автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Генезис и трансформации эпопейных жанровых признаков в прозе XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Генезис и трансформации эпопейных жанровых признаков в прозе XX века"

На правах рукописи

/л^у^уё

Крутов Юрий Иванович

Генезис и трансформации эпопейных жанровых признаков в

прозе XX века

10.01.03 — литература народов стран зарубежья (литература народов

Европы и Америки) 10.01.01 -русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва 2006г.

Работа выполнена на кафедре английского языка Московского педагогического государственного университета

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, академик РАЕН Александр Николаевич Николюкин

доктор филологических наук, ведущий научный сотрудник ИМЛИ РАН им. A.M. Горького Сергей Андреевич Небольсин

доктор филологических наук, профессор Наталия Михайловна Солнцева

Ведущая организация: Кубанский государственный университет

Защита диссертации состоится 7 декабря 2006 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 212.155.01 по литературоведению в Московском областном государственном университете по адресу: 105005, г. Москва, ул. Ф.Энгельса, д. 21-а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского областного государственного университета по адресу: 105005, г. Москва, ул. Радио, д. 10-а.

Автореферат разослан « 2006г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор

Т.К.Батурова

Гегель в лекциях по эстетике, в главе «Эпическая поэзия», определяя жанровые признаки древнего и средневекового эпоса, непременным условием ставил наличие в национальном сознании «субстанционального содержания» и в нем — «героического духа». Уточняя свою мысль, философ заметил: «Вне «Песни о Нибелунгах» история рода Нибелунгов представляет собой историю, как бы навсегда ушедшею в небытие»1.

Полвека спустя Рихард Вагнер, выдающийся немецкий композитор, вдохновленный героическим эпосом древних германцев, создает драматический цикл опер, тетралогию «Кольцо Нибелунга»; Александр Бородин, по словам В. Стасова, являясь родоначальником национально-эпической песенной симфонии, на основе русского эпоса XII века «Слово о полку Игореве» создаёт оперу «Князь Игорь». Или вот еще один признанный в XX веке научный факт: в основе сюжета Ветхого Завета оказались мотивы из Шумерского эпоса о Гильгамеше (история библейского потопа и др.). В обоих памятниках слышится дыхание вечности. Это только три наиболее близких примера долгой жизни героического эпоса. А сколько в наше время создано повествовательных произведений, в основе которых обнаружены сюжеты древних эпических сказаний. Эпос не только бессмертен, но и участвует в формировании духовного опыта нации, тем более, когда он письменно закреплен, а его герои воплощают идеалы национального характера. Автор исследования поэтики средневекового героического эпоса В.В. Тимохин заметил: «Секрет таинственной силы образов героической песни остается во многом не раскрытым. Он не может быть объяснен исключительно содержанием героических песен: героические деяния воспевались в разные эпохи, а образов такого художественного значения не создавалось».2

Что же дает долгую жизнь эпическим произведениям, тем более, когда речь идет о современной эпопее, где принципы поэтики, присущие средневековой героической песне, не могут удовлетворительно объяснить отличие современной эпопеи от других жанров?

В наше время с выходом на литературную арену новых больших и значительных произведений критерии поэтических оценок значительно расширились, в том числе и по вопросу принадлежности анализируемого произведения к эпопейному повествованию.

Научная новизна диссертации заключается в следующем: 1. Современная теория литературы, располагая новыми исследованиями в области теории поэтики, вместе с тем не имеет единой концепции в определении форм эпопейного повествования в литературе первой половины XX века, оценивая произведения выборочно. В представленной работе, опираясь на «Эстетику» Гегеля, труды по исторической поэтике А.Н.Веселовского, работы по проблемам современного эпоса М.М.Бахтина, этнолога Л.Н.Гумилева, современных исследователей по основам поэтики эпопейного повествования русской и зарубежной литературы

1 Гегель. Эстетика. М„ 1968. Т. 3. С. 493.

2 В.В.Тимохин. Поэтика средневекового героического эпоса (повтор, антитеза, тропы). Автореферат доктора фил. наук. 2000г. С. 3.

Е.М.Мелетинского, М.В. и Д.М.Урновых, Н.А.Анастасьева, В.В.Коженова, П.В.Палиевского, А.М.Зверева, А.С.Мулярчика, И.А.Есаулова, писателя и публициста А.И. Солженицына, автор предпринимает попытку обобщения накопленных знаний и создания теоретической основы для подхода и интерпретации произведений, имеющих в основе своей признаки эпопейного повествования.

2. Анализ принципов поэтики романов классиков американской, английской литературы и русского зарубежья XX века помогает уточнить общую художественную структуру и отдельные жанровые признаки таких произведений в литературе Англии, как романы Д.Г.Лоуренса, Дж. Джойса; в литературе США — цикл романов У.Фолкнера об «Йокнапатофе», а также роман Дж.Стейнбека «Гроздья гнева»; в русском зарубежье — романы И.С.Шмелева. Во второй половине XX века черты эпопейности наличествуют в русской прозе писателей-деревешциков.

3. Автор опирается на такие критерии оценок, как народность и историзм произведения. При этом героика событий и драматизм повествования являются непременным условием эпопейности повествования. В произведениях И.С.Шмелева, написанных за рубежом, понятие «народности» обогащается введением в художественный оборот идеалов религиозного мировоззрения и православной аксиологии (христоцентризма и соборности).

В исследовании трансформации жанровых признаков эпопейного повествования автор отталкивается от положений некоторых современных исследователей и писателей, представляющих ритуально-мифологическую школу анализа, прочно утвердившуюся в западном литературоведении.

Практическая значимость монографии заключается в том, что ее основные положения и выводы могут быть использованы в теоретической разработке и дальнейшем исследовании основ эпопейного повествования в литературе XX века. Основные положения работы могут найти применение в преподавании историко-литературных дисциплин, в силу того, что анализ конкретных материалов значительно расширяет представление об эпопейных формах повествования.

Актуальность исследования определяется необходимостью исследовать эпические произведения, их типологию и жанровую структуру в аспекте их связей с традиционно утвердившимся в мировой литературе жанром романа-эпопеи; другие исследователи основным критерием эпопейности полагают наличие в произведении мифопоэтики и исторического фона; третьи вообще предпочитают рассматривать большие произведения как эпические, опираясь на положение «Эстетики» Аристотеля о делении художественного творчества на лирику, эпос и драму. При этом русская литературная традиция дала нам признанные образцы подлинных эпопейных произведений, принадлежащих перу Пушкина, Гоголя, Толстого и Шолохова.

Объектом исследования, кроме теоретических вопросов по проблемам современного эпопейного повествования, является углубленное рассмотрение принципов поэтики в творчестве ряда английских и американских писателей первой половины XX века и православного художника русского зарубежья И.С.

Шмелева, а также уже упомянутых писателей-деревенщиков. Анализ творчества этих писателей проведен с позиции возможной принадлежности их произведений к традиции жанра эпопейного повествования:

Апробация работы по отдельным главам проводилась на следующих конференциях:

1. МПГУ, кафедра зарубежной литературы: «Особенности поэтики У. Фолкнера», 1995.

2. ИМЛИ РАН: «Литературно-философское наследие Ивана Ильина»; «Творчество И.С. Шмелева в оценке Ильина», 1995.

3. МГУ: «Литературный процесс: типология и компаративистика»; «Проблема эпики в творчестве Д.Г. Лоуренса и Т. Гарди», 1995.

4. МГУ: «Литературоведение на пороге XXI века»; «Архаика» в литературе модернизма: принципы изучения («Улисс» Джойса)», 1997.

5. ИМЛИ РАН: «И.С. Шмелев - мыслитель, художник, человек»; «Творчество Шмелева в свете эпической традиции», 2000.

Апробация по положениям диссертации также имела место на вечернем отделении филологического факультета МПГУ на 4 и 5 курсах в 1997 году в форме отдельных лекций по исследуемой проблематике.

Работа состоит из введения, шести глав и заключения.

Во Введении определяется метод и материал исследования, степень изученности проблемы, а также дается краткий обзор литературоведческих трудов.

Основной школой изучения эпоса и народного творчества у нас принято считать историческую школу, которая сформировалась в конце XIX века и была возглавлена А.Н. Веселовским. Сегодня культурно-историческая школа существует как один из основных подходов в методике изучения эпических произведений. В то же время среди ряда зарубежных исследований по истокам эпического произведения ритуально-мифологическая школа признана ведущей. Большинство ученых этого направления придерживается той мысли, что эпосу предшествует мифотворчество, которое зарождается на основе ритуала, культа предков (культ — миф - эпос).

Вопрос о зарождении эпоса требует дополнительного освещения. Здесь уместно обратиться к этнологии. В книге Л.Н. Гумилева «Этногенез и биосфера Земли» дается объяснение истоков зарождения эпического творчества. При этом, развивая идеи В.И. Вернадского, разработавшего учение о биосфере и ноосфере, Л.Н. Гумилев вводит положение о пассионарной природе толчка в зарождении эпоса и других форм народного творчества. Анализ этой закономерности дан Л.Н. Гумилевым в главе «Мемориальная фаза». Идеям Гумилева созвучны суждения литературоведов об истоках героических эпических сказаний. А.Н. Веселовский, В.Я. Пропп, Е.М. Мелетинский и другие в своих исследованиях ставили проблемы изучения древнего и средневекового эпоса, основываясь на положениях исторического подхода в вопросе о зарождении эпоса, но никто из них не

касался литературы нового времени. Задача определения критериев анализа художественного произведения как эпопейного остается открытой. Какова же судьба эпического жанра в Новое время? Гегель в лекциях по эстетике в главе об эпической поэзии называл роман современной буржуазной эпопеей, а так же указывал на то, что современности недостает «эпического состояния мира», непременного условия для зарождения эпоса. Спустя столетие после лекций Гегеля по эстетике М.М. Бахтин выступил с основательным исследованием причин, почему современному жанру романа чужда стихия эпопейного повествования. Подводя итоги своим размышлениям о жанровой природе романа, Бахтин в статье «Эпос и роман» (1941г.) указал на то, что «роман формировался в процессе разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текучей действительности»1. В силу этих причин, утверждает Бахтин, не может быть эпопеи в наше время.

Сегодня изменился взгляд на жанровую природу романа, появилась возможность говорить о способности романа вместить в себя то, что прежде являлось исключительным свойством средневековой или древней эпопеи -«субстанциональное содержание народной жизни» (Гегель). Значительным вкладом, в этом смысле, стала книга A.B. Чичерина «Возникновение романа-эпопеи» (1956г.). Как полагает A.B. Чичерин, вместо «героического эпоса» античности и средневековья в литературе XIX-XX веков утвердился «монументальный эпос».

Исходя из положений теории Л.Н. Гумилева о пассионарной энергии в жизни этноса, можно допустить мысль о том, что современный эпос там, где его наличие несомненно, подобно средневековой эпопее, отражает вековые чаяния народа о своем идеале жизни. Авторы современного эпопейного повествования в своем видении мира благодаря присущей им пассионарности выражают веками накапливавшийся духовный опыт народа. Категория народности оказывается ведущей в определении художественного метода писателя-эпика. Неслучайно в критике утвердилось мнение, что в основе эпопеи Л.Н. Толстого заложена «мысль народная». «Образ народа в эпопее Л.Н. Толстого не только и не столько объект изображения, сколько «художественная концепция мира», - пишет Н.К. Гей в книге «Художественность литературы» . Родственно высказывание П.В. Палиевского в адрес автора «Тихого Дона»: «Шолохов остается одним из редких художников XX века, которые умели соединить целенаправленную идею с тем, что называется свободной логикой жизни». Выше, в той же статье «Шолохов сегодня» ученый сказал: «...народность была у него не предметом описания, но существом натуры»3.

1 М.М.Бахтин. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 481.

г Н.К.Гей. Художественность литературы. М., 1975. С. 317.

3 П.В.Иалиевский. Шолохов сегодня // Наш современник. 1986. №2. С. 175.

Революция и гражданская война тоже своего рода состояния, предшествующие «фазе обскурации» (по Гумилеву) в духовной'жизни русского и других народов, оказавшихся однажды в одном обозримом геополитическом социуме, когда могли появиться эпопейные произведения. Так оно и случилось, и присутствует не только в «Тихом Доне» М. Шолохова, . но и в малых песенных жанрах, фольклоре. Произведения, родственные жанру эпопеи, появились в творчестве литераторов русской эмиграции: трехтомная эпопея П.Н. Краснова о русской интеллигенции 10-20-х годов «Largo», «Выпашь», «Подвиг», романы Г.Д. Гребенщикова «Чураевы», которые совокупно названы автором эпопеей и которые еще ждут своего исследования в свете проблем эпопейного повествования, романы И.С. Шмелева и многотомная эпопея А.И. Солженицына «Красное колесо».

Представление о жанровой природе эпопейного произведения в отечественном литературоведении изменилось на исходе XX века: в семидесятых годах с ростом популярности и выходом на русском языке произведений американского прозаика Уильяма Фолкнера, затем в связи с знакомством с творчеством современных латиноамериканских писателей, в том числе с романом Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Начало новому взгляду было положено двухлетней дискуссией на тему «Закономерности литературы XX века» (1982-1984гт.), которая велась на страницах «Литературного обозрения». К анализу были привлечены не только произведения . У. Фолкнера . и латиноамериканских . писателей, но и произведения русской классики. Новому подходу к проблемам эпопеи были посвящены статьи Д.В. Затонского, A.M. Зверева и H.A. Анастасьева, известных литературоведов нашего времени. Вопрос о критериях эпопейности произведений ставился ими в зависимость от решаемых в этих произведениях онтологических вопросов бытия, его значения в границах мифопоэтики. Другими участниками дискуссии были предложены следующие определения: лиро-эпическое произведение, субъективная эпопея и т.д. Обобщенный взгляд на проблему сводился к тому, что в современной литературе возможно воссоздание эпического представления о мире только с помощью мифологических средств, которые компенсируют свойства, присущие прошлой, традиционной поэтике эпоса. При этом категория народности естественно компенсировалась средствами «мифопоэтики». Следует отметить, что эта тенденция настолько возобладала в восьмидесятые годы, что вызвала к жизни ряд научных исследований, рассматривающих сферу эпического как выражение мифологического сознания художника.

В главе первой «Критерии эпопейности повествования» в западноевропейской и русской литературе XX века говорится о том, что ни поэтика, ни сюжетно-тематический замысел, ни мировоззрение художника не оказываются достаточными признаками эпопеи. Тем более в наше время, когда в художественном мировосприятии явления онтологического ряда освоены и определяются позитивистской гносеологией. В конце XIX — начале XX века типология художественного мышления претерпела значительные и, как правило, необратимые изменения. В основе произведений, претендующих на

эпичность, оказались модели мира и человека, воспринятые через опосредованные знания тех или иных антропологических философских систем. В XX веке история западноевропейской литературы изобилует подобного рода примерами. И все-таки, опираясь на эти системы, современный художник только тщится передать эпически полный образ мира. В лучшем случае с помощью новых средств ему удается искусно реконструировать картину мира, прежде целостно воспроизводимую в эпическом произведении. К середине XIX века утрата романом «сакральной энергии слова», которая восходит к поре коллективного творчества, компенсировалась расширением арсенала художественных средств за счет включения новых сведений о человеке и мире, почерпнутых из области естественных наук, историографии и социологии. Постоянное обогащение поэтики романа приобрело характер устойчивой традиции, что позволило исследователям увидеть в некоторых произведениях XIX века рождение новой романной формы - эпопейной.

Действительно, европейский роман в творчестве Бальзака, Золя, Скотта, Диккенса, Теккерея, обрел новое качество. Жанр нравоописательного романа в их творчестве разросся до охвата судеб нескольких поколений, характер героя в большей степени стал мотивироваться средой, повысилась доля социально-критического содержания. Исследуя генезис становления жанра, A.B. Чичерин в книге «Возникновение романа-эпопеи» на основе анализа крупнейших произведений Л. Толстого, Р. Роллана, Джона Голсуорси пришел к выводу, что во второй половине прошлого. - начале XX столетия реалистический роман перерос в нечто большее, в «роман-эпопею». Выдвинутые А-В. Чичериным положения о «романе-эпопее» были развиты и обогатились в монографиях и статьях других отечественных исследователей. На примерах зарубежной, русской и советской литературы они внесли дальнейшие разграничения в понимание традиционных форм романа и романа-эпопеи. При этом одни ученые представляют роман-эпопею как сплав жанровых форм романа и национально-героической эпопеи, другие - как слияние частного и исторического событий, третьи — как авторское искусство создания «субстанционального характера» в единстве с национально-героической проблематикой. Большинство согласно во мнении, что роману-эпопее присущи свои родовые жанровые признаки. Однако какие? В этом вопросе нет единого мнения. Ясно, однако, что ни объем произведения, ни его идейно-художественное содержание не являются достаточным основанием для достижения эпопейности повествования.

Гегель видел почву и условия рождения эпопеи в целостности древнего мира. Воспевая национальную героику, поэт воссоздавал «субстанцию» состоявшегося эпического мира. Автор современного романа-эпопеи поставлен в иные условия. Перед ним - события недавнего прошлого или настоящего, свидетелем или участником которых он является. Таким образом, он имеет дело с «неготовой действительностью», по выражению М.М. Бахтина. Однако и он призван воплотить «субстанциональное содержание» жизни и в соотнесенности с ней - мир героев. Если этого не происходит, то произведению недостает того,

что Л. Толстой назвал «внутренним содержанием»1 и что невозможно компенсировать никакими иными средствами со стороны автора, даже при его установке на эпос. Исходя из эстетики творчества Толстого, нельзя не увидеть, что в системе его художественных определений «внутреннее содержание» более всего отвечает категории народности в ее теоретико-литературном значении.

Народность означает эстетический принцип, в основе которого лежит подход к воспроизведению действительности и отбору материала, аналогичный тому, что Гегель назвал «природой особенной цели», считая, что «она осуществляется в рамках субстанционального национального целостного бытия». Народность заложена в природе художественного метода писателя-эпика, и как эстетическая категория определяет принципы его творчества и основы его мировоззрения.

В западном искусстве, вопреки исторически сложившейся в каждой из европейских стран национальной идее, определившей своеобразие национальных черт, к концу XIX столетия тенденция расширения жанровых границ и углубления «внутреннего содержания» (Л. Толстой) подверглась серьезному испытанию со стороны западных мыслителей «антигегелевского толка», которые оказывали огромное влияние на основы романной поэтики и на «состав» романного содержания. В эволюции эстетической мысли Запада разрушение традиционных эстетических представлений,, начатое философией позитивизма, было усилено метафизическими учениями. Вообще, в начале XX века в Европе культурфилософская мысль, за ней литература и искусство оказались под сильным воздействием «философии жизни». Родоначальниками ее признаны Шопенгауэр и Ницше («свобода воли» и «воля к власти»). Положения новой философии были развиты в учениях Дильтея, Шпенглера, Зиммеля, Ортеш-и-Гасета, наконец, Анри Бергсона, внесшего представление о «жизненном порыве». Если классический идеализм в лице Гегеля не уделял должного внимания субъекту истории — отдельной личности, а идеал видел в устремленности человечества к прогрессу, то в «философии жизни» установка на разумное постижение мира сменилась волевым отношением к нему. На место познания пришла теория существования, воспринятая и развитая экзистенциализмом.

Взгляды ученых обратились к метафизическим основам бытия. Миф, архаика стали доминирующими. Немалую долю в мифомышление первой половины XX века внесла «аналитическая психология» К.Г. Юнга. Гегелевской перспективы прогресса не стало. На место «абсолютной идеи» пришло представление о замкнутости пространства и времени в форме «магической Пещеры» (Освальд Шпенглер «Закат Европы». Кн. 2).

Сочувствием современнику, общим пессимизмом по поводу будущего человечества «философия жизни» привлекла внимание многих крупных художников XX века: Ромена Роллана, Германа Гессе, Томаса Манна и других.

1 Л.Толстой. Литература и искусство. М., 1978. С. 222,225.

Анализируемые в диссертации творческие искания Уильяма Фолкнера, Д.Г. Лоуренса, Дж. Джойса испытали значительное влияние идей «философии жизни». Если обратиться к Нобелевской речи У. Фолкнера (1950г.) в свете положений «философии жизни», то в ней отчетливо видно возражение пессимизму новой философии: «Трагедия нашего времени - всеобщий животный страх, в котором мы пребываем так давно, что уже свыклись с ним... Я отвергаю мысль о гибели человека, - заявляет писатель, - легко говорить о том, что Человек бессмертен просто потому, что он все выдержит... Я верю, что человек не просто выстоит, он восторжествует. Он бессмертен не потому, что никогда не иссякнет голос человеческий, но потому, что по своему характеру, душе человек способен на сострадание, жертвы, непреклонность».1

В XX веке теории «философии жизни» оказали огромное влияние на воззрение писателей. Новый подход был плодотворно освоен модернистской эстетикой в различных видах искусства. Органически присущий традиционному роману гуманистический пафос стал подменяться иными ценностями или вовсе упразднялся, поскольку в основе жизненных процессов оказалась «энергия жизненного порыва» (А. Бергсон), энергия «коллективного бессознательного» (К. Юнг). Сообразуясь с этими открытиями, писатель волен был выразить онтологическую проблематику, минуя традиционные «жизнеподобные» средства, требующие трудоемкой поэтики, каким был, например, метод «диалектики души» Толстого. Джеймс Джойс обратился к приему «потока сознания», сделал его универсальным методом для передачи «текучести» психического состояния и внутреннего мира личности, спроецировал этот поток на античный миф. Д. Г. Лоуренс не утратил перспективы жизненных ценностей, но увидел ее в природно-биологической основе жизни, создав свой «лоуренсовский» вариант поэзии и прозы, в основе которого лежит метонимичный стиль повествования, сочный, зримый, но ведущий к символике и подтексту в интерпретации внутреннего мира героев и жизненных реалий. У. Фолкнер, используя те и другие средства, ввел прием оксюморона на уровне сюжетно-композиционного строя произведения, чтобы «оголить» корни родовых и общинных связей человека, возвысить смысл и значение его борьбы, поднять трагичность его судьбы до высот античного рока. Каждый из этих писателей стремится создать свой вариант современного национального эпоса.

Глава вторая «Жанровые признаки эпопейного повествования в романах Уильяма Фолкнера» посвящена истории изучения и интерпретации прозы американского писателя.

Наша отечественная критика, очарованная изобразительным совершенством и определенной долей социального критицизма в произведениях Фолкнера, стремилась прочесть его романы в границах поэтики критического реализма, когда образ героя рассматривается как характер. В то же время на родине писателя исследователи искали уже в его ранних

1 Уильям Фолкнер. Статьи, речи, интервью, письма, Москва, «Радуга», 1985. С.29-30.

произведениях скрытый подтекст, определенную символику, открывали в его творчестве следы влияния нового европейского романа, ярко заявившего о себе в творчестве Дж. Джойса. Выходившие книги Фолкнера снабжались дополнительными приложениями, где давались «ключи» к хронологии событий и генеалогии действующих лиц. Характерным примером может служить книга Эдмунда Л. Вальпера «Ключи к произведениям Уильяма Фолкнера».'

В диссертации приводится ряд оценок, данных в 60-80-е годы российскими исследователями. Их разноречивость в интерпретации образов Фолкнера, в том числе Квентина Компсона, героя «Шума и ярости», весьма показательна и свидетельствует о том, что традиционный подход с позиций критического реализма не содержит возможности однозначной интерпретации образа героя фолкнеровского романа. В классической литературе трагедия личности обусловливалась внутренней логикой характера и внешним ходом обстоятельств, давала возможность однозначного понимания замысла писателя. У Фолкнера иная концепция образа: в ней соотнесены доля индивидуальной и родовой основы сознания личности, изображается восстание героя против давления родовых сил в нем, что становится причиной его трагедии - такова суть образа Квентина Компсона. У его брата Бенджи, напротив, индивидуальное растворено в родовом: в нем только намечены зачатки личности. С учетом авторской позиции образы героев становятся прозрачней для критики. Антиномия индивидуального и родового, намеченная в этом романе, получит развитие в последующих произведениях писателя.

Идея, заложенная в образе Квентина Компсона, воплотится в герое романа «Свет в августе» - Джо Кристмасе, Генри, сыне Томаса Сатпема, самом Сатпеме («Авессалом, Авессалом!»). Ее воплощение можно увидеть в других произведениях писателя. Ущербность Бенджи исчезнет в образе ждущей материнства Лины Гроув («Свет в августе»), затем с неменьшей художественной выразительностью будет претворена в стихийном характере Юлы Уорнер («Деревушка»). Линии эти условны, но они передают суть и внутреннюю антитезу лейтмотивов в романах писателя. Эти два начала прослежены критиком СГДанеллем в краткой статье «Мифология Фолкнера», написанной еще при жизни писателя, и квалифицированы им как «традиционалистские» и «нетрадиционалистские» образы.2

Природа фолкнеровского романа «родственна» в большей мере некоторым экспериментальным формам современного романа на американской или на европейской почве. В теоретических исследованиях последних лет разработаны критерии разграничения традиционной формы романа и новой, современной, где «дух эпичности» вытеснен другими идейно-художественными установками автора. Принцип разграничения по типу повествования внесен и в современную классификацию жанровых определений романа: роман синтетический - аналитический, закрытый — открытый, объективный — субъективный, центробежный - центростремительный и т.д.

1 Edmund L. Volper. А Readers guide to Wüliam Faulcner. N.Y., 1956.

1W. Faulcner. Three desides of criticism. Statfi University Press, 1960. P. 285-299.

По мнению литературоведов и сегодня нет согласия при оценке перспектив современного романа и содержательных возможностей новых способов повествования, даже когда это касается таких мастеров прозы, как У. Фолкнер. Конечно, можно спорить конкретно по каждому из известных у нас писателей, насколько ему удается воспроизвести неуловимые реалии современной жизни, говорить о противоречивой действительности начала XX века, которая не укладывалась в рамки традиционного мировосприятия; некоторых писателей, в том числе и Фолкнера, можно ставить в разряд «новых эпиков», а их произведения оценивать как «мифоэпические» или «космоэпические». Но нельзя отрицать, что творчество большинства из них не содержит того «фермента», который создавал «иллюзию самодвижения жизни» в классических произведениях отечественной и западной литературы.

В условиях быстро меняющегося облика мира меняется и способ художественного освоения действительности. В поэтике современного западного романа происходит усиление роли «конструктивного начала», а с ним и сдвиг «центра тяжести» в сюжетно-композиционном строе произведения. В арсенале художественных средств утвердились такие приемы, как «точка зрения», «точное слово», всевозможные формы символики, приемы «потока сознания» и аналогичные им средства, вскрытые и проанализированные в исследованиях ряда ученых.

В 80-е годы неудовлетворенность традиционньш подходом к романистике У. Фолкнера привела к переоценке его творчества, чему немало способствовало знакомство с произведениями латиноамериканских писателей Мигеля Анхеле Астуриаса, Габриэля Гарсиа Маркеса и др., заявивших о себе как о наследниках У. Фолкнера, и представивших новые формы поэтики романа и повести. К тому же прежний идейно-художественный анализ творчества Фолкнера не давал удовлетворительного толкования замыслов писателя, его взглядов на жизнь и историю родного края. В это время речь пошла о цикле романов У. Фолкнера, охватывающих исторические события некоего южного округа, как о новой форме эпопеи. Иокнапатофа — таково название округа, где происходят события в романах У. Фолкнера. Вымышленная автором топонимия стала трактоваться как гигантская мифологема, содержащая в своих границах мифоэпическое сказание об американском Юге и о его драматической истории. Новому подходу были посвящены статьи Д.В. Затонского, A.M. Зверева, H.A. Анастасьева. Основные положения их работ можно свести к тезису, изначально выдвинутому Д.В. Затонским в книге «В наше время»: «Особенности развития Юга Америки позволили У. Фолкнеру в мифоэпической форме воссоздать эпическое пространство и эпическое состояние мира»1.

Западные исследователи настойчиво отмечают близость Фолкнера к идеям экзистенциализма и философии А. Бергсона. В 1952 году в интервью французскому политологу Лойку Бувару Фолкнер и сам заявил, что ему близки взгляды Бергсона и что он воспринимает время так же, как Бергсон: «Никакого времени нет. Я на самом деле согласен с теорией Бергсона о текущем времени.

' ДВ.Затонский. В наше время. М., 1979. С.114.

Есть только текучий миг — настоящее, в которое я включаю и прошлое, и будущее, и это — вечность. По моему мнению, художник в значительной мере способен формировать время. В конце концов, человек никогда не был рабом времени»1. Однако при расшифровке фолкнеровских принципов поэтики многие положения французского философа, воспринятые Фолкнером, у нас не учитываются, даже когда речь идет собственно о категории времени, его функциональной роли в создании образа. По Фолкнеру, в способности человека ощущать единство прошлого и настоящего заложена готовность встретить грядущее, «выстоять и победить» враждебные обстоятельства, утвердить себя перед лицом «равнодушного рока». И при этом переживание «текучести времени» у Фолкнера, как и у Бергсона, высвобождает способность индивида к проявлению «свободы воли» (категория, без которой функция времени в творчестве Фолкнера немыслима и необъяснима). В работе приводится текст из романа «Свет в августе», почти буквально совпадающий с положениями исследования А. Бергсона «Время и свобода воли», где ставится проблема формирования индивидуального сознания, расщепления его на составные части: истинное и противоположное ему, которое содержит груз памяти, привычек, воспитания и т.п.: «В самих недрах основного «я» образуется «паразитное я», которое непрерывно овладевает первым «я». Многие живут и умирают, не узнав свободы».

В сравнении с традиционной поэтикой реалистического романа, например романа Достоевского, Фолкнеру не свойственно обращаться к законам исторической перспективы, его симпатии лежат в области социальной мифологии. Идея избранничества, особая роль южан в судьбе Соединенных Штатов и, более того, человечества, определяет главное направление творческих поисков писателя. «Южным мифом» определяется трагический пафос его произведений. В читательском восприятии У. Фолкнер из романа в роман творит притчу о некоем легендарном Юге, где над человеком тяготел рок (наследственный, расовый, социальный), и герои его прилагали все усилия, чтобы вырваться из сетей рока, даже ценой собственной жизни. Причины несоответствия предназначения и судьбы американского Юга писатель ищет в родовых корнях плантаторских семей, в их психологии, амбициях, аристократизме, наконец, в самой биологической природе человека. И каждый момент этих поисков соотнесен со шкалой традиционных этических ценностей. Собственно, именно морализаторская, этическая сторона фолкнеровского творчества создает ощущение притчевого толкования писателем действительности, чему способствует в немалой степени наличие в его романах библейской символики. Однако, в целом, Фолкнер следует традиционной художественной системе с той разницей, что если европейский и русский роман XIX века опирались на тезис об изначальной внутренней гармонии личности в просветительской и религиозной трактовке, то писатель этот тезис не приемлет

1 У.Фолкнер. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985. С. 135

2 А.Бергсон. Собр. соч. в 5 томах. 1913. Т. 2. С. 138.

и рассматривает природу человека с позиций, близких некоторым положениям так называемой «философии жизни».

Вопросы «свободы воли», выбора героем жизненного пути неоднократно ставились русской классикой. В диссертации приведены примеры из творчества Достоевского, Толстого и Чехова, которые следовали отечественной традиции, её гуманистической основе.

Все сказанное ещё недавно было достаточным основанием для выявления художественной системы романов У. Фолкнера. Л.П. Гумилев в своем исследовании по этногенезу, обратившись к проблеме эпического, заметил: «Память о прошлом переживает инерцию пассионарных импульсов, но удержать ее отдельные люди не в состоянии. Требуется немало времени, чтобы они вошли в народное сознание.» Несколькими страницами далее ученый, ссылаясь на теорию В.И. Вернадского, приходит к следующему выводу: «Рожденное живет и умирает, а сделанное переживает своих создателей и тех, для кого оно было сделано и их наследников, ибо косное вещество, заключенное в форму, вневременно.»1

Эстетика творчества У. Фолкнера еще в 40 - 50-е годы многими критиками, особенно на Западе, оценивалась как одна из форм модернизма, проводились аналогии с творчеством Дж. Джойса. Новый взгляд наметился чуть позже в статьях H.A. Анастасьева и затем в книге А.Н. Николюкина «Человек выстоит. Реализм Фолкнера» (1985). Прослеженное в данной работе влияние идей А. Бергсона на творчество Фолкнера. с течением времени становится несущественным и оказывается незначительным в гуманистической концепции писателя.

А.Н. Николюкин в названной книге, принимая во внимание европейскую традицию реалистического романа, дает более объективный анализ и приводит слова самого писателя по поводу принципов творчества, сказанные Фолкнером в форме метафоры. «Я пишу о людях. Может быть, в книги и проникают разные символы и образы, я не знаю. Когда хороший плотник что-нибудь строит, он забивает гвозди туда, куда следует. Когда он кончает, из шляпок, может быть, и образуется причудливый узор, но он вовсе не для того прибивал гвозди»2. В то же время исследователь обращает внимание на сложность фолкнеровской палитры письма, отдает определенную дань условным приемам в творчестве писателя.

Опираясь на суждения А.Н. Николюкина, можно сказать, что писатель изобразил не только прошлое и настоящее Америки, но и её будущее, то, что у страны есть общие связующие корни, наметил её национальную перспективу. Понять и оценить эту особенность фолкнеровского творчества возможно лишь по прошествии десятилетий, отделяющих нас от времени создания романов.

Л.Н. Татаринова в статье «Романы Фолкнера как система» (1985) отмечает особенность романов писателя следующим образом: «У Фолкнера есть два типа историй: эпические (связаны с историей Юга и родовых

1 Л.П. Гумилев. Этногенез и биосфера земли. Л.» 1990, с. 445,454.

2 А.Н. Николюкин. Человек выстоит. Реализм Фолкнера. М., 1988, с. 11.

семейных кланов) и остродраматические романы (криминальные и приключенческие). У Фолкнера часто происходит взаимопроникновение эпического и драматического».1 В главе третьей анализируется поэтика произведений Д.Г. Лоуренса.

Если профессор Кембриджского университета доктор Ф.Р.Ливис в книге «Д.Г.Лоуренс, новеллист» (1976 г.) оценил писателя очень высоко и назвал его «великим творческим гением», то, например, Т.Н.Кравченко в книге «Английская литературная критика XX века» рисует портрет Лоуренса как «крайнего иррационалиста».

Новый взгляд на мир и человека определил содержание некоторых больших произведений Д.Г. Лоуренса и стал основой его поэтики. Именно необычное освещение писателем традиционной для английской литературы темы - разрушение старого уклада и становление новой жизни в лице молодых людей, героев произведений получило у отдельных англо-американских критиков наименование эпических произведений.2 Действительно, по некоторым жанрообразующим признакам дилогии Лоуренса «Радуга» и «Влюбленные женщины» подходит определение эпопеи: в центре событий -судьба трех поколений Бренгуэнов, в начале ийеменов, затем шахтеров, наконец, в лице последних представителей Урсулы и Гудрун — интеллигенции, ищущей смысл жизни и свое место в ней. Живут герои в переломную эпоху, в их жизнь врываются отголоски мировых событий, сами они становятся свидетелями коренной ломки патриархальных отношений и наступления эры промышленного капитализма.

В сущности то же сюжетное содержание характерно для произведений другого классика английской литературы - «Уэссекскому циклу» романов Томаса Гарди, признанному автору эпических полотен. Уже в первом из его романов М.В. Урнов отметил «приметы эпического повествования» и указал на особенности их поэтики3.

Сопоставление поэтики романов обоих писателей в свете названной проблемы позволяет отчетливей представить мировоззренческую позицию Д.Г. Лоуренса, выявить, насколько она отличается от взглядов Т. Гарди. Если Т. Гарди по существу продолжил художественную традицию «викторианцев», не посягая на эстетические ценности, наработанные классическим романом, то творчество Лоуренса уже принадлежит XX веку и писатель исходит из иных представлений о природе человека и его назначении. В то же время в творчестве обоих писателей есть точки схождения, прежде всего: социальный фон в их романах, выбор героев, картины сельской природы центральной и юго-западной Англии. В центре внимания обоих писателей — жизнь супружеских пар и искания молодых людей. События в романах Т. Гарди происходят в последней трети XIX века, у Лоуренса они отнесены к началу XX

J Л.Н. Татаринова. Литертура США X1X-XX вв., Краснодар, 1985, с.90

2 Alldritt keit. The visual imagination of D.H. Lwrence. Evanston, 1971. (Chapter* @Rainbow and Epic). P115- 119;

Shneider D.G.D.H.Lawrence: the artist as psychologist. Kansas Un. Press, 1984.РЛ69.(Д.Шнайдер отмечает близость романов Лоуренса «психологической эпопее») М.В.Урнов. На рубеже веков. Очерки английской литературы. М., 1970. С. 207-209.

века. Для обоих писателей характерен повышенный интерес к внутреннему миру героев, к социальным и, следует добавить, антропологическим основам бытия. Заметное место в критическом наследии Лоуренса занимает статья «Изучение Томаса Гарди». В ней отмечена значительная разница во взглядах писателей не только на человека, его характер, его судьбу, но и на жанровую природу романа. Об этом свидетельствует интерпретация Лоуренсом некоторых сюжетных мотивов романов Т.Гарди, где предопределенность судеб действующих лиц трактуется писателем XX века с позиции собственной концепции человека и мира. По Лоуренсу, трагедия героев Гарди обусловлена противоречием между природным инстинктом и их поведенческими установками, их отчужденностью от жизни земли, природы. Согласно концепции Лоуренса, истоки этого противоречия восходят к изначальным порокам западной цивилизации, породившей ложное представление человека о себе и своей роли в мире природы. О романе Т. Гарди «Возвращение на родину», где любовные коллизии завершаются гибелью двух молодых людей, Лоуренс пишет: «подлинный смысл трагедии рождается из окружающей природы...»1. Подобное понимание явно расходится с замыслом автора романа: мировоззренческие позиции Гарди иные. В основе их - укорененность человека в семейных обычаях, нравах, в среде обитания, в способности психологически воспринять традицию родного очага и нести ее на уровне духовных ценностей.

Американский исследователь Кейт Олдритт анализирует «Радугу» как эпическое произведение на том основании, что сюжет и текст, романа насыщены символикой Ветхого Завета. В том же ключе трактуется символ радуги: «герои романа, пройдя через страдания, подобно Ною обретают смысл вечности»2. Тем не менее, позволим не согласиться: система художественных образов не создает эффекта эпичности в этом произведении, несмотря на богатейшую палитру «метонимических конструкций» (В.В. Ивашева). Для этого в ней нет основного: опоры на глубинный пласт языка и традиций, сочетающих в себе ту «искомую совокупность человеческого опыта», о которой говорит писатель в статье «Изучение Томаса Гарди». Поэтике романа Лоуренса не хватало опоры на «субстанциональное начало» жизни, если прибегнуть к терминологии Гегеля.

В отечественной критике расстановка образов в его романах, даже символ «радуги» трактуется как «дихотомия» художественного образа, представленная антиномичными парами героев романов. Очерк Т.В. Степановой об идейно-художественном содержании образов «Сыновей и любовников», «Радуги» является одним из наиболее концептуальных в исследованиях последних лет3. И все же Т.В. Степанова упрощает мир и образы героев Лоуренса, сводя к принципу дихотомии мужского и женского начала в художественном мире писателя, хотя любовные коллизии тоже, как говорится, имеют место быть и составляют основу драматического напряжения повествования многих романов

1 D.HXawrence. Study of Tomas Hardy and other Essays. Cambridge Un. Press, 1985. P. 172. Alldritt Keit. The visual imagination of D.H. Lawrence. Evanston, 1971 (chapter: "Rainbow and Epic").

2 Т.В.Степанова. Когшепция человека в творчестве Д.Г.Лоурснса. Вестник Академии Наук. Серия литературы и

языка. 1992. Т. 51. №4. С. 41-43.

Лоуренса, включая и последний «Любовник леди Четтерли», Т.В. Степанова упускает из виду возможно не самые совершенные, но наиболее «прозрачные» для критики романы Лоуренса «Жезл Аарона», «Пропащая девушка», «Влюбленные женщины», «Пернатый змей» и ряд новелл. Далее в диссертации анализируются эти романы, мало у нас известные, и приводятся некоторые стихотворения Лоуренса, близкие своей темой проблематике романов «Пропащая девушка» и «Жезл Аарона». В проанализированных романах наглядно воплощена идея столкновения в людях двух волевых начал: «демиурга и демоса». Как пишет один из критиков творчества Лоуренса: герои «с врожденным аристократизмом», правом повелевать противостоят другим, которые родились, чтобы стать «вассалами»1. Во «Влюбленных женщинах» в центре - взаимоотношения Урсулы и Руперта Биркина, Гудрун и Джерольда Крича. Если во время пребывания зимой в Альпах между Урсулой и Рупертом рождается гармония взаимности, проявляется «симпатический импульс» подсознательного взаимного влечения, то у второй пары - столкновение «волевых импульсов» достигает такого накала, что Джеральд ловит себя на мысли о желании убить Гудрун, а затем, также неожиданно для самого себя отправляется на лыжах в горы и там бросается в пропасть с отвесной скалы.

Говоря языком современной политологии, идея «харизматической личности» привлекала писателя. Она проходит лейтмотивом в романах: «Жезл Аарона», «Кенгуру», «Пернатый змей». В последнем романе на мексиканскую тему этими качествами наделен профессор Сиприано. В этом романе, как ни в каком другом произведении Д.Г. Лоуренса, автору удается воплотить сущность своей концепции мироустройства, каким мир мог бы стать, не будь неправедного пути западной цивилизации. В поэтике романа торжествует принцип самодостаточности художественного вымысла, его независимость от реальной жизни. Законченное воплощение этот принцип получил в творчестве Дж. Джойса и Вирджинии Вульф, т.е. вообще станет одним из основных в эстетике модернизма.

В творчестве Лоуренса есть тема, проблематика которой также входит в состав большинства эпических произведений. Это тема смерти. Она привлекает внимание писателя на протяжении всего его творчества. Отношение к смерти — сюжетный мотив его ранних рассказов на шахтерскую тему, например, «Запах хризантем»; в романе «Сыновья и любовники» описана болезнь и смерть матери Поля Морела: не вынеся вида ее страданий, сын и дочь дают матери смертельную дозу снотворного. Во «Влюбленных женщинах» эта тема проходит лейтмотивом. В 15, 17 и 21 главах ей отдана львиная доля текста. Смерть персонажа усиливает, возвышает и проясняет драму жизни. Символичны сцены присутствия у постели умирающего магната Крича его сына Джеральда и Гудрун. Волю старика к жизни гасят «инфернальные силы небытия». Последние страницы романа окрашены глубоким, вдохновенным порывом вины, охватившим Биркина, скорбящего у тела погибшего Джеральда

1 Carey Jhon. D.IILawrence's Doctrine in the book: // D.H. Lawrence: Novelist, Poet, Prophet. N.Y., 1973. P. 128.

17

Крича. Биркин размышляет о тайне смерти и не поддающейся разгадке тайне вечности.

В эпических произведениях онтология смерти приравнена ко всем другим проявлениям жизни. По нормативам эпической поэтики смерть не отрицает жизнь, но, напротив, героизирует ее. В художественном воплощении смерти героя, происходит ее эстетическое преодоление во имя жизни. Классический образец подобного художественного подхода - смерть Андрея Болконского в романе «Война и мир». Умирая, Андрей благословляет Наташу Ростову, находит в душе примирение с красавцем Куракиным, тоже смертельно раненным, и строй его мысли противоположен тому, что переживают герои Лоуренса перед лицом смерти. «Война и мир» Л.Н. Толстого — вершина русского романа-эпопеи 19 века. На его страницах смерть бессильна перед потоком жизни.

Типология художественного мышления Лоуренса основывается на индивидуалистическом мировосприятии, характерном для многих романистов нашего времени. Но Лоуренс как художник и мыслитель остался до конца дней (он прожил 44 года) честным в непосильной задаче найти ответы на метафизические загадки бытия. Тема смерти звучит в его последних стихах, изданных Р. Олдингтоном, в которых обнаруживается философское примирение с тщетой жизни и с неизбежностью конца.

Таким образом, в заключение, можно сказать, что в творчестве Д.Г. Лоуренса, . в отличие, от поэтики романов Т. Гарди, . преобладают индивидуалистические мотивы во взгляде на природу человека и общества, чуждые эпопейной традиции.

В главе четвертой «Эпопея ли «Улисс»?» рассматриваются особенности поэтики романа Дж. Джойса.

До восьмидесятых годов прошлого века во взгляде на роман «Улисс» Дж. Джойса в нашей критике господствовало устойчивое мнение, которое можно свести к следующему положению: за вычетом формального эксперимента и определенного авторского скепсиса в оценке человека, писателю удались портреты его современников — буржуа. В своем романе автор спроецировал на гомеровский эпос образ жизни и мысли служащего рекламного агентства и его случайного знакомого, молодого поэта, чтобы в подразумеваемом контрасте с героикой античности показать ничтожность помыслов соотечественника, хаос его внутреннего мира, а заодно и духовный кризис западной цивилизации, т.е. исследование идейно-художественного содержания романа проводилось критикой с позиции принципов реалистической эстетики. И это справедливо, если учесть, что одновременно с Джойсом создавали свои произведения классики реалистического жанра, такие великаны, как Герберт Уэллс и Джон Голсуорси, что, возможно, сказалось на оценке советской критикой творчества Джойса.

Новый поворот в изучении творчества Джойса сделал С.С. Хоружий в книге «Улисс» в русском зеркале» (1994). Переводчик и исследователь выступил со страстной апологией романа как шедевра модернистской прозы. К вышедшему отдельной книгой роману «Улисс» (1993) наряду с краткой

аннотацией к каждому из восемнадцати «эпизодов» романа, был предложен общий комментарий из 550 пунктов. Факт примечательный по' кропотливости труда исследователя, тем более выполнен комментарий с большой тщательностью ко всем возможным смысловым и ассоциативным толкованиям текста.

Роман еще в 20-е годы (с выходом в свет в 1922г.) породил обширную критическую литературу и приковал к себе внимание критики самых различных направлений, подчас даже диаметрально противоположных. На сегодня очевидно, что Джеймс Джойс стал одним из первых европейских писателей, стремившихся выразить кризис самоощущения человека в современном мире, показать его внутреннее одиночество и отчужденность. К тому же ирландский писатель, обладавший тонким художественным вкусом и большой эрудицией, остро почувствовал, как «начинают иссякать великие традиции» (Зверев A.M.). Это суждение предвосхитил еще в конце XIX века А.Н. Веселовский в лекциях по исторической поэтике. Глава «Из истории эпитета» заканчивается следующим выводом: «...живучесть [поэтических формул] зависит от нашей способности подсказать им новое содержание и от их вместимости... Эпитеты холодеют, как давно похолодели гиперболы»1.

О значении новаторства Джойса для его современников еще в тридцатые годы выразительно сказал Эрнест Хемингуэй. Его суждение, как и высказывание Томаса Вулфа, приводится в диссертации.

Обретая свой индивидуальный стиль Дж. Джойс еще только стремился преодолеть инерцию традиции в «Дублинцах», в «Портрете художника в юности», но уже решительно обратился к новой художественной форме в «Улиссе», создав глубоко новаторский, дерзко-экспериментальный роман, как пишет Е. Гениева, а за ним - «Поминки по Финнегану», - роман-шифр, апофеоз литературной эксцентрики»2.

На создание «Улисса» у писателя ушло семь лет кропотливого труда, и техника потока сознания, внутренняя речь были не единственным приемом, которым овладел Джойс при написании романа. Что касается гомеровского эпоса, то, по свидетельству автора, он взял из «Одиссеи» только общую схему — «план» в архитектурном смысле или, может быть, точней, способ, каким развертывается рассказ, и следовал ему вточности. Но не только «план» романа заботил писателя. Джойс искал возможности «переложения зрительного в слышимое», что и есть основное назначение искусства, по его утверждению, и потом едва ли не станет одним из ведущих принципов в эстетике модернизма. Здесь уместно снова привести слова самого Джойса: «... Я настаиваю, что ... переложение из зрительного в слышимое — сама сущность, ибо оно озабочено исключительно лишь тем воздействием, какого хочет добиться ... и, в конечном счете, весь внутренний монолог в «Улиссе» есть именно это»3, то есть Джойс в дополнение к изображению зрительных образов требует еще и передачи их

1 А.Н.Веселовский. Историческая поэтика. М., 1989. С. 74-75.

2 Е.Гениева. Перечитывая Джойса // Джойс Джеймс. Дублинцы. М., 1982. С. 8.

3 С.С.Хоружий. «Улисс» в русском зеркале. М-, 1994. С. 115.

вербальных и звуковых эквивалентов как подспорье ослабленному «инерцией традиционного описания» зрительного впечатления.

В главе «Цирцея» герой романа Стивен Дедал в салоне Беллы Коэн бросает следующую реплику, поднося к сигарете горящую спичку: «Глаза Линкса. Надо носить очки. Вчера разбил. Шестнадцать лет назад. Расстояние. Глазу все кажется плоским (Отдаляет спичку. Она гаснет). Мозг мыслит. Вдали - вблизи. Неотменимая модальность зримого...»1. В этой реплике, особенно в словах: « глазу все кажется плоским» - не только констатация недостаточности зримого, но и способ его преодоления описанием действия (подносит -отдаляет спичку от сигареты). Здесь автор прибегает к стилевому приему дискурса как паралингвистического дополнения к речи героя.

Огромный роман, связанный единой темой с многомерным охватом конкретных реалий из жизни героев было бы правомерно рассматривать как эпическое произведение в системе модернистской эстетики, если подобное вообще возможно. Джойс действительно задался целью как бы заново, минуя традицию, воссоздать «портрет» современника в полном объеме его внутренних интенций, показать его «мир» с эпической полнотой и во всех физиологических подробностях, эстетически уравненных с духовным содержанием личности. Другими словами, Джойс стремился поднять онтологическую глубину человека до уровня духовно-эстетической значимости, что традиционно было доступно только эпическому повествованию, ведомому героической темой. Сам. писатель неоднократно заявлял, что в «Улиссе» он создал, «эпос человеческого тела». Это свидетельство приводит С.С. Хоружий в своем исследовании. Заявление Джойса, что его роман содержит эпос человеческого тела, не лишено основания, но в ином смысле, а вовсе не как претензия писателя на еще одну форму эпопеи. Джеймс Джойс,восстал не только против традиционных форм повествования, но и взялся продемонстрировать несостоятельность принципа, декларированного литературой и искусством в течение двухсот лет, о превалировании духа над плотью. И это ему удалось (но не без определенного пародирования пафоса этой идеи, как покажет дальнейший анализ и что действительно свидетельствует о романе как образце постмодернизма). В результате весь роман буквально пронизан «телесностью», физиологией; ею определяются эмоциональные движения героев, представление о себе, поступки. Более того, каждая из частей романа формально проецируется на какой-либо орган или физиологическое состояние героя. С.С. Хоружий, в комментариях к роману, ссылаясь на современные исследования романа Д.Гиффордом («Аннотированный «Улисс», 1988), дает ориентировочную расшифровку эпизодов через телесные символы.

Известно, насколько Джойс был восприимчив к философским и эстетическим учениям своего времени, прежде всего это относится к влиянию на писателя «Эстетики» Бенедетто Кроче. Некоторые исследователи говорят о влиянии лингвистической теории В. фон Гумбольта (XIX век), особенно на

1 Джойс Джеймс. Улисс. М., 1993. С. 334.

ранний, «стихотворный» период творчества будущего классика модернистской прозы. Существует много свидетельств об особом преклонений Джойса перед оригинальным итальянским мыслителем XVIII века Джамбатиста Вико. О непосредственном влиянии «Новой науки» Вико на взгляды Джойса упоминают многие исследователи, в том числе С.С. Хоружий, но только в связи с идеей писателя о цикличности исторического времени и его настоящего тупика. Однако это влияние значительно шире. Джойсу, безусловно, были близки многие положения «Новой науки» Джамбатиста Вико, особенно при разработке и введении в повествование различных форм дискурса в качестве стилевого приема, как и в не меньшей мере следование положениям эстетики его современника Бенедетто Кроче. Во многих «эпизодах» особенно в «Цирцее», легко восстановить воплощение и развитие идей, поэтических приемов норвежского драматурга Генриха Ибсена. И Джойс не был бы Джеймсом Джойсом, писателем с мировым именем, если бы его творческая установка сводилась к травестированию традиционных стилей повествования, культу физиологического начала в человеке да эпатированию морали и вкусов его современников-буржуа.

С.С. Хоружий видит в сценах «Цирцеи» «экспрессионистский театр с его характерными приемами оживших метафор». Возможно. Но развитие событий все время идет по правилу: «дурная» реальность порождает искаженные формы в сфере сознания, а те, в свою очередь, творят новые фантасмагории. Если Стивен еще как-то держится в границах своего «я», и не теряет, как говорят психоаналитики, свою идентичность, то с Блумом происходят постоянные «откаты» в новые воплощения. И апогея они достигают в мизансцене с хозяйкой публичного дома Бэллой Коэн. Сцена насилования Блума хозяйкой борделя, «бандершей» - безусловно, самое энергоемкое воплощение гомеровского мотива искушения Одиссея Цирцеей во всем «эпизоде» (а может, и книге). Степень человеческого унижения и страдания, переживаемого Блумом, ничуть не уступает по силе художественного звучания героям Франца Кафки, их «превращениям», переходящим границы возможного в психологии.

Уместно еще раз вернуться к жанровому определению С.С. Хоружим романа Джойса: «Теперь окончательно утвердился адекватный образ романа, как эпического и полифонического труда, стоящего вне школ и течений, не покоящегося ни на каком одном методе или идее и обладающего небывалой насыщенностью и новой весьма сложной структурой мира, где мы живем. Скорее наоборот: реальность окружающего мира подчиняется тексту, который несет в себе ее тайные ключи»1. В этой сентенции С.С. Хоружего определение «эпического» можно принять только в комплиментарном смысле в адрес прославленного автора и его романа. У романа-эпопеи иные основы поэтики.

Эпопея ли «Улисс» в прямом значении этого литературоведческого термина? Когда вузовская программа по курсу зарубежной литературы называет «Улнсс» эпопеей, то следует понимать это слово как эпитет, подобный тем, что существуют в нашем обиходе: «благородное сердце»,

' С.С.Хоружий. «Улисс» в русском зеркале. М., 1994. С. 54.

21

«стойкий воин», «удалой молодец» и тому подобное. А.Н.Веселовский назвал такие эпитеты «плеаназмами» — избытком речи с точки "зрения логики сообщения и эмоциональной окраской содержания (Историческая поэтика. С. 69). Ценность подобного эпитета в том, что он придает метафорический оттенок, указывающий на объем и сложность произведения. К роману Дж. Джойса не применим ни один из критериев, характерных для эпического произведения. Другое дело, что элементом пародии, эпатажа читателя насыщен весь текст и охватывает не только современный писателю мир, но и прошлое Ирландии, как и других частей Соединенного Королевства. Текст «Улисса» многослоен и содержит массу парадоксов, травестируются привычные представления как банальные труизмы речи. В «Быках Гелиоса» проводится параллель между развитием человеческого зародыша и становлением английского литературного языка. Исследователи отмечают в этой главке пародирование стиля Томаса Мелори, Джона Беньяна, Даниэля Дефо, Джонатана Свифта, Джона Мильтона, Лоренса Стерна и других английских классиков.

В заключение уместно привести суждение Е. Мелетинского в его книге «Поэтика мифа»: «... Пародийный план совершенно не исчерпывает проблемы отношения «Улисса» к Гомеровской «Одиссее». «Улисс» не сводится к пародии. Более того, ирония здесь - необходимая цена за обращение к эпосу и мифу. Джойс, так же как и писатели-реалисты стремится создать эпос современной .жизни, но акцент у него падает не на «современную» жизнь (это -лишь неизбежная конкретная форма жизни), а на выявление определенным образом понимаемых им общечеловеческих начал»1.

Если видеть в тексте романа наличие эпопейного повествования, а в намерениях автора воплотить «общечеловеческие начала жизни» с помощью создания «универсального архетипа», долженствующего подтвердить декларированное автором положение, в первую очередь, об «эпосе человеческого тела», то какие же тогда критерии следует прилагать при определении эпического жанра?

Воплотить подобное намерение, минуя традиционный путь исторического эпоса, прибегнув лишь к различным формам пародирования и аллитерации, — было Дж. Джойсу не по силам. Можно утверждать, что подобное искусство способно выразить что угодно, но только не воплотить полноту эпического видения мира. По замыслу Дж. Джойса роман должен был содержать ответ на вопрос о сути человека и человеческого сообщества в целом. Но при всей виртуозности повествования настоящего воплощения эта идея не получила. Подобные «задачки жизни» были под силу только Библии или, к примеру, современной науке, которая стремится управлять «геномом человека», но уже на биологическом уровне.

Наличие в романе сюжетных мотивов «Одиссеи» — всего лишь художественный прием травестирования гомеровского эпоса, разумеется, с символическим подтекстом, ориентированным на то, чтобы воспроизвести

1 Е.М.Мелетинский. Поэтика мифа. М., 1995. С. 309.

(иначе не постижимый) путь человека и все, что с ним происходит в «хаосе» современного мира, что, надо полагать, под силу только постмодернистской эстетике. Видеть эпос в «Улиссе» - ложный путь для исследователя, уводящий в сторону от научного обоснования законов эпического жанра и мешающий определению исторического места Дж. Джойса в литературном процессе.

В пятой главе, «Генезис эпопемных повествований в литературе США и Англии» кратко обозначены произведения отдельных писателей XX века в американской, английской литературе, по принципам поэтики близкие эпопейному повествованию. В ней анализируется роман Дж. Стейнбека «Гроздья гнева», роман Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», творчество Томаса Вулфа, а так же дается обзор критических статей по этой эпохе.

В традиции английской литературы эпопейное повествование имеет глубокие корни. Начало её восходит к роману Генри Филдинга «История Тома Джонса, найденыша», затем — романы В. Скотта, где впервые намечается критерий историзма наряду с народностью, во взгляде на прошлое Англии и Шотландии, в середине XIX века - роман Дж. Элиот «Милдмарч», роман Энтони Троллопа «Эпос обыкновенного», романы уэссекского цикла Томаса Гарди, наконец в XX веке — романы Дж. Голсуорси. Во всех названных произведениях в той или иной мере присутствуют черты эпопейного повествования.

В шестой главе, «Эпопейные жанровые признаки в русской литературе XX века. Романы И.С. Шмелева» анализируется история становления жанровых определений эпопеи в русской классике, включая произведения писателей-деревенщиков 60-80хх годов. В 70-е годы XX века романы Л.Толстого и М.Шолохова, безусловно, оказали влияние на так называемую «деревенскую прозу» целого десятилетия 1960-1970-х годов. Сама изменившаяся историческая реальность: коллективизация, годы войны, продолжавшееся после войны разорение, разрушение деревни, а с ней и уклада быта, устоев и традиций русской деревни, вызвавшие противостояние среди национально-прогрессивных писателей, осознание трагичности положения в жизни народа.

Прежде всего, это повесть В.Распутина «Прощание с Матерой»; «Мужики и бабы» Б.Можаева; «Кануны» и «Любавины» В.Белова; романы Ф.Абрамова «Дом», «Пряслины»; В.Шукшина «Я пришел дать вам волю»; В.Астафьева «Последний поклон». Эти произведения разняться по объему, историческому материалу, по степени драматического накала изображенных в них событиях, но, тем не менее, их объединяет общий пафос: в них не только дается оценка прошлого, но и слышится предупреждение будущему: если в современной жизни сохранятся те же тенденции разрушения, то будущее русского народа весьма печально.

Отдельно рассматривается роман И.С. Шмелева «Солнце мертвых». И. А. Ильин, философ и литературный критик в книге «О тьме и просветлении» главу о Шмелеве начал следующими словами: «У каждого народа есть в душе таинственная, подпочвенная глубина — последний источник его творчества и его духовности. Это глубина таинственна и по происхождению своему, и по

содержанию. Обычно люди не замечают ее - они просто живут ею, так, как если бы она была незримым для них воздухом их дыхания или неосязаемым, внутренне излучающимся из них светом их жизни».1

То, что И.А. Ильин называет подпочвенной глубиной, источником творчества народа и его духовности, в современной науке получило дополнительное освещение и, прежде всего, введением в литературоведческий обиход христианской аксиологии. И.А. Есаулов в предисловии к работе «Категория соборности в русской литературе» (1995) пишет о том, что для адекватного прочтения и оценки вершинных творений русской литературы, необходима теоретическая концепция, основанная на христианской духовности. «Основой этой концепции должно стать осознание христианского (а именно — православного) подтекста русской литературы». Содержанием этого подтекста является православная категория соборности2.

Наверное, с не меньшим основанием положения, выдвинутые И.А. Есауловым, можно применить при анализе многотомной исторической эпопеи А.И. Солженицына «Красное колесо», что, безусловно, требует отдельного и скрупулезного анализа и должно стать темой специального исследования.

В свете поставленной проблемы романы и повести И. С. Шмелева, созданные в период эмиграции писателя, заслуживают особенного внимания. В их замыслах и воплощении слышится эпическая глубина, историческое прозрение значения утрат, происшедших в России. В этом смысле творчество Шмелева периода эмиграции — особая страница в истории русской литературы XX века.

Роман «Солнце мертвых» (1923г.) назван автором эпопеей, два другие, «Няня из Москвы», «Пути небесные», созданные в последующие десятилетия, если и не имеют подобного подзаголовка, то дополняют «Солнце мертвых» в обратной временной перспективе. Если в романе «Няня из Москвы» распад и эсхатологическое состояние русского бытия еще служит своего рода фоном надвигающейся беды, и рассказ няни в основном коснется заграничных мытарств ее самой и ее воспитанницы, то «Солнце мертвых» изобразит один из эпицентров катастрофы, случившейся с Россией и засвидетельствованной автором от первого лица, оказавшегося среди жертв революционного беспредела и ставшего свидетелем гибели всего живого и человеческих душ.

Писатель направляет свои чувства скорби, возмущения, сострадания, недоумения и горечи на отчаявшихся и постепенно вымирающих обитателей живописного приморского уголка. Гибнут от голода и мародерства домашние животные, птицы; и все происходит под гнетом террора новой власти. В очерке «Иван Шмелев и его «Солнце мертвых» А.И. Солженицын скупо, но очень выразительно передает драматические узлы событий в романе: «Это такая правда, что и художеством не назовешь. В русской литературе первое по времени свидетельство о большевизме. Кто еще так передал отчаяние и всеобщую гибель первых советских лет, военного коммунизма?»3

1 Иван Ильин. О тьме и просветлении. М„ «Скифы». 1980.С. 137.

' И.А.Есаулов. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск. 1995. С. 25.

3 Новый мир. 1999. №7. С. 197.

«Солнце мертвых» И.С. Шмелева — необычная эпопея. В ней нет воплощенного героического идеала, он в прошлом, в укладе прежней жизни, в созидательных началах «Жизни-Хозяйки».

А.П. Черников в исследовании о творчестве Шмелева назвал «Солнце мертвых» реквиемом по России. Если развить это сравнение, то в поэтике шмелевского романа нетрудно увидеть определенную двусоставность, свойственную музыкальному произведению. Наряду с воспеванием полноты и гармонии прежней жизни звучит трагическое крещендо ее разрушения и гибели. Наличие двух начал в повествовании движет эпическим пафосом романа.

В начале 80-х годов, затевая спор о закономерностях литературного развития, на страницах «Литературного обозрения» Д.М. Урнов заметил, что в отдельные эпохи даже гибель героического идеала способна вдохновить на создание грандиозного произведения искусства. В творческом сознании Шмелева таким идеалом была «самое жизнь в ее православном исповедании». Если в «Солнце мертвых» смерть звучит как общее эсхатологическое состояние мира, а сам повествователь защищается от нее молитвой «Вннди в меня, Господи...» , то в последующих произведениях: «Богомолье», «Лето Господне» - ее онтология слита с жизнью, определяется укладом жизни, растворена в ней. Страх будущей смерти вытесняется в сознании мальчика Вани по мере его духовного становления «страхом божьим», стремлением к очищению от грехов через покаяние.

И.А. Есаулов видит в романах И.С. Шмелева проявление духа соборности. Современная критика считает эти произведения Шмелева наиболее зрелыми и лучшими в творческом наследии писателя. И.А. Ильин, обращаясь к зарубежному писателю, писал по поводу «Лета Господня»: «Это рассказ о том, в каких, праздниками озаренных, буднях русский народ прожил тысячу лет и построил свою Россию, - рассказ, написанный в форме лирической поэмы, эпически-спокойной и религиозно-созерцательной, тоном поющего описания и любовной, наивной непосредственности»'.

Гегель условием рождения эпопеи ставил необходимость эпического состояния мира вообще. Но вот здесь оно — эпическое состояние мира -присутствует в художественном сознании Шмелева, в его произведениях, воплощаясь широким спектром во всех человеческих делах и заботах героев «нашего двора» — замоскворецкой усадьбы Шмелевых. А благодаря религиозной окрашенности повествования, рождается особая стихия православной духовности. Ответы на «задачки жизни» даны в эпическом ключе: с позиции народного религиозного сознания. Шмелев в этих произведениях воссоздал ту самую «Святую Русь», которую увидел в его творчестве И.А. Ильин. Вот только как «в одночасье» она стала отверженной и окаянной?

В заключение следует отметить широту охвата действительности и ее осмысление в последних романах И.С. Шмелева. Если в романе «Солнце

1 Иван Ильин. О тьме и просветлении. М., «Скифы». 1980. С. 180.

25

мертвых» эпический пафос повествования рождается из столкновения созидающего и разрушающего начал жизни в эпоху революции, то в романе «Лето Господне» воплощена «эпическая ситуация» прежней жизни в России, пафос повествования окрашен идеей «соборности» и «христоцентризма». В религиозном ключе решаются вопросы любви, смерти, православной соборности русского народа. Наконец, в романах «Няня из Москвы», «Пути небесные» в судьбах главных героев художественно воплощена центральная религиозно-философская идея писателя - поиск гармонии жизни, основы жизненных ценностей, несущих радость и единение с Богом, достижимое самоограничением в материальном преуспеянии и постоянным «духовным возрастанием» (И.А. Ильин). В этом суть драматических коллизий, которые переживают герои романов.

Значительный вклад в изучение творческого наследия И.С. Шмелева был сделан М.М. Дунаевым в свете православной духовности в его многотомном исследовании о творчестве русских писателей XIX и первой половины XX века. Исследование М.М. Дунаева о творчестве И.С. Шмелева раскрывает глубоко внутренние связи поэтики произведений писателя с православной верой. Обнаружение М.М. Дунаевым параллелей в текстах последних романов с евангельскими притчами и текстами православной литургии чрезвычайно обогащает анализ произведений И.С. Шмелева. Совершенно обоснованно, подводя итог своему исследованию, М.М. Дунаев художественный метод писателя назвал «духовным реализмом»1.

В Заключении отмечается, что анализом известных произведений американской, английской и русской литературы с позиций критериев эпопейного повествования, тема современного эпоса далеко не исчерпана. За рамками исследования остается большой пласт произведений времени Отечественной войны, героика и трагические события которой легли в основу художественных произведений, в том числе и эпопейных. Согласно теории Л.Н. Гумилева, кризисные исторические эпохи порождают «пассионарный толчок» в самосознании народа; на его основе возникают произведения, содержащие эпопейные черты.

Западноевропейская художественная мысль развивалась в ином направлении. Завоевания английского романа XVIII века в лице Смоллетта и Филдинга к концу XIX века были потеснены новой нарождающейся эстетикой, в которой только частично сохранялся прежний «наивный» взгляд на мир. В целом же, минуя традицию Диккенса, Дж. Элиот и Т. Гарди (оставшегося в своей поэтике в XIX веке) на историческую арену вышли и возобладали позитивистские тенденции как в философии, так и в искусстве. В литературе в полную силу утвердились модные к тому времени учения идеалистического и метафизического толка наряду с открытиями психоанализа Фрейда и Юнга. В начале XX века происходит частичное обновление эстетических принципов, чему немало способствовали события Первой мировой войны. Изменились и взгляды на задачи и цели литературы. Уже в первой трети XX века столбовая

1 М.М.Дунаев. Православие и русская литература. М.. 1999. Т. 5. С. 663.

дорога европейской литературы разветвилась на мелкие извилистые тропинки, где в основе большинства направлений оказались концепции метафизически трактуемых понятий добра и зла. В подобной трактовке тоже содержалась попытка выразить онтологию жизненных коллизий, но уже новыми художественными средствами.

Среди ряда теоретических положений о жанровых признаках эпопеи ведущим остается категория «народность», поэтому и для нашего времени не утратило своего значения крылатое пушкинское определение в равной мере как народной трагедии, так и эпоса: «Судьба человеческая - судьба народная»1; В теоретических обоснованиях народности как литературоведческой категории значение ее расширилось и вмещает в себя не только типологию художественного мышления художника, но и выбор им сюжета произведения, трактовку тех событий, которые легли в основу его творения; отсюда и признак историзма - неотъемлемая черта современного романа-эпопеи или иного эпического произведения.

Стиль, сюжет, поэтика, культура искони не просто заимствуются эпическим произведением, не механически включаются в его состав. Стиль -это, прежде всего, стиль самого мышления, сюжет — это еще и поэтика сюжета, образность, культура - это ведь мироощущение и мироотношение, воплощенные в словесную ткань повествования. «Уже летопись из устной народной истории Русской земли заимствует не одни только факты, но и освещение этих фактов, заимствует общие представления о русской истории, ставя эти представления на службу общенародным задачам современности»2 -писал Д.С. Лихачев в «Поэтике древнерусской литературы».

На основе проведенного исследования можно сделать следующие выводы. В отличие от раннефеодального и средневекового эпоса роман XIX — XX века сохранил только некоторые черты, свойственные поэтике древнего эпоса.

Произведениям Л.Н. Толстого, И.С. Шмелева, М.А. Шолохова в сюжетно-коммуникационном строе присуща та особенность, что сближает их со строем древних эпопей. Это, прежде всего, трагическое восприятие жизни, ее прошлого.

Д.С. Лихачев в книге «Развитие русской литературы в X - XVII веках» пишет: «Слово о полку Игореве» принадлежит к числу книжных отражений раннефеодального эпоса. Оно стоит в одном ряду с такими произведениями, как немецкая «Песнь о Нибелунгах», грузинский «Витязь в тигровой шкуре», армянский «Давид Сасунский» и т.д. Но особенно много общего в жанровом отношении у «Слова о полку Игореве» с «Песнью о Роланде»2.

В диссертации исследуется творчество Д.Г. Лоуренса, его романы «Радуга» и «Влюбленные женщины», которые по некоторым внешним

1 А.С.Пушкин первым в нашей отечественной критике в статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» провозгласил основой эпического произведения «судьбу человеческую, включая судьбу народную...». (А.С.Пушкин. Полное собрание сочинений в 10-титт. - Т.7, с.278. - М.,1961.)

2 Д.СЛихачев. Поэтика древнерусской литературы. - М., «Наука», с. 187, 1979г.

1 Д.С.Лихачев. Развитие русской литературы Х-ХУИ веков. - С.-П., «Наука», 1998, с.55-56.

признакам подходят под определение эпопейного повествования. Отдельная глава посвящена творчеству У.Фолкнера. В поздних романах писателя, «Авессалом, Авессалом!», «Деревушка», «Город», «Особняк», намечены явные признаки эпопейного повествования. В четвертой главе исследуется роман Дж.Джойса «Улисс», который построен по новой постмодернистской системе описания и не содержит признаков эпопейного повествования.

В следующих главах дается очерк по американской, английской и русской литературам, в которых представлены некоторые эпопейные признаки повествования, такие как «народность» и «историзм». Особое место в русском наследии XX века занимает творчество И.С. Шмелева, где тоже наличествуют явные признаки эпопейного повествования.

Наконец, последним, что завершает данную работу, является глава о современной деревенской прозе 60-х — 80-х годов. В творчестве этих писателей отчетливо наличествуют, признаки «народности», как основное идейное и художественное достоинство их произведений. Творчеству всех рассматриваемых писателей присуще драматическое или трагическое восприятие современности.

В итоге можно сказать, что эпопейные повествования свойственны некоторым произведениям современной литературы, что и явилось основой данного исследования.

Основное содержание диссертации отражено в . следующих публикациях автора:

1. Кругов Ю.И. Эпос XX века: подлинный и мнимый. N11II У, «Прометей». 2001г. (10,75 п.л.)

2. Кругов Ю.И. Краткий очерк по истории английской литературы (в соавторстве с Никитиной Г.И.). Учебное пособие на английском языке. МПГУ. 1994 г. (5 п.л.)

3. Кругов Ю.И. От Беовульфа до Улисса. Учебное пособие на английском языке. МПГУ. 1998 г. (7,5 пл.)

4. Кругов Ю.И. Коста Р.Х. Г. Уэллс // Реферативный журнал. ИНИОН, №6, 1986 г. (0,25 п.л.)

5. Кругов Ю.И. Шнайдер Д. Лоуренс Д. Г.: Художник как психолог // Реферативный журнал. ИНИОН, №6, 1986 г. (0,25 п.л.)

6. Крутов Ю.И. Если бы Хома Брут не взглянул па Вия... (проблема эпоса в реализме и модернизме) // Филология, Кубанский гос. университет, №3,

7. Крутов Ю.И. Об эпичности подлинной и мнимой // Российский литературоведческий журнал, №7,1996 г. (0,5 п.л.)

8. Крутов Ю.И. О творчестве Д.Г. Лоуренса // Реферативный журнал. ИНИОН. Зарубежная литература, №3, 1996 г. (0,25 п.л.)

9. Крутов Ю.И. «Улисс» Дж. Джойса: особенности поэтики // Реферативный журнал. ИНИОН. Отечественная и зарубежная литература, №2, 1998 г. (0,25 п.л.)

10. Крутов Ю.И. Эпопея ли «Улисс»? (О жанровых особенностях романа Джеймса Джойса) // Филология, Кубанский гос. университет, №13, 1998 г. (0,3 пл.)

11. Крутов Ю.И. Некоторые особенности поэтики Д.Г. Лоуренса // Филология, Кубанский гос. университет, №9 1996 г. (0,5 пл.)

12. Крутов Ю.И. Традиция жанра эпопеи и романы И.С. Шмелева (депонированная в ИНИОН РАН №55797, 10 августа 2000 г.) (28 с.)

13. Крутов Ю.И. Творчество И.С. Шмелева в свете эпической традиции. Материалы международной конференции «Шмелев — мыслитель, художник, человек» ИМЛИ, май 2000 г. // Венок Шмелеву. М., 2001 г. (0,25 п.л.)

14. Крутов Ю.И. Эпическое начало в произведениях И.С. Шмелева // И.С. Шмелев и духовная культура православия (IX Крымские Международные Шмелевские чтения), Симферополь, 2003 г., стр. 153 — 159

15. Крутов Ю.И., Ветрова О.И. Очерки по истории английской литературы (на английском языке). МПГУ, 2004 г. (5 п.л.)

16. Крутов Ю.И. Генезис и трансформации эпопейных жанровых признаков в прозе XX века // Наука и жизнь (МПГУ), № 4, 2005 г. (0,5 п.л.)

1994 г.

Подписано в печать: ЗОЛ 0.2006 г. Бумага офсетная. Гарнитура «Times New Romans». Печать офсетная. Формат бумаги 60/84 шб. Усл. п.л. 1,88.

_Тираж 100 экз. Заказ № 279._

Изготовлено с готового оригинал-макета в Издательстве МГОУ. 105005, г. Москва, ул. Радио, д. 10-а, тел.: 265-41-63, факс: 265-41-62

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Крутов, Юрий Иванович

Введение.7-32 стр.

Глава 1. Критерии эпопейного повествования в западноевропейской и русской литературе XX века.33-59 стр.

Глава 2. Произведения У.Фолкнера в свете проблем эпопейного повествования.60-99 стр.

Глава 3. Поэтика произведений Д.Г.Лоуренса.100-130 стр.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Крутов, Юрий Иванович

Актуальность исследования определяется необходимостью исследовать эпические произведения, их типологию и жанровые структуры в аспект их связей с традиционно утвердившимся в мировой литературе жанром романа-эпопеи.

Объектом исследования, кроме теоретических вопросов по проблемам современного эпопейного повествования, является углубленное рассмотрение принципов поэтики в творчестве ряда американских писателей первой половины XX века и православного художника русского зарубежья И.С. Шмелева, а также уже упомянутых писателей-«деревенщиков». Анализ творчества названных писателей проведен с позиции возможной принадлежности их к эпопейной традиции.

Апробация работы по отдельным главам проводилась на следующих конференциях:

1. МПГУ, кафедра зарубежной литературы: «Особенности поэтики У. Фолкнера», 1995

2. ИМЛИ РАН: «Литературно-философское наследие Ивана Ильина»; «Творчество И.С. Шмелева в оценке Ильина», 1995

3. МГУ: «Литературный процесс: типология и компаративистика»; «Проблема эпики в творчестве Д.Г. Лоуренса и Т.Гарди», 1995

4. МГУ: «Литературоведение на пороге XXI века»; «Архаика в литературе модернизма: принципы изучения» («Улисс» Джойса), 1997

5. ИМЛИ РАН: «И.С. Шмелева - мыслитель, художник, человек»; «Творчество Шмелева в свете эпической традиции», 2000

Апробация по положениям диссертации также имела место на вечернем отделении филологического факультета МПГУ на 4 и 5 курсах в 1997 году в форме отдельных лекций по исследуемой проблематике.

Введение

В XX веке в русской традиции проблеме изучения поэтики фольклора и эпических произведений отдали дань крупнейшие исследователи в сфере гуманитарной науки. Среди них А.Н.Веселовский, В.М.Жирмунский, А.А.Потебня, В.Я.Пропп, М.М.Бахтин, Д.С.Лихачев, Е.М.Мелетинский и многие другие современные ученые.

В.Я.Пропп в книге «Русский героический эпос» (1953) проследил генезис научных точек зрения на методику изучения народного творчества и выделил несколько школ. Одну из этих школ он определил как мифологическую, утверждавшую, что эпические песни первоначально существовали как мифы о божествах. Яркими представителями этой школы являлись Буслаев, Афанасьев, О.Миллер и другие. В компаративистском направлении, к которому поначалу примыкал и А.Н.Веселовский, считалось, что источником рождения мифа или сказки были фантастические народные вымыслы. Родившись в одном месте, они затем начинали самостоятельно странствовать по различным регионам, постоянно обогащаясь и динамично совершенствуясь в течение времени, принимая в процессе народного творчества мифологическую окраску. Так, ^например, значительная часть мотивов русского эпоса была частично заимствована с Востока (Византия), частично из Западной Европы.

Другой школой изучения народного творчества была выделена историческая школа, которая сформировалась в конце XIX века и была возглавлена А.Н.Веселовским. Отчасти она продолжает существовать и поныне. В основу методологии был положен принцип сопоставления устного народного творчества (например, былины) с письменными источниками, летописями, архивными материалами. Культурноисторическая школа по сей день существует как один из основных подходов в методике изучения эпических произведений. Кстати, А.Н.Веселовский в лекциях университетского курса 1881/1882 г.г. высказал весьма важную и для нашего времени догадку: «Героический эпос не есть непосредственное истечение из мифа, героический эпос есть новая форма, обусловленная сложением народности и зарождения национального самосознания. Герои - показатели его. Не миф перешел в эпос, а эпос повлиял на образы мифа»1. Это важно еще и потому, что в западной критике большинство теорий о происхождении эпоса исходит из того, что вначале было мифотворство на основе ритуала, культа предков, а затем уже появляется эпос (культ - миф - эпос).

Среди ряда зарубежных исследований по проблемам эпических произведений особое место занимает «школа ритуально-мифологического анализа», возглавляемая в пятидесятых годах канадским ученым Нортропом Фраем. Начало этому направлению было положено публикацией двух его работ: «Путь к излишеству» и «Пугающее сходство» (1947). Спустя десять лет, вышла его книга «Анатомия критики»2, принесшая автору известность в европейской науке. Н.Фрай соединил в своем подходе ритуалистическую теорию Дж. Фрейзера, автора «Золотой ветви», где описаны ритуальные танцы, песни, игры индейцев северной Америки, и положения психоанализа К.Г.Юнга. Теория Н.Фрая получила широкую известность и имела много сторонников. По выдвинутым им критериям анализировался не только эпос, но и современное художественное творчество.

Представителем ритуально-мифологической школы является и А.Дж. Тойнби с его 12-томным трудом «Постижение истории» (в русском переводе 1991 года). В исследовании Тойнби выдвигается основное положение о роковом круговороте цивилизаций от рождения к рассвету, затем к упадку, надлому и гибели. Л.Н. Гумилев подверг критике данную концепцию Тойнби. Несмотря на то, что некоторые положения Тойнби как будто совпадают с теорией этногенеза Л.Н. Гумилева, но в них нет основного - энергии «пассионарного толчка» в зарождении и становлении этноса и нации. Само понятие «этногенеза» было чуждо Тойнби. Согласно мысли ученого, развитие обществ осуществляется через мимесис, т.е. подражание. В примитивных обществах подражают старикам и предкам, что делает эти общества статичными, а в «цивилизациях» - творческим личностям, что создает динамику развития. Поэтому главной проблемой истории является отыскание фактора динамизма. Остается влияние географической среды, и здесь А.Дж. Тойнби предлагает весьма оригинальное решение. «Человек достигает цивилизации не вследствие биологического дарования (наследственности) или легких условий географического окружения, а в ответ на вызов в ситуациях особой трудности, воодушевляющих его на беспрецедентное до сих пор усилие»3

Е.М.Мелетинский в книге «Поэтика мифа» (1967) кратко излагает точку зрения этой школы, и делает определенные выводы: «В последние пятьдесят лет появилось множество работ, содержащих попытки возвести к ритуальным истокам героический эпос. Упор на ритуальные корни отличает новые мифологические теории происхождения эпоса от старых, имевших хождение в XIX веке (солярная и т.п.)»4. Анализируя эту и другие современные теории о происхождении эпоса, ученый приходит к выводу, что «в общем и целом эти попытки не являются особенно продуктивными (равно как и возведение Ш.Бодуэном эпических сюжетов к юнгианскому архетипу нового рождения). Эпос отличается от драмы или лирики генетически, менее связан с первобытным обрядовым синкретизмом, а тем более - с культом. Первобытная архаика пронизана мифами (в особенности мифами о первопредках и культурных героях), но ее обрядовые истоки крайне проблематичны, если не считать обычаев воинских посвящений в описании «первого подвига», а также свадебных и тому подобных испытаний»5.

Еще раньше в книге «Происхождение героического эпоса» (1963) Е.М.Мелетинский, проанализировав различные методики изучения эпоса у нас и на Западе, пришел к следующему убеждению: «Единственно верным является подлинно исторический подход к произведениям эпического народного творчества. Этот метод предполагает установление исторических условий, вызвавших к жизни исторический эпос и определивших его развитие»6. В той же книге в конце исследования им было сделано важное обобщение: «Героический эпос в отличие от народной сказки тяготеет к историческим, национальным, государственным масштабам. Его история тесно связана с процессом формирования народностей и древнейших государств. Поэтому национальное своеобразие выступает в эпосе ярче, чем в сказке. Эпос содержит народную поэтическую концепцию исторического прошлого, он наполнен коллективистским, по существу, патриотическим пафосом» .

Но вот в сравнительно недавней статье «Историческая поэтика А.Н. Веселовского и проблема происхождения повествовательной литературы» Е,М. Мелетинский изменил свой прежний взгляд на происхождение эпопей и близких к ним произведений. Отмечая несомненное влияние А.Н. Веселовского, и в частности его историко-генетической поэтики на отечественное академическое литературоведение, Мелетинский обращает внимание на работы В.М. Жирмунского 20-х и особенно 30-х гг., который изложил основы сравнительно-типологического изучения литературы. Это было новым подходом, в том числе и к вопросу о происхождении эпоса. Дальнейшее преодоление основ теории А.Н. Веселовского, по мысли Е.М. Мелетинского, наметилось в трудах В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг. Е.М. Мелетинский напоминает, что проблематика историко-генетической поэтики в 50-70-е годы разрабатывалась с разных позиций в работах Д.С. Лихачева, Б.Н. Путилова, М.И. Стеблина-Каменского, А.Н. Робинсона, А.Я. Гуревича, П.А. Гринцера, Б.Л. Рифтина, В.В. Иванова и H.H. Топорова, С.Ю. Неклюдова. На западе, где «Историческая поэтика» А.Н. Веселовского вообще практически была мало известна, а откат от эволюционизма XIX века был очень силен, поэтико-генетическая проблематика теоретически разрабатывалась почти исключительно в английской науке (работы «кембриджской школы» об обрядовом происхождении литературы Дж. Харисона, Кука, Мэррея и др.)

Возвращаясь к теории, выдвинутой А.Н. Веселовским, Е.М. Мелетинский пишет: «Ядром "Исторической поэтики» А.Н. Веселовского является теория первобытного синкретизма. Как указывал сам исследователь, «историко-этнографическая школа выходила последовательно к понятию древнего хорового синкретизма., из которого развились поэтические роды»8. Е.М. Мелетинский неоднократно отмечает, что А.Н. Веселовский удержал из мифологической теории XIX в. Только такие фундаментальные начала, как народность и абстрактный историзм, но отверг романтически мистифицированное понимание этой народности. «Он ценил «миграционизм» как форму проявления исторической конкретности, как средство отделения «своего» от «чужого» и описания процесса формирования мировой литературы.». «По мнению А.Н. Веселовского, - продолжает Е.М. Мелетинский, - вместе с выделением песни из обряда происходит дифференциация родов, причем сначала выделяется эпос, а затем лирика и драма. Наследием первобытного синкретизма в эпосе он считает лиро-эпический характер его ранних форм. Из лиро-эпической «кантилены», по теории А.Н. Веселовского, возник героический эпос.

По мысли Е.М. Мелетинского, в общем и целом теория первобытного синкретизма и сегодня должна быть признана правильной, но в отдельных коррективах она несомненно нуждается. Показав значение народного обряда как колыбели различных видов искусств и родов поэзии, А.Н. Веселовский предвосхитил ритуализм XX века - одно из самых популярных течений в истории культуры. Практически «кембриджская школа» не знала Веселовского и шла от Фрэзера. Представители этой школы искали в ритуалах главных корень всей древней культуры. Вслед за Джейн Харрисон и другими «кембриджцами» ритуальное происхождение было впоследствии приписано всем фольклорно-эпическим формам, в том числе волшебной сказке и героическому эпосу. Далее Е.М. Мелетинский дает целый ряд отсылок к работам европейских исследователей ритуалистического направления9.

Сравнение теории первобытного синкретизма А.Н. Веселовского с ритуализмом помогает увидеть в них общее, в частности - подчинение обряду содержательной стороны искусства. У ритуалистов это подчинение выражается в том, что мифический и даже эпический сюжет полностью возводится к ритуалу как отражение его композиции. О мысли Е.М. Мелетинского, А.Н. Веселовский был не прав в своих протестах против того, что сказание, предание предшествуют эпопее. А раз так, то чрезвычайно спорной оказывается и гипотеза о лиро-эпической катилене как обязательной ступени в развитии эпоса. Архаические сказания прозаической и смешанной формы повсеместно имеют прежде всего мифологическое содержание, настаивает Е.М. Мелетинский, откуда следует предположение о мифологическом характере древнейших сказок, героических песен и т.д.

Существенный аспект исторической поэтики эпоса - переход от фольклорных форм бытования к книжным. Позитивистская наука конца XIX - начала XX вв. видела в таких памятниках, как «Беовульф», «Эдда», «Рамаяна» и т.п., индивидуально-авторские литературные произведения. Новая постановка вопроса о фольклоризме эпоса как раз принадлежит А.Н. Веселовскому, настаивавшему на фольклорном генезисе эпоса исходя из теории первобытного синкретизма. А.Н. Веселовский был совершенно прав в своих упреках классическим филологам и германистам относительно неоправданного переноса на эпос приемов критики литературных текстов. К А.Н. Веселовскому восходят позиции многих советских ученых (В.М. Жирмунского, И.М. Тройского, И.И. Толстого и многих других), видевших в античной или средневековой эпике отражение фольклорной традиции.

Если перейти к «поэтике сюжетов» А.Н. Веселовского, то следует сказать, что эта часть исторической поэтики ещё больше нацелена на поставленную ученым задачу выяснить «роль и границы предания». А.Н. Веселовского интересовало происхождение традиционных сюжетных схем, сложение тематических и композиционных формул, наполнивших литературную традицию и ставших источником, из которого потом столетия черпали индивидуальные авторы («явления схематизма и повторяемости», «переживание старого в новых сочетаниях»). Здесь А.Н. Веселовский предвосхищает одну из ведущих тенденций культурологии и теории литературы XX в. (особенно «новой критики») - поиски литературных архетипов, поэтику реминисценций и т.п.

Заканчивая свою статью, Е.М. Мелетинский делает вывод о том, что взгляды А.Н. Веселовского на соотношение мотива и сюжета были важной вехой научного поиска, но в целом устарели.

Оценивая вывод А.Н. Веселовского в изучении генезиса романных жанров, Е.М. Мелетинский отмечает, что ранние формы романа -античный и средневековый - «.сформированы из весьма гетерогенных источников, но с известной оглядкой на эпос и историографию, как на свою противоположность. Греческому эпосу о героях, чье свободное самопроявление органически сливается с судьбой племени или полиса, чьи действия также невольно определяют судьбы мира, противостоит греческий роман, повествующий о сугубо частных персонажах и их индивидуальной судьбе - игралище случая»10.

Подытоживая свои выводы, Е.М. Мелетинский считает, что именно средневековый роман дает наиболее яркие примеры длительной литературной жизни и широкого варьирования архетипов в литературе. От средневекового куртуазного романа идет линия к европейскому психологическому роману ХУП-ХУШ вв.

И, тем не менее, суждение Е.М. Мелетинского не исчерпывает всех особенностей поэтики А.Н. Веселовского. Более того, трудно согласиться с тем, что генетической основе эпоса свойственно опираться на мифологические структуры, восходящие к истории данного эпоса. Но важно отметить то, что спустя двадцать лет после книги «Происхождение героического эпоса» Е.М. Мелетинский изменил свою точку зрения на истоки происхождения эпических произведений и склоняется больше в сторону западной ритуально-мифологической школы. Соединение исследований английского этнолога начала XX века Дж. Фрэзера и теории психоанализа К.Г. Юнга в работах западных ритуалистов не является обоснованным и оправданным.

Вопрос о зарождении эпоса у отдельных племен и народов требует дополнительного рассмотрения. И ответ на него приходит с неожиданной стороны - из области этнологии. В книге Л.Н.Гумилева «Этногенез и биосфера земли» (1990) дан частичный ответ на поставленную проблему. Л.Н.Гумилев «через рассказ о древних этносах - гуннах, тюрках, хазарах и монголах пришел к необходимости создать глобальную концепцию, объясняющую развитие этнического облика планеты говорится в предисловии к его книге. При этом, как пишет автор предисловия, «концептуальной единице - пассионарному толчку придано внеземное происхождение», что, безусловно, развивает идеи В.И.Вернадского, разработавшего учение о биосфере и ноосфере. Об этом свидетельствует и сам Гумилев в главе «Природа пассионарности».

По Гумилеву всякий этнос переживает пять основных фаз. Первая фаза - «подъем этноса», которую можно сравнить с детством и юностью человека, вторая фаза - «акматическая», т.е. перегрев пассионарной энергии этноса, своего рода «молодые годы борений и страстей».

Следующая - «надлом». Для нее характерно снижение пассионарного напряжения после акматической фазы. В этой фазе, согласно концепции Гумилева, и происходит собственно становление нации. Четвертая фаза - «инерционная», сравнимая с периодом зрелости и благородной старости отдельного человека, характеризующаяся плавным снижением пассионарного напряжения этнической системы после фазы надлома, и последняя - «фаза обскурации» - «снижение пассионарного напряжения ниже уровня гомеостада», сопровождающаяся либо исчезновением этноса как системы, либо превращением его в «реликт». что может быть соотнесено с дряхлостью человека. Таков типичный путь всякого этноса, с теми или иными вариациями. Дальше, согласно нашей попытке ответить на вопрос о природе зарождения эпоса, уместно процитировать отрывок из одной из последних глав книги Л.Н.Гумилева, а именно: «Мемориальная фаза».

Память о прошлом переживает инерцию пассионарных импульсов, но удержать ее отдельные люди не в состоянии. Их усилия не встречают поддержки у современников, хотя они и небесплодны. Сочинения поэтов сохраняются как фольклор, шедевры художников становятся мотивами народного искусства, история подвигов защитников родины превращается в легенду или былину, где точность описаний противопоказаны жанру.

Такую картину мы наблюдаем на Алтае. Там обитают шесть племен, из которых три северных - отюреченные угры, а три южных -осколки древних тюрок. Телесы - потомки тюркютов, теленгиты и телеуты - племена талесской группы, к которой принадлежали и уйгуры, и алтай-кижи - отрасль найманов, попавшая на Алтай в XII в. У всех есть богатый былинный эпос, многие сюжеты которого восходят к временам тюркютского каганата VI - VII в.в., погибшего в борьбе с империей Тан. Спасшиеся от резни тюрк юты укрылись в долинах Горного Алтая, ждали там времени своего возрождения и не дождались. Они перешли в состояние, близкое к гомеостазу, но сохранили свою героическую поэзию как память о прошлом»11.

Возможно, Л.Н.Гумилев учитывает не все факторы, определяющие рождение эпоса, и у каждой нации они разнятся по степени своего значения. Но в его книге названо основное: условие зарождения духовной жизни племени или народности через память о своем прошлом в виде эпических песен, былин и сказаний. Мысль Л.Н.Гумилева очень важна! И не просто «память о прошлом» содержит эпос - в нем зарождаются истоки становления национального самосознания. На основе эпических сказаний, окрашенных религиозными верованиями, рождается национальная идея, утверждаются основные черты национального характера. Цитирование *ениги можно было бы продолжить, но остается сожалеть, что Л.Н.Гумилев нигде в своем труде не исследовал ни мифы, ни эпос специально. Возможно, такие вопросы, как причины зарождения эпоса в отдельно взятом племени или народности были вне его научной компетенции, а жаль. В эпических произведениях для ученого был ключ к разгадке исторических судеб многих племен и народов, поскольку эпос появляется на переломе исторической жизни создающего его народа.

Идеям Л.Н.Гумилева созвучны приведенные ранее суждения ученых об истоках героических эпических сказаний. А.Н.Веселовский, В.Я.Пропп, Е.М.Мелетинский и другие в своих исследованиях ставили проблемы изучения древнего или средневекового эпоса, но не касались литературы нового времени. Вопрос о возможности определения критериев анализа художественного произведения как эпопейного, романа, в частности, оставался открытым. На наш взгляд определяющим критерием, согласно концепции Гумилева при оценке древнего или тем более современного эпического произведения - является категория народности. Ее современная трактовка дается в первой главе диссертации и последней, пятой, где анализируются произведения русского писателя И.С. Шмелева. При этом в романах И.С.Шмелева «народность» особого типа - она порождается православным мироощущением писателя, его художественным видением мира, основой которого является «соборность и христоцентризм».

И все-таки какова судьба эпического жанра как эпопейного повествования в новое время? Прав ли был Гегель, когда в лекциях по эстетике в главе об эпической поэзии сказал: «Совершенно иначе обстоит дело с романом, этой современной буржуазной эпопеей. Здесь, с одной стороны, вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий. Но здесь отсутствует изначально эпическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос. Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упорядоченную действительность, на почве которой он в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпосылке, утраченные ею права - как с точки зрения жизненности событий, так и с точки зрения индивидов и их судьбы»12.

Спустя столетие после лекций Гегеля по эстетике, М.М.Бахтин выступил с более конструктивным подходом в оценке тех причин, почему современному жанру романа чужда стихия эпического повествования. Главное, что отличает его от древней эпопеи, это то, что роман «не готовый, становящийся жанр». Подводя итоги своих размышлений о жанровой природе романа, М.М.Бахтин в статье «Эпос и роман (о методологии исследования романа)» (1941) писал: «Роман формировался именно в процессе разрушения эпической дистанции, в процессе смеховой фамильяризации мира и человека, снижения объекта художественного изображения до уровня неготовой и текучей современной действительности»13. Некоторые положения М.М.Бахтина об отношении современного романа к эпосу неоспоримы, проверены временем и будут приведены в диссертации как аргументы при оценке правомерности отнесения того или иного современного произведения к эпическому жанру.

Только в наше время, если так можно выразиться, стал меняться (после века романтизма) взгляд на жанровую природу романа, появилась возможность говорить - вопреки категорическим суждениям М.М.Бахтина о жанровой однозначности романа - о способности романа вместить в себя то, что прежде являлось исключительным свойством средневековой или древней эпопеи - «субстанциональное содержание народной жизни» (Гегель). Одним из значительных вкладов по этой проблеме стала книга А.В.Чичерина «Возникновение романа-эпопеи» (1956). По предположению А.В.Чичерина, некоторые посылки которого можно оспаривать, вместо «героического эпоса» античности и средневековья в литературе Х1Х-ХХ в.в. утвердился «монументальный эпос». Частично подходы А.В.Чичерина к проблеме эпичности произведения будут рассмотрены в первой главе диссертации.

Исходя из положений Л.Н. Гумилева о пассионарности и жизни этноса во времени, можно допустить на первый взгляд невероятно смелую мысль, что наш современный эпос там, где его наличие несомненно, в поэтической форме подобно средневековой эпопее, содержит вековые чаяния народа о своем идеале жизни. При этом желательно не упускать из вида, что за эпопеями античности и средневековья стоит коллективное творчество (хотя есть некоторые точки зрения, по которым еще с XIX века в эстетике романтизма считалось, что «Илиада» и «Одиссея» написаны одним автором с многочисленными последующими редакциями, а по некоторым последним изысканиям автором «Слова о полку Игореве» является сам князь Игорь), в нашу же эпоху возможно только индивидуальное творчество. Другое дело, что авторы современной эпопеи, благодаря особой «пассионарности» в своем видении мира, выражают веками складывавшийся духовный опыт народа. Отсюда и категория «народность» оказывается ведущей и основной в определении художественного метода писателя-эпика. Не случайно в критике утвердилось мнение, что в основе эпопеи Л.Н.Толстого заложена - «мысль народная». «Образ народа в эпопее Толстого не только и не столько объект изображения, сколько художественная концепция мира», - пишет М.К.Гей в книге «Художественность литературы»14. Или вот высказывание известного современного критика П.В.Палиевского в адрес автора «Тихого Дона»: «Шолохов остается одним из редких художников XX века, которые умели соединить целенаправленную идею с тем, что называется свободной логикой жизни». Выше в той же статье «Шолохов сегодня» критик сказал: «. народность была у него не предметом описания, но существом натуры»15.

Безусловно, всякому жанру присущи внешние, формальные признаки, есть они и у эпопеи, в том числе и у современного романа-эпопеи. Это, во-первых, достаточно большой объем произведения, во-вторых, наличие значительного исторического события, когда оно становится «неотъемлемой частью повествования, входит в общий сюжет романа, где есть соотнесенность позиции героя произведения с жизнью нации и народа»16 (А.Сваричевский), и «Эпопея рождается там, где появляется потребность объяснить все, открыть законы сцепления

1*7 природы и общества, мира и человека» (В.М.Пискунов). Они правы, но подобные черты присущи и другим большим произведениям, далеким от того, чтобы быть эпопеями в изначальном значении этого определения. В критериях и подходах Сваричевского и Пискунова слышен комплиментарный оттенок в адрес объемных произведений советской эпохи.

Возможно, пафос советской идеологии и подвигнул некоторых авторов на создание произведений монументального характера о движении народа к коммунизму, но очень немногие из них содержат пафос «прозы бытия» как основной ценности жизни народа. Поэтому как можно говорить о многотомном произведении Горького «Жизнь Клима Самгина» ' или трехтомной книге А.Толстого «Хождение по мукам» как об эпических произведениях, когда в их основе - метод критического или социалистического реализма. В них нет героики воспевания национальное идеала, есть его критика, содержащая пафос будущего социального переустройства. Не менее насыщен критическим пафосом роман Т.Манна «Будденброки». При этом не отрицается его художественное достоинство или истинность заключенных в нем идей. То же можно сказать о «Трилогии желания» Т.Драйзера, о «форсайтовском цикле» романов Дж. Голсуорси, и о многих других современных произведениях западной литературы. Прежде всего, в их художественной основе лежит метод критического реализма, позволяющий выявить социальные пороки современного общества и проследить драму героя в его борьбе за торжество общественного идеала. Иногда героем подобного произведения становится персонаж, несущий в себе пороки окружающей среды (образ Клима Самгина, история трех поколений Будденброков). В этих суждениях вовсе не содержится цель принизить художественную значимость упомянутых произведений, многие из них являются выдающимися полотнами, но жанровая природа у них иная - не эпическая. Заявленное выше касается, в первую очередь, русской литературы советского периода, а также зарубежной литературы первой половины XX века.

При этом хотелось бы исключить некоторую категоричность вышеприведенного суждения о трилогии А.Толстого «Хождение по мукам» и видеть в ней признаки эпопейного повествования. Трилогия А.Н.Толстого - о страданиях и мытарствах русской интеллигенции в период гражданской войны в России. Во время своих скитаний герои романа становятся свидетелями, а порой и участниками грозных событий в вихре народного взрыва, в борьбе красных и белых. Возникает широкая панорама народного возмущения, куда вовлечены все слои населения. Возможно, две первые книги трилогии еще можно рассматривать в свете критических оценок, применяемых к эпопее, но вот события последней книги «Хмурое утро», где происходят чудесные встречи и взаимные узнавания героев в послегрозовой Москве, и все четверо собираются вместе в Большом театре слушать выступление Кржижановского о планах электрификации России - никак не отвечает эпическим канонам. События в трилогии А.Н.Толстого идут почти последовательно во времени, не касаясь прошлого в судьбах и характерах героев. Несмотря на наличие колоритного языка и живописных деталей в изображении провинциальных сцен, эпизод следует за эпизодом и часть не вмещает целого, как это изображено в «Тихом Доне» М.Шолохова. Приходится констатировать, что поэтика романа А.Толстого по природе своей не эпическая. За исключением некоторых сцен, эпизодов, деталей, где подспудно наличествует позиция общей человеческой драмы, в романе торжествует принцип социалистического реализма. При этом, несмотря на то, что описание содержит широкий географический ареал столкновений двух армий: от Самары до Киева, Северного Кавказа и Воронежа, свидетелями чего оказываются герои романа, принимающие участие в военных действиях на стороне красных. В повествовании нет эпической основы. В последней книге «Хмурое утро» рассказ о событиях в высшей степени идеологизирован и в нем настойчиво звучит пафос утверждения Советской власти. Однако в целом подобное суждение никак не умаляет художественных достоинств произведения, а лишь свидетельствует о том, что трилогия А.Толстого создана в иной системе эстетических координат.

Главу «Мемориальная фаза» Л.Н.Гумилев начал словами о том, что «память о прошлом переживает инерцию пассионарных импульсов, но ни понять, ни удержать прошлое отдельные люди в силу разных причин не в состоянии». Революция и гражданская война тоже своего рода состояние, предшествующее «фазе обскурации» в духовной жизни русского и других народов, оказавшихся однажды в одном обозримом геополитическом социуме, когда могли появиться произведения эпического характера (если следовать концепции Л.Н.Гумилева). Возможно, так оно и случилось, и присутствует не только в «Тихом Доне» М.Шолохова, но и в малых песенных жанрах, народном фольклоре. Произведения, родственные жанру эпопеи, появились в творчестве литераторов русской эмиграции: романы Г.Д.Гребенщикова «Чураевы», которые совокупно названы автором эпопеей и которые еще ждут своего исследования в свете проблем эпического жанра, романы И.С.Шмелева и даже как продолжение этой тенденции многотомное произведение А.И.Солженицына «Красное колесо».

Представление о природе жанрового состава эпического произведения в нашем отечественном литературоведении изменялось на протяжении XX века. В семидесятых годах с ростом популярности и выходом на русском языке произведений американского писателя Уильяма

Фолкнера, затем знакомство с творчеством современных латиноамериканских писателей, в том числе романом Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества», повлияли на изменение представлений о природе современного эпического жанра. Начало было положено двухлетней литературной дискуссией на тему: «Закономерности литературы XX века» (1982-1984), которая велась на страницах «Литературного обозрения». К анализу были привлечены не только романы У.Фолкнера и латиноамериканских писателей, но и произведения русской классики, а также современная романистика. Среди них не последнее место занимал роман Чингиза Айтматова «И дольше века длится день». Новому подходу к проблемам эпопейного повествования были посвящены статьи Д.В.Затонского, А.М.Зверева и Н.А.Анастасьева, известных критиков нашего времени. В их статьях был предложен новый взгляд на современное состояние эпического жанра, который можно свести к тезису, выдвинутому Д.В.Затонским в книге «В наше время» (1979): «Особенности развития юга Америки позволили У.Фолкнеру и некоторым латиноамериканским писателям в мифоэпической форме воссоздать

1Я эпическое пространство и эпическое состояние мира» . В статье А.Зверева «Предчувствие эпики» новая трактовка эпичности была подкреплена дополнительными положениями. Например, «возникновение мифологизирующей поэтики в современном романе позволяет вступить в активный контакт с эпосом, освобождает романных героев от прежней жестокой социальной детерминированности, более полно передает слияние индивидуального и общего»19. Вопрос о критериях эпичности произведений ставился в зависимость от решаемых в них вопросов бытия, его онтологического значения в границах мифопоэтики. Другими участниками дискуссии были предложены следующие определения: лироэпическое произведение, субъективная эпопея и т.д. Более полно они будут представлены во второй и пятой главе диссертации. Обобщенный взгляд на проблему заключался в том, что в современной литературе возможно воссоздание эпического представления о мире только с помощью мифологических средств, которые компенсируют свойства, присущие прошлой, традиционной поэтике эпоса. При этом категория народности с содержащейся в ней совокупностью жанровых признаков и характер мировоззрения художника естественно компенсировались средствами «мифопоэтики». Следует отметить, что эта тенденция настолько возобладала в восьмидесятые годы, что вызвала к жизни ряд научных исследований, рассматривающих сферу эпического как выражение мифологического сознания художника.

Собственно, заявленные Д.В.Затонским, А.М.Зверевым и Н.А.Анастасьевым, не говоря о многих других, закономерности жанрового образования в современной эпопее побудили автора данной работы проанализировать наиболее известные произведения западной литературы и рассмотреть художественные принципы, на основе которых созданы эти произведения. Их анализ проведен с позиции традиционного взгляда на закономерности эпического жанра. Конкретно в диссертации рассматривается поэтика творчества У.Фолкнера, Д.Г.Лоуренса, анализируются особенности идей и поэтики «Улисса» Дж. Джойса, и романы И.С.Шмелева, созданные в эмиграции как источник иного, «духовного мировидения» (М.М.Дунаев).

Неослабевающий интерес со стороны современного литературоведения к эпическому жанру порождает новые подходы и критерии оценок. В книге «Введение в литературоведение» под редакцией Л.В.Чернец (М., 2000 г.). В.Е.Хализев выдвинул следующее определение эпического повествования: «Это - цепь словесных сообщений или, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и предметом словесных обозначений». Уточняя это положение, В.Е. Хализев пишет: «В эпических произведениях повествование подключает к себе и как бы обволакивает высказывания действующих лиц - их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя»20. Но ведь категория народности как раз и свидетельствует об этом «обволакивании» рассказа и его героев и также об особом характере текста, когда само повествование, его образная система соотнесены с основами национального сознания и присутствуют в мировоззрении художника. Поэтому в эпическом произведении - налицо это «обволакивание» текста. Конечно, категория народности не исчерпывает все жанровые особенности эпического произведения. Кстати, эпическое произведение может быть повестью, романом, песней, но в нем должно наличествовать основное: в теме, сюжете, образах, масштабе изображенного - опыт общенационального исторического бытия. Можно ли возразить, если сказать, что к творчеству А.П.Чехова тоже применима категория народности. Безусловно применима, но его рассказы и повести своей проблематикой остаются в границах частной жизни его времени, хотя как художник и психолог он выразил суть нашего национального характера.

К тому же основа эпического сюжета не бывает произвольной, служащей влиянию черт характера героя. В ней подспудно заложен некий фундамент действительного события, поэтому, кроме А.П. Чехова неверно искать эпопейные корни в произведениях И.Бунина или А.Куприна. Сюжет не может быть произвольным, зависящим от каприза автора, а обусловлен особой необходимостью - «типичностью явления». Историчность как необходимый фактор художественного произведения тоже присутствует в эпопейном повествовании.

В своей статье В.Е.Хализев обращает внимание на то, что повествовательная форма эпоса способствует глубочайшему проникновению во внутренний мир человека», говорит он и о том, что «в эпических произведениях глубоко значимо присутствие повествователя».

В любом эпическом произведении запечатлевается манера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственное ему

01 виденье мира и способ мышления» . Ученый подчеркивает разницу между языками «официального быта и духовной культуры», вводит понятие «сигнификативного полюса знака и денотативного» (используемого в материальной культуре), говорит о семантике языка духовной культуры, о его метафоричности, соединяющей прямое и поэтическое значение в слове. При этом «эпическая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а, в конечном счете -склад ума и чувств повествователя»22.

Положения, выдвинутые В.Е.Хализевым, безусловно справедливы, но адресованы они не только к эпосу, но к художественному произведению как таковому, тем более, ставя в качестве примеров «Махабхарату», «Илиаду» и «Одиссею» в один ряд с «Героем нашего времени» М.Ю.Лермонтова. Е.В.Хализев по сути возвращается на позиции аристотельской эстетики (о литературных родах: эпосе, драме и лирике). Остается спросить автора, а как же быть с трехсотлетним жанровым развитием родов литературы, в частности, европейского романа, такого разного по составу и содержанию. На сегодня отсутствие четких критериев анализа эпического произведения всего лишь свидетельствует о несовершенстве нашего аналитического инструмента по отношению к художественному творчеству. Подлинное эпическое произведение мы сначала воспринимаем эмоционально, а потом уже «алгеброй гармонию» разъяв, судим о нем и не всегда верно.

В заключение уместно обратить внимание на работу Л.А.Трубиной «Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века». Она выдвинула положение о трех художественных типах исторического сознания, присущих русской литературе XX века. Первый из них -эпический, который характеризует такое повествование, где «поставлены фундаментальные проблемы исторического бытия человека и народа, раскрыты ведущие конфликты времени, изображен человек в потоке истории». Исследователь, при определении художественного метода писателя, вводит понятие «эпической ситуации в общественном сознании». В тексте самой диссертации дана расшифровка этого понятия, которое никак не противоречит гегелевскому требованию для эпопеи -«эпического состояния мира», а только дополняет его. «Особенностью эпической картины мира в XX веке стало противоборство различных тенденций мирового масштаба: глобальные войны, выход на историческую арену огромных масс людей. Страницы произведений о революции и гражданской войне полны сцен боев, расправ, насилия, проявления жестокости и беспощадности с обеих сторон» . В сфере ее внимания наряду с другими произведениями «Железный поток» А.Серафимовича и «Солнце мертвых» И.С.Шмелева, что в свете проблемы особенностей эпического повествования не очень совместимо. Исследование Л.А.Трубиной представляет собой немалый вклад в понимание литературных процессов в России. Выделенные ею три типа художественного сознания: эпического, символико-метафорического мифологического значительно обогащают наше представление сложности литературного процесса в первой трети XX столетия.

Список литературы:

1 Из лекций А.Н.Веселовского по истории эпоса (Публикация

B.М.Гацека в книге «Типология народного эпоса»), Москва, «Наука», 1975. С. 279. л

N.Frye. «The Road of Excess» в сборнике «Myth and Symbol», Lincoln, 1963; «Fearfull Symmetry», Princeton, 1947; «Anatomy of Criticism», Princeton, 1957.

3 Цит. по книге: Гумилев JI.H. Этногенез и биосфера Земли. JL, 1990.

C. 152

4 Мелетинский Е.М. «Поэтика мифа», издание второе, Москва, 1995. С. 97.

5 там же, с. 99.

6 Мелетинский Е.М. «Происхождение героического эпоса», Москва, 1963. С. 13.

7 там же, с. 423.

8 Мелетинский Е.М. «Историческая поэтика» Веселовского и проблемы происхождения повествовательной литературы \\ Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С.48

9 См.: Saintyves P. Les contes de Perrault et les récits paralleles. P., 1923; Mireaux E. Les poems homeriques et l'histoire grecque. P., 1948; Autron Ch. Homere et les origines sacerdotales de Г epopee grecque. P., 1943 v.1,2; Autron Ch. L'epopee indoue. P., 1946; Levy G.R. The Sword from the Rock: An Inverstigation into origin of epic Literature. L., N.Y, 1953; Carpenter R. Folk-tale, Fiction and Saga in the Homeric Epics. Berkeley, Los Angeles, 1946; Vries J. Das Märchen besonders in seinem Verhältnis zu Heldensage und Mythos. Helsinki, 1954; Raglan F.R.S. The Hero: A study in Tradition, Myth and Drama. L., 1936; ср. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. J1., 1946

10 Мелетинский Е.М. «Историческая поэтика» Веселовского и проблемы происхождения повествовательной литературы \\ Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С.53

11 Гумилев J1.H. «Этногенез и биосфера земли», Л., 1990. С. 445-446

12 Гегель «Эстетика», Москва, 1971. Т. 3. С. 474 11

Бахтин М.М. «Эпос и роман» (О методологии исследования романа) в книге: М.Бахтин. «Вопросы литературы и эстетики», Москва, 1975. С. 481

14 Гей Н.К. «Художественность литературы», Москва, 1975. С. 317

15 Палиевский П.В. «Шолохов сегодня - наш современник», 1986. №2. С. 175

16 Сваричевский А. «Советский роман-эпопея», автореферат докторской диссертации, Тбилиси, 1972. С. 3

17

Пискунов В.М.»Советский роман-эпопея» (происхождение и развитие жанра, его место в историческом процессе), автореферат докторской диссертации, Москва, 1971. С. 7 1 fi

Затонский Д.В. «В наше время», Москва, 1979. С. 114

19 Зверев А.М. «Предчувствие эпики», Новый мир, 1980. №9. С. 220236

20 Введение в литературоведение, под редакцией П.В.Чернец, Москва, 2000. С. 507

21 там же, с. 509

22 там же, с. 511

23 Трубина Л.А. «Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века», автореферат докторской диссертации, Москва, 1999. С. 12

Список научной литературыКрутов, Юрий Иванович, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Volter. A Readers guide to William Faulkner. N.Y., 1956.

2. Палиевский П.В. Литература и теория. M., 1979. С. 221 // Иностранная литература, №1. 1973. С. 1234 // Вопросы литературы, №9.1979. С. 116

3. Старцев А. М. От Уитмена до Хемингуэя. М., 1982. С. 332

4. W. Faulkner. Three decades of criticism. State University Press, 1960. P. 285-299.

5. Вопросы литературы, №9. 1979. С. 114

6. Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. М., 1979. С. 169

7. Толстой Л.Н. Собр. соч. в 20 томах. М., 1962. Т. 5. С. 12511 // Вопросы литературы, №9. 1979. С. 11817Толстой Л.Н. и современность // Сб. статей и материалов. М., 1981. С. 167-1681 1Литературное обозрение, №8. 1982. С. 35

8. На европейской почве с кризисом мировоззрения эпохи просвещения рождается «готическая» и «предромантическая» повесть, где значение характера героя сужается и определяет поэтику этого жанра

9. Палиевский П.В. Литература и теория. М., 1979. С. 224

10. Татаринова Л.Н. Уильям Фолкнер. Краснодар, 1999

11. Затонский Д.В. В наше время. М., 1979. С. 114

12. Зверев A.M. Предчувствие эпики // Новый мир, №9. 1980. С. 220-236

13. Анастасьев H.A. Обновление традиции. М., 1984. С. 27720 Там же, с. 266

14. Фолкнер У. Статьи, речи, интервью, письма. М., 1985. С. 135

15. Фолкнер У. Собр. соч. в 6 томах. 1982. Т. 2. С. 10

16. Бергсон А. Собр. соч. в 5 томах. 1913. Т. 2. С. 121

17. Цит. по книге: Злобин Г.П. По ту сторону мечты. М., 1985. С. 18

18. Бергсон А. Собр. соч. в 5 томах. 1913. Т. 2. С. 138

19. Фолкнер У. Собр. соч. 1985. Т. 2. С. 7827 Там же, с. 13228 Там же, с. 438-439

20. Достоевский Ф.М. Собр. соч. Л., 1990. Т. 7. С. 225-226

21. Ремизов A.M. Избранное. М., 1991. С. 313-314 11Файнденбер О.М. Миф и литература древности. М., 1978. С. 70 Николюкин А.Н. Человек выстоит. Реализм Фолкнера. М., 1998

22. Николюкин А.Н. Человек выстоит. Реализм Фолкнера. М., 1998. С.1134 там же, с.11535 там же, с.83 там же, с. 12537 там же, с. 12538 там же, с.177

23. Фолкнер У. Город. М., 1965. С. 288-289

24. Leavis F.R. Lawrence D.H. Novellist. London, 1976. P. 367

25. Красавченко Т.Н. Английская литературная критика XX века. М., 1994. С.80

26. Степанова Т.В. Концепция человека в творчестве Д.Г. Лоуренса. Вестник Академии Наук. Серия литературы и языка, 1992. Т. 51, №4. С. 41

27. Урнов М.В. На рубеже веков. Очерки английской литературы. М.: Наука, 1970. С. 207-299

28. Allendorf Otmar Die Beutung Thomas Hurdys fur das Fuhwerk van D.H. Lawrence. Marburg-Zahn. (Аллендорф Отмар. Влияние Т. Гарди на раннее творчество Д.Г. Лоуренса. Марбург-Цан.) -1969

29. Lawrence D.H. Study of Tomas Hardy and other Essays. Cambridge Un. Press, 1985. P. 172

30. Гарди Томас. Избранные произведения в трёх томах. М.: Художественная литература. Т. 1. 1988. С. 161пКузьмин М.А. Избранные стихотворения. Спб., 1994. С. 96

31. Stephen Spender. D.H. Lawrence: Novelist, Poet, Prophet. N.Y. P. 122,133

32. Eudora Welty. In the book: D.H. Lawrence. A study of short fiction by Weldon Thornton. N.Y., 1993. P. 130-131Иностранная литература. №4. 1998. С. 22

33. Alldritt Keit. The visual imagination of D.H. Lawrence. Evanston, 1971 (chapter: Rainbow and Epic). P. 115-119

34. Степанова T.B. Концепция человека в творчестве Д.Г. Лоуренса. Вестник Академии Наук. Серия литературы и языка. Т. 51. 1992. №4. С. 14-51

35. Lawrence D.H. The Lost Girl. London, 1961. P. 390-391

36. Lawrence D.H. Aaron's Rod. London, 1968. P. 38

37. Иностранная литература. 1986. №3. С. 200-201

38. Lawrence D.H. Aaron's Rod. London, 1968. P. 345-3461 SCarey J.H. D.H. Lawrence's Doctrine. In the book D.H. Lawrence: Novelist, Poet, Prophet. N.Y., 1973. P. 128

39. Shneider D.G. D.H. Lawrence: the artist as psychologist. Kansas Un. Press, 1984. P. 1691.wrence D.H.: Selected literary criticism. Edit by A. Beel. London, 1960. P. 172-174

40. Thorton Weldon. D.H. Lawrence. A study of short fiction. N.Y.,1993. P. 130

41. Thorton Weldon. D.H. Lawrence. A study of short fiction. N.Y.,1993. P. 130Степанова T.B. Цит. раб. С.43

42. Preface of Dostoevsky's The Grand Inquisitor by D.H. Lawrence, in the book: Dostoevsky. A collection of critical essays. Edit by Rene Wellek. P. 90-97

43. Lawrence D.H. The Plumed Serpent. N.Y., 1992. P. 13 Вульф В. Современная литература // Писатели Англии олитературе. М., 1981. С. 278

44. Lawrence D.H. Women in love. London, 1992. P. 504-505

45. Толстой JI.H. Собрание сочинений в 2-х т. М., 1963. Т. 7. С. 71, 770QТолстой JI.H. Собрание сочинений в 2-х т. М., 1963. Т. 7. С. 71, 77 30 Lawrence D.H. Last poems. Edit by Richard Oldington. N.Y., 1974. P. 177