автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Генезис культурно-религиозных смыслов русского искусства: от иконы до авангарда

Полный текст автореферата диссертации по теме "Генезис культурно-религиозных смыслов русского искусства: от иконы до авангарда"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ЦВЕТАЕВА МАРИНА НИКОЛАЕВНА

ГЕНЕЗИС КУЛЬТУРНО-РЕЛИГИОЗНЫХ СМЫСЛОВ РУССКОГО ИСКУССТВА: ОТ ИКОНЫ ДО АВАНГАРДА

Специальность 24.00.01.—теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии

На правах рукописи

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена на кафедре философии и культурологии Республиканского гуманитарного института (ИППК—РГИ) Санкт-Петербургского государственного университета

Научный консультант: Уваров Михаил Семенович

доктор философских наук, профессор

Официальные оппоненты: Голик Надежда Васильевна

доктор философских наук, профессор

Исупов Константин Глебович доктор философских наук, профессор

Скотникова Галина Викторовна доктор культурологии, профессор

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия

Защита состоится: "(э^Лти/ 2006 годав "¿'¿Р часов на

заседании Диссертационного совета Д.212.232.55 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу:

199034, Санкт-Петербург, В.О., Менделеевская линия, д. 5, философский факультет, ауд.^/

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан " р?^.

2006 г.

Ученый секретарь диссертационного Совета,

кандидат философских наук, доцент А. А. Никонова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Актуальность данной работы определяется фундаментальным значением духовно-нравственных ценностей в строении культуры. Анализ взаимодействия религиозного и светского мировосприятия в современной социотуманитарной науке сочетается с неоднозначным толкованием многообразного художественного опыта. Призыв "вдуматься в культуру" (НА. Ильин), осознать ее национальное своеобразие, глубину и сложность, внутренний и сокровенный смысл не потерял своего значения и сегодня. Взаимодействие религиозного и светского миросозерцания становится все более значимой и актуальной задачей современной культурологической науки.

Генезис культурно-религиозных смыслов русского искусства от иконы до авангарда раскрывает зарождение, развитие и трансформацию ценностей христианства, их влияние на духовно-нравственную эволюцию нации, определяя истоки и русло ее самопознания. При этом особый интерес представляют "узловые", кризисные и переломные эпохи, отражающие смену нравственных приоритетов и мировоззренческих представлений.

Такие важнейшие черты русской культуры, как соборность, культ святости, жертвенность, "всемирная отзывчивость", веротерпимость, присущие национальной: духовной традиции, противодействуют распаду личности, культуры, общества. Родство народов, населяющих Россию с их культурными традициями, обрядами формировалось общностью духовно-исторического и культурно-творческого бытия. Осмысление истории И культуры в контексте духовно-нравственной проблематики позволяет понять прошлое, осознать драматическое настоящее. В период социально-политических и экономических преобразований, "антропологического кризиса", межнациональных конфликтов, поиска основ межкультурных коммуникаций и толерантности и в связи с этим, диалога христианства с другими мировыми религиями, в частности, исламом, исследование наследия отечественной культуры приобретает особое значение.

Русская культура созидалась многими поколениями. Непреходящая роль принадлежит в ней деятелям "Золотого" и "Серебряного веков", впитавшим огромный потенциал древнерусской культуры, сформировавшей национальные архетипы, нравственные и эстетические идеалы. Историко-генетическое исследование русской художественной культуры в ее противоречивом взаимодействии с религиозными

традициями, отражающими духовно-нравственные переломы и трансформации общественного сознания, показывает не только эстетическую эволюцию направлений, стилей и школ русской живописи, но и многогранные аспекты художественного познания, связанного как с традиционными, так и отрицающими их формами мышления, позволяет выявить образы художественно-исторического бытия нации, а также этапы ее духовно-нравственного развития, завершением которого стал русский авангард. Как образ революции и революционного мышления он не только явил новизну, космический масштаб формально-эстетических экспериментов, затронув многие области культуры — философию, науку, психологию, литературу, поэзию, театр, музыку, живопись, архитектуру, декоративно-прикладное искусство, но и воплотился в неукротимой богоборческой свободе, обрел значение символа "новой" религии, "нового" духа, "нового" мышления — символа "красного искусства" (К.С. Малевич).

Духовно-эстетический путь русского искусства, формально-творческую новизну и гениальные прозрения его представителей невозможно понять вне контекста истории, русской и европейской философской мысли (Платон, И. Кант, Г.В.Ф. Гегель, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, Л. Бергсон, B.C. Соловьев, ПА- Флоренский, Н.А. Бердяев, Э. Гуссерль), вне общественно-исторического и нравственного развития России, религиозно-мистических исканий творческой интеллигенции.

Революционно-новаторский опыт многих поколений запечатлен в художественных образах, и каждый стиль в русском искусстве, обращаясь к внутренним сферам духовной жизни и отражая новые культурно-религиозные смыслы эпохи, был по-своему авангарден и непримирим к предыдущему (романтизм к классицизму, передвижничество к академизму, футуризм к символизму и т.д.). Исследуя философско-эстетические проблемы модернизма и творчества ведущих его представителей, М.Ю. Герман отмечает, что "молодые паладины авангарда привлекали своих адептов не столько знанием и. логикой, сколько радикализмом и темпераментностью суждений, а чаще — многозначительной невнятицей с вкраплениями гениальных откровений"1. Многие из них мечтали и думали о духовном, пытаясь превратить физическое и тварное бытие в отсвет, знак, символ духовной жизни. От импрессионизма до супрематизма религиозно-мистические и теософские переживания отливались в новые смыслы, храни, цветовые энергии и формы. В тайниках психической жизни, устранить которую не смог ни один "изм", открывалось "черное", "неблаговидное", "недозволенное"

1 Герман М. Василий Кандинский. Англия, 1999. С. 22.

пространство. Постулируя "Ьезосновную" основу в человеке, авангардное миропонимание отрицало "образ и подобие". Таинства революционно-мятежного духа, пророчествующего над бездной, познание вулканических "первооснов бытия^ составляло содержание "бессюжетной" сюжстики.

Культурно-религиозные смыслы русского искусства указывают на "архаику" и новаторство художественной практики — "раскрытие бесконечного, полет в бесконечность" (H.A. Бердяев), "напряжения и прорывы", "экстазы" и "теургию", выраженные в живописной метафизике. В иконописании, как указывает Н.С. Кутейникова, семантика современных образов определяется как "концепция воплощения": в иконах святых лица даются на стадии перехода в лик, в попытке "фиксации ступеней воплощения"1. При этом в иконописи изображается сверхреальная целостность, включающая все земное и небесное, а иконописца религиозный канон не сковывает, а направляет к познанию абсолютного и совершенного. Эта ступени воплощения знаменуют последовательное восхождение человека к Первообразу. Для исследования светского искусства данная концепция имеет онтологический смысл - генезис изобразительной культуры раскрывает процесс развитая как движение и к "воплощению", и к "развоппощению"г от лика к личине и от личины и мнимостей к духовному преображению. В этом опыте заключено познание "вечных противоречий существенности" (A.C. Пушкин) — символический смысл русской культуры. Вместе с тем опыт раскрывает динамику и концепцию художественной культуры от иконы до авангарда Осмысление в свете христианских традиций духовных ценностей и антиномий бытия, выраженных в русском искусстве, возвещает его значимость, позволяет представить развитие национальной культуры более объемно и целостно. И, кроме того, такое осмысление оказывается очень 'важным в современных условиях, когда обострились проблемы этнокультурных и конфессиональных взаимодействий.

Объект исследования — русская художественная культура в динамике духовно-нравственного и историко-эстетического развития от иконы до авангарда.

Предмет исследования — генезис культурно-религиозных смыслов, отражающих взаимодействие светского и религиозного мировоззрения в образах русской живописи.

Цель исследования — анализ духовно-нравственных смыслов как фундаментальной основы развития русской культуры.

Для достижения данной цели в работе поставлен ряд задач:

1 Кугеиыикова II.C. Иконописание России второй половины XX вежа. СПб., 2005. С. 19.

1. Раскрытие истории русской художественной культуры как истории духовной жизни нации.

2. Рассмотрение духовно-нравственного наследия Древней Руси в его трагически-противоречивом взаимодействии с русской культурой ХУНТ - начала XX в.

3. Выявление традиционных для православной духовности направлений развитая изобразительной культуры: сотериологического, онтологического, символического, нравственно-психологического, аналогического.

4. Исследование идей религиозного символизма, семантически значимых для понимания христианских истоков русской культуры.

5. Анализ художественных моделей боготворчества и богоборчества, обнажающих духовно-нравственные искания творческой личности художника.

6. Изучение традиций русской духовности, ее трансформации в изобразительной культуре от иконописи до авангарда.

7. Осмысление духовно-образной сущности авангарда XX в. как результата предшествующего развития русского искусства.

Методология исследования. Методологическое основание диссертации — принцип целостности и единства, системно-культурологический подход, позволяющий на основе сопоставительного анализа православного и светского мировоззрения, исследовать русскую художественную культуру в аспекте ее духовно-нравственной проблематики. При сочетании синхронического и диахронического метода в диссертации используется:

— системный и историко-типологический анализ религиозной и светской культуры, раскрывающий духовно-эстетическую и метафизическую сущность образа;

— методика аналитического и синтетического рассмотрения, позволяющая ввести понятия целостности и "развоплощения" бытия, выраженные в художественных образах от иконы до авангарда; отразил, с точки зрения христианских представлений центростремительные и центробежные процессы в искусстве; очертить духовно-нравственные параметры исследования современной культуры;

— сравнительный и историко-генетический анализ, выявляющий духовное своеобразие русской культуры, основы национальной психологии, а также взаимодействие христианских традиций с новыми философско-эстетическими течениями русского и западноевропейского искусства, диалог культур и религиозных конфессий;

— функциональный анализ, показавший ведущую роль духовности в образной драматургии искусства, ее значение в сюжетно-тематическом развитии и формально-творческих экспериментах;

— структурный анализ, позволивший установить соподчиненность стиля, жанровой, сюжетно-тематической эволюции, символики пространственно-временных и свето цветовых характеристик и духовно-нравственных смыслов развития русской культуры.

Степень разработанности проблемы. Основные источники. Современная культурология располагает широким спектром мировоззренческих и научно-теоретических подходов к изучению истории и теории русской художественной культуры. Генезис духовных смыслов русского искусства, читаемый в его образно-тематической, жанровой и формально-эстетической эволюции, может быть рассмотрен с учетом различных культурологических, религиозно-философских, нравственно-психологических и эстетических теорий. Вместе с тем при разработанности проблем культурно-исторического контекста русского искусства, его стилистических особенностей и направлений, творческих биографий и художественных объединений, семангико-семиотической системы изобразительного языка влияние на искусство высших духовных ценностей почти не исследовано.

Труды по культурологии, теории и истории культуры выявляют взаимодействие искусства с отечественной и мировой культурой (философией, литературой, поэзией, театром, журналистикой, музыкой). Осмысление теологических и гуманистических концепций русского искусства, его философско-исторических этапов, национально-эстетического своеобразия основывается на подходах, разработанных зарубежными и отечественными учеными (О.Шпенглер, ■ А.Тойнби, ПТейяр. де Шарден, А. Швейцер, Н.Я. Данилевский, В.И. Вернадский, И.А. Ильин, Г.П. Федотов, М.М. Бахтин, HJL Берковский, JI.C. Выготский, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.М. Лотман). Генетически-родовые свойства русского характера, роль православия как основы духовности, повлиявшей на жизнь, быт, нравы, образование, обычаи и психологию русского народа, национальная типология святости отражены в трудах таких отечественных историков, как И.Е. Забелин, Н.М. Карамзин, В.О, Ключевский, Н.И. Костомаров, П.Н. Милюков, С.Ф. Платонов, С.М. Соловьев, М.Н. Тихомиров. Проблемы природного, сказочного и мифопоэтического миросозерцания, вопросы соотношения древнерусского, мифологического и авангардного языка, законы построения художественного текста, оказавшие влияние на образный и метафорический строй русской живописи, драматургию сюжетов и типы

пространства освещены в трудах АН. Афанасьева, Ф.И. Буслаева, A.A. Потебни, В-Я. Проппа, П.А. Флоренского, Ф.И. Тютчева, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, P.O. Якобсона.

Для данного исследования особенно денными были труды: по философии искусства и онтологии культуры, истории культурологических учений и теоретических проблем культурологии и художественной антропологии (C.bL Иконникова, М.С. Каган, A.C. Кармин); касающиеся национальной идеи и русской менгальност (П.А. Сапронов, В.Н. Сагатовский, В.А. Щученко); посвященные эстетике и семантике художественного творчества (И.И. Евлампиев, К.Г. Исупов, С.Т. Махлина), аксиологии культуры (Т.П. Выжлецов, MC. Уваров), русской духовной философии (АЛ .Казин, A.A. Корольков, С.С. Хоружий).

Специальные вопросы теории и истории искусства, творчества ведущих представителей русского и зарубежного искусства, жанровых и образных категорий разработаны в трудах H.A. Бену а, Г. Вельфлина, Б.Р. Виппера, И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева, H.H. Пунина, Я.А Тугендхольда, A.A. Федорова-Давыдова, А. Эфроса, А.Г. Верещагиной, H.A. Дмитриевой, Р.И. Власовой, B.C. Кеменова, В.А Леняшина, A.A. Алленова, С.М. Даниэля. Фундаментальные исследования древнерусской культуры осуществлены В.В. Бычковым, Г.И. Вздорновым, НА Деминой, В.Н. Лазаревым, Д.С. Лихачевым, В.Д. Лихачевой, П.П. Муратовым, Ю.А. Олсуфьевым, H.H. Пуниным, Л. А. Успенским, кн. E.H. Трубецким, о. П. А Флоренским. При исследовании семиотического и образно-семантического языка культуры к анализу были привлечены работы теоретиков авангарда — A.A. Каменского, Г.Г. Поспелова, Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, М.Ю. Германа, Е.Ф. Ковтуна, B.C. Турчина. Философия новой фигуративносш, ее формально-тематическая эволюция, вопросы соотношения русского авангарда с европейской теоретической мыслью и художественными течениями начала XX в., педагогическая система К.С. Малевича, эволюция метода освещены в работах Е. Андреевой, Е. Баснер, Т. Горячевой, Г. Демосфеновой, И. Карасик, А Курбановского.

Исследуя композиционно-художественное пространство, "геометрическую" философию и теорию перспективы, автор основывался иа теоретических разработках Л.Ф. Жегина, Б.В. Раушенбаха, Л.В. Мочалова, ILM. Тарабукина. Исследование философии цвета и света, светотеневой динамики, цветового символизма иконописи и русской живописи опиралось на суждения и наблюдения С.С. Аверинцева, архим. Рафаила Карелина, о. П. Флоренского, НН. Волкова, Н.В. Серова.

Богословская литература, помогающая осмыслить русскую культуру в контексте сотериологической проблематики и философии,

включает нравственное, мистическое и догматическое богословие, святоотеческую традицию, представленную трудами святых отцов Церкви, религиозных философов — Оригена, Дионисия Арепагита, Максима Исповедника, Иоанна Дамаскина, Григория Паламы, св. Григория Богослова, св. Иоанна Златоуста, ripen. Исаака Сирина, преп. Симеона Нового Богослова, преп. Иоанна Лествичника, Блаженного Августина, о. П. Флоренского, прот. Г. Флоровского, прот. В. Зеньковского, прот. А. Шмемана, прот. И. Мейендорфа, свт. Феофана Затворника, свт. Игнатия Брянчанинова, митр. Антония Сурожского и других. К данному кругу источников примыкают труды славянофилов и почвенников, русских религиозных философов и литераторов — А.М. Бухарева, И.В. Киреевского, A.C. Хомякова, A.C. Пушкина, Н.В. Гошля, Ф.М. Достоевского, В.В. Розанова, B.C. Соловьева, ILA. Бердяева, кн. E.H. Трубецкого, Н.С. Трубецкого, П. Флоренского, С.Н. Булгакова, СЛ. Франка, И.А. Ильина, КЛ. Леонтьева, М.В. Назарова, В.Н. Лосского, а также ученых, для которых характерно религиозно-православное понимание культуры — сербского богослова преп. Иустина Поповича, отечественных ученых С.С. Аверинцева, И.В. Кондакова, АЛ. Казина, A.A. Королькова, А.Ф. Лосева, Д.С. Лихачева, Н.П. Саблиной, С.И. Фуделя, С.С. Хоружего, ММ Дунаева, В. Лепахина, Е.П. Бухаркина.

Анализ художественной интуиции и сверхсознания, аксиологии возраста и проблем художественного мировосприятия в стилистике авангардного и современного искусства осуществлялся с учетом выводов и данных психологии, возрастной педагогики, святоотеческого аскетического опыта, в том числе представленного в учениях преп. Иоанна Лествичника, аввы Дорофея, св. Феофана Затворника, св. Игнатия Брянчанинова, св. Иоанна Златоуста, св. Луки Войно-Ясенецкого, Р. Арнхейма, A.B. Бакушинского, Л.С. Выготского, А. Гармаева, ОЛ. Некрасовой-Каратеевой, MB. Осориной. В некоторых аспектах были использованы теории 3. Фрейда и KT. Юнга. Особая роль при рассмотрении перечисленных проблем отводится автором важнейшим культурно-религиозным центрам — русским и европейским храмам и монастырям: Афон, Старый и Новый Валаам, Огггина Пустынь, Троице-Сергиева Лавра, Феропонтово, Кирилло-Белозерский и др. Их многогранная научно-просветительская и творческая деятельность, сохраняемые бесценные историко-художественные и архивно-документальные материалы, культурно-исторический ландшафт свидетельствуют о фундаментальной духовно-эстетической роли древнерусской культуры в жизни нации, глубинных связях прошлого с настоящим.

Гипотеза исследования. Для отечественной культуры, переживающей как процессы обновления, так и кризисные явления, связанные с ослаблением духовно-нравственного миропонимания, размытостью национальных идей, необходимо раскрытие духовно-нравственных традиций, созидавших и созидающих культуру, консолидирующих многоэтпический и поликонфессиональный состав нации в единое духовно-историческое и культурное целое. Созидательный и трагический опыт русской истории, отраженный в образах русской культуры от иконы до авангарда, дает возможность осознать пути преображения личности, а также процессы, происходящие в современной художественной культуре.

Научная новизна исследования.

1. Осуществлено комплексное исследование взаимодействия религиозного и светского мировоззрения в художественной культуре древнерусского, классического и авангардного периодов, важнейших формально-эстетических категорий с учетом русской религиозной традиции.

2. Рассмотрены художественные образы иконописи и авангарда в их антитетическом диалоге, раскрывающем принципы "целостности" и "развоплощения", "иконичности" и "антииконы", отвечающие духовно-историческим смыслам религиозной и светской культуры.

3. С учетом взаимодействия религиозного и светского миросозерцания осмыслены понятия духовно-душевно-телесного в культуре, помогающие по-новому трактовать архитектонику художественного образа, иерархию творчества; на основании данной концепции раскрыта роль театра, формирующего не только гражданские идеалы, но и ритуально-этикетную психологию, мистифицирующую бытие; в ходе исследования показано влияние театральной эстетики на развитие русского искусства XVIII — XX вв., его образную психологию, сознание и художественную стилистику.

4. На примере творчества выдающихся русских художников исследованы духовно-эстетические антиномии культуры, образы светского символизма, художественного синтеза и гармонии, неразрывно связанные с духовно-нравственным мировосприятием.

5. В контексте христианской гносеологии проанализированы проблемы образа и Первообраза, аксиологии возраста и восприятия в моделях изобразительной культуры.

6. Образы и сущность религиозно-мистических исканий русского авангарда выявлены при сопоставлении художественных форм познания в религиозной и светской культуре.

7. Предложена концепция, рассматривающая феномен русского авангарда как "развоплощение" и "антиикону" бытия; охарактеризован культурно-религиозный смысл бессюжетного искусства.

8. При изучении генезиса авангарда представлена эволюция важнейших духовно-эстетических категорий изобразительной культуры: формообразующая роль слова и сюжета, архетипы и типология портрета, исторической картины, жанровой живописи, натюрморта; проанализированы пространственно-временные перспективы и цветосветовые символы в их культурно-религиозном развитии; на примерах эволюции портрета, исторической картины, бытописательской живописи, пейзажа и натюрморта как образов миросозерцания рассмотрена философия человека, его духовно-телесные ипостаси, выраженные через сакральное, повседневное, историческое и природное бытие.

9. В искусстве 1920 — 1930-х годов прослежено отражение нового миросозерцания — "пятого измерения", ставшего образом вещно-предметной вселенной, символом экономии и материализма, целесообразности и утилитарности — идолами новой культуры.

Теоретическая и практическая ценность работы- Диссертация вносит теоретический вклад в изучение художественной культуры в контексте целостного и системного мировосприятия. Ее теоретические положения и выводы могут быть полезными при изучении взаимодействия религиозного и светского в области философии, культуры, искусства, психологии, в образовательных концепциях.

Практическая ценность диссертации определена тем, что она может быть использована при подготовке лекционных курсов и семинарских занятий по истории православной культуры, истории русского искусства и культуры. Материалы диссертации могут быть положены в основу общих и специальных курсов по теории и истории искусства, культурологии, философии и психологии, а также курсов, посвященных теории и философии современного искусства, позволяют осуществить научную критику новейших эстетических направлений.

Положения, выносимые на защиту:

1. Религиозно-философское и историко-художественное бытие светской культуры, истоки и направления национального самопознания, природа русского эстетизма выражают особый контекст духовно-нравственных ценностей христианства в русском искусстве, что проявляется в его семантике, образной драматургии, психологии героев, жанровых архетипах — в философско-художественной системе как символе духовного.

2. Художественные стили и течения русской изобразительной культуры передают образы духовной жизни нации, ее эволюцию и мировоззренческие идеалы, религиозно-мистические искания, раскрывающие взаимодействие религиозного и светского мировоззрения.

3. Духовно-телесная целостность — фундаментальный принцип философско-эсгетического толкования русского искусства и художественного антропогенеза, культурно-религиозного анализа стилистических направлений и изобразительных символов.

4. Традиционные сферы древнерусской культуры (онтологическая, сотериологическая, литургическая, нравственно-психологическая, символико-анагогическая) оказали смысл ообразующсе влияние на развитие светской культуры, ее национальных особенностей, выраженных в идеях и образах изобразительного искусства.

5. Система трихотомического мироустроения "дух — душа — тело" отражает композиционно-целостный смысл бытия, иерархию и динамику художественного развития искусства, выявляет различия духовного и душевного, церковного и секуляризованного мировосприятия, представленные в религиозном и светском символизме.

6. Категории "иконы" и антииконы", "целостности и развоплощения" художественного образа раскрывают антиномии светской культуры, ее взаимодействие с религиозным опытом.

7. Генезис жанровых архетипов, пространственно-временных категорий и свето цветовых символов представляет эволюцию художественного слова и философии идей — отражает образы бытия в русском искусстве.

Апробация работы. Результаты исследования и его основные положения были представлены на научных форумах: Свято-Троицкая научная конференция "Духовные стратегии третьего тысячелетия" (СПб., 2001); Международная конференция "Дни Петербургской философии 2003. Метафизика искусства" (СПб., 2003); Всероссийская научная конференция "Новый человек: печаль и радость существования" (Ростов н/Д 2003); Третья Международная конференция "Метафизика искусства. Мелос и Логос: Диалог в истории" (СПб., 2005); Межвузовские научные и научно-практические конференции "Новые технологии в современном образовании" (СПб., 2003), "Постмодернизм: за и против" (СПб., 2003, 2005), "Социальная сфера общества: Региональные особенности, тенденции развития, подготовка кадров" (СПб., 2004); Всероссийские Рождественские чтения (СПб., 2001, 2002, 2003); Межвузовские конференции в Центре современной философии и культуры им. В.А.

Штоффа (СПб., 2003 - 2006), в Русской христианской гуманитарной академии, Санкт-Петербургской Академии педагогического, мастерства.

Результаты исследования отражены в 27 публикациях, в том числе в монографии "Русский авангард: Образ бытия в мире" (СПб., 2003. — 16,5 пл.); в учебных пособиях "Православие и русское искусство. От иконы до авангарда" (СПб., 2004. — 1,2 пл.), "Библейская тема в русском искусстве" (СПб., 2004. — 1 пл.); в программе курса "Теория и история русского искусства XVIII — XX вв." (СПб., 2003. — 1,1 пл.); программе курса "Христианское мировоззрение и русское искусство" (СПб., 2000. — 0,3 пл.).

Основные положения диссертации использовались в лекциях и на семинарских занятиях по курсам: "Теория и история русского искусства XVIII — XX вв.", "Изобразительное искусство в культуре России", "Православие и русское искусство". Апробация работы осуществлялась в процессе преподавательской деятельности на кафедре философии и культурологии Республиканского гуманитарного института Санкт-Петербургского государственного университета и на искусствоведческом отделении Русской христианской гуманитарной академии. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии и культурологии Республиканского гуманитарного института Санкт-Петербургского государственного университета.

Структура работы:

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введения формулируются актуальность темы, цепи и задачи работы, определяются объект и предмет исследования, степень изученности темы, научная и практическая новизна диссертационного исследования.

В Главе "Духовно-нравственные традиции Православия в русской культуре" исследуются проблемы культуры, православная концепция духовности, религиозный символизм и эстетические принципы древнерусской культуры, повлиявшие на формирование образов бытия русской культуры.

1.1 "Религиозное и светское понимание культуры". Параграф посвящен онтологии религиозной и светской культуры и тем определяются основные духовно-эстетические и сюжетно-тематические направления анализа, рассматриваются вопросы нравственно-этических и

художественных форм познания. Указанная проблематика раскрывается на примерах творчества ведущих мастеров искусства и культуры.

При анализе русской изобразительной культуры периода от иконы до авангарда выделены труды по философии, теории и истории культуры (НJL Данилевский, С.Н. Иконникова, К.Г. Исупов, М.С. Каган, A.C. Кармин, В.О. Ключевский, Ю.М. Лотман, Э.В. Соколов), философии творчества, выраженной в христианской (H.A. Бердяев, С.Н. Булгаков, И.А. Ильин, ILA. Флоренский) и светской онтологии культуры (С.С. Аверинцев, ММ. Дунаев, Д.С. Лихачев, АФ. Лосев, П.А, Сапронов), в русской духовной философии (A.A. Корольков, С.С. Хоружий). Исследуя теоретические проблемы и концепции культуры (деятельно-творческую, психоаналитическую, игровую, символическую, эволюционную), автор приходит к выводу, что генезис русской культуры, ее специфика определены синергией — сотворчеством человека с Богом, духовно-творческим и личностно-драматическим переживанием сущего, осознанием внутренней нравственно-интеллектуальной свободы.

В исследовании светского и религиозного миросозерцания в художественном бытии культуры основополагающими являются положения М.М Бахтина, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, предложивших такие категории, определяющие культурные взаимодействия, процессы аккультурации и инкультурации, как "диалог", "влияние", "трансплантация", "перевернутое бытие", "свое" и "чужое". На примерах творчества русских художников, стилистической и образной эволюции искусства исследованы традиции древнерусской культуры, воспринимаемые как "свое" и "чужое", "непознанное", "отстраненное", "перевернутое" или "возведенное в степень". Соотношение духовного, душевного и телесного в образах искусства выявляет основания самобытности и "новообразований", "почвенничества" и "западничества", взаимодействие секуляризованной и религиозной культуры, христианства и нехристианских конфессий. В результате анализа предстает многообразная палитра русской духовности в ее динамике и трансформации — от Боготворчества и Богоискания до богоборчества и "еретических" соблазнов.

Сам генезис культурно-религозных смыслов искусства определяет необходимость интерпретации культуры в ее религиозном и светском содержании. Религиозное сознание в понятие "культура" вкладывает два взаимодополняющих смысла: связь с культом (для России — с Православием) и возделывание, "окультуривание" души Духом. Содержанием культуры, таким образом, с точки зрения христианского

мировоззрения, является человек - его рождение, жизнь, смерть и жизнь вечная.

Проблемы православной и русской культуры, ее взаимоотношения с Западом и западной цивилизацией привлекали внимание богословов, религиозных мыслителей, писателей XIX — XX вв. (В.Ф. Одоевский, И.В. Киреевский, А.М. Бухарев (архимандрит Феодор), A.C. Хомяков, Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский, H.A. Бердяев, ILA Флоренский и др.). Все они в той или иной мере опирались на святоотеческое наследие, не отделявшее церковь от культуры. Исповедуя соборность к восторженно почитая русскую "общину", И.В. Киреевский и A.C. Хомяков считали, что лишь в Церкви, проникаясь любовью, личность обретает все дары, всю полноту своего культурно-исторического делания и личного богатства. Многие религиозные мыслители и философы утверждали необходимость "воюсоновлення" (В. Лепахин) светской культуры через творческую личность, через духовную цензуру самого художника. Особое место в этом контексте отведено анализу творчества Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, пророков "православной культуры", сумевших раскрыть религиозно-нравственные истоки и глубочайшие антиномии бытия.

Православная метафизика культуры была глубоко прочувствована Павлом Флоренским ("Столп и утверждение Истины", "Троице-Сергиева Лавра и Россия"). Еш труды буквально принизывает национальное мироощущение с такими его основными чертами, как духовность, символизм, мистериальная жертвенность, культ святости; чувство глубочайшей и "безначальной виновности" каждого перед каждым и всем миром, то, что о. Сергий Булгаков ("Свет Невечерний") сформулировал как принцип личной религиозной нравственности. Мистериальное переживание действительности, в центре которой — Голгофа, Искупление и Жертва, составляет "сакрально-мистериальную культурологию" (К.Г. Исупов), которая утвердилась на русской почве благодаря религиозным традициям, философии шеллингианцев, творчеству романтиков, славянофилов, соловьевцев и символистов, а литература и искусство авангарда возвели мистерию в ранг приоритетной реальности.

П.А. Флоренский указывал на глубоко вкорененный в народный дух культ слова — "имяславие". В изобразительном искусстве — это роль сюжета, логоса, особое значение идеи, фабулы, литературной основы живописного текста, которые определяли культ "большой формы". Размышляя о Лавре, Флоренский намечает духовные контуры и космический формат русской культуры: нравственная идея, государственность, живопись, зодчество, литература, русская школа, русская наука... Иконопись, архитектура, русская книга, просвещение —

все в Лавре и около Лавры. Мечта о райском общежитии, идея общежития как жития в полной любви, единомыслии и экономическом единстве (греч. "киновия"), была водружена и воплощена в Троице-Сергиевой Лавре.

Генезис культурно-религиозных смыслов обращает к философемам Крещения. В них раскрывается духовная жизнь нации, ее идеалы, религиозно-нравственная проблематика - таинство жизни и смерти, отношение к бытию, вопрошание о невидимом. Они формировали бытие культуры, такие важнейшие художественные категории, как архетипы жанров, пространство, время, свето-цветовые символы, невербальный язык.

Духовно-нравственная проблематика христианской антропологии влияла на сюжетно-тематический строй и развитие светской культуры, на религиозно-творческие искания русской интеллигенции. Культурно-родовые и религиозно-нравственные традиции, осознание всечеловеческой родословной, взаимодействие "героев" и "антигероев" — ведущие сюжеты русской культуры.

Социальная направленность, панморализм ("печалование о мире") и онтология эстетизма, формируемые православной культурой, отражали специфику национального мышления. Как ценность культурная, а не культовая, эстетическая красота может замыкаться в себе и своей магией приковывать человека отражать не только "сверхъестественное бьггае", но и — "нижеестественное" (св. Феофан Затворник). Духовная светотеневая динамика русского искусства раскрывается в диссертации через исследование проблематики зла — "антнобразы" и апофатическое миросозерцание (критические серии П. А. Федотова, обличительные полотна передвижников, картины М.А. Врубеля, ПН. Филонова).

Фундаментальное влияние христианства проявилось в исповедальном характере творчества русских художников, изображении религиозно-нравственных исканий, семейно-родовых, этнических и историко-социальных отношений в портретной, жанровой и исторической живописи. Проблема совести и жизни "не по лжи" — ключевые для национальной культуры. Социальная тема, абсолютизация "деспотии среды" питали нигилистическое мировоззрение. В "хоровых картинах" и живописных драмах-новеллах В.Г. Перова, В.Е. Маковского, В.М. Максимова, в исторической драматургии К.А. Савицкого, И.Е. Репина, В.И. Сурикова раскрывалась скорбь народной жизни, в их художественных мистериях история, не подвластная человеку, шла "не туда".

После иллюзий XVIII в. эсхатологическое видение заявляло о себе в тематике страданий и смерти, центральных в русском искусстве XIX - XX вв. Эта темы переживаются академистами, романтиками, передвижниками.

Трагический романтизм XIX в. был во многом созвучен символизму рубежа эпох — предопределенность и смертоносное уныние эстетически переживались в "лиловых мирах" М.А. Врубеля, Ф. Сологуба, А.М. Ремизова, А. Белого.

Многие художники осмысляли мир, историко-социальную реальность через христианство, темы Церкви, Спасителя и евангельский сюжет. В трагическом романтизме и критическом реализме восприятие Спасителя проходило через философию нигилизма, революционно-нигилистическое сознание (H.H. Ге "Тайная вечеря", "Суд Синедриона", 'Распятие", "Голгофа", И.Н. Крамской "Христос в пустыне", М.А. Врубель "Надгробный плач").

Анализ произведений, созданных искусством "Золотого и Серебряного" веков, убеждает в том, что почти все они так или иначе отвечали на вопросы, поставленные христианством и, таким образом, не могли бы существовать вне его смыслов и влияния.

Георгий Флоровский в книге "Пути Русского Богословия", обнажая глубинные соблазны, доктрины, идеологии, "религии сердца", анализирует культурно-исторические этапы, через которые пришлось пройти расцерковленному дворянству и русской интеллигенции. Согласно христианской трихотомии, эти искушения связаны как с духовным, так и душевно-телесным уровнями, с психологическими соблазнами, глубоко отразившимися в искусстве. Церковный раскол, петровская эпоха и XVIII в. сложили ту духовную композицию — трагическую и противоречивую, которая проявилась в эпоху революций. Например, о тайнах и мистических откровениях, о "новой породе" людей с культом государственности и общественного блага, об идеалах петровской Реформации впервые заговорило портретное искусство XVIII в., обнажив "экстравертированное до надрыва сознание". В портретном творчестве выдающихся русских мастеров (Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий, ВЛ. Боровиковский O.A. Кипренский) обнажился мистико-поэтический и интеллектуальный нерв времени.

Пытаясь противостоять рационально-просветительскому духу, мистики "мостили сердца" (прот. Г. Флоровский) для сентиментализма и романтизма, которые были не столько литературными, сколько мистическими течениями. Жажда таинственного привлекала екатерининских масонов и к православию, но они увидели в нем традицию символов, уводящих в ту же античность, от исторического христианства к духовному, по их мнению, "истинному", из "видимой" Церкви во "внутреннюю". И такой "внутренней Церковью" для масонов был их орден.

Смешение понятий, характерное для образного мышления русской интеллигенции, отражалось на круге чтения: читали и западную мистику, и "герметических" авторов, и "химическую псалтырь", и Макария Египетского, Августина, Григория Паламу. Знаменательно, что в эпоху Просвещения и романтизма книги, домашняя библиотека, образ читающего и размышляющего человека входил в портретный и интерьерный жанр. Метафизика масонства питала развитие русского пейзажа. На его образный строй повлияли два мотива: с одной стороны, живое чувство мировой гармонии, "все-единства", мистическое восприятие природы, с другой — антропоцентризм, с верой в человека, который есть "экстракт та всех существ". "Искание ключа" к тайнам природы особенно ярко проявилось в портретном творчестве В Л. Боровиковского, О-А Кипренского, романтических пейзажах С.М. Воробьева, М.И. Лебедева, С.Ф. Щедрина, ПК. Айвазовского.

В образной системе искусства представала "опись" человеческих соблазнов, болезней души и духа. Культура рубежа ХУ1Н — XIX вв. отразила сложную духовную композицию — "томление духа", мечтательное и экстатическое буйство. Подобно образованному дворянству ХУШ в., впавшему в оккулыно-мистический искус, русская интеллигенция на рубеже XIX — XX вв. "соблазнилась о марксизме" с его революционно-демократической философией и утопиями, бесцерковным аскетизмом и жертвенностью, жаждой соборности вне церковной ограды.

Таким образом, христианское миросозерцание открывалось в светской культуре через духовно-эстетическую и нравственную проблематику, толкование материи, ее сути — ■ быть вместилищем духа: либо божественного, либо демонического.

Ключи к осмыслению "безбожного" искусства начала XX в. философскому содержанию его образов и "без-образности" дает древнерусская культура с ее пониманием законов бытия, идеей целостности и иерархии, "послойности", воспроизводящей этапы творения. При анализе культурно-религиозных смыслов делается вывод, что творчество и красота в мире падшем - двойственны, поэтому не существует "чистого искусства". "Чистый" эстетизм нарушает целостность. Через атомарное бытие цвета, формы, пятна, линии или ритма происходит дробление духовно-телесного. Раскол на атомарно-индивидуальное эго-бытие вне веры, традиций, рода, истории, вне Слова приводит к "развоплощению". Не случаен пристальный интерес на рубеже веков к Востоку, буддизму и теософии, остро проявившийся в творчестве мастеров русского символизма, В.В. Кандинского, К.С. Малевича, М.К. Чюрлениса. Претендуя на космичность и пророческий авторитет в искусстве, взывая к

смоли сюжета, традиций, образности "старого мира", авангард по-новому осмыслял традиции и духовность.

Духовно-эстетический диалог между культом и культурой не прекращается на протяжении многих веков. Философемы культуры, их семантика глубоко родственны идеям вероучения, даже если направлены на их опровержение.

1.2. "О духовности и смерти души в образах русской живописи". В параграфе раскрывается православная концепция духовности. В данном контексте анализируется творчество М.А. Врубеля — предтечи русского символизма. Энергия и духовность его образов, их эманация (например, "Шестикрылый серафим", "Сирин и Алконост") во всем противоположны христианству, чину и духу Божественных Ангелов.

Русской и мировой культурой, искусством, литературой, театром, музыкой прочувствованы душевные страдания и муки человечества. В образах "мертвых душ", "живых трупов" душа сгорает в страстях, душевной смуте, в распрях, ненависти, "внутренних войнах", в состоянии тоски, уныния, одиночества, ведущих к небытию и самоубийству. Все они суть символы духовной смерти.

Православная концепция духовности раскрывается на основе святоотеческой и богословской литературы (труды преп. Иоанна Лествичника, преп. Никодима Святогорца, святителя Игнатия Брянчанинова, прот. А. Шмемана, проф. А.И. Осипова и др.). В ее основе — воздействие Святого Духа, Божественных энергий, преображающих личность. Плоды этого божественно-человеческого сотворчества — любовь, радость, мир, долготерпение, вера, кротость, целомудрие, воздержание.

Несмотря на интерес к иконописи русских мастеров рубежа XIX — XX вв., формальный и эстетический, мир, открытый русским авангардом, был бесконечно далек по своему духу от иконописи. Это был мир страстного и падшего человека, мир стихий, несущих не покой и радость, а распятый смутой, ненавистью и антибратством.

История русской культуры являет трагический пример движения сгг Духа к Духу. В светском искусстве духовность отождествлялась с разными явлениями: увлечением мистикой, интеллектуальным и эстетическим творчеством, научно-философским анализом бытия. В каждом стиле по-своему трактовалась "духовность", но русский авангард отличает особое стремление перейти за грань чувственного мира, преодолеть эмпирическую реальность, возможности и пределы "глаза видящего". Испытывая жажду к познанию невещественных начал вселенной, мастера аналитического искусства вводили в оборот научные методы познания; биологические, физиологические, химические и микрофизические явления,

скрытые процессы органического и неорганического мира. Духовность искали в праначалах вселенной, интересуясь процессами возникновения материи, изучая ее реакции и излучения, распад и динамику, ее звук и "речь".

Стремясь обновить реалистический метод, русские художники в начале XX в. обращались к различным религиозным системам (древним и новым), христианской и нехристианской мистике, иррациональному и интуитивному типу познания, к народному творчеству и иконописи. При осмыслении искусства они постоянно писали и говорили о духовном. К.С. Малевич признавался, что понял крестьян через икону, вскрыл через нее духовную сторону "крестьянскою искусства" и "крестьянское время". Но, вырываясь за видимое пространство, художники русского авангарда открывали космос, в сакрально-живописных мистериях которого говорилось о лишь двух понятиях — бесконечности и пустоте. Образы данного миросозерцания сложились под воздействием разноречивого религиозного опыта: католического и протестантского, церковного и внецерковного; этот опыт соединил христианство с буддизмом и новейшими философскими течениями, восточными культами и теософией. В первой половине ХЕХ в. уже через философский и психологический академизм A.A. Иванова проступают многие черты русской и западноевропейской философии: искания А.И. Герцена, Н.В. Гоголя, Ф. Шеллинга, Ф. Овербека и назарейцев; концепция мироздания Ф.И. Тютчева и идеи Д.В. Веневитинова, И.В. Киреевского, С.П. Шевырева, кн. В.Ф. Одоевского. Вглядываясь в духовные интеллектуальные мечтания русской интеллигенции, можно констатировать, что синтез религий ("всеединство") не обращал к живой вере, а приводил к отрицанию.

Познавая духовное и духовность, русская культура, ее гениальные представители ценой страданий, мученичества и скорбей стремились к исповедальносга, обнажающей национальную душу, ее антиномии, так ярко проявившиеся в русской революции.

13. "Идеи и образы религиозного символизма: храм и иконопись". В образах религиозного символизма раскрывается православное миросозерцание. На примере 'Троицы" Андрея Рублева подробно исследуется онтологический, сотериологический, нравственно-психологический, символико-анагогические смыслы культуры. Антиномии национального мировоззрения позволяет проследить сравнение "Троицы" (1411) А. Рублева и картины К.Малевича "Черный квадрат"(1929) — манифеста русского авангарда.

В русской художественной культуре взыскуется гармония, союз небесного и земного. В барокко, классицизме, романтизме, символизме

дана своя версия, свое духовно-нравственное объединяющее начало, либо воспевающее целостность, либо антигезно ее переживающее. В религиозном сознании синтез объемлет сверхъестественное и естественное, историческое и надмирное. Противоположность этому — всеобщее "не", символы "ничто". Через отрицание вечного разрушаются Логос, гармония, чин, иерархия, разрываются пространство, духовно-телесная целостность. Черная завеса — темный фон в портретах начала XVIII в., знаменовала наступление деизма — "новой эры" в культуре.

В главе исследуется онтологический смысл брака, семьи, первой ступени к Богопознаню. Искусство, литература, кино, театр глубоко прочувствовали разрывы семейно-родовых и генетических уз, темы смерти и одиночества. Искусство XVIII в. пророчествовало о семье, о единстве и разрывах. В интимно-камерных и лирических портретах А.М. Матвеева, ИЛ. Вишнякова, И.П. Аргунова и ВЛ. Боровиковского отражалась многоликость внутреннего мира, его разделенность.

Идея христоцентризма, определяющая понимание целостности мира, находит свое воплощение в таком феномене русской культуры, как православный храм. В религиозном восприятии храм — образ человека, мироздания, вечности. Созерцая образы священной истории, мы проникаемся духовным единением предков с потомками. Храм — это образ вселенной, существующей в законах иерархии и гармонии. Кн. E.H. Трубецкой указывал на заветную мысль русского пустынножительства: вселенная как мир всей твари. Этот "строй и лад" должен был противостоять "стражам бесовским" и "зверообразному человечеству". Храмовое сознание противоположно раздроблению времени и бытия, олицетворяет всечеловеческое и всеисторическое единство, идею бессмертия через изобразительные символы.

Христианское понимание иконичности бытия передает понятие "нконотопоса" (В. Лепахин) — священного топоса. Как образ религиозно-культурного и исторического смысла, древнерусский город осознает себя как бы огромным храмом под открытым небом: детинец — алтарь, город — храм, посад — притвор. В координатах сакральной символики осмысляется и Петербург, небесный покров которого призван противостоять Петербургу инфернальному, мистическому, антихристово му, о котором так много писали русские символисты. Выйдя из храма, светское искусство раскрывало семантику мироздания через историко-социальные модели — государство, дворец-театр, природа, дорога, бездонный космос.

Жажда идеального, сказочного, чудесного особенно ярко проявлялась в эпоху смут, на рубежах веков, в период революций. Она отразилась в творчестве Б.М. Кустодиева, ИЛ. Билибина, К.Ф. Юона, КС.

Петрова-Водкина, Н.С. Гончаровой, осмыслявших искусство фольклора, лубка, народные сказки, мифы и древнерусское наследие в контексте новых времен. Многие мастера очень тонко почувствовали "смешение языков" в национальном сознании.

С точки зрения духовных оснований религиозный символизм задает уровни исследования символизма светского, его смысловой и сюжетно-тематической насыщенности, пространственно-временной и свето-цветовой семантики. В типологии красоты и уродства, через перспективу и масштаб образов раскрываются онтологические, сотериологические, нравственные аспекты художественного творчества. Пространство полета, падения, провалы, уход за горизонт, орлиная перспектива или сферизм раскрывали жизненную философию, смысл и цели искусства. Изобразительное пространство, типы художественной перспективы (идеографическая, обратная, прямая, восточная, гиперпространство) помогают понять философские модели мира, их религиозно-нравственное основание.

Не меньшая роль, чем организации пространства, принадлежит в искусстве пониманию времени, его философемам. В семантике религиозного искусства — это драматическое переживание бытия, путь к истине и личная встреча с Богом. В светском искусстве время воплощается через категорию стиля. Художественные стили от барокко до авангарда выявляли не только эстетическое содержание эпохи, но главным образом, внутреннее духостроение.

В идеях религиозного символизма особое место принадлежит иконописи, которая осмысляется не только как художественно-эстетическое творчество, жанр древнерусской живописи и культуры, но и как образ мироздания и человека, как символ духовно-исторического делания. Полнота национального Богопознания представлена в иконе преподобного Андрея Рублева "Троица". Написанная в похвалу преподобного Сергия Радонежского, эта икона стала "богословием в красках", воплощающем принципы восточного христианства и исихазма.

О 'Троице" писали многие: богословы и религиозные философы, люди науки и искусства — верующие и атеисты (П.П. Муратов, ПА Флоренский, E.H. Трубецкой, H.H. Пунин, JI.A Успенский, Й.Э. Грабарь, Н.М. Тарабукин, H.A. Демина, В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов и др.). Многие исследователи указывали на особенности отечественной иконографии, в которой выразились национальные, психологические и бытовые черты русского этноса. В отличие от византийского понимания Образа Создателя как Грозного Судьи, Законодателя, в "Троице" явлено национальное мироощущение, взыскующее в Боге любви и всепрощения. Опыт русской

истории, ее смут, расколов и войн позволил выстрадать национальный гений Рублева. "Троица" - национальная молитва, вознесенная к Богу; талант исторического страдания. Творение Рублева стало откровением о Святой Руси в ее эсхатологической перспективе.

Символизм иконописи, как отмечает В.Н. Щепкин, ее краски и линии, в отличие от символов модерна, были всегда "символы здоровые и ясные", потому что иконописец эпохи Рублева оставался всегда в "сфере религиозного чувства и искал ощущений не ради их самих и не в силу "смутных" (а часто и нездоровых) исканий этой и потусторонней жизни". Икона Рублева и картина Малевича — два пророческих послания из разных веков, два духовно полярных мировоззрения. Главным содержанием видения Рублева является "ангеличность", которая становится характерной чертой в облике рублевского человека, той внутренней глубиной и высотой, которые есть образ и подобие Божие, зримый образ христианских и национальных добродетелей. В поисках предельной самости и гордыни Малевич не мог не прийти к безликой вселенной.

Для исследования палитры авангарда сравнивается миросозерцание Казимира Малевича и Марка Шагала. Воплощая библейские заповеди в светском искусстве, Шагал создавал живописные гимны любви ("Прогулка" (1917), "Над городом" (1914 - 1918), "Белла с белым воротником" (1917), серия "цветных" любовников). Как замечает исследователь В. Круглов, Шагал впервые "отправил в полет" конкретных людей, сохранив все портретные характеристики, дорожа личным и неповторижм. Как и многих в XX столетии, его интересовала родословная человечества, родословная памяти, праотеческие традиции и мировая культура: ассоциации и символы, пространство сознания и бессознания, интуиции, яви, сна. Привлекали чудачество, абсурд, игра, расширяющие семантику искусства, но при этом он не нисходил в отрицание. Его авангардное бытие включало сюжеты человеческой жизни — Дом, Любовь, Смерть, Бог. В "Библейском послании Марка Шага па" (1973) содержатся ответы на многие вопросы современности — о смысле творчества, свободы, формальных экспериментов.

Таким образом, в главе анализируется духовно-нравственное наследие Древней Руси в его трагически-противоречивом взаимодействии с русской культурой XVIII — начала XX в. Идеи религиозного символизма отражают фундаментальные категории восточного христианства, онтологические смыслы бытия и "иконичность" мироздания.

В главе 2 "Идеи религиозного символизма в светской культуре" раскрывается взаимодействие духовного, душевного и телесного миросозерцания, позволяющее познать специфику нации, ее земной

"космос"; выявляются соотношения образа и Первообраза, представленные в изобразительной культуре как аксиология возраста средствами невербального языка.

В светском искусстве соединяются радикально противоречивые явления и способы познания: позитивизм и теософия, эмпирическое и мистическое, математический расчет и фантазия. Жажда целостности и "всеединства" объединяла искусство с религиозной философией и психологией. В сплавлснности духовно полярных переживаний, в многоликой пространственности русской действительности, в изломах страдающей души русское искусство приоткрывало тайну жизни, основанной и на духовно-аскетическом опыте, и на эмоционально-чувственном мировосприятии.

2.1."Образ и Первообраз. О духовном, душевном и телесном в образах искусства". Соотношение духовного, душевного и телесного, конечного и бесконечного, целостность и антиномизм, о котором размышляли многие религиозные и светские философы (Г.С. Сковорода, CJL Булгаков, EJL Вышеславцев, ILA. Флоренский и др.), анализируется в контексте образа и Первообраза, творчества канонического и свободного. Вырастая из религиозного канона, светская литература и искусство сопоставляли мир земной и небесный, сравнивая земные ценности с сокровищами "не от мира сего". К анализу привлекается учение преп. Иоанна Дамаскина о шести родах образов, охватывающих тварное и нетварное. Применительно к изобразительной культуре это позволяет, подобно автору 'Ъожественвой комедии", восходить и нисходить в божественные и адские сферы, понять не только драматургию образа в определенном "изме", но и планетарное мышление в системе "Бог — человек — вселенная".

Опыт западного гуманизма показал, что рационализм "парализует бессмертие", сужает и упрощает личность. Но ослабленное и парализованное ощущение личного бессмертия проявляется в человеке в виде космической тоски, мировой скорби, в страстной тяге к бесконечному и мистификациям. Диалог западной и восточной цивилизации, выраженный через культуру, заявлял о себе в новой изобразительной системе, символике, в новых героях и психологии. Антитезой храму стал культ театра и внешней репрезентации.

Природа театра двойственна: с одной стороны, это декларация гражданственных идеалов, с другой — мистификация, игра, призрачность. В барочном мировидении театр, не столько как жанр, сколько как мироощущение, его эффекты и декорации, ритуально-этикетная психология мистифицируют бытие. Выйдя из мистерии, мистериальных

культов, театр тяготел к священнодействию, став ареной борьбы идеологий, философий, конструируя мир и формируя сознание. Театральная эстетика мощно влияла на развитие русской культуры XVIII — XX вв. Язык метафор, аллегорических композиций, система иллюминаций и фейерверков, ассамблеи и праздники — все они имели истоком театр — политический, военный, творческий. Излюбленной музой "Золотого и Серебряного" веков была муза театра. Воздействуя на умы, театр и мистификация входили в искусство русского модерна и авангарда, в революционную практику и в соцреализм.

Осмысление духовно-телесного строения образа тесно связано с трактовкой красоты в языческой и христианской традициях. Красота (как и архитектура образа) имеет множество граней: одни связаны с телесным (форма, пропорции, разнообразие, сочетания), другие с душевным и духовным. В дохристианском язычестве тело воспринималось по тотемно-родовым признакам. Его художественный облик складывался го сочетания натуральных и знаково-орнаментальных элементов, символизирующих природные стихии и языческий космос. Античное и египетское искусство связано с антропоморфным каноном. Греко-эллинский тип мышления обожествлял красоту чувственно-телесную, выраженную через логику формы, математическое устроение, через пропорции и анатомическое совершенство тела. В христианском понимании красота, нетленная и освобожденная от греха, одухотворенная, монументальна и декоративна по форме и содержанию, сверхпространственна и сверхприродна (иконопись, фрески).

К пониманию границы, отделяющей светское и религиозное искусство, подводит анализ проблемы трихотомической природы человека, разработанной в святоотеческом наследии (св. Иоанн Златоуст, св. Феофан Затворник, св. Игнатий Брянчанинов). Светское искусство призвано постичь антиномии: ибо есть жизнь духовная, есть духовно-душевная, есть собственно душевная, есть душевно-телесная. История стилей отражает малейшие колебания в этой подвижной иерархии внутреннего строения. Культ телесно-чувственного и душевного предстал в античной пластике, возрожден в Ренессансе и барокко. Эпоха Возрождения символизировала "освобождение" души от духа. "Серебряный век" вывел тело из-под власти вышних начал. Абстракционизм продемонстрировал конечную стадию разрыва духовного и телесного.

Жажда идеального, созерцание красоты, ее поиск во всем тварном затрагивали все планы внутренней жизни человека (мыслительный, желательный и чувственный), формируя образ и характер его творчества.

Через грехопадения и скорби открывается тайна человека, тайна восхождения и нисхождения, связанная с теургическим беспокойством, определяющим специфику русского искусства.

Ступени познания, границы и переходы духовного в душевное, чувственно-телесное, видимого и невидимого — еще одна важнейшая характеристика искусства, его невербального языка. Язык взглядов, мимики, жестов, позы, пластико-ритмических и пространственных взаимоотношений отражает глубинные состояния психики, гармоническое или дисгармоническое мироустроение. В образной драматургии светского искусства, в ее семантическом строе можно усматривать отражение христианской трихотомии, трех уровней познания — духовного, психологического и телесного.

Система невербального языка в разных моделях отвечает разным уровням самопознания: познании "я" как индивидуума, "я" как социально-родового и общественно-исторического организма и "я" как существа духовного и сверхтелесного. Анализируется сложившийся в русской культуре Нового времени комплекс ассоциаций, связанных с органами чувств.

Духовное зрение изначально связывалось со спиритуалистическим началом, даром прозрения, способностью видеть тайны духовного мира. Уже в раннем язычестве через обряды инициаций указывались способы раскрытия духовного зрения. В искусстве Древнего мира особенности мифологического синкретизма и пралогического мышления передавали изображения, наделенные особым характером органов чувств, сочетавшие символическое, знаково-орнамеетальное и реалистическое. В восточном искусстве, в культуре Древнего Египта глаз, связанный с магией и сакральной математикой, символизировал солнце — око Ра. Его символика отвечала языческим представлениям Древнего мира, вопрошаниям о бесконечном. В античной мифологии способность видеть (зрение) осмыслялась в количественных и качественных категориях В христианской символике заключенный в треугольник глаз означает Троицу, Око Всевышнего.

Стремление художника проникнуть внутренним взором в "невидимое" и одновременно быть понятым, "увиденным" определяет его отношения с моделью и зрителем ("Портрет АС. Пушкина" В.А. Тропинина, образы русских философов, литераторов, публицистов, художественной элиты, исполненные К.П. Брюлловым, В.Г. Перовым, И.Н. Крамским, Н.А. Ярошенко, И.Е. Репиным). Новая концепция искусства на рубеже XIX — XX вв. изменяет внутренний мир героев, делает его более усложненным, недоступным, что передают ракурсы, повороты,

оттенки, не имеющие внешней связи и целостности, как бы вырывающиеся, "выламывающиеся" го сюжетного текста ("Автопортрет с сестрой" В.Э. Борисова-Мусатова). На невербальный язык образов, чувственную природу художника влияли философско-религиозные и субъективно-идеалистические представления, отражающие право автора и модели на автономию, на "непонятость", недоступность.

Слух, "слышание" в языческой и христианской культурах пророчески и поэтически раскрывается по-разному. В исихазме, в практике "умного делания", в созерцании Божественного слух подвижника становился прозрачным и чистым, тонким и всепроницающим. В Новое время особая роль принадлежала поэтам-пророкам, чувствующим дыхание пространства. Исследователь творчества А. Блока К. Мочульский указывал на "музыкальные заклинания" поэта, на "дионисийские" свойства духа: одержимость", "опьянение" и "демонизм"

Язык жестов, осязаний, прикосновений, разработанный искусством, передает реакции души, ее "касания" с миром. Системой невербальных ощущений, пантомимой и экстатическими движениями искусство говорит о восторге и ужасе, почитании и преклонении, о мистическом и иррационально-тотемном космосе, живущем в сознании. Жест репрезентативный или камерный, сокрытый или явленный - путь к психологическому постижению характера. О культуре жестов и эстетики общения дает представление национальный костюм, его история и изобразительная символика.

Раскрытие внутреннего и внешнего движения связано с кинетикой. Проблема ракурса, пространства, типов перспективы отражают чувства гармонии или дисгармонии. Понимание времени, истории, их нравственные сдвиги воплотились в эстетике футуризма, В' принципах симультанизма — одновременности разнохарактерных "кусков жизни", по выражению А. Блока. Например, Ю.П. Анненков, как и многие творцы авангарда, опирался в своем творчестве на эстетику цирка и русского балагана, приемы биомеханики (театр ФЭКС), художественных проделок и кунштюков. Отражая духовную апатию и разочарование русской интеллигенции, мирискусники осмысляли движение истории как смену историко-культурных декораций, стилистический "бег" культур.

Религиозные традиции в каждой культуре формировали свой "болевой порог". Для языческого мышления характерно изображение насилия, убийств, культ войны, пыток и казней. Генетически воздействуя на русское искусство, Православие задавало ему сострадательность, милосердный психологический настрой, поэтому даже самые трагические произведения оставляют чувства, что где-то существует гармония, иная,

лучшая, по сравнению с земной, реальность (творчество И.Г.Перова и др.).

Огромное влияние на эволюцию художественного образа оказали научные открытия в физике, математике, психологии. В искусстве ХЕХ — начала XX в. стали изображаться более тонкие, усложненные рефлексией психологические состояния, живописно-пластические токи душевного. Геометрия Римана, теория относительности А. Эйнштейна, квантовая и волновая физика, меняли взгляд на мир и человека, на понимание материи, пространства и движения. В лучизме, кубофутуризме, супрематизме пространство становилось активным и говорящим, знаковым и многоуровневым. Становясь функцией, зависимой от внутренних и внешних сил, энергий, живописная материя меняла облик, классическую ясность, анатомию, характер пропорций. В творчестве Б.Д. Григорьева, МФ. Ларионова, Н.С. Гончаровой, В.В. Кандинского и К.С. Малевича по-новому раскрывались языческие стихии и чувствования, телесно-хаотический космос в человеке, переиначивались законы равновесия, симметрии, декоративно-плоскостного решения иконописи. В косоугольных проекциях перекошенного и деформированного пространства властвуют грубые, примитивно-ураганные, языческие силы. Б. Григорьев анатомирует духовно-нравственный сдвиг предреволюционной деревни, она иная, чем у А.Г. Венецианова, — языческая, хлыстовская, распутинская, уродливая, готовая "к прыжку".

Таким образом, исследование образа и Первообраза, позволяет выявить специфику духовного и душевного мировосприятия, его культурно-религиозные смыслы. Данные аспекты ярко проявлены в искусстве конца XIX в.: расширение религиозно-философского контекста образов, особая восприимчивость к духовному и невидимому, тяга к преодолению конечного, выходу "за и сверх" реальности. Совмещением синтеза и анализа, ассоциативной метафоричностью и обращенностью к библейским праначалам русский авангард стремится выразить духовное бытие культуры.

2.2. "Возраст как познание духовной жизни". Аксиология возраста связана с познанием смысла человеческой жизни, духовных и вечных ценностей бытия.

Полярно возрастные модели, образы детства, старости и старчества (в иконописи) всегда привлекали художников, отражали их мировоззренческую позицию. Сравнивая образы "стариков" у европейских, русских художников и в иконописи, мы видим огромные различия. У одних старость — это путь к могиле, за которой ничего нет, у других — светоносность, прозрачная телесность; еще немного, и свет, сокрытый плотью, вырвется, воссияет, озарит. Особо притягательно для художников

восприятие мира глазами ребенка — мудреца. К этому стремились многие, например, И.Е. Репин, В.А. Серов, К.А. Коровин, К.С. Цетров-Водкин, В.В. Кандинский, М.З. Шагал. Тип детского миросозерцания наиболее открыт к духовному опыту и связан с христианским идеалом, ему присущи целостность, чистота, душевная тонкость, хрупкость, доверие, желание радоваться, любить. Как часто в иконописи мы видим Христа Богомладенцем. Вместе с тем, образы детства, старости позволяют художнику передать сложный и противоречивый процесс, сочетающий движение от восхождения к нисхождению, от "иконичности" и целостности к эго-бытию и "развоплощению".

Христианские основы понимания личности, ее судьбы как тайны духа, родовых отношений глубоко прочувствованы в портретном жанре XVIII - XX вв. В творческих биографиях художников, заложивших духовные основания русского искусства, мы постигаем жизнь как дар и таланта, и страданий. У истоков психологического реализма, постижения духовного смысла жизни, глубинного и сокрытого "я" — две судьбы, полярные по эмоционально-чувственному мироощущению и взгляду на мир — Ивана Никитина и Андрея Матвеева. Анализируются концептуальные работы этих выдающихся русских живописцев, а также, ИЛ. Вишнякова — миропонимание формировалось под воздействием традиций древнерусской живописи, парсуны, европейского (голландского) искусства и духа Петровской эпохи. Работы этих мастеров отличают глубокий анализ человека, психологизм и демократизм, многослойность портретных характеристик.

'Таинство" возраста с неповторимым живописно-пластическим совершенством, ароматом эпохи, соединяющим традиционное и новое мировоззрение, прозвучало в портрете Сарры Фермор (1749) кисти И.Я. Вишнякова. В экспозиции Русского музея он открывает летопись русского дворянства послепетровской эпохи. На фоне многих аллегорических композиций, изображающих детство игриво, фривольно, чувственно в образах путти и амуров в серебристо-розовой гамме жеманного рококо, портрет девочки Фермор завораживает, воплощая традиции древнерусского письма, религиозного взгляда на человека. На примере работ ИЛ. Вишнякова анализируется творческий метод русских художников, образы и типы внутренней национальный красоты, природа русского эстетизма, ее особенности сравнительно с европейской школой живописи. Национальный тип духовной красоты, близкий к идеалам Матвеева, запечатлен A.C. Пушкиным в образе героини "Евгения Онегина" Татьяны Лариной. Поэт не случайно прибегает к антитезе, строит описание на отрицании. Красота Татьяны апофатична, антитез на античному телесно-

чувственному космосу и романтическим идеалам красоты многих героинь К. П. Брюллова и O.A. Кипренского. О национальной красоте говорили в своих полотнах НЕ. Репин, В.И. Суриков, М.В. Нестеров, А.П. Рябушкин.

Портрет, посвященный высоким особам и "маленькому человеку", камерный и репрезентативный, лирический и салонно-заказной, приоткрывая тайны судеб и биографий, возраста и рода, через генетику семьи говорил о нации. Повествуя о времени, счастливом или трагическом, решенный в различной художественной стилистике, русский портрет передавал музыку и поэзию образа, его идеи и вопрошания. Все великие портретисты, такие как А.М. Матвеев, И.Н. Никитин, И.Я. Вишняков, Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий, В Л. Боровиковский, внесли свой вклад в познание души, в тайны "сокровенного человека". Впоследствии от них протянутся нити к шедеврам И.Е. Репина, к жанру композиционно-психологического портрета В.А. Серова. Те же философские вопросы поставлены в скульптуре Ф.И. Шубина.

Таким образом, XVIII век заложил основания для анализа в искусстве духовно-телесного, индивидуально-неповторимого и национально-родового. Открывая глубины человеческой души в "таинстве" возраста, русские художники постигали возможность предугадывания высшей духовной жизни.

2.3. "Концепция целостности и "развоплощения". Жизненное творчество как высочайшее из искусств и как опыт целостного мироощущения наиболее полно отражено в христианском аскетизме. Сотворение себя присуще и художнику в широком смысле, поскольку без такого опыта невозможно духовно-эстетическое познание действительности.

Согласно христианским представлениям картина мироздания открывается "умным очам сердца", находящимся в глубочайшем смирении. Вначале мы постигаем Бога через тварное мироздание — книгу природы. Это представление о мире как сакральной книге отразилось во многих культурах древности. Воспевая неизреченную красоту вселенной, русская поэзия и искусство обращались к Библии, черпали в ней и язык, и вдохновение. К образам Псалтири обращались Г.Р. Державин, М.В. Ломоносов, В.А. Жуковский, A.C. Пушкин, Ф.И. Тютчев, A.A. Фет, A.A. Ахматова. Упоение "тварным" передавалось в многочисленных этюдах, набросках, натурных штудиях, живописно-графических сериях и альбомных книгах. Романтизм обострил интерес ко всему индивидуальному, неповторимому, преходящему в природе.

В иконописи софиология раскрывается в многоразличных духовно-телесных формах и стадиях: постепенно возрастая, сподвижник переходит

от удивления премудрым устроением бытия к состоянию полного безразличия к "тварному", отрекается от вещей зримых, чтобы увидеть незримое. Среди высших степеней познавательного процесса — "деятельное богопознание", способность к творчеству как к "богоподобному созданию новых вещей". Универсальное единство, "спокойствие порядка", то есть гармония, которая, по мысли Бл. Августина, сочетает расположение равных и неравных вещей, дающее каждой ее место, — все это открывается очам веры. Следующая ступень познания связана с вознесением ума к изначальной реальности, где не было ни мира, ни твари - созерцание до-временного устроения - мига. Не творческая интуиция, вдохновение или мистическая практика, а Сам Творец открывал подвижнику "логосы и природы и движения тварей", возносящие его до "третьего небеси богословия". Это высочайшее ведение (к которому так стремились мистики, теософы, художники русского авангарда и так и не достигали его) нашло выражение в древнерусской культуре, иконописи, пророческом видении подвижника.

Другой стороной духовно-нравственного движения, сопряженного с проблематикой познания, было движение от жертвенности к эгоцентризму. Путь от иконы до авангарда ознаменовал переход к субъективно-эгоцентрическому мировосприятию — "развоплощению". На примерах русского искусства анализируются этапы отделения внутреннего "я" от психологии рода, корней, национальных традиций, истории, веры — разрыв духсшно-телеснош на "фра! менты" и хаотические чувствования. Абстракционизм и беспредметность стали явлениями не столько художественными, связанными с углублением и совершенствованием формально-эстетического языка, возможностями ассоциативно-метафорического мышления, сколько духовно-религиозными. -

Путь к "развоплощению" связан с разрушением семьи, брака, социально-родовых отношений — умерщвлением любви к ближнему. Размышляя о семье, ее расколе, русское искусство создавало особую иконографию. Закономерно, что социально-критические мистерии второй половины XIX в. представляли историю России как крушение семейных, церковных, экономических, законодательных и политических институтов, как разлом родового, историко-социального и религиозного бытия (В.Г. Перов, Н.Н. Ге, В.В. Пукирев, ИМ. Прянишников, В.М. Максимов, В.Е. Маковский и др.). Во многих произведениях социально-критической направленности женские и детские судьбы передавали смысл времени, его социальный нерв. Не случайно передвижники синтезировали реальные и сценические судьбы известных актрис (П.А. Стрепетовой, Г.Н. Федотовой, М.Г, Савиной, М.Н. Ермоловой). На примере анализа картин В.Е.

Маковского "На бульваре" (1886 - 1887) и "Свидание" (1883) раскрываются социально-исторические антиномии русской жизни, проблематика романной драматургии и философия критического метода.

В трагические периоды русской истории — периоды смут, войн, социально-классовых разъединений — многие художники обращались через образы Богородицы и Богомладенца к темам единства, национально-религиозной целостности, соборности, любви (творчество К.С. Петрова-Водкина, создающего серию своих "Богородиц" — "Умиление злых сердец" (1912), "Мать" (1913), "Мадонна с младенцем" (1923), "1918 год в Петрограде" (1920)),

Таким образом, идеи и образы религиозного символизма глубоко имманентны русской культуре. Проникая в глубины сокровенного "я", опираясь на религиозно-нравственные национальные традиции, русские художники постигали проблемы целостности бытия и мученичества "развоплощения".

В Главе 3 "Русский авангард: генезис образно-символических категорий" исследуется семантика изобразительной культуры, выраженная через эволюцию сюжетного слова, жанров (портрета, исторической картины, бытовой живописи, натюрморта), пространственно-временных и светоцветовых характеристик, раскрывающая духовно-нравственные процессы в искусстве, его историко-социальном бытии.

3.1. "Религиозный смысл живоивсного слова: сюжет и бессюжетность". В параграфе рассматриваются проблемы эволюции и трансформации изобразительного текста и сюжета с точки зрения его религиозно-философского толкования, связанного с формообразующим и духовным смыслом. Роль слова-образа, слова-идеи, слова-сюжета огромна в русской культуре: это проповедь, обращенная к "мытарям и грешникам", "маленькому человеку" и миру; это собеседование с избранными, друзьями, посвященными; исповедь страдающей души. Призванные выразить религиозно-нравственное и философское содержание жизни, сюжет, история живописного слова, как "хранительница" идей (в широком смысле) может восприниматься в культуре XVIII — XX вв. нескончаемой соборной книгой, всечеловеческим "соборным посланием". Иногда это "слово" подобно молитве, летописи, эпосу, иногда — притче или сказке, поэтическому возгласу или междометию.

Особая роль принадлежит критическому реализму, жанровой живописи, которая стала школой "живописного романа". Поэтому движение к бессюжетности ознаменовало борьбу с "культом слова", с "культом клеи" и литературной изобразительностью искусства. Как

энциклопедия жизни "словесность" передвижников явилась выразителем временного, "обыденного", "типического" и "повседневного", за которыми угадывалась высочайшая тоска по истине и Небу. Она объединяла изобразительную культуру с философией, литературой, публицистикой, театром, например, с натуральной школой НВ. Гоголя, физиологическими очерками Ф.М. Решетникова, Н.Г. Помяловского, романной драматургией Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого, поэтикой А. П. Чехова. Драматургия образов, система конфликтов и культ слова, законы "малой" и "большой" формы связывали жанровую живопись с развитием реализма — от А.С. Пушкина до А.П. Чехова, от водевиля до театра М.С. Щепкина, К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда, кинематографа А. П. Довженко и С.М. Эйзенштейна. Водевильные "ужимки" и шаржи на обывателя переплетались с приемами бытовой драмы и "похвального слова" высокого строя, своеобразного гимна "маленькому человеку".

Теория действительности как содержание искусства в критическом реализме вытекала из истории "микрофабул". Как НС. Лесков, жанристы изучали национальное чрез язык, живое слово: герои жанристов обладали речевым синтаксисом, были музеем всевозможных говоров, "океаном" русской речи. Рождение характеров у многих жанристов происходило га психологической реплики, словесного ритма, пластики душевных движений, социальной "биомеханики" и "арго". По замечанию Б.М. Эйхенбаума, это был метод "складываний, прикосновений, сцеплений, а не узлов", поэтому он менее масштабен учительской живописи И.Е.Репина, В.И. Сурикова и "учительской" литературы Ф.М. Достоевского и Л.Н. Толстого. Жанристы как аналитики повседневности примыкают к разряду бытовых историков, "изографов" словесно-пластического строя".1 "Энциклопедизм" жанра обусловливался общественно-социальным развитием, ориентацией на современность, на "сегодняшние" бытовые интересы: например, слова из модных романсов, название популярных журналов, песенок — тесное сращивание с современным вещным окружением. Творчество художников-жанристов возможно сопоставить с журнальной хроникой 1870 — 1890-х годов. Круг чтения, вводимый в жанровую сценку, служил духовной характеристикой героев. Эволюция словесно-фабульного метода в искусстве рассматривается на примере жанровой живописи В.Е. Маковского.

Особое место в русском искусстве занимает тема расцерковленного Слова, антиклерикальная проповедь. В целом история русского искусства всегда была связана с "глаголом", ассоциативно-символическим расширением "глагольности".

1 Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л, 1986. С. 252.

Новые тенденции середины 1880 — 1890-х годов характеризуют изменение сюжетности, переход искусства на новый философско-религиозный уровень, связанный с умалением и изменением социально-психологической проблематики, с иным типом героев. В мистическом реализме Врубеля, в исторических мистификациях мирискусников, в творчестве мастеров "Бубнового валета" и "Ослиного хвоста" сюжет гранился, разбивался на части, монтировался с текстами противоположных смыслов, обнажая духовно-религиозную раздробленность (панпсихизм, спиритизм, оккультизм). Супрематизм и лучизм стали зримой "безобразностью" и без-словесностью. И чем выше был эстетический уровень, тем острее обнажалась тяга к смерти, немоте и бессловесности, "натюрмортности" души. Утерявшими Слово предстают "Евангелисты" Н. Гончаровой.

Таким образом, разрушая классику, ее алфавит, сочетая абсурд и "заумь", авангард погружался в архаику, в пралогику и бессознание, в бессловесную медитацию. Между тем сюжет как символ цели уподоблялся в русском искусстве дороге, мотиву странствий, блужданий, ведущих то вниз, то наверх. Мечта о пророческом и магическом Слове — тема тем, но особая роль вербальной магии открылась в культуре XX столетия. Слово как послание души, исповедальное и пророческое, влияло на развитие всех основных жанров изобразительного искусства — на концепцию портрета, исторической картины, пейзажа; формировало их особые черты в русском искусстве: от объяснения в любви к миру и человеку до ненависти; от глубины раскаяния и самопознания до богоборческой проповеди. Таким образом, "сюжет и бессюжетность" олицетворяли два полюса национального искусства, два полярных по духу символа культурно-исторического делания.

3.2. "От лика к "мертвой натуре". На примере генезиса жанров портрета, исторической картины, бытописательской живописи, пейзажа и натюрморта исследуется духовно-нравственная эволюция общества и человека, выраженная через сакральное, повседневное, историческое и природное бытие.

В параграфе анализируется проблематика портретного жанра, философско-пророческий и исповедальный дар художников на примере творчества И.Н. Никитина, К. П. Брюллова, И.Е. Репина, М.А. Врубеля, В.А. Серова, М.В, Нестерова, Б.Д. Григорьева, Ф.А. Малявина, ГШ. Филонова, КС. Малевича. Их творчество предостерегало от "легковесного оптимизма", от гуманистической мечты, построенной на безбожном возвеличивании человека, на принципах "чистого разума", от неведения преисподней в человеческой душе. "Положительные" и "отрицательные",

"демонические" и "ангеличные", герои русского портрета, как и герои русской литературы, по словам преп. Иустина Поповича, явили человечеству такую "диавольскую демонологию и такую херувимскую теодицею", каких мир еще не знал. Главным было то, что русской культуре и искусству наиболее близким оказалось понимание человеческого сознания, изначально пронизанного божественным.

История портретного жанра, с его архетипом боголичности, проступающей через толщу земного, через все временное и переменное, отражает сложный и противоречивый процесс взаимопроникновения разных моделей мировидения: "лик - лицо - личина - маска"; образность и "без-образие". Для портрета характерно движение по пути идеализации или максимальной реалистичности, икона же восходит к лику. Как пишет Лепахин, лицо на портрете — это одна из возможных схем данного лица, схваченная на лету, "остановленное прекрасное мгновенье" (И. Гете), лик же — единственно возможная "метафизическая схема лица", это внутренние силовые линии, формирующие его онтологическую основу; лицо — это внешнее строение, лик же — внутреннее. И если лицо на портрете характеризует художественное видение живописца (в определенном смысле портрет — это всегда и автопортрет), то лик выражает собой соборное видение церкви в индивидуальном преломлении. Светскому художнику даровано право выбора, поиска, анализа, свободы: право на предчувствие и способность открыть в мгновенном вечное.

Вопрос об отличии иконы и портрета - это вопрос о соотношении целого и часта, духовного и душевного. Данное положение раскрывается на примере портретов A.C. Пушкина — трагических, печальных, поэтических и возвышенных, охватывающих разные грани и стороны его таланта, характера и темперамента. Изображенный "от и до", он предстает в минуты счастья и озарения, глубочайшего одиночества и почти смертельной тоски.

В портретном жанре, в лучших его произведениях отчетливо прослеживается движение к духовному и "ангеличному" воплощению образа, противоположное гордыне и нигилистическому геройству. В портретах XVIII в. изображение лица на черном и темном фоне обнаружило два онтологически противоположных понятия — свет и тьму. Темный фон, пришедший на смену золотому сиянию иконописи, ее светоносности, означал "падение с небес": черный цвет как символ ала и страстей, "обугливающих" душу, передавал философию власти в пространстве русской действительности, служил символом разъединений (религиозных, нравственных, социально-психологических, классовых), символом автономии и "внебыгия". В целом, эволюция портретного жанра

от иконы до авангарда раскрывает духовную композицию "распятия" идеями: все "больные" для русской культуры идеи прозвучали в творчестве многих мастеров XVIII — XX вв.

Генезис культурно-религиозных смыслов, понимание национального духоустроения в контексте историко-философской проблематики и социального устроения репрезентирует исторический жанр. По своей онтологической суш исторический жанр в литературе и искусстве тяготеет к притче и аллегории, к религиозно-эпическим мистериям и метафорическим духовно-нравственным символам. Передавая мистериальную драму, художник исторического жанра изображал героя в момент "слома", выбора, смертельной опасности. Рассматриваются философско-эстетические концепции и эволюция метода наиболее ярких живописцев, таких как К.П. Брюллов, A.A. Иванов, H.H. Ге, В.И. Суриков. Принципы "хоровой картины" отражали патриархальное, общинное сознание, когда, по тонкому замечанию С.М. Эйзенштейна, для придания конфликту многоплановости, а действию монументальности необходима "семья из семи братьев".

Новые тенденции были связаны с переходом от социально-политического к пейзажно-эмоциональному и религиозно-философскому видению действительности. Творчество М.В. Нестерова, А.П. Рябушкина, В.М. Васнецова углубляло реалистический метод, законы большой драматургии и историософии. Увлечение религиозно-философскими системами Востока, буддизмом, теософией, характерное для мировоззрения конца ХЕХ — начала XX в., переводило исторический рассказ в план мистериальной драмы. Культы и мистические учения Востока входили в "плоть и кровь" творчества НК Рериха, художников "Голубой розы", формальных экспериментов К.С. Малевича, В.В. Кандинского. Новую жизнь и идеологическую роль исторический жанр обретает в ином идейно-социальном контексте — в рамках соцреализма, в мифологемах искусства 1920 — 1930-х годов.

В духовно-нравственную эволюцию общества пристально вглядывались многие мастера русской культуры, глубоко проникая в повседневность, "домашние истории", быт, просвечивающий бьгтие. Художественная антропология передвижников анализировала и синтезировала действительность, русская трагедия виделась как трагедия Дома: Изображение судеб народа в "повсюдной драме", в постижении многих сфер "частной жизни" указывало на восприятие социального в категориях соборно-семейного домостроительства.

Жанр "домашних историй" прокладывал дорогу авангардным явлениям с его тягой к социальным деформациям, метафорам, гиперболам,

развитием минус-приема, пристрастием к антигерою. Острый дар к шаржу и иронии выразился в типах управителей, "чертопхановых", "недошпоскиных" московской Сухаревки, в образах сплетниц, салопниц, попрошаек, свах, "мышиных жеребчиков", жуиров. Водевильный характер действия особенно ярко интерпретировался в сатирической графике, о чем свидетельствовал альбом карикатур "Ералаш", автолитографические серии Р.К. Жуковского "Русские народные сцены" (1842), "Русский художественный листок" (1851 — 1862), издание В.Ф. Тима — "Наши. Списанные с натуры русскими" (1841 — 1842). В вытеснении бытом человека состояла горькая правда, путь к "натюрмортным" героям. Философия русского смеха — это всегда о "внутреннем городе".

От типа и характера русская культура обратилась к исследованию национальной психологии. Так, по словам Н_Я. Берковского, был указан способ упразднения раз и навсегда самого понятия "малого", "ненужного" человека. Между униженным из униженных и возвышенным из возвышенных просматривалось то глубочайшее сродство, которое и составляет, быть может, неотразимую силу русской литературы. Анализ в искусстве человеческого величия и человеческой "малости" позволил выразить стихии конфликтов, борьбу характеров, страсти и национальные пороки — "кубистчность" русской действительности. Вглядываясь во внутреннее строение нации, жанровая живопись обнажила еще один тип мировосприятия — шутовство.

Таким образом, жанровая живопись передвижников была явлением двойственным: с одной стороны, она заложила основы глубинного понимания личности, развития философско-исторического и портретного психоанализа, с другой, — дала мощный импульс распространению в обществе нигилистического мировоззрения.

Новое художественное мышление конца XIX — начала XX в. нашло выражение в лирико-поэтическом и "пейзажном" освоении мироздания, причудливо сочетая философию космизма и "всеединства", жажду гармонии и красоты с пантеизмом и неоязычеством. Пейзаж сопутствовал утонченному, иррациональному и интуитивному мировосприятию, расширению границ видимого. Культ стихий, эстетизация натуры, природной красоты, движение к "свету и воздуху" определили ведущую роль пейзажа и пейзажного видения натуры.

Генезис пейзажного жанра отражает языческое мифотворческое и пралогическое мышление. В древнерусской культуре пейзаж — это символ Рая, божественного сада, "обоженной вселенной", сотворенной для человека. Он зиждется на библейских сакральных символах — древо, храм, иконные горки, пустыня. Природа — книга Откровения, книга мудрости,

первый акт постижения гармонии, Премудрости Творца. Пейзаж обнажал стремление к красоте и гармонии, стихию и стихийность. В пейзажном жанре XVIII — начала XX в. духовная эволюция человека раскрылась особенно явственно. Образ природы как театра (С. Щедрин) городской среды, насыщенной архитектурой классицизма, передавал идеи Просвещения — разумность, регулярность, рационально-логическое умопостижение. В творчестве романтиков в пленэрной живописи С. Щедрина, М.Н. Воробьева, МЛ Лебедева, ПК. Айвазовского открывалось эмоционально-психологическое и мистическое понимание природы. Огромное влияние на развитие пейзажного жанра оказали русская поэзия, музыка, религиозная философия и мифопоэтическое понимание действительности. В сентиментализме из условного фона пейзаж превратился в творца настроений, одухотворенных интонаций.

В русской культуре природа имела свою культурно-религиозную символику, духовную географию, олицетворяющую всемирные святыни и центры, творческую свободу, — Италия, Париж, Петербург, Святая земля, Русский Север, монастырские обители. Пейзаж отражал философские концепты, настроения, предчувствия: апокалипсические мистерии В. Чекрыпша, В. Кандинского и П. Филонова от идей Ж.-Ж. Руссо и славянофилов, воплощенных в жанре идиллии А.Г. Венециановым и его школой, отделяли как будто не полвека, а целая эра. Религиозный смысл пространства, идеи панпсихизма, наиболее ярко говорящие о себе в способе построения перспективы, в его философии, в чувстве простора, ассоциировались с вольностью. В национальном сознании они противопоставлялись несвободе социума, миру замкнутого и мещанского бытия. Это очевидно при сравнении творчества А.Г. Венецианова с творчеством НА. Федотова, Л.И. Соломапсина, В.Е. Маковского. Само рождение пейзажно-портретного, пейзажи о-исторического, пейзажно-бытового жанров говорило о смене формации - природный космос вытеснял человека. Эволюция пейзажа вела к беспредметности, формальным экспериментам с цветом, линией, ритмом, скоростью живописного кадра, "четвертым измерением". Следующий этап был .связан с революционным мышлением, философией вещественности, "экономией", поглотившей мир и человека, с натюрмортом, геометризирующим пространство и материю.

Смысл предметности в русском искусстве — символизм и знаковостъ, олицетворение духа времени, социума, истории, психологии, человеческих взаимоотношений. Вещный мир аристократов, простолюдинов, крестьян, купцов, быт монашеский и мирской — модель отношений к жизни, смерти, времени. Например, мироощущение П. А.

Федотова, во многом созвучное мироощущению Н.В. Гоголя, раскрывает разлад вселенной, деформированный предмет становится говорящим: он ломается, сдвигается с места, пад ает, разбивается на части, терял красоту и форму. Вещи подают реплики, говорят голосами хозяев, вторят им, внося сор, шум, суету, хаос; как будто бы кричат и бранятся, заражаясь пороками хозяев. Не случайно в начале XX в. натюрморт стал символом времени, его натурой и "натурщиком". В творчестве мирискусников, мастеров "Голубой розы", "Бубнового валета" предметность прочитана как роскошь, игра, безделица, сладостный "элемент" счастья, воспоминания об "уходящей натуре". Ярко свидетельствует о своем времени в натюрмортах КС. Петров-Водкин: "Селедка" (1918), "Черемуха в стакане" (1932). Предметная среда и быт, таким образом, в начале XX в. передавали "чувствование" эпохи не меньше, чем пейзаж в начале XIX в. Этот мир на каждом этапе развития жанра воплощал свой тип красоты, раскрывающий представление людей о духе, его богатстве и нищете.

Новая революционная эра, ее символика и смыслы открывались в искусстве 1920 — 1930-х годов, "пятом измерении" — пролетарской идеологии вещно-предметной вселенной. Экономия, материализм стали фетишем бытия; конструкция, схема, макет, чертеж, принцип целесообразности и утилитарности — идолы нового искусства ("Материальную живопись (Натюрморт с белым кувшином)" Н.И. Альтмана, 'Торс в желтой рубашке", К.С. Малевича, "Женщина с пилой" Н.М. Суетина). Завораживающей красотой наделялась техника — производственная, военная, летательная, автомобильно-стальная — вселенная победившего пролетариата. Таким образом, история "жанрового" миросозерцания отражает эволюцию духовной жизни, ее антиномии и религиозно-нравственную трансформацию.

33. "Пространственно-временные перспективы и цветовые категории как духовные символы". В параграфе исследуются важнейшие изобразительные категории — время, пространство, светоцветовые символы, рассмотренные в контексте духовно-эстетической эволюции русского искусства.

Онтологический смысл времени раскрывается через категорию стиля, связанного в христианском понимании с сотериологическим смыслом. Обозначая центральный водораздел богословской и философской мысли, В.Н. Лосский указывает па время как познание Премудрости, ибо "истинное богословие превосходит и преображает метафизику".

Эволюция художественных стилей, их идейно-образный ряд подробно освещены в искусствоведческой литературе, однако с точки

зрения духовных смыслов и антиномий, нашедших выражение в изобразительных символах от барокко до авангарда, художественные стили не рассматривались.

Взаимодействие культурно-религиозных смыслов можно уподобить отношению "отцов и детей", это одновременно и родство, и антиномичность. Революция 1917 г. — плод многих поколений. В недрах петровского барокко созревали не только рококо, романтизм и реализм, но и русский нигилизм, пафос отрицания, ниспровержения, богохульство. Две тенденции переплетаются в стилистических потоках: изображение мира внешнего, парадного, репрезентативного и внутреннего — таинственного, невидимого.

Важнейшие категории для понимания любого искусства, его образной психологии связаны с движением и пространством — философией перспективы. В диссертации анализируются основные виды перспективы: идеографическая, обратная, прямая, восточная и гиперпространство, раскрывающие понимание смысла и цели бытия, религиозную типологию культуры. Используя тот или иной тип пространства, художники декларировали его идеи и духовную сущность.

Основу идеографической перспективы, выражающей религиозно-мифологическое мышление, составляет знак — идеограмма и пиктограмма, предшествующие алфавиту. Мир, по древним представлениям, уподобляется книге. Строки, регистры, картографический разворот сюжета, телесный канон, законы масштаба и иерархии — свидетельства мифологического представления о вечности. Обратная перспектива иконописи делает зримым незримое. Исполненное сверхземных качеств, это пространство сверхприродно, не подчиняясь законам гравитации, оно лишено материальной тяжести, находится вне временных преград и разделений. Прямая перспектива отражает научное, аналитически-рациональное мышление, приоритет "земного" и "душевного" над небесным и духовным. Связанная с "авторской" позицией, она выражает преимущественно индивидуальный опыт, эгоцентрический взгляд на мир, эмпирическую реальность. В этой перспективе господствует свой историко-полишческий герой, который становится выразителем духа времени.

Многие мастера "Серебряного века" обращались к восточной или синтетической перспективе (А.П. Остроумова-Лебедева, мастера "Голубой розы"), связанной с религиозными, философско-психологическими и этическими представлениями Востока - идеями даосизма, конфуцианства, панкосмизма. Классический пример подобной перспективы — живопись Китая, Японии, в которой изображение уподобляется ковру-орнаменту,

иероглифическому знаку-символу. Равновесие и равномерность порождают чувство покоя, олицетворяют идеи восточного бесстрастия, незамутненности духа. Синтетизм мышления, выраженный в восточной перспективе, преобладает над аналитикой. Китайский художник XI в. Го Си, рассуждая о невозможности научиться гармонии духа, утверждал: "лучше не учиться писать", если "не входить в дерево".Однако, бесстрастие Востока иное, чем в христианстве, оно продиктовано иным мировосприятием и отношением к добру и злу, истории, земной реальности.

Гиперпространство, изобразительно открытое футуристами, лучистами, экспрессионистами, кубистами не только отвечало современным представлениям физики о пространстве, энергиях, атомах, веществах, скорости, опиралось на новейшие разработки квантовой и молекулярной теории, геометрию Н.И. Лобачевского, X. Римана, теорию относительности А. Эйнштейна, но и открывало новые сферы духа. В идеях перспективы, в художественном понимании пространства и времени, русское искусство показывало многоуровневые образы бытия и сознания, задолго до этого предвехценные христианством, но с полярно противоположных ему позиций.

В иконописи с вето-цветовые символы знаменуют "близь-даль" по отношению к Истине, являются зримыми образами духовной иерархии, характеризуя степени святости, духовных совершенств. Обозначая религиозно-бытийные представления, образную символику, свето-цветовые категории выявляют онтологический, сотериологический, символико-нравственный, анагогический, психологический и литургический планы произведения искусства. В иконописи свет и цвет указывают на ее мистическую и с вето цветовую основу — основу Богообщения. Западное искусство Ренессанса и древнерусская культура раскрывают два типа познания: свет тварный и видимый познается физически, духовный — мистически, в феномене аскетизма, упорным развитием духовности.

О символике золота писали П. А. Флоренский, кн. Е. Трубецкой, С.С. Аверинцев. Свет и цветовая символика как знаки иррационального, разработанные в христианской эстетике, обладают строго определенной семантикой. Например, белый содержит всю полноту цветового спектра. Как символ нетварных энергий, Божественной благодати, существующей вне времени, белый цвет озвучивает безмолвие, тишину, присутствие Святого Духа, символизируя Логос, пришедший в мир. Он отвечает на вопрос "Кто", в отличие от остальных, отвечающих на вопрос "Что". Семантика черного цвета, противоположного литургико-

сотериологической целостности и задачам творения, раскрыта в таких иконописных сюжетах, как "Сошествия во ад", "Воскрешение Лазаря", "Чудо Георгия о змие", он символизирует ад, смерть, безблагодатное пространство, максимально удаленное от Бога, внешнюю тьму, завесу, тайну, отделяющие нас от невидимого. Лишенный света, черный цвет есть "благовесте" ниоткуда — весть революции. НА. Бердяев назвал картину К.С. Малевича "Черный квадрат" "демонической иконой кубизма".

В православной культуре дает, цветовой тон и насыщенность, как и любой изобразительный знак, несут символику трех миров — духовного, душевного и телесного. В черно-белом пространстве духа, отражая множественность миров, психосоматических состояний, уникальное богатство и красоту мироздания, человеческий глаз различает миллионы цветов и тысячи оттенков. В русском искусстве были свои цвето-символические этапы — золотой, связанный с древнерусской культурой; голубой и розовый (цвета мечты и сентиментальных надежд русского дворянства), красный (романтизм Отечественной войны, восстания декабристов, цвет войн, насилия, страстей), серо-коричневый — связанный с прозой жизни, нигилизмом, с крестоиошением и драмой бытия. И черный — русская революция.

В параграфе раскрывается влияние цветовой семантики иконописи на язык, цветовой строй и символизм русского искусства. На основании исследованного материала делается вывод о том, что цвету как энергии, идущей из определенных сфер духовного пространства, присущи определенные характеристики этико-эстетического порядка: объемность и плоскостность, центростремительносгь и ценгробежность, теплота и холод. Как часть "философии" художника цвет — важнейший изобразительно-онтологический символ, "живописное" слово, обращенное к духовному в человеке.

В Заключении диссертации подводятся основные итога исследования и делаются следующие выводы:

1. Генезис культурно-религиозных смыслов в канонических, традиционных и креативных формах искусства репрезентирует историю художественной культуры как историю духовной жизни народа, обращает к глубинному постижению духовно-нравственных и эстетических основ христианства как истоков русской культуры. Рассмотрение духовно-нравственного наследия Древней Руси в его трагически противоречивом взаимодействии с русской культурой XVIII — XX вв. расширяет возможности анализа традиций, самобытности, трансформации и новаторства, делает его многоуровневым и более целостным. Исследование генезиса образно-художественной системы русского

искусства выявляет определенную эволюцию философских идей, их культурно-символический смысл, позволяет представить, психологию и духовно-нравственные искания творческой интеллигенции в более полном объеме.

2. При осмыслении формально-эстетических основ искусства предложены критерии целостного подхода к мировоззрению художника, их применение позволяет определить духовные антиномии, присущие как классическому, так и авангардному искусству. С включением в анализ искусства его онго-символического плана каждый памятник предстает как ценностная иерархия, духовно-телесная целостность. Проблематику светского искусства, его строй, тематический диапазон, пространственно-временную и светоцветовую семантику неизбежно обусловливает — нередко и антитезно — познание богочеловеческого двуединства и антиномичности бытия. Религиозно-родовой памятью и духовно-религиозным инстинктом определялась жажда творческой свободы, так остро явленная в искусстве авангарда с его неуклонным порывом к сверхчувственному и запредельному.

3. Культурно-религиозные смыслы русского искусства, исследованные автором, позволили глубже осмыслить бытийные ценности — вопросы жизни, смерти, метафизической природы зла и "символа веры", художника. В искусстве светском запечатлевались светотеневые понятия, противоречивые образы и идеи, отражалось мощное воздействие душевных, эмоционально-психических энергий творческой личности. Религиозный символизм позволяет прозреть зло как "антиикону", образ революции — как вселенской апостаеии. В отличие от древнерусской культуры, взывающей к красоте и радости, аналитическому (возвышающему), праздничному мировосприятию, в секуляризованном мировосприятии ангельское и дьявольское были противоречиво перемешаны, эстетическая красота становилась антиномичной и двойственной. Как показано в работе, в эстетике образов и символов "Серебряного века" представала падшая вселенная, мир греховный и надорванный.

4. Истоки и развитие русской культуры указывают на ее исповедальный и проповеднический характер, миссианскую роль художника. Мечта о духовно-историческом единстве, о соборно-всечеловеческом братстве и всеединстве пронизывает русскую культуру, рожденную в недрах православного храма, объясняет ее вечную устремленность к синтезу - религиозному, культурному, психологическому, художественному, составляет не только неотъемлемую часть и принципиальное свойство художественного мышления, но и

качество национального характера, его объемную модель. Как показало исследование, каждый стиль был по-своему авангарден и непримирим к предыдущему, вызревая в его "подполье". Отрицая вечные основы русского искусства, авангард неизменно приближался к ним. Запечатлевая боль и раны, человеческие страдания и грехопадения, светская культура подводила к поиску целостности, осмыслению трихотомии времени через историю искусства, через духовно-нравственный символизм и христианский опыт Богопознания, запечатленный в древнерусской культуре, который продолжает поражать нас не только красотой, богатством формальных приемов и эстетическим совершенством, но и устремленностью к духовному преображению личности. Развитие этой концепции лежит в основе представленной диссертационной работы.

По теме диссертация автором опубликованы следующие работы:

Монографии

1. Цветаева М.Н. Русский авангард: Образ бытия в мире. Монография. — СПб., Изд. С-Петербургского университета, 2003. —16,5 пл. (264 е.).

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК Минобразования и науки РФ

2. Цветаева М.Н. Русский авангард: Антиикона бытия. Вестник Поморского университета. Отв. ред. Коковкина Л.И. 2006. № 1/9. — 0,9 пл. (С. 52-58).

3. Цветаева М.Н. Аксиология возраста // Вестник Костромского гос. ун-та им. Н.А. Некрасова. 2005. № 3. - 0,8 пл. (С. 102-119).

4. Цветаева М.Н. Сакральное переживание действительности // Энтелехия: Вестник Костромского гос. ун-та им. Н.А. Некрасова. 2004. № 8 (59). — 0,44 пл. (С. 87-90).

5. Цветаева М.Н. Философия портрета: от иконы до авангарда // Философские науки. 2005. № 9. - 0,8 пл. (С. 67-82).

Статьи

6. Цветаева М.Н. Генезис духовно-нравственных смыслов русского искусства: от иконы до авангарда // "Научное обозрение". 2006. № 3,— 0,4 пл. (С. 178-182).

7. Цветаева М.Н. Музыка в русской живописи: образы и символы // Парадигма. Мелос и Логос: Диалог в истории: Материалы Третьей Международной конференции "Метафизика искусства". Отв. ред. Уваров МС. Вып. 2. СПб., 2005. - 1 пл. (С. 127-142).

8. Цветаева М.Н. Новый человек: Радость и печаль бытия // Новый человек: Радость и печаль существования: Межвузовский сборник. Ростов н/Д. - 0,7 пл. (С. 131-140).

9. Цветаева М.Н. О роли художественных дисциплин в социогуманитарном образовании // Слово и мысль в междисциплинарном пространстве образования и культуры. СПб., 2005. -0,75 пл. (С. 129-141).

10.Цветаева М.Н. Путь к горнему // Дни Петербургской Философии 2003. Метафизика искусства. СПб., 2004. - 0,4 пл. (С. 55-60).

П.Цветаева М.Н. Социальная проблематика: религиозно-культурологический взгляд // Социальная сфера общества: Региональные особенности, тенденции развития, подготовка кадров. Т. 1. СПб., 2004. - 0,4. пл. (С. 176-181).

12.Цветаева МН. Учитель и ученик: образ времени в русском искусстве И Межвузовский сборник. Современный человек в пространстве образования и науки. Таганрог, 2004. - 0,94 пл. (С. 221-236).

13.Цветаева М.Н. Икона и авангард. К проблеме духовности в русском искусстве // Вестник Российского христианского гуманитарного института. Вып. 4. СПб., 2001. - 0,94 пл. (С. 57-68).

14.Цветаева М.П. Проблемы искусствоведения в свете христианского мировоззрения // Материалы докладов межвузовской конференции. Духовные стратегии третьего тысячелетия. СПб., 2001. — 0,4 пл. (5 е.).

1 З.Цветаева М.Н. К вопросу о христианских традициях в русском искусстве. Философия авангарда: Рук. Деп. в ИНИОН РАН. 2000. № 21. -1,2 пл. (19 е.).

16.Цветаева М.Н. Андрей Гладило в. Библейский цикл II Каталог выставки. СПб., 1991. — 0,3 пл. (5 е.).

17.Цветаева М.Н. "На бульваре" - картина романной драматургии П "Художник". 1990. № з. _ 0,7 пл. (С. 31-32).

18.Цветаева М.Н. Некоторые аспекты жанровой живописи В.Е. Маковского // Русское и советское искусство. Сборник по учебно-методическим вопросам. Л., 1989. - 0,7 пл. (С. 60-65).

19.Цветаева М.Н. Художественно-образная концепция картины В.Е. Маковского "На бульваре": Рук. Деп. в Информкультура. М., 1989, № 2161.-0.8 пл. (13 е.).

20.Цветаева М.Н. Бытописательская тема в творчестве В.Е. Маковского: Рук. Деп. в Информкультура. М, 1988. № 1825. -1 пл. (17 е.).

21.Цветаева М.Н. Социально-драматичесая тема в творчестве В.Е. Маковского: Рук. Деп. в Информкультура. М., 1988. N2 1824. - 1,2 пл. (20 с.).

Учебно-методические пособия

22.Цветаева М.Н. Библейская тема в русском искусстве: Учебно-методическое пособие. СПб., 2004. - 0,94 пл. (15 е.).

23.Цветаева М.Н. Изобразительное искусство в культуре России // Программы базовых и специальных курсов по философии и культурологии (с методическими указаниями). Отв. ред. Уваров М.С. СПб., 2004. - 0,2 пл. (С. 155-158).

24. Цветаева М.Н. Православие и русское искусство. От иконы до авангарда: Учебно-методическое пособие. СПб., 2004. —1,2 пл. (20 е.).

25.Цветаева М.Н. Искусство Древнего Востока: Учебно-методическое пособие. СПб., 2003. - 0,57 пл. (9 е.).

26.Цветаева М.Н. Теория и история Древнего мира: Учебно-методическое пособие. СПб., 2003. - 0,57 пл. (9 е.).

27. Цветаева М.Н. Теория и история русского искусства XVIII — начала XX в.: Учебно-методическое пособие. СПб., 2003. -1,5 пл. (24 с).

Подписано в печать 19.09.2006 Формат 60x84 1/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 2,7. Тираж 100 экз. Заказ № 364.

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В.О., Средний пр., д.24, тел./факс: 323-67-74 e-mail: izd_lema@mail.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора культурологии Цветаева, Марина Николаевна

Введение

ГЛАВА 1. Духовно-нравственные традиции православия в русской художественной культуре

1.1. Религиозное и светское понимание культуры

1.2. Проблема духовности и смерти души в образах русской живописи

1.3. Идеи и образы религиозного символизма: храм и иконопись

ГЛАВА 2. Идеи религиозного символизма в светской культуре

2.1. Образ и Первообраз. О духовном, душевном и телесном в образах искусства

2.2. Возраст как познание духовной жизни

2.3. Концепция целостности и "развоплощения"

ГЛАВА 3. Русский авангард: генезис образно-символических категорий

3.1. Религиозный смысл живописного слова: сюжет и бессюжетность

3.2. От лика к "мертвой натуре"

3.3. Пространственно-временные перспективы и цветовые категории как духовные символы

Введение диссертации2006 год, автореферат по культурологии, Цветаева, Марина Николаевна

Актуальность темы исследования. Актуальность данной работы определяется фундаментальным значением духовно-нравственных ценностей в строении культуры. Анализ взаимодействия религиозного и светского мировосприятия в современной социогуманитарной науке сочетается с неоднозначным толкованием многообразного художественного опыта. Призыв "вдуматься в культуру" (И.А. Ильин), осознать ее национальное своеобразие, глубину и сложность, внутренний и сокровенный смысл не потерял своего значения и сегодня. Взаимодействие религиозного и светского миросозерцания становится все более значимой и актуальной задачей современной культурологической науки.

Генезис культурно-религиозных смыслов русского искусства от иконы до авангарда раскрывает зарождение, развитие и трансформацию ценностей христианства, их влияние на духовно-нравственную эволюцию нации, определяя истоки и русло ее самопознания. При этом особый интерес представляют "узловые", кризисные и переломные эпохи, отражающие смену нравственных приоритетов и мировоззренческих представлений.

Такие важнейшие черты русской культуры, как соборность, культ святости, жертвенность, "всемирная отзывчивость", веротерпимость, присущие национальной духовной традиции, противодействуют распаду личности, культуры, общества. Родство народов, населяющих Россию с их культурными традициями, обрядами формировалось общностью духовно-исторического и культурно-творческого бытия. Осмысление истории и культуры в контексте духовно-нравственной проблематики позволяет понять прошлое, осознать драматическое настоящее. В период социально-политических и экономических преобразований, "антропологического кризиса", межнациональных конфликтов, поиска основ межкультурных коммуникаций и толерантности и в связи с этим,, диалога христианства с другими мировыми религиями, в частности, исламом, исследование наследия отечественной культуры приобретает особое значение.

Русская культура созидалась многими поколениями. Непреходящая роль принадлежит в ней деятелям "Золотого" и "Серебряного веков", впитавшим огромный потенциал древнерусской культуры, сформировавшей национальные архетипы, нравственные и эстетические идеалы. Историко-генетическое исследование русской художественной культуры в ее противоречивом взаимодействии с религиозными традициями, отражающими духовно-нравственные переломы и трансформации общественного сознания, показывает не только эстетическую эволюцию направлений, стилей и школ русской живописи, но и многогранные аспекты художественного познания, связанного как с традиционными, так и отрицающими их формами мышления, позволяет выявить образы художественно-исторического бытия нации, а также этапы ее духовно-нравственного развития, завершением которого стал русский авангард. Как образ революции и революционного мышления он не только явил новизну, космический масштаб формально-эстетических экспериментов, затронув многие области культуры - философию, науку, психологию, литературу, поэзию, театр, музыку, живопись, архитектуру, декоративно-прикладное искусство, но и воплотился в неукротимой богоборческой свободе, обрел значение символа "новой" религии, "нового" духа, "нового" мышления - символа "красного искусства" (К.С. Малевич).

Духовно-эстетический путь русского искусства, формально-творческую новизну и гениальные прозрения его представителей невозможно понять вне контекста истории, русской и европейской философской мысли (Платон, И. Кант, Г.В.Ф. Гегель, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, М. Хайдеггер, А. Бергсон, B.C. Соловьев, П.А. Флоренский, Н.А. Бердяев, Э. Гуссерль), вне общественно-исторического и нравственного развития России, религиозно-мистических исканий творческой интеллигенции.

Революционно-новаторский опыт многих поколений запечатлен в художественных образах, и каждый стиль в русском искусстве, обращаясь к внутренним сферам духовной жизни и отражая новые культурно-религиозные смыслы эпохи, был по-своему авангарден и непримирим к предыдущему (романтизм к классицизму, передвижничество к академизму, футуризм к символизму и т.д.). Исследуя философско-эстетические проблемы модернизма и творчества ведущих его представителей, М.Ю. Герман отмечает, что "молодые паладины авангарда привлекали своих адептов не столько знанием и логикой, сколько радикализмом и темпераментностью суждений, а чаще -многозначительной невнятицей с вкраплениями гениальных откровений"1. Многие из них мечтали и думали о духовном, пытаясь превратить физическое и тварное бытие в отсвет, знак, символ духовной жизни. От импрессионизма до супрематизма религиозно-мистические и теософские переживания отливались в новые смыслы, грани, цветовые энергии и формы. В тайниках психической жизни, устранить которую не смог ни один "изм", открывалось "черное", "неблаговидное", "недозволенное" пространство. Постулируя "безосновную" основу в человеке, авангардное

1 Герман М. Василий Кандинский. Англия, 1999. С. 22. миропонимание отрицало "образ и подобие". Таинства революционно-мятежного духа, пророчествующего над бездной, познание вулканических "первооснов бытия", составляло содержание "бессюжетной" сюжетики.

Культурно-религиозные смыслы русского искусства указывают на "архаику" и новаторство художественной практики - "раскрытие бесконечного, полет в бесконечность" (Н.А. Бердяев), "напряжения и прорывы", "экстазы" и "теургию", выраженные в живописной метафизике. В иконописании, как указывает Н.С. Кутейникова, семантика современных образов определяется как "концепция воплощения": в иконах святых лица даются на стадии перехода в лик, в попытке "фиксации ступеней воплощения"1. При этом в иконописи изображается сверхреальная целостность, включающая все земное и небесное, а иконописца религиозный канон не сковывает, а направляет к познанию абсолютного и совершенного. Эти ступени воплощения знаменуют последовательное восхождение человека к Первообразу. Для исследования светского искусства данная концепция имеет онтологический смысл - генезис изобразительной культуры раскрывает процесс развития как движение и к "воплощению", и - к "развоплощению": от лика к личине и от личины и мнимостей к духовному преображению. В этом опыте заключено познание "вечных противоречий существенности" (А.С. Пушкин) - символический смысл русской культуры. Вместе с тем опыт раскрывает динамику и концепцию художественной культуры от иконы до авангарда. Осмысление в свете христианских традиций духовных ценностей и антиномий бытия, выраженных в русском искусстве, возвещает его значимость, позволяет представить развитие национальной культуры более объемно и целостно. И, кроме того, такое осмысление оказывается очень важным в

1 Кутейникова Н.С. Иконописание России второй половины XX века. СПб., 2005. С. 19. современных условиях, когда обострились проблемы этнокультурных и конфессиональных взаимодействий.

Центральное место в древнерусской культуре принадлежит душе, о которой сказано в Евангелии: "Какая польза человеку, если он приобретет весь мир, а душе своей повредит? или какой выкуп даст человек за душу свою?" (Мф. 16, 26), поэтому в русской культуре огромная роль принадлежит исповеди как форме национального самопознания, анализу духостроения. На рубеже XIX-XX вв. многие религиозные философы, например, Н.А. Бердяев осмысляли русскую культуру в контексте религиозного опыта. В работе "Смысл творчества. Опыт оправдания человека"1 Бердяев выдвигает важнейшие культурно-религиозные сферы, охватывающие все стороны художественной антропологии и творческой деятельности: проблемы искупления и аскетизма, бытия и гносеологии, любви и морали, мистики и магии, вопросы свободы, пола, любви, брака, мужского и женского - все объемлется творческим актом как актом жизни и философии.

Для современной культурологии и искусствоведения плодотворно сотрудничество с философией, религией, богословскими науками. Этот междисциплинарный синтез помогает раскрыть национальную психологию, самопознание и социально-ценностные отношения. Суммируя сказанное, обращение к христианской антропологии и онтологии определяет важнейшие направления развития светской культуры. К ним относится - онтологический, сотериологический, символический, нравственный, психологический, литургический и анагогический планы.

1 См. об этом: Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. T.l. М., 1994.

Онтологическое направление, раскрывающее духовную сущность образа, помогает понять религиозность и религиозное чувство художника, познать онтологию человека; увидеть смысл его страданий, призванность и миссию, смысл жизни и смерти как преодоление "порога пространственности" (архимандрит Софроний Сахаров). Св. Отцы призывали к познанию сокровенного и невидимого, не извне, а изнутри, через реально существующий мир, его символы - исходить "из Троицы в себе".

Проблематику светского искусства, его строй, тематический диапазон, пространственно-временную и светоцветовую семантику неизбежно определяет познание богочеловеческого двуединства и антиномичности бытия. Сотериологический план исследования помогает понять смысл жизни и поиск идеала. Высмеивая призывы современных художников изображать действительность, "как она есть", Ф.М. Достоевский писал в статье "По поводу выставки" (1873), что "такой действительности нет совсем, да никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через призму его чувств; стало быть, надо дать более ходу идее и не бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает "главную идею его физиономии", тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности? Идеал ведь тоже действительность."1

1 Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973. С. 219.

Проблемы идеала и высшей правды - ключевые для русской культуры. В искусстве светском, оторванном от полноты религиозного мироощущения, мы видим светотеневые понятия, противоречивые образы и идеи, связанные со страданиями земного существования. Испытывая мощное воздействие душевных, эмоционально-психических энергий художника, мы вправе спросить: благотворны ли они, всегда ли преображены светом истины? Но, как писал святитель Игнатий Брянчанинов, большая часть талантов стремилась изобразить в роскоши страсти человеческие. Зло изображено во всевозможном разнообразии. Талант человеческий развился в изображении Зла; в изображении добра он слаб, бледен, натянут.

Картина - всегда символ, взаимодействующий с символизируемым. В древнерусском искусстве все направлено ко Христу: святые, сакральное пространство, цвет, предметность - все устремляет к высшей, по сравнению с земной, реальности. В искусстве светском от барокко до авангарда существовал свой "канон", свои аллегории и метафоры, свой "выход" к божественному - библейская тема, образы классической и вечной красоты, канон пропорций, бесконечность природы, человеческих индивидуальностей. Религиозный символизм помогает прозреть зло как "тайну беззакония" - антиикону бытия. Так, используя религиозную символику, серебряный век дал образ революции - вселенской апостасии. В творчестве многих русских романтиков, символистов и футуристов - А. Блока, А. Белого, Д. Мережковского, С. Есенина и В. Маяковского раскрылось трагическое мироощущение.

По религиозным заветам нравственный план и подлинный смысл культуры - свидетельствовать о победе духа над плотью, грехом и смертью, ибо "дух животворит, плоть не пользует ни мало" (Ин. 6, 63).

Особая роль в русском искусстве принадлежит психологической проблематике, панморализму. Психоанализ и методы психологического реализма помогают выявить исповедальный и проповедческий взгляд на мир, близость автора и зрителя, отразить психологическую проблематику времени, всемирную и всечеловеческую отзывчивость души.

Древнерусская культура взывала к красоте, радости, анагогическому (возвышающему), праздничному мировосприятию. Как книга, написанная не буквами, а красками, икона раскрывает праздник вечной жизни, преодолевшей все тленное. В православной культуре велика роль эстетического воплощения, принципа калокагатии - красоты добра, сияющей лучезарности, яркой и звучной чистоты, светоносности цвета в сакральном. В секуляризованном мировосприятии, где ангельское и дьявольское противоречиво перемешано, переплетено, эстетическая красота - антиномична и двойственна, поэтому необходим анализ духовной природы эстетизма. В начале XIX в. многие писатели, художники, например, Н.В. Гоголь, К.П. Брюллов, П.А. Федотов почувствовали разлад действительности, этического и эстетического. Под видом красоты, в ее образах и символах представала падшая вселенная, мир надорванный и сломанный. В беспредельном эстетизме и мистицизме серебряного века, в изысканных формах модерна открылся культ смерти и сладострастия; игра с "некто".

В религиозном искусстве литургический план указывает на присутствие Небесной Церкви в сакральном пространстве храма, знаменуя единство и неразрывную соединенность божественного и человеческого.1 Эта мечта о духовно-историческом единстве, о соборно всечеловеческом братстве и всеединстве антиномично претворялась в русской культуре,

1 Архимандрит Рафаил. О языке православной иконы. СПб., 1997. С. 11. рожденной в недрах православного храма, объясняя ее вечную устремленность к синтезу - религиозному, культурному, психологическому, художественному (например, творчество М.А. Врубеля, художников "Мира искусства", "Голубой розы"); ее мечтание о небесном.

Генетически связанный с духовно-психологическими и метафизическими основами религиозного и реалистического искусства, русский авангард обратился от анализа к синтезу, от дольнего к горнему. Поэтому особое внимание в диссертации уделяется творчеству передвижников, "академии В. Маковского и И. Репина", мастерству В.А. Серова, М.А. Врубеля, воспитавших многих мастеров "Голубой розы", "Бубнового валета", художников аналитического метода. Их антитезное родство, их "да и нет" составляет не только неотъемлемую часть и принципиальное свойство художественного мышления, но и качество национального характера, его объемную модель.

Запечатлевая боль и раны, человеческие страдания и грехопадения, светская культура неизбежно подводит нас к поиску целостности, осмыслению духа времени через историю искусства, через духовно-нравственный символизм, запечатленный в древнерусской культуре, который не только поражает нас красотой и богатством формальных приемов, эстетическим совершенством, сколько своей устремленностью к духовному преображению личности. Вне духовных ценностей в душе может воцариться "пустыня", жизнь - обратиться в ад. Исследованию этих процессов в образах русской художественной культуры от иконы до авангарда посвящена представленная диссертация.

Объект исследования - русская художественная культура в динамике духовно-нравственного и историко-эстетического развития от иконы до авангарда.

Предмет исследования - генезис культурно-религиозных смыслов, отражающих взаимодействие светского и религиозного мировоззрения в образах русской живописи.

Цель исследования - анализ духовно-нравственных смыслов как фундаментальной основы развития русской культуры.

Для достижения данной цели в работе поставлен ряд задач:

1. Раскрытие истории русской художественной культуры как истории духовной жизни нации.

2. Рассмотрение духовно-нравственного наследия Древней Руси в его трагически-противоречивом взаимодействии с русской культурой XVIII - начала XX в.

3. Выявление традиционных для православной духовности направлений развития изобразительной культуры: сотериологического, онтологического, символического, нравственно-психологического, анагогического.

4. Исследование идей религиозного символизма, семантически значимых для понимания христианских истоков русской культуры.

5. Анализ художественных моделей боготворчества и богоборчества, обнажающих духовно-нравственные искания творческой личности художника.

6. Изучение традиций русской духовности, ее трансформации в изобразительной культуре от иконописи до авангарда.

7. Осмысление духовно-образной сущности авангарда XX в. как результата предшествующего развития русского искусства.

Методология исследования. Методологическое основание диссертации - принцип целостности и единства, системно-культурологический подход, позволяющий на основе сопоставительного анализа православного и светского мировоззрения, исследовать русскую художественную культуру в аспекте ее духовно-нравственной проблематики. При сочетании синхронического и диахронического метода в диссертации используется:

- системный и историко-типологический анализ религиозной и светской культуры, раскрывающий духовно-эстетическую и метафизическую сущность образа;

- методика аналитического и синтетического рассмотрения, позволяющая ввести понятия целостности и "развоплощения" бытия, выраженные в художественных образах от иконы до авангарда; отразить с точки зрения христианских представлений центростремительные и центробежные процессы в искусстве; очертить духовно-нравственные параметры исследования современной культуры;

- сравнительный и историко-генетический анализ, выявляющий духовное своеобразие русской культуры, основы национальной психологии, а также взаимодействие христианских традиций с новыми философско-эстетическими течениями русского и западноевропейского искусства, диалог культур и религиозных конфессий;

- функциональный анализ, показавший ведущую роль духовности в образной драматургии искусства, ее значение в сюжетно-тематическом развитии и формально-творческих экспериментах;

- структурный анализ, позволивший установить соподчиненность стиля, жанровой, сюжетно-тематической эволюции, символики пространственно-временных и светоцветовых характеристик и духовно-нравственных смыслов развития русской культуры.

Степень разработанности проблемы. Основные источники. Современная культурология располагает широким спектром мировоззренческих и научно-теоретических подходов к изучению истории и теории русской художественной культуры. Генезис духовных смыслов русского искусства, читаемый в его образно-тематической, жанровой и формально-эстетической эволюции, может быть рассмотрен с учетом различных культурологических, религиозно-философских, нравственно-психологических и эстетических теорий. Вместе с тем при разработанности проблем культурно-исторического контекста русского искусства, его стилистических особенностей и направлений, творческих биографий и художественных объединений, семантико-семиотической системы изобразительного языка влияние на искусство высших духовных ценностей почти не исследовано.

Труды по культурологии, теории и истории культуры выявляют взаимодействие искусства с отечественной и мировой культурой (философией, литературой, поэзией, театром, журналистикой, музыкой). Осмысление теологических и гуманистических концепций русского искусства, его философско-исторических этапов, национально-эстетического своеобразия основывается на подходах, разработанных зарубежными и отечественными учеными (О.Шпенглер, А.Тойнби, П.Тейяр. де Шарден, А. Швейцер, Н.Я. Данилевский, В.И. Вернадский, И.А. Ильин, Г.П. Федотов, М.М. Бахтин, Н.Я. Берковский, JI.C. Выготский, В.Б. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.М. Лотман). Генетически-родовые свойства русского характера, роль православия как основы духовности, повлиявшей на жизнь, быт, нравы, образование, обычаи и психологию русского народа, национальная типология святости отражены в трудах таких отечественных историков, как И.Е. Забелин, Н.М. Карамзин, В.О. Ключевский, Н.И. Костомаров, П.Н. Милюков, С.Ф. Платонов, С.М. Соловьев, М.Н. Тихомиров. Проблемы природного, сказочного и мифопоэтического миросозерцания, вопросы соотношения древнерусского, мифологического и авангардного языка, законы построения художественного текста, оказавшие влияние на образный и метафорический строй русской живописи, драматургию сюжетов и типы пространства, освещены в трудах А.Н. Афанасьева, Ф.И. Буслаева, А.А. Потебни, В.Я. Проппа, П.А. Флоренского, Ф.И. Тютчева, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, P.O. Якобсона.

Для данного исследования особенно ценными были труды: по философии искусства и онтологии культуры, истории культурологических учений и теоретических проблем культурологии и художественной антропологии (С.Н. Иконникова, М.С. Каган, А.С. Кармин); касающиеся национальной идеи и русской ментальности (П.А. Сапронов, В.Н. Сагатовский, В.А. Щученко); посвященные эстетике и семантике художественного творчества (И.И. Евлампиев, К.Г. Исупов, С.Т. Махлина), аксиологии культуры (Г.П. Выжлецов, М.С. Уваров), русской духовной философии (A.JI .Казин, А.А. Корольков, С.С. Хоружий).

Специальные вопросы теории и истории искусства, творчества ведущих представителей русского и зарубежного искусства, жанровых и образных категорий разработаны в трудах Н.А. Бенуа, Г. Вельфлина, Б.Р. Виппера, И.Э. Грабаря, В.Н. Лазарева, Н.Н. Пунина, Я.А. Тугендхольда, А.А. Федорова-Давыдова, А. Эфроса, А.Г. Верещагиной, Н.А. Дмитриевой, Р.И. Власовой, B.C. Кеменова, В.А. Леняшина, А.А. Алленова, С.М. Даниэля. Фундаментальные исследования древнерусской культуры осуществлены В.В. Бычковым, Г.И. Вздорновым, Н.А. Деминой, В.Н. Лазаревым, Д.С. Лихачевым, В.Д. Лихачевой, П.П. Муратовым, Ю.А. Олсуфьевым, Н.Н. Луниным, Л.А. Успенским, кн. Е.Н. Трубецким, о. П.А. Флоренским. При исследовании семиотического и образно-семантического языка культуры к анализу были привлечены работы теоретиков авангарда - А.А. Каменского, Г.Г. Поспелова, Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, М.Ю. Германа, Е.Ф. Ковтуна, B.C. Турчина. Философия новой фигуративное™, ее формально-тематическая эволюция, вопросы соотношения русского авангарда с европейской теоретической мыслью и художественными течениями начала XX в., педагогическая система К.С. Малевича, эволюция метода освещены в работах Е. Андреевой, Е. Баснер, Т. Горячевой, Г. Демосфеновой, И. Карасик, А. Курбановского.

Исследуя композиционно-художественное пространство, "геометрическую" философию и теорию перспективы, автор основывался на теоретических разработках Л.Ф. Жегина, Б.В. Раушенбаха, Л.В. Мочалова, Н.М. Тарабукина. Исследование философии цвета и света, светотеневой динамики, цветового символизма иконописи и русской живописи опиралось на суждения и наблюдения С.С. Аверинцева, архим. Рафаила Карелина, о. П. Флоренского, Н.Н. Волкова, Н.В. Серова.

Богословская литература, помогающая осмыслить русскую культуру в контексте сотериологической проблематики и философии, включает нравственное, мистическое и догматическое богословие, святоотеческую традицию, представленную трудами святых отцов Церкви, религиозных философов - Оригена, Дионисия Арепагита, Максима Исповедника, Иоанна Дамаскина, Григория Паламы, св. Григория Богослова, св. Иоанна Златоуста, преп. Исаака Сирина, преп. Симеона Нового Богослова, преп. Иоанна Лествичника, Блаженного Августина, о.

П. Флоренского, прот. Г. Флоровского, прот. В. Зеньковского, прот. А. Шмемана, прот. И. Мейендорфа, свт. Феофана Затворника, свт. Игнатия Брянчанинова, митр. Антония Сурожского и других. К данному кругу источников примыкают труды славянофилов и почвенников, русских религиозных философов и литераторов - A.M. Бухарева, И.В. Киреевского, А.С. Хомякова, А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского, В.В. Розанова, B.C. Соловьева, Н.А. Бердяева, кн. Е.Н. Трубецкого, Н.С. Трубецкого, П. Флоренского, С.Н. Булгакова, C.JI. Франка, И.А. Ильина, К.Н. Леонтьева, М.В. Назарова, В.Н. Лосского, а также ученых, для которых характерно религиозно-православное понимание культуры^ -сербского богослова преп. Иустина Поповича, отечественных ученых С.С. Аверинцева, И.В. Кондакова, А.Л. Казина, А.А. Королькова, А.Ф. Лосева, Д.С. Лихачева, Н.П. Саблиной, С.И. Фуделя, С.С. Хоружего, М.М. Дунаева, В. Лепахина, Е.П. Бухаркина.

Анализ художественной интуиции и сверхсознания, аксиологии возраста и проблем художественного мировосприятия в стилистике авангардного и современного искусства осуществлялся с учетом выводов и данных психологии, возрастной педагогики, святоотеческого аскетического опыта, в том числе представленного в учениях преп. Иоанна Лествичника, аввы Дорофея, св. Феофана Затворника, св. Игнатия Брянчанинова, св. Иоанна Златоуста, св. Луки Войно-Ясенецкого, Р. Арнхейма, А.В. Бакушинского, Л.С. Выготского, А. Гармаева, О.Л. Некрасовой-Каратеевой, М.В. Осориной. В некоторых аспектах были использованы теории 3. Фрейда и К.Г. Юнга. Особая роль при рассмотрении перечисленных проблем отводится автором важнейшим культурно-религиозным центрам - русским и европейским храмам и монастырям: Афон, Старый и Новый Валаам, Оптина Пустынь, Троице

Сергиева Лавра, Феропонтово, Кирилло-Белозерский и др. Их многогранная научно-просветительская и творческая деятельность, сохраняемые бесценные историко-художественные и архивно-документальные материалы, культурно-исторический ландшафт свидетельствуют о фундаментальной духовно-эстетической роли древнерусской культуры в жизни нации, глубинных связях прошлого с настоящим.

Гипотеза исследования. Для отечественной культуры, переживающей как процессы обновления, так и кризисные явления, связанные с ослаблением духовно-нравственного миропонимания, размытостью национальных идей, необходимо раскрытие духовно-нравственных традиций, созидавших и созидающих культуру, консолидирующих многоэтнический и поликонфессиональный состав нации в единое духовно-историческое и культурное целое. Созидательный и трагический опыт русской истории, отраженный в образах русской культуры от иконы до авангарда, дает возможность осознать пути преображения личности, а также процессы, происходящие в современной художественной культуре.

Научная новизна исследования.

1. Осуществлено комплексное исследование взаимодействия религиозного и светского мировоззрения в художественной культуре древнерусского, классического и авангардного периодов, важнейших формально-эстетических категорий с учетом русской религиозной традиции.

2. Рассмотрены художественные образы иконописи и авангарда в их антитетическом диалоге, раскрывающем принципы "целостности" и развоплощения", "иконичности" и "антииконы", отвечающие духовно-историческим смыслам религиозной и светской культуры.

3. С учетом взаимодействия религиозного и светского миросозерцания осмыслены понятия духовно-душевно-телесного в культуре, помогающие по-новому трактовать архитектонику художественного образа, иерархию творчества; на основании данной концепции раскрыта роль театра, формирующего не только гражданские идеалы, но и ритуально-этикетную психологию, мистифицирующую бытие; в ходе исследования показано влияние театральной эстетики на развитие русского искусства XVIII - XX вв., его образную психологию, сознание и художественную стилистику.

4. На примере творчества выдающихся русских художников исследованы духовно-эстетические антиномии культуры, образы светского символизма, художественного синтеза и гармонии, неразрывно связанные с духовно-нравственным мировосприятием.

5. В контексте христианской гносеологии проанализированы проблемы образа и Первообраза, аксиологии возраста и восприятия в моделях изобразительной культуры.

6. Образы и сущность религиозно-мистических исканий русского авангарда выявлены при сопоставлении художественных форм познания в религиозной и светской культуре.

7. Предложена концепция, рассматривающая феномен русского авангарда как "развоплощение" и "антиикону" бытия; охарактеризован культурно-религиозный смысл бессюжетного искусства.

8. При изучении генезиса авангарда представлена эволюция важнейших духовно-эстетических категорий изобразительной культуры: формообразующая роль слова и сюжета, архетипы и типология портрета, исторической картины, жанровой живописи, натюрморта; проанализированы пространственно-временные перспективы и цветосветовые символы в их культурно-религиозном развитии; на примерах эволюции портрета, исторической картины, бытописательской живописи, пейзажа и натюрморта как образов миросозерцания рассмотрена философия человека, его духовно-телесные ипостаси, выраженные через сакральное, повседневное, историческое и природное бытие.

9. В искусстве 1920 - 1930-х годов прослежено отражение нового миросозерцания - "пятого измерения", ставшего образом вещно-предметной вселенной, символом экономии и материализма, целесообразности и утилитарности - идолами новой культуры.

Теоретическая и практическая ценность работы. Диссертация вносит теоретический вклад в изучение художественной культуры в контексте целостного и системного мировосприятия. Ее теоретические положения и выводы могут быть полезными при изучении взаимодействия религиозного и светского в области философии, культуры, искусства, психологии, в образовательных концепциях.

Практическая ценность диссертации определена тем, что она может быть использована при подготовке лекционных курсов и семинарских занятий по истории православной культуры, истории русского искусства и культуры. Материалы диссертации могут быть положены в основу общих и специальных курсов по теории и истории искусства, культурологии, философии и психологии, а также курсов, посвященных теории и философии современного искусства, позволяют осуществить научную критику новейших эстетических направлений.

Положения, выносимые на защиту:

1 .Религиозно-философское и историко-художественное бытие светской культуры, истоки и направления национального самопознания, природа русского эстетизма выражают особый контекст духовно-нравственных ценностей христианства в русском искусстве, что проявляется в его семантике, образной драматургии, психологии героев, жанровых архетипах - в философско-художественной системе как символе духовного.

2.Художественные стили и течения русской изобразительной культуры передают образы духовной жизни нации, ее эволюцию и мировоззренческие идеалы, религиозно-мистические искания, раскрывающие взаимодействие религиозного и светского мировоззрения.

3.Духовно-телесная целостность - фундаментальный принцип философско-эстетического толкования русского искусства и художественного антропогенеза, культурно-религиозного анализа стилистических направлений и изобразительных символов.

4.Традиционные сферы древнерусской культуры (онтологическая, сотериологическая, литургическая, нравственно-психологическая, символико-анагогическая) оказали смыслообразующее влияние на развитие светской культуры, ее национальных особенностей, выраженных в идеях и образах изобразительного искусства.

5.Система трихотомического мироустроения "дух - душа - тело" отражает композиционно-целостный смысл бытия, иерархию и динамику художественного развития искусства, выявляет различия духовного и душевного, церковного и секуляризованного мировосприятия, представленные в религиозном и светском символизме.

6.Категории "иконы" и антииконы", "целостности и развоплощения" художественного образа раскрывают антиномии светской культуры, ее взаимодействие с религиозным опытом.

7.Генезис жанровых архетипов, пространственно-временных категорий и светоцветовых символов представляет эволюцию художественного слова и философии идей - отражает образы бытия в русском искусстве.

Апробация работы. Результаты исследования и его основные положения были представлены на научных форумах: Свято-Троицкая научная конференция "Духовные стратегии третьего тысячелетия" (СПб., 2001); Международная конференция "Дни Петербургской философии 2003. Метафизика искусства" (СПб., 2003); Всероссийская научная конференция "Новый человек: печаль и радость существования" (Ростов н/Д.^ООЗ); Третья Международная конференция "Метафизика искусства. Мелос и Логос: Диалог в истории" (СПб., 2005); Межвузовские научные и научно-практические конференции "Новые технологии в современном образовании" (СПб., 2003), "Постмодернизм: за и против" (СПб., 2003, 2005), "Социальная сфера общества: Региональные особенности, тенденции развития, подготовка кадров" (СПб., 2004); Всероссийские Рождественские чтения (СПб., 2001, 2002, 2003); Межвузовские конференции в Центре современной философии и культуры им. В.А. Штоффа (СПб., 2003 - 2006), в Русской христианской гуманитарной академии, Санкт-Петербургской Академии педагогического мастерства.

Результаты исследования отражены в 27 публикациях, в том числе в монографии "Русский авангард: Образ бытия в мире" (СПб., 2003. - 16,5 п.л.); в учебных пособиях "Православие и русское искусство. От иконы до авангарда" (СПб., 2004. - 1,2 п.л.), "Библейская тема в русском искусстве"

СПб., 2004. - 1 п.л.); в программе курса "Теория и история русского искусства XVIII - XX вв." (СПб., 2003. - 1,1 п.л.); программе курса "Христианское мировоззрение и русское искусство" (СПб., 2000. - 0,3 п.л.).

Основные положения диссертации использовались в лекциях и на семинарских занятиях по курсам: "Теория и история русского искусства XVIII - XX вв.", "Изобразительное искусство в культуре России", "Православие и русское искусство". Апробация работы осуществлялась в процессе преподавательской деятельности на кафедре философии и культурологии Республиканского гуманитарного института Санкт-Петербургского государственного университета и на искусствоведческом отделении Русской христианской гуманитарной академии. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры философии и культурологии Республиканского гуманитарного института Санкт-Петербургского государственного университета.

Структура работы:

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Генезис культурно-религиозных смыслов русского искусства: от иконы до авангарда"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Генезис культурно-религиозных смыслов в канонических, традиционных и креативных формах искусства представляет историю художественной культуры как историю духовной жизни народа, обращает к глубинному постижению духовно-нравственных и эстетических основ христианства как истоков русской культуры. Рассмотрение духовно-нравственного наследия Древней Руси в его трагически противоречивом взаимодействии с русской культурой XVIII - XX вв. расширяет возможности анализа традиций, самобытности, трансформации и новаторства, делает его многоуровневым и более целостным. Исследование генезиса образно-художественной системы русского искусства выявляет эволюцию философских идей, их культурно-символический смысл, позволяет представить духовно-нравственных искания творческой интеллигенции в более полном объеме.

При осмыслении формально-эстетических основ искусства предложены критерии целостного подхода к мировоззрению художника, их применение позволяет определить духовные антиномии, присущие как классическому, так и авангардному искусству. С включением в анализ искусства онто-символического плана каждый памятник предстает как ценностная иерархия, духовно-телесная целостность. Именно онтологическое содержание и нравственно-символический смысл изображаемого в произведениях светского искусства возводит к исканию истины. С учетом духовного опыта нации, уже достигнутого ею в вероучительной культуре, способах понимания Бога и мира, в оценках жизненного пути и должного, попытка взглянуть на светское искусство сквозь призму христианских смыслов и антропологии позволяет уловить особенности внутреннего строения личности художника, законы творчества, модели искусства и архетипы жанров. Символизм светского искусства оказывается, таким образом, онтологически связан с религиозным, отражая его категории, его философемы - понимание пространства, времени, света, цвета, пластики, жеста, всего того, что составляет его " вербально-невербальный" язык.

Проблематику светского искусства, его строй, тематический диапазон, пространственно-временную и светоцветовую семантику неизбежно обусловливает - нередко, и антитезно - познание богочеловеческого двуединства и антиномичности бытия. Религиозно-родовой памятью и духовно-религиозным инстинктом определялась жажда творческой свободы, так остро явленная в искусстве авангарда с его неуклонным порывом к сверхчувственному и запредельному.

Анализ культурно-религиозных смыслов русского искусства, проведенный в диссертации, помогает глубиннее осмыслить бытийные ценности, вопросы жизни, смерти, метафизической природы зла и "символа веры" художника. В искусстве светском запечатлевались светотеневые понятия, противоречивые образы и идеи, отражалось мощное воздействие душевных, эмоционально-психических энергий художника. Зло прочитывалось как "антиикона", образ революции - как вселенская апостасия. В отличие от древнерусской культуры, взывающей к красоте и радости, анагогическому (возвышающему) и праздничному мироощущению, в секуляризованном мировосприятии ангельское и дьявольское противоречиво перемешано, переплетено, эстетическая красота становилась антиномичной и двойственной. Как было показано в работе, в эстетике образов и символов Серебряного века представала падшая вселенная, мир греховный и надорванный.

Истоки и развитие русской культуры указывают на ее исповедальный и проповеднический характер, миссианскую роль художника. При рассмотрении креативных форм художественно мышления, духовных и эстетических основ искусства невозможно не учитывать многоплановость религиозного познания мира в Православии, важнейшую его направленность, связанную с сотериологической проблематикой. Как показало исследование, русскому изобразительному искусству XIX - XX вв. было присуще глубинное сродство с религиозно-философской мыслью, литературой, музыкой, театром. Синтетизм мировосприятия указывал на планетарность видения мира в системе "Бог - человек - общество" и резко отделял русское искусство от западноевропейского. Для секуляризованного искусства был характерен диалог (явный и скрытый) с православной культурой, религиозным (церковным) искусством. Это определило важнейшие аспекты творчества художников: стремление к познанию богочеловеческого двуединства, принципов соборности, сформировало особый тип мышления, основанный на литургико-сотериологическом понимании человека - его жизни как совместного богочеловеческого делания. В качестве духовно-национального делания литургия ("общее дело") соединяет соборное и индивидуальное, историко-социальное и личностное, превращает нацию в народ.

Анализ семантического строя изобразительного искусства начала XX в., его метафор, аллюзий, философем приводит к выводу, что движение авангарда было имманентно национальной культуре, подготавливалось ее предшествующим развитием. Как показало исследование, каждый стиль был по-своему авангарден и непримирим к предыдущему, вызревая в его подполье". Перефразируя слова Б.В. Шкловского, отмечавшего, что футуристы, ругая Пушкина, еще больше его пропагандируют и делают ближе, можно сказать, что, отрицая вечные основы русского искусства, авангард неизменно приближался к ним.

Запечатлевая боль и раны, человеческие страдания и грехопадения, светская культура подводила к поиску целостности, осмыслению трихотомии времени через историю искусства, через духовно-нравственный символизм и христианский опыт, запечатленный в древнерусской культуре, который продолжает поражать нас не только красотой, богатством формальных приемов и эстетическим совершенством, но и устремленностью к духовному преображению личности.

Духовно-нравственные проблемы как проблемы психологические, поставленные русским искусством, дают возможность разгадать "тайну" нации. Земной "космос" с его бесконечными историко-социальными и ноуменальными разделениями, законами борьбы и смерти составляют основную тему и драму искусства, в центре которого человек, его духовная вселенная. История русского искусства приоткрывает смысл жизни, основанный и на молитвенно-аскетическом опыте, и на эмоциональном, чувственном - "душевном" восприятии.

Генезис русской изобразительной культуры от иконы до авангарда показал драматическое историко-социальное и духовно-нравственное развитие нации. На разных этапах царил свой герой, со своим мировоззрением, верой, религиозностью и жаждой добра, жизненным ритмом и духовным пространством. Методы психологического реализма в русском искусстве XIX - начала XX в. свидетельствуют, прежде всего, о его панморализме, духе милосердия и сострадания, подлинном демократизме и народности. Например, искусство передвижников, жанровая живопись, раскрывая исповедальный и проповедческий взгляд на мир, отразило всемирную и всечеловеческую отзывчивость души, ее тягу к милосердию. В шедеврах русского психологического реализма передавалась боль и милость к падшему, страдание "маленького человека". Психоанализ был формой исповеди, за которой стояло религиозное мироощущение: "умиление" как "печаль, возбуждаемая сострадательной милостью", рождающейся от "великой жалости". Может быть, с религиозной точки зрения, антиномичность бытия наиболее остро и постигается в этом христианском "радостопечалии", когда духовная радость смешивается с духовной печалью.1

Психологическое направление отражало нерв времени и диалектику истории, тематику и способы ее раскрытия. Драматургия конфликтов, отношений со зрителем, борьба характеров и психологий выявляла христианское и языческое сознание, красоту и мученичество души. Светотеневая пластика русской действительности, многоликая объемность историко-социальных процессов, развернутая в психоаналитике портретного жанра, в исторических мистериях и пейзажных симфониях обнажала мистические, центростремительные и центробежные силы, таящиеся в душе нации. Жажда целостности сочеталась с разорванным, деформированным и кубистическим по форме сознанием. Путь к истине пролегал через идолопоклонство (от философии деизма до атеизма), жажду чуда и мифотворчество. Потеряв Христа, в расцерковленном мире все становилось богом: наука, природа, творчество, прогресс., в конечном итоге - человек с его окамененным духом, мастерски запечатленный

1 О подобном опыте можно прочитать в книгах Иоанна Лествичника, Симеона Нового Богослова, Григория Синаита. авангардом.

В конце XIX - начале XX в., как философско-мировоззренческая система, обобщившая огромный опыт психологических открытий, искусство обнажило кризисы нравственности, крушение идеалов, противоречивые явления и способы познания: позитивизм и теософию, эмпирическое и мистическое, математический расчет и фантазию. Именно жажда единства, целостности, познание невидимых миров объединяли искусство с богословием, философией, психологий, наукой. В сплавленности духовно-полярных переживаний, в изломах страдающей души, в многоликой действительности, выраженной языком форм и цвета, в живописно-пророческих безднах, нарушающих законы гармонии, божественно миропорядка, причинной связи времен, в его адских провалах рождалось принципиально иное мироощущение.

Анатомируя образ нации, ее духостроение, художественная культура первой заговорила об идолах и культах, более страшных, чем дохристианские, - языческой вселенной, переместившейся в глубины социальной и историко-политической жизни, о неоязычестве с его чувством страха, боли, незащищенности, фатализмом истории, культом тела и плоти. Неоязыческий материализм мистических исканий революции извратил христианские идеи, породил мифологему, основанную на эвдемонии - жажде "земного рая", "дармового чуда". Но даже в сказках, в фольклоре народов мира дорога к чудесному пролегает через суровые испытания - телесные и духовные. Дорогой страданий и любви шли истинные герои, вознагражденные брачным пиром - символом евхаристии. Все сказочные "никудышки" - "дурачки" и "убогие", олицетворяя иночество и святость, инаковость по отношению к "миру сему", попирали его мудрость, действуя в ущерб себе, обличая "мнимым безумством безумие истинное". Святые, смиренные, страстотерпцы, " нищие духом и алчущие правды Божией" - все они противостояли гордым, сребролюбивым, алчущим богатства, построенного на обмане.

В "бродячих сюжетах" и архетипах мировой культуры проявлялось всечеловеческое, всемирное родство, знание, вложенное человечеству через Адама. Но христианский космос не равен мистически-языческому. Христианская антропология указывает на языческие соблазны, уча что без умерщвления ветхого, плотского человека нет истинной жизни. Чем сильнее и мучительнее умервщление, тем совершеннее обновление. Понимание греха, способности к покаянию, а также внутренней свободы человека составляют особенность православной культуры. Пренебрежение значимостью в национальном самосознании религиозных истин приводит к искаженному представлению о всей русской культуре, ее традициях. Из истории в таком случае закономерно выпадают история Церквоустроения, старчества, миссионерства, народных религиозных движений, необъяснимой остается память о церковных деятелях и мыслителях, таких как преподобные Сергий Радонежский, Серафим Саровский, Сергий и Герман Валаамские. Монастырская культура с ее зодчеством, храмовой иконописью, наукой, искусством, переводческой и книгоиздательской деятельностью предстает как нечто далекое и почти экзотическое. Забвение всех тех, кто в течение тысячи лет строил, сражался, веровал с мыслью о Боге, приводит к духовному и нравственному оскудению. Это оскудение в конце XIX в. предчувствовал святитель Феофан Затворник (1815-1894), размышляя о судьбах России, о духовном делании и смысле христианства. Он как будто предвидел наступление "облегченного" Православия, переход к морализму и трагедию революционной смуты -иного "хождения" и иного "служения".

Светское искусство, как показало исследование, с точки зрения вероучительной культуры, - это способ чувственного и интеллектуального познания мира. Вместе с тем, создание вещной реальности - это опознание божественной (объективной) реальности, ее смысла, логики, гармонии. В древнерусской культуре чувство гармонии, чистота, лаконизм и ясность мышления художника находит отражение в образной системе. Подобно молитве, они призваны отсечь все суетное, греховное, расслабляющее. Аскетизм духовной жизни предопределяет характер творчества, его символику и образность, гармонию и композиционную целостность.

Символизм светского искусства отражал соотношение земного и небесного, горнего и дольнего, уровни духовно-чувственного познания, этапы становления и движения личности - от эгоцентризма до богоподобия и жертвенности. Категории абсолютной и относительной ясности в живописи были соотнесены с категориями истины и степеней приближения к ней. Их символизировали, в частности, свет, светотень и тьма. Важнейшие для философского анализа художественного творчества абсолютная ясность и относительная, как они отрефлексированы художником, как было показано в работе, связаны с Богопознанием, с раскрытием склада мыслей, действий, чувств духовного человека, того, что отличает его от "душевного". Абсолютный свет исходит от иконописи, ее свето-цветовой символики. Абсолютная тьма - от "Черного квадрата" К. Малевича.

Изобразительные символы, говорящие о множественности и единстве миров, о единосущности тварного, отражают взаимодействие нетварного и природно-материального космоса. В древнерусской культуре биологические, природные и мирские миры слиты и освящены. Мечта о духовно-историческом единстве, о соборно-всечеловеческом братстве и всеединстве пронизывает русскую культуру, рожденную в недрах православного храма, объясняет ее вечную устремленность к синтезу -религиозному, культурному, психологическому, художественному, составляет не только неотъемлемую часть и принципиальное свойство художественного мышления, но и качество национального характера, его объемную модель.

Жажда синтеза в целом характерна для истории человеческого развития. С древних времен человек "обречен" на синтез: камни, растения, животные, природные стихии - земля, небо, воды, огонь, ангельский мир -все входило в его алфавит вселенной. Чувство потерянности и сиротства, пронзительно остро переживаемое в эпоху бедствий и страданий, было характерно для многих мастеров "Серебряного века" - "очевидцев незримого", таких как П.Н. Филонов, В.В. Кандинский и В.Н. Чекрыгин. Пережив трагический разрыв с Творцом, познав духовное одичание, они уподобляли человека мертворожденному дитя. Филонов писал: "Человек отнял поверхность земного шара у мудрой общины зверей и растений и стал одинок: ему не с кем играть в пятнашки и жмурки; в пустом покое темнота небытия кругом, нет игры, нет товарищей. С кем ему баловаться? Кругом пустое "нет". Изгнанные из туловищ души зверей бросились в него и населили своим законом его степи. Построили в сердце звериные города".1 Опускаясь к первобытной архаике, к попыткам познать жизненные праначала, художники XX в. оживляли идею органического бытия, противоположную кубизму, с его геометризацией и пустотой. Но и футуризм, кубизм, абстракционизм как способ видеть мир также были ответом на "вызов" времени. Тема "органики" противостояла механике, природа - цивилизации, напоминая о трагическом распаде.

1 Павел Николаевич Филонов. Живопись. Графика. JI., 1988. С. 38.

Порыв к иным мирам и жажда "четвертого измерения" были характерны для рубежа XIX - XX вв. Вернуть религиозный принцип искусству, обратить его в культ - тема предреволюционного и революционного периода (В.В. Кандинский, П.Н. Филонов, К.С. Малевич, К.С. Петров-Водкин, P.P. Фальк). В музыкальных абстракциях Василия Кандинского, в его чувственном экспрессионизме новая вселенная рождалась из космической тьмы душой, которая "чаще молчит, чем говорит". Погружая зрителя в "живописное окно" и доначальное, предшествующее дням творения состояние, художник пытался сомкнуть круг времен. Как и многих, его притягивали библейские первоначала и прообразы. В книге "О духовном в искусстве", написанной Кандинским в 1911 году, размышляя о чистых энергиях, о беспредметности и "безобразности", он писал о восприятии жизни глазами "юноши-старца", о детской игре и фантазии как основе искусства. В чистом видении детского опыта, в созвучии ума и сердца, неповрежденного грехом, в близости души ребенка к "сокровищам небесным", по мнению Кандинского, заключалась и тайна искусства, и смысл религиозной жизни. К обретению этого смысла стремился художник на протяжении всего творчества.

Раскрывая беспредельное и бесконечное через живописные энергии, ритм и музыку пространства в их со- и противозвучии, тепло-хладность и контрасты, центростремительность и центробежность цвета, искусство Кандинского, как у многих авангардистов, стремилось передать психофизические излучения - агрессию, пассивность, изломы и аномалии. Целью творчества было "писать душой", творить духовное, восстановив в искусстве принцип "несения креста". Но трагический разрыв с Духом, с традициями, с историей, - с духовно-молитвенным деланием порождал соблазны. Не становясь свободными, художники погружались в более мрачную реальность по сравнению с той, из которой так хотелось вырваться.

Подводя итог исследованию, необходимо отметить, что духовно-родственные культура и религия едины в том, что охраняют человека, его память. Указывая высшие духовные смыслы, религиозное искусство позволяет увидеть иконичность человека, призванного "на царство". Светская художественная культура - сложный и противоречивый организм; как феномен историко-национального бытия она имеет два полюса, один связывает его с культом, другой - с антикультурой. Генезис культурно-религиозных смыслов русского искусства от иконы до авангарда в контексте православных этических и эстетических ценностей позволяет понять трагический опыт нации, запечатленный в культуре, увидеть крестный путь России, познавший и тайну Христа, и "тайну беззакония".

Список научной литературыЦветаева, Марина Николаевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Автобиографическая рукопись В.Е. Маковского // Отдел рукописей государственного Русского музея. Ф. 41. Д. 18.

2. Василий Кандинский. О духовном в искусстве. Из архива Русского авангарда. Л., 1989.

3. Величковский Паисий, преподобный. Автобиография, жизнеописание и избранные творения по рукописным источникам XVIII-XIX вв. М., 2004.

4. Воспоминания В.Е. Маковского // Научно-библиографический архив Российской Академии художеств. Ф. 21. Д. 1, 14.

5. Групповое письмо художников по поводу перенесения галереи Третьякова на «Девичье поле» // Отдел рукописей государственного Русского музея. Ф. 41. Д. 118.

6. Иванов А.А. Его жизнь и переписка 1806-1858 гг. СПб., 1880.

7. Кандинский В.В. Избранные труды по теории искусства. В 2 т. Т. 1. 1910-1914. М., 2001.

8. Кандинский В. Основные элементы живописи. Тезисы к докладу / Публикации Т. Перцовой // Вопросы искусствознания. № 1, 1994.

9. Казимир Малевич. 1878-1935. Каталог выставки. Л. М. - Амстердам, 1989.

10. Ю.Казимир Малевич в Русском музее. Каталог выставки. СПб., 2000.

11. П.Кандинский В. «Ступени Василия Кандинского» // Декоративное искусство. 1989. № 9.

12. Малевич К. От лучизма к супрематизму. Новый живописный реализм. 2-е изд. Пг., 1916.

13. Малевич К. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. М„ 1995; Т 2. М., 1998; Т. 3., 2000.

14. Материалы о жизни и творчестве В.Е. Маковского. Отдел рукописей государственного Русского музея. Ф. 41. Д. 130-134.150 крушении художественных учреждений в Москве // Биржевые ведомости. 1914. Янв.

15. Письмо директору Русского музея Д.И. Толстому // Центральный государственный исторический архив. Ф. 696. On. 1, Д. 377.

16. Письмо к И.И. Шишкину // Научно-библиографический архив Российской Академии художеств. Ф. 39. On. 1, Д. 17.

17. Филонов П.Н. Идеология аналитического искусства. Каталог. Л., 1930.

18. Филонов П.Н. Каталог выставки. JL, 1988.1. ЛИТЕРАТУРА

19. Абдуллаева 3. Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы.1987. №4.

20. Аверинцев С.С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры. Византия // Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973.

21. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1973.

22. Адаскина Н. Художественная теория русского авангарда // Вопросы искусствознания. 1993. № 1.

23. Азизян И.А. Диалог искусств Серебряного века. М., 2001.

24. Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка 1806-1858 гг. СПб., 1880.

25. Александров Н. Талант В. Маковского // Художественный журнал. 1881. №2.

26. Александров Н. Летописец жизни русской // Наука и религия. 1966. № 12.

27. Александров Н. Художественная семья // Искусство и художественная промышленность. 1902. № 1.

28. Алексеева Т.В. Художники школы Венецианова. М., 1958.

29. Алексей Бекорюков, диакон. Франциск Ассизский и католическая святость. Сретенский монастырь, 2001.

30. Алленов М.М. Александр Андреевич Иванов. М., 1980.

31. Алленов М.М. Образ пространства в живописи «а ля натура» // Советское искусствознание. 1983. № 1.

32. Алленов М. Русское искусство XVIII начало XX в. М., 2000.

33. Алленов М.М. Тексты о текстах. М., 2003.

34. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М., 1974.

35. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.

36. Алпатов М.В. Русский жанр 2-ой половины XIX в. // Искусство. 1947. №4.

37. Алпатов М.В. Сокровища русского искусства XI XII в. Л., 1971.

38. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. В 2 т. М., 1967.

39. Алфавит Духовный святителя Дмитрия Ростовского. М., 1991.

40. Амазонки авангарда: Сб. статей. М., 2001.

41. Андреева Е. Образцовая выставка Натальи Сергеевны Гончаровой // Новый мир искусства. 2002. № 3.

42. Антоний Сурожский, митрополит. Начало Евангелия Иисуса Христа, Сына Божия. М., 1998.

43. Антоний Сурожский, митрополит. Человек перед Богом. М., 2000.

44. Антоний Сурожский, митрополит. Школа молитвы. Клин, 2001.

45. Аристотель. Поэтика. Соч. в 4 т. М., 1983.

46. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М., 1974.

47. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. JI.;M., 1966.

48. Бажеряков И.В. В.Е. Маковский // Север. 1893. № 46.

49. Балаш Б. Физиогномия // Искусство кино. 1986, № 12.

50. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Русский интерьер XIX в. Л., 1984.

51. Баснер Е.В. «Мы и Запад»: идея миссионерства в русском авангарде // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте: Сб. статей. М., 2000.

52. Батракова С.П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М., 2002.

53. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1990.

54. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

55. Белгородский старец архимандрит Серафим (Тяпочкин). Жизнеописание. Воспоминания духовных чад. Проповеди. Составитель иеродиакон Софроний (Макрицкий). Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998.

56. Белинский о Гоголе. М., 1949.

57. Беловолов Г.В. Иконописец иерей Георгий Иващенко. Русская православная икона. Краснодар. 1991.

58. Бенуа А.Н. История русской живописи XIX в. СПб., 1901.

59. Бенуа А.Н. Русское искусство XVIII XX веков: /летопись русского искусства глазами великого художника/. М., 2004.

60. Бердышев А.П. Андрей Тимофеевич Болотов. М., 1988.

61. Бердяев Н. Духи русской революции. Рига, 1990.

62. Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918.

63. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.

64. Березкин В. Художник в театре Чехова. М., 1987.

65. Берковский Н.Я. О мировом значении русской литературы. JL, 1975.

66. Бессонова М. Мифы русского авангарда в полемике поколений. (От Малевича до Кабакова) // Вопросы искусствознания. 1993. № 1.

67. Блок А. Собр. соч. в 8 т. М.;Л., 1960-1965.

68. Блок А. Стихи, поэмы, театр. М.;Л., 1929.

69. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995.

70. Боброва С.Л. Художественные модели мироздания. В 2-х т. М., 1999.

71. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

72. Брешко-Брешковский Н.Н. В.Е. Маковский и его художественная деятельность. СПб., 1902.

73. Брешко-Брешковский Н.Н. В.Е. Маковский // Север. 1902. № 2.

74. Брук Я.В. К истории бытового жанра // Советское искусствознание. 1979. №2.

75. Брюсов В. Стихотворения и поэмы. Л., 1961.

76. Булгаков В.Ф. Встречи с художниками. Л., 1969.

77. Булгаков С.Н. Два града: В 2т. М., 1911.

78. Булгаков С.Н. От марксизма к идеализму. М., 1903.

79. Булгаков С.Н. Свет Невечерний. Сергиев Посад, 1917.

80. Булгаков Ф.И. Маковский и его произведения // Нива. 1895. № 46.

81. Бунин И.А. Окаянные дни. М., 1990.

82. Бухарев A.M. О Православии в отношении к современности. СПб., 1860.

83. Бухаркин П.Е. Православная церковь и русская литература XVIII-XIX в.: Проблемы культурного диалога. СПб., 1996.

84. Бухаркин П.Е. Риторика и смысл. Очерки. СПб., 2001.

85. Быков П.В. Русские художники. В.Е. Маковский // Природа и жизнь. 1903. №3.

86. Бычков В.В. Византийская эстетика. М., 1977.

87. Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы. М., 1995.

88. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI-XVII в. М., 1992.

89. Вагнер Г.К. Проблемы жанров в древнерусском искусстве. М., 1974.

90. Ванслов В. О противоречиях русского искусства конца XIX начала XX вв. // Искусство. 1966. № 5.

91. Ванслов В. Эстетическая программа передвижников // Художник. 1971. № 12.

92. Василий, епископ Кинешемский. Св. Беседы на Евангелие от Марка. М., 1996.

93. Вельфлин Г. Истолкование искусства. СПб., 1992.

94. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. СПб., 1994.

95. Вениамин (Федченко), митрополит. На рубеже двух эпох. М., 1994.

96. Вера, Молитва, Любовь. М., 1993.

97. Вздорнов Г.И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. М., 1986.

98. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985.

99. В.Е. Маковский и русский жанр // Русское обозрение. 1894. Т. 28-29.

100. Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX в. Л., 1984.

101. Войно-Ясенецкий В.Ф. Дух. Душа. Тело. М., 1997.

102. Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1997.

103. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1977.

104. Волошин М. Суриков. Л., 1985.

105. Воронин Н.И. Древнерусское искусство. М., 1962.

106. Всеволожский-Гернгросс В. Краткий курс русского театра. М., 1936.

107. Всеобщая история искусств. В 6 т. М., 1964.

108. Выжлецов Г.П. Аксиология культуры. СПб., 1996.

109. Выжлецов Г.П. Человек и духовно-культурные основы возрождения России. СПб., 1996.

110. Выставка передвижников // Север. 1901. № 10.

111. Гайденко П.П. Владимир Соловьев и философия Серебряного века. М., 2001.

112. Гангнулевич Т. Чехов и наша литература // Нива. 1914. № 28.

113. Гармаев Анатолий, священник. Психопатический круг в семье. Макариев-Решемская монашеская община, с. Решма (Ивановская обл.), 1999.

114. Гвоздев А.А. Театр имени В. Э. Мейерхольда. Вып. 1. Л., 1927.

115. Георгий, архимандрит. О молитве Господней. Изд. Владимирской епархии. 2001.

116. Герман М. Василий Кандинский. Англия.

117. Герман М.Ю Михаил Врубель. Альбом. СПб., 2001.

118. Герцен А.И. Собр. соч. В 9 т. Т. 7. М., 1956.

119. Глаголь С. Михаил Васильевич Нестеров. СПб., б. г.

120. Гончарова Н.С. и М.Ф. Ларионов. Исследования и публикации. М., 2001.

121. Гоголь Н.В. Духовная проза. М., 2001.

122. Гоголь Н.В. Размышление о Божественной Литургии. М., 1990.

123. Голик Н.В. Эстетическое в культуре. СПб., 2002.

124. Гольдштейн С.Н. Иван Николаевич Крамской. М., 1965.

125. Гончарова Н.С. Мастера искусств об искусстве. В 7 т. Т. 7. М., 1970.

126. Горина Т.Н. Илларион Михайлович Прянишников. М., 1958.

127. Горький М. Собр. соч. В 30 т. Т. 7. М., 1980.

128. Грабарь И.Э. Письма 1891-1917. М., 1974.

129. Греч А.Н. Наследие Федотова в живописи передвижников // Искусство. 1928. Кн. 3-4.

130. Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003.

131. Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измерениях. СПб., 2004.

132. Гуецкий Н. Натурализм и модернизм // Художник. 1986. № 10.

133. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. Л., 1989.

134. Давыдов Ю.Н. Бегство от свободы: Философское миротворчество и литературный авангард. М., 1978.

135. Данилевский Н.Я. Россия и Европа. М., 1991.

136. Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986.

137. XXI век: Проблемы культур и культурологического образования. М., 2001.

138. Динцес Л.А. Реализм 60-80 гг. Л., 1931.

139. Дионисий Ареопагит, св. О Небесной Иерархии. СПб., 1997.

140. Дмитриева Н.А. Ван Гог. М., 1980.

141. Дмитриева Н.А. Михаил Александрович Врубель. Л., 1984.

142. Дневник В.Ф. Лазурского. Л.Н. Толстой // Литературное наследство. Т. 37-38. М, 1939.

143. Дорофей, авва. Поучения, послания, вопросы, ответы. М., 1991.

144. Достоевский Ф.М. Об искусстве. М., 1973.

145. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 12 т. СПб., 1896.

146. Доусон К.Г. Религия и культура. СПб., 2001.

147. Дунаев М. Взгляд на молодое поколение. Всерусский Собор. № 1. 2002.

148. Дунаев М.М. Вера в горниле сомнений. М., 2002.

149. Дунаев М.М. Православие и русская литература. В 6 т. М., 2000.

150. Дунаев М.М. Своеобразие русской иконописи. М., 1995.

151. Егоров И.М. Казимир Малевич. М., 1990.

152. Елисеев Владимир, иерей. Православный путь ко спасению и восточные и оккультные мистические учения. М., 1995.

153. Ельшевская Г. Можно ли полюбить "Черный квадрат" // Творчество. 1989. №3.

154. Ерофеев В. Розанов против Гоголя // Вопросы литературы. 1987. № 8.

155. Жегин Л.Ф. Язык изобразительного произведения. М., 1970.

156. Житие преподобного Кирилла Белозерского вологодского чудотворца. Вологда. 1997.

157. Жуковский В.А. Собр. соч. В 4 т. М.; Л. 1959-1960.

158. Журавлева Е.В. Владимир Егорович Маковский. М., 1972.

159. Зеньковский В.В. История русской философии. В 2 т. Л., 1991.

160. Зограф Н.Ю. Николай Ге. М., 1974.

161. Игнатий (Брянчанинов), святитель. В помощь кающимся. СПб., 1995.

162. Игнатий (Брянчанинов), еп. О восточных и западных писателях. О прелести и молитве. Сергиев Посад, 1914.

163. Игнатий (Брянчанинов), еп. Слово о чувственном и духовном видении духов: Аскетические опыты // Соч: В 5 т. 3-е изд. СПб., 1905. Т. 3.

164. Иконникова С.Н. История культурологии: идеи и судьбы. СПб., 1996.

165. Иконникова С.Н. История культурологических теорий. 2-е изд. СПб, 2005.

166. Иларион (Троицкий), арх. Христианства нет без Церкви. М., 1995.

167. Ильин И.А. Собран, соч. в 10 т. Т. 6. Кн. 3. М., 1997.

168. Ильин М. Пути и поиски историка искусства. М., 1976.

169. Иоанн Златоуст, св. Избранные беседы о повседневных вопросах христианской жизни. М., 1999.

170. Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица. СПб., 1996.

171. Иогансон Б.В. О жанре // Искусство. 1947. № 1.

172. История русского искусства / Под ред. М.М. Раковой и И.В. Рязанцева. В 2 т. М., 1979.

173. История эстетической мысли. В 6 т. М., 1986.

174. Исупов К.Г. Бахтинский сборник. М., 1996.

175. Исупов К.Г. История эстетической мысли. СПб., 2000.

176. Исупов К.Г. Москва Петербург: pro et contra: Диалог культур в истории национального самосознания. СПб., 2000.

177. Исупов К.Г. П.А. Флоренский: pro et contra. Личность и творчество П.А. Флоренского в оценке русских мыслителей и исследователей. СПб., 2001.

178. Иустин (Попович), преподобный. Догматика Православной Церкви. Экклесиология. М., 2005.

179. Иустин (Попович), преподобный. Догматика Православной Церкви. Эсхатология. М., 2005.

180. Иустин Попович, преподобный. Достоевский о Европе и славянстве. М.; СПб., 2002.

181. Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. СПб., 1996.

182. Каган М.С. Основы теории художественной культуры. СПб., 2001.

183. Каган М.С. Се, человек.Жизнь, смерть и бессмертие в "волшебном зеркале". СПб., 2003.

184. Каган. М.С. Философия культуры. М., 2000.

185. Калаушин Б. Бурлюк: Цвет и рифма. СПб., 1995.

186. Каменский А. Романтический монтаж. М., 1989.169. Камерный театр. М., 1934.

187. Кантор В.К. Эстетика жизни // Вопросы философии. 1985. № 5.

188. Карамзин Н.М. О древней и новой России: Избранная проза и публицистика. М., 2002.

189. Карамзин Н.М. История Государства Российского. М., 2002.

190. Карамзин Н.М. Письма русского путешественника. Д., 1987.

191. Кармин А.С. Культурология. СПб., 1995.

192. Кашина Н. Человек в творчестве Ф.М. Достоевского. М., 1986.

193. Кашук Л. Творческий метод Питера Брейгеля Старшего // Панорама искусств. 1985. № 8.

194. Кеменов B.C. Василий Суриков. Л., 1978.

195. Киреевский И.В. Сочинения в 2-х т. М., 1911.

196. Киселев А.А. В.Е. Маковский как жанрист // Артист. 1893. № 30.

197. Киселев А.А. Наша жизнь и типы в картинках В.Е. Маковского // Артист. 1893. № 3.

198. Киселев А.А. Этюды по вопросам искусства // Артист. 1893. № 29.

199. Киселев Н. О В. Маковском // Искусство. 1964. № 3.

200. Ключевский В.О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1988.

201. Ключевский В.О. Избранные лекции "Курса русской истории". Ростов, 2002.

202. Ключевский В.О. Исторические портреты: Деятели исторической мысли. М., 1990.

203. Ключевский В.О. О нравственности и русской культуре. М., 1998.

204. Ключевский В.О. Православие в России: Сборник. М., 2000.

205. Книга для чтения по истории русского искусства. Вып. 4 / Сост. Н. Машковцев. M.;JI., 1948.

206. Ковтун Е.Ф. Путь Малевича. Казимир Малевич. Л.-М., - Амстердам, 1988.

207. Коган Д.З. Сергей Юрьевич Судейкин. М., 1974.

208. Корнилович К. Окно в минувшее. Л., 1968.

209. Корольков А.А. Русская духовная философия. СПб., 1998.

210. Костомаров Н.И. О жизни, быте и нравах русского народа: Сборник. М., 1996.

211. Костомаров Н.И. Русская история в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. М., 1991.

212. Костомаров Н.И. Русские нравы: Домашняя жизнь и нравы великорусского народа. М., 1995.

213. Костомаров Н.И. Славянская мифология: Исторические монографии и исследования. М., 1995.

214. Котляревский Н.А. XIX век. Пг., 1921.

215. Котович Т.В. Энциклопедия русского авангарда. Минск, 2003.

216. Крамской И.Н. Письма. В 2 т. М., 1937.

217. Кристиан, Джон. Символисты и декаденты. М., 2000.

218. Круглов В. Марк Шагал в его печали и радости. Альманах. Вып. 116. СПб., 2005.

219. Круссанов А.В. Русский авангард: 1907- 1932. Исторический обзор. В 3 т.М., 2003.

220. Кузнецов Ю. Голландская живопись XVII-XVIII в. в Эрмитаже. Л., 1984.

221. Кураев Андрей, диакон. Сатанизм для интеллигенции. (О Рерихах и Православии). Религия без Бога. М., 1997.

222. Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.

223. Лазарев В.Н. Новгородская иконопись. М., 1969.

224. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI в. М., 1983.

225. Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. М., 1970.

226. Лазарев В.Н. Страницы истории Новгородской живописи. М., 1977.

227. Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961.

228. Лапшин В.П. Союз русских художников. Л., 1974.

229. Леняшин В.А. Василий Григорьевич Перов. Л., 1987.

230. Леняшин В. Народный художник // Художник. 1983. № 12.

231. Леняшин В.А. Портретная живопись В. А. Серова 1900-х гг. Л., 1986.

232. Леняшин В.А. Современность традиции // Советское искусствознание. 1981. №2.

233. Леонтьева Г.К. Алексей Гаврилович Венецианов. Л., 1980.

234. Леонтьева Г.К. Карл Павлович Брюллов. Л., 1986.

235. Лепахин В. Икона в русской поэзии XX века. Сегед, 1999.

236. Лепахин В. Икона в русской прозе XX века. Сегед, 2000.

237. Лепахин В. Икона и иконичность. СПб., 2002.

238. Лифшиц Мих. Ответы на анкету редакции «Методологического сборника» ИМЛИ им. A.M. Горького АН СССР // Вопросы литературы. 1986. № 12.

239. Лихачев Д. Заметки о русском. М., 1981.

240. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

241. Лихачев. Д.С. Человек в литературе древней Руси. М., 1970.

242. Лихачев Д. «Чем несамостоятельнее любая культура, тем она самостоятельнее»//Вопросы литературы. 1986. № 12.

243. Лихачев Н.П. Материалы для истории русского иконописания. В 2 т. СПб., 1906.

244. Лихачева В.Д., Лихачев ДС. Художественное наследие древней Руси и современность. Л., 1971.

245. Лосский В.Н. Очерк мистического Богословия Восточной Церкви. Догматическое Богословие. М., 1991.

246. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. М., 1994.

247. Лотман Ю.Ю. Избранные статьи. В 3 т. Таллинн, 1992.

248. Лотман Ю. Лица пушкинской эпохи в рисунках и акварелях. М., 2000.

249. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1971.

250. Луканова А. О кубизме и футуризме в живописи Наталии Гончаровой //Искусствознание. 1999. № 1.

251. Любовь и интимность: Поиск духовного смысла. М., 2003.

252. Лясковская О.А. Пленэр в русской живописи XIX в. М., 1966.

253. Мазаев А.И. Искусство и большевизм. 1920-1930 гг.: Проблемно-тематические очерки и портреты. М., 2004.

254. Маковский В.Е и русский жанр // Русское обозрение, 1894. Т. 28.

255. Малевич К.С. Хлебников В // Творчество. 1991. № 7.

256. Малков П. Тварное бытие и православный аскетизм в свете древних христианских подвижников // Православная беседа, 2001. № 1

257. Мамардашвили М. Картезианские размышления. М., 1993.

258. Map Афрем Нисибинский (Прп. Ефрем Сирин). Юлиановский цикл. М., 2006.

259. Марков Б.В. Философская антропология. СПб., 1997.

260. Маслеников Н. Художник в театре. М., 1930.

261. Массалин Н. Кандинский и русская романтическая традиция // Вопросы искусствознания. М. 1993.№ 1.

262. Махлина С.Т. Семиотика культуры и искусства: Словарь-справочник: В 2 кн. СПб., 2003.

263. Машковцев Н. Вопросы творческой биографии Кипренского // Искусство. 1938. № 6.

264. Меньшиков М. Художественная проповедь // Книжки Недели. 1894. №2.

265. Милюков П.Н. Живой Пушкин. (1837-1937). Историко-биографический очерк. М., 1997.

266. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры: В Зт. М., 1993.

267. Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1964.

268. Михаил Овчинников, прот. Между жизнью и смертью. Свидетельство с порога вечности. М., 2005.

269. Михайлов М.Л. Собрание сочинений. Т. 3. М., 1958.

270. Модернизм. Искусство первой половины XX в. СПб., 2003.

271. Молева Н., Белютин Э. Русская художественная школа второй половины XIX начала XX в. М., 1967.

272. Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство картины. М., 1983.

273. Мочульский К. А. Блок. А. Белый. В. Брюсов. М., 1997.

274. Муравьев А.В., Сахаров A.M. Очерки истории русской культуры IX-XVII вв. М., 1984.

275. Муратов П. Древнерусская иконопись в собрании И.С. Остроухова. М., 1914.

276. Недошивин Г. Творческие проблемы современного изобразительного искусства. М., 1972.

277. Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1987.

278. Ницше. Сочинения. Т. 1. М., 1990.

279. Новицкий А. Передвижники и влияние их на русское искусство. М., 1897.

280. Новоуспенский Н., Шувалова И. Бытовая живопись передвижников // Художник. 1972. № 9.

281. О цели христианской жизни. Сергиев Посад. 1914.

282. Огарев Н.П. Избранные произведения. М., 1956.

283. Ортега-И-Гассет X. Краткий трактат о романах // Вопросы литературы. 1987. № 9.

284. Осипов А.И. Основное богословие. М., 1988.

285. Осипов А.И. Путь разума в поисках истины. М., 1997.

286. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб., 1995.

287. Островский Г. Русская вывеска // Панорама искусств. 78. М., 1979.

288. Павлов И.Н. Жизнь русского гравера. М.; Л., 1940.

289. Палама Григорий, святитель. Триады в защиту священно-безмолвствующих. М., 1996.

290. Парнис А. Хлебников и Малевич художники-изобретатели // Творчество. 1991. № 7.

291. Пасхальная память. Воспоминания об иеромонахе Владимире (Шикине). СПб., 2003.

292. Первые художники Петербурга / Сост. В.Г. Андреева. JL, 1984.

293. Передвижники. Сб. статей. М., 1977.

294. Песни русских поэтов. Л., 1950.

295. Петров-Водкин К.С. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1970.

296. Писемский А.Ф. Маленькая хроника // Театр и искусство. 1907. № 17. 29 апр.

297. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972.

298. Покровский А.И. Библейское учение о первобытной религии. Свято-Троицкая Сергеева Лавра, 1901.

299. Полевой В.М. О контексте искусства XX в. // Творчество. 1989. № 8.

300. Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М., 1998.

301. Помяловский Н. Мещанское счастье. Молотов. Очерки бурсы. М., 1984.

302. Помяловский Н. Соч. Л., 1980.

303. Посмертные вещания преподобного Нила Мироточивого Афонского. СПб., 2000.

304. Поспелов Г.Г. Бубновый валет. М., 1990.

305. Поспелов Г. Русское искусство начала XX века. Судьба и облик России. М., 1999.

306. Православная Церковь и русская литература. А.С. Пушкин: путь к Православию. М., 1996.

307. Прибытков B.C. Сквозь жар души. О трех древнерусских живописцах. М., 1968.

308. Прокофьев В.Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985.

309. Пружан И. Константин Сомов. М., 1972.

310. Пунин Н.Н. Русское и советское искусство. М., 1976.

311. Лунина И.Н. Петербургская Артель художников. Л., 1966.

312. Пустарнаков В.Ф. Исторические предпосылки распространения марксизма в России и начало ленинского этапа развития марксизма // Вопросы философии. 1985. № 2.

313. П. Федотов К 175-летию со дня рождения: Каталог. СПб., 1993.

314. Райгородский Л.Д. Беседы о русских иконах. СПб., 1996.

315. Раппопорт С.Х. Неизобразительные формы в декоративном искусстве. М., 1968.

316. Раушенбах Б.В. Геометрические загадки древнерусской живописи // Наука и жизнь. 1975. № 9.

317. Раушенбах Б.В. Пространственное построение в живописи. М., 1980.

318. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. М., 1975.

319. Рафаил, архимандрит. О языке православной иконы. СПб., 1997.

320. Рафаил, архимандрит. Тайна спасения. Беседы о духовной жизни из воспоминаний. М., 2002.

321. Розанов В.В. Легенда о Великом Инквизиторе. СПб., 1902.

322. Розанова С. Толстой и пушкинская Россия // Вопросы литературы. 1986. № 1.

323. Романов Н.И. 31-я передвижная выставка в Москве // Научное слово. 1903. Кн. 4.

324. Русаков В. Русская жизнь и русские типы в картинках В.Е. Маковского // Новый мир. 1902. № 76.

325. Русаков Ю.А. Избранные искусствоведческие труды. СПб., 2000.

326. Русакова А.А. Символизм в русской живописи: Протосимволизм Михаила Врубеля. Виктор Борисов-Мусатов. «Мир искусства». «Голубая роза». Кузьма Петров-Водкин. М., 1995.

327. Русская драма эпохи А.Н. Островского. М., 1984.

328. Русская жанровая живопись XIX начала XX в. Очерки / Под общей ред. Т.Н. Гориной. М., 1964.

329. Русская идея / Сост. и авт. вступ. статьи М.А. Маслин. М., 1992.

330. Русская художественная культура второй половины XIX века. Диалог с эпохой. М., 1996.

331. Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982.

332. Русские писатели об изобразительном искусстве. Л., 1976.

333. Русский авангард в кругу европейской культуры: Междунар. конф. Ред. Н.П. Гринцер. М., 1993.

334. Русский авангард 1910-1920-х годов и проблемы экспрессионизма. М., 2003.

335. Русский авангард 1919-1920 в европейском контексте. Отв. ред. Г.Ф. Коваленко. М., 2000.

336. Русское искусство / Под ред. А.И. Леонова. М., 1971.

337. Савва, схиигумен. "Прими от меня искренний совет". Основа для спасения. М., 2002.

338. Сагатовский В.Н. Русская идея: продолжим ли прерванный путь? СПб., 1994.

339. Салтыков-Щедрин М.Е. Об искусстве. Л.; М., 1949.

340. Сапронов П.А. Русская культура IX-XX вв. СПб., 2005.

341. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века. М., 2001.

342. Сарабьянов Д.В. Кандинский и русская икона. Многогранный мир Кандинского. Сборник статей. М., 1998.

343. Сарабьянов Д.В., Автономова Е.Б. Кандинский. М., 1994.

344. Сарабьянов Д.В. Орест Адамович Кипренский. Л., 1982.

345. Сарабьянов Д.В. Павел Андреевич Федотов. М., 1969.

346. Сарабьянов Д.В. Русская живопись начала XX в. Л., 1973.

347. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX в. среди европейских школ. М., 1980.

348. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. М., 1989.

349. Серафим (Роуз), иером. Душа после смерти / Пер. с англ. М., 1991.

350. Сергей Дягилев и русское искусство. В 2 т. / Сост. и авторы вступит, статьи И.С. Зильберштейн и В.А. Самков. М., 1982.

351. Серов Н.В. Хроматизм мифа. Л., 1990.

352. Символизм в авангарде. Сборник. Ред. кол. Г.Ф. Коваленко. М., 2003.

353. Синий всадник / Под ред. В. Кандинского и Ф. Марка. Пер., ком., статья З.С. Пышновской. М., 1996.

354. Скотникова Г.В. Византийская традиция в русском самосознании: Опыт ист.-культорол. исслед. СПб., 2002.

355. Скотникова Г.В. Византийская традиция и русская культура. СПб., 2001.

356. Слепцов В.А. Соч. В 2 т. М.; Л., 1932.

357. Служение русскому авангарду. Памяти Е.Ф. Ковтуна. Беспредметность в реальном пространстве. Татлин. Малевич. Матюшин. СПб., 1998.

358. Смирнова Э.С. Живопись Древней Руси. Л., 1970.

359. Собко Н.П. В.Г. Перов, его жизнь и произведения. СПб., 1892.

360. Соколов М.Н. Интерьер в зеркале живописи. М., 1986.

361. Соколов П.П. Воспоминания. JL, 1930.

362. Соколов Э.В. Культурология. М., 1994.

363. Соловьева И.Н. Немирович-Данченко. М., 1979.

364. Соловьева И.Н., Шитова В.В. К.С. Станиславский. М., 1985.

365. Софроний, архимандрит. Подвиг Богопознания. Эссекс, Англия. 2002.

366. Станиславский К.С. Собр. Соч. В 8 т. М., 1954.

367. Стасов В.В. Избр. Соч. В 3 т. М.; Л., 1952.

368. Стасов В.В. Избр. статьи о русской живописи. М., 1968.

369. Степанова С.С. Московское училище живописи и ваяния: годы становления. СПб., 2005.

370. Степанян Н.С. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. М., 1999.

371. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины XIX начала XX в. М., 1984.

372. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала XX в. М., 1976.

373. Сернин Г.Ю. Художественная жизнь России 30-40-х годов XIX века. М, 2005.

374. Съедин В. Владимир Маковский. М., 1949.

375. Тайлор Э. Первобытная культура. М., 1989.

376. Тарабукин Н. Проблемы пространства и живописи // Вопросы искусствознания. 1993. № 1-4.

377. Тасалов В.И. Прометей или Орфей. Искусство "технического века". М., 1967.

378. Театральный портрет конца XIX начала XX вв. Автор-сост. Е. Панкратова. Л., 1973.

379. Тихомиров Е. Загробная жизнь или последняя участь человека. М., 1999.

380. Три века Санкт-Петербурга. Энциклопедия в 3-х т. Гл. ред. П.Е. Бухаркин. Спб., 2003.

381. Троица Андрея Рублева. Антология. М., 1989.

382. Трубецкой Е., кн. Три очерка о русской иконе. "Иное царство" и его искатели в русской народной сказке. М., 2000.

383. Трубецкой Е., кн. Умозрение в красках. Париж, 1965.

384. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М., 1918.

385. Тугендхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства. М., 1987.

386. Турчин B.C. Авангардистские течения в современном искусстве Запада. М., 1988.

387. Турчин B.C. Образ двадцатого. в прошлом и настоящем: Художники и их концепции. Произведения и теории. М., 2003.

388. Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1993.

389. Турчин B.C. Портреты русских писателей XIX в. М., 1970.373. 1906 год в произведениях живописи, графики, скульптуры / Автор-сост. Е. Анисимова. М., 1935.

390. Уваров Михаил. Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998.

391. Уваров М.С. Бинарный архетип: Эволюция идеи антиномизма в истории европейской философии и культуры. СПб., 1996.

392. Уваров М.С. Перспективы метафизики: Классическая и неклассическая метафизика на рубеже веков. СПб., 1997.

393. Успенский Г.И. Избранное. М., 1953.

394. Успенский JI.A. Богословие иконы православной Церкви. Париж, 1989.

395. Фаресов А.И. Против течений. СПб., 1904.

396. Федоров И. Владимир Соловьев и Православие. М., 2000.

397. Федоров-Давыдов А.А. В.Г. Перов. М., 1934.

398. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж XVIII начала XX в. М., 1986.

399. Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж конца XIX начала XX в. М., 1974.

400. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство. М., 1975.

401. Феофан, Епископ. Мысли на каждый день года по церковным чтениям из Слова Божия. М., 1991.

402. Феофан Затворник, святитель. Что есть духовная жизнь и как на нее настроиться. М., 1999.

403. Фет А.А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986.

404. Филонов П.Н.: Каталог выставки / Автор статьи Е.Ф. Ковтун. JL, 1988.

405. Философия русского религиозного искусства. М., 1993.

406. Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М., 1996.

407. Флоренский Павел. Оправдание космоса. СПб., 1994.

408. Флоренский Павел, священник. Соч. В 4 т. М., 1994-2000.

409. Флоровский Г., протоиерей. Пути Русского Богословия. Вильнюс, 1991.

410. Франк JI.C. Смысл жизни. Париж, 1926.

411. Фрейд 3. Введение в психоанализ. М., 1995.

412. Фрески Дмитриевского собора / Текст В. Плугина. Л., 1974.

413. Фрески Ферапонтова монастыря / Автор текста И.Е. Данилова. М., 1970.

414. Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М., 1997.

415. Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2-т. М., 1997.

416. Хомяков А.С. Сочинения. Т. 2. М., 1900.

417. Хоружий С.С. Диптих безмолвия. М., 1991.

418. Хоружий С.С. Феноменология аскезы. М.

419. Христианство: Энциклопедический словарь. В 2 т. М., 1993.

420. Художники-передвижники: Сб. статей / Под ред. В.В. Ванслова, М.М. Раковой. М., 1975.

421. Цветаева А. Воспоминания. М., 1983.

422. Цветаева М.Н. Русский Авангард: Образ Бытия в мире. СПб., 2003.

423. Цветочки Франциска Ассизского. М., 1910.

424. Чегодаева М.А. Там за горами горе.: Поэты, художники, издатели, критики в 1916-1923 гг. СПб., 2002.

425. Чернышевский Н.Г. Об искусстве. М., 1950.

426. Чернышевский Н.Г. Статьи по эстетике. М., 1938.

427. Чехов А.П. Собр. соч. В 12 т. Письма. Т. 11-12. М., 1964.

428. Чудаков А. Юмористика 1880-х годов и поэтика Чехова // Вопросы литературы. 1986. № 8.

429. Шаронов В.В. Социальная антропология. СПб., 1997.

430. Шебуев Н.В. Маковский и его произведения // Солнце России. 1912. № 118-119.

431. Шихарева О. "Мы органичны с революцией" (ОБМОХУ, "Круг") // Творчество. 1989. № 6.

432. Шкловский В. Гамбургский счет. JL, 1928.

433. Шкловский В. За 60 лет. Работы о кино. М., 1985.

434. Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. М., 1970.

435. Шмеман Александр, протоиерей. Водою и Духом. М., 1993.

436. Шкловский В. О несходстве сходного. М., 1970.

437. Шпенглер О. Закат Европы. Опыт морфологии мировой истории: В 2т. Т. 1.М., 1993. Т. 2. М., 1998.

438. Щавинский В.А. Очерки по истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси. М.; JL, 1935.

439. Щученко В.А. Духовность России: традиции и современное состояние. СПб., 1994.

440. Щученко В.А. Православие в русской культуре. СПб., 1998.

441. Щученко В.А. Ценностный мир русской культуры. СПб., 1998.

442. Эйхенбаум Б. О Прозе. О Поэзии. JL, 1986.

443. Энциклопедия модернизма. / Рычкова Ю.В. / М., 2002.

444. Эпштейн М. О значении детали в структуре образа // Вопросы литературы. 1984. № 12.

445. Эфрос А. Два века русского искусства. М., 1969.

446. Юнг К. Психологические типы. М., 1992.

447. Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: От импрессионизма до классического авангарда. М., 2003.

448. Ямщиков С.В. Русский музей. Иконы. М., 1969.

449. Ясинский И.И. Владимир Егорович Маковский // Нива. 1914. № 28.

450. АЛЬБОМЫ. КАТАЛОГИ. ПУТЕВОДИТЕЛИ

451. Иллюстрированные каталоги выставок Товарищества передвижных художественных выставок. М., 1901.

452. Каталог выставки картин, этюдов и рисунков В.Е. Маковского и Е.Е. Волкова. СПб., 1902.

453. Москва-Париж. 1900-1930: Каталог выставки. В 2 т. М., 1981.

454. От модерна до авангарда: Альбом / Сост. А.Я. Басс. М., 1995.

455. Сердцем слушая революцию. / Автор вступит, статьи и сост. альбома М.Ю.Герман. Л., 1980.

456. Собко Н.П. Иллюстрированные каталоги 17-21-й передвижных выставок Товарищества художественных выставок. СПб., 1889-1894.

457. Храм Христа Спасителя и часовни Нерукотворного Спаса. М., 1894.