автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: "Генерализующая поэтика" Д. Мережковского (трилогия "Христос и Антихрист")

Текст диссертации на тему ""Генерализующая поэтика" Д. Мережковского (трилогия "Христос и Антихрист")"



уральский ордена трудового красного знамени государственный университет им. А.М. Горького

БЕЛОУСОВА ЕЛЕНА ГЕРМАНОВНА

«ГЕНЕРАЛИЗУЮЩАЯ ПОЭТИКА» Д.МЕРЕЖКОВСКОГО (ТРИЛОГИЯ «ХРИСТОС И АНТИХРИСТ»)

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата филологических наук 10.01.01 - русская литература

Научный руководитель: доктор филологических наук,

профессор В.В.Эйдинова

Екатеринбург 1998

Содержание

Введение. 3

Глава 1 Дуализм индивидуального стиля 30

Д.Мережковского. Глава 2 Полюсность и укрупненность слова 75

Д.Мережковского. Глава 3 Антитетичиость и универсальность - ИЗ тенденции сюжетно-композиционной формы писателя.

Заключение 148

Примечания. 156

Список использованной литературы. 179

Введение

Каждая историческая эпоха, по словам Е.Б.Тагера, «не только преподносит художнику новый жизненный материал со своими общественными, нравственными и психологическими коллизиями, но и выдвигает перед ним требование создать новый тип всеохватывающего этот материал художественного мышления»1.

С этой точки зрения вполне естественно, что именно в России начала XX века, где по ряду причин (экономических, социально-политических и культурных) «пульс» новой исторической эры ощущался намного явственней, чем в относительно благополучной Западной Европе с ее упорядоченным, размеренным темпом жизни, впервые обозначаются «контуры нового искусства» (Е.Б.Тагер). Причем этот процесс литературного обновления на фоне взрывчатого драматизма общественно-политической ситуации, на фоне более или менее ясного осознания конца не просто отдельного исторического отрезка, а целой эпохи, закономерно приобретает предельную насыщенность и интенсивность.

Кроме того, задача нового искусства пересоздать мир, утративший свой привычный облик и устойчивость, заставляет художника занять более активную позицию, обрекает на мучительные поиски своего творческого «Я», своей художественной формы, призванной запечатлеть . неповторимость авторского видения. Неслучайно М.Бахтин основными «двигателями» литературного процесса XX века считает именно индивидуальные авторские стили .

Эта бахтииская идея об интенсификации индивидуальных стилей в литературе нового времени находит поддержку и развитие и у

современных исследователей. Так, авторы четырехтомной монографии

«Теория литературных стилей», наряду с мощной тенденцией создания

/

«общих», «родовых» стилевых форм, отмечают существование противоположной - «кристаллизацию индивидуальных стилей»3.

Бще в большей степени эта преемственность сказывается в екатеринбургской монографии «XX век. Литература. Стиль: Стилевые закономерности русской литературы XX века», авторы которой идут к освоению новейшей литературы «триединым путем»: осмысляя, стилевые закономерности, характеризующие изучаемую литературную эпоху в целом (раздел «Стилевые тенденции»), «многообразные стилевые контакты литературных стилевых явлений с явлениями иного порядка (с жанровыми архетипами, с читательским восприятием, с критическим сознанием)»4 в разделе «Стиль и литературный контекст», а также изучая стили отдельных, наиболее ярких художников (раздел «Индивидуальные стили»), И генерализующий стиль Д.С.Мережковского, безусловно, должен быть среди них, ибо, обладая даром не только религиозного, но и эстетического предвидения, этот художник гениально предугадывает потребность культуры в новых формах и в числе первых, включившись в этот напряженный творческий поиск, начинает грандиозную стилевую перестройку литературы той поры.

Именно в свете всего вышесказанного может быть объяснен выбор темы диссертации, ведь изучение поэтики Д.Мережковского, значимой, как оказалось, не только самой по себе и не только для формирования художественной системы русского символизма, позволит прежде всего выявить те оригинальные законы формотворчества, которые во многом определяют последующее развитие отечественной литературы.

Таким образом, актуальность* и научная новизна данной диссертации связаны со стремлением автора подойти к творчеству художника с мало исследованной стороны: от отдельных элементов и пластов поэтики Мережковского к осмыслению той стилевой закономерности, которая организует художественное целое его текстов, «концентрируя в себе сущность его нравственно-философской концепции, ее «фокус», ее «ядро»5.

На первый взгляд, о Мережковском написано немало (особенно в дореволюционную пору). Так, В.Рудич справедливо замечает, что «вряд ли существовал в те времена, от Чехова до Хлебникова, хоть один крупный культурный деятель, который не посчитал бы своим долгом высказаться о Мережковском»6. И тем не менее в большинстве своем русский журнализм относится к художнику враждебно, и на этом фоне тускнеют голоса, ему сочувствующие, даже если они принадлежат А.Блоку и В.Брюсову. Современники последовательно отказывают писателю как в исторической компетентности7, так и в философской оригинальности8. В этом плане статья Н.Бердяева, хорошо знавшего художника и бывшего одно время его единомышленником, «О новом религиозном сознании» - чуть ли не единственный благожелательный отклик на апокалиптическое христианство Д.Мережковского. Отмечая слабые стороны мироотношения художника (отсутствие философской критики, склонность к «религиозному схематизму», некоторую непоследовательность), философ все же отдает должное «радикальному идейному темперементу» Мережковского и чрезвычайной «свежести»

* Здесь и далее (в том числе и в цитируемых текстах) полужирным шрифтом выделено нами - Е.Б.

его неорелигиозной идеи: «Многому научился Мережковский у Ницше, Достоевского, отчасти у Розанова, но нельзя ему отказать в оригинальности религиозно-художественной концепции, в огромном даре предвидения мистических путей»9.

Однако еще более резкой и жесткой критике подвергаются художнический талант и мастерство писателя. Обвинения в словоблудии, цитатности, а особенно в схематизме и безжизненности становятся общим местом в работах того времени, посвященных Мережковскому. Вот только некоторые наиболее характерные примеры. С.А.Венгеров в статье о Мережковском для Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона одним из первых в качестве отличительной черты разнообразной и плодовитой деятельности художника называет «преобладание головной надуманности над нелосредственным чувством»10. Отсюда - оценка индивидуальной творческой манеры Мережковского как «суховатого дарования»11. Позже практически дословно этот диагноз повторит Е.Лундберг: «Мережковский создает произведения более

схематические, чем живые»12. Н.Энгельгард находит стихи художника «холодными, искусственно сочиненными», напоминающими «риторические упражнения в стихах»13. Еще жестче свое неприятие автора выражает А.Измайлов, который отказывает Мережковскому в творческой фантазии: «Его работа математична, рассудочна, идет по линейке и циркулю»14. А А.Долинин вообще обвиняет романиста в нарушении «элементарных требований» художественности психологизма и естественности: «Что и требуется доказать» - вот что господствует над всеми эпическими произведениями Мережковского, определяет весь план, всю композицию трилогии в ее целом и каждой ее части в отдельности, направляет деятельность любого из героев,

руководит жизнью, судьбой как единичных лиц, так и огромных масс. Ибо все используется автором как материал для его чисто-умственных построений, как мертвая косность, которую он насильно втискивает в свои голые и абстрактные схемы»15.

Таким образом, Мережковский-художник не просто не нравится, а оскорбляет, вызывает гнев и даже отвращение у современных ему литераторов, пытающихся «втиснуть» символистские романы писателя в каноны традиционного реалистического искусства.

Вместе с тем, при всей категоричности и безапелляционности суждений, дореволюционная критика в большинстве своем оказывается описательной и перечислительной. Проблемы индивидуального стиля художника, поэтика его произведений (даже, безусловно, чрезвычайно популярной трилогии «Христос и Антихрист») остаются в стороне, а если и затрагиваются, то случайно.

И тем не менее, в этой массе достаточно однотипных отрицательных отзывов порой проскальзывают точные наблюдения над оригинальной художественной формой Д.Мережковского. Так, И.Игнатов все ту же пресловутую антиномичность расценивает как неотъемлемую черту «литературной и философской физиономии»16 автора: «Он чувствует какую-то органическую потребность все раздваивать и раздвоенные части противопоставлять одна другой»17. Или: «...Мережковский не может не отдаться своей склонности разлагать и раздваивать <...>»А А.Долинин, язвительно заметивший, что у художника «полярности везде и всюду», что «схема проведена до последних пределов, до абсурда»19, практически вплотную подходит к пониманию «устремленного» характера формы Мережковского и его стилевого закона - закона генерализующего дуализма.

Еще более точно сущность «писательской физиономии» романиста уловил М.Неведомский, который, защищая великую русскую литературу от различного рода «модернистов», «мистиков» и «мифотворцев», к коим и причисляется Д.Мережковский, упрекает последнего в монотонности и однообразии. Критик обращает внимание на то, что все на свете художник сводит к одной «двухвершковой идее о святой плоти и святом духе»26: «И нужно только удивляться тому искусству и неутомимости, с которыми г.Мережкбвский, строка за строкой, страница за страницей, развивает, иллюстрирует, поясняет и аргументирует эту столь коротенькую идею. Нужно поистине не заурядное литературное мастерство, чтобы заполнить одной этой идеей и ничем больше - два огромных фолианта о Л.Толстом и Достоевском, да еще оставить что-нибудь про запас, и из этого запаса выкроить два сборника - «Грядущий Хам» и вышеназванный «Мир и меч». И я убежден, что это далеко не конец; не в далеком будущем появятся еще новые томы на эту же тему...»21.

Как видим, даже в этом, явно предвзятом, суждении критика проглядывает осознание сужающей и одновременно заостряющей направленности стиля Мережковского, которое позволяет М.Неведомскому уловить саму суть творческой эволюции писателя -последовательное движение к еще большему обнажению «руководящей идеи». И если в исследовании о Толстом и Достоевском она, по мысли критика, «еще прикрыта кое-какими покровами», то в более поздних работах Мережковского уже «торчит голой, неприкрытой»22.

О присущей художнику устремленности к абсолюту говорит и Е.Лундберг, но расценивает ее несколько иначе - как склонность к упрощению: «Его постороения держатся созвучиями, аналогиями и попытками свести сложное к простейшему и таким образом, на

принятой, по его мнению, недоказуемости элементарного он создает фантастическое здание своей философии»23.

Не менее значительный шаг на пути трудного постижения поэтики Мережковского осуществляет К.И.Чуковский, в иронии которого над пристрастием романиста к симметричности ощущается точное схватывание природы его художественной формы: «Если капнуть чернила на листок бумаги и потом сложить его вдвое, то получится справа и слева по одинаковому пятну, и оба они будут друг к дружке вверх ногами. Когда я читаю Мережковского, я всегда вспоминаю эту сложенную вдвое бумажку. Стоит ему подумать какую-нибудь мысль, как тотчас же рядом с нею вырастает другая, - такая же самая, - но перевернутая вверх ногами»24.

Причем так же, как и предшественникам, подобное построение представляется Чуковскому «слишком уж красивым и безукоризненным», даже бездушным, поскольку мысли автора «не бушуют, не кипят, не проносятся хаосом, а стройно и грациозно, под его руководством совершают чинный променад» . Но вместе с тем критик вынужден признать, что лучшими страницами трилогии все-таки являются описания именно отвлеченных споров и идейных разногласий, где Мережковскому («культурнейшему из культурнейших людей» - К.И.Чуковский) удается наиболее полно выразить свою эйдетическую натуру.

Однако, пожалуй, самой проникающей в глубинные тайны поэтики данного автора следует считать статью А.Белого, включенную в его книгу «Луг зеленый» (1910), которая очередной раз показывает, что в некоторых случаях понимание одним писателем другого обладает особой освещающей способностью: произведение и стиль его как-то вдруг выразительно раскрываются. Так, несомненную

ценность представляют для нас замечания Белого об оригинальной природе литературных героев Мережковского, которых он называет «куклами, разукрашенными археологической ветошью» и «эмблемами

26 с.

мертвых схем» , оо их внутренней раздвоенности, наконец, о геометрически правильном характере композиции трилогии в целом.

В одной части «Христа и Антихриста» автор, по словам критика, располагает группы своих образов «справа налево, в другой -одновременно расставляет группы и слева направо, и справа налево, так что путешествие совершается одновременно в двух направлениях, наконец, в последней части расположение групп идет слева направо»27.

Но самое главное, от изучения отдельных сторон поэтики (что и само по себе уже ценно) Белый выходит к осознанию общих

закономерностей стилевой формы Мережковского, называя «Христа и

28

Антихриста» сложным «историческим контрапунктом идей» .

Думается, что такое концептуальное, сущностное видение творчества Мережковского во многом становится возможным благодаря эстетической близости критика и автора. Именно «символизм как миропонимание» позволяет А.Белому продвинуться «вглубь» творческой личности Мережковского, столь нестандартно мыслящей, и как следствие - иначе оценить внешне мертвый схематизм его конструкций: «Восковые куклы [о героях трилогии - Е.Б.] только потому куклы, что история, люди как люди - все это умерло для Мережковского. <...> В жизни то - жизнь, что запечатлело в себе несказанный образ - «непостижимое виденье»29. Более того, исследователь приходит к выводу о том, что вся эта схоластика, «археология» и «мертвенность некоторых художественных групп» и придают Мережковскому особую «неуловимую прелесть»30.

Таким образом, подводя итог всему вышесказанному, следует

заметить, что дореволюционная критика поражает сегодняшних исследователей прежде всего своим единодушием в предельно категорическом неприятии Мережковского-философа, религиозного деятеля и, самое главное, художника. Он вызывает град упреков практически у всех литературных лагерей того времени: народников (Р.Иванова-Разумника, Н.К.Михайловского, А.М.Скабичевского), марксистов (В.Базарова, П.Когана, М.Неведомского, Г.Плеханова, Л.Троцкого), символистов (Ю.Айхенвальда, А.Белого, А.Блока, А.Волынского, Н.Минского) и даже бывших своих союзников по Религиозно-философскому обществу - В.Розанова и Н.Бердяева31. Но вслед за В.Рудичем мы обнаруживаем обратную сторону этого явления32, ибо, несмотря ни на что, Мережковский, соединивший, по словам Д.Магомедовой, две чрезвычайно редко сочетаемые роли: «мэтра элитарной школы», чье влияние испытывали на себе и А.Белый и А.Блок, а также «знаменитого писателя» (его произведения, особенно исторические романы, выдержали множество прижизненных изданий, а собрание сочинений за короткий срок было издано в России дважды: в 1912 г. - изд. Вольфа в 17 томах, в 1914 г.- изд. Сытина в 24 томах)33— и занимавший в течение полувека своей литературной деятельности в России и в эмиграции «центральное положение в мире духа» (В.Рудич), оказывается объектом пристального внимания. А потому, - пишет делее исследователь, - «критики отдавали должное волей-неволей и его изощренному художественному мастерству, и блеску его критической мысли, и высокой культуре его философско-эстетических построений, и мистическому пафосу его богоискательства»34. Так, «выдающимся явлением последнего времени» называет Е.Ляцкий роман «Петр и Алексей»35, Е.Лундберг отмечает «превосходный вкус писателя к истории»36, а А.Измайлов - его

невиданный «талант формы - талант ювелирного мастерства»37. Наконец, чуткий ко всему новому В.Розанов прямо заявляет: «Мало у нас писателей столь умственно возбужденных, как г.Мережковский, вечно ищущий, надеющийся, идущий вперед»38.

Причина столь двойственной оценки художника современниками видится нам в слишком близком, пристрастном отношении их к писателю: отсутствие временной дистанции не позволяет им адекватно воспринять и оценить его творчество, увидеть в непривычном ростки нового.

Послереволюционную критику мы разбиваем на два потока -эмигрантскую и советскую.

Русское литературное зарубежье как бы принимает эстафету у дореволюционной критики и лишь ретуширует уже написанный ранее человеческий и творческий портрет Д.Мережковского. Т�