманию включенности себя, своего сонета в мир всеобщего, природного и культурного пространства. Неомифологизация в данном случае размыкает время-пространство в одном направлении: «конец» строф, их сожжение в пространстве камина-жертвенника не означают их смерти во времени, не влечёт за собой забвения. Изменение восприятия несовершенных стихов через трансформацию хронотопа повышаете их ценностный статус. Стихи как объект и событие начинают обладать собственным пространством и временем. Они их атрибут, а время-пространство мира без них неполно и ущербно. Такой тип структурирования лирического переживания в сонете можно считать жанрово закономерным, поскольку сонет синтезирует в месте гармонического центра этот момент совпадения времен и пространств, одновременно звучащих в эгоцентричном творческом сознании индивидуума и всеобщем потоке бытия.

Поэзия стремится выразить «невыразимое», постичь «непостижимое», то есть ставит себя в ситуацию вечного приближения к истине. Истина же поэтическая, а не традиционно логизированная, «будучи спором, устраняется в производимом сущсм только так, что внутри этого сущего развертывается спор, то есть само это сущее приводит к разрыву и расколу» |0. В мире поэзии вообще и в сонете в частности действуют законы неформальной поэтической логики, основу которой Брюсов видел в антиномии: «Где есть такая антиномия, не разрешимая аналитическими методами науки,

- вступает в свои права искусство, в частности, поэзия, достигающая синтеза своими приемами образности и наглядности»". Особенности осуществления этото принципа в поэзии обусловливают центральную жанровую антиномию сонета; гармонизированную завершенность его структуры и содержательную открытость как полилогического образования, транслирующего свое содержание в пространстве и времени. Как оригинальный жанровый феномен, он вступил в противоречие с другими жанровыми формами лирики, как структурно-содержательное единство разиооформленных частей в рамках целого приобрел качество самопротиворечивости.

Важнейшим гармонизирующим фактором для сонета становится динамический конфликт его архитектоники и композиции; «Для сонета «внешней» будет его архитектоника (как связанная с формально-изобразительным уровнем), а «внутренней»

- композиция (как способ создания содержания в пределах заданной формы» . Идея вариативного композиционно-тематического членения сонета, несовпадающего с архитектоникой, как бы предупреждая и предваряя теорию, напша выражение поэтической практике. К примеру, Маковский, Сельвинский, Бунин намереш

10 Хайдсггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 веков: Трактаты, статьи, эссе. - М., 1987. - С. 288.

" Брюсов ПЛ. Сюггетика поэзии //Брюсов В. Я. Собрание сочинений в 7 Т. -Т. 6-М., 1975. - С. 560.

11 Тнтарснхо С Д. Сонет в русской иоээин первой трети XIX века. Диссертация ип соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Томск, 1983. - С. 18.

подчеркивают возможную вариативность композиционного членения сонетов их различной строфико-графической оформленностыо. Подобные опыты, выражающие идею внешними средствами, пример формально-содержательного эксперимента, призванного подчеркнуть гармоническую идею.

Анализ сонета Пушкина «Мадона» выявил наличие полифонической ситуации, формирующей сонетный полилог, в котором конкурирующие точки зрения поляризуются, члены антиномий и последовательно, и параллельно развиваются, раздваиваются, вступая одновременно в спор «сами с собой» и первоначальным оппонентом. Такие метаморфозы видоизменяют время-пространство жанрового содержания сонета и переводят его в сферу полифонического художественного мышления, где пи «положительное», ни «отрицательное» не становится доминирующим в развитии поэтической темы, где противостояние тезы и антитезы - первая ступень к «симфонизму», развертывающемуся в художественном пространстве и времени текста.

Процесс взаимодействия с сопредельными жанровыми и строфическими формами во многом определил исключительную универсальность сонета. Слияние в его структурной модели элементов послания, эпиграммы, эпитафии, элегии и портретной зарисовки образовали по-новому сконструированный образ жанрово-строфической формы, где релевантные компоненты жанров, соединяясь в единое целое, остались легко узнаваемыми. С одной стороны, это подчеркивает многоплановость созданного в произведении художественного образа, а с другой - посредством четкого проявления структурно-содержательных компонентов определяет функциональную значимость того или иного жанра в системе каждого сонета.

В нашей поэзии освоение послания и сонета хронологически совпало. Осознанная ориентация на жанрово-функциональные установки послания значительно осовременивала содержание сонетов Сумарокова, Нарышкина, Ржевского, Майкова, Жуковского, Туманского, Дельвига, В. Козлова, Якубовича, Языкова и др. Избрав своим объектом «другого», сонетисты наполнили произведения реалиями современности и сделали возможным постановку образов адресата и адресанта в центр конкретно-исторических событий. Взаимодействуя с посланием, русский сонет, постепенно вмещал в свою содержательную структуру присущие сопредельному жанру возможности (обращение к адресату, оценка его деятельности, оценочные выводы автора). Выбор адресата определял коммуникативные границы лирического дискурса, локализовывал и определял пространственно-временную сферу произведения. Через послание, которое в наиболее чистом виде реализует установку поэзии на реципиента, сонет в процессе своего становления и развития обнаружил общность с одой, элегией, жанрами портретной лирики, которые подразумевают наличие вполне определенного, названного или подразумеваемого, реального или фиктивного, объекта-адресата. Интерес сонетистов к посланию объяснялся и тем, что оно давало возможность не только прямого общения с соратниками по перу или литературными антиподами, но и позволяло непосредственно обратиться к читателю, пространно и аргументировано выражая собственную позицию. Взаимодействуя с традицией послания, сонетисты обращались к своему адресату как к реципиенту непосредственно в заголовочном комплексе, что значительно актуализировало диалогический потенциал сонета, т.к. указывало на характер значимости выбранного адресата и включало его имя в систему: автор - читатель - текст. Имя в заголовке, подзаголовке или в акростихе стало сигналом осуществленного жанрового синтеза, так как контекстуально в нем содержалось указание на наличие в содержательной установке одических, элегических, эпистолярных сюжетно-образных мотивов: «Сонет или мадригал Либере Саке, актрице италианского

вольного театра» А.А. Ржевского; «На кончину Р[изнич]. Сонет. Посвящ[ается] А.С. Пушкинул; «Лизин пруд» и «Гробница Потоцкой» М.И. Максимова; цикл из четырех сонетов «Умирающая художница (.Памяти М. Башкирцевой)» О.Н. Чюминой; «К памятнику Пушкина» А.А. Фета; «Памяти А.Н. Плещеева» К.Д. Бальмонта; сонетная «двойчатка» «Памяти Скрябина» и «Сонет, посвященный поэту П.Д. Бутурлину» В.Я. Брюсова; сонетная «двойчатка» «Памяти Скрябина» Вяч. Иванова и мн. др. Через номинации в заголовочном комплексе сонет обнаружил близость и с жанром портретной зарисовки, структурным компонентом заглавия которой является указанием на лирический образ в прямой или косвенной форме. Подобные сонетные заглавия встречаются и в сонетном творчестве поэтов-модернистов: В.Я. Брюсов — «К портрету Лейбница», «К портрету К.Д. Бальмонта», «К портрету М.Ю. Лермонтова»; В.В. Бородаевский - «Святой Франциск», «Мильтон» и др.; К.Д. Бальмонт - «Микель Анджело», «Леонардо да Винчи» и др.; Б.А. Садовской - «Пои де Мопассан», «Николай Первый»;

Н.В. Недоброво - «Демерджи»; СЛ. Парнок - «Фридриху Крупу»; В.И. Нарбут -«Гапон», И.В. Северянин - сонеты из книги «Медальоны. Сонеты и вариации о поэтах, писателях и композиторах»: «Достоевский», «Кольцов», «Лев Толстой», «Андреев» «Есенин», «Вячеслав Иванов» и др. Посредством наложений и взаимодействий различных величин времени и пространства (портретной зарисовки - послания - элегии

- эпитафии - эпиграммы) создается единое пространственно-временное поле сонета, обладающее художественной усложненностью и глубиной.

Достаточно часто сонеты-послания-посвящения обыгрывагатся в форме акростиха. Сохраняя интимно-личностный характер, они выходят за пределы ограниченного общения двух индивидуальностей. Обыгрываемая в них лирическая ситуация пюпочается в культурно-исторический контекст современности, дополнительно диалогизируется посредством читателя-реципиента и становится значимой для всех субъектов культурного времени-пространства. В сонетах-акростихах на первый план отчетливо выходит или их субъективно ограниченная авторская установка, ил> претензия на культурно-историческую значимость. Интимно-личностная ochobi посвящения реализовалась в сонетах-акростихах И. Анненского и Б. Лившица. С друго! стороны, культовость сонета в поэзии серебряного века актуализировала потенциальнук публичность послания. Ориентация на широкую и заинтересованную публику отличае, сонеты-акростихи М. Кузмина, В. Брюсова, И. Северянина. В 1912 г. Брюсов обращается к Северянину с пророческими и благожелательными наставлениями мэтра в послании «Игорю Северянину. Сонет-акростих с кодою». Условно-поэтический строй брюсовского сонета тяготеет к романтической культуре, демонстрирует романтическое неприятие поэтом непоэтической действительности. Диалогическая традиция ощутима на уровне образно-лексического и ритмического строения стиховой фразы: «Юдоль ■земная пройдена. Беспечно / Свершай свой путь меж молний и громов!». Благодаря enjambements она ритмически восходит к пушкинскому «Поэту», в котором второй катрен также открывается стиховым переносом: «... Дорогою свободной / Иди, куда влечет тебя свободный ум». В послании Брюсова вполне ощутима и ориентация на обращенный к нему самому сонет-акростих М. Кузмина 1908 года «Посвящение (Акростих)», где поэт также уподоблен всаднику, чей путь трактуется как полет-восхождение, в результате которого поверженные враги оказываются у ног поэта - царя

- победителя. Сонет-послание Брюсова «Игорю Северянину» основывается на пересечениях-совмещениях нескольких пространственно-временных сфер: настоящего («И ты стремишься ввысь - где солнце вечно»), возможного отношения к прошлому

{«Назад не обращай тревожно взора» - «юдоль земная») и предполагаемого будущего («У ног своих весь мир увидишь ты»). Категория времени настоящего характеризует пространство автора и героя в культурио-исторической действительности и организует вокруг себя коммуникативное поле. _ Возможное отношение к прошлому, с одной стороны, выпадает из единого временного потока, обусловливая тем самым субъективные пространства героя и автора - пространство настоящего и будущего, а с другой - является неотъемлемым структурным компонентом в процессе движения адресанта и адресата по траектории от прошлого через настоящее к будущему {«Юдоль земная пройдена. Беспечно / Свершай свой путь меж молний и громов!»), от настоящего, ставшею прошлым, к будущему {«Назад не обращай тревожно взора /...У ног своих весь мир увидишь ты!»). В процессе этого движения диалог автора и адресата сливается с культурно-исторической парадигмой современной действительности, которая созидается посредством взаимодействия всех временных измерений, в противоречивом единстве общего и индивидуального, случайного и закономерного, субъективного и объективного. Жанровый синтез, форма акростиха, ориентация на сонет Брюсова определили условно-поэтический характер образов, которые сохранили романтический характер в ответе Северянина «Валерию Брюсову. Сонет-ответ (Акростих)»: весна как синоним проявления жизненных сил, образ могучего океана, соотносимый с демонической фигурой признанного вождя символизма. Через игру новообразований, нетрадиционных конструкций реализовалась ' футуристическая традиция - «ручьисто», «ручъисъ», «бессмертник неболикий», «юлят цветы», «гоньбы улики», «божит земля», «юнисъ душой», «окрьшитель», «мне жизненно, мне бодро».

Анализ сонетов Хераскова, Бальмонта, Брюсова, В. Соловьева, Ходасевича, Садовского, Северянина, Бунина позволяет утверждать: сонет, развиваясь в русле литературного процесса, обнаружил устойчивую тенденцию к жанровому взаимодействию с сопредельными лирическими жанрами, но при этом сохранил свое архитектоническое своеобразие. Постоянно расширяя содержательные возможности, как жанрово-строфическая форма он сохранял и актуализировал свои жанроотличительные свойства.

Четвертая глава «Иде» гармонии в сонетных циклах» выявляет специфику, принципы и закономерности образования сонетных ассоциаций. Поскольку текстовые отношения в гармоническом целом сонета связаны с рекуррентностью, то и каждый отдельный сонет способен вариативно развить свои инвариантные смыслы. Поэтому при исследовании корпуса сонетных текстов любого поэта всегда обнаруживается либо наличие авторских сонетных циклов, либо более или менее тесное единство сонетов, которое ощутимо проявляется в инвариантной для них тематике, словообразах, композиционно-образной структуре оформления поэтической мысли, стилистическом единстве.

В части понимания цикла как заранее спланированного, а значит, замкнутого образования теория цикла в литературоведении противоречива. Среди общих признаков, выделяемых исследователями (Е. Крадожен, 10. Лебедев, Л. Лотмгш, Л. Ляпина, Ю. Орлицкий, Е. Эткинд, И. Фоменко), присутствует констатация авторской заданности состава и композиции. Но известны случаи (А. Белый), когда цикл формировался на этапе издательской работы при критическом осмыслении давно написанных стихов. При учете данного обстоятельства цикл представляется не замкнутой, а открытой художественной системой, способной к развитию и расширению. Так, в творчестве Аннснского авторские циклы «фортепьянных» (2) и «мучительных» (4) сонетов можно считать вполне оформленными и завершенными, но они же, вариационно повторяя

устойчивые для сонетов поэта образы, мотивы, составляют с другими сонетами жанрово-тематические единства новых уровней. Таким образом, сонет обладает еще одним исключительным качеством: он циклически поливалентен, т.е. может входить в разные циклические единства. Не только воля и замысел поэта, но и их взаимодействие с жанровой традицией находятся в основе сонетных жанрово-тематических образований, которые с разной степенью полноты реализуют идею цикла.

Сонетные циклические образования ступенчато классифицируются по степени спаянности составляющих их художественных текстов: 1) «венки сонетов» и «короны сонетов», «венки венков» и «короны корон», «диадемы сонетов»; 2) авторские циклы сонетов, определенные замыслом или издательской волей; 3) сонеты, соединяющиеся в определенном автором циклическом диалоге с другими строфическими образованиями; 4) сонетные циклы, восходящие к традициям поэмы и романа; 5) жанрово-тематические сонетные единства, образующиеся слиянием нескольких авторских циклов или отдельных сонетов, изначально не задумывавшихся как цикл; 6) циклические единства, возникшие на основе интертекстуального диалога сонетов разных авторов. Первый, второй, третий, четвертый уровни сонетных единств - собственно циклы в общепринятом понимании, так как их возникновение, заглавия, состав, композиция определены автором. Цикличность жанрово-тематических групп и сонетов разных авторов обусловлена содержательной открытостью жанрово-строфической формы. Поэмы и романы в сонетах отражают совмещение циклического потенциала со способностью к жанрово-родовому синтезу.

Объектом исследования циклов первого уровня стали переводной «Сонетный венок» Ф. Корша (Ф. Прешерна), венок сонетов «Светоч мысли» Брюсова, сонетные «короны» «Юность» и «Бар-Кохба» И. Сельвинского. Стиховые повторы в венке, предписанные каноном, воплощают идею з.с., реализующуюся через дииамику непрерывной рекуррентности и особые отношения количественно различных частей друг с другом и целым - по принципу: меньшая часть так относится к большей, как большая к целому. Магистрал венка, пятнадцатый сонет-кода, самопротиворечиво выражает и идею круга, так как составлен из конечных и начальных стихов четырнадцати предыдущих, и идею развития но принципам спирали, так как повторяющиеся стихи помещены в хотя и в рекуррентно сообщающиеся, но различные контексты. Магистрал является символическим выражением «сонетного замка». В композиции венка явление повтора обнаруживает еще одно качество, находящееся в основе заряженное™ сонета на цикл: один стих, трижды повторяясь в венке, существует в разных контекстах, являясь их причиной и частью. Поэтому венок каждым своим сонетом предельно выражает структурно-содержательную идею цикла, художественное целое которого складывается из отдельных частей и содержания, рожденного системой связей. Итак, рекуррентный повтор в сонете - это не только возврат к предыдущему на новом витке, но и потенциал для дальнейшего непрерывного и, в принципе, бесконечного развития. Повтор стихов в венке актуализирует лирическое начало, напоминая о генеалогии сонета, его связях с рефренными формами поэзии. Повторяемость в венке заключительных стихов обеспечивает звуковую трансляцию терцетов предыдущего сонета на катрены последующего, образуя «перевернутую» структуру (3-3-4-4), скрепляющую сонеты уже не путем транслирующего повтора, а средствами пересекающегося взаимопроникновения повторяющихся симметричных структур. Их взаимоотношения в рамках целого определяются принципом дополнительности. А так как каждый повторяющийся стих порождает новый контекст, то активизируется эвристическая функция рифмы. Повторяясь в венке, стих выражает

различные и амбивалентные содержательные значения: он финал - он же и завязка; контекст нового сонета участвует в формировании его измененного содержания, и он сам является источником, порождающим новый контекст. Кроме того, сам венок может стать инвариантом для «венка венков сонетов».

Повтор на новом композиционно-образном витке - принцип, формирующий жанровые признаки венка сонетов. Главный из них - это синтез лирического и эпического начал в поэтическом повествовании. Венок можно считать интеллектуализованной формой лирики. Сонет как внутренне завершенная архитектоническая часть венка ближе к лирике, и в то же время сонет как элемент сюжетного развития тяготеет к эпическому способу поэтического мышления. Развивающийся мир образов от первого до четырнадцатого сонета формирует сюжетную ситуацию, которую магистрал переводит в лирический регистр. Венок в этом смысле демонстративно вскрывает жанровую потенцию сонета и к выражению эпического содержания, и к возможности его лирического осмысления. Возможно и обратное движение. Так, Вячеслав Иванов в качестве эпиграфа-магистрапа «Венка сонетов» использовал сонет «Любовь» из своей же книги стихов «Кормчие звезды».

Сонет наиболее полно выражает идею цикла и его разновидностей. Первая разновидность линейна, она основана на возможности бесконечного приращения к инвариантно заданным смыслам новых произведений на основе единства авторской позиции (циклы повестей, очерков, рассказов). Вторая зиждется на идее круга, то есть замкнутости, и, следовательно, невозможности присоединения новых текстов. Такой структурой формально обладает венок сонетов, возможность его бесконечного развития ограничивается сонетом-магистралом. Но магистрал, помещая устойчивые тематические единства в новый контекст, вызывает их качественно повое взаимодействие, демонстрируя единство и противоречие идей ограниченного и бесконечного («венки венков») развития. Символично идею венка как замкнутого единства представила С.Д. Титаренко: «Венок сонетов можно считать циклом, пришедшим к своему смыслу - идее круга: он начинается и заканчивается первой строкой магистрала... венок - «круг» на «кресте»13. Венок начинается первой строкой магистрала, а заканчивается все же последней строкой тринадцатого и первой четырнадцатого сонета. Идея круга обогащается идеей трансляционного развития. Пожалуй, развитие поэтической материи более верно в геометрическом смысле отражает спираль, в которой каждый смысловой виток есть и возврат к предыдущему, и прогноз будущего.

Жанровая специфика сонетных циклов, образовавшихся под влиянием жанровых условий, рассматривается нами преимуществешо в связи с творчеством Анненского. Выявление циклических связей через построение образно-семантических полей ключевых словообразов «Мучительного сонета», «Первого фортепьянного сонета», «Второго фортепьянного сонета», «Второго мучительного сонета» (цикл «Лилии»), сонетов «Трилистника шуточного» позволило определить общую картину сонетных циклов в творчестве поэта. В сонетах на протяжении вссш «творческого пути» им реализовывалось рефлексирующее отношение к процессу и результатам творчества. Потребность в осмыслении и преобразовании своего «я», «тоска» и «мука», сопровождающие попытки творящего сознания, осознание беспредельной и безграничной связи всего многообразного сущего формировали образ лирического героя его сонетов. Эти сонеты, образуя единую жанрово-тематическую группу, одновременно принадлежат к разным циклическим образованиям и напечатаны в разных книгах

13 Тнтарснко С.Д. Сонет в поэзии серебряного века: художественный канон и проблема стилевого развития, -Кемерово, 1998,- С. 51.

стихов. «Июль - 1», «Ноябрь», «Ненужные строфы», «Первый фортепьянный сонет», «Второй фортепьянный сонет», «Парки - бабье лепетанье» из цикла «Бессонницы», «Второй мучительный сонет» из цикла «Лилии», «Третий мучительный сонет» из «Тихих песен» образуют единое жанрово-тематическое образование, посвященное трагичным отношениям творящего сознания субъекта творчества и действительности. Но «Июль - 1» составляет цикл-«двойчатку» со стансовым стихотворением «Июль - 2», «Парки - бабье лепетанье» входит в цикл «Бессонницы», два «фортепьянных сонета» образуют «двойчатку», так как связаны единым лирическим сюжетом. «Второй мучительный сонет» открывает трехчастный цикл «Лилии»; «Третий мучительный сонет» из книги стихов «Тихие песни» образует циклическую группу со «Вторым мучительным сонетом» цикла «Лилии», «Мучительным сонетом» из «Трилистника призрачного» книги «Кипарисовый ларец» и «Вторым мучительным сонетом» цикла «Разметанные листы»; ко всей группе, демонстрируя широту циклической валентности, относится сонет «Поэзия» из стихотворений, не вошедших в сборники. Индивидуально-авторские тематические сонетные циклы образуются двумя способами: составляющие их сонеты или непосредственно связаны на разных уровнях организации текстов, или связаны опосредованно, если примыкают к жанрово-тематической группе через связь с одним из сонетов цикла. Философскому, драматически напряженному отношению к творчеству самосознающего «я» противостоит в рамках цикла группа сонетов эпиграмматического плана: «Перебой ритма», «Пэон второй - пэон четвертый», «Человек» («Трилистник шуточный»), сонеты «Из участковых монологов», «В море любви». 19 из 26 оригинальных и 14 из 19 переводных сонетов Анненского могут рассматриваться как единая жанрово-тематическая группа, обращенная к теме творческого сознания. Темой смерти, завораживавшей Анненского на протяжении всего творчества, объединены 4 оригинальных сонета и 3 переводных. Высокий удельный вес циклизующихся сонетов объясняется не ограниченностью тематической палитры и даже не специфическими чертами творческой индивидуальности, а, в первую очередь, феноменом жанрово-строфической формы. Обладая исключительно высокой циклической валентностью, сонеты по тем или иным параметрам могут примыкать ершу к нескольким уровням циклических образований. «Мучительный сонет» являет собой структурно-содержательную часть «Трилистника призрачного» со стансовыми «Ыох уйае» и «Квадратными окошками» (третий уровень), составляет циклическое целое с тремя «мучительными» сонетами (второй уровень), входит в жанрово-гематическую группу, произведения которой обращены к проблемам творческого сознания (четвертый уровень), наконец, тематически, эмоционально, характером антиномичности, через цитацию сближается с сонетами других авторов (шестой уровень).

Циклические единства сонетов, принадлежащих разным авторам, интертекстуально реализуют изначально заложенное в сонете диалогическое начало. В России толчком к созданию первых циклических образований стала переводческая деятельность русских поэтов. С нее Тредиаковский начал славную историю русского сонета, последовательно опубликовав три варианта перевода сонета де Барро. Его оппонент Сумароков откликнулся своим переводом, оформив ряд переводов-пересозданий как открытый цикл в контексте русской поэзии. Поэты, превратив игру строф и рифм в серьезное состязание, сразу обнаружили интеллектуальное обаяние сонета. История отечественного сонета имеет немало ярких примеров создания сонетных циклов разными авторами на основе общей литературной позиции. В 1755 г. Сумароков опубликовал три сонета, объединенных общим сатирическим замыслом: «Когда вступил

я в свет, вступив в него, вопил...», «Не трать, красавица, ты времени напрасно...», «О существа состав, без образа смешенный...». Тема первого сонета цикла Сумарокова «Когда вступил я в свет, вступив в него, вопил...» нашла продолжение в сонете другого его последователя - Хераскова, актуализировавшего звучание мотива смерти и обозначившего его жанрово - «Сонет и эпитафия». Диалогический потенциал сонетных циклов осваивался русской поэзией и через европейский опыт ответного сонета -«Эопейо (¡1 шрояСа». Первыми участниками состязания подобного рода стали Нарышкин и Ржевский, в 1761 г. они обменялись сонетами на заданные рифмы, состав которых предполагал реализацию любовной тематики. В 1775 г. в этой же форме, но уже по проблемам эстетическим, состоялся диалог между Майковым и Муравьевым. Следование традициям «ответного сонета» у поэтов во время освоения жанровых возможностей новой строфической формы имело немаловажное значение: во-первых, оно утверждало диалог как форму жанрового мышления сонетистов; во-вторых, разрабатывало, существенно расширяя, тематический спектр русского сонета; в-третьих, через него проходили апробацию содержательно-композиционные принципы развития поэтической мысли в условиях сонета; в-четвертых, сонет утверждался как шровой жанр, источником которого могла служить литературная действительность. Обычай XVIII века был подхвачен соиетистами серебряного века. Инициатором состязаний стал Гумилев. Известен его сонет-послание Е. Дмитриевой «Тебе бродить по солнечным лугам», на который, согласно изысканиям А. Шишкина, Дмитриева-ответила сонетом «Закрыли путь к нескошенным лугам...», к их диалогу на тех же условиях своим сонетом «Сехмет» присоединился Волошин, который, в свою очередь, предложил Гумилеву для ответа сонет «Облака». Гумилев, по его утверясденшо, через два часа ответил сонетом «Нежданно пал на наши рощи иней»". Вяч. Иванов сонетом «йопеНо сП п5роз(а» (1909) откликнулся на сонет Гумилева «Судный день» (1909).

Обладая мощным потенциалом к самоорганизации, сонет функционирует и как жанр, и как твердая строфическая форма. Как жанр сонет обладает композиционно-образной завершенностью, сохраняя способность, в принципе, к бесконечному содержательному развитию. Этой открытостью в соответствии со своей диалектической сутью сонет демонстрирует готовность к вхождению в более или менее сложные циклические единства. В циклах, будучи структурной единицей более крупного художественного образования, он имеет возможность, в зависимости от авторского замысла и соответствующих жанровых установок, реализовать себя в той или иной своей ипостаси. Авторским замыслом и исполнением могут также определяться совмещение и взаимодействие лирических принципов изображения с эпическими. Если в поэтическом повествовании преобладает стремление к выражению завершенного в логике своего развития явления, а событийное начало реализуется в качестве фонового, то в сонетах-частях доминирует жанровая составляющая. При этом произведение в составе цикла сохраняет относительную автономность как структурно завершенное целое, в котором тема заявлена и содержательно разрешена. В подобных случаях сонетные циклы не являются линейными образованиями. Внешне они развиваются в направлении количественного наращения сонетов-частей, но, внутренне оставаясь в рамках циклической идеи круга, они вариативно выражают инвариантную авторскую мысль, сформированную на этапе замысла (венки сонетов Брюсова, Бальмонта, Вяч. Иванова, Волошина, цикл из пяти евангельских сонетов и цикл-двойчатка «Герой и певец» Кюхельбекера, сонетный цикл Бутурлина, посвященный языческим богам

м Шишкин А. Вяч, Иванов и сонет серебряного века //11 Sonncto nelle Lcttcrnture Slave: Un Capitolo di Poética Storica. A Cura di Mario Copaldo. (Europa Orienlalts. 1999. Vol. XVIII. N. 2. - C. 234.

славян). Если же доминирует установка на воспроизведение средствами сонета событийной канвы в плоскости линейного конечного времени, то чаще всего сонет функционирует в роли твердой строфы, содержательное назначение которой состоит в ритмико-строфической организации повествования («короны сонетов» Сельвинского, цикл-двойчатка «Греция, Два сонета» 1825 г. Туманского, повествование Бутырского «Все к лучшему. Рассказ в пяти сонетах», сонетная поэма Григорьева «Venezia la Bella», драматизированное повествование из трех сонетов Бутурлина «Царевич Алексей Петрович в Неаполе», роман А. Бердникова «Жидков, или О смысле дивных роз, киселе и переживаниях одной человеческой души»),

В Заключении подводятся итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшей работы.

* Исследование гармонии русского классического сонета XVIII - первой половины XX века в жанровом аспекте выявило его архитектоническую и композиционно-образную ориентированность на реализацию общегармонических законов пропорции з.с. Пропорция з.с. определяет сонет как целое, все элементы которого находятся в отношениях рекуррентности. Переходы в системе целого от большей (катренной) части к меньшей (терцетной), а от нее еще к меньшей (сонетному замку - 13, 14 ст.) созидают архитектонику сонета как выражение «единого смысла в аспекте его единичности подвижного покоя самотождественного различия».'5 В экспозиционной части проанализированных сонетов Пушкина, Фета, Бутурлина, Анненского, Брюсова, Ушакова создастся цепочка инвариантных элементов, которые композиционно-образно предсказывают заключительную, терцетную часть. Через систему рекуррентных идентичных и вариативных повторов выявляется вертикаль гармонической структуры сонетов Тредиаковского, Сумарокова, Хераскова, Ржевского, Муравьева, Нарышкина, Туманского, Кюхельбекера, Бутырского, Пушкина, Лермонтова, Фета, Плещеева, Бутурлина, Бальмонта, Брюсова, Вяч. Иванова, Анненского, Северянина, Сельвинского, Бунина и др. Рекуррентная повторяемость, заложенная каноном для жанрово-сгрофической формы в целом, становится ведущим гармонизирующим приемом, формирующим отдельный сонет как структурно завершенное, совершенное и самодостаточное целое, характеризующееся динамично-устойчивым открытым содержанием, способным к трансляционному развитию в максимально широком жанровом пространстве. Сонет как композиционно-образное целое делится не только строфически, по и согласно жанровым законам развития поэтического содержания, развивающегося по принципам пропорции з.с. Один из важнейших ее принципов -наличие гармонического центра, который выполняет следующие гармонизирующие функции: разделяет целое на части и устанавливает характерную для з.с. количественную несоразмерность; одновременно завершает собой одну часть и начинает другую; представляет собой кульминационный пункт всего произведения; концентрируя в себе предшествующее содержание, является структурно-образным предвестником итоговой мысли сонета.

* Установка на системность сформировала многоуровневое диалектически цельное и противоречивое гармоническое единство сонета, способное к самосохранению и самоорганизации. Поэтому невыполнение каких-либо требований из свода канонических правил не приводит к разрушению сонета как жанра. Возможные отступления могут компенсироваться иными уровнями художественного целого. Упреки в разрушении жанра не могут опираться лишь на констатацию нарушения поэтом какого-либо пункта из канонического свода (сонеты Пушкина, Анненского,

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики// Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.-С . 360.

25

Бунина). Анализ гармонической организации сонета убеждает, что всякое отступление в сонете имеет содержательный характер, потому что с ним связано установление новых отношений симметрии и асимметрии между элементами художественного целого. Понять и оценить его можно только в системе гармонических отношений всего текста. Новации, ставшие традиционными в истории русского сонета, в целом открыли позитивные перспективы для его развития, так как сохраняли ориентацию на жанровые доминанты содержательной формы. Радикальные эксперименты Ржевского, Маковского, Бунина, Сельвинского, Ушакова, Хармса и др. также не разрушают сонетной идеи, а лишь актуализируют избранное автором композиционно-образное качество жанрово-строфической формы.

* История русского сонета в полной мере отвечает представлению о нем как о самоорганизующейся и универсальной поэтической системс, обладающей неограниченными способностями к адаптации и трансформации без изменения релевантных жанрообразующих свойств. В сонетах поэтов XVIII столетия (Тредиаковский, Сумароков, Нарышкин, Муравьев, Ржевский, Херасков и др.) он успешно и изящно выполнял дидактическое назначение, реализуя в своей содержательно-архитектонической схеме единство в синтезе тезиса и антитезиса. Сонеты поэтов XIX столетия (Туманский, Кюхельбекер, Дельвиг, Пушкин, Лермонтов, Бутырский, Григорьев, Фет, Бутурлин и др.) реализовали идею такого самоуглубляющегося развития инвариантов, соотносящихся друг с другом как тезис и антитезис, при котором их противостояние не снимается в синтезе, а выходит на новый онтологический уровень, где исходные теза и антитеза, обретая полноценную антиномичность, в итоге своего развития приобретают качество самопротиворечивости. Поэты серебряного века (Бальмонт, Брюсов, Анненский, Вяч. Иванов, Бунин, Волошин, Северянин, и др.), сохранив традицию выражения самопротиворечивости бытия, актуализировали лиро-эпический потенциал сонета, создав огромное количество разного рода сонетных циклов.

Архитектонически заложенные противоречия обусловливают ориентацию сонета на выражение антиномичного содержания, которое в процессе вариационного развития инвариантных центров обнаруживает возможность самоуглубления или ассоциативного развития за счет развития исходных антиномий в новые. Неразрешенность в синтезе антиномичного содержания является мощным фактором для формирования сонета как содержательно открытого, многоуровневого полилогического единства. Изображение художественного объекта через познание диалектики его взаимопротиворечивых сущностей приводит к признанию законности антиномичных, логически взаимоисключающих характеристик как дополняющих друг друга в системе многоголосого лирического дискурса сонета. Идея антиномий настолько выражена в сонете, что сами типы симметрии, зеркальная и трансляционная, внешне организующие завершенное целое сонета, становятся динамически реализующимися факторами асимметрии.

* Содержательная универсальность сонета определяется его способностью активизировать в лирическом настоящем культурные традиции прошлого. Присутствие в тексте рефлексивно осмысливаемого прошлого определяет его проекцию на лирическое настоящее и содержит вероятность будущего до- или переосмысливания. Обращаясь к сонету, поэт вступает в ситуацию тотального, разнонаправленного диалога, то солидарно включая свое произведение в окружающую реальность, то выделясь из нее. Диалогизированная формальная структура с течением веков стала компонентом полилогической системы, сложившейся на основе соответствующих структур:

архитектонического диалога строф и их объединений, их симметрии и асимметрии, статики и динамики, аитиномично развивающихся инвариантов, которые обогащены диахроническими отношениями прошлого и настоящего, взаимодействием с другими жанровыми формами. Полилогичность предполагает наличие множества взаимодействующих точек зрения, каждая из которых соотносима с выраженным хронотопом. По своему речевому строю сонет, как и любое лирическое произведение, тяготеет к монологу, однако в его тексте постоянно сталкиваются разные картины мира, разные системы его объяснения, что и характеризует в итоге его как полифоническую систему. Ключевой ситуацией для формирования полилога в сонете стал его антиномизм, изначально заложенный а архитектонических противоречиях структуры. Единство разнооформлешплх частей сонета в рамках целого определило его структурную самопротиворечивость. Кроме того, внешне заданные статичные параметры твердой формы, содержащие начала упорядоченности, последовательности, повторяемости, ограничения и завершенности, взаимодействуют в сонете с диалогическим, а значит, неограниченным временем и пространством развитием поэтической темы. Поэтому жанроопределяющая время-пространственная гармония сонета опирается также и на принцип единовременного контраста.

* В русской поэзии сонет постепенно обретал качества синтетизма, который, в том числе, определился и реализацией адаптационного потенциала жанрово-строфической формы, выразившей сюжетно-композиционные принципы других жанровых форм лирики: элегии, послания, портретной зарисовки, эпиграммы, эпитафии. Вбирая в себя все актуальные в ту или иную эпоху признаки параллельно развивающихся стихотворных жанров, сонет тем самым обеспечивал и свою жизнеспособность. Процесс жанровых взаимодействий сонета находится в русле историко-литературного процесса, который с конца XVIII столетия обнаружил устойчивую тенденцию к освоению жанрами нового содержания, жанровому синтезу. Взаимодействие проходило разнообразно и индивидуализированно, но чаще всего сонет реципиировал содержательную структуру сопредельного жанра и реализовывал ее в соответствии со своей композиционно-архитектонической структурой (усиливая при этом соответствие композиционных этапов развития поэтической мысли строю катренов и терцетов). Иногда он ассимилировал ранее чуждое содержание в какой-либо из своих архитектонических частей; иногда обнаруживал способность к собственной содержательной модификации, всегда в этом случае имеющей в виду высокую эстетическую идею. Процесс активного взаимодействия многообразных форм в лирической поэзии постоянно меняет сложившиеся жанровые стереотипы. Взаимодействие в сонете элементов лирических жанров каждый раз образует вновь сконструированный образ жанрово-строфической формы, где различные её структурные компоненты, сливаясь в единое целое, остаются легко узнаваемыми. С одной стороны, это подчеркивает многоплановость образа, а с другой - определяет художественную значимость того или иного жанра в рамках направления или индивидуальной художественной системы автора посредством четкого выделения его структурно-содержательных компонентов.

* Реализация законов з.с. в сонете становится жанрообразующим фактором, определяющим сонет как открытое художественное целое, обладающее высокой степенью способности продолжения в других сонетах своих содержательно-образных доминант. Сонетный цикл представляется не замкнутой, а открытой художественной системой, способной к развитию и расширительному взаимодействию. Законы з.с. и каноническая традиция определяют сонет как гармонически завершенное, но сюжетно-

образно открытое целое, что одновременно является и причиной, обусловливающей самодостаточность отдельного сонета, и основой его дальнейшего развития. Сонет противоречит другому сонету как индивидуальное индивидуальному, но противоречие существует и ощущается на фоне единства формы, которая, в свою очередь, определяя магистральные пути развития поэтического содержания, узоры гармонической организации, приводит индивидуальное к единству с общим, к их целостности на уровне жанрового сознания. С точки зрения цикла сонет обладает еще одним исключительным качеством: он циклически поливалентен, то есть обладает способностью вхождения в разные циклические единства.

Сонетные циклические образования классифицируются нами по степени спаянности составляющих их художественных текстов: I. «Венки сонетов» и «короны сонетов», «венки венков» и «короны корон», «диадемы сонетов»; 2. Авторские циклы сонетов, определенные замыслом или его издательской волей; 3. Сонеты, соединяющиеся в определенном автором циклическом диалоге с другими строфическими образованиями; 4. Сонетные циклы, восходящие к традициям поэмы и романа; 5. Жанрово-тематические сонетные единства, образующиеся слиянием нескольких авторских циклов ми отдельных сонетов, изначально не задумывавшихся как цикл; 6. Циклические единства, возникшие на основе интертекстуалыюго диалога сонетов разных авторов. Венок, книга, сборник определяются авторской волей и творческим замыслом. Цикл и жанрово-тематическая группа • - образования, возникающие как по воле автора, так и в связи с жанровой спецификой сонета, определяемой гармонией з.с. Циклическая близость сонетных жанрово-тематических групп одного автора или нескольких, их близость с другими жанрово-строфическими образованиями объясняются не столько субъективной поэтической волей, сколько ее проникнутостыо законами «памяти жанра».

*Сонет, обладая мощным потенциалом к самоорганизации, в полной мере проявляет его, функционируя и как жанр, и как твердая форма строфы. Если в поэтическом повествовании доминирует стремление к выражению завершенного в логике своего развития явления, а событийное начало явлено в качестве фонового, то в рамках цикла сонеты в большей степени реализуют жанровый потенциал. При этом единичное произведение в структуре целого сохраняет относительную автономность как структурно завершенное целое, в котором тема заявлена и содержательно разрешена. Если же доминирует установка на воспроизведение средствами сонета событийной канвы изображаемого явления в плоскости линейного конечного времени, то доминирует строфическое начало, содержательное назначение которого - в ритмико-строфической организации повествования. При этом отдельные сонеты-строфы с точки зрения целого не самодостаточны: их сюжетные связи подчеркивают их сюжетно-образную незавершенность. Сонеты-строфы - звенья в развитии сюжета.

Перспективность предпринятого исследования связана с исследованием неклассичсских <})орм русского сонета с точки зрения гармонии, созданием теории гармонической организации поэтических жанров, с изучением гармонических структур классических и неклассических текстов, с разработкой проблем жанровых взаимодействий, с исследованием жанров как синергетичсских структур. Дальнейшее изучение русской отечественной поэзии в избранном направлении позволит установить ещё один национальный вариант европейского сонета, выявив, помимо итальянского, французского и английского, не эклектический, но универсальный русский сонет как наиболее адекватное выражение «всемирной отзывчивости русской души» (Ф.М. Достоевский) и неизбывной тоски русского человека по всемирной гармонии: «Когда

народы, распри позабыв, в единую семью соединятся» (A.C. Пушкин).

Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих публикациях:

1. Останкович A.B. Гармония сонета: Монография [Текст] / Останкович А В - М • Издательство МГОУ, 2005-240 с.

Статьи, опубликованные в научных изданиях, рекомендованных ВАК России:

2. Останкович A.B. Композиционно-содержательная структура сонетов-посланий в русской поэзии XVIII - первой половины XIX вв. [Текст] / Останкович A.B. // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. - 2009 (апрель -июль), № 2. - С. 194- 197.

3. Останкович A.B. Некоторые аспекты реализации идеи диалога в жанровом времени-пространстве сонета [Текст] / Останкович A.B. // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия «Филология и искусствоведение». - 2009- № 1 (41).-С. 44-49.

4. Останкович A.B. Гармонизирующая роль пропорции золотого сечения в сонете [Текст] / Останкович A.B. // Знание. Понимание. Умение. Научный журнал Московского гуманитарного университета. Фундаментальные и прикладные исследования в области гуманитарных наук. - 2008; № 3. - С. 156-161.

5. Останкович A.B. Жанровая специфика, принципы и закономерности циклической связи сонетов [Текст] / Останкович A.B. // Вестник Ставропольского государственного университета. Серия «Филологические науки». - Ставрополь: Издательство СГУ. -2008; Выпуск 58 (5). - С. 39-45 (0,6 п.л.).

6. Останкович A.B. Гармонизирующая роль повтора в сонете [Текст] / Останкович A.B. // Вестник Пятигорского государственного лингвистического университета. - 2008, № 2 (апрель - июнь). - С. 159-162.

7. Останкович A.B. Диалектика реализации жанрового и строфического потенциала сонета в условиях цикла[Текст] / Останкович A.B. // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Филологические науки». -2008; Выпуск № 7 (31).-С. 145-149.

8. Останкович A.B. Сонет как гармонически универсальная самоорганизующаяся система [Текст] / Останкович A.B. // Вопросы филологии. - 2008, № 1 (28). - С. 90-98.

9. Останкович A.B. Гармония венка сонетов [Текст] / Останкович A.B. // Культурная жизнь Юга России. - 2006; № 1 (15). - С. 59-61.

10. Останкович A.B. Художественная роль повтора в гармонии сонета [Текст] / Останкович A.B. // Вестник Ставропольского государственного университета. Фундаментальные и прикладные исследования в области гуманитарных наук. -Ставрополь: Издательство СГУ. - 2004; № 39. - С. 104-114.

Статьи в сборниках научных трудов

11. Останкович A.B. «Золотое сечение» в гармонической организации сонета [Текст] / Останкович A.B. // Русская литература XX - XXI веков: проблемы теории и методологии изучения. Материалы Третьей Международной научной конференции. -Москва, МГУ имени М.В. Ломоносова, 4-5 декабря 2008 года. - С. 306-309.

12. Останкович A.B. Сонетный акростих как результат и форма жанрового взаимодействия (на материале поэзии серебряного века) [Текст] / Останкович A.B. // Проблемы поэтики русской литературы - II. Материалы II международной научной конференции. - Москва, 5-6 сентября 2007 г. - М., МАКС Пресс, 2007 - С. 36-43.

13.Останкович A.B. «Sonetto di risposta» в истории жанрового становления сонета в русской поэзии [Текст] / Останкович A.B. II Герменевтика литературных жанров. -Ставрополь: Издательство СГУ, 2007. - С. 231 -239.

Н.Останкович A.B. Сонет - универсальная жанрово-строфическая форма поэзии [Текст] / Останкович A.B. II IV Международная научная конференция «Язык, культура, общество». 27-30 сентября 2007 г., Тезисы докладов. - М., 2007. - С. 352-353.

15.Останкович A.B. Гармоническая идея венка сонетов в реализации синтеза интимно-личностного, национального и общечеловеческого [Текст] / Останкович A.B. П Проблемы духовности в русской литературе и публицистике XVIII - XXI веков: Материалы международной научной конференции. - Ставрополь: Ставропольское книжное издательство, 2006. - С. 137-146.

16. Останкович A.B. Время-пространственная парадигма пушкинских сонетов [Текст] / Останкович A.B. II XI Пушкинские чтения: материалы международной научной конференции 6 июня 2006 г. - СПб.: ЛГУ им. A.C. Пушкина, 2006. - Т. 1. - С. 72-77.

i 7.Останкович A.B. Принципы и закономерности циклических связей сонетов [Текст] / Останкович A.B. // Филологические чтения: материалы Всероссийской научно-практической конференции (Оренбург, 4 ноября 2005 г.). - Оренбург: ГОУ ОГУ, 2005. -С. 79-83.

18.Останкович A.B. Повтор в гармонии сонета [Текст] / Останкович A.B. // Литература в контексте современности: материалы II Международной научной конференции. Челябинск, 25-26 февраля 2005 г. - часть Г., Челябинск: Изд-во ЧГПУ, 2005.-е. 187-192.

19.Останкович A.B. Диалог или полилог: сонет A.C. Пушкина «Мадона» [Текст] / Останкович A.B. // Святоотеческие традиции в русской литературе: Сборник материалов научно-практической конференции.Часть II. Русская литература как культурный феномен. - Омск: Издательство «Вариант-Омск», 2005. - С. 84-89.

20. Останкович A.B. «Мучительные сонеты» И.Ф. Анненского в образовании жанрово-тематической группы, обращенной к теме творческого сознания [Текст] / Останкович A.B. II Пушкинские чтения - 2005. Материалы X международной научной конференции «Пушкинские чтения» (6 июня 2005 г.). - СПб.: САГА, 2005. - С. 176-183.

21.Останкович A.B. Канон и содержательные возможности жанрово-строфической формы сонета [Текст] / Останкович A.B. И Материалы XXXIV Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Выпуск 12. Секция новейшей русской литературы. 14-19 марта 2005 г. Санкт-Петербург. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2005. - С. 57-64.

22.0станкович A.B. Гармония «венка» сонетов [Текст] / Останкович A.B. // Материалы III Международной научной конференции «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре», 26-30 сент. 2005 г., ВГГГУ - Волгоград: Волгоградское книжное издательство, 2005. - С. 160-167.

23. Останкович A.B. «Фортепьянные сонеты» И.Ф. Анненского как цикл [Текст] / Останкович A.B. II Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии в изменяющейся России: Материалы 4-й Международной научно-практической конференции. Часть I. - Армавир: Редакционно-издатсльский центр АГПУ, 2005. - С. 177-183.

24. Останкович A.B. Жанрово-строфическая форма сонета и золотое сечение [Текст] / Останкович A.B. Н Система и среда: Язык, Человек. Общество: Материалы Всероссийской научной конференции, Нижний Тагил, 4-5 апреля 2005 г. Нижний Тагил:

Нижнетагильская государственная социально-педагогическая академия, 2005. - С. 7075.

25.Жанровая специфика организации художественного времени-пространства в сонете // Восток - Запад: пространство русской литературы: Материалы научной конференции (заочной). - Волгоград: Волгоградское научное издательство, 2005. -С.448-457.

26.0станкович A.B. Сонетный канон: эстетическое содержание и принципы реализации [Текст] / Останкович A.B. // Филологические науки. Актуальные проблемы филологии и журналистики. Материалы 46 и 47 научно - методических конференций (апрель 2001, апрель 2002). - Ставрополь: Изд-во СГУ., 2003. - С. 66-71.

27.Останкович A.B. Особенности адаптации и становления сонета в русской поэзии XVIII века в контексте жанровых традиций [Текст] / Останкович A.B. И Русский язык и региональная языковая культура: история и современность: Материалы Региональной научно-практической конференции. Ставрополь, 15-17 октября 2002г. - Ставрополь: Издательство СГУ, 2003. - С. 155-159.

28.Останкович A.B. Особенности становления жанровой концепции личности в русском сонете XVIII - начала XIX века [Текст] / Останкович A.B. И Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии: Материалы 2-й Международной научно-практической конференции. 4.1. - Армавир, 2003.-С. 55-64.

29. Останкович A.B. Сонет, готический собор, соната - единая природа совершенства [Текст] / Останкович A.B. II XIV Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сборник статей и материалов. - М.: МПГУ, Москва, 2002. — С. 246248.

30.Останкович A.B. Сонет как формально-содержательное единство лирики и эпоса [Текст] / Останкович A.B. II Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы критики, литературоведения, истории, философии: Материалы Международной научно-практической конференции. Ч. 1. - Армавир: ИЦ АГГ1И, 2002. - С. 99-101.

31.Останкович A.B. Детство как тема в лирике и публицистике И.Ф. Анненского [Текст] / Останкович A.B. // Мировая словесность для детей и о детях. Выпуск 7. -Москва: МПГУ, 2002. - С. 133-137.

32.Останкович A.B. Авторский миницикл «фортепьянных» сонетов И. Анненского [Текст] / Останкович A.B. // III Всероссийская научно-практическая конференция «Актуальные проблемы общей и адыгской филологии». - Майкоп: издательство Адыгейского государственного университета. 18-19 октября 2001 г. - С. 131 - 133.

33.Останкович A.B. Сонет как универсальная форма поэзии [Текст] / Останкович A.B. И Вестник Ставропольского государственного университета. Выпуск 10. Филологические науки. - Ставрополь: Издательство СГУ, 1997. - С. 67-75.

34. Останкович A.B. Идеи симметрии в гармонии сонета [Текст] / Останкович A.B. // Русская классика XX века: Пределы интерпретации. Сборник материалов научной конференции.-ИР ЛИ РАН-СГПУ,-Ставрополь, 1995.-С. 174-179.

35.Останкович A.B. Гармоническая организация лермонтовских сонетов в контексте традиций русского драматического сонета [Текст] / Останкович A.B. II М.Ю. Лермонтов. Проблемы изучения и преподавания. - Ставрополь: СГПИ, 1994. - С. 76-86.

36.Останкович A.B. Циклические образования в сонетном творчестве В.Я. Брюсова [Текст] / Останкович A.B. // X Брюсовские чтения: Тезисы докладов межвузовской научной конференции. - Ставрополь: СГПУ, 1994.-С. 19-21.

37.0станкович A.B. Жанровая содержательность сонетного канона. Диалектика тождественного и различного [Текст] I Останкович A.B. II «Проблемы взаимовлияния литератур: методология, история, эстетика: Материалы межвузовской научной конференции. - Ставрополь: СГПИ, 1993. - С. 39-44.

38.Останкович A.B. К вопросу о гармонической организации русского сонета [Текст] / Останкович A.B. Н Интерпретация художественного текста в вузе и школе: Межвузовский сборник научных трудов. - СПб.: «Образование», 1993. - С. 63-72.

39.0станкович A.B. Закон золотого сечения в сонете [Текст] / Останкович A.B. Н Целостность художественного произведения и проблемы его анализа и интерпретации: Тезисы докладов межвузовской конференции. - Донецк, 1992. - С. 129-131.

40.40.0станкович A.B. Гармоническая организация сонетов М.Ю. Лермонтова [Текст] / Останкович A.B. // Проблемы изучения и преподавания творчества М.Ю. Лермонтова (нравственно-философские аспекты): Тезисы межвузовской научной конференции. - Ставрополь: СГПИ, 1991. - С. 44-46.

41.Останкович A.B. Сонет как художественная форма выражения нравственной позиции поэта (A.C. Пушкин «Поэту», «Мадона») [Текст] / Останкович A.B. II Литература и нравственность: Тезисы Всесоюзной межвузовской научной конференции. - Ставрополь: СГПИ, 1990. - С. 33-34.

Останкович Анатолий Вячеславович (Россия) Гармоническая структура русского классического сонета XVIII - первой половины XX века

Русский сонет XVIII - первой половины XX в. рассматривается как пример и образец самоорганизующейся и саморазвивающейся поэтической системы. Универсальность сонета объясняется соответствием его архитектоники и композиции общегармоническим законам, которые заявляют о себе установкой особых отношений между частями и целым. Пропорция золотого сечения определяет неисчерпаемый версификационный потенциал сонета, его способность реализовать жанровое содержание при частичном изменении структуры, возможность расширительного развития через многообразные циклические образования. Сонетные циклы в русской поэзии представлены как многоуровневая система, основывающаяся на наличии авторского замысла и жанровой специфике сонета. В диссертации предлагается новый подход к проблеме канонизированных сонетных правил, смысл которых анализируется с позиций их гармонизирующего значения.

Ostankovitch Anatoly V. (Russia) Harmonic Structure of Russian Classic Sonett of the XVIII and the First Part of the XX Centuries

Russian sonnet of 18th and the first half of 20,h centuries is regarded as an example of self-organizing and self-developing poetic system. The universality of sonnet is explained by accordance of its architectonics and composition to generally harmonious laws, which demand the special relations between the parts and the whole. The proportion of golden section detemiine inexhaustible versification potential of a sonnet, its capability to realize genre substance under partial change of structure, possibility of broadened development through multiform cyclic formations. Sonnet cycles in Russian Poetry are represented as multilevel system based on the presence of artist's intention and genre specifically of a sonnet. In our study we propose the new approach to the problem of canonized sonnet rules, the sense of which is analyzed from a position of their harmonized meaning.

ДЛЯ ЗАМЕТОК

Подписано в печать:

07.09.2009

Заказ № 2444 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

,Jr ' s

2008151664

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Останкович, Анатолий Вячеславович

ВВЕДЕНИЕ.:.:.

ГЛАВА 1. СОНЕТ И ГАРМОНИЧЕСКИЕ ЗАКОНЫ ПРОПОРЦИИ ЗОЛОТОГО СЕЧЕНИЯ.

1.1. Инвариантная роль архитектонической структуры сонета в процессах гармонической самоорганизации.

1.2. Гармонизирующее значение реализации законов пропорции золотого сечения в архитектонике и композиции сонета.

1.3. Сонет в контексте эстетических представлений о гармонии, симметрии и пропорции.

1.4. Сонет в гармонической парадигме пропорции золотого сечения.

1.5. Явление повторяемости в гармонической структуре сонета.

1.5.1. Гармонизирующее значение явления повтора в поэзии и в сонете.

1.5.2. Гармонизирующий повтор и проблема «сонетности» сонетов А.С.Пушкина.^.

1.5.3. Гармонизирующая роль лексического повтора и его виды в композиционной структуре сонета.

Выводы.

ГЛАВА 2. СИСТЕМА ТРАДИЦИОННЫХ ПРАВИЛ В ГАРМОНИЧЕСКОЙ

ОРГАНИЗАЦИИ СОНЕТА.

2.1. Проблема эстетического потенциала сонетной архитектоники.

2.2. Традиция неединообразного рифмования катренов на две общие рифмы и ее влияние на гармоническую структуру сонета.

2.3. Сонеты с катренами на четыре рифменных созвучия.

2.4. Сонеты с терцетами на два рифменных созвучия.

2.5. Гармонизирующее значение нарушений традиционных норм в сонетах И.Ф. Анненского.

2.5.1. Синтаксически не разграниченные катрены.

2.5.2. Отступления в количестве рифм и способах рифменного сочетания стихов терцетов.

2.5.3. Отступления в строе рифменных сочетаний катренов.

2.5.4. Синтаксическая неразграниченность катренов и терцетов.

Выводы.

ГЛАВА 3. ДИАЛОГ В ЖАНРОВОМ ВРЕМЕНИ-ПРОСТРАНСТВЕ СОНЕТА.

3.1. Жанровая специфика реализации диалогической идеи: художественная рецепция сонетов A.C. Пушкина в жанровом времени-пространстве русского сонета.

3.2. Антиномизм структуры в формировании полилогического содержания сонета.

3.3. Время-пространственное содержание сонета как результат диалогического взаимодействия с сопредельными жанровыми формами лирики.

3.3.1. Композиционные основы диалогического взаимодействия сонета с посланием.

3.3.2. Имя собственное в заголовочном комплексе как структурный элемент в формировании содержания сонетов-посланий.

3.3.3. Сонетный акростих как результат и форма жанрового взаимодействия.

3.3.4. Диалогический характер взаимодействий сонета — эпитафии -эпиграммы - портретной зарисовки.

Выводы.

ГЛАВА 4. ИДЕЯ ГАРМОНИИ В ОБРАЗОВАНИИ И ФУНКЦИОНИРОВАНИИ СОНЕТНЫХ ЦИКЛИЧЕСКИХ ЕДИНСТВ.

4.1. Жанровая специфика, принципы и закономерности циклической связи сонетов.

4.2. Закономерности воплощения гармонического замысла о форме в «венках» и «коронах» сонетов.:.

4.3. Авторские циклы сонетов (второй и пятый уровни циклических вя-зей).

4.4. Третий и пятый уровни циклических связей сонета: «Мучительный сонет» И.Ф. Анненского в составе и в образовании жанрово-тематических групп.

4.5. Тематические циклические единства сонетов разных авторов (шестой уровень сонетных циклических единств).

4.6. Закономерности реализации в циклических образованиях жанрового и строфического потенциала сонета (второй и четвертый уровни сонетных циклических единств).

Выводы.

Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Останкович, Анатолий Вячеславович

В последние десятилетия русский сонет стал популярным объектом научных исследований. Ученые анализируют сонеты отдельных поэтов ( M.JI. Гаспаров, К.С. Герасимов, С.И. Кормилов, Т.А. Кошемчук, О.И. Федотов,

A.Б. Шишкин и др.), исследуют историко- и теоретико-литературные закономерности развития сонета в мировой и русской поэзии (Л.И. Бердников, К.Д. Вишневский, M.JI. Гаспаров, К.С. Герасимов, Е.А. Донская, С.И. Кормилов, Г.В. Мелентьев, Б.С. Михайличенко, В.В. Сонькин, С.Д. Титаренко,

B.В. Тюкин, О.И. Федотов, А.Б. Шишкин и др.). Необозримая литература о сонете полна превосходных определений его свойств и возможностей как идеальной формы художественного произведения и формульного воплощения поэтической мудрости (A.B. Шлегель, В.Я. Брюсов, И. Р. Бехер, В. Мёнх, О.И. Федотов, К.С. Герасимов, С.Д. Титаренко, К.Д. Вишневский, Е. Грэбер и др.). Разнообразные и при этом не опровергающие друг друга интерпретации сонета свидетельствуют о его универсальности и высочайшем онтологическом статусе, выдержавшем строгую проверку временем. Универсальность сонета определяется: 1) включенностью в действительность и литературный процесс через осуществление в содержательной структуре всеобщих законов бытия; 2) неисчерпаемым адаптационным потенциалом к изменяющимся условиям функционирования жанра; 3) практически неограниченным пределом трансляционного развития сонета через количественное умножение структуры, т.е. качествами саморазвивающихся и самоорганизующихся систем.

Сонет менялся вместе с человеком и миром, сохраняя свое лицо, но не переставая быть узнаваемым. Узнаваемость обеспечивалась инвариантной архитектонической структурой. Ренессансный сонет, опираясь на строфическую архитектонику, преимущественно сосредоточен на реализации диалогического развития поэтической темы. Классицисты и неоклассицисты предпочитают воплощать в синтезе терцетов противоречивое единство тезиса и антитезиса катренов. Романтики развивают антиномии по пути их самоуглубления и вывода противоречий на новый онтологический уровень; их сонеты демонстрируют драматическое взаимодействие оппозиций, образов, диалектически структурирующих образную ткань в композиционном развёртывании сонетного текста. Модернистский сонет тяготеет к созданию средствами сонетных циклов панорамных полотен, проникнутых идеей симфонизма. Взаимоотношения антиномий в нем определяются отношениями дополнительности, то есть ситуацией, когда ни одно из противоречащих друг другу суждений об объекте не может считаться ложным. То или иное понимание жанровых задач всегда находило соответствующие объяснения и подтверждение в восприятии архитектоники жанрово-строфической формы, что свидетельствует как о содержательной неисчерпаемости сонета, так и о неполноте жанровых концепций, предлагаемых наукой. Правила, жестко сформулированные еще в эстетике классицистов, закономерности вживания и развития сонета в национальных поэтических культурах, определение его места и роли в жанровой системе по-прежнему остаются объектом научного интереса. К решению этих и других вопросов жанровой природы и исторической эволюции сонета может приблизить анализ его гармонической структуры, сосредоточенной в архитектонике и композиции. Настоящее диссертационное исследование посвящено анализу структуры русского классического сонета с точки зрения реализации в ней гармонических принципов пропорции золотого сечения. Под гармонической структурой сонета мы понимаем системное диалектическое единство всех элементов, созидающих его как «подвижно-равновесное целое» [Лосев 1990: 360]; при этом развитие, взаимоотношение и взаимодействие всех формально-содержательных единиц текста, структурированных архитектоническим и композиционно-образным антиномизмом, определяется свойствами рекуррентной повторяемости инвариантных элементов.

Традиция изучения гармонии, в том числе, и в отечественной науке имеет давнюю и прочную традицию. Исследования А.Ф. Лосева, H.A. Васютинского, A.B. Волошинова, В.М. Шестакова, И.Ш. Шевелева, A.B. Шубни-кова, М.А. Марутаева, А.И. Степанова и др. ориентированы на обнаружение гармонических закономерностей в самых разных объектах: от структуры ДНК человека и галактик до произведений искусства. Гармоническая структура поэтического текста стала объектом изучения Э.К. Розенова, Н.В. Чере-мисиной, К.Э. Штайн и др. Труды К.Э. Штайн содержат системный уровне-вый анализ гармонии поэтического текста. Структурированность сонета делает его уникальным объектом для научного анализа. Уникальность определяется единством воплощения в нем противоположных подходов к постижению действительности: первый принадлежит науке, второй — искусству. Наука заявляет себя через идеи инвариантности, симметрии, пропорции, опирающиеся на формально-количественные показатели архитектонических частей, взаимодействующих в рамках художественного целого. Взаимодействие и связь частей осуществляются по законам искусства, руководимым идеей гармонии, категорией не количественной, а эстетической. Поэтому идея классического сонета — идея красоты и совершенства.

Объектом исследования в диссертации являются сонеты и сонетные циклы русских поэтов XVIII - XX вв. (В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, М.М. Хераскова, A.A. Ржевского, A.B. Нарышкина, В.И. Майкова, М.Н. Муравьева, В.И. Туманского, A.A. Дельвига, A.C. Пушкина, В.К. Кюхельбекера, М.Ю. Лермонтова, Н.И. Бутырского, B.C. Курочкина, JI.H. Трефолева, A.A. Фета, A.A. Григорьева, Ф.Е. Корша, П.Д. Бутурлина, B.C. Соловьева, К.Д. Бальмонта, Ф.К. Сологуба, И.Ф. Анненского, В.Я. Брюсова, A.A. Блока, М.А. Кузмина, И.В. Северянина, И.А. Бунина, H.H. Ушакова, И.Л. Сельвин-ского, Л.П. Гроссмана, А. Бердникова и других русских поэтов), исследуемые в аспекте их гармонической организации. В процессе анализа актуализируется предмет исследования — реализация в русском сонете гармонических законов пропорции золотого сечения как структурного и эстетического воплощения его содержательного потенциала.

Общая цель диссертационного исследования состоит в создании теории гармонической структуры русского сонета, во всестороннем анализе инварианта жанрово-строфической формы, вариативно реализующегося в различных эстетических и индивидуальных художественных системах, в сонетах и сонетных циклах русских поэтов XVIII - первой половины XX века.

Целью исследования продиктованы следующие задачи:

- ввести изучение русского сонета в парадигму общенаучного знания о гармонии, пропорции, симметрии, самоорганизующихся и саморазвивающихся систем;

- проанализировать архитектоническую структуру классического сонета с точки зрения содержательной реализации в ней принципов пропорции золотого сечения;

- раскрыть гармонический смысл индивидуально-авторских отступлений от традиционных моделей жанрово-строфической формы;

- установить и проанализировать формы и закономерности реализации принципов пропорции золотого сечения на разных уровнях организации текста сонета: графическом, звуковом, морфологическом, лексическом, синтаксическом, архитектоническом, композиционно-образном;

- выявить, описать и проанализировать воплощение диалогической сущности сонета как жанрово-строфической формы;

- определить диалогическую природу гармонии сонета в его взаимодействии с другими жанровыми и строфическими формами русской лирической поэзии;

- обосновать систему и закономерности возникновения сонетных циклических единств в русской поэзии XVIII — XX вв.;

- выявить специфику реализации жанрового и строфического потенциала сонета при его функционировании в циклах.

Актуальность предпринятого исследования определяется неполнотой изученности жанровых параметров сонета в современной науке. Анализ гармонии сонета позволяет говорить о нем в контексте сформированных культурной традицией эстетических представлений о прекрасном. Исследование русского классического сонета в парадигме гармонии существенно дополняет и корректирует его научное моделирование. До сих пор попытки анализа гармонической организации сонета ограничивались констатацией близости или отдаленности тех или иных сонетов от идеального соотношения их архитектонических составляющих, предписываемых пропорцией золотого сечения. Исследования, берущие начало от новаторских изысканий Э.К. Розенова и Н.В. Черемисиной, ориентированы, прежде всего, на формальное подтверждение наличия идеи золотого сечения в архитектонике (К.Д. Вишневский, В.О. Нилендер, К.Ю. Постоутенко, М.А. Абрамов, Г.Я. Мартыненко, A.B. Волошинов) или в тонической структуре сонета (О.Н. Гринбаум). При нашем подходе, основанном на понимании универсальности и системности гармонических проявлений пропорции золотого, сечения на всех уровнях текстовой организации, русский сонет анализируется как самоорганизующаяся художественная система.

Новизна научной работы определяется впервые предпринятой попыткой исследовать эстетический потенциал русского сонета в аспекте закономерностей его гармонической организации как целостного и системного явления, способного к самоорганизующемуся функционированию и развитию через создание многообразных циклических единств и диалогизированные жанрово-родовые взаимодействия. Создание теории гармонической структуры сонета корректирует противоречивое отношение в науке к следованию или не следованию всем правилам жанрово-строфической формы, актуализирует дилогизированную пространственно-временную сферу сонета, систематизирует закономерности образования циклических сонетных единств и реализацию сонетом строфического и жанрового потенциала в условиях цикла.

Общая гипотеза исследования заключается в следующем:

Гармоническая структура русского классического сонета основана на диалектическом соответствии его архитектоники как общего и композиции как частного пропорции золотого сечения, сущность которой заключается в и установлении соотношений между частями и целым по принципу: меньшая часть так относится к большей, как большая часть относится к целому. Установленный пропорцией диалог между частями сформировал сонет как содержательно открытое жанрово-строфическое образование и полилогическую систему, основанную на взаимодействии диалогизированных структур.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Реализация принципов пропорции золотого сечения в сонете основана на вариационном развитии инвариантных центров, которые, будучи заданными в заголовочном комплексе или первых стихах, становятся основой гармонической вертикали: на них рекуррентно ориентировано развитие инвариантной структуры, соотношение ее частей; в месте композиционного стыка частей, гармоническом центре сонета, или точке золотого сечения, их смысловые отношения достигают кульминации, существенно изменяющей их первоначальное содержание и характер взаимодействия.

2. В русской поэзии ритмико-строфический канон есть гармонический инвариант сонета, реализующийся через свои бесчисленные вариации, которые демонстрируют рекуррентную ориентированность на него как на общий первоисточник. Эта связь объективно ощутима, и отступления отдельной поэтической индивидуальности от выполнения достаточно обширного свода правил не влекут за собой разрушения гармонической идеи сонета. Как система, способная к саморегуляции, он, актуализируя конфликт, вызванный нарушением на каком-либо уровне организации текста, способен компенсировать отступление на других, только подчеркнув этим свои релевантные гармонические свойства.

3. Сонет в русской поэзии — самоорганизующаяся и саморазвивающаяся система, основанная: а) на динамическом противоречии архитектоники и композиции; б) на способности осваивать жанровое содержание сопредельных жанровых и строфических форм; в) на реализации трансляционного потенциала через создание разного рода циклических единств; г) на способности к актуализированному выражению своего строфического или жанрового потенциала.

4. В процессе длительного жанрового развития русский сонет сформировался как содержательно открытое целое, способное к развитию через многообразные циклические образования, системно организованные в соответствии с реализацией его содержательного потенциала и характером авторского замысла.

5. Предопределенная гармонической закономерностью содержательная открытость сонета сделала его универсальным жанром. Его становление и развитие в отечественной поэзии сопровождалось освоением жанрового содержания практически всех форм лирической поэзии: мадригала, оды, элегии, послания, эпитафии, эпиграммы, портретной зарисовки и др. Их сюжет-но-тематические установки, воплотившись в форме сонета, подчинились его жанровым принципам организации поэтического материала, а сам сонет обнаружил необычайную гибкость в плане выражения обновленного содержания.

6. Сонет — полилогичная система, сложившаяся на основе взаимодействия диалогизированных структур: диалога строф, их симметричных и асимметричных соотношений, антиномично развивающихся инвариантов, которые обогащены корреспондирующими отношениями жанрового прошлого и настоящего сонета, его взаимодействием с сопредельными лирическими жанрами русской поэзии.

7. Сонет как системная структура, обладающая мощным потенциалом самоорганизации, функционирует и как жанр, и как твердая форма строфы. В своей жанровой ипостаси он обладает композиционно-образной завершенностью, сохраняя способность к содержательному развитию через циклы. Как структурная единица более крупного художественного образования, в зависимости от авторского замысла и жанровых условий он реализует себя или как жанр, или как твердая строфическая форма, содержательное назначение которой - ритмико-строфическая организация повествования.

Теоретическая значимость предпринятого диссертационного исследования состоит: 1) во включении представлений о сонете в общенаучный контекст знаний о прекрасном, самым надежным показателем которого является гармония; 2) в утверждении понимания сонета как жанрово-строфической формы, диалектично соединившей в своем «подвижно-равновесном целом» (А.Ф. Лосев) разнонаправленные начала статики и динамики, традиции и новаторства, симметрии и асимметрии; 3) в обосновании гармонизирующей роли системы канонических правил и выработке критериев оценки многообразных отступлений от них, то есть в понимании сонета как системного единства; 4) в установлении и обосновании диалогической природы жанрово-строфической формы, опирающейся и на диалектическое взаимодействие в его архитектонике разнооформленных частей, и на диалог инвариантных центров, осуществляемый в системе всех уровней текстовой организации; 5) в анализе характера взаимодействий сонета с другими жанровыми и строфическими формами; 6) в установлении закономерностей интертекстуального диалога в жанровой истории русского сонета; 7) в выявлении принципов связи сонетов-частей и сонетов-строф в рамках сонетных циклов и их систематизации с точки зрения реализации жанрового и строфического потенциала.

Практическая ценность исследования заключается в возможности использования его аналитических, историко-литературных, теоретических наблюдений и выводов в преподавании базовых курсов истории русской литературы в вузах, в возможности адаптации его содержания к дисциплинам специализации («Русско-европейские литературные связи»), в ИПК учителей; в чтении курсов магистратуры, специальных курсов и курсов по выбору, обеспечивающих исследовательскую направленность образовательного процесса; в возможности научной и методологической ориентации дипломников, магистров, аспирантов. Результаты работы внедрены и продолжают внедряться в учебный процесс: лекции по курсу «Русская литература XIX века», лекции по курсу «Введение в литературоведение»; семинарские занятия в рамках курса «Историческая поэтика жанров»; спецкурсы «Твердые формы стиха в поэзии»; «Теория и история русского сонета» и «Анализ гармонической организации поэтического текста».

Теоретической и методологической основой работы послужили исследования по теории гармонии и симметрии А.Н. Веселовского, В.В. Виноградова, А.Ф. Лосева, P.O. Якобсона, Э.К. Розенова, В.М. Шестакова, И.Ш. Шевелева, М.А. Марутаева, A.B. Шубникова, Дж. Фейен, Н.В. Черемисиной, К.Э. Штайн, М.М. Гиршмана; работы по истории и теории русского (Л.П. Гроссман, К.Д. Вишневский, О.И. Федотов, К.С. Герасимов, С.И. Кормилов, С.Д. Титаренко и др.) и европейского сонета (A.-W. Schlegel (1884), Lentzner (1886), Mönch (1955), Wilkins (1959), Becher (1957), Füssel (1965), Wendel (1968), Füller (1972), Lauer (1975, 1988), Yates (1981), Jost (1989), Weinmaim (1989), Spiller (1992)); исследования по теории и истории русского стиха В.М. Жирмунского, Б.В. Томашевского, Г.А. Гуковского, М.Л. Гаспарова, Е.Г. Эт-кинда, О.И. Федотова, Ю.Б. Орлицкого, и др.; теория диалогической организации художественного текста, развитая в трудах М.М. Бахтина, М.М. Гиршмана, Ю.М. Лотмана. Предмет, поставленная цель и задачи определили выбор методологии исследования, которая опирается на принципы традиционного академического литературоведения (сравнительно-исторического, историко-культурного, системно-типологического) и таких методов, как феноменологический, позволяющий рассматривать сонет как феноменологически заданную композиционно-образную структуру, вскрывающий его интертекстуальные связи (М.М. Бахтин, Э. Гуссерль, Н. Гартман, Р. Ингарден, Г.Г. Гадамер), структурно-семантический, рассматривающий поэтический текст как гармонизированную на всех уровнях ее организации систему (К. Леви-Стросс, М. Фуко, P.O. Якобсон, В. Пропп, Ю.М. Лотман и др.). Методологическое единство исследования обеспечено использованием общенаучной теории инвариантов и их вариаций, разработанную в трудах А.В Шубникова, В.А. Копцика, P.O. Якобсона, И. Р. Гальперина, К.Э. Штайн, определившей закономерности их функционирования в поэтическом тексте: «Инвариант в тексте — это некоторая заданность (строфа, двустишье, слово, словосочетание, троп, фигура, часть стихотворения, предложение), точка отсчета в структурном и смысловом отношениях, которая может варьироваться, сохраняя тем не менее постоянство в структуре и значениях» рИтайн 2006: 529 -530].

Апробация работы. Основные положения и результаты диссертации нашли отражение в монографии и 40 печатных работах, из них 9 опубликованы в изданиях, включенных в перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий ВАК Министерства образования и науки РФ. Основное содержание и выводы диссертационного исследования были представлены в докладах и публикациях статей и материалов по итогам Международных научных конференций: Международной конференции в МГУ (Москва, 2008), Международной стиховедческой конференции в РГГУ (Москва, 2007), Международной научной конференции «Язык, культура, общество» (Москва, РАН, 2007), Международных Пушкинских чтениях» (СПб., 2006), Международных конференциях «Восток - Запад» и «Рациональное и эмоциональное в литературе и фольклоре» (Волгоград, 2005), Международных конференциях «Наследие В.В. Кожинова и актуальные проблемы литературоведения» (Армавир, 2002, 2003, 2005), «Пуришевских чтениях (Москва, 2002), международных и всероссийских конференций в Ставрополе (1990, 1991,1993, 2003, 2006, 2007), Пятигорске (2007, 2008), Крыму (Саки - 2007), Оренбурге (2005), Санкт-Петербурге (1993, 2005), Челябинске (2005), Омске (2005), Нижнем Тагиле (2005), Майкопе (2001), Донецке (1992) и др.

Предварительное обсуждение диссертации состоялось на кафедре истории русской и зарубежной литературы Ставропольского государственного университета.

Структура и объем работы обусловлены объектом исследования, логикой его научной проблематики, целью и задачами. Диссертационное исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, двух приложе

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гармоническая структура русского классического сонета XVIII – первой половины XX века"

Выводы

Реализация принципов пропорции золотого сечения в сонете созидает его как структурно завершенное, но содержательно открытое художественное целое: что одновременно является и причиной эстетической обособленности отдельного сонета, и, в соответствии с принципом рекуррентного композиционно-образного развития его содержания, основанием для дальнейшей трансляции и развития в рамках циклических и жанрово-тематических единств. Один сонет противоречит другому сонету как индивидуальное индивидуальному, но данное противоречие существенно и ощутимо на фоне единства формы, которая, в свою очередь, определяя в рамках своего гармонического замысла закономерности развития содержания, по закону «жанровой памяти» приводит частное к единству с общим, к их целостности на уровне жанрового сознания.

Как текстовые отношения в гармоническом целом сонета связаны с рекуррентностью, так и отдельный сонет способен формально и содержательно вариативно развить свои инвариантные смыслы. Принцип находит последовательное выражение в композиции: 1) «венка» и «короны» сонетов, «венка венков», «короны корон» и «диадемы» сонетов; 2) авторских циклов сонетов; 3) сонетов, соединяющихся в определенном автором циклическом диалоге с другими строфическими образованиями; 4) жанрово-тематических сонетных единств, образующихся слиянием нескольких авторских циклов или отдельных сонетов, изначально не задумывавшихся как цикл; 5) сонетных единств разных авторов; 6) сонетных поэм и романов.

Анализ функционирования сонета в рамках циклических образований позволяет выделить его следующие жанрово-строфические свойства: 1. Как единица цикла сонет поливалентен, так как обладает способностью к одновременному вхождению в циклические единства разных уровней; 2. Обладая мощным потенциалом к самоорганизации, он может функционировать и как жанр, и как твердая строфическая форма. Как жанр он обладает композиционно-образной завершенностью, сохраняя способность к бесконечному нелинейному содержательному развитию. Этой открытостью в соответствии со своей диалектической сутью сонет демонстрирует готовность к вхождению в более или менее сложные циклические единства. В циклах, будучи структурной единицей более крупного художественного образования, он имеет возможность, в зависимости от содержания авторского замысла и жанровых установок, реализовать себя в той или иной своей ипостаси. Авторским замыслом и исполнением могут также определяться совмещение и взаимодействие лирических принципов изображения с эпическими. Если в поэтическом повествовании преобладает стремление к выражению завершенного в логике своего развития явления, а событийное начало реализуется в качестве фонового, то в сонетах-частях доминирует жанровая составляющая. При этом произведение в составе цикла сохраняет относительную автономность как структурно завершенное целое, в котором тема заявлена и содержательно разрешена. В подобных случаях сонетные циклы не являются линейными образованиями. Внешне они развиваются в направлении количественного наращения сонетов-частей, но, внутренне оставаясь в рамках циклической идеи круга, они вариативно выражают инвариантную авторскую мысль, сформированную на этапе замысла. Если же доминирует установка на воспроизведение средствами сонета событийной канвы изображаемого явления в плоскости линейного конечного времени, то чаще всего сонет функционирует в роли твердой строфы, содержательное назначение которой состоит в ритмико-строфической организации повествования. Строфическое использование сонета определяется, в первую очередь, наличием эпического элемента в замысле поэта. Тогда сонет как сюжетно-композиционная часть произведения должен представлять собою некий этап в развитии общей темы. Строфы становятся сюжетными звеньями, без любого из которых изложенная история теряет в смысле. При этом отдельные сонеты-строфы с точки зрения целого не самодостаточны: сюжетные связи с соседними строфами подчеркивают их сюжетно-образную незавершенность и содержательную открытость, сохраняя, однако, завершенность структурную.

399

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Исследование гармонии русского классического сонета XVIII — первой половины XX века в жанровом аспекте выявило его архитектоническую и композиционно-образную ориентированность на реализацию общегармонических законов пропорции золотого сечения Пропорция золотого сечения определяет сонет как целое, все элементы которого находятся в отношениях рекуррентности. Переходы в системе целого от большей (катренной) части к меньшей (терцетной), а от нее еще к меньшей (сонетному замку — 13, 14 ст.) созидают архитектонику сонета как выражение «единого смысла в аспекте его единичности подвижного покоя самотождественного различия» [Лосев 1990: 360]. В экспозиционной части проанализированных сонетов Пушкина, Фета, Бутурлина, Анненского, Брюсова, Ушакова создается цепочка инвариантных элементов, которые композиционно-образно предсказывают заключительную, терцетную часть. Через систему рекуррентных идентичных и вариативных повторов выявляется вертикаль гармонической структуры сонетов Тредиаковского, Сумарокова, Хераскова, Ржевского, Муравьева, Нарышкина, Туманского, Кюхельбекера, Бутырского, Пушкина, Лермонтова, Фета, Плещеева, Бутурлина, Бальмонта, Брюсова, Вяч. Иванова, Анненского, Северянина, Сельвинского, Бунина и др. Рекуррентная повторяемость, заложенная каноном для жанрово-строфической формы в целом, становится ведущим гармонизирующим приемом, формирующим отдельный сонет как структурно завершенное, совершенное и самодостаточное целое, характеризующееся динамично-устойчивым открытым содержанием, способным к трансляционному развитию в максимально широком жанровом пространстве. Сонет как композиционно-образное целое делится не только строфически, но и согласно жанровым законам развития поэтического содержания, развивающегося по принципам пропорции золотого сечения. Один из важнейших ее принципов - наличие гармонического центра, который выполняет следующие гармонизирующие функции: разделяет целое на части и устанавливает характерную для золотого сечения количественную несоразмерность; одновременно, завершает собой одну часть и начинает другую; представляет собой кульминационный пункт всего произведения; концентрируя в себе предшествующее содержание, является структурно-образным предвестником итоговой мысли сонета.

Установка на системность сформировала многоуровневое диалектически цельное и противоречивое гармоническое единство сонета, способное к самосохранению и самоорганизации. Поэтому невыполнение каких-либо требований из свода канонических правил не приводит к разрушению сонета как жанра. Возможные отступления могут компенсироваться иными уровнями художественного целого. Упреки в разрушении жанра не могут опираться лишь на констатацию нарушения поэтом какого-либо пункта из канонического свода (сонеты Пушкина, Анненского, Бунина). Анализ гармонической организации сонета убеждает, что всякое отступление в сонете имеет содержательный характер, потому что с ним связано установление новых отношений симметрии и асимметрии между элементами художественного целого. Понять и оценить его можно только в системе гармонических отношений всего текста. Новации, ставшие традиционными в истории русского сонета, в целом открыли позитивные перспективы для его развития, так как сохраняли ориентацию на жанровые доминанты содержательной формы. Радикальные эксперименты Ржевского, Маковского, Бунина, Сельвинского, Ушакова, Хармса и др. также не разрушают сонетной идеи, а лишь актуализируют избранное автором композиционно-образное качество жанрово-строфической формы.

История русского сонета в полной мере отвечает представлению о нем как о самоорганизующейся и универсальной поэтической системе, обладающей неограниченными способностями к адаптации и трансформации без изменения релевантных жанрообразующих свойств. В сонетах поэтов XVIII столетия (Тредиаковский, Сумароков, Нарышкин, Муравьев, Ржевский, Херасков и др.) он успешно и изящно выполнял дидактическое назначение, peaлизуя в своей содержательно-архитектонической схеме единство в синтезе тезиса и антитезиса. Сонеты поэтов XIX столетия (Туманский, Кюхельбекер, Дельвиг, Пушкин, Лермонтов, Бутырский, Григорьев, Фет, Бутурлин и др.) реализовали идею такого самоуглубляющегося развития инвариантов, соотносящихся друг с другом как тезис и антитезис, при котором их противостояние не снимается в синтезе, а выходит на новый онтологический уровень, где исходные теза и антитеза, обретая полноценную антиномичность, в итоге своего развития приобретают качество самопротиворечивости. Поэты серебряного века (Бальмонт, Брюсов, Анненский, Вяч. Иванов, Бунин, Волошин, Северянин, и др.), сохранив традицию выражения самопротиворечивости бытия, актуализировали лиро-эпический потенциал сонета, создав огромное количество разного рода сонетных циклов.

Архитектонически заложенные противоречия обусловливают ориентацию сонета на выражение антиномичного содержания, которое в процессе вариационного развития инвариантных центров обнаруживает возможность самоуглубления или ассоциативного развития за счет развития исходных антиномий в новые. Неразрешенность в синтезе антиномичного содержания является мощным фактором для формирования сонета как содержательно открытого, многоуровневого полилогического единства. Изображение художественного объекта через познание диалектики его взаимопротиворечивых сущностей приводит к признанию законности антиномичных, логически взаимоисключающих характеристик как дополняющих друг друга в системе многоголосого лирического дискурса сонета. Идея антиномий настолько выражена в сонете, что сами типы симметрии, зеркальная и трансляционная, внешне организующие завершенное целое сонета, становятся динамически реализующимися факторами асимметрии. Содержательная универсальность сонета определяется его способностью активизировать в лирическом настоящем культурные традиции прошлого. Присутствие в тексте рефлексивно осмысливаемого прошлого определяет его проекцию на лирическое настоящее и содержит вероятность будущего до- или переосмысливания. Обращаясь к сонету, поэт вступает в ситуацию тотального, разнонаправленного диалога, то солидарно включая свое произведение в окружающую реальность, то выделясь из нее. Диалоптированная формальная структура с течением веков стала компонентом полилогической системы, сложившейся на основе соответствующих структур: архитектонического диалога строф и их объединений, их симметрии и асимметрии, статики и динамики, антиномично развивающихся инвариантов, которые обогащены диахроническими отношениями прошлого и настоящего, взаимодействием с другими жанровыми формами. Полилогичность предполагает наличие множества взаимодействующих точек зрения, каждая из которых соотносима с выраженным хронотопом. По своему речевому строю сонет, как и любое лирическое произведение, тяготеет к монологу, однако в его тексте постоянно сталкиваются разные картины мира, разные системы его объяснения, что и характеризует в итоге его как полифоническую систему. Ключевой ситуацией для формирования полилога в сонете стал его ан-тиномизм, изначально заложенный а архитектонических противоречиях структуры. Единство разнооформленных частей сонета в рамках целого определило его структурную самопротиворечивость. Кроме того, внешне заданные статичные параметры твердой формы, содержащие начала упорядоченности, последовательности, повторяемости, ограничения и завершенности, взаимодействуют в сонете с диалогическим, а значит, неограниченным временем и пространством развитием поэтической темы. Поэтому жанрооп-ределяющая время-пространственная гармония сонета опирается также и на принцип единовременного контраста. В русской поэзии сонет постепенно обретал качества синтетизма, который, в том числе, определился и реализацией адаптационного потенциала жанрово-строфической формы, выразившей сюжетно-композиционные принципы других жанровых форм лирики: элегии, послания, портретной зарисовки, эпиграммы, эпитафии. Вбирая в себя все актуальные в ту или иную эпоху признаки параллельно развивающихся стихотворных жанров, сонет тем самым обеспечивал и свою жизнеспособность. Процесс жанровых взаимодействий сонета находится в русле историко-литературного процесса, который с конца XVIII столетия обнаружил устойчивую тенденцию к освоению жанрами нового содержания, жанровому синтезу. Взаимодействие проходило разнообразно и индивидуализированы), но чаще всего сонет реципиировал содержательную структуру сопредельного жанра и реализовывал ее в соответствии со своей композиционно-архитектонической структурой (усиливая при этом соответствие композиционных этапов развития поэтической мысли строю катренов и терцетов). Иногда он ассимилировал ранее чуждое содержание в какой-либо из своих архитектонических частей; иногда обнаруживал способность к собственной содержательной модификации, всегда в этом случае имеющей в виду высокую эстетическую идею. Процесс активного взаимодействия многообразных форм в лирической поэзии постоянно меняет сложившиеся жанровые стереотипы. Взаимодействие в сонете элементов лирических жанров каждый раз образует вновь сконструированный образ жан-рово-строфической формы, где различные её структурные компоненты, сливаясь в единое целое, остаются легко узнаваемыми. С одной стороны, это подчеркивает многоплановость образа, а с другой — определяет художественную значимость того или иного жанра в рамках направления или индивидуальной художественной системы автора посредством четкого выделения его структурно-содержательных компонентов. Реализация законов золотого сечения в сонете становится жанрообра-зующим фактором, определяющим сонет как открытое художественное целое, обладающее высокой степенью способности продолжения в других сонетах своих содержательно-образных доминант. Сонетный цикл представляется не замкнутой, а открытой художественной системой, способной к развитию и расширительному взаимодействию. Законы золотого сечения и каноническая традиция определяют сонет как гармонически завершенное, но сю-жетно-образно открытое целое, что одновременно является и причиной, обусловливающей самодостаточность отдельного сонета, и основой его дальнейшего развития. Сонет противоречит другому сонету как индивидуальное индивидуальному, но противоречие существует и ощущается на фоне единства формы, которая, в свою очередь, определяя магистральные пути развития поэтического содержания, узоры гармонической организации, приводит индивидуальное к единству с общим, к их целостности на уровне жанрового сознания. С точки зрения цикла сонет обладает еще одним исключительным качеством: он циклически поливалентен, то есть обладает способностью вхождения в разные циклические единства.

Сонетные циклические образования классифицируются нами по степени спаянности составляющих их художественных текстов: 1. «Венки сонетов» и «короны сонетов», «венки венков» и «короны корон», «диадемы сонетов»; 2. Авторские циклы сонетов, определенные замыслом или его издательской волей; 3. Сонеты, соединяющиеся в определенном автором циклическом диалоге с другими строфическими образованиями; 4. Сонетные циклы, восходящие к традициям поэмы и романа; 5. Жанрово-тематические сонетные единства, образующиеся слиянием нескольких авторских циклов или отдельных сонетов, изначально не задумывавшихся как цикл; 6. Циклические единства, возникшие на основе интертекстуального диалога сонетов разных авторов. Венок, книга, сборник определяются авторской волей и творческим замыслом. Цикл и жанрово-тематическая группа - образования, возникающие как по воле автора, так и в связи с жанровой спецификой сонета, определяемой гармонией золотого сечения. Циклическая близость сонетных жанро-во-тематических групп одного автора или нескольких, их близость с другими жанрово-строфическими образованиями объясняются не столько субъективной поэтической волей, сколько ее проникнутостью законами «памяти жанра».

Сонет, обладая мощным потенциалом к самоорганизации, в полной мере проявляет его, функционируя и как жанр, и как твердая форма строфы. Если в поэтическом повествовании доминирует стремление к выражению завершенного в логике своего развития явления, а событийное начало явлено в качестве фонового, то в рамках цикла сонеты в большей степени реализуют жанровый потенциал. При этом единичное произведение в структуре целого сохраняет относительную автономность как структурно завершенное целое, в котором тема заявлена и содержательно разрешена. Если же доминирует установка на воспроизведение средствами сонета событийной канвы изображаемого явления в плоскости линейного конечного времени, то доминирует строфическое начало, содержательное назначение которого — в ритмико-строфической организации повествования. При этом отдельные сонеты-строфы с точки зрения целого не самодостаточны: их сюжетные связи подчеркивают их сюжетно-образную незавершенность. Сонеты-строфы — звенья в развитии сюжета.

Перспективность предпринятого исследования связана с исследованием неклассических форм русского сонета с точки зрения гармонии, созданием теории гармонической организации поэтических жанров, с изучением гармонических структур классических и неклассических текстов, с разработкой проблем жанровых взаимодействий, с исследованием жанров как синер-гетических структур. Дальнейшее изучение русской отечественной поэзии в избранном направлении позволит установить ещё один национальный вариант европейского сонета, выявив, помимо итальянского, французского и английского, не эклектический, но универсальный русский сонет как наиболее адекватное выражение «всемирной отзывчивости русской души» (Ф.М. Достоевский) и неизбывной тоски русского человека по всемирной гармонии: «Когда народы, распри позабыв, в единую семью соединятся» (A.C. Пушкин).

406

Список научной литературыОстанкович, Анатолий Вячеславович, диссертация по теме "Русская литература"

1. Анненский И. Ф. Стихотворения и трагедии. Л., 1959.

2. Анненский И. Ф. Книги отражений. М.,1979.

3. Белый А. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Большая серия. — М.-Л., 1966.

4. Бехер И.Р. Сонеты. М.,1960.

5. Буало Н. Поэтическое искусство // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.

6. Бутурлин П.Д. Сонеты и разные стихотворения. Спб., 2000.

7. Данте Алигьери. Новая жизнь. — М., 1967.

8. Максимов М.И. Опыт сонетов. М. 1828. Кн. 1.

9. Муравьев М.Н. Стихотворения. Л., 1967.

10. Русская эпиграмма XVIII -XIX вв. М., 1968.

11. Русская эпиграмма (XVIII начало XX века). - Л., 1988.

12. Русская эпиграмма второй половины XVII начала XX века. — Л., 1975.

13. Русская эпитафия. Спб., 1998.

14. Русский сонет: XVIII начала XX века. / Сост., послесловие и комм. В.С. Совалина-М., 1983.

15. Русский сонет: Сонеты русских поэтов XX века и советских поэтов. / Сост., вступ. ст. и комм. Б. Романова. — М., 1987.

16. Сонет серебряного века. Русский сонет конца 19 — начала 20 века. / Сост., вступ. ст. и комм. О.И. Федотва. М., 1990.

17. Тредиаковский В.К. Избранные произведения. — М.- Л., 1963.

18. Хармс Даниил. Старуха: Рассказы. Сцены. Повесть. М., 19911. Словари и энциклопедии

19. Большая Советская Энциклопедия: В 30 т. Изд. 3-е. М., 1972. - Т. 10; 1975.-Т. 20; 1976.-Т. 24.

20. Большой энциклопедический словарь в 2 т. Т. 2. - М., 1991.

21. Краткая литературная энциклопедия в 9 т. Т. 2, 8. — М., 1962 - 1978.

22. Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

23. Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов в 2 т. — Т. 2.-М.- Л: изд. Л. Д. Френкель, 1925. Стлб. 845.

24. Логический словарь. — М., 1971.

25. Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990.

26. Остолопов Н.Ф. Словарь древней и новой поэзии. СПб., 1821.

27. Словарь литературоведческих терминов. — М.: Просвещение, 1974.

28. Словарь русского языка в 4-х Т. Т. II (к о). — М., 1959.

29. Словарь церковно-славянского и русского языка. — Спб. ,1927.

30. Энциклопедический музыкальный словарь. — М., 1959.1. Научная литература

31. Абрамов М.А., Волошинов A.B. Пушкин и законы симметрии // Человек. 1999, № 3. - С. 75-86.

32. Александров В. Иннокентий Анненский // Литературный критик. 1931, №5-6. -С. 110- 122.

33. Александров И.Б. Поэтическая речь XVIII века. — М., 2005.

34. Аникин А. И. Ахматова и Анненский. Заметки к теме 7. — Новосибирск, 1990.

35. Анисимова Е.Е. О целостности и связности креолизованного текста (к постановке проблемы) // Филологические науки. — 1996, № 5. С. 74 - 84.

36. Анисимова Л.Г. Художественная концепция личности в сонетах русских модернистов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филило-гических наук. Ставрополь, СГУ, 2005.

37. Арган Дж. История итальянского искусства. — М., 1990.

38. Аристотель. Сочинения в 4 Т., Т. 1.: «Метафизики; О душе» М., 1975.

39. Артемова С.Ю. Заголовочный комплекс в послании и формирование «образа жанра» в XX веке // Тезисы Международной конференции «Феномен заглавия: Интерпретационные возможности словаря заглавий». М.: РГТУ, 2004.

40. Атнабаева Н.А. Жанр сонета в удмуртской поэзии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Ижевск, 2004.

41. Багно В.Е. Зарубежная архитектура в русской поэзии конца XIX начала XX века // Русская литература и зарубежное искусство. - JL, 1986. - С. 156 -189.

42. Баевский B.C. История русской поэзии: 1730 — 1980 гг. М., 1996.

43. Бакина М.А., Некрасова Е.А. Эволюция поэтической речи XIX XX вв. Перифраза. Сравнение. - М., 1986.

44. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1989.

45. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975.

46. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1975.

47. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

48. Бахтин М.М. Эпос и роман. Спб., 2000.

49. Башляр Г. Избранное: Поэтика пространства. М., 2004.

50. Белый А. Символизм. М.: Мусагет, 1910.

51. Белый А. Поэзия слова. Пбг.: Эпоха, 1922.

52. Беляева Н.В. Час сонета // Русская словесность. — 1994, №4. — С. 84-89.

53. Бердников Л.И. К издательской истории русского сонета 1730 — 1750-х годов // Федоровские чтения 1980. - М., 1984. - С. 155 - 169.

54. Бердников Л.И. Становление сонета в русской поэзии XVIII века (1715 — 1770). Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. -М.: МОПИ, 1985.

55. Бердников Л.И. У истоков русского сонета // Проблемы развития лирической поэзии XVII XIX веков и её взаимодействие с прозой. - М.: МОПИ, 1985.

56. Бердников Л.И. Счастливый Феникс. Очерки о русском сонете и книжной культуре XVIII начала XIX века. - СПб., 1997.

57. Беренштейн П.Е. И. Анненский и романтизм (вопросы метода и стиля).

58. Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук.- Калинин: КГУ, 1986.

59. Берковский Н.Я. О «Повестях Белкина» (Пушкин 30-х годов и вопросы народности и реализма) // О русском реализме 19 века и вопросах народности литературы. М.- Л., 1960. - С. 94 - 207.

60. Бехер И.Р. Философия сонета или малое наставление по сонету // Литература и искусство. М., 1981. - С. 407 - 432.

61. Бисько И.А. Некоторые структурно-стилистические особенности сонетов И. Р. Бехера (Повторы и стихотворные переносы). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1973;

62. Бицилли П. Элементы средневековой культуры. Одесса: Гносис, 1919.

63. Благой Д.Д. Мир как красота. О «Вечерних огнях» А. Фета. — М., 1975.

64. Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина. М., 1976.

65. Благонравов В.Н. В.Я. Брюсов мастер русского сонета. — Самарканд, 1985.

66. Бонди С.М. О Пушкине. Статьи и исследования. Изд. 2-е. — М., 1983.

67. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики (субъектно-образная структура): автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1989.

68. Бройтман С.Н. Русская лирика XIX — начала XX века в свете исторической поэтики. Субъектно-образная структура. М., 1997.

69. Брюсов В.Я. Далёкие и близкие. Статьи и заметки о русских поэтах от Тютчева до наших дней. М.: Скорпион, 1912.

70. Брюсов В.Я. Синтетика поэзии // Брюсов В. Я. Собрание сочинений в 7 Т.- Т. 6 М., 1975. - С. 557 - 573.

71. Брюсов В.Я. Опыты по строфике // Собрание сочинений в 7 — Т. 3. М.,1975.-С. 530- 545.

72. Бурылина Е.Я. Культура и жанр: методологические проблемы жанрообра-зования и жанрового синтеза. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1987.

73. Бэлза С.И. Брюсов и Польша // История и культура славянских народов. Польское освободительное движение XIX — XX вв. и проблемы истории культуры. М., 1966. - С. 186 - 205.

74. Бэлза С.И. «Польская тема» и переводы с польского в русской поэзии конца XIX начале XX в. // Польско-русские литературные связи. - М., 1970. -С. 347-351.

75. Васильев В.Е. Беглый взгляд на эпиграмму // Русская эпиграмма. — М., 1990.-С. 3-26.

76. Васильева А.Н. Художественная речь. М., 1983.

77. Васютинский Н.А. Золотая пропорция. М., 1990.

78. Валгина Н.С. Теория текста: Учебное пособие. М., 2003. - 280 с.

79. Вацуро В.Э. Русский сонет 1820-х годов и европейская романтическая традиция // Гармония противоположностей. Аспекты теории и истории сонета. Тбилиси: ТГУ, 1985. - С. 88 - 96.

80. Вейль Г. Симметрия. -М.: Наука, 1968.

81. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.

82. Вигнер Е. Этюды о симметрии. М.: Мир, 1971.

83. Виноградов В.В. Язык Пушкина. М., 1935.

84. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941.

85. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. — М., 1959.

86. Виноградов В.В. Русский язык. Грамматическое учение о слове. М. 1972.

87. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы. — М.: Наука, 1976.

88. Вишневский К.Д. Разнообразие формы русского сонета // Russian verse theorv. Proceedings of the 1987 Conference at UCLA Slavie Studies. Slavika Publishers. 1989. - Vol. 18, USA, pp. 455 - 476.

89. Вишневский К.Д. Стих и «золотое сечение» // Новое литературное обозрение. 1993. - № 4. - С. 55 - 59.

90. Волошин М.А. Тайная доктрина средневекового искусства. М.: Око. -1926, № 14. - С. 13 - 28.

91. Волошинов A.B. Математика и искусство. М., 1992.

92. Волошинов В.Н. (Бахтин М.М.). Слово в жизни и слово в поэзии // Волошинов В.Н., Медведев П.Н., Канаев И.И. Статьи. М., 1996. - С. 72 - 95.

93. Воробьев H.H. Числа Фибоначчи. М., 1984.

94. Выготский JI.C. Психология искусства. М., 1986.

95. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. — М., 1991.

96. Гальперин Н.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

97. Гаркави A.M. Композиция стихотворных циклов Н.А.Некрасова // Жанр и композиция литературных произведений. Межвузовский сборник. Вып. 5. -Калининград, 1980.

98. Гартман Н. Эстетика. М., 1958.

99. Гаспаров М.Л. Сонет // КЛЭ в 9 т. Т. 7. - М., 1962 - 1978. - Столб. 67 - 68.

100. Гаспаров М.Л. Очерки истории русского стиха. Метр. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984.

101. Гаспаров М.Л. Послание // Литературный энциклопедический словарь. -М., 1987.

102. Гаспаров М.Л. Очерки истории европейского стиха. — М., 1989.

103. Гаспаров М.Л. Строфическая традиция и эксперимент // Избранные статьи. Том III. О стихе. М., 1997. - С. 366 - 399.

104. Гаспаров М.Л. Сонеты Осипа Мандельштама 1912 г.: от символизма какмеизму // Il Sonneto nelle Letteratiire Slave: Un Capitolo di Poética Storica. A Cura di Mario Capaldo. Europa Orientalis. 1999. Vol. XVIII. N. 1, С. 147 159.

105. Гаспаров M.JI. Русский стих начала XX века в комментариях. — М.: 2004.

106. Гегель Г.В.Ф. Эстетика в 4 т. T. 1.-М., 1971.

107. Герасимов К.С. Сонет в творческом наследии В. Я. Брюсова // Сборник научных трудов СГПИ: Валерий Брюсов. Проблема мастерства. — Ставрополь, 1983.-С. 34- 63.

108. Герасимов К.С. Диалектика канонов сонета // Гармония противоположностей. Аспекты теории и истории сонета. — Тбилиси, 1985. — С. 17 — 52.

109. Герасимов К.С. В. Брюсов и диалектика сонета // Валерий Брюсов. Исследования и материалы. — Ставрополь, 1986. — С. 3 — 24.

110. Герасимов К.С. Венок сонетов М.А. Волошина «Corona Astralis» // Il Sonneto nelle Letterature Slave: Un Capitolo di Poética Storica. A Cura di Mario Capaldo. Europa Orientalis. 1999. Vol. XVIII. N. 1. С. 159 - 169.

111. Гиголов Г.М. О сонете А. С. Пушкина «Суровый Дант» (некоторые вопросы). Труды ТГУ. - Т. 61. - Тбилиси, 1956.

112. Гиллельсон M.JI. Русская эпиграмма // Русская эпиграмма (XVIII начало XX века). - Л., 1988. - С. 5 - 44.

113. Гинзбург Л.Я. Сонеты Иоганнеса Бехера // Иоганнес Р. Бехер. Сонеты. -М.: ГИХЛ, 1960. С. 5 - 12.

114. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974.

115. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. — Л., 1979.

116. Гиршман М.М. Целостность литературного произведения // Проблемы художественной формы социалистического реализма. В 2 т. Т. 2. — М., 1971.-С. 49- 95.

117. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. -М., 1991.

118. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория художественной целостности. М., 2002.

119. Головенченко А. Цикл // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974.

120. Греймас А.-Ж. К теории интерпретации мифологического нарратива // Зарубежные исследования по семиотике фольклора. М., 1985 - С. 109 - 145.

121. Греймас А.-Ж. Структурная семантика: Поиск метода. М., 2004.

122. Грехнев В.А. Дружеское послание пушкинской поры как жанр // Бол-динские чтения. Горький, 1978.

123. Гринбаум О.Н., Мартыненко Г.Я. Русский сонет и «золотая пропорция» ритма. Спб., 1999.

124. Гринбаум О.Н. Гармония строфического ритма в эстетико-формальном измерении. Спб., 2000.

125. Гроссман Л.П. Поэтика сонета // Проблемы поэтики — М.-Л ., 1925. С. 115-140.

126. Гуковский Г.А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. -М, 2001.

127. Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. — Пг., 1923.

128. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. -М., 1990.

129. Гуссерль Э. Логические исследования: Исследования по феноменологии и теории познания. М., 2001.

130. Гуссерль Э. Феноменология // Логос. М., 1991 - В. 1. - С. 12 - 20.

131. Давыдов Г.А. Жанр дружеского послания в поэзии М.П. Хераскова и поэтов его круга // Филологические науки. — 1997, №1. С. 92 - 100.

132. Данилов Ю.А., Смородинский Я.А. Иоганн Кеплер: от «мистерии» до «гармонии» // Успехи физических наук, 1973, Т. 109, вып. 1.

133. Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1984.

134. Дарвин М.Н. Цикл // Литературная учеба. 1985, № 2. - С. 227 - 230.

135. Деев А.Н. Категория «Гармония»: Понимание и история эволюции. -Новосибирск, 1999.

136. Деррида Ж. Письмо и различие. М., - 2000.

137. Дмитриев П.В. Два сонета Петрарки в переводе М. Кузмина // Новое литературное обозрение. 1996, № 18, С. 222 - 224.

138. Добрянский А.Н. Развитие сонета в украинской поэзии в контексте мировой сонетологии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Киев, 1981.

139. Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1985.

140. Донская E.JI. О генезисе и развитии английского сонета XVI века // Филологические науки. 1988, № 2. - С. 30 - 34.

141. Дуденкова А.И. Идейно — художественная борьба в русском классицизме. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук.-Л., 1955.

142. Дымарский М.Я. Проблемы текстообразования и художественный текст. -СПб., 1999.

143. Евсеева P.A. Композиция жанра дружеского послания в творческом воплощении В.А. Жуковского // Вестник Оренбургского университета. 2004, № 5.- С. 14-19.

144. Егоров Б.Ф. Категория времени в русской поэзии XIX века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. - С. 160 - 172.

145. Ершов Л.Ф. О русской эпиграмме // Русская эпиграмма второй половины XVII начала XX века. - Л., 1975. - С. 5 - 56.

146. Жирмунский В.М. Теория стиха. — Л., 1975.

147. Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. — СПб., 2001.

148. Заездная Т.А. Сонеты Андреаса Грифиуса. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Ленинград, 1972.

149. Западов A.B. Поэты XVIII века. Литературные очерки. М., 1979.

150. Зелинский А.Э. Лирический цикл и проблемы циклизации в творчестве В. Я. Брюсова: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Тарту, 1983.

151. Зелинский Ф. Иннокентий Федорович Анненский как филолог-классик. Аполлон. - 1910, № 4. - С. 1 - 8.

152. Злобина P.K. Сонет как форма времени // Литературный процесс и творческая индивидуальность. Кишинев, 1990. - С. 106 - 115.

153. Иванов Вячеслав. О поэзии И.Ф. Анненского // Аполлон. 1909, № 4 -С. 16-24.

154. Иващенко A.B., Агапов B.C., Барышников И.В. Я-концепция личности в отечественной психологии. М., 2000.

155. Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962.

156. Иорданский В.Б. О едином ядре древних цивилизаций // Вопросы философии. 1998, № 12 - С. 37 - 49.

157. Калачева C.B. Стих и ритм. М., 1978.

158. Камчатнов A.M. Подтекст: термин и понятие // Филологические науки, 1988. №3.-С. 40-45.

159. Квятковский А.Н. Поэтический словарь. М., 1968.

160. Кихней Л.Г. Стихотворное послание в русской поэзии начала XX века. Развитие жанра в символистской и пролетарской поэзии. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1985.

161. Кихней Л.Г. К герменевтике жанра в лирике // Герменевтика литературных жанров. — Ставрополь, 2007. — С. 36 68.

162. Коваленко А.Г. Художественный конфликт в русской литературе XX века (структура и поэтика): автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1999.

163. Кожевникова H.A. Типы повествования в русской литературе XIX XX вв.-М., 1994.

164. Кожина H.A. Заглавие художественного произведения: Структура,-функции, типология (на материале русской прозы XIX XX вв.): автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук.-М. 1986.

165. Кожинов В.В. Жанр // Краткая литературная энциклопедия. М., 1964. — Т. 2. Столб. 915-916.

166. Кожинов В.В. Книга о русской лирической поэзии XIX века. Развитиестиля и жанра. М., 1978.

167. Кожинов В.В. Жанр // Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987.

168. Колышев А. М. Мир и Гармония. Кемерово, 1998.

169. Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX века. М., 1975.-С. 227- 236.

170. Корецкая И.В. Вячеслав Иванов и Иннокентий Анненский // Контекст. Литературно-критические исследования. М.: Наука, 1989. - С. 58 - 69.

171. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. — М., 1972.

172. Кормилов С.И. Некоторые проблемы современной теории сонета // Филологические науки. 1993, № 3. - С. 32 - 41.

173. Кормилов С.И. Сонеты Георгия Иванова // Вестник МГУ. 1997, № 2. -С. 38-49.

174. Кормилов С.И. Сонеты Н.С. Гумилева// Филологические науки. 1999, № 4.-С. 11-19.

175. Коровин В.И. Неизвестный сонет Н.М. Языкова // Русская литература. — 1961, №4.-С. 131 133.

176. Кошемчук Т.А. Сонет М.А. Волошина «Над зыбкой рябью вод.» // Анализ одного стихотворения. Л., 1985, С. 214 - 225.

177. Кошемчук Т.А. Сонеты Максимилиана Волошина. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тбилиси: ТГУ, 1990.

178. Крадожен Е.М. Повтор в структуре поэтического цикла. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: МПГУ, 1987.

179. Кралин М. Сонет «незабвенного друга». Победившее смерть слово. Статьи об Анне Ахматовой. — Томск, 2000.

180. Кристева Ю. Бахтин: Слово, диалог и роман // Диалог. Карнавал. Хронотоп.- 1993.-№ 3.

181. Клюканов И.Э. Опыт характеристики параграфемных элементов текста // Лексические единицы и организация структуры литературного текста. — Калинин, 1983.

182. Кулакова Л.И. Поэзия М.Н. Муравьева // Муравьев М.Н. Стихотворения. -Л., 1967.

183. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988.

184. Лавров A.B., Тименчик Р.Д. Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. Л., 1981.

185. Лавров A.B. "Дух готики" неосуществленный замысел М. А. Волошина // Русская литература и зарубежное искусство. — Л., 1984. - С. 317 — 347.

186. Лапинская Л.Д. Первый сонет Николая Гумилева // Русская речь. 1997, №2.-С. 21-26.

187. Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974.

188. Лебедев Ю.В. Становление эпоса в русской литературе 1840 1860-х годов. Проблемы циклизации. Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. - Л.: ЛГУ, 1979.

189. Левин Ю.И. Симметрия и ее нарушения в структуре лирического стихотворения (А.С Пушкин "К портрету Жуковского" 1918 (Постскриптум М. Л. Гаспарова) // Новое литературное обозрение. 1992, № 1. - С. 61 — 63.

190. Лейдерман Н.Л. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения. Межвузовский сборник. — Калининград, 1976. Вып. 3.

191. Леонов И.С. Типология русской эпиграммы XVIII века // Межвузовская научная конференция (МПГУ, МПУ, МГОПУ), посвященная 100-летию со дня рождения А. Фадеева. М., 2000. - С. 115 - 122.

192. Линник Ю.В. Слово о сонете // Русский сонет (первая четверть XX века). — Петрозаводск, 1991.

193. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1971

194. Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. — М., 1965. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927.

195. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973.

196. Лосев А.Ф. Диалектика мифа // А.Ф. Лосев. Из ранних произведений. -М., 1990.-С. 393- 655.

197. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927.

198. Лосев А.Ф. Философия имени // А.Ф. Лосев. Из ранних произведений. — М., 1990.-С. 11-195.

199. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // А.Ф. Лосев. Из ранних произведений.-М., 1990.-С. 195- 393.

200. Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

201. Лотман Л.М. Реализм в русской литературе 60-х годов XIX века (истоки и эстетическое своеобразие). Л., 1974.

202. Лотман М.Ю. , Шахвердов С.А. Метрика и строфика А.С. Пушкина // Русское стихосложение XIX века. Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. - С. 145 - 257.

203. Лотман М.Ю. Иннокентий Анненский — разрушитель сонета// SKo-win'nska metryka porownawcza, v. Sonet/Pod red. Lucylli Rszczokowskiy i Dorty Urbaaski ej: Warszawa, 1993. - Str. 123 - 131.

204. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. — М: Искусство. 1970.

205. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972.

206. Лотман Ю.М. О мифологическом ходе сюжетных текстов // Сборник статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.

207. Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. -Л., 1983.-С. 416.

208. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. М., 1992.

209. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии — С.Петербург: «Искусство — СПб», 1996.

210. Лотман Ю.М. Русская поэзия первой половины XIX века. СПб, 1999.

211. Лукин В.А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. М., 1999.

212. Ляпина Л.Е. Проблема целостности лирического цикла // Целостность художественного произведения и проблемы его анализа в школьном и вузовском изучении литературы. Донецк, 1977. - С. 155 - 167.

213. Ляпина Л.Е. Русские литературные циклы (1840 1860 гг.). - СПб., 1993.

214. Максимов Д.Е. Поэзия и проза А. Блока. — Л., 1981.

215. Малкина Д.Е. Иннокентии Анненский, Андрей Белый // Литературный современник. Л., 1940 - №№ 5-6 (май - июнь). - С. 210 - 214.

216. Мандельштам О.Э. О поэзии. М., 1928.

217. Манзуркин Л. "Суровый Дант не презирал сонета. " // Литературная учеба.- 1985. -N 1.-С. 196-206.

218. Манн Ю. В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М., 2001.

219. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000.

220. Мартыненко Г.Я. Ритмико-смысловая динамика русского классического сонета. — Санкт-Петербург, 2004.

221. Марутаев М.А. О гармониии как закономерности // Принцип симметрии. -М., 1978.-с. 363-395.

222. Мелентьев Г.В. Венок сонетов: Библиографический указатель. — Саранск, 1988.

223. Мещеряков В.Т. Гармония и гармоническое развитие. Л., 1976.

224. Мещеряков В.Т. Развитие представлений о гармонии в домарксистской и марксистско-ленинской философии. Л., 1981.

225. Мирошникова О.В. Специфика жанрового синтеза в итоговых лирических книгах конца XIX века // Литература в контексте современности. Материалы II Международной научной конференции. Челябинск, 2005.

226. Михайличенко Б.С. Теория сонетного жанра. Монография. Самарканд, 1995.

227. Михайлов И.Л. «Люблю тебя, законченность сонета» // Литературная учеба. 1979. - № 5. - С. 193 - 201.

228. Мстиславская Е.П. Жанр послания в творческой практике В, Жуковского (1800 1810) // Вопросы русской литературы. Записки МГУ. Вып. № 389. -М., 1970.

229. Мукаржовский Я. Литературный язык и поэтический язык // Пражский лингвистический кружок. М., 1967. - С. 406 - 431.

230. Муратова K.M. Мастера французской готики XII XIII веков. Проблемы теории и практики художественного искусства. — М., 1988.

231. Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины 20 века. От Анненского до Пастернака. М., 1992.

232. Мушина И.Б. На копьях эпиграммы остри. // Русская эпиграмма XVIII -XIX вв. М., 1968. - С. 3 - 26.

233. Некрасова Е.А. «Мадонна» Пушкина // Художник. — 1987, № 2. С. 47 -49.

234. Некрасова Е.А. А.Фет, И.Анненский. Типологический аспект описания. -М., 1991.

235. Никитина H.A. Русский венок сонетов конца XIX начала XX веков. К истокам жанра: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 2001.

236. Никишов Ю.М. Онегинская строфа: источники и поэтика// Филологические науки. № 2,1992. С. 11 19.

237. Николаев С.И., Царькова Т.С. Три века русской эпитафии // Русская эпитафия. Спб., 1998. - С. 3 - 42.

238. Николина H.A. Филологический анализ текста: Учебное пособие для студентов высших педагогических учебных заведений. М., 2003.

239. Нинов A.A. О стихотворном послании В.Я. Брюсова «К.Д. Бальмонту» (1902) // Брюсовские чтения 1983 года. Ереван, 1985.

240. Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. М., 1988.

241. Новиков Л.А., Преображенский С.Ю. Ключевые слова и идейноэтическая структура стиха // Язык русской поэзии XX века. — М., 1989.

242. Новикова Е. Выбор оружия. Эпиграмма в творчестве Пушкина // Звезда. -1999, №6.-С. 15-23.

243. Опиц М. Книга о немецкой поэзии. 1924 г. // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. - С. 443 - 487.

244. Орлицкий Ю.Б. Стих и проза в русской литературе. Очерки истории и теории. Воронеж, 1991.

245. Останкович A.B. Гармония сонета. М., 2005.

246. От структурализма к постструктурализму: Французская семиотика. М., 2000.

247. Паламчук П. Коллекция сонетов // Литературная учеба. 1998, № 2. - С. 83-91.

248. Пашковска-Хоппе К. Некоторые структурно-композиционные особенности сонетов Шекспира. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1970.

249. Перельмутер В. Письмо к читателю, или прогулка по музею сонета // Литературная учеба. 1985, № 1. - С. 209 - 217.

250. Песков A.M. Сумароков и Буало // Филологические науки. (Научный доклад Высш. Школы). 1982, № 2. - С. 73 - 77.

251. Петрова В.И. Анненский и Тютчев (к вопросу о традициях) // Искусство слова. М., 1973. - С. 277 - 288.

252. Пинаев С.М. Близкий всему, всему чужой: Макс Волошин в историко-культурном контексте серебряного века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1996.

253. Письма М.А. Волошина к A.M. Петровой. 1911 — 1921 гг. // Из литературного наследия. Т II. СПб., 1999.

254. Плавскин З.И. 14 магических строк // Западноевропейский сонет (XIII-XVII века): Поэтическая антология / Сост. A.A. Чамеев и др. Л.: Изд-во Ле-нингр. ун-та, 1988. С. 3-28.

255. Погребная Я.В. «Плоть поэзии и призрак призрачной прозы.». Лирика

256. B.B. Набокова. Ставрополь, Изд-во СГУ, 2005.

257. Подковырова В.Г. Венок сонетов в русской литературе 1889 1940 гг.: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Спб., 1998.

258. Подольская И.И. Поэзия и проза И. Анненского // Анненский И. Ф. Избранное. М., 1987. - С. 3 - 20.

259. Поляков М.Я. Вопросы поэтики художественной семантики. М., 1978. Пономарева Г.М. Критическая проза И. Анненского (проблема генезиса): автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Тарту, 1986.

260. Портер Л.Г. Симметрия владычица стихов. Очерк начал общей теории поэтических структур. — М., 2003.

261. Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М., 1970. Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. — М., 1972.

262. Поспелов Г.Н. Лирика: среди литературных родов. М., 1976.

263. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики. Сборник статей. М., 1983.

264. Постоутенко К.Ю. «Золотое сечение»: взгляд В.О. Нилендера // Новое литературное обозрение. 1993, № 4.

265. Потебня A.A. Эстетика и поэтика. М., 1976.

266. Потебня A.A. Теоретическая поэтика. -М., 1990.

267. Протасова Н.В. Жанр поэтического послания в творчестве Валерия Брю-сова. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — Ставрополь, 2000.

268. Растье Ф. Интерпретирующая семантика. Нижний Новгород, 2001.

269. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. М., 1974.

270. Рогов В. Сонет // Литературная учеба. 1984, № 3. - С. 220 - 227.

271. Розенов Э.К. Статьи о музыке. Избранное. М., 1982.

272. Романов Б. Певучей музыкой сонета // Русский сонет: Сонеты русских поэтов XX века и советских поэтов. М., 1987. — С. 3 — 26.

273. Русский стих: Учебный материал по литературоведению. Ч. I / Сост. и примеч. М. Л. Гаспарова; Мин. нар. обр. Латвийской СССР: Даугавпилский пед. ин — т им. Я. Э. Калнберзина. — Даугавпилс, 1989.

274. Рымарь Н.Т. О функциях границы в художественном языке // Граница как механизм смыслопорождения. Вып. 2 / Научн. ред. Н.Т. Рымарь. — Самара, 2004.-С. 28-43.

275. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. — М., 1991.

276. Сапогов В.А. Лирический цикл и лирическая поэма в творчестве Блока // Русская литература XX века (Дооктябрьский период): Сборник научных статей. Калуга, 1968. - С. 170 - 183.

277. Сапогов В.А. Цикл // КЛЭ: в 9 т. Т. 8. - М., 1962 - 1978.

278. Сапогов В.А. К проблеме стихотворной стилистики лирического цикла // Русская советская поэзия и стихосложение. — М., 1991.

279. Саришвили В.К. Сонеты К.Д. Бальмонта: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Краснодар, 1999.

280. Сельвинский И.Л. Студия стиха. М., 1962.

281. Сельвинский И.Л. Я буду говорить о стихах. М., 1973.

282. Семёнова О.Н. О поэзии И. Анненского (семантическая оппозиция лирического цикла) // Преподавание литературного чтения в эстонской школе. -Таллин, 1981.-С. 80-106.

283. Сенешаль М., Флек Дж. Прелюдия // Узоры симметрии. — М., 1980. — С. 13-37.

284. Сергеева E.B. Ключевые слова в творчестве И. Анненского: Тезисы доклада // Материалы международной лингвистической научной конференции. — Тамбов, 1995.

285. Серман И.З. Батюшков. «Мои пенаты». Послание к Жуковскому и Вяземскому // Поэтический строй русской лирики. JL, 1973. - С. 53 - 63.

286. Сильман Т.И. Заметки о лирике. — JL, 1977.

287. Совалин B.C. Послесловие // Русский сонет: XVIII начала XX века. -М., 1983.

288. Солодуб Ю.П. Интертекстуальность как лингвистическая проблема // Филологические науки. 2000, № 2. - С. 51 — 57.

289. Сонькин В.В. Сонет в югославских литературах эпохи модерна: диссертация на соискание ученой стенени кандидата филологических наук. М., 1998.

290. Сорокин Ю.Ф., Тарасов Е.Ф. Креолизованные тексты и их коммуникативная функция // Оптимизация речевого воздействия. М., 1990.

291. Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике. М., 1990.

292. Скрипов Г.С. О русском стихосложении. М., 1979.

293. Смирнов И.П. Два типа рекуррентности: Поэзия и проза // Wiener Slawistischer Almanach. 1985, № 15. - С. 255 - 280.

294. СтаховА.П. Коды золотой пропорции. — М., 1977.

295. Стахов А., Слученкова А., Щербаков И. Код да Винчи и ряды Фибоначчи. СПб., 2006.

296. Старыгина H.H. Проблемы циклизации произведений в русской литературе 1850 — 1860-х годов. Методические рекомендации для студентов. — Йошкар-Ола, 1987.

297. Стахов А. Гармония Мироздания и Золотое Сечение: древнейшая научная парадигма и ее роль в современной науке, математике и образовании. — http: // óbreteme, narod. ru / txt / stahov / harmoni 1. htm

298. Степанов А.И. Число и культура: Рациональное бессознательное в языке, литературе, науке, современной политике, философии, истории. — М.,

299. Сугай Л. Канон сонета и три символа Христианской веры // Литературная учеба. 1998, № 2. - С. 27 -33.

300. Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И., Бройтман С.Н. Теория литературы. — в 2 т. М., 2004.

301. Тарасов Л.В. Этот удивительно симметричный мир. — М.: Просвещение, 1982.

302. Тименчик Р.Д. О составе сборника И. Анненского "Кипарисовый ларец" // Вопросы литературы. 1978, № 8. - С. 307 - 316.

303. Тимердинг Т.Е. Золотое сечение. Петроград: Науч. изд. Петроград, 1924.

304. Тимофеев Л.В. «Послание к А.И. Т(ургеневу)» К.Н. Батюшкова // Русская литература. Л., 1981, № 1.-С. 136- 138.

305. Титаренко С.Д. "Крымские сонеты" А. Мицкевича в русских переводах и развитие сонета в конце 20 30-х гг. XIX века // Гармония противоположностей. Аспекты теории и истории сонета. - Тбилиси: ТГУ, 1985. - С. 101 -116.

306. Титаренко С.Д. Сонет в русской поэзии первой трети XIX века: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Томск, 1983.

307. Титаренко С.Д. Сонет в русской поэзии первой трети XIX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. -Томск, 1983.

308. Титаренко С.Д. "Сонет к форме" В. Я. Брюсова и эстетические идеи русского символизма // Сборник научных трудов СГПИ: Валерий Брюсов. Проблемы творчества. Ставрополь, 1989. - С. 3 - 11.

309. Титаренко С.Д. Сонет в тврчестве А. Григорьева // Проблемы литературных жанров. Томск, 1987, - С. 61 - 63.

310. Титаренко С.Д. Сонет в поэзии серебряного века: художественный канон и проблема стилевого развития. Кемерово: Кемеровский госуниверситет, 1998.

311. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм: «за» и «против». — М., 1975. — С. 37 — ИЗ.

312. ЗЮ.Томашевская P.P. К вопросу о французской традиции в русской эпиграмме // Поэтика. Сб. 1. JL, 1926.

313. Томашевский Б.В. Строфика Пушкина // Пушкин: Исследования и материалы. Т. П.-М.-Л., 1958.-С. 49- 184.

314. Томашевский Б.В. Стих и язык. Филологические очерки. М. - Л., 1959.

315. Томашевский Б.В. Стилистика и стиховедение: Курс лекций. М., 1959.

316. Томашевский Б.В. Теория литературы: Поэтика. -М., 1996.

317. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. -М., 1983.-С. 227-285.

318. Травушкин Н.С. Пауль Флеминг в России // Ученые записки Астраханского государственного педагогического института им. С.М. Кирова. Том 8. -Астрахань, 1959.

319. Тредиаковский В.К. О древнем, среднем и новом стихотворении российском // Тредиаковский В.К. Избранные произведения. М. — Л., 1963.

320. Тростников М.В. Идиостиль И. Анненского: лексико-семантический аспект: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М.: Mill У, 1990.

321. Тростников М.Б. Идиостиль И. Анненского: лексико-семантический аспект. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М.: МПГУ, 1990.

322. Тураева З.Я. Категория времени: Время грамматическое и время художественное. М., 1979.

323. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка: Статьи. -М. 1965.

324. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

325. Тынянов Ю.Н. Литературный факт. — М., 1993,

326. Тюкин В.П. Венок сонетов в русской поэзии XX века // Проблемы теории стиха.-Л. 1984.-С. 208-215.

327. Тюкин В.П. Венок сонетов в русской поэзии 1909 1960: материалы к библиографии. - Рим: Б.И., 1995, т. 2. - С. 209 - 217.

328. Тюпа В.И. Анализ художественного текста: Введение в литературоведческий анализ М., 2001.

329. Ужаревич Й. Лирический цикл (Пастернак и Мандельштам) // Studi Russia. XIX. Budapest, 2001

330. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. М., 1970.

331. Уэллен Р., Уоррен О. Теория литературы. — М., 1978.

332. Фатеева H.A. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи // Изв. РАН. Серия литературы и языка. — 1998. Т. 57. - № 5.-С. 25-28.

333. Федоров В.И. Литературные направления в русской литературе XVIII века. М., 1979.

334. Федоров В.И. История русской литературы XVIII века. — М., 1982.

335. Федоров A.B. Иннокентий Анненский. Личность и творчество. Л., 1984.

336. Федотов О.И. К вопросу о семантике метра в лирике А. Блока (становление идейно — тематических ореолов ямба в циклах 2-й книги) //Метод, стиль, поэтика русской литературы XX века. — Вып. 2. — Владимир, 1977. — С. 100-130.

337. Федотов О.И. Сонет в творчестве А. Ахматовой // Проблемы творчества и биографии А. А. Ахматовой. — Одесса, 1989, С. 17 — 20.

338. Федотов О.И. Сонет серебряного века // Сонет серебряного века Русский сонет конца 19 — начала 20 века. М., 1990. - С. 5 - 34.

339. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика. -М., 1997.

340. Федотов О.И. Поэтический космос сонета // Литературная учеба. — М. 1997, №2.-С. 53-60.

341. Федотов О.И. Сонеты Анны Ахматовой как цикл // Вестник Московского Университета. Сер. 9. Филология. 1998: № 4. М., 1998. С. 32-47.

342. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Книга 2: Строфика. М., 2002.

343. Федотов О.И. Сонет. — 2008 (в печати)

344. Фейен Дж. Неоднозначность в поисках симметрии: Борхес и другие // Узоры симметрии. М., 1980. - С. 151 - 174.

345. Фигут Р. Лирический цикл как предмет исторического и сравнительного изучения // Европейский цикл. Историческое и сравнительное изучение. М. 2003.

346. Фоменко И.В. О поэтике лирического цикла. Калининград: КГУ, 1984.

347. Фоменко И.В. О принципах композиции лирических циклов // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. 45, № 2. - 1986. - С. 130 - 137.

348. Фоменко И.В. Лирический цикл: становление жанра, поэтика. — Тверь, 1997.

349. Фонякова О.И. Имя собственное в художественном тексте: учебное пособие.-М.: ЛГУ, 1990.

350. Форстер Э.М. Избранное. Л., 1977.

351. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990.

352. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993.

353. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. — М., 1977.

354. Хаев Е.С. Проблемы композиции лирического цикла // Природа художественного целого и литературный процесс. — Кемерово, 1980.

355. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория литературы 19-20 веков: Трактаты, статьи, эссе. М: МГУ, 1987. — С. 264-313.

356. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

357. Херасков М.М. Рассуждения о Российском стихотворстве // Литературное наследство. М., 1933 - № 9 — 10.

358. Хворостьянова Е.В. Условия ритма: Историко-типологические очерки русского стиха. СПб., 2008.

359. Холшевников В.Е. Мысль вооруженная рифмами. Л: Изд-во ЛГУ, 1984.

360. Холшевников В.Е. Основы стиховедения. Русское стихосложение. Л: Изд-во ЛГУ, 1972.

361. Царькова Т.С. Русская стихотворная эпитафия XIX XX веков: источники, эволюция, поэтика. - Спб., 1998.

362. Царькова Т.С. Стихотворная эпитафия XIX XX веков (текстологические заметки) // Русская литература. — 1998, №3. - С. 104 -116.

363. Цветаева М.И. Письма Марины Цветаевой // Новый мир. — 1969, № 4. -С. 185-214.

364. Цейзинг А. Золотое деление как основной морфологический закон в природе и искусстве. М., 1876.

365. Чебукова Е.В. Жанр послания в творчестве Пушкина-лицеиста // Русская литература. Л., 1984, № 1. - С. 198 - 209.

366. Чередниченко В. Проблемы теории и истории сонета // Литературная Грузия. 1985, № 8. - С. 169 - 174.

367. Черемисина Н.В. Эстетический анализ художественного текста и подтекст // Анализ художественного текста. М., 1976. - С. 32 — 43.

368. Черемисина Н.В. Вопросы эстетики русской художественной речи. — Киев, 1981.

369. Черемисина H.B. О гармонии композиции художественного целого (роман Пушкина «Евгений Онегин») // Язык и композиция художественного текста. М., 1984. - С. 3 - 15.

370. Черемисина Н.В. Семантика возможных миров и лексико-семантические законы. НДВШ. Филологические науки. - 1992, № 2. - с. 11-117.

371. Чернец JI.B. Литературные жанры (проблемы типологии поэзии). М., 1982.

372. Чернов А. Серебряное сечение // Новая газета. — № 2 (422), 13-19 января 1997 г.

373. Чернухина И.Я. Элементы организации художественного прозаического текста. Воронеж, 1984.

374. Шайтанов И. Жанровая поэтика // Вопросы литературы. 1996, № 3 - С. 17-21.

375. Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. — Л., 1984.

376. Шанский Н.М., Махмудов Ш.А. Филологический анализ. СПб., 1999.

377. Шевелев И.Ш. Принцип пропорции. М., 1986.

378. Шевелев И.Ш., Марутаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение. М., 1990.

379. Шелогурова Г.Н. Античный миф в русской драматургии начала века: И. Анненский, Вяч. Иванов // Из истории русской литературы конца XIX начала XX века. - М: Изд-воМГУ, 1988.

380. Шенгели Г.А. Техника стиха. М. I960.

381. Шерр Б. Русский сонет // Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л. Гаспарова. — М: Российский государственный гуманитарный ун-т, 1996. С. 317 - 321.

382. Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. М., 1973. Шестаков В.П. Эстетические категории. - М., 1983.

383. Шишкин А.Б. Русский венок сонетов: истоки, форма, смысл // Russia

384. Romana. Vollum // Roma, 1995.

385. Шишкин А. Вяч. Иванов и сонет серебряного века // II Sonneto nelle Letterature Slave: Un Capitolo di Poética Storica. A Cura di Mario Capaldo. (Europa Orientalis. 1999. Vol. XVIII. N. 2),С. 221 270.

386. Шпет Г.Г. Сочинения. М.: Правда, 1989.

387. Штайн К.Э. Язык. Поэзия. Гармония. Ставрополь, 1989.

388. Штайн К.Э. Принципы анализа поэтического текста. Учебное пособие. -СПб. Ставрополь, 1993.

389. Штайн К.Э. Гармония поэтического текста. — Ставрополь, Издательство СГУ, 2006.

390. Штейнер Е. Картины из письменных знаков // Декоративное искусство, 1991.-№9-10.-С. 4-5.

391. Шубников A.B. , Копцик В.А. Симметрия в науке и искусстве. М.: Наука, 1972.

392. Шубников A.B. Симметрия или антисимметрия конечных фигур. М.: Академия наук СССР, 1951.

393. Шубников A.B. Симметрия подобия // Кристаллография, 1960, №5. — С. 489-496.

394. Шульговская H.H. Теория и практика поэтического творчества. СПБ. , 1914.

395. Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969.

396. Эткинд Е.Г. Ритм словесно-художественного произведения как фактор содержания // Симпозиум «Проблемы ритма, художественного времени и пространства в литературе и искусстве». Тезисы и аннотации. 21-25 декабря 1970 г. Л., 1970. - С. 21 - 23.

397. Эткинд Е.Г. Демократия, опоясанная бурей // Блок и музыка. Л.- М., 1972.

398. Эткинд Е.Г. Русская поэзия XX века как единый процесс // Вопросы литературы. М., 1988, - С. 189 - 211.

399. Эткинд Е.Г. Симметричные композиции у Пушкина. Париж, 1988.

400. Эткинд Е.Г. Единство "серебряного века" // Звезда. 1989, № 12. — С. 185- 195.

401. Эткинд Е.Г. Материя стиха. Париж, 1998.

402. Якобсон Р.О., Леви-Стросс К. "Кошки" Шарля Бодлера // Структурализм: "за" и "против". М., 1975. - С. 231 - 256.

403. Якобсон Р.О. Вопросы поэтики. Постскриптум к одноименной книге // Работы по поэтике. М.1987. - С. 80 - 98.

404. Якобсон Р.О. Грамматический параллелизм и его русские аспекты // Работы по поэтике. М., 1987. - С. 99 - 132.

405. Якобсон Р.О. О стихотворном искусстве Уильяма Блейка и других поэтов-художников // Работы по поэтике. — М., 1987. — С. 343 369.

406. Яковлев Н.В. Из разысканий о литературных источниках в творчестве Пушкина. 1. Сонеты Пушкина в сравнительно-историческом освещении // Пушкин в мировой литературе. Л., 1926. - С. 113 - 132.

407. Янушкевич A.C. Проблема прозаического цикла в творчестве Н. В. Гоголя // Проблемы метода и жанра. — Томск, 1977. Вып. 4. — С. 26 - 33.

408. Bähr W. Der goldene Schnette am Sonnet // Das Literarische Echo. Halbmonatschreft für Literaturfreunde. 1919. - Heft 5. - S. 280 - 282.

409. Becher J.R. Philosophie des Sonetts, oder Kleine Sonettlehre // Das poetische Prinzip. Berlin, 1957.

410. Cervenka M. The Sonnet of the Czech Decadence // II Sonneto nelle Lettera-ture Slave: Un Capitolo di Poetica Storica. A Cura di Mario Capaldo. (Europa Orientalis. 1999. Vol. XVIII. N. 1), S. 95 103.

411. Fechner J.-U. Zur Geschichte des deutschen Sonetts // Das deutsche Sonett. München, 1969.

412. Friedrich H. Epochen der italienischen Lyrik. Frankfurt a.M., 1964.

413. Füssel P. Poetic Meter und Poetic Form. N.Y., 1965.

414. Füller J. The Sonnet. London: Methuen, 1978.

415. Geering A. Rainer Maria Rilkes Sonette an Orpheus. F-a. M., 1948.

416. Greber E. Wortwebstühle oder: Die kombinatorische Textur des Sonetts // Zeichen zwischen Klarheit und Arabeske. Hrsg. von S. Kotzinger u. G. Rippl. Amsterdam, 1994.

417. Greber E. Das Sonett als Textus (Gewebe, Netz, Geflecht). Poetologischer Sonettdiskurs, Textilmetaphorik und Textkonzeption // Sonet in sonetni venec / B. Paternu (Hrsg.). Ljubljana, 1997. S. 381 392.

418. Hahn W. Symmetry as a Developmental Principle in Nature and Art. Singapore - New Zersey - London - Hong Kong: World Scietific. - 1998.

419. Jost F. Le sonnet de Petrarque ä Baudelaire. Modes et modulations. Bern, 1989.

420. Kestner J. The Spatiality of the Novel. Detroit, 1978.

421. Lauer Т. Gedichtform swischen Schema und Vervall. Sonnett, Ronden, Madrigal, Ballade, Stanze und Triolett in der russischen Literatur des XVIII. Jahrhunderts. München: Fink, 1975.

422. Lauer T. Das russische Sonnet der Puschkin — Zeit //Gattungen in der slavischer Literaturen: Beitrage zu ihnen Formen in der Ceschiechte. Bohlin, 1988.-P. 315- 336.

423. Lentzner K. Über das Sonett und seine Gestaltung in der englischen Dichtung bis Million. Phil. Diss. Leipzig, 1886.

424. Mandelbrot B.B. The Fractal Geometry of Nature. San Francisco: Freeman, 1982.

425. Meyer A. Die Sonnetdichtung Ivan Bunins. Wiesbaden, 1990.

426. Meyer-Fraatz А. Сонет как строфа в поэме Venezia la Bella А. Григорьева // И Sonneto nelle Letterature Slave: Un Capitolo di Poetica Storica. A Cura di Mario Capaldo. (Europa Orientalis. 1999. Vol. XVIII. N. 1), S. 253 271.

427. Mönch W. Das Sonett. Gestalt und Geschichte. F. H. KerleVerlag, Heiidelberg, 1955.

428. Mönch W. Das Sonett. Seine sprachlischer Aufbauformen und stilistischen Eigentümlichkeiten. Syntactika und Stilistika. Festschrift für Ernst Gamillscheg. Hg. v. G. Reichenkron. Tubingen 1957, P. 387 - 409.

429. Spiller M. The development of the sonnet. London N.Y., 1992

430. Spiller M. The sonnet sequence. N.Y., 1997.

431. Schlegel A.W. Vorlesungen über schone Literatur und Kunst. Neilbron, 1884,-S. 207- 297.

432. Schlegel A.W. Geschichte der romantischen Literatur. Kritische Schriften und Briefe / Hrsg. E. Lohner, IV, Stuttgart, 1965.

433. Schlegel A.W. Vorlesung über das Sonett // Das Literarische Echo. 1921. -Heft 3. - S. 342- 351.

434. Tomlinson C. The Sonnet: its origin structure and place in poetry London. -1974.

435. Voloshinov A. Symmetry as a Superprinciple of Science and Art // Leonardo,vol. 29, No. 2,1996, P. 109 113.

436. Voloshinov A. Alexander Pushkin and the Laws of Symmetry // Symmetry2000. Ed. by I. Hargittai, T.C. Laurent. Part 2. London: Portland Press, 2002, P. 595 608.

437. Voloshinov A. Beauty of Fractals and Fractality of Beauty // The Great Book of Aesthetics/ The 15International Congress of Aesthetics. Proceedings Japan2001. Tokyo: University of Tokyo, 2003.

438. Weinheber J. Zum Wesen des lyrischen Gedichts. Sämtliche Werke. Hrsg. von J. Nadler und H. Weinheber. IV, Salzburg, 1954.

439. Weinmann P. Sonett-Idealität und Sonett-Realität. Neue Aspekte der Gliederung des Sonetts von den Anfangen bis Petrarka. Tübingen, 1989.

440. Wilkins E.H. A General Survey of Renaiss. Petrarchism // Compar. Lit. 2 (1950). S. 327-342.

441. Wilkins E.H. The lavention of the Sonnet and other Studies in Italian Literature.-Rom, 1959.

442. Yates W.E. Tradition in the German sonnet. Bern etc: Lang, 1981.