автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Гавриил Николаевич Попов

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Ромащук, Инна Михайловна

Введение.

Глава первая. Вехи творческого пути композитора.

Глава вторая. Симфонические и камерные инструментальные сочинения Попова в контексте эпохи.

1. О программности в симфонических сочинениях Попова.

2. Генезис жанра.

3. Логика интонационного процесса.

4. О технике воплощение художественных образов.

4.1. О полифонических принципах.

4.2. О гармонии и ладо-тональной сфере сочинений Попова.

4.3. Принципы формообразования.

5. Симфонический макроцикл.

Глава третья. Вопросы симфонизма в кино-театральной музыке Попова.

1. Музыкальная поэтика авторского кино: 30-60-е годы.

2. Типология симфонизированных кинопартитур.

3. Документальное кино и музыка.

4. Нереализованные замыслы.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Ромащук, Инна Михайловна

Необходимость воссоздания возможно полной и достоверной картины развития отечественной музыки минувшего столетия обусловливает интерес современных исследователей к малоразработанным темам, таким как наследие мастеров Русского Зарубежья, сочинения духовной тематики, художественный потенциал последней трети XX века. По-прежнему актуальной остается проблема всестороннего анализа творчества композиторов советской эпохи, особенно тех, кто в силу ряда причин все еще остается в тени.

Не вызывает сомнений тот факт, что культурологический пласт любой исторической эпохи многослоен. В нем, конечно же, притягательны и видны прежде всего вершинные достижения. Хотя не менее значимы те творческие процессы, которые связаны с накоплением новых художественных идей. Наряду с кульминационными фазами важно видеть, образно говоря, всю "музыкальную партитуру" времени. Тогда появляется возможность объемно представить панораму культуры, разные жанрово-стилевые основы искусства. Только на исходе XX века открылась, наконец, возможность для изучения современной русской культуры во всей ее полноте, с привлечением творчества забытых, малоизвестных, неизвестных мастеров, одни из которых оказывались вне России, другие — просто вынуждены были умолкнуть.

В неопубликованных при жизни Записных книжках Эдисон Денисов, уже в 80-е годы, скажет о трагедии нескольких поколений, о деятелях искусства, обреченных на не прекращавшиеся весь советский период репрессии: «Люди, которые настойчиво борются с нами в течение двадцати-тридцати лет, ставят нас непрерывно (и, практически, ежедневно) в такие условия, при которых мы не можем существовать. И это почти невозможно долго выдерживать. Поэтому одни из нас идут на коньюнктуру и прямое соглашательство с ними, другие - эмигрируют, третьи - прекращают быть композиторами, четвертые -внутренне ломаются. И лишь очень немногие находят в себе силы оставаться самими собой» (208; 113).

В воспоминаниях о Дмитрии Шостаковиче Ф.Дружинин, размышляя о трагических судьбах художников советской эпохи, отметит: «Время гражданский казни таких художников, как А.Ахматова, Д.Шостакович, В.Шебалин, С.Прокофьев, М.Зощенко, когда палачами выступали ничтожества и невежды, защищенные частоколом сталинской опричнины, это время словно предсказано самой музыкой Шостаковича, и его, и наше счастье, что благодаря отвлеченности музыкальной формы, абстракции диезов, бемолей и бекаров его не смогли тогда поставить к стенке» (345; 177).

Разрозненность и выборочность изучаемых объектов культуры советского периода в прошедшие десятилетия объясняется разными причинами. Среди идеологических — цензурные барьеры. К тому же многие документы, материалы, партитуры оказались утерянными. Часть их находилась под запретом. Сегодня стало очевидным: должен был завершиться советский период истории, чтобы открылись некие шлюзы для объективного рассмотрения пути, пройденного отечественными мастерами после революции.

Для реализации этих целей требуется прежде всего серьезная работа по изучению архивов. Не менее важным моментом является пересмотр критериев оценок, сложившихся в условиях тоталитарной системы, когда был установлен жесткий контроль за выполнением социального заказа. Безусловно, только объективный научный подход к каждому художественному явлению, его рассмотрение в контексте истории культуры способно выявить те творческие идеи, которые еще находятся в "запасниках" прошлого.

Настоящее исследование и обращено к недавней, но еще не открытой (по сути, архивной) странице в истории отечественной музыки XX века — к творчеству Гавриила Николаевича Попова (1904-1972). К одному из тех талантливых художников, чье творчество практически не востребовано музыкальной практикой, не говоря уже об историко-теоретическом осмыслении. Сочинения композитора звучат редко. Его имя также упоминается не часто и прежде всего в связи с рассмотрением периода художественных исканий 20-х - начала 30-х годов. Композитор активно разрабатывал тогда сферу камерного симфонизма, искал новые подходы к симфоническому жанру, апробировал современные средства музыкального языка.

Особая роль раннего периода творчества Попова, как художественного феномена этапа становления отечественной культуры в послереволюционное время, -безусловна. Однако только ли то, что создано мастером в указанный период заслуживает внимания?

Архив композитора, к которому автор исследования впервые обратилась в конце 70-х годов, свидетельствует о постоянной, серьезной творческой работе Попова в течение всей его жизни. Времени 40-х — начала 70-х годов принадлежит большая часть его наследия (ор. 25 — ор. 103). В зрелый период им было создано около 100 произведений разных жанров (композитор мог обозначить одним и тем же опусом несколько сочинений). Всего же Гавриил Попов оставил не менее 150 сочинений, многие из которых ныне хранятся в архиве Государственного центрального Музея музыкальной культуры им. М.И.Глинки. Помимо этого, ряд документов, партитур, материалов, относящихся к творчеству Попова, находятся в архиве музея им.Вс.Мейерхольда в Москве, в РГАЛИ, в фондах Петербурга (ЛГИТМИК, ЛГАЛИ), в Госфильмофонде, в некоторых частных собраниях (в том числе автора настоящего исследования). При изучении архивных материалов, связанных с судьбой и творчеством Попова, нам пришлось столкнуться с обычным явлением: ряд опусов композитора при жизни не был ни исполнен, ни опубликован. После же его кончины, в 80-е годы, правда, состоялись премьеры Симфонической сюиты № 1 (в 1982 году), Шестой симфонии (в 1985 году), возрождены Первая симфония (в 1989 году), а также Большая сюита для фортепиано (в 1994 году). Однако все еще остаются невостребованными хоровая (Четвертая) симфония, ряд других партитур. В такой ситуации "выборочного" звучания (знания) музыки Попова и не могло сложиться объективное мнение о его творчестве.

Разговор о Гаврииле Попове не из легких. Он не эмигрировал, не переставал писать вплоть до последних лет жизни. Композитор искренно мечтал быть «художником наших дней», воплощать идеалы своей страны (выполнять социальный заказ) и в то же время раскрывать правду времени и быть самим собой. Партия требовала воспевать «светлый путь», тогда как жизнь побуждала к горьким размышлениям о сущем. Каким образом предстояло композитору разрешить эту дилемму и каков, в конечном итоге, творческий результат? В процессе поиска ответов на эти и другие вопросы нами был сделан ряд наблюдений, которые побудили к раскрытию темы «творчество-судьба», как определяющей феномен художника, чей жизненный путь совпал с советским периодом художественной культуры. Творчество Попова определено его судьбой. Через судьбу раскрываются идеи творчества. Именно этими обстоятельствами и обусловлено обращение автора диссертации к проблеме творчества и судьбы Гавриила Попова.

Судьба композитора оказалась весьма сложной, если не сказать трагической: ярко заявивший о себе молодой художник, попав под прицельную критику власти как «формалист», «чуждый советскому строю», он вынужден был на протяжении всей жизни глубоко скрывать мысли и чувства, но при этом ему все же удалось сохранить свою индивидуальность. Созданные мастером произведения дают богатый материал для выявления индивидуальных свойств творящей личности в условиях диктата, преследований и репрессий.

Одна из важных задач исследования состоит в том, чтобы разобраться в тех факторах взаимосвязи между внешними событиями жизни и психологической перестройкой, которые обусловили процесс своего рода внутренней эмиграции художника.

Указанными выше обстоятельствами обусловлен выработанный в ходе изучения наследия композитора метод анализа, позволяющий всесторонне раскрыть принципиальные художественные идеи, выявить жанрово-стилевые основы, раскрыть специфику стиля мастера. Отсюда - обращение к разным сторонам сочинений (своего рода спектральный анализ) в связи с осмыслением проблем творчества композитора. Было важно показать именно те общие моменты, которые характерны для сочинений разных периодов, подчеркнуть значимость для Попова на протяжении всего его жизненного пути тех основополагающих художественных принципов, на основе которых были созданы первые крупные опусы: Септет и Первая симфония. Аналитические разделы подчинены не строго технологическим задачам (это, скорее, подтекст работы), а преследуют цель отображения внутреннего мира того или иного сочинения, его художественного ряда. Целесообразным поэтому оказалось обнаружение связей и отличий между произведениями Попова и его современников. Творчество Попова рассматривается в широком контексте, или, говоря иначе, в тесной взаимосвязи с явлениями культуры XX века. Очевидно, что в данном случае это необходимо для уяснения как общей ситуации, так и смысла происходящих внутренних процессов творчества. Задачами и целями исследования обусловлено обращение к партитурам многих мастеров XX века, в числе которых Н.Мясковский, С.Прокофьев, Д.Шостакович, В.Шебалин, Ю.Шапорин, В.Щербачев,

A.Мосолов, Н.Рославец, В.Дешевов, П.Рязанов, Ю.Кочуров,

B.Желобинский, А.Пащенко, В.Волошинов, А.Животов, Б.Арапов, а также А.Шнитке, Э.Денисов, М.Вайнберг и ряд других композиторов.

Горизонт исследования уходит к общей художественной проблематике, что подсказано и собственно творческими ориентациями Гавриила Попова: его активным сотрудничеством и дружбой со многими видными деятелями современной культуры, в числе которых были Вс.Мейерхольд, С.Эйзенштейн, Э.Шуб, Г.Н. и С.Д. Васильевы, А.Довженко, А.Толстой, К.Федин, Ю.Олеша, Вс.Вишневский, В.Шишков, К.Петров-Водкин. Таким образом, исследование призвано воспроизвести своего рода диалог Художника со своими современниками, раскрыть мир музыки Попова - как мастера советской эпохи. В противостоянии и общем движении системы и композитора были как прямо противоположные позиции, так и моменты кажущегося сближения. Сложные перипетии судьбы и творчества свойственны, конечно же, не только Попову, но и многим его современникам. Сквозь единичную судьбу композитора просматриваются время и эпоха.

Гавриил Попов, как свидетельствует его творческое наследие, был крупным художником-симфонистом. Основу творчества композитора составили шесть симфоний, Камерная симфония, Квартет-симфония, а также другие инструментальные сочинения, которым свойственна логика симфонического развития. Симфонист по складу своего дарования, Попов симфонизировал практически все жанры, в которых работал. Однако наиболее существенные результаты были получены композитором в ходе выработки новых подходов к театральным и кинопартитурам, как развернутым симфонизированным полотнам. Как ранее опера и симфония, взаимодействуя, обогащали друг друга, так и в творчестве Попова именно симфония и кино оказались наиболее активно взаимодействующими жанрами. Причем в отличие от многих других авторов композитор вел непростой диалог этих жанров как равнозначных. В рамках открывшейся перспективы развития искусства кино (как в свое время оперы) Попов целенаправленно шел по пути создания визуальных симфонизированных кинопартитур. Более того, именно в кино он нередко развивал свои новые симфонические идеи, тогда как кино-музыкальные образы подчас властно направляли его перо к симфоническим обобщениям. Так оказалась естественно переброшенной арка от симфоний композитора к его кинопартитурам. Данным обстоятельством обусловлен двойной акцент исследования: на симфоническом жанре как таковом и на симфонизированных кино-театральных партитурах. За этой темой, которая могла бы быть обьектом специального изучения, автор видит одну из сущностных проблем времени, связанную с продолжением на современном уровне диалога (стилевого, образного, жанрового) симфонической и музыкально-театральной сфер.

Своеобразный пласт работы составляет рассмотрение незавершенных или только начатых сочинений. В этой и и « связи одной из тихих леиттем становится тема неосуществленной мечты художника. Она связана с оперой, которая могла бы стать главным событием жизни Попова. Многие годы он трудился над масштабной партитурой оперы "Александра Невского", которую так и не завершил, но которую задумал как многосоставное эпическое полотно, пронизанное энергией симфонического развития. За этой жанровой мечтой стоит не что иное, как проблема нереализованных возможностей, столь острая для отечественной культуры XX столетия.

Материалом диссертации послужило наследие Попова, изученное в полном обьеме (103 опуса, а также ряд сочинений, стоящих за их чертой). Все произведения проанализированы по рукописям (в их числе -неопубликованные опусы: Первая симфония,

Симфоническая сюита № 1, Дивертисмент для симфонического оркестра, сорок кинопартитур и десять партитур, созданных для драматических спектаклей, развернутый первый акт оперы "Александр Невский» - 250 страниц партитуры, фрагменты незавершенного Скрипичного концерта, наброски Фортепианного концерта и многое другое). Благодаря возможности работать с первоисточниками изучены черновые варианты и эскизы сочинений, нотные тетради с записями народных мелодий (русских, украинских, испанских). Результатом стала попытка воссоздания, с одной стороны, пути формирования художественных замыслов, с другой - особенностей творческого метода композитора. Особую группу составили эксклюзивные первоисточники, в том числе воспоминания Б.Арапова, М.Друскина, М.Чулаки и других современников Попова, записанные автором. Непосредственные впечатления людей, близко знавших композитора, помогли в раскрытии его личности. В работе также использованы материалы архивов Москвы и Петербурга, связанные с творчеством Попова (архивы ГЦММК им.М. И. Глинки, РГАЛИ, Музея им.Вс.Мейерхольда, Ленинградской консерватории, киностудии Ленфильм, видных деятелей кино и театра).

В своей работе автор опиралась также на творческое наследие современников Попова, на документы, касающиеся общих проблем развития советского искусства из архивов Москвы и Петербурга, а также на сведения, полученные в результате работы в Новочеркасске (здесь прошли годы творческого формирования Попова). В свое время автор диссертации имела возможность работать со всеми архивными материалами Г.Н.Попова еще до их поступления в Государственный центральный музей музыкальной культуры им. Глинки (далее ГЦММК), в том числе и с Дневниками композитора, которые он вел с 14-летнего возраста до конца своей жизни. В ГЦММК их нет до сих пор. Вдова композитора З.А.Апетян частично опубликовала дневниковые записи, объединив их с письмами, статьями и рецензиями Попова, которые составили сборник (444).

Материалы его воссоздают облик талантливого, разносторонне одаренного композитора, который, к тому же, обладал литературным и критическим даром. Письма, дневниковые записи дают представление об интенсивной творческой деятельности Попова, о круге его интересов и знакомств, значительно расширяя наше знание художественной и музыкальной жизни с 20-х до конца 60-х годов.

Исследование базируется также на многочисленных материалах прессы и периодики, прежде всего — на тех публикациях, которые посвящены Гавриилу Попову (отметим, что преобладают материалы обзорного характера).

С.Прокофьев и Б.Асафьев в числе первых обратили внимание на своеобразие таланта начинающего композитора. С.Прокофьев упоминает о Попове в Автобиографии и в письме к Дягилеву: "Из молодых советских композиторов я говорил тебе о Шостаковиче,

Мосолове и Гаврииле Попове, которые своим дарованием явно выделяются из общего уровня» (274; 50). Б.Асафьев выявил и подчеркнул индивидуальные свойства художественного мышления композитора. «В среде юного поколения ленинградских композиторов рост дарования Попова отмечается за два последние года постепенной, но решительной и прочной поступью. Каждое выполняемое им композиторское задание отличается строгой продуманностью формы, полным овладением материалом и свежестью идей. Главное же, что убеждает в несомненности большой творческой одаренности Попова -это свое лицо, своя самостоятельная манера выражения и лепки звукообразов, и затем непоколебимая воля к достижению раз намеченных замыслов, суровая дисциплина в отношении строгого и глубоко музыкального претворения эмоциональной динамики и яркий композиторский темперамент. У Попова наблюдается острое чувство линии, осязаемое ощущение формы - все на слуху, на живом материале, умение управлять интенсивным движением музыки и подчинять его художественно организованному нарастанию этап за этапом. /./ Талант его, мужественный и энергичный, ищет точных, четких, чеканных форм воплощения. Характер его ярко динамичной музыки светлый и бодрый. Управляет ею рельефный пластичный мелос» (370; 64-65). Следует подчеркнуть особое значение проницательных высказываний Б.Асафьева не только конкретно о Септете, но и по поводу стиля, характера художественного мышления молодого в ту пору композитора. Намеченный ученым творческий портрет

Попова был весьма мало дополнен и расширен теми, кто впоследствии писал о музыке этого мастера.

Септет Попова (1927), как известно, вызвал большой интерес музыкальной общественности: отзывы в прессе и периодике конца 20-х годов составили своего рода "хвалебную оду" молодому автору. «Подлинным событием концертного сезона, - писал В.Богданов-Березовский,- было первое в Ленинграде открытое исполнение Септета Г.Н.Попова, произведения, хотя и написанного еще два года назад (и уже изданного Музсектором Госиздата), но проявляющего установившуюся индивидуальность композитора, полифонический характер его творческого мышления, темброво-гармонический и в особенности мелодический дар, умную и развитую технику владения всеми элементами письма, из которых отметим особо ритмическую изобретательность» (387; 9). «В лице Попова,-писал В.Беляев, - мне представляется случай отметить интересное явление в области нашей новой музыки, явление цельное, здоровое и привлекающее к себе. /./ Сила Попова заключается в его замечательном мелодическом и тематическом изобретении и в его способности к органическому развитию музыкальных мыслей, основанному не на механическом заполнении музыкой формальных схем, а на творчестве живой музыкальной формы, выкристаллизовывающейся в результате внутреннего творческого процесса» (373; 14). Симптоматично, что практически во всех откликах на премьеру Септета есть рассуждения по поводу самобытной манеры, стиля начинающего композитора. Высокая оценка

Септета словно подтвердила статус первенства Попова, о котором напоминают и высказывания современных исследователей, в частности, Ю.Холопова, назвавшего Г.Попова в числе лучших композиторов советской России (323; 3).

Однако в 30-е годы, в период «чистки» художественных рядов, имя Попова, созданные им сочинения, в том числе и Септет, попадают в своего рода «черный список». «Формалистическая заумь», - было отмечено в Резолюции общего собрания композиторов и музыковедов, принятой 15 февраля 1936 года, - имеющая свою почву в ориентации на буржуазную музыку современного Запада, отсутствие ясного, простого языка, отрыв от подлинного истока всякого искусства - от народного творчества, игнорирование народной песни, характерны для большей части произведений как Шостаковича, так и Попова, Мосолова, Литинского и ряда других композиторов» (452). «Тов. Попов /./ наиболее и < и законченный тип формалиста, оторванного от современной советской действительности» (452; 29). Резко отрицательные отзывы о раннем творчестве композитора, по сути, сохранялись на протяжении всего советского периода. В обобщающих трудах по истории советской музыки, музыки XX века, в отдельных работах если и упоминается (рассматривается) Септет, то как сочинение экспериментального типа. В частности, Л.Раабен называл Септет «одним из характерных образцов противоречивых произведений советской камерной музыки 20-х годов, в которых конструктивистские и экспрессионистические тенденции получают свое открытое выражение и совмещаются с проявлениями естественного роста здорового мелодического дарования» (197; 106.)

Важно подчеркнуть, что Септет Попова был исполнен после почти сорокалетнего перерыва в 1963 г. в Концертном зале института им.Гнесиных, затем - в 1981 году - во Всесоюзном Доме композиторов (дирижер А.Лазарев). В связи с этими событиями возник интерес ряда молодых исследователей к данному сочинению, а также к некоторым другим симфоническим опусам Попова. В 80-е годы появились две дипломные работы (Е.Мещериной, ГМПИ им.Гнесиных и И.Скворцовой, МГК им.П.И.Чайковского; 426; 464), а также кандидатская диссертация (автора настоящего исследования; 458), в которых рассматривается Септет как одно из наиболее значительных произведений периода становления отечественной музыки после революции. Е. Мещерина акцентировала внимание на раскрытии концепции сочинения в контексте воздействия кинематографических принципов, что, на наш взгляд, является достаточно спорным. И.Скворцова уделяет основное внимание технике инструментального письма Попова в ранний период его творчества.

Если Септет был встречен музыкальной общественностью весьма радушно, то Первая симфония композитора (1928—1934), запрещенная к дальнейшему исполнению сразу после премьеры, вызвала противоречивые отклики. Вокруг этого сочинения развернулись острые дебаты. Наряду с высокой оценкой произведения, названного Шостаковичем «выдающимся» (477; 121), были критические и отрицательные отзывы, которые, к сожалению, утвердились в советском музыкознании. Наиболее резкой была статья В.Иохельсона «С чужого голоса» (418). Этот материал весьма показателен для времени массированной атаки на талантливых мастеров отечественной культуры, открывавших новые пути в искусстве. В нем содержится едва ли не весь арсенал заготовленных обвинений в адрес художника, дерзающего говорить от первого лица. В статье утверждалось, что «симфония Попова совершенно чужда массовому слушателю. Это произведение дает субьективистически ограниченное отображение действительности и тем самым искажает ее ././ Некритическое восприятие композитором традиций западной культуры привело композитора к формалистическому решению творческого замысла" (418). В защиту Первой симфонии Попова в числе других выступили С.Прокофьев, В.Шебалин, Ю.Шапорин, чьи высказывания приведены в статье братьев Тур «Чрезмерная любовь» (391). В частности, процитированы следующее строки из письма Прокофьева Попову: «Вы знаете, что я рекомендовал ее (симфонию) в Париж для исполнения, а это уже одно говорит о том, что ваша симфония меня очень интересует и, по моему мнению, должна была также интересовать Париж». Приведено и мнение В.Шебалина: «Симфония Г.Н.Попова, на мой взгляд, является одним из наиболее ярких и талантливых произведений в советской музыке последних лет. Считаю, что многое в ней дискуссионно» (последнее, впрочем, можно отнести и ко многим другим советским симфоническим произведениям), однако нельзя делать из этого выводов, сделанных ленреперткомом. И самый факт запрещения симфонии, и ее квалификация, как произведения классово враждебного, -яркий пример ненужного и вредного администрирования». Статья братьев Тур заканчивалась обоснованным суждением о том, что «официальной отменой запрещения нельзя ограничиться во всей этой безобразной истории. Ведь композиторов, да еще значительных, не так уж много в нашей стране».

После уничижительной критики Первой симфонии имя Попова все реже появляется на страницах газет и журналов. А в 40—60-е годы своеобразно "реабилитируется" через показ его нового облика, уже прочно соединенного с идеями фольклоризма. Даже такой чуткий музыкант, как Ю.Шапорин, очевидно, делая добрую услугу своему коллеге, акцентировал внимание общественности на резком стилевом повороте бывшего "формалиста". В связи с появлением Второй симфонии Попова он писал: "Г.Попов в симфонии "Родина" отказался от свойственных ему на первых порах формальных методах мышления"(476). Из новатора и авангардиста Попов благополучно переместился в разряд "неофольклористов" академического толка. Такой взгляд на послевоенное творчество композитора сохраняется и по сей день, хотя он, безусловно, крайне односторонен, схематичен и, в целом, неверен.

Среди материалов о Второй симфонии Попова (1943), удостоенной в 1946 году Сталинской премии, отметим прежде всего статью Д.Шостаковича, который почувствовал скрытые глубины этого симфонического опуса, его сложный характер. В статье «Советская музыка в дни войны» Шостакович писал: «Наконец, следует сказать о последнем значительном произведении, которое надо очень высоко оценить, несмотря на его спорность - о второй симфонии Г.Попова «Родина». Автор не цитирует народные напевы, но самый мелодический склад, самое развитие симфонии идет от русской народной песни» (481). Вторая симфония Попова вошла в антологию "55 советских симфоний" (401), ей посвящен раздел в известной работе "Симфонии о войне и мире" Б.Ярустовского (482), в которой исследователь приходит к выводу о том, что «по эпическому облику, отчасти и по структуре цикла симфония Г. Попова наиболее близка Пятой симфонии С.Прокофьева, а из более ранних - Первой симфонии Ю.Шапорина» (482; 184). Второй симфонии Попова посвящена и журнальная статья А.Оголевца (436). Автор дает высокую оценку произведению и последовательно описывает его содержание. Несмотря на то, что сочинение вызвало интерес музыкальной общественности, все же нельзя не отметить: патриотическая тема как бы заслонила собой все, имеющее отношение к собственно специфике его стиля и жанра. К сожалению, Вторая симфония Попова также не стала объектом пристального изучения.

Среди развернутой, хотя и обобщенного характера, прессы, посвященной Третьей симфонии Попова, наиболее значительными представляются статьи Д.Житомирского и В.Богданова-Березовского (414; 378). Д.Житомирский выделил некоторые существенные моменты, характерные для произведения. «Это музыка сильной и мужественной страсти, большого художественного темперамента. В ней есть не только размах и чувство, но и незаурядная смелость в выборе средств, своеобразие и цельность стиля. /./ Не внешняя театрально-красочная занятность, а внутренняя сила, человеческий образ, лежащий в основе песни, - вот что прежде всего увлекло композитора в замечательном испанском фольклоре. И симфония действительно наполнена этой внутренней экспрессией, в которой' как бы слышатся живые отзвуки народных страстей» (414; 98). В.Богданов-Березовский характеризовал Третью симфонию как героико-романтическое сочинение, подчеркивая, что «большинство его тем создает ассоциации с живыми человеческими образами, то индивидуализированными, то массовыми, а острые конфликтные столкновения напоминают драматические сцены» (378; 36). Откликом на премьеру I

Третьей симфонии стала заметка Ю.Вайнкопа «Симфоническая премьера» (396), в которой дана высокая оценка сочинению, названному «крупной творческой победой автора и весьма значительным явлением советского музыкального искусства». Однако были и другие мнения. Например, Д.Рабинович, в статье «Третья симфония Попова» (454) писал: «К достоинствам произведения относится и его музыкальный язык -сложный, но вполне внятный, свежий и единый стилистически. /./ К минусам этого произведения надо отнести /./ недостаточную компактность формы и прежде всего многословность медленной части, превосходной по музыке, но явно затянутой. /./ Новая симфония написана для струнного оркестра увеличенного состава. Такое решение спорно».

Несмотря на то, что Попов в двух симфониях военных лет опирался на фольклорный материал, он, как писал В.Богданов-Березовский, «не поступался при этом ни серьезностью философского содержания, ни сложностью конструктивного плана и профессиональной техники» (377). Более того, в указанных сочинениях явно чувствовалась связь со стилистикой Септета и Первой симфонии, о чем, в частности, писал И.Нестьев в статье с характерным для тех лет названием «В плену у буржуазного модернизма»(432). (Отметим, что в 80-е годы И.В.Нестьев в беседах с автором настоящего исследования говорил об ошибочности своей позиции в те годы по отношению к музыке Попова, которую высоко ценил и ратовал за то, чтобы она широко звучала). Безусловно, все это настораживало политическую цензуру, давало повод к тому, чтобы включить имя Попова в уже подготовленный список «неугодных» - тех, «чье творчество находилось под тяжелым гнетом формализма, связанного с упадочническим, растленным искусством капиталистического Запада» (96; 3). Таким образом, отношение к Попову, как одному из «наиболее прямолинейных и принципиальных выразителен формалистических тенденций в советской симфонической музыке» (432; 16) сохранялось долгие годы, постепенно сменяясь равнодушием, отчасти и скепсисом.

Созданная как бы в ответ на призыв партии «повернуться лицом к народу», Четвертая (хоровая) симфония, оказалась сочинением сложным и концептуально, и технически, поэтому никогда целиком не исполнялась. Все же в прессе были отклики на прозвучавшую в одном из концертов вторую часть произведения. Естественно, что в симфонии, созданной для хора а cappella, рецензенты отметили прежде всего общий колорит звучания, обусловленный фольклорными истоками, что дало возможность подчеркнуть более тесную, по мнению критики, связь композитора с реальными картинами жизни народа. В частности, М.Коваль писал о том, что «симфония пленяет слушателей красотой мелодий и богатством хорового звучания», и что «Попов направляет свое творчество по реалистическому пути» (422). М.Чулаки, в свою очередь, называл новую симфонию Попова «удачным хоровым сочинением», которому свойственны «напевность, мелодичность, близость к народнопесенным истокам» (475). Вместе с тем, никто из рецензентов не пытался глубоко проникнуть в суть образов нового произведения, целостно охватить его концепцию, раскрыть специфику музыкального языка. Сочинение это так и осталось незнакомой страницей творчества Попова.

Фактически не имела откликов Пятая симфония, хотя она и представлена в антологии "Советская симфония за 50 лет"(278). В этом издании помещена статья П.Вульфиуса, который приводит высказывания самого композитора, касающиеся содержания сочинения («хотелось в этой симфонии раскрыть судьбы русского советского человека в его извечной любви к родной природе и в столь же извечной борьбе с нею и с жизненными коллизиями, трудностями, возникающими на пути к достижению счастья»; 278; 261), а затем последовательно описывает тематический материал, подчеркивая, что созерцательное настроение в сочинении преобладает над действием. Собственно к характеру музыки этой симфонии -напряженной, подчас и экспрессивной, подобное суждение имеет весьма отдаленное отношение.

Наконец, о последней, Шестой симфонии композитора, имеются материалы ознакомительного характера в журналах "Музыкальная жизнь" и "Советская музыка» (481, 415). В «Музыкальной жизни» Г.Юдин рецензирует программу концерта, в котором прозвучала Шестая симфония Попова и характеризует сочинение, исходя скорее из его программного подзаголовка, нежели из самого характера музыки. Рецензент описывает «картину праздника», в которой разные настроения «искусно сплавлены в единое целое» (481; 8). Автор другой статьи - А.Зоров предельно кратко пишет о Шестой симфонию, дает ей характеристику, которая не затрагивает существа конфликта, глубоко раскрытого в последнем крупном произведении Попова. По мнению автора названной статьи, главными качествами Шестой симфонии являются «неисчерпаемый оптимизм и юношеский задор» (415; 146), что, на наш взгляд, не отражает существенных сторон ее характера. Шестой симфонии Попова посвящен и раздел в известной работе М.Арановского "Симфонические искания"(364). Исследователь, в частности, отмечает в этом произведении сочетание политематизма и монотематизма, преобладание экспозиционности, наличие признаков цикличности, трехчастности и сонатности.

В связи с обзором литературы о Попове обратимся к книге Г.Орлова «Русский советский симфонизм» (224), в которой в той или иной мере рассмотрены первые три симфонии Попова. Первая симфония, по мнению исследователя, являет собой «воплощение безудержного экспериментаторства, концентрат «современнических» дерзаний, поспешное отражение новейших тенденций европейского инструментализма» (224; 76). Очевидно, что автор не ставил перед собой цель анализировать данное сочинение. К тому же, к партитуре симфонии, хранящейся в то время в домашнем архиве композитора, Орлов не обращался, как, впрочем, и все, кто' резко отрицательно писал о ней. Вторая симфония Попова также рассматривается в названной выше работе в самом общем плане, хотя произведение отнесено автором книги к числу значительных художественных работ военного времени. Сделан вывод о том, что в симфонии «с действительно эпическим размахом и лапидарностью» запечатлены «существенные, глубинные контрасты народной жизни, справедливые и для «века нынешнего» и для «века минувшего» (224; 210). Краткая характеристика дана в исследовании и Третьей симфонии Попова, причем выдержана критическая позиция: «музыка получила малооправданную окраску исступленности, взвинченности /./; «в некоторых же случаях явная перегрузка звучания выглядела насилием над природой струнных инструментов» (224; 250). Оригинальный замысел Третьей симфонии и мастерское его воплощение отмечены не были.

Итак: отдельные симфонические сочинения получили освещение в рецензиях, статьях, исследованиях, при этом преобладал обзорно-описательный или критический принцип подхода к партитурам. Вместе с тем, симфоническое творчество Попова в целом никогда не было предметом пристального изучения. Если даже симфонические произведения композитора не стали объектами серьезных размышлений о его стиле, особенностях музыкального языка, принципах формо- и жанрообразования, то тем более его работы в других сферах (камерном, хоровом, театральном, киномузыке) практически оставались без внимания. О некоторых из них есть лишь упоминания (см.Библиографию, раздел 11)'.

Настоящее исследование — первое в отечественном музыкознании, обращенное к практически неизученному творческому наследию Гавриила Николаевича Попова. Этим и определяется прежде всего значение настоящей работы. Изложенная в диссертации концепция, ряд раскрытых проблем и вопросов могут найти отражение и получить дальнейшую разработку в последующих трудах, посвященных музыкальному искусству XX столетия. Автор глубоко убежден, что предстоит еще большая работа по систематизации творческого наследия композиторов минувшего века и надеется, что представляемое исследование пробудит более активный интерес к неизученным архивам, к незаслуженно забытым или неизвестным сочинениям.

Диссертация состоит из введения, трех глав (девяти разделов) и заключения. Структура первой главы («Вехи творческого пути композитора») определена историко-хронологическим принципом расположения материала, двух последующих - жанровым. Выявления перипетий судьбы композитора и связанных с ними общих моментов творческого процесса - центральный лейтмотив первой главы. Здесь на строго документальном материале прослежены этапы творческой эволюции композитора, рассмотрены факторы и условия формирования его личности, показаны художественные и музыкальные влияния, выявлен круг тем, свойственных художнику. Определен круг наиболее значительных сочинений -репрезентантов разных стилевых этапов. Для полноты исследования автор диссертации делает попытку вписать портрет Попова в своего рода обобщенный портрет его современников. В работе рассматриваются некоторые существенные моменты творчества и судьбы тех композиторов, кто начинал вместе с Поповым. В первой главе, как и в диссертации в целом, выделено имя Шостаковича, с которым Попова связывала многолетняя дружба.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гавриил Николаевич Попов"

Заключение

В художественном макромире XX столетия, в котором порой на весьма парадоксальной основе происходит сочетание универсального и личностного, традиционного и сугубо современного, выделяются миры-индивидуумы, равно обобщающие и генерирующие идеи века. К такого рода феноменам принадлежит, как это становится ныне очевидно, и творчество Гавриила Николаевича Попова — крупного отечественного мастера, симфониста-драматурга.

Его творческий путь пришелся на сложные этапы развития русской музыки послереволюционного периода (вплоть до начала 70-х годов), в том числе и на время интенсивных стилевых интеграций в 20-е годы. Хорошо известно, 4то именно первые десятилетия современной эпохи были отмечены принципиально новым отношением к традиции, индивидуализацией образно-стилевых и жанровых идей, открыто личностным художественным постижением мира.

Гавриил Попов, как и другие его сверстники, которым суждено было в 20-е годы выступить в исторической роли зачинателей музыкальной культуры содетского периода, чувствовал вкус ко многим и разным стилевым наклонениям как прошлых эпох, так и своего времени. Это и неудивительно. Ведь поколение Попова, возросшее на музыкальной классике, начинало идти именно по тому пути, который был начертан их предшественниками. А путь русской музыки был сопряжен с пересечением, самобытным претворением национальных и европейских традиций, классических и романтических идеалов.

Для поколения Попова важными опорами были прежде всего традиции русской композиторской школы XIX века: Глинка, Бородин, Мусоргский, Римский-Корсаков, Чайковский, Танеев. Среди современников старшего поколения ими были наиболее чтимы Рахманинов и, конечно же, Стравинский и Скрябин — провозвестники новых звуковых миров XX века. Попов и его современники знали и ценили европейские традиции, по-своему осмысливали и претворяли опыт Баха и Бетховена, Шопена и Листа, Берлиоза, Вагнера, Малера.

При всех кажущихся разрывах с традициями, поколение, к которому принадлежал Попов, заговорило образным языком, включив метафоры разных эпох, но более всего — XIX века. Особенно притягательным был для них свет романтизма — явления исторически близкого, далеко не исчерпавшего свои возможности, созвучного умонастроениям революционной эпохи. Сейчас, на рубеже тысячелетий, видно, что поколение, к которому принадлежал Гавриил Попов, поднималось именно на романтической волне, которую подхлестывали идеи экспрессионизма, а сдерживали конструктивные тенденции 20-х годов.

Их, первопроходцев нового русла русской музыки XX века, на самом деле следует причислить не к ниспровергателям старого, не к чудакам-экспериментаторам, но к своего рода испытателям традиций. А по существу, — наследникам всей русской культуры, скреплявшим в единое целое прошлое и настоящее.

Таким образом, на глубоком и прочном фундаменте вырастала новая плеяда композиторов, и среди них Гавриил Попов, Дмитрий Шостакович, Виссарион Шебалин, Александр Мосолов, Николай Рославец и другие авторы, которые составили авангард русского искусства в первое послереволюционное десятилетие.

Историческое время в тот период буквально взывало к открытию новых горизонтов. Стилистические взрывы, уже прогремевшие в Европе, наполняли сознание молодых отечественных композиторов дерзостными языковыми идеями. Однако не стоит забывать, что идеологическое время настоятельно требовало погружения в стихию народного творчества.

Результаты такого скрещения разнонаправленных художественных лучей не замедлили сказаться: последовали многостилевые новообразования, а это — Септет, Большая сюита для фортепиано, Первая симфония Попова; Фортепианная соната ор. 12, Струнный октет, Первая симфония Шостаковича; Трио и Первая симфония Шебалина; "Сказки гипсового божка" Книппера; "Красный вихрь" Дешевова и ряд опусов других композиторов этого поколения.

В 10—20-е годы Гавриил Попов не прошел мимо ни одного стилевого явления, индивидуально решая и отбирая для себя наиболее важное из того, что предлагал художественный мир XX века . Далеко не все было ему созвучно и близко. Он, как Мясковский и Шостакович, Шебалин и Арапов, без энтузиазма относился к додекафонии.

Однако Попов многое воспринял от нововенцев, особенно в плане динамической экспрессии выражения музыкальных мыслей, энергии метра-ритма, расширения возможностей ладотонального и ладогармонического письма. Стоит ли напоминать, что в ту пору творческого становления героя настоящего исследования контакты с зарубежными музыкантами были чрезвычайно интенсивны, а поколение Попова было удивительно открытым для восприятия разных художественных новаций.

Для Попова, как и для Д.Шостаковича, А.Мосолова, Н.Рославца, Л.Половинкина, Б.Арапова, В.Дешевова, заманчивыми казались полифонические идеи П.Хиндемита, жесткая графичность его языка, но — главное — выявление глубинных национальных традиций культуры. Время стремительных стилевых перемен взывало к новому обретению как фольклорных, так и классических основ. В этот сложный процесс ассимиляции новейшего и традиционного активно включился Гавриил Попов, наметив опорные моменты неоклассических и неофольклорных идей в отечественной музыке XX века.

Здесь мы подходим к одной из ключевых проблем русской музыки, которая получила достойное разрешение у Гавриила Попова. Речь идет о тайне логического соединения русского фольклорного материала с полифонией, свойственной европейским мастерам прошлого. Как известно, многое здесь было намечено, найдено еще Глинкой и его последователями. В.Щербачев, учитель Попова, воспринял мысль о соединении, говоря простым языком, песни с фугой от Танеева и передал ее своим ученикам *. Он же, Щербачев, утверждал, что именно Попову удалось более других его сверстников реализовать эту лейтидею русской музыки сообразно уровню мышления XX века. "Щербачев говорил, что полифоническое, мелодическое движение получается у Попова прекрасно, а у него — Щербачева — нет", — вспоминал Б.Арапов,

У нас забыли сейчас, что термин "инвенционное развитие" ведет свое начало от В.Щербачева, который разрабатывал эту технику на национальной основе. Попов мощно развивал эти идеи. Причем, у него во всем была какая-то органика, естественное произрастание материала не на обычной технике развития и даже не на основе школьного обучения. Вообще, на Попова в свое время возлагали много надежд, больше даже, чем на Шостаковича", — свидетельствовал М.Друскин в беседе с автором книги, которая состоялась в Ленинграде 23 марта 1981 года.

Сейчас очевидно, что и Щербачев, и Попов, и Шостакович, и Шебалин, и Арапов, и Животов, и Рязанов, да и другие композиторы той поры, каждый в меру своих сил, разрабатывал полифонические приемы развития национального материала, однако, действительно, наиболее мощно полифоническое мастерство проявилось у Шостаковича и Попова. Важно отметить и сверхзадачу,

1> « и которую решал последний, опираясь на фольклорный и классический опыт русской школы. А это — обретение той цельности мировосприятия, миропонимания, которая в век глубоких потрясений и разрывов кажется едва ли не главной романтической мечтой. И бесконечно сложный путь к утраченной простоте, гармонии, за которыми открывается в музыке Попова мир глубоко пережитого, выстраданного, неразрывно связан с воссоединением авторского и народного, индивидуального и обобщенного, своего и общего (не "чужого").

Еще одна заметная черта творчества Попова, как и его современников, — охват едва ли не всех звуковых реалий эпохи (песенные ритмоинтонации, конкретные шумы, джаз). При этом Попов, в отличие, допустим, от Шостаковича, довольно редко использовал цитатный или квазицитатный материал, связанный с музыкой современного городского быта, в гротескно-ироническом контексте. Чаще — для натуралистического воссоздания тех или иных ситуаций, особенно в театральных и кино-работах 20—30-х годов. Здесь, в визуально-театральной сфере, композитор шел по пути открытия возможностей коллажной техники, которая займет одно из ключевых положений в творчестве композиторов второй половины века. Работая в так называемой прикладной сфере, Попов развивал и то направление, которое позже оформится как "конкретная музыка". Активно обращаясь к шумовым эффектам, соединяя звуки природы и тембры музыкальных инструментов, композитор вплотную подошел и к сонористике (уже из будущего арсенала художественных средств второй половины XX века).

Гавриил Попов одним из первых начал апробировать электронно-музыкальные средства (кинопартитура "КШЭ"). Причем, композитор обращался к электронным средствам прежде всего для раскрытия современного характера мелоса, как первоосновы своих музыкальных концепций, но также и для создания необычного пространственного объема, особой — новой — красочности звучания.

Формирование интонационного словаря эпохи было сопряжено с активными творческими исканиями композиторов новой генерации, к которым принадлежали Г.Попов, Д.Шостакович, А.Мосолов, Н.Рославец, Л.Половинкин, А.Животов, Л.Книппер, В.Дешевов, Б.Арапов и другие. Наиболее заметными в тот период были тенденции обновления интонационных фонем за счет усиления роли микро- и макроинтервалики (хроматические последования, особая роль малосекундового комплекса, интонаций малой и большой септимы, ноны, ундецимы). Однако ранние опусы Г.Попова, как и В.Дешевова, М.Чулаки, П.Рязанова, Л.Книппера, содержат немало примеров бережного вслушивания в интонации с лирическим наклонением (терцово-секстовые обороты, трихорды в квинте, сексте и другое). Особенно активно разрабатывали сферу лирической интонации (как тогда казалось малоактуальную) молодые ленинградские авторы, среди которых Б.Асафьев по праву выделил Г.Попова, Ю.Кочурова, В.Волошинова, Б.Гольца и ряд других, назвав их "ленинградскими лириками".

Именно в музыке Гавриила Попова открыто, остросовременно, но вместе с тем несколько ностальгически зазвучала лирическая мелодия. Чуткий к интонационной выразительности, Попов значительно расширял зону лирики, объединяя в одно русло разные ее побеги (эпического, экспрессивного, мечтательно романтического, позднеромантического наклонения), о чем в свое время писал Б.Асафьев, называя Попова в числе наиболее талантливых композиторов-мелодистов новой эпохи.

В созданных Г.Поповым сочинениях 20-х годов уже отчетливо проявились особенности его музыкального языка, неповторимость которого заключена в мгновенных и точных реагированиях стилевых (разносоставных) импульсов на изменения нюансов эмоционального характера. При этом интонационные блоки разных стилевых основ — от сдержанной эпической речи до открыто экспрессивных выкриков — сопряжены в мелосе. Композитор любил объединять простейшее, знакомое с необычным, остросовременным. Это касается и собственно движения по горизонтали, но и излюбленного автором способа соединения напевно-выразительной лирической мелодии и экспрессивной гармонии, неустойчивых диссонантных комплексов вертикали.

Особыми знаками его языка стали мощные удвоения мелоса благодаря дублировкам ("богатырские" унисоны, — явная перекличка с образами Бородина), но при этом,— постоянные опевания, предъемы, форшлаги, как бы расцвечивающие своего рода фундамент звука. Композитор любил вводить в зону нового образа легким росчерком восходящих гаммообразных пассажей и акцентировкой на щемящей интонации большой септимы или ноны — от которой, как из вершины-источника развертывается интонационное действо.

Если обратиться к фактурным особенностям, то в качестве приоритетных следует отметить резкие переходы от плавно-поступенного к скачкообразному движению, но главное — постоянное наполнение всех уровней вертикали интонационным движением, насыщение основной мелодической мысли многочисленными контр-, подтемами, подголосками и своего рода противосложениями в неполифоничских по сути формах.

Вертикаль в партитурах Попова — это прежде всего соподчинение мелодических образований в разных голосах. При этом порой ему достаточно звуковторы мелодии, рельефной остинатной основы, но подчас гармонические структуры являют собой сложные соединения устойчиво-неустойчивых образований (особая здесь роль альтерированных созвучий с подключением к ним трихордовых комплексов, иногда — политональные сопряжения).

В отличие от современных западноевропейских композиторов, молодые авторы — зачинатели истории отечественной музыки советского периода не перенасыщали гармоническую вертикаль сверхнапряженными диссонантными структурами. Однако даже по сравнению с А.Мосоловым, Н.Рославцем или В.Дешевовым Попов был более классичен в понимании ладогармонических постоянно действующих опор (в этом его почерк схож с музыкальным языком Н.Мясковского, В.Шебалина, П.Рязанова, Ю.Кочурова). Уже в ранних его сочинениях, несмотря на весь их новаторский характер (Септет, Первая симфония, Большая сюита для фортепиано), были крепки связи с классикой — в широком значении этого понятия. И не случайно практически во всех произведениях преобладает тональность — как своего рода метасистема, включающая в себя различные составляющие, но более всего — атональные элементы, образования модально-тонального плана. Ладотональное мышление композитора было по-современному классическим (определенная аналогия с Н.Мясковским, С.Прокофьевым, Д.Шостаковичем, П.Хиндемитом,

А.Онеггером).

Для Попова, как и для многих современных композиторов, гармонический пласт был и своего рода лабораторией по выработке новых интонационных комплексов. Вертикальные сопряжения как бы сами в себе выявляли те, наиболее точные импульсы, которые затем оказывались приоритетными и входили в словарный запас XX века.

Можно сказать, что весь строй музыкальной речи Попова пронизан единым — экспрессивным дыханием, что особенно рельефно проявилось в его технике оркестрово-тембрового и динамического развития. Композитору были свойственны мгновенные вспышки динамики и столь же неожиданные динамические угасания, тончайшая темброво-характеристичная дифференциация, выявление все новых тембровых слагаемых образа, а вместе с тем — реальные и длительные туттийные эпизоды.

В партитурах Попова, причем уже в ранний период его творчества, оказались проработанными и многие формообразующие идеи, связанные с внутренней и внешней логикой движения образов. Он видел и реализовывал возможности сопряжений жанрово-формообразующих структур и собственно логики внутренних связей. А это не что иное, как характерные для XX века несовпадения, образно говоря, ритмики и метрики жанра, формы, стиля.

30-е годы, а затем война и послевоенный период вызвали явное ослабление музыкального авангарда (напомним, что в результате разных — как внешнего, так и внутреннего свойства — причин, меняется, обретает более традиционные, более сдержанные черты речь и Мосолова, и Рославца, и Арапова, и Волошинова). Жесткое сталинское время, с одной р» КГ С С У ✓ стороны, годы Второй мировои воины, с другой, обязывали художника (подчас и заставляли) соотносить свои творческие устремления с условиями жизни и историческим (политическим) заказом. Как никогда, быть может, ранее, усилилась потребность в "поэтике узнавания" (Л.Гинзбург). Нужны были определенные универсалии, стилевые обобщения.

В этом мощном процессе нахождения современных стилевых опор творчество Попова сыграло весьма важную роль. За это время композитор много пережил, о многом передумал. Его судьба складывалась совсем не так, как можно было предположить, зная стремительный взлет его таланта. По сути, Попов стал таким, каким его сделало время и обстоятельства. Он стал менее заметен, осторожен, пожалуй, можно сказать, что он пошел на определенный компромисс, сглаживая острые углы и необычные решения. Да, его, как и Мясковского, Прокофьева, Шебалина, Шапорина, Дешевова, не репрессировали, но безжалостно лишали возможности говорить в полный голос, открыто высказывать свои сомнения, а в результате в какой-то мере лишали возможности быть самим собой.

Власть указывала стилевые ориентиры, заставляя менять не только язык, но и ломать себя, свои убеждения (трагические судьбы Мосолова, Рославца тому пример). Ситуация того времени "чистки" художественных рядов хорошо известна: парады, лозунги и расстрелы.

И все же Гавриилу Попову удалось сохранить себя, свое лицо, свой стиль, глубоко запрятав мысли, чувства, переживания в глубь партитур, как бы четко обусловленных заказом времени. Он словно создал свой мир, к которому предлагал непростой путь через двойные метафоры, сложные концептуальные ходы, особенно в симфонических партитурах.

30-е годы дали Попову новый мощный толчок к раздвижению стилевых рамок, открыв перед ним богатые возможности кинематографа. Он не становится законодателем в области киномузыки . (как, допустим, И.Дунаевский), ' но остается заметной фигурой на художественном небосклоне предвоенной поры. В кино приходит серьезный мастер со своим видением и пониманием мира. Это почувствовали крупнейшие режиссеры, которые охотно стали сотрудничать с Поповым (С.Эйзенштейн, Э.Шуб, братья Васильевы, Ф.Эрмлер). Так композитор, склонный к симфоническим обобщениям, начал развивать свои художественные идеи в жанре кинопартитур — своего рода симфонизированных визуальных программных произведениях.

Музыкальная речь Попова, как этого и следовало ожидать, становится немного проще, яснее, более рельефно опирается на народно-песенные истоки. К тому же интонация его речи словно бы из восклицательной постепенно становится повествовательной. Возможно, здесь сказался уже определенный опыт овладения всем современным арсеналом технических средств и теперь — на смену испытанию о ^ и традиции — пришло понимание глубокой сопричастности всей предшествующей культуре. Пафос и молодой задор сменились глубокими размышлениями о сущем. Но исчез ли при этом тот запал нового, благодаря которому так свежо и неординарно раскрылся талант Попова в первых же его крупных сочинениях?

Отнюдь нет. Его перо осталось острым, а музыкальный язык достаточно терпким и — в целом — сложным. Однако произошла смена ракурсов: если ранее в его сочинениях словно бы на поверхности сверкали необычные грани объема, а глубоко внутри оказывались традиционные фонемы, то теперь в его партитурах заметнее стали классические ориентиры, за которыми были сокрыты неожиданные ходы, резкие развороты, новые речения. На такой основе рождались симфонии 40-х годов, составившие выразительный симфонический триптих — драматическое повествование о страшных событиях войны, о жизни наперекор разрушению и смерти. Причем, каждая симфония этого военного блока была своего рода открытием: в сфере нового понимания песенного симфонизма (Вторая симфония), в создании масштабного жанра симфонии для струнных (Третья), в принципиально новом подходе к симфонии, как возможному хороводу действу а cappella (Четвертая).

Не только Вторая симфония, вписанная в историю отечественной музыки 40-х годов, может быть представлена, наряду с известными инструментальными полотнами Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, Хачатуряна, в качестве одного из наиболее значительных опусов той поры, но и Третья, и Четвертая симфонии достойны занять место в ряду произведений русской классики XX века.

Симфоническая триада "о войне и мире" Попова свидетельствовала: композитор шел по пути не только усиления классических, фольклорных опор, но и глубинного претворения новаций (достаточно вспомнить острую дискуссию вокруг "разностилевой" Второй симфонии Попова, явное неприятие сложнейшей партитуры так никогда и не исполнявшейся хоровой симфонии композитора).

Только ли Гавриил Попов шел в те годы по такому пути? Художественный опыт его поколения подтверждает: к середине века усилилось тяготение к устою всех музыкально-стилевых параметров, к некоей стабилизации музыкального языка (сочинения Дешевова, Волошинова, Книппера, Чулаки, Арапова и других композиторов уже поредевшего поколения).

Конечно же, тому было множество причин и предпосылок. Среди них, повторим, политический прессинг, запреты и одергивания, которые безусловно заставляли прятать то, что явно выбивалось из лона социального заказа. Задания, спущенные сверху, ряд административных явлений, связанных с помощью развивающимся республикам, также активизировали процессы стабилизации и классической ориентации. Но ведь и само время, испещрённое бедами и потерями, словно бы взывало к исторической памяти, к утвердительным позициям, за которыми стояли бы и вековой опыт, и народная мудрость, и свет надежды. К новому осмыслению классико-романтических традиций, к драме— эпосу—лирике композиторы поколения Попова вышли и многими, и разными путями. Вместе с тем, все очевидней была и внутренняя потребность художника, вступившего в период зрелости, к определенному прояснению стиля, к утверждению традиции в ее неизменном развитии, обновлении и преображении.

Как бы то ни было, но некая художественно-стилевая стабилизация к середине XX века была уже совершенно очевидна. И когда Европу сотрясали открытия, когда авангард 50-х вступал в мир с принципиально новыми конструктивными и художественными идеями в отечественной музыкальной культуре было затишье. Однако важно помнить, что и в творчестве Шостаковича, и в произведениях Попова, Шебалина, Шапорина, Книппера, Арапова, Чулаки усиливалось внутреннее тяготение к прорыву авангардных полюсов. Возможно, что благодаря накоплению новых стиле-формообразующих идей, в том числе и в творчестве Гавриила Попова, был подготовлен тот новый стилевой взрыв, который открыл поколение "шестидесятников" (А.Волконский, А.Шнитке, С.Губай-дулина, Э.Денисов, Р.Щедрин, Н.Каретников, С.Слонимский и другие). Для Гавриила Попова вхождение во вторую половину века оказалось, как, впрочем, для многих отечественных композиторов, не менее трудным, нежели обретение определенных художественных позиций на заре новой культуры послереволюционного времени.

В 60-е годы ветвь традиционная и ветвь авангардная в русской музыке (как и на Западе) оказались в разных измерениях. Тот, кто явно следовал традиции (Шебалин, Шапорин, Арапов, Чулаки и другие) был явно на одном берегу, а тот, кто апробировал новейший арсенал средств, открытых западной культурой, казался вдали от этого берега.

Пути сверстников Попова к тому времени уже во многом разошлись. Сильное послереволюционное поколение быстро таяло. Одни уже ушли из жизни (П.Рязанов, Н.Рославец, В.Томилин, Л.Половинкин), другие оказывались в тени (А.Мосолов, Л.Книппер, В.Волошинов), переставали писать, или вынуждены были работать преимущественно в массовых жанрах, в узаконенных народно-песенных традициях (как А.Мосолов). Иные (В.Дешевов или В.Волошинов) находились в состоянии апатии и психологической перестройки.

Судьбы композиторов, стоявших у истоков советской музыкальной культуры, складывались по-разному. По известным причинам исчезли из поля зрения фигуры Мосолова, Рославца, Дешевова. Скромное положение заняли Арапов, Книппер, Чулаки.

Статус последователя традиций русской школы удерживал Шапорин. Шебалин и Щербачев обладали авторитетом как главы двух композиторских школ: московской и петербургской. Впрочем, роковое Постановление 1948 года больно ударило и по ним.

Пожалуй, лишь Дмитрий Шостакович — один из своего поколения, несмотря на сложные перипетии вокруг ряда его сочинении, удерживал высокие позиции одного из крупнейших мастеров, основоположников современной отечественной музыки, все более отдаляясь от своего уже порядком рассеянного поколения.

Что касается Гавриила Попова, то он попал в разряд композиторов, пишущих преимущественно музыку в кино, которые разбавляют ее фольклорным материалом в "установленных" свыше пропорциях.

Отчего так произошло? Вероятно, в силу интенсивной работы композитора над созданием музыкальных кинопартитур, а также в результате длительных перерывов в процессе написания немногочисленных симфонических партитур, их редкого звучания.

Само определение "кинокомпозитор" к этому времени обрело вполне определенный смысл, словно бы характеризуя автора как потенциального песенника, ибо, начиная с и I О о титровои песни, фильмы все охотнее включали в свои строи запоминающиеся мелодии. Вспомним фильм-ревю Г.Александрова и И.Дунаевского "Весна" (1947), фильм-праздник И.Пырьева с музыкой И.Дунаевского "Кубанские казаки" (1950), новогоднюю "Карнавальную ночь" Э.Рязанова с музыкой А.Лепина (1956). Причем, далеко не всегда сам мелодист был способен создать оркестровую партитуру, этим подчас кормились аранжировщики, оставшиеся безвестными.

Был и еще один настораживающий момент в отношении Г.Попова: его музыка к фильмам не была широко известна, не обладала популярностью киноработ Дунаевского или Шостаковича (фильмы "Молодая гвардия" С.Герасимова, 1948; "Встреча на Эльбе" Г.Александрова, 1949; "Овод"

А.Файнциммера, 1955 — все три с музыкой Д.Шостаковича). Инерция суждения не замедлила заявить о себе: раз киноработы Попова не пользуются широкой известностью, значит они не достойны внимания. Парадокс: Г.Попова активно звали работать в кино, и его — кинокомпозитора — знали едва ли не понаслышке. В памяти оставался всё тот же легендарный "Чапаев", да еще два-три фильма ("Она защищает Родину", "Испания").

Мало кого интересовал возвышенный и небытовой сленг его кинопартитур. Да, Гавриил Попов не стал композитором так называемого массового кинематографа. Не попал и в разряд элитных художников, работающих для узкого круга зрителей-слушателей. Композитор создавал некий несуществующий жанр, который можно было бы условно назвать программным симфоническим произведением с предполагаемым зрительным рядом. Его кино — это инструментально-визуальный диалог. По силе, масштабу обобщений кинопартитуры Попова приближаются к симфоническим полотнам. Как романтик-фантаст, он настойчиво стучался в некую закрытую дверь кинематографа, за которой явно чувствовал выход в неизведанные еще музыкальные сферы. Возможно, то было предвидение симфонии с кинопроекцией, но скорей всего за кинопартитурами вырисовывались у Попова дали оперы как

4 О У симфонического театрального действа, каким и стал первый акт его незавершенной партитуры "Александр Невский".

Масштаб дарования Гавриила Попова, его мастерство, серьезность художественных замыслов, а вместе с тем открытая всему новому, оригинальному, экспериментальному натура композитора — все это, безусловно, привлекало к нему крупнейших режиссеров-кинематографистов отечественного искусства XX века.

С братьями Васильевыми и Эрмлером Попов прописывал преимущественно эпико-драматические концепции. С Довженко создавал панорамное кино, которое было стереофоническим, объемным и по стилевому содержанию ("Поэма о море", "Жизнь в цвету", "Повесть пламенных лет"). С Эйзенштейном намечал пути создания своего рода многослойного полифонического кино. С А.Птушко в фильме "Сказка о царе Салтане" апробировал кино-хоровой жанр.

Киноработы Попова трудно, если вообще возможно, назвать просто "музыкой к фильму". Скорее, это своего рода параллельные к визуальному ряду партитуры, имеющие большой потенциал к развитию заложенных в них симфонических идей. Напомним также, что композитору вообще было свойственно апробировать в кино первоначальные инструментальные замыслы, а затем создавать самостоятельные произведения. Конкретная музыка к фильму (спектаклю) подчас становилась образной прелюдией к симфонической партитуре. А Вторая и Третья симфонии имеют самую непосредственную связь с музыкальным материалом киноэпопей ("Она защищает Родину" и "Испания").

Итак, Гавриил Попов, пусть и малозаметно для современников, разрабатывал одну из серьезнейших проблем, связанную с симфоническим обобщением актуальных и вечных тем жизни и искусства — как в кино, так и в симфониях — основных жанрах своего творчества. Созданные им на протяжении 30—60-х годов сорок кинопартитур являются развернутыми многосоставными циклами с рассредоточенной симфонической конструкцией (экспонирование основных образов в Увертюре или масштабном оркестровом Вступлении, развитие материала в симфонических эпизодах, одни из которых имеют явно скерцозные черты, другие — выполняют функцию медленных частей — узловые в концепциях Largo; обобщение, итоговое резюме происходит в финалах.

Как легко увидеть, именно симфония стала для Попова своего рода сверхжанром XX века, способным вместить многие и разные жанрово-стилевые компоненты. С середины 20-х до . конца 60-х годов он создал одиннадцать симфонических партитур, причем каждая отличается своеобразием как в жанровом, так и в стилевом отношении. Объединяющим началом здесь является разрабатываемый композитором тип симфонизма, который непосредственно связан с программным романтическим истолкованием. Среди шести симфоний Попова — пять снабжены программными подзаголовками, а Первая имеет необнародованную программу-концепцию всех трех частей цикла. При этом важно, что с годами композитор все более тщательно скрывает свои истинные музыкальные идеи за отвлекающими, "лозунговыми" или классически ориентированными (как бы вторичными) наименованиями. Достаточно напомнить его последние симфонии — "Пасторальную" (неслучайная бетховенская аллюзия) и "Праздничную" (своего рода эхо

Первомайских" или "Колхозных" симфоний недавнего прошлого).

Гавриил Попов, как художник уже второй половины XX века, остро ощущал пространственно-смысловой зазор, который все более увеличивался, отдаляя вербальный указатель от собственно музыкальной концепции. При этом он, как и многие другие современные композиторы, стремился досказать, прояснить текст своих опусов, мечтая быть услышанным. Но боялся этого. Ибо исповедь сына XX века — это прежде всего принципиальные расхождения с официальными установками, призванными, казалось, регламентировать мысли и чувства.

Будучи преимущественно творцом, образно говоря, станковой живописи, Попов создавал собственную историю симфонической русской музыки XX века. Горизонт его концепций необычайно широк: здесь и все реалии событий века (революция, гражданская и Великая отечественная войны), и всевечные идеи Родины, Человека, его предназначения в жизни. Это и увлекательные зарисовки-обобщения (Дивертисмент для симфонического оркестра в 9 миниатюрах), и ностальгический т шешопаш (Квартет-симфония). Идеи камерного симфонизма композитор претворял как в традиционных (квартет), так и нетрадиционных (септет) жанрах, вместе с тем выявляя потенции камерного плана в крупномасштабной симфонии (Третья симфония для струнных инструментов). Попов развивал идеи масштабного жанра с увеличенным оркестровым составом (Первая, Пятая, Шестая симфонии), наряду с этим нередко помещая их в сугубо камерный контекст (Симфоническая ария для виолончели и струнного оркестра).

Его также привлекали перспективы взаимодействия разных жанров (едва ли не самая заметная и общеупотребимая идея второй половины XX века), в том числе: многочастного хорового концерта (а cappella) и симфонии (Четвертая симфония); структуры, поэтики русской песни и симфонии (Вторая симфония), Concerto grosso и симфонии (Третья симфония), квартета, камерного ансамбля и симфонии (Квартет-симфония, Камерная симфония).

С годами в сочинениях Попова, особенно в инструментальных опусах, усилились иносказательные мотивы. Наивно-романтический запал ранних пьес уступил место глубоко исповедальному тону, который окрашивал преимущественно симфонические концепции в теплые, лирические тона. Постепенно исчезли швы между разностилевыми блоками. То, что относилось к разряду стилечередующихся компонентов в партитурах раннего периода, стало составлять уже не горизонталь, но вертикаль поздних сочинений.

Придя с годами к естественному для него соотнесению как равнозначных лирического, эпико-драматического, экспрессивного начал, "настоянных" на фольклорной классической, романтической основах, Попов словно в один узел связал многие стилевые нити эпохи. Художник большого таланта, современный мастер — Гавриил Николаевич Попов неизменно и целенаправленно шел по пути глубокого и новаторского претворения классических основ, традиций русской музыки, многие устремления которой он сумел достойно развить в контексте художественных и стилевых идей своей эпохи. Он смотрел в глубь своего времени, понимая, что сейчас важно обобщать, а не возвращаться к ранее испытанному. Ему была явно чужда идея стилевого размежевания 60-х годов. Он был и остался самим собой: современным продолжателем разных стилевых традиций в их глубоко индивидуальном преломлении.

В последнее десятилетие жизни, оказавшись вне отчетливо сформировавшихся стилевых позиций и как бы вне времени, Гавриил Попов был забыт своими современниками. Подобная участь, повторим' это, постигла многих его сверстников, в том числе, Мосолова, Рославца, Половинкина, Кочурова, Волошинова, Рязанова. .

Их имена, их новаторские идеи стали заново открываться только на рубеже 70—80-х годов, когда заявило о себе многочисленное и такое разное поколение "семидесятников". Именно в отмеченный период становилось важным обретение собственных традиций авангардного направления. Из "зоны небытия" стали возвращаться новации 20—30-х годов, а с ними сочинения Попова, Мосолова, Рославца, Дешевова. (Заметим, что интерес этот скорее научного свойства, тогда как многие партитуры композиторов поколения Попова так и остаются невостребованными.) Сейчас идет активный процесс осмысления отечественной музыки XX века в максимально полном его объеме, с привлечением творчества русских композиторов, оказавшихся за рубежом (Русское Зарубежье). Процесс "собирания камней" не завершен. Еще многое предстоит открыть, исследовать, озвучить. Однако уже сейчас ясно: картина художественных исканий и открытий, свершений и предвосхищений поразительно многокрасочна и впечатляюща.

На всем протяжении XX века отечественные мастера разных поколений, откликаясь на разные заманчивые идеи принципиально нового свойства, никогда не теряли из вида заветное прошлое. И к последней четверти столетия вроде бы приходят к определенному согласию многие стилевые наклонения, которые в целом составили плотную линеарную вертикаль века — многостилевое поле современной музыки.

Список научной литературыРомащук, Инна Михайловна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Азаров В., Котикова Н. Виктор Константинович Томилин. — Л., 1968.

2. Акимов В. В спорах о художественном методе. Из истории борьбы за социалистический реализм. — Л., 1979.

3. Акопян Л. Западные авторы о Шостаковиче: обзор и комментарии //Шостаковичу посвящается. Сб. статей к 90-летию композитора (1906-1996). Сост. Долинская Е.Б. — М., 1997. С. 17-26.

4. Акопян Л. «Художественные открытия» Четырнадцатой симфонии //Музыкальная академия. 1997. №4. С.185-192.

5. Антипова Т.В. Музыка и бытие. Смысл толкования в контексте толкования смыслов. — М., 1997.

6. Арановский М. Симфонические искания. Проблема жанра в советской музыке 1960-1975 годов. Исследовательские очерки. Л., 1979.

7. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке// Музыкальный современник. М„ 1987. Вып.6. С.5-44.

8. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. -М„ 1991.

9. Арановский М. Симфония и Время//Русская музыка и XX век. Ред.-сост. Арановский М. М., 1997.

10. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

11. И.Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.

12. Асафьев Б. Симфония //Б.В.Асафьев. Избранные труды в 5-ти т. М„ 1957. Т.5. С.78-92.

13. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Изд.2. -М., 1971. Кн.1 и 2.

14. Асафьев Б. О музыке XX века. JI., 1982.

15. Баева A.A. Русская лирико-психологическая опера. 6080-е годы XX века. М., 1996.

16. Баева A.A. Поэтика жанра: современная русская опера.-М„ 1999.

17. Баева А., Ромащук И. Музыкальные диалоги современников// Московский музыковед. Сост. и ред. Тараканов М.Е. М., 1990. Вып.1. С.51-66.

18. Барсова И. Александр Мосолов: двадцатые годы // Советская музыка. 1976. № 12. С.77-87.

19. Бачелис Т.И. Пространственное мышление в театре XX века // На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX века. М., 1994. С.90-139.

20. Беляев Виктор. Мясковский, Гедике, Александров //Современная музыка. 1925. № 5. С. 17-29.

21. Беляев В. Л.Книппер // Современная музыка. 1926. № 15-16. С.132.

22. Беляев В.М. Очерки по истории музыки народов СССР. М„ 1963. Вып.1; 1971. Вып.2.

23. Белодубровский М. Наш земляк // Советская музыка. 1989. № 5. С.104-109.

24. Березовчук Л.Н. Восприятие киноизображения с позиций когнитивного подхода (соотношения визуальных и вербальных моделей) //Киноведческие записки. 1997. № 34. С.141-157.

25. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. -М„ 1989.

26. Бердяев Н. Самопознание. М., 1991.

27. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. Исследование. М., 1970.

28. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

29. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. М., 1989. Вып.1.

30. Бобровский Виктор. Шостакович в моей жизни // Советская музыка. 1991. № 9 С.23-30.

31. Богданов-Березовский В. В.М.Дешевов // Жизнь искусства. 1929. № 33. С.6.

32. Богданов-Березовский В. Владимир Щербачев. М., 1947.

33. Богданов-Березовский В. Встречи. Л., 1967.

34. Богданов-Березовский В. Дороги искусства. Л., 1971. Кн.1 (1903-1945).

35. Богданов-Березовский В.М. Статьи. Воспоминания. Письма. Сост., коммент. и библиограф. Кутателадзе Л.М. и Бочавер М.А. Л., 1978.

36. Богданова А. Сочинения Д.Шостаковича консерваторских лет (1919-1925) // Из истории русской и советской музыки. Ред.-сост. Кандинский А.И. М., 1971. С.64-93.

37. Богданова A.B. Музыка и власть. М., 1995.

38. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. Под общей ред. Лебедева П.И. М., 1962.

39. Бутакова Р. Новые стилистические тенденции в советской фортепианной сонате 20-х годов // Анализ, концепции, критика: Статьи молодых музыковедов. -Л., 1977. С.92-106.

40. Бушен А. Александр Данилович Каменский. Очерк жизни и творчества. Л., 1982.

41. Бэлза И. О музыкантах XX века. М., 1979.

42. Валькова В. Музыкальные подтексты (К проблеме ( семантических возможностей рассредоточенного тематизма) //Вопросы музыкального содержания. М., 1996. С.97-125.

43. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: исторические очерки. М., 1988.

44. Варунц В. Стравинский. Собеседник и публицист. М., 1988.

45. Васильев Б. Вперед, к Чапаеву// Литературная газета. 1979. 7 ноября.

46. Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. М., 1981.

47. Вобликова А.Б. Первая симфония Шнитке и «Репетиция оркестра» Феллини: параллели и контрапункты // Мир искусств. -СПб. М., 1991. С.253-264.

48. Волков-Ланнит Л.Ф. Александр Родченко рисует, фотографирует, спорит. М., 1968.

49. В первые годы советского музыкального строительства. Статьи. Воспоминания. Материалы. Сост. Голубовский И. -Л., 1959.

50. Вульфиус П.А. Статьи. Воспоминания. Публицистика. -Л., 1980.

51. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987.

52. Выходцев П. В поисках нового слова. М., 1980.

53. Вышнеградский Иван. Раскрепощение звука. Раскрепощение ритма. Из писем// Музыкальная академия. 1992. № 2. С.137-150.

54. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968.

55. Гачев Г.Д. Национальные образы мира в кино// Киноведческие записки. 1995. № 28. С.69-101.

56. Гвоздев А. Театральные портреты. Мейерхольд // Жизнь искусства. 1925. № 33. С.7-8.

57. Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Статьи и очерки. Л., 1982.

58. Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1996.

59. Глебов Игорь. Мясковский как симфонист// Современная музыка. 1924. № 3. С.69-74.

60. Глебов Игорь. Строительство современной симфонии // Современная музыка. 1925. № 5. С.29-32.

61. Глебов Игорь. Современная музыка и Александр Черепнин//Современная музыка. 1925. № 11. С. 2-13.

62. Глебов Игорь. По поводу третьей симфонии Пащенко// Жизнь искусства. 1925. № 49. С.13.

63. Глебов Игорь. Перспективы русской музыки // Жизнь искусства. 1926. № 1. С.10-12.

64. Голомшток И. Тоталитарное искусство. М., 1994.

65. Григорьева Г. Из наблюдений над ранним стилем Д.Шостаковича //Проблемы музыкальной науки. -М., 1973. Вып.2. С.133-149.

66. Григорьева Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

67. Григорьева Г.В. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. М., 1991.

68. Гуляницкая Н. Современная гармония. М., 1977.

69. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию -М., 1984.

70. Гура В. Роман и революция. Пути советского романа. 1917-1929. М„ 1973.

71. Гуревич Л. История оркестровых стилей. М.,1997.

72. Гусин Г. Виктор Владимирович Волошинов. Очерк жизни и творчества. Л., 1962.

73. Данилевич Л.В. Дмитрий Шостакович. Жизнь и творчество. М., 1980.

74. Данько Л. Борис Арапов. Монографический очерк. -Л., 1980.ч 75. Дзиган Ефим. Жизнь и фильмы. Статьи. Свидетельства. Воспоминания. Размышления. М., 1981.

75. Демидова Алла. Вторая реальность. М., 1980.

76. Демченко А. Отечественная музыка начала XX в. К проблеме создания художественной картины мира. -Саратов, 1990.

77. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

78. Добротворский С. Фильм «Чапаев» опыт структурирования тотального реализма//Современный экран. Теория. Методология. Процесс. Сб. научных трудов,- СПб., 1992. С.139-151.

79. Довженко А.П. Собрание сочинений в 4-х т. М., 19661969.

80. Долинская Е.Б. Стиль инструментальных сочинений Н.Я.Мясковского и современность. М., 1985.

81. Долинская Е.Б. Поздний период творчества Шостаковича: факты и наблюдения// Шостаковичу посвящается. Сб.статей. Сост. Долинская Е.Б. М., 1997. С.27-38.

82. Долинская Е.Б. Еще раз о театральности у Прокофьева // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Сб. трудов Московской консерватории. Ред-сост. Долинская Е.Б. М„ 1993. Вып.5. С.192-217.

83. Друскин М. История и современность. Статьи о музыке. -Л., 1960.

84. Друскин М. Из хроники музыкальной жизни Ленинграда 20-х годов// Советская музыка. 1974. № 9. С.113-122.

85. Друскин М. Исследования. Воспоминания. Л.-М., 1977.

86. Дуглас Ш. Лебеди иных миров. К.Малевич и истоки русского абстракционизма//Советское искусствознание. -М., 1991. Вып.27. С.390-422.

87. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века,- М., 1994.

88. Егорова Т.К. Музыка советского фильма: историческое исследование. Автореферат дисс. на соискание ученой степени докт. искусствовед. М., 1988.

89. Екимовский Виктор. Автомонография. М., 1997.

90. Житомирский Д. К истории современничества// Советская музыка. 1940. № 9. С. 31-48.

91. Житомирский Д. Избранные статьи. М., 1981.

92. Журавлева А. Владимир Дешевов: десятилетие поиска //Советская музыка. 1991. № 2. С. 64-75.

93. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д.Шостаковича.- М., 1969.

94. Зарицкая Р. Петр Борисович Рязанов. Очерк жизни и творчества. Л., 1960.

95. За советскую музыкальную классику// Советская музыка. 1948. № 10.

96. Захаров А.Д. «Испания» //Кино. 1939.15 мая.

97. Зись А.Я. На подступах к общей теории искусства. -М., 1995.

98. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л., 1976.

99. Золотницкий Д.И. Будни и праздники театральногоi1. Октября. JI., 1978.

100. Ивашкин А. Беседы с Альфредом Шнитке. М.,1994.

101. Из истории советской эстетической мысли. Сб. статей. Сост. Роговин В. М., 1967.

102. Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-е годы. Сост. Горницкая Н. Л., 1968. Вып.1.

103. Из истории музыки XX века. Под ред. Гинзбурга Я., Друскина М., Тигранова Г. М., 1971.

104. Из музыкального прошлого. Сб. очерков. Ред.-сост. Штейнпресс Б. М., 1960. Вып.1.

105. Из прошлого советской музыкальной культуры. Сб.статей. Сост. и ред. Ливанова Т.Н. М., 1975. Вып.1; 1976. Вып.2; 1982. Вып.З.

106. Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Ред-сост. Долинская Е.Б. М., 1993. Вып.5.

107. Из неопубликованного архива А.В.Мосолова. Вс. статья, публ. и коммент. И.Барсовой // Советская музыка. 1989. № 7. С.80-92; № 8. С.69-75.

108. Иконников А. Художник наших дней Н.Я.Мясковский. Изд.2,- М., 1982.

109. Ильинский И. Сам о себе. Изд.З. М.,1984.

110. История русской советской музыки в 4-х т. Ред. Алексеев А.Д. -М.,1956. Т.1; 1959. Т.2.

111. История современной отечественной музыки. Под ред. Тараканова М.Е. -М., 1995. Вып.1.

112. История России в лицах. М.,1997.

113. История музыки народов СССР.- М., 1997. Т.7. Вып. 1,2,3.

114. История русского советского романа. В 2-х кн. Отв. ред.Ковалев В.А. -M.-J1., 1965. Кн. 1.

115. История русской советской литературы. 1917-1965. В 4-х т. Отв. ред. Дементьев А.Г. Изд.2.- М., 1967-1973.

116. История русской советской поэзии. 1917-1941. Отв. ред. Бузник В.В. Л., 1983.

117. История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. Ред.коллегия: Абул-Касымова X. и др. М., 1969-1975.

118. История советского драматического театра. М., 1966. Т.2; 1967. Т.З.

119. История искусства народов СССР. В 9-ти т. Ред.коллегия: Веймарн Б.В. и др. М.,1972-1989.

120. Казанцева Л.П. Полистилистика в музыке XX века. -Красноярск, 1986.

121. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. Монография. М., 1998.

122. Каменский В. Из литературного наследия. М.,1990.

123. Каретников Николай. По принципу береговой линии// Киноведческие записки. 1994. № 21. С.127-132.

124. Каретников Н. Готовность к бытию. М.,1994.

125. Кауфман Р. Русская и советская художественная критика с середины XIX в. до середины 1941 г. М., 1978.

126. Кац Б. О музыке Бориса Тищенко. Л., 1986.

127. Келдыш Ю. Пути современного новаторства// Советская музыка. 1958. № 12. С.13-19.

128. Кириллина Л.В. Историзм как категория современного музыкального мышления // На грани тысячелетий: судьбы традиций в искусстве XX в. М., 1994. С.32-53.

129. Книга о Владимире Фаворском. Сост. Молок Ю. М., 1967.

130. Книппер Лев. Воспоминания. Дневники. Заметки. Сост. Гайдамович Т.А. М., 1980.

131. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. -М„ 1976.

132. Козлов Л. Изображение и образ: Очерки по исторической поэтике советского кино. М., 1980.

133. Комарденков В. Дни минувшие (Из воспоминаний художника). М., 1972.

134. Конюс Г.Э. Микротектоническое исследование музыкальной формы. М., 1933.

135. Корабельникова Л. Судьбы русского зарубежья// Русская музыка и XX век,- М„ 1997. С.801-817.

136. Корабельникова Л.З. Александр Черепнин: долгое странствие. М., 1999.

137. Котикова Н., Азаров Вс. Мой стиль мои убеждения. Изд.2 -Л., 1989.

138. Кравченко К.К. А.В.Куприн. М., 1973.

139. Кремлев Ю. Эстетические проблемы советской музыки.- Л., 1959.

140. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века.- М„ 1994.

141. Курегян Т. Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве советских композиторов 50-70-х годов. Автореферат дисс. на соиск. ученой степ. канд. искусствовед.- М„ 1982.

142. Курегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 5070-х годов // Проблемы музыкальной науки М., 1989. Вып.7. С.71-89.

143. Курегян Т. Форма в музыке ХУ11-ХХ веков. -М., 1998.

144. Курт Эрнст. Основы линеарного контрапункта. М., 1931.

145. Курышева Т.А. Театральность и музыка. М., 1984.

146. Ламм О.П. Страницы творческой биографии Мясковского. М., 1989.

147. Ларионов М. Лучизм. М., 1913.

148. Лебедянский М. Становление и развитие русской советской живописи 1917-начала 1930-х годов. Л., 1983.

149. Левая Т. Поэтика иносказаний// Музыкальная академия. 1991. № 1. С.151-154.

150. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

151. Левит Н. Юрий Александрович Шапорин. М., 1964.

152. Леденев Р. Немного о моем поколении // Музыкальная академия. 1998. № 34. Кн.2. С.202-204.

153. Леденев Р. Сильный документ эпохи. Отмечая 100-летие Л.К.Книппера// Музыкальная академия. 1998. № 3-4. Кн.1. С. 53-54.

154. Ленинградские композиторы. Ред. Глух М.А. Л.-М., 1950.

155. Ленинградская консерватория в воспоминаниях. Гл. ред. Тигранов Г. Л., 1962.

156. Ленинградская филармония. Статьи. Воспоминания. Материалы. Л., 1972.

157. Листова Н. В.Я.Шебалин. М., 1982.

158. Литературное наследство. Из истории советской литературы 20-30-х годов. Новые материалы и исследования. Ред. Трофимов H.A. М„ 1983.

159. Лихачев Д. Три основы европейской культуры и русский исторический опыт // Наше наследие М., 1991. Вып. 6. С.34.

160. Лобанова М. Николай Рославец. Творчество и судьба// Советская музыка. 1989. № 5. С.96-103.

161. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М., 1990.

162. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992.

163. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике// Ю.М.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. -М., 1994. С.17-263.

164. Мазель Л.А. О мелодии. М., 1952.

165. Мазель Jl. О природе и средствах музыки. Теоретический очерк об основах музыкального искусства и его эволюции. М., 1972.

166. Македонов A.B. Свершения и кануны. О поэтике русской советской лирики 1930-1970-х годов. М.-Л., 1985.

167. Максименков Л. Сумбур вместо музыки М., 1997.

168. Малько Н. Воспоминания. Статьи. Письма. Л., 1972.

169. Малков Н. Формы революционного творчества//Жизнь искусства. 1925. № 3. С.4-5.

170. Марголит Евгений, Шмыров Вячеслав. Изьятое кино: Каталог советских игровых картин, не выпущенных на всесоюзный прокат по завершению в производстве или изьятых из действующего фильмофонда в год выпуска на экран (1924-1953). М., 1995.

171. Мартынов И. Д.Д.Шостакович. М.-Л., 1946.

172. Мартынов И.И.Сергей Прокофьев. Жизнь и творчество. М„ 1974.

173. Материалы к 30-летию со дня выхода фильма «Чапаев». -Л., 1964.

174. Медушевский В.В. К проблеме семантического синтаксиса//Советская музыка. 1973. № 8. С.20-29.

175. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический обьект// Советская музыка. 1979. № 3. С.30-39.

176. Медушевский В.В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. Автореферат дисс. на соиск. ученой степ, доктора искусствовед. М., 1983.

177. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки. Исследование. М.,1993.

178. Мейерхольд Be. Статьи, письма, речи, беседы. Сост., ред. и комм. Февральский A.B.- М., 1968. 4.1.

179. Мерфи Эдвард. Диспут о чертырех стилях в музыке. Заметки о Пятнадцатой// Музыкальная академия. 1997. № 4. С.195-201.

180. Мильдон В.А. Метафизика головного мозга. О некоторых основных метафорах советского кино 30-40-х годов (наблюдения филолога)// Киноведческие записки. 1997. № 33. СЛ60-173.

181. Миронова В.М. Театр Всеволода Мейерхольда. М., 1986.

182. Михайлов М.К. Стиль в музыке: исследование. М., 1981.

183. Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке. М., 1990.

184. Михайлов A.B. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. М., 1988.186. «Мой первый друг, мой друг бесценный.» Письма Артура Лурье Ивану Яковкину. Публ. Казанской Л. //Музыкальная академия. 1999. № 1. С. 188-198.

185. Молдавский Дм. В начале тридцатых: Монография. -М.-Л., 1984.

186. Мокульский С. Категория стиля и жанра в театроведении // Проблемы стиля и жанра в театральном искусстве. М., 1979.

187. Морозов А. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов,- М., 1995.

188. Московская осень. 1988-1998. Ред.-сост. Григорьева A.B. М„ 1998.

189. Московский музыковед. Сост. и ред. Тараканов М.Е. — М., 1990. Вып.1.

190. Мосолов A.B. Статьи и воспоминания. Сост. Мешко Н.К. Ред. Барсова И.А. М., 1986.

191. Музыка XX века. Ред.-сост. Раабен J1.H. М., 1980. Ч.2.Кн.З; 1984. Ч.2.Кн.4.

192. Музыка из бывшего СССР: Сб.статей. М., 1994. Вып.1.

193. Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. М., 1996. Вып.2.

194. Музыкальная культура Ленинграда за 50 лет. -Л.,1967.

195. Музыкальная жизнь Ленинграда. Сб.статей по общей ред. Богданова-Березовского В. и Гусина И. Л., 1961.

196. Мурина Е., Джафарова С. Аристарх Лентулов. М., 1990.

197. Мусоргский М.П. и музыка XX века. Ред.-сост. Головинский Г.Л.- М., 1990.200. «Мы поменялись годами.» Из писем И.Шермана Н.Малько. Публ. Уваровой И. И Шермана Н.// Музыкальная академия. 1999. № 1. С.125-134.

198. На грани тысячелетий: судьбы традиций в искусстве XX в. М., 1994.

199. На грани тысячелетий: Мир и человек в искусстве XX в. М., 1994.

200. Назайкинский Е.В. О музыкальном темпе. М., 1965.

201. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

202. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. -М., 1982.

203. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988.

204. Наследие. Музыкальные собрания. 11. М., 1992.

205. Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980 /811986, 1995). Публ., сост., вст. статья и коммент. Валерии Ценовой. М„ 1997.

206. Неизвестный русский авангард. Авт.-сост. Сарабьянов А.Д. М., 1992.

207. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева. Изд.2.- М., 1973.

208. Нестьев И. О Шостаковиче (творческая сверхзадача и эстетический идеал)// И.В.Нестьев. Век нынешний и век минувший. Статьи о музыке. М., 1986.

209. Нестьев И. Из истории русского музыкального авангарда // Советская музыка. 1991. № 3. С.66-73.

210. Никитина Л. Симфонии М.Вайнберга. М., 1972.

211. Никитина Л. Владимир Дешевов: 20-е годы //Советская музыка. 1980. № 1. С.85-90.

212. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М., 1991.

213. Никитин Андрей. Один год Сергея Эйзенштейна. 19201921. Письма с комментариями// Киноведческие записки. 1995. № 25. С. 12-52.

214. Николаев Л.В. Статьи и воспоминания современников. Письма. Сост. Баренбойм Л. и Фишман Н. Л., 1979.

215. Николай Рославец и его время. Материалы конференции «Идея синтеза искусств и пути развитиярусского и советского искусства 10-20-х годов XX века» (февраль 1990). Брянск., 1990. Вып.1.

216. Обсуждение Постановления ЦК ВКП(б) московскими композиторами и музыковедами// Советская музыка. 1948. № 1. С.54-102.

217. Олеша Ю. Пьесы. Статьи о театре и драматургии. М., 1968.

218. Олеша Ю.К. Ни дня без строчки. Вст. статья Шкловского В. М., 1989.

219. Орлова Е., Крюков А. Академик Борис Владимирович Асафьев. Л., 1984.

220. Орлов Г.А. Владимир Владимирович Щербачев. Очерк жизни и творчества. -Л.,1969.

221. Орлов Г.А. Русский советский симфонизм. Пути. Проблемы. Достижения. М.-Л., 1966.

222. Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. Отв. ред. и сост. Тараканов М.Е. М., 1993.

223. Паисов Ю.И. Политональность в творчестве советских и зарубежных композиторов XX века. М., 1977.

224. Паисов Ю.И. Современная русская хоровая музыка. -М„ 1991.

225. Паисов Ю.И. Хор в творчестве Родиона Щедрина: Исследование. М., 1992.

226. Памяти И.И.Соллертинского. Воспоминания, материалы, исследования. Сост. и авт. коммент. Михеева Л. Л.-М., 1974.

227. Пастернак Б. Второе рождение. М., 1993.

228. Перцов В. Маневр художественной культуры в СССР// Жизнь искусства. 1995. № 39. С. 10-11.

229. Перцов В. Поэты и прозаики великих лет. М., 1974.

230. Петров А.Н. Лирический сюжет в инструментальной музыке//Советская музыка.1985. № 9.С.72-74.

231. Писаревский Д. Братья Васильевы. М., 1981.

232. Письма к другу. Дмитрий Шостакович Исааку Гликману. Сост. и коммент. Гликмана И.Д. - М.- СПб.; 1993.

233. Польдяева Е., Старостина Т. Звуковые открытия раннего русского авангарда//Русская музыка и XX век. Ред,-сост. Арановский М. М., 1997. С. 589-622.

234. Поляков М.Я. Вопросы поэтики и художественной семантики: Моногафия. М., 1986.

235. Поляновский Г. 70 лет в мире музыки. Изд.2,- М., 1977.

236. Попов Ин. На новом пути //Советское искусство. 1949. 3 декабря.

237. Посвящается Ивану Александровичу Вышнеградскому// Музыкальная академия. 1992. № 2. С. 135-137.

238. Потебня A.A. Мысль и язык. Киев., 1991.

239. Проблемы музыкального ритма. Сб. статей. Сост. Холопова В.Н. М„ 1978.

240. Прокофьев С.С. Материалы. Документы. Воспоминания. Сост., ред., примеч. и вст. статья С.И.Шлифштейна. М., 1956.

241. Прокофьев С.С. и Мясковский Н.Я. Переписка. Сост. и подготовка текста М.Г.Козловой и Н.Р.Яценко. М., 1977.

242. Прокофьев Сергей. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. Сост. Тараканов М.Е. М., 1991.

243. Пространство Эдисона Денисова. Ред.-сост. В.С.Ценова. -М., 1999.

244. Протопопов В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка. М., 1962.

245. Протопопов В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. М., 1967.

246. Протопопов В.В. Избранные статьи и исследования.- М., 1983.

247. Раабен JI. Советская камерно-инструментальная музыка.- Л., 1963.

248. Раабен Л. Камерная инструментальная музыка первой половины XX века. Страны Европы и Америки: Исследование.- Л., 1986.

249. Райкин В. Лев Александрович Бруни. М., 1970.

250. Ржешевский А.Г. Жизнь. Кино. О себе. Сценарии. Статьи и воспоминания об А.Г.Ржешевском. М., 1982.

251. Родченко A.M. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. Сост. Родченко В.А. М., 1982.

252. Ромащук И. Юрий Слонов. Жизнь и творчество. М., 1983.

253. Ромащук И. Антонио Спадавеккиа. М., 1986.

254. Ромащук И. Неоконченный портрет// Советская музыка.1989. № 2. С. 11-15.

255. Ромащук И. Долгое возвращение// Советская музыка.1990. № 7. С.38-41.

256. Ромащук И. Творчески развивая традиции. Второй концерт для фортепиано с оркестром Т.Сергеевой// Музыка России М., 1991. Вып. 9. С.194-204.

257. Ромащук И. .Я верую (Размышляя о музыке Михаила Броннера)//Музыкальная академия. 1996. № 1. С.113-118.

258. Рославец Н. О себе и своем творчестве// Современная музыка. 1924. № 5. С.132-138.

259. Рошаль Г. Повесть пламенных лет// Советский экран. 1961. № 3. С.8-9.

260. Рошаль Л.М. Дзига Вертов. М., 1982.

261. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997.

262. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. М., 1969.

263. Рудницкий К.Л. Мейерхольд,- М., 1981.

264. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Ред.-сост. Арановский М. М., 1997.

265. Ручьевская Е. Юрий Владимирович Кочуров. Л., 1958.

266. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

267. Сабинина М. Шостакович-симфонист: Драматургия, эстетика, стиль. М., 1976.

268. Савенко С. Послевоенный музыкальный авангард// Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 407-432.

269. Савенко С. Стравинский и Шостакович// Музыкальная академия. 1997. №'4. С.193-195.273. 273.Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. Ред.-сост. В.Ценова. -М„ 1999.

270. Сергей Дягилев и русское искусство /Сост. Зильбер-штейн И., Самков В. М., 1982.

271. Скребков С.С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

272. Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музыке. М., 1985.

273. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. M.-JL, 1964.

274. Советская симфония за 50 лет. Л., 1967.

275. Советская симфоническая музыка. Сб. статей. Ред.-сост. Гринберг М.А. М., 1995.

276. Советский музыкальный театр: Проблемы жанров. -М., 1982.

277. Современные проблемы советской музыки. Сб. статей. Отв. ред. и сост. Смирнов В. Л., 1983.

278. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М., 1992.

279. Соллертинский И. Проблема симфонизма в советской музыке //Жизнь искусства. 1929. № 46. С.З.

280. Соллертинский И.И. Исторические этюды. Изд.2. М., 1963.

281. Соловьев В. Общий смысл искусства. СПб., 1994.

282. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968.

283. Сохор А. Статьи о советской музыке. Л., 1974.

284. Социалистическая революция и искусство. Отв. ред. Дмитриев В.А. М., 1977.

285. Способин И.В. Музыкальная форма. М., 1972.

286. Степанов 3. Культурная жизнь Ленинграда 20- начала 30-х годов. Л., 1976.

287. Сто лет Ленинградской консерватории. М., 1962.

288. Стравинский публицист и собеседник. Ред.-сост. Варунц В.П. - М., 1988.

289. Стравинский И.Ф. Сборник статей. Сост. Варунц В.П. -М., 1997. Научные труды Московской консерватории. Сб. 18.

290. Стреков И. Документальный фильм. М., 1960.

291. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968.

292. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М., 1980.

293. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы): Пути развития. -М„ 1988.

294. Тараканов М. Последствия неравного брака (Музыка и государственная власть в советской России)//Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. -М„ 1993. "С. 16-37.

295. Тараканов М.Е. Ранние оперы Прокофьева. М., 1996.

296. Татлин В.Е. Выставка произведений. М., 1977.

297. Тевосян А. Композитор Владимир Рубин. М., 1989.

298. Теоретические проблемы музыки XX века. Ред.- сост. Тюлин Ю.Н. М„ 1978. Вып.2.

299. Тигранов Г. О национальном и интернациональном в советской симфонии//Музыка в социалистическом обществе. Л., 1969. С. 99-135.

300. Трибуна композитора// Советская музыка. 1933. № 3. С. 99-135.

301. Толстой В.П. У истоков советского монументального искусства. М., 1983.

302. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. М., 1969.

303. Умнова И.Г. Симфоническое творчество С.Слонимского (стилевое своеобразие в контексте театральных исканий и музыковедческих воззрений мастера). Автореферат дисс. на соиск. ученой степ, кандид. искусствовед.- Новосибирск, 1995.

304. Ушицкая О. Музыкальная композиция второй половины XX века в контексте лингвистических учений. Два очерка. -Научно-творческий центр «Консерватория»., 1992.

305. Фаворский В.А. О художнике, о творчестве, о книге. Сост. и автор вст. статьи Левитин Е.С. М., 1966.

306. Фальк P.P. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания311. о художнике. Сост. и примеч. А.В.Щекин-Кротовой. -М„ 1981.312. 313.Филипп Гершкович. О музыке. Статьи, заметки, письма, воспоминания. М., 1991.

307. ЗМ.Фрейлих С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М., 1992.

308. Фрид Р. Борис Григорьевич Гольц. Очерк жизни и творчества. Л., 1960.

309. Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество: Монография в двух книгах Л., 1985. Кн.1; Л., 1986. Кн.2.

310. Хогарт У. Анализ красоты. Л., 1987.

311. Холопова В. О линеарно-мелодическом мышлении композиторов XX века// Критика и музыкознание. М., 1980. Вып. 2. С.23-34.

312. Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения// Проблемы традиций и новаторства в современной музыке.-М„ 1982. С. 158-205.

313. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983.

314. Холопова В.Н., Чигарева Е.И. Альфред Шнитке : Очерк жизни и творчества. М.,1990.

315. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М„ 2000.

316. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. М., 1988.

317. Холопов Ю. Александр Мосолов и его фортепианная музыка//А.Мосолов. Избранные сочинения для фортепиано.-М.,1991.

318. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993.

319. Ценова В. О современной семантике музыкальных форм. М„ 1992. С. 107-113.

320. Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке.- М., 1984.

321. Чиняков Г.А. Братья Веснины. М., 1970.

322. Чулаки М. О В.Щербачеве и его школе// Советская музыка. 1959. № 10. С. 62-75.

323. Шахназарова Н.Г. Художественная традиция в XX веке.- М„ 1997.

324. Шахназарова Н.Г. 30-е годы. Мифология? Утопия? Магия страха?//Музыкальная академия. 2000. № 1. С.72-84.

325. Шебалин В. Литературное наследие. М., 1975.

326. Шен Д. Владимир Михайлович Дешевов: Очерк жизни и творчества. Л., 1961.

327. Шешуков С.И. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов. Изд.2.- М., 1984.

328. Шилова И.М. Фильм и его музыка. М., 1973.

329. Шилова И.М. .и мое кино. Пятидесятые. Шестидесятые. Семидесятые. НИИК. Киноведческие записки, 1993.

330. Шкловский В. Жили-были. М., 1966.

331. Шкловский В. Об Эсфири Шуб и ее кинематографическом опыте//Искусство кино. 1969.338. № 5. С.104-116.

332. Шкловский В. О теории прозы. М., 1983.

333. Шкловский В. За 60 лет: работы о кино. М., 1985.

334. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Статьи. Воспоминания. М., 1990.

335. Шнитке Альфред. Не надо заботиться о чистоте средств //Киноведческие записки. 1994. № 21. С. 104-116.

336. Шостакович Д. Сборник статей. Сост. Г.Ш.Орджоникидзе. М., 1967.

337. Шостакович Д. О времени и о себе. Сост. Яковлев М. -М., 1980.

338. Шостаковичу посвящается. Сб.статей к 90-летию композитора (1906-1996). Сост. Долинская Е.Б. М., 1997.

339. Шуб Э. Жизнь моя кинематограф. Крупным планом. Статьи, выступления. Неосуществленные замыслы. Переписка. - М., 1972.

340. Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. -М., 1993.

341. Шульгин Д.И. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед. М., 1998.

342. Щедрин Р. Я не ощущаю в себе перемен//Музыкальная академия. 1989. № 2. С. 3-9.

343. Щербачев В.В. Статьи. Материалы. Письма. Сост. Р.Слонимская. JI., 1985.

344. Эйзенштейн С. Избранные статьи. Вс.статья Юренева Р. Гл. ред. С.И.Юткевич. М„ 1964. Т.1.

345. Эйзенштенй в воспоминаниях современников. Сост-ред., автор пред. и примеч. Р.Н.Юренев. М., 1974.

346. Эйзенштейн Сергей. Материалы к «Истории кино». Публ., пред. и коммент. Клеймана Н.И.// Киноведческие записки. 1995. № 28. С.113-128.

347. Эйзенштейн С.М. Мое искусство в жизни. О строении вещей. Републикации. В пространстве культуры. Психология и творчество. Думы гражданина кино-города//Киноведческие записки. 1997 98. № 35 36. С.9-323.

348. Эрмлер Ф. Документы. Статьи. Воспоминания. Вст. статья и примеч. И.В.Сэпман. JI., 1974.

349. Юдин Г. За гранью прошлых дней. Из воспоминаний дирижера. М., 1977.

350. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.

351. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991.

352. Ярустовский Б. Симфонии о войне и мире. М., 19661.. Литература о творчестве Г.Н.Попова

353. Аксюк С. Пять терских казачьих хоров// Советская музыка. 1970. № 8. С. 108.

354. А. Кр. (О Септете Попова)// Жизнь искусства. 1926. № 23.

355. А.М. Г.Попов. Вокализ для пения с фортепиано// Современная музыка. 1927. № 22. С. 289.

356. Андреевич. Небольшая жизнь (на премьере «Большая жизнь» в Красном театре)//Красная газета (веч. вып.). 1931. 20 октября.

357. Арановский М. Симфонические искания. Исследовательские очерки. — JI., 1979. С. 58 — 59.

358. Арапов Б. Творческий подъем надо закрепить// Советская музыка. 1933. № 3. С. 113.

359. Асафьев Б. Гавриил Попов// Портреты советских композиторов. Рукопись. РГАЛИ, ф.2658, оп.1, ед.хр.367. Л. 92-98; Ленинградские лирики. Л.99-118.

360. Асафьев Б. Исторический год// Советская музыка. 1933. № 3 С. 108.

361. Асафьев Б. Симфония. Очерки современного музыкального творчества. — М., 1947.

362. Асафьев Б. Симфония// Б.В.Асафьев. Избранные труды в 5-ти т. — М„ 1957. Т. 5. С.78 — 92.

363. B'as (Асафьев Б.).Г.Н.Попов// Современная музыка. 1927. №25. С. 64 — 70.371. «Бежин луг». Новый фильм С.М.Эйзенштейна// Кино. 1935. 10 февраля.

364. Белецкий И. Симфоническое творчество//Музыкальная жизнь Ленинграда. Сб. статей. — Л., 1961. С. 28 — 29.

365. Беляев В. Гавриил Попов //Жизнь искусства. 1928. № 1. С. 14.

366. Беляев В. Итоги музыкального сезона//Жизнь искусства. 1929. № 14. С. 9.

367. Беседа с композитором Прокофьевым. Красная газета (веч. вып.). 1933. 17 ноября.

368. Богданов-Березовский В. Итоги музыкального сезона //Современная музыка. 1929. № 14. С. 9.

369. Богданов-Березовский В. Творческий путь композитора Г.Попова//Вечерний Ленинград. 1946. 12 марта.

370. Богданов-Березовский В. К проблеме советского симфонизма//Советская музыка. 1964. № 6. С. 29 — 44.

371. Богданов-Березовский В. Богатство творческой натуры//Советская музыка. 1964. № 9. С. 32 — 38.

372. Богданов-Березовский В. Композитор в звуковом кино//Красная газета (веч. вып.). 1933. 3 апреля.

373. Богданов-Березовский В. Симфония Г.Попова// Красная газета (веч. вып.). 1932. 11 октября.

374. Богданов-Березовский В. Композиторы-студенты// Жизнь искусства. 1928. № 11. С. 14.

375. Богданов-Березовский В. Г.Н.Попов// Вечерний Ленинград. 1946. 12 марта.

376. Богданов-Березовский В. Новая музыка// Жизнь искусства. 1925. № 4. С. 10.

377. Богданов-Березовский В. Симфоническое творчество ленинградских композиторов за годы Отечественной войны// Советская музыка. 1946. № 5. С. 44 — 52.

378. Богданов-Березовский В. Заметки о русской советской музыке//Советская музыка. 1959. № 4. С. 8 — 12.

379. Богданов-Березовский В. Из музыкального обозрения //Жизнь искусства. 1929. № 14. С. 9.

380. Б.-Б. Новая музыка// Жизнь искусства. 1925. № 4. С. 10.

381. Большая жизнь (беседа с художественным руководителем Красного театра т. Вольфом)//Рабочий и театр. 1931. №27. С. 15.

382. Большаков Г. Сталинские лауреаты советского кино// Вечерняя Москва. 1946. 26 января.

383. Братья Тур. Чрезмерная любовь//Известия. 1935. 11 июня.

384. Бэлза И. Две симфонии// Литература и искусство.1944. 19 февраля.

385. Бэлза И. Две симфонии// Московский большевик.1945. 7 января.

386. Вайнкоп Ю. Вечер молодых композиторов//Рабочий и театр. 1926. № 52.

387. Вайнкоп Ю. Выставка ЛАСМ//Рабочий и театр. 1927. № 49.

388. Вайнкоп Ю. Симфоническая премьера// Вечерний Ленинград. 1947. 14 марта.397. «Великая сила» (художественный фильм)// Советское искусство. 1950. 24 октября.

389. Верховский Н. «Нефть» (Премьера в Госдраме)// Красная газета (веч. вып.). 1930. 22 мая.

390. В.М. Новая музыка//Жизнь искусства. 1926. № 51. С. 10.

391. В.М. Музыка «Чапаева»// Вечерняя Красная газета. 1934. 20 ноября.

392. Вульфиус П. Гавриил Попов. Вторая симфония «Родина»//55 советских симфоний. —Л., 1961.

393. Вульфиус П. Гавриил Попов. Пятая симфония «Пасторальная»//Советская симфония за 50 лет. — Л., 1967. С. 261 — 269.

394. Ганин Р. Прими бой//Красная газета. 1930. 25 ноября.

395. Где были раньше уважаемые редакторы?// Правда. 1933. 29 апреля.

396. Гинзбург С. Современная музыка в Ленинграде// Современная музыка. 1925. № 7. С. 12 — 13.

397. Гинзбург С. Новая музыка в Ленинграде// Современная музыка. 1926. № 15 — 16. С. 157.

398. Глебов Игорь. Мои наблюдения//Красная газета (веч. вып.). 1927. 21 декабря.

399. Глебов Игорь. Музыкальный сезон в Ленинграде// Известия. .1927. 16 июня.

400. Горин М. Спектакль лозунгов реконструкции («Нефть» в Госдраме)//Рабочий и театр. 1930. № 29. С. 10 — 11.

401. Гринев А. «Ветер с Востока»//Кино. 1941. 31 января.

402. Две премьеры//Красная газета (веч. вып.). 1930. 9 мая.

403. Довг Б. Композиторы выходят на смотр// Красная газета (веч. вып.). 1932. 17 января.

404. Дэм. На концерте молодых композиторов// Ленинградская правда. 1927. 3 декабря.

405. Житомирский Д. Новые симфонии// Известия. 1947. 29 марта.

406. Зоров А. В союзах композиторов// Советская музыка. 1970. № 5. С. 145 — 147. .

407. Зоров А. «Былина про Ленина»// Известия. 1969. 2 апреля.

408. Зоров А. «Былина про Ленина»// Советская музыка. 1969. № 6. С. 66.

409. Иохельсон В. С чужого голоса//Красная газета (веч. вып.). 1935. 29 марта.

410. Исламей. ЛАСМ//Жизнь искусства. 1927. № 22.

411. Камегулов А. Моя Родина// Ленинградская правда. 1933. 4 марта.

412. Канн Е. На улице Росси//Огонек. 1942. № 48. С. 14.

413. Коваль М. Патриотическая музыка// Литературная газета. 1949. 14 декабря.

414. Корев Ю. По первым впечатлениям// Советская музыка. 1960. № 5. С. 12 — 17.

415. Лучшие симфонические произведения// Советское искусство. 1932. 16 октября.

416. Медведев А. Мастер хорового письма// Советская музыка. 1961. № 11. С. 27 — 33.

417. Мещерина Е. Гавриил Попов и две его симфонии: Камерная и «Героическая». Дипломная работа. Рукопись. — ГМПИ им. Гнесиных. 1980.

418. Молодые композиторы//Рабочий и театр. 1927. № 22.

419. Музалевский В. Песни в рукописях//Красная газета (веч. вып.). 1928. 16 января.

420. Назаревский П. Композитор Г.Н.Попов// Знамя коммуны. 1939. 12 ноября.

421. На Пленуме правления Союза советских композиторов //Правда. 1949. 1 декабря.

422. Нестьев И. Псевдонаучная стряпня// Советское искусство. 1939. 18 января.

423. Нестьев И. В плену у буржуазного модернизма// Советская музыка. 1948. № 10. С.16-23.

424. Новые музыкальные произведения//Советское искусство. 1950. 26 сентября.

425. Образы советской действительности// Вечерняя Москва. 1949. 29 ноября.

426. Оголевец А. Путь композитора//Советское искусство. 1944. 12 декабря.

427. Оголевец А. Вторая симфония Попова// Советская музыка. Сб. 5. М. — Л. 1946. С. 84 — 102.

428. Опера «Александр Невский»// Ленинградская правда. 1941. 16 октября.

429. Орлов Г. Русский советский симфонизм. — М.-Л. 1966. С. 206 — 211.

430. Оттен Н. Когда меняются местами// Кино. 1932. 12 ноября.

431. Победная кантата// Литература и искусство. 1944. 28 октября.

432. Поляновский Г. Советские композиторы на радио// Говорит СССР. 1934. № 6.

433. Поляновский Г. Сталинские лауреаты-композиторы// Вечерняя Москва. 1946. 29 января.

434. Поляновский Г. Темы нашей жизни// Вечерняя Москва. 1949. 7 декабря.

435. Попов Гавриил. Из литературного наследия. Сост., ред., коммент. и указатели З.А.Апетян. —М., 1986.

436. Попов Г. К вопросу о советском симфонизме// Советская музыка. 1933. № 3. С. 106 — 135.

437. Попов Г. Победа советского симфонизма//Искусство и жизнь. 1938. № 2. С. 36.

438. Попов Г. Музыка в кино. Заметки композитора// Знамя коммуны. 1939. 3 декабря.

439. Попов Г. Острые вопросы//Советское искусство. 1945. 5 апреля.

440. Попов Г. Новый этап моей творческой работы// Советская музыка. 1950. № 12. С. 39 — 40.

441. Попов Г. Творческие планы//Советская музыка. 1953. № 1.

442. Попов Г. Впечатления и мысли// Советская музыка. 1964. № 6. С. 19 — 23.

443. Против формализма и фальши. Творческая дискуссия в Ленинградском союзе композиторов// Советская музыка. 1936. № 5". С. 29 — 43.

444. Прокофьев С. Автобиография//С.С.Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. Сост., ред., примеч. и вст. статья С.И.Шлифштейна. —М., 1956.

445. Рабинович Д. Третья симфония Попова// Вечерняя Москва. 1947. 15 февраля.

446. Радин Е. Театр имени Кирова к 1 мая// Звезда. 1942. 19 апреля.

447. Рауш Е. Второй концерт Декады// Советское искусство. 1940. 24 ноября.

448. Рафаил М. Социалистический энтузиазм (о пьесе «Нефть» в Госдраме)//Ленинградская правда. 1930. 15 мая.

449. Ромащук И.М. Творчество Г.Н.Попова 20-30-х годов. К проблеме становления советского симфонизма. Кандид, диссерт. — НИИ искусствознания. 1986.

450. Ромащук И.М. Первая симфония Попова. — Деп. рукопись № 647. Информ. центр по проблемам культуры и искусства. Указатель серии «Музыка». 1984. № 5.

451. Ромащук И. Симфония и театр// Советская музыка. 1985. № 11. С. 79-84.

452. Ромащук И. Документальная поэтика// Музыкальная жизнь. 1984. № 20. С. 5.

453. Ромащук И. Гавриил Попов: симфонические идеи камерного жанра// Музыкальная академия. 1998. № 3-4. Кн. 1. С. 64 — 69.

454. Ромащук И. Гавриил Николаевич Попов. Творчество. Время. Судьба,- М., 2000.

455. Скворцова И. Гавриил Попов. Творчество 20-х годов. Дипломная работа. Рукопись. — МГК им. П.И.Чайковского. 1981.

456. Смотр советской музыки//Огонек. 1949. № 49. С. 9.

457. Советские композиторы на радио// Говорит СССР. 1934. 3 марта.

458. Советские композиторы в дни войны// Правда. 1944. 15 апреля.

459. Третья симфония Г.Попова// Советское искусство. 1946. 13 сентября.

460. Третья симфония Попова// Вечерняя Москва. 1947. 1 февраля.

461. Уриэль. Список благодеяний// Комсомольская правда. 1931. 16 июня.

462. Федоров Г. Рабкор о «Нефти»//Рабочий и театр. 1930. № 30. С. 7.

463. Фурманова А. Героическая эпопея// Советское искусство. 1934. 17 ноября.

464. Храпченко М. Искусство народа-победителя// Правда. 1946. 30 января.

465. Цимбал С. Прими бой!//Рабочий и театр. 1930. № 66 —: 67. С. 6 — 7.

466. Чулаки М. На пути к расцвету музыкального творчества // Культура и жизнь. 1949. 31 декабря.

467. Шапорин Ю. Советская музыка в дни войны//Труд. 1944. 18 апреля.

468. Шостакович Д. Будем трубачами великой эпохи// Ленинградская правда. 1934. 28 декабря.

469. Шостакович Д. Советская музыкальная критика отстает// Советская музыка. 1933. № 3. С. 121.

470. Шостакович Д. Советская музыка в дни войны// Литература и искусство. 1944. 1 апреля.

471. Юдин Г. «Былина про Ленина»// Музыкальная жизнь. 1967. № 7. С. 2 — 3.

472. Юдин Г. Шестая симфония Гавриила Попова// Музыкальная жизнь. 1970. № 15. С. 8.

473. Ярустовский Б.М. Симфонии о войне и мире. — М., 1966. С. 184 — 191.

474. Detlev Gojowy. Neue Sowjetische Musik der 20. Jahre. Laaber Verlag. 1980.

475. Gabriel Popow. Septet//Daily Mail. 1933. 26 May.

476. Marzel Belvianes. Septuor G. Popow//Menestrel. Paris. 1933. 2 Juin.