автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Генезис журнальной формы. Стилеобразующая роль структуры издания

Полный текст автореферата диссертации по теме "Генезис журнальной формы. Стилеобразующая роль структуры издания"

Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное агентство по образованию РФ Московский Государственный художественно-промышленный университет имени С Г Строганова

На правах рукописи

Рожнова Ольга Игоревна

ГЕНЕЗИС ЖУРНАЛЬНОЙ ФОРМЫ. СТИЛЕОБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ СТРУКТУРЫ ИЗДАНИЯ.

17 00 Об «Техническая эстетика и дизайн»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003175716

Москва 2007

003175716

Работа выполнена на кафедре «Коммуникативный дизайн» в Московском Государственном художественно-промышленном университете им С Г Строганова

Научный руководитель Официальные оппоненты

Ведущая организация

кандидат искусствоведения, профессор В.А. Музыченко

доктор искусствоведения, профессор В.Ф. Сидоренко

кандидат искусствоведения, доцент М.В.Филиппов

Санкт-Петербургский Государственный университет технологии и дизайна

2007 г в «_» часов на

Защита состоится «_ заседании Диссертационного совета/Д 212152 01 в Московском Государственном Университете им С Г Строганова по адресу 125080, Москва, Волоколамское шоссе, 9

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке МГХПУ им С Г Строганова

Автореферат разослан «"

2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения, Курасов С В

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

АКТУАЛЬНОСТЬ ПРОБЛЕМЫ. Несмотря на появление новых форм передачи информации, таких как телевидение, интернет, мультимедиа, печатная продукция в 21 веке не только не потеряла свою востребованность, но скорее наоборот, получила небывалую ранее популярность В первую очередь, это относится к такому жанру графического дизайна — как журнал Практически ежедневно во всем мире появляются все новые и новые журнальные издания, они становятся не просто источниками новостей и развлечений, но обязательным элементом того образа жизни, который ими и пропагандируется Новые тенденции в издательском бизнесе например появление различных версий одного издания в разных странах, привели к утрате многими современными журналами национальной принадлежности Даже только один этот факт позволяет рассматривать современные журнальные издания, как единое интернациональное медиа-пространство Необходимость конкуренции альтернативных журнальных изданий между собой и прочими средствами массовой информации привела к увеличению скорости восприятия информации, что, в свою очередь, увеличило роль, значимость и удельный вес визуальной информации

Возникшая в связи с этим задача максимального обобщения информации без редукции смысла решается авторами проектных решений за счет изобразительных компонентов и композиционных приемов Как правило, именно образный визуальный ряд помогает избежать неточности прочтения информации при ее быстром предъявлении В силу этого образные визуальные характеристики современного периодического журнального издания оказываются не менее важными, чем его содержание

Помимо жесткой конкуренции в издательском бизнесе, поиск проектного решения дополнительно усложняется отсутствием однозначных критериев его оценки Современная визуальная культура, основанная на эстетическом плюрализме, не предполагает создания универсальных образов прекрасного и гармоничного, но требует постоянного поиска новых образных проектных решений Отсутствие универсального эстетического эталона, при одномоментном сосуществовании разных стилей, выразилось в разнообразии как формальных, так и эстетико-идеологических подходов к современной журнальной форме Изучение трансформации графически-образного решения журнальной формы, ее специфики и исторического развития необходимо для формирования обоснованных профессиональных принципов структурной организации и проектирования периодических изданий

СОСТОЯНИЕ ИЗУЧЕННОСТИ ВОПРОСА. Будучи эстетическими сообщениями открытого типа, журнальные издания, вне зависимости от тематики, обладают общим свойством - периодичностью, что предполагает постоянное обновление образного строя Проблема поиска графического выражения актуальных, адекватных современности образов в журнальном дизайне, а также изменения этих образов в ходе исторического процесса относятся к числу наименее изученных и наименее представленных в специальной литературе Несмотря на обилие каталогов и альбомов по журнальному дизайну, выпущенных за последнее 10-летие, их содержание, как правило, представляет собой обзор наиболее известных ежемесячных изданий, классифицированных по дате выпуска Несмотря на уникальность подобных изданий, авторы ограничиваются иллюстративными подписями, содержащими только выходные данные и фамилии дизайнеров не анализируя представленного в них изобразительного ряда

Другая обширная группа изданий, выпущенных как в Америке, так и в Европе рассматривает анатомию журнальной формы, выявляя типовые элементы и их специфику, содержит современные примеры проектирования журнальных обложек, оглавлений, главных статей и иллюстративных приложений Тем не менее, данные примеры, не соотнесены с определенным культурно-историческим контекстом, и не дают представление об изменении эстетических

предпочтений, побуждающих дизайнеров отказываться от уже существующих схем и приемов

Целый ряд работ посвящен структуре модульной сетке в журнальном дизайне Анализируя композиционные схемы, многие авторы говорят о журнальном дизайне только в контексте сложности структурной организации периодических изданий Осуществляя детальный анализ в основном структурных, характеристик модульной сетки авторы подобных изданий не касаются целого ряда приемов и средств играющих важную роль в структурной и стилистической организации журнального издания таких, как, например стилистика иллюстраций или выбор шрифтовых гарнитур

Анализируя тенденции в оформлении периодики, некоторые авторы ограничиваются описанием коротких этапов истории журнального дизайна (например с 60 по 70 годы 20 века), не касаясь при этом ни проблем взаимосвязи нового конструктивного каркаса журнальной формы, ни образного визуального ряда журнала, ни процессов их становления и трансформации

Несмотря на отсутствие литературы, посвященной формированию стилевых направлений в журнальном дизайне, существует обширный ряд трудов, повествующих об отдельных графических стилях (Кери Патриции Франц, Сембаха Каус-Юргена, Пойнора Рикка, Хан-Магомедова и др), в которых журналы выступают в качестве одного из вариантов проявления отдельного стиля Однако, данные издания, позволяя сопоставить журнальный дизайн с другими областями дизайна, как правило, ограничиваются изложением одной эстетической концепции и не дают возможности проследить ее изменение на протяжении истории развития журнального жанра Кроме того, в настоящее время не существует фундаментального исследования стилевых направлений в современном дизайне, что в частности касается и журнального дизайна

Наряду с другими жанрами графического дизайна, история трансформации графического облика журнальной формы затрагивается в трудах, посвященных общей истории графического дизайна (Ричарда Холлиса, Филипа Merca, Роже Ремингтона, Рика Пойнора и др), но приведенные примеры носят выборочный характер и не позволяют воссоздать цельную картину развития журнального жанра на протяжении истории его существования Иллюстрирование общих тенденций в истории дизайна ведется на примерах различных жанров, чаще всего плакатного или книжного дизайна, но авторы не дают представления о специфике проявления той или иной тенденции в журнальном жанре Представляя общие тенденции графического дизайна, авторы не учитывают специфическую для журнального жанра быстроту изменении графического облика и стилистических предпочтений Ряд исследований посвящены журнальному жанру исключительно в контексте авангардных течений в период с начала и по восьмидесятые годы 20 века без сравнения с иными стилевыми направлениями и иной периодикой, рассчитанной на массового читателя Не смотря на подробное описание периодики конкретного стилевого направления (авангард) в подобных исследованиях не выделяются и не анализируются структурные особенности журнальной формы, сформировавшейся под влиянием определенного стилевого направления Обозначение тематики издания, изложение истории их возникновения, соответствует в большей степени историческому, но не искусствоведческому анализу истории развития периодики авангарда В отдельных исследованиях, демонстрирующих большое количество примеров, выполненных в разной стилистике, отслеживается тенденция разделять образцы журнального дизайна по тематике или в технике, примененной в обложечном изображении, но при этом авторы не пользуется стилевой периодизацией для выявления основных тенденций и закономерностей Исследования ряда авторов (Диана Хансона, Аллана Коллинса, Стивена Хеллера и Георга Хагенауэра, Габриель! Барет, Джона Возенкрофта и др ) намеренно посвящаются монотематической периодике либо истории развития одного издания, либо журнальному дизайну одного автора без сравнительного анализа используемых приемов, без сопоставления

с общими тенденциями журнального жанра При анализе этих исследований невозможно сделать вывод о том, на сколько вклад данных авторов оказал влияние на развитие жанра в целом

Не смотря на многочисленные публикации как отечественных, так и зарубежных авторов, в настоящей момент работ, посвященных истории дизайна в целом, не существует Также отсутствуют полноценные исследования истории журнального дизайна, вследствие чего, стилевые направления, характерные для этого жанра остаются не систематизированными Отсутствие единой истории эволюции журнальной формы не дает возможности выявить основные тенденции и стилевые направления, характерные для такого жанра графического дизайна как журнал

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ. Целью данной работы является историко-теоретическое искусствоведческое исследование генезиса графического облика журнальной формы на основе анализа ее структурной организации с позиции стилевой периодизации Только благодаря использованию категории «стиль» в качестве основы для исследования появляется возможность систематизировать историю журнального дизайна, классифицировать ее отдельные периоды в соответствии со способами графического отображения образа современности, т е эстетического эталона, изменяющегося с течением времени вместе с изменением эстетических предпочтений

Выделение стилевых направлений журнального дизайна не возможно без изучения отражения меняющихся эстетических приоритетов в графическом облике журнала в ходе истории развития этого жанра

Анализ основных стилевых направлений журнального дизайна предполагает изучение

- различных механизмов привлечения читательского внимания, используемых в журнальном дизайне,

- выбор графических средств,

- их иерархии,

- выявление смысловых, композиционных и ритмических приоритетов,

- выделение элементов журнальной графики наиболее и наименее часто подвергающихся изменениям,

- выделение стилистически нейтральных и стилистически активных элементов Таким образом, задачами настоящего исследования являются

1 анализ понятия «стиль» и выявление основных критериев стилевой дифференциации, применяемых в графическом дизайне,

2 выделение и систематизация основных стилевых направлений журнального дизайна, основанных на сравнении образцов журнального дизайне,

3 определение временных рамок отдельных стилевых направлений, с учетом тематической принадлежности журнальных изданий,

4 выявление критериев оценки журнальной формы, адекватных для решения задачи дифференцирования стилевых направлений в журнальном дизайне,

5 выявление иерархии графических средств в структурной организации журнальной формы, в соответствии с их потенцией к стилеобразованию,

6 изучение влияния отражения меняющихся эстетических приоритетов в графическом облике журнала в ходе его исторического развития,

7 анализ анатомии журнальной формы с классификацией и определением специфических свойств выделенных элементов,

8 выявление взаимосвязей отдельных элементов журнальной формы и структурной организации журнальной формы со стилистической принадлежностью издания,

9 выявление основных закономерностей изменения стилистической активности элементов журнальной формы

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ. В качестве объекта исследования в работе рассматриваются образцы журнального дизайна различной периодичности и тематики

Исследование истории журнального жанра было направлено на выявление различных приемов стилистического решения журнальных изданий, а также на анализ предпосылок и механизмов их появления Особый интерес представляли типовые варианты оформления, характерные для определенного временного периода и определенного стилевого направления, а также наиболее авангардные решения, ставшие основой новых стилевых направлений Кроме того, для выявления основных тенденций в журнальном дизайна, анализировались издания, выпускаемые на протяжении длительного периода времени Всего проанализировано 567 иностранных и 163 русских журнальных изданий

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ Предметом исследования являются специфические особенности журнальной формы в графическом дизайне

Журнальная форма, как единство коммуникативно-графических средств, изучалась с точки зрения ее генезиса, актуальности стилевого решения, комплекса использованных графических средств и приемов При этом особое внимание было обращено на исследование пластических характеристик отдельных элементов журнальной структуры, принципов их ритмического, композиционного соотношения

При анализе сравнительных характеристик проектных решений журнальной формы, рассматривались типовые графические приемы и элементы журнальной структуры, а также принципы их трансформация в разных номерах одного и того же издания и в разные временные периоды существования издания

Рассматривая журнал, как объект графического дизайна с позиции культурно-исторического контекста, исследовался художественный образ издания, а также соответствие этого образа тематике издания

Помимо графических средств, предметом исследования явились эстетические прототипы или эстетические эталоны, обеспечивающие журнальному облику выразительность и современность

Рассматривая историю журнального дизайна как процесс непрерывного поиска графического эквивалента понятия «современность», проводился анализ составляющих подобного эквивалента в разные эпохи, изучались соответствующие, адекватные графические средства, принципы композиции и особенности структурной организации издания в целом

ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ Изучение трансформации стилистики графического решения журнальных изданий в соответствии с поставленной задачей выделения основных стилевых направлений в журнальном дизайне, определило временные рамки исследования Они соответствуют периоду существования журнального жанра как такового В работе анализируются объекты журнального дизайна, начиная с середины 17 века - времени появления первых журналов, и заканчивая современными изданиями, датированными 2005-2007 годом

ГЕОГРАФИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ В данной работе анализировались журналы стран, в которых периодическая печать имела массовый характер, а также журналы стран, в которых зарождались новые стилевые направления, как графического дизайна, так и станкового искусства Анализировались американские периодические издания, во многом определившие мировые тенденции развития журнального жанра в связи с ориентацией американского общества на культуру массового потребления, к которой относится периодика Учитывался рост этого влияния в связи с массовой эмиграций в США европейских дизайнеров, художников и фотографов в период второй мировой войны Кроме американских

изданий, в работе были проанализированы наиболее известные европейские журналы, в частности английские, французские, немецкие, итальянские, швейцарские, а также русская журнальная периодика

Принимая во внимание невозможность исследования типологии журнальной формы без учета содержательной стороны изданий, в данную работу вошла история развития журналов набранных исключительно кириллицей и латиницей Полученная в данной работе топология стилей, может быть соотнесена исключительно с европейской и американской периодикой, и не может распространяться на периодику Японии, Китая, Корее, Ирана, Сирии, а также других стран Востока и Азии

МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Широкие хронологические рамки исследования и специфика поставленной задачи топологизация стилевых тенденций в журнальном дизайне с выявлением специфических особенностей структурной организации журнальной формы обусловили выбор методов исследования В основу данной работы положен комплексный, системный подход, основывающийся на историко-искусствоведческом, типологическом, структурно-функциональном, и проектно-графическом сравнительном анализе

В работе предпринята попытка осмысления не только проектных, но и эстетико-философских принципов формирования художественного образа журнального издания С помощью исследования эстетических эталонов, возникавших в определенные периоды, сформулирована концепция, рассматривающая процесс формирования стилевых направлений в журнальном дизайне, как процесс моделирования и трансформации понятия «современного журнального образа»

Помимо стилевых аспектов в работе затрагиваются вопросы функциональной природы проблемы информативности журнального издания, как коммуникативного средства, а также технологические ограничения и возможности печати периодических изданий Комплексному анализу подвергаются все графические элементы журнала, оказывающие воздействие на зрителя, композиционная и ритмическая структура журнала При этом обращалось внимание на тематику, формат издания, качество печати Помимо этого в работе учитывались эстетические, политические, социальные, философские и мировоззренческие концепции, которые повлияли на становление стилевых направлений в журнальном дизайне Подобная схема исследования позволила определить не только стилистическую принадлежность проекта журнального издания, но и выделить факторы, повлиявшие на выбор дизайнером того или иного проектного решения

НАУЧНАЯ НОВИЗНА И ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. История журнального дизайна впервые проанализирована с целью выделения собственных стилевых направлений Проведен анализ изменения стилистики оформления журнальной формы на протяжении всей истории существования этого жанра графического дизайна В результате исследования предложено разграничение истории журнального дизайна на 6 основных эпох, в рамках которых выделено 41 стилевое направление с описанием характерных особенностей каждого Сформулирована новая концепция развития журнального жанра В рамках концепции «стилевые направления в журнальном жанре» проанализирована структура журнальных изданий, предложена новая классификация элементов журнальной структуры, выявлен стилеобразующий потенциал отдельных структур журнала и особенности их трансформации при смене стилевых направлений Сформулирован принцип зависимости стилистической активности элементов журнальной структуры от степени обобщения представляемой информации В научный оборот введен большой круг ранее неизвестного изобразительного материала

В историко-теоретическом плане работа позволяет дополнить раздел истории графического дизайна, посвященный журнальному жанру Собранный материал и результаты проведенного

анализа могут быть рекомендованы для включения в учебный курс лекций по истории графического дизайна Полученные данные могут быть использованы для создания методических рекомендаций и пособий для студентов и дизайнеров, а также позволяют составить алгоритм выбора графических средств, соответствующих поставленной задаче при проектировании, как отдельного номера, так и всего журнального издания в целом В проектно-методическом плане результаты работы могут быть использованы для

- решения проблем образной выразительности журнального издания с отказом от шаблонного следования стереотипным решениям,

- поиска современного графического языка,

- решения проблемы адекватности стилистического строя, выбранным графическим средствам и содержанию издания,

- определения эффективности проектных решений

ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИИ. Диссертация состоит из введения, обзора литературы, 3-х глав, заключения, приложения и библиографии Объем текста - 300 страниц Приложение к диссертации содержит 100 иллюстраций и 4 таблицы Литературный указатель содержит 195 источников, из них 97 отечественных и 98 зарубежных

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Введение к диссертации посвящено актуальности работы, целям и задачам исследования, степени изученности проблемы, научной новизне и практической значимости работы

ПЕРВАЯ ГЛАВА.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СТИЛЬ КАК ОСНОВА СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА ГЕНЕЗИСА ЖУРНАЛЬНОЙ ФОРМЫ ОСНОВНЫЕ КРИТЕРИИ СТИЛЕВОЙ ДИФФЕРЕНЦИАЦИИ Первая глава диссертации посвящена теоретическому анализу понятия художественного стиля и возможности использования стилевой дифференциации в качестве основы изучения исторического наследия в графическом дизайне

Термин «стиль», как универсальное понятие, используется в различных областях искусства Не смотря на то, что чистых стилей не бывает и любые границы между стилевыми направлениями можно проводить лишь в абстракции научного исследования, стилевая дифференциация издревле является основным механизмом осознания и усвоения культурно-исторического наследия Однако, термин стиль не тождественен художественному методу или приему Стилевая принадлежность определяется не формами, а самим способом формообразования, связями между отдельными элементами художественного объекта, в том числе и журнального издания Стиль можно определить и как «систему внутренних связей между компонентами творческого процесса идеей, содержанием, темой, сюжетом формой, пространственными построениями, колоритом, техникой выполнения, приемами и материалами »

На фоне относительности границ таких понятий, как историческая эпоха, искусство исторического типа, художественное направление, категория «стиль» обладает наибольшей цельностью и выражает суть и уникальность самого феномена художественного творчества в единстве всех его компонентов содержания и формы, изображения и выражения, личности и эпохи

Универсальность и объемность категории «стиль» позволяет анализировать любые виды творческой деятельности, в том числе и объекты журнального дизайна, которые помимо утилитарных характеристик обладают художественными свойствами, направленными на достижения эстетического удовольствия Тематика журнала, принципы оформления, выбор

графического языка, адресность журнала, а также контекст его существования логично укладываются в параметры стилевых направлений

Анализируя понятие стиль, как функционально обусловленный феномен, можно выделить ряд факторов, влияющих на процесс создания художественного произведения, а, следовательно, и влияющих на формирование стилистики журнального издания

- формирующие творческий процесс создания художественного произведения,

- ориентирующие художника по отношению к процессу развития искусства и одновременно обеспечивающие развитие этого процесса,

- определяющие эстетические предпочтения общества, т е концентрат того идеального образа, который в определенный момент времени в определенном обществе приобрел статус эстетического эталона,

- связанные с художественным общением и определяющие характер эстетического воздействия произведения,

- факторы онтологии произведения или социального бытия, обусловливающие его художественную целостность и законченности

Под стилем в журнальном дизайне подразумевается не только набор формальных приемов, позволяющих собрать издания в отдельные группы, но и выраженное обобщенное представление о прекрасном, эстетичном, привлекательном для читателя, зафиксированное в сознании определенной группы людей в определенный период времени Совокупность приемов журнального дизайна должно обеспечить целостное восприятие и сформировать устойчивую, узнаваемую образную структуру со своими специфическими элементами

Термина стиль неразрывно связан с понятием «эстетического эталона» Под эстетическим эталоном подразумеваются определенные художественные образы предметов, субъектов или понятий, которые в определенный момент времени использовались в качестве метафоры современности и эстетичности Выбор того или иного эстетического эталона определяет формирование визуального кода каждой культуры и ее ценностного уровня Эстетический эталон, идеальный прообраз прекрасного, соответствует определенному типу культуры и является стрежнем каждого стиля

Стиль оформления периодической печати выполняет ряд утилитарных функций, ускоряя процесс восприятия и осознания информации Стиль журнала не только демонстрирует читателю эстетические предпочтения авторов, тематическую принадлежность издания, политическую и социальную ориентацию, но также отражает определенное мировоззрение Прежде чем сформулировать принцип стилевой дифференциации и выделить основные стилевые направления в журнальном дизайне, было проведено сравнение различных способов объединения проектных решений, существующие в искусствоведении, относительно их применимости к журнальному дизайну

Принципы объединения отдельных проектных решений различных изданий, существующие в современной литературе, определяется способами достижения стилистической общности В современной литературе выделено девять принципов (девять уровней) достижения стилистической общности (Ю Борев Эстетика - М Астрель, 2005), т е вся совокупность существующих классификаций может быть представлена, как многоуровневая система Первый уровень базируется на тематической и интонационной общности журнальных изданий Например, можно выделить стилистику оформления литературных журналов, журналов по искусству, женских журналов и т д

Второй уровень основывается на национальной стилистической общности Соответственно этому принципу выделяются русские, американские, французские, японские и т д стилевые направления журнального дизайна

Третий уровень - соответствует национальному стилю с его особенностями в определенные периоды культурно - исторического развития (Национально-стадийный принцип) Четвертый уровень - стиль отдельного направления В основе четвертого уровня лежат общие признаки, присущие отдельному стилевому направлению

Пятый уровень - индивидуальный стиль художника, отражающий особенности его художественного мышления То есть, историю журнального дизайна можно рассматривать как историю творчества отдельных творческих личностей, обладающих собственным стилем проектирования

Шестой уровень стилистической общности соответствует стилю отдельного художника в определенный период его творчества Согласно этому классификационному принципу история журнального дизайна представляется как история постоянного обновления графического языка отдельных авторов, в соответствии с определенными периодами их творческой деятельности

Седьмой уровень стилистической общности - стиль отдельного произведения Если перенести этот аспект стилевой общности на журнальный дизайн, то правомерно будет выделять стилистику отдельного журнала, с его неповторимым сочетанием текстовых и изобразительных компонентов, обладающего тематической и образной уникальностью Восьмой уровень стилистической общности - соответствует стилевой принадлежности отдельных элементов одного художественного произведения Данный слой стилистической общности позволяет сопоставлять стилистику отдельных элементов журнала, например, журнальной шапки, заголовочных комплексов, иллюстраций и т д

Девятый уровень стилистической общности соответствует используемому в анализируемой литературе классификационному понятию, которое соответствует определению - «стиль отдельной эпохи», включающей все многообразие художественных явлений, существующих в определенный период времени

При использовании понятия «уровни (типы) стилистической общности» было выявлено, что разные стилевые направления журнального дизайна могут коррелировать с разными уровнями (слоями) стилевой общности изданий Так, например, стиль модерн проявился в первую очередь в женской и литературной периодике Следовательно, он обладает выраженной тематической общностью Отражение модернизма в периодике в первую очередь связано с именем Алексея Бродовича, который в силу своей творческой свободы заложил основные приемы, используемые в рамках этого стилевого направления

Проанализировав как достоинства, так и недостатки каждого из принципов стилевой дифференциации, был выбран альтернативный принцип выделения стилевых направлений журнальном дизайне В качестве основных критериев выделения отдельных стилевых направлений в журнальном дизайне было предложено использовать понятие «эстетического эталона» в комплексе со способами его эстетизации, что дает возможность четко выделять и анализировать используемые графические и композиционные приемы его воссоздания При этом с одной стороны появляется возможность точного определения временных рамок стилевой периодизации С другой стороны, анализ процесса стилевой трансформации, как процесса смены эстетических эталонов позволяет проследить, как появления новых критериев эстетичности отразилось на графических приемах оформления журнальной формы В понятие эстетического эталона журнальной формы в разные периоды вкладывалось разное содержание гармония, красота, прогрессивность, технократичность, провокативность, новизна и др Содержание понятия явно детерминировано преобладающими духовными и материальными ценностями общества в данный период времени Различные мировоззренческие, религиозные, политические, социальные, экономические, моральные, культуральные представления преломляются в разных эстетических метамоделях Стиль журнала является своего рода интерпретацией того идеального образа, который в определенный момент времени в определенном обществе прибрел статус эстетического

эталона При этом, стиль журнального дизайна может быть, как переосмыслением уже существующего художественного стиля в какой либо области изобразительного искусства, так и самостоятельным выбором новых эстетических ориентиров, результаты которые в свою очередь влияют на другие сферы художественного творчества

ВТОРАЯ ГЛАВА.

ОСНОВНЫЕ СТИЛЕВЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ЖУРНАЛЬНОМ ДИЗАЙНЕ

Вторая глава диссертации посвящена исследованию истории журнального жанра,

комплексному анализу образцов исторического наследия, с последующим выделением и

классификацией основных стилевых направлений журнального дизайна

В качестве базиса для выделения стилевых направлений использовано понятие эстетического

эталона, в комплексе со способами и средствами его графического воспроизведения и

эстетизации

Помимо выделения и систематизации различных приемов журнального оформления, в работе анализируется причины и механизмы обновления журнального облика, в том числе изменения политической, экономической ситуации (изменением технологии печати), философско-мировоззренческих концепций в данном историческом периоде Исследование того, как меняется общая задача проектирования во времени, позволяет также проследить изменение критериев оценки эффективности проектного решения

Глава состоит из 41-го параграфа, каждый из которых посвящен отдельному стилевому направлению, отражающему соответствующие эстетические, философские и духовные идеалы Помимо этого выделены и описаны конкретные приемы оформления, используемые в журнальном дизайне принципы композиции, отношение к свободному пространству, выбор темы и техники иллюстрирования, выбор шрифтов и типов верстки, типы, используемых в изданиях декоративных элементов, а также отличительные особенности журнальных обложек В случае влияния на стилистику издания изменения технологии печати или появлении новых изобразительных техник, они также описываются в соответствующих параграфах В каждом параграфе анализируются работы дизайнеров и художников, чье творчество повлияло на формирование общих тенденций и моды в дизайне В работе анализируются графические приемы, используемые в журнальном дизайне в ходе эволюционного развития журнальной формы, как самые популярные, типовые, так и самые революционные Систематизация стилевых направлений журнального жанра потребовала пересмотра существующей терминологии Отдельные стилевые направления журнального жанра были результатом отражения стилей и тенденций, возникших как в дизайне, так и в станковом искусстве или архитектуре, поэтому названия (определения) одних стилевых направлений, такие как модерн, футуризм, конструктивизм, естественно совпадают с общепринятыми в искусствоведении стилями и стилевыми направлениями Для других стилевых направлений, проявившихся исключительно в журнальном жанре, автором были предложены собственные названия (станковый реализм, фотоэкспрессионизм, типографик-стипь, псевдофирменный стиль, новая фактурность)

При сравнении образцов журнального дизайна отдельного стилевого направления в обязательном порядке учитывались такие параметры, как наличие или отсутствие характерной тематической принадлежности изданий, наличие предпочтительных способов передачи информации, соответствие основным критериям эстетичности, выделялись средства привлечения зрительского внимания, методики проектирования и отношение к историческому наследию

Результаты этого исследования представлены во второй таблице приложения к диссертации

Параграфы, посвященные отдельным стилевым направлениям, расположены в хронологическом порядке и объединены в 6 разделов, соответствующих 6 историческим эпохам Каждый раздел включает в себя стилевые направления, относящиеся к одной исторической эпохе В работе использовались следующие определения эпоха больших стилей, эпоха промышленной революции, эпоха авангарда начала 20 века, эпоха модернизма, эпоха постмодернизма и эпоха неомодернизма

ЭПОХА БОЛЬШИХ СТИЛЕЙ охватывает период с середины 17 века до середины 19 века и включает в себя два больших стиля барокко и классицизм

Возникновение журнальной формы в указанную эпоху было напрямую связано с процессом репродуцирования изданий В отличие от книги, которая эволюционировала из рукописных форм к печатным, журнал изначально был рассчитан на тиражирование информации, ее максимально быстрое и относительно дешевое представление читателям Прообразом первых многотиражных изданий газет и журналов была не рукописная, а печатная книга Помимо технологий печати влияние на сложение первых журнальных стилей оказали эстетические концепции, господствующие в Европе в 17-18 веке

Появившись в эпоху больших стилей, журнал, как и другие продукты творческой деятельности, был пронизан эстетикой барокко и классицизма Эти художественные стили характеризовались проникновением во все виды изобразительного искусства Универсальность эстетических принципов, позволяла применять их как в монументальной живописи, скульптуре и архитектуре, так и в прикладном творчестве Большие стили имели не только интернациональный характер, но и отличались отсутствием альтернативных направлений и тенденций Данные стили соответствуют моноэстетической концепции, то есть представляют эпоху, в которую был сформирован универсальный и единственный эстетический эталон Это обстоятельство отразилось на каноничности и регламентированости дизайнерских решений Феномен моноэстетики был связан с одной стороны с тоталитарностью общественного сознания и со стремлением к идеальности, с верой в существование эстетического абсолюта с другой Именно стремление уподобить произведение искусства этому эталону привели к созданию канонов, по которым строилась журнальная форма Важным с точки зрения эстетичности для больших стилей было понятие «традиционности» Причем, следование традициям не ассоциировалось с повторением устоявшегося или ретроградного, а наоборот позволяло придать работам большую эстетическую ценность, уподобить их образцам «высокого искусства», придать им вневременную значимость Следование традициям было показателем профессиональности работы и способом ее приближении к эстетическому эталону

ЭПОХА ПРОМЫШЛЕННОЙ РЕВОЛЮЦИИ, охватывающая период, начиная с середины 19 века до 20 годов 20 века, включает в себя следующие стилевые направления викторианский стиль, модерн, реализм, искусство и ремесло, плакат-стиль

Именно промышленная революция, затронувшая практически все области жизни Европы 19 века, кардинально изменившая эстетические предпочтения, дала названию этой эпохи Появление новых печатных техник, черно-белой, а затем и цветной иллюстрации, обновление и расширение арсенала шрифтов привнесли принципиально новые возможности в типографику Главным стимулом изменения эстетики стали не столько технологические разработки, сколько изменения сознания людей, изменения темпа и образа жизни Появление таких понятий как массовое производство и промышленное искусство привело к изменению отношения к печатной продукции Став одновременно более дешевым и изобразительно активным, журнал обрел новые функции и новые средства их отражения С наступлением эры промышленности и появлением специализированных профессий наборщиков и иллюстраторов журналов, периодика приобрела статус самостоятельного жанра

Обособившись как от газет, которые увеличились в размерах, так и от книги, оформление которой в меньшей степени подвергалась изменениям, журнал стал полигоном для испытания новых технологий и новых эстетик Перестав быть низшими жанрами и в, тоже время, свободные от каноничности, журнальный и плакатный дизайн оказались в авангарде и во многом определили тенденции развития зарождающегося графического дизайна Направленный не на достижение гармонии, а на привлечение зрительского внимания, журнал стал использовать различные средства образной выразительности шрифтовые, орнаментальные, композиционные и иллюстративные Принципиальным отличием эстетических направлений эпохи промышленной революции по сравнению с эпохой больших стилей стал эстетический плюрализм с альтернативными способами отображения прекрасного С появлением полиэстетики впервые стали использоваться стилистически разнородные элементы в пределах одного проекта Вместо канона и традиции появились такие понятия как современность и прогрессивность, а новые техники изображения, новые шрифты и новые принципы композиционного решения стали использоваться в качестве метафоры понятия современности Вместо задачи гармонизации всех элементов проектного решения, появилась новая задача проектное решение должно было обеспечить максимально быстрый процесс восприятия информации В эпоху промышленной революции эстетичными стали считаться такие решения, которые привлекали внимание массового зрителя, а для журнального жанра данной эпохи стало характерным увеличение количества используемых акциденций, декоративных элементов и различного рода иллюстраций

ЭПОХА АВАНГАРДИЗМА начала 20 века, соответственно, охватывающая период с начала и до 30-40х годов двадцатого столетия, включает в себя следующие стилевые направления экспрессионизм, футуризм, дадаизм, де-сталь, конструктивизм, супрематизм, функционализм, фотоэкспрессионизм, сюрреализм

Появление различных авангардных течений в изобразительном искусстве привело к возникновению новой графической культуры Отказавшись от эклектичности, свойственной эпохе промышленной революции, авангардисты, как и художники больших стилей, устремились на поиски универсальных категорий «прекрасного» Однако, в отличие от эстетики барокко и классицизма, авангардизм полностью отрицал механизмы преемственности и возможность использования исторических традиций Стремясь создать новое искусство, не имеющее связи со старым, художники и дизайнеры подвергли сомнению все традиции выбора предмета изображения, так способов его изображения Важным критерием эстетичности снова стало сохранение стилистической цельности объекта Как альтернатива формальному украшению или декорированию объекта, был сформирован новый графический язык, основанный на использовании универсального первоэлемента, в метафорической форме отражающий принципы современного мировосприятия Идейное становится более важным, нежели эстетичное, а идея гармонизации перестает быть главной задачей искусства Вместо достижения эстетического наслаждения, решается задача обновления искусства, основанная на изменении жизненных ориентиров общественного сознания Показательно, что большинство направлений авангарда характеризовались наличием не только формальных графических приемов, но и обязательным появлением четко сформулированных манифестов и художественных программ Именно по этому практически каждая художественная группа и направление выпускали свои периодические издания Журнал из простого средства развлечения и информирования, превратился в инструмент популяризации новой эстетики Впервые в журнальном дизайне результат творческой деятельности не обязан был быть «красивым» Важным критерием оценки эффективности проектного решения стало понятие «визуальная активность», которая достигалась подчас за счет шокирования зрителя провокационными решениями Вместо нивелирования контрастов и сохранения композиционной цельности, в журнальной структуре появились динамичные и

напряженные формы Новый графический язык, избавленный от груза прошлого и «примитивного» подражания формам реальности, получил иносказательность и вариативность Подвергая сомнению все закономерности, все художественные традиции, авангардисты провозгласили экспериментальный подход как основу творческой деятельности, а историческое наследие перестало быть основой для поиска новых образов В силу этого, в журнальном дизайне сократилось количество эклектичных решений Журнальный жанр, в отличие от станкового искусства, не требующий больших финансовых и временных затрат, приобрел роль лаборатории по испытанию новых средств образной выразительности Причем, сам процесс творчества стал более важным, нежели его результат Вместо удобочитаемости, тематического соответствия и эстетической привлекательности решалась задача отображения новой концепции, новых принципов мироустройства

ЭПОХА МОДЕРНИЗМА охватывая период с 20х годов до 60х годов 20 века, включает в себя следующие стилевые направления ар-деко, стримлайн, станковизм, фотореализм, типографик-стиль, коммерческий модернизм, неоэкпрессионизм, художественная стилизация, необстракционизм, инетрнациональный стиль, псевдофирменный стиль, неореализм, поздний модернизм

Объединяя разные эстетические тенденции, разные стили и направления, модернизм характеризовался общим стремлением к обновлению художественного языка Однако, в отличие от авангардизма, для которого главные средства воздействия на зрителя были шокирующими и провокационными, модернизм был направлен на достижения эстетического удовольствия Если авангардисты старались сломать все стереотипы и уйти от реальности, то модернисты стремились к новым формам ее эстетизации В отличие от авангардистов, ставивших перед собой глобальную задачу поиска универсального прототипа, нового абсолюта для нового мира, модернисты отказались от задачи выделения единственно верного метода художественного творчества Новым синонимом обновления стало понятие эстетизации Причем, формальные эстетические характеристики приобрели большее значение, чем соответствие общей концепции и идеологии Например, стримлайн, использующий в качестве метафоры эстетичности, динамичности и современности обтекаемую форму, осмыслял ее, прежде всего, как символ, в не зависимости от функциональных и технологических характеристик объекта

Бесконечная гонка, порожденная стремлением любой ценой избежать повторения, сделала искусство модернизма более контекстуальным, зависящим от моды Понятие современности стало ключевым для художественного творчества Причем, «быть современным» означало «быть новым», но новым не в плане содержания, а за счет обновления формы Таким образом, спровоцировав разъединение формы и содержания, модернисты акцентировали свое внимание на пластическом совершенствовании художественной формы Постоянное обновление визуального эквивалента понятия «современность» привело к исчезновению универсального эстетического эталона Эстетичность условного и реального приобрели статус альтернативных друг другу способов привлечения зрительского внимания Не смотря на эстетический плюрализм, модернизм не был тождественен эклектике Важной чертой эпохи модернизма было стремление избежать излишеств Выбрав в качестве акцента какой-либо элемент композиции, модернисты стремились с помощью минимального количества выразительных средств создать максимально выразительный художественный образ Стилевые направления эпохи модернизма разнились между собой именно за счет выбора разных средств и объектов эстетизации Для типографик-стиля таким объектом была буква, для псевдофирменного - знак или пиктограмма, для коммерческого модернизма -силуэтная фотография и т д, но принцип эстетизации при этом сохранялся неизменным Освобождение от деталей, обязательное наличие главного персонажа, чистота и выразительность силуэта, выявление ритмической структуры, обострение контрастных

сочетаний - именно эти черты были типичными для эпохи модернизма Эстетичность перестала отражать универсальный абсолют, а образ прекрасного приобрел большую функциональность Свойства привлекательности объекта, используемого в журнальном дизайне, наличие яркого образа стало пониматься, как обязательное условие привлечения зрительского внимания

ЭПОХА ПОСТМОДЕРНИЗМА, охватывающая период с 50х годов до 90х годов 20 века, представлена следующими стилевыми направлениями неодадаизм, поп-арт, андеграунд-стиль, психоделия, эклектика, панк, постмодернизм, новая волна

Общей чертой стилевых направлений эпохи постмодернизма стало возвращение к приемам, используемым дизайнерами эпохи авангардизма, но трансформированным и переосмысленным в соответствии с новым мироощущением С определенной степенью обобщения эпоху постмодернизма можно назвать неоавангардизмом Для этой эпохи характерно использование диссонанса и контраста, как средств усиления выразительности и изобразительности Место эстетизированных элементов, характерных для журнальных проектов модернизма, занимает художественная провокация, свойственная авангарду Объединяя различные тенденции и стили, постмодернизм отличался отказом не только от универсального эстетического эталона, но и от самой задачи создания эстетически привлекательного образа То есть понятия прекрасного или гармоничного потеряли свое значение, как альтернатива им стали использоваться приемы разрушения формы, искажение пропорций, динамичные композиции, построенные на принципиальном отказе от упорядоченности, симметрии и сбалансированности Однако, в отличие от эстетики авангардизма, также основанной на разрушении устоявшихся схем, и отторгающей понятие прекрасного, постмодернизм не стремился выработать новые универсальные модели проектирования Постоянно экспериментируя и импровизируя, постмодернисты не только разрабатывали новые приемы стилеобразования, но и активно использовали модели уже существующих стилей Причем сосуществование разностильных элементов в одной работе перестало считаться диссонирующим, так как сам диссонанс воспринимались как новые средства усиления визуальной активности

Общей чертой искусства постмодернизма является исчезновение ценностных приоритетов, особенно это проявилось в композиции страницы, элементы которой стали изображаться как равноценные Иерархическая ясность структуры издания сменилась максимально контрастными соотношениями между элементами На смену понятия «прекрасного» пришло понятие «визуально активный» или «громкий» Показательно, что, давая характеристику графической работе, многие художники стали употреблять слово «цепляющий», то есть активно взаимодействующий со зрителем, не отпускающий его Причем, не редко для привлечения внимания зрителя стали использоваться шокирующие, подчас безобразные образы

Используя исторические цитаты, смешивая языки и стили, постмодернисты не стремились ни возродить эстетику прошлого, ни создать новое искусство Так, по определению Р Барта, «каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат», своеобразную «эхокамеру», в которой отсутствует новизна Место поиска первоэлемента, свойственного авангарду, занял поиск новых комбинаций Именно в эпоху постмодернизма вместо классического понятия «мимесис» (греч Mimesis - подражание) вводится понятие «симулякр» (лат Simulacrum - подобие, видимость, отображение), но не в традиционном значении (видимое подобие образа), а в качестве игры, подмены действительности знаком или «слепком», который должен ввести зрителя в заблуждение Отказавшись от пафоса полного обновления графического языка, а также от стремления придать образу эстетичность, постмодернисты уподобили искусство игре, подвергнув сомнению все ценностные категории

Эпоха постмодернизма стала отражением увеличения дискретности или фрагментарности в мышлении Дискретность в описании реальности, перешедшая и в мышление и изменившая механизмы восприятия, определила тенденцию к общему усложнению композиции, насыщению ее деталями Если модернисты стремились максимально упростить, очисть образ, сделать его максимально простым и понятным, то постмодернисты усложнение зрительный образ даже в ущерб передаче его смысла

ЭПОХА НЕОМОДЕРНИЗМА, соответствующая периоду с конца 20 века до начала 21 века, включает в себя следующие стилевые направления неомодернизм, неоконструктивизм, минимализм, новая фактурность

Неомодернизм 21 века возник как реакция на избыточность и многословность постмодернизма В поисках новых образов, художники снова обратились к эстетике модернизма Создание многослойного, непонятного образа с помощью новейших технологий стало уже не достаточно для современного и актуального искусства и для привлечения зрительского внимания

Развиваясь параллельно с постмодернизмом, и будучи альтернативным ему неомодернизм стал новым выражением основных принципов модернизма, которые были сформулированы архитектором Филиппом Джонсоном еще в 1931 простота, вариативность, легкость и светоносность

Как альтернатива постмодернизму с его кредо «чем проще, тем менее эстетично», неомодернизм возвращает идею «максимальное упрощение послания придает ему большую выразительность и эстетичность» Отказавшись от необязательных элементов, неомодернисты снова ввели в моду логичные, системные и упорядоченные композиции Если хаос посмодернизма был основан на отказе от идеи эстетизации, то неомодернизм вернул устремление искусства к красоте Помимо упрощения послания, необходимого для облегчения его восприятия, важным аспектом стала его эстетическая привлекательность Эстетичность снова оказалась не менее важной, чем идейность, провокационность или контрастность Одной из основных задач неомодернизма оказалась визуализация образа прекрасного, будь то линия, буква или изображение, пластические характеристики которых (форма, фактура и пропорции) должны усиливать общий образ Появление цели гармонизации всех элементов спровоцировало возникновение тенденции к сохранению стилистической цельности работа Не смотря на эстетический плюрализм современного общества, вызванного отсутствием универсального образа или эталона прекрасного, неомодернизм отказался от эклектичности Используя фактуры, образы и приемы постмодернизма, неомодернисты перестали совмещать разностильные, одинаково контрастные и громкие элементы в одной работе Одной из главных задач дизайна журнальной периодики снова оказалось сохранение удобочитаемости, иерархической ясности и однозначности прочтения информации Однако, журнал не перестал восприниматься как средство получения эстетического наслаждения, а конкуренция с другими носителями информации, обусловила все большее насыщение журнала изобразительными элементами

Основным итогом второй главы стало осмысление общего процессе развитие журнальной формы Вследствие чего было выдвинуто положение о том, что история журнального жанра, проанализированная в соответствии с концепцией «эстетического эталона», как метафоры актуальности и современности, может быть представлена в виде динамичной, саморазвивающейся, целостной системы стилевых направлений Развитие этой системы происходит не в виде поступательного движения от низших форм к высшим, от простого к сложному, но как смена альтернативных друг другу эстетических концепции в соответствии с трансформацией эстетических предпочтений, философски-исторических концепций, изменением человеческого сознания и условий существования Смена эстетических

приоритетов, неизменно провоцирующая изменение графического облика издания, сопровождается обновлением и расширением приемов оформления, используемых в журнальном дизайне При этом, отмечается не только смена эстетических концепций, но и смена, коррелирующих с ними, критериев оценки эффективности проектных решений В процессе трансформации системы стилевых направлений можно выделить следующие тенденции

- сжатие временных рамок существования отдельного стилевого направления,

- увеличение количества одномоментно существующих стилей,

- усиление доли визуально-образной компоненты, информации представленной изданием,

- увеличение роли иллюстрации и сокращение объема текстовой информации,

- усиление дискретности журнальной структуры сокращение объема, непрерывно организованной информации (уменьшение объема отдельных статей, увеличением доли информации, организованной в мелкие блоки мелкая информационная нарезка, цитаты, мысли, выносная и справочная информация)

ТРЕТЬЯ ГЛАВА

АНАТОМИЯ ЖУРНАЛЬНОЙ ФОРМЫ КЛАССИФИКАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ ЖУРНАЛА СТИЛЕОБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ ЭЛЕМЕНТОВ ЖУРНАЛЬНОЙ ФОРМЫ При выделении и систематизации стилевых направлений в журнальном жанре была выявлена зависимость выбора, построения и компоновки отдельных элементов журнала от стилистического строя издания Изучение принципов структурной организации журнального издания, проведенное в данной главе, было нацелено с одной стороны на выделение элементов, характерных для журнальной формы, и на выявление стилистической активности отдельных элементов или групп элементов с другой стороны

В результате анализа анатомии журнала были сформулированы основные принципы классификации элементов журнала, а также были определенны специфические свойства каждого из выделенных элементов При формировании основных принципов классификации элементов журнала учитывались определяющие для журнального жанра свойство периодичности и наличие в составе издания отдельных произведений различных авторов Важным условием проектирования журнальной формы является реализация принципа дискретности, наряду с необходимостью сохранения единства журнальной формы Структура издания, являясь внутренне скоординированным множеством компонентов, должна иметь особые взаимосвязи отдельных элементов, которые дают журналу возможность функционировать как некой цельности Это касается как отдельного выпуска журнала, так всего издания в целом Периодичность журнальных изданий предполагает наличие типичных для данного издания или постоянных элементов, наряду с элементами, стилистика которых меняется и от одного номера к другому

Коммуникативная функция журнала осуществляется благодаря использованию определенных способов кодирования информации, а также использованию специфических носителей информации Код представляет собой совокупность элементов сообщения, упорядоченных в соответствии с определенными законами, согласно которым отправитель кодирует сообщение, а получатель декодирует его Тип кодирования представляемой информации является основным фактором, обеспечивающим коммуникацию между авторами к читателями Исследование анатомии журнальной формы, ориентированное на коммуникативную функцию, обусловило выделение комплекса информационно-насыщенных элементов В рамках комплексного исследования анатомии журнальной формы, были выбраны следующие принципы классификации элементов

1 Принцип деления элементов на группы в зависимости от типа кодирования информации При этом под типом кодирования понимается совокупность элементов сообщения,

упорядоченных в соответствии с определенными законами, согласно которым отправитель кодирует сообщение, а получатель декодирует

В соответствии с данным принципом в журнале были выделены основные типы кодирования информации и соответствующие им группы информационно активных элементов (несущих информационно содержательную нагрузку)

1 1 Элементы, использующие вербальный тип кодирования информации буквы, слова, использующиеся в текстовых частях журнала, как рукописных, так и наборных 1 2 Элементы, использующие визуально-образный тип кодирования информации, т е кодирование с использованием зрительных образов, организованных в иллюстрации (вне зависимости от их сюжета и техник исполнения)

1 3 Элементы, кодирующие информацию с помощью узнаваемых символов и внебуквенных знаков пиктограммы, условные изображения, карты, диаграммы и графики

Подобная система классификации элементов позволяет четко определить характерные свойства элементов журнала, как средств коммуникации

Однако, помимо элементов, несущих основную информационную нагрузку, в журнале присутствуют элементы, сами по себе не имеющие ни какого содержания пробельные элементы, линейки, орнаменты и др В определенном контексте эти элементы, тем не менее, могут обретать функциональное значение Облегчая процесс чтения, создавая визуальные паузы, выделяя более важные элементы, разделяя материалы, они участвуют в создании общего образа издания наравне с информационно насыщенными элементами Следовательно, независимо от способа кодирования информации и информационной насыщенности, все элементы журнального оформления, участвующие в организации информационных блоков, а также в создании образа журнального издания и могут быть могут быть отнесены к стилистически значимым элементам, тек элементам, определяющим стилистическое решение журнального издания

2 Стилистически значимые элементы представлены следующими группами

- шрифтовые,

- пробельные,

- иллюстративные,

- служебные или декоративные,

- иконические

2 1 Материалом шрифтовых элементов являются буквы, организованные согласно правилам орфографии и грамматики, таким образом, что они становятся носителями определенного содержания текстовых элементов

К текстовым элементам журнала относятся журнальные шапки, анонсы, основной текст, заголовки, рубрики, вводки, мысли, иллюстративные подписи, выносные тексты, таблицы, колонцифры, выходные данные, сноски и др Причем, любые начертания одной и той же буквы расшифровываются одинаково, а стилистика оформления текстового блока, как правило, не меняет фактического смысла написанного

2 2 К пробельным элементам относятся все незапечатанные зоны страницы межбуквенные, междусловные, междустрочные пробелы, абзацы, средники, поля, спуски и отбивки Эти на первый взгляд не оставляющие следов на бумаге элементы, могут не только изменить стилистику оформления, усилить или нивелировать ритмическую структуру но и отразиться на иерархической структуре информации Обрамляя объекты, пробелы формируют силуэты и фиксируют местоположение видимых элементов Силуэт и местоположение информируют о значение элемента не меньше чем его размер и цвет Пробелы, спуски и средники помогают разделить блоки информации или выделить какой либо из них 2 3 К иллюстративным элементам журнала относятся различные типы изображений фотографии, коллажи, живописные работы, рисунки, офорты, литографии, векторная графика и трехмерное моделирование

Однако иллюстрации различаются не только по технике исполнения, но и по той роли, которую они играют в издании Нередко иллюстрация оказывается основным по отношению к тексту, а то и единственным носителем информации, что характерно для большей части обложечных иллюстраций, открывающих иллюстраций, иллюстративных шмуц-титулов, а также иллюстративных приложений

2 4 К служебным или декоративным элементам журнала относятся все универсальные и уникальные символы и фигуры, которые по отдельности не несут никакой смысловой нагрузки и не вызывают конкретных ассоциаций у читателя Это все виды разделительных, выделительных и декоративных линеек, рамок, заставок и концовок, бордюры, орнаментальные полосы и плоскости В отличие от текстовых, иллюстративных и иконических, декоративные элементы не могут выступать в качестве самостоятельных носителей информации Тем не менее, появление декоративных элементов также как и пробельных может иметь определенное значение в определенном контексте Они выделяют информацию, сигнализируют о начале новой мысли, нового раздела, разделяют информационные блоки, подчеркивают тип информации Например, появление на странице рамок или линеек позволяет сразу же отличить табличную информации от основного текста, выделить главную статью, абзац или счово Нередко декоративная рамка или линейка используется для выделения главной статьи номера или рубрики определенного типа Следовательно, служебные или декоративные элементы не только декорируют страницы, но также выступают в качестве средства кодирования информации Причем, подобная форма кодирование в отличие от буквенной или иллюстративной не имеет однозначного прочтения и зависит от контекста ее использования

Помимо видимых в готовом журнале линеек и рамок в журнале используются направляющие линии, которые не воспроизводятся при печати, но относительно которых компонуются все остальные элементы Подобные служебные элементы составляют композиционный каркас издания, выраженный в его модульной сетке

Не неся в себе никакой конкретной информации и не имея уникального способа визуализации, модульная сетка может во многом изменить стилистику издания Будучи обязательным элементом журнального оформления, модульная сетка определяет структурно-композиционными принципами журнала Состоящие из отдельных материалов, периодические издания отличаются не только благодарю использованию разных элементов, но и с помощью визуализации иерархической системы их соотношений между собой

2 5 К иконическим элементам относятся все внебуквенные символы встречаемые в журнале Это отдельно стоящие условные изображения, знаки, пиктограммы, различные формулы, карты, диаграммы, графики, а также другая инфографика

Играя вспомогательную роль, иконические элементы, в отличие от пробельных и декоративных элементов сами по себе обладает определенной смысловой нагрузкой Как правило, это универсальные символы, значение которых, тем не менее, может меняться в зависимости от контекста их использования Так, например, одна и та же стрелка может использоваться в иллюстративной подписи и указывать на соответствующую иллюстрацию, или появляться среди колонэлементов, обозначая начало или конец раздела или играя роль декоративного дополнения

Имея изобразительную природу, иконические элементы отличаются от богатых ассоциативными связями иллюстраций, тем, что один иконический элемент, как правило, кодирует один предмет, одно значение или одно понятие Односложность подобного кода во многом сходно с пластическими свойствами буквы или со смысловым наполнением слова Иконические элементы характеризуются условностью, позволяют ускорить процесс чтения, а также придать информации большую изобразительность и дискретность В некоторых случаях иконические элементы включают в себя не только изображения, но и тексты Например, большинство графиков и диаграмм, теряют свою информативность без

буквенного или цифрового дополнения В силу этого, правомерно говорить о двоякой природе иконических элементов - шрифтовой и изобразительной Однако, в не зависимости от того, состоят иконические элементы из цифр, букв или различного рода фигур и линий, их изображения всегда обладает свойством условности В отличие от иллюстраций, которые часто оказываются прямым или косвенным отображением реальности, или текстовой информации, в буквальном смысле описывающей реальность, иконические элементы передают информацию средствами условного языка, в котором, каждый элемент символически обозначает какой-либо предмет или его свойство Именно это свойство условности позволяет сравнивать различные предметы по какому-либо одному признаку, не отвлекаясь на другие характеристики Например, простые столбики или сектора круга, позволяют представить изменения котировок валют, рост ВВП и инфляции, избегая прямого изображения этих предметов и понятий

Таким образом, принцип кодирования информации с помощью иконических элементов можно сопоставить с буквенным кодом, с той разницей, что буквы имеют универсальной значение в пределах одного языка, символы же могут свободно обновляться и взаимозаменяться

Выделение стилистически значимых элементов на основе их классификация в соответствий с типом кодирования информации, позволяют проследить изменения принципов иллюстрирования, набора, компоновки и декорирования в журналах, спроектированных в разных стилистиках

Однако, элементы оформления, как правило, не существуют изолированно друг от друга, а всегда группируются, объединяются, располагаясь в определенном порядке Например, буквы чаще всего объединяются в строки, а строки объединятся в колонки текста, которые в свою очередь группируются полосу набора Кроме того, текстовые элементы, как правило, входят в заголовочные комплекса, журнальные шапки и мысли, частью которых могут также быть и иллюстрации, пробелы и линейки Для сравнения между собой информационных блоков, состоящих из элементов разного типа, а также для сопоставления принципов проектирования отдельных статей и журнальных разделов был проведен анализ степени сложности элементов Композиционно объединенные группы элементов являются неразрывными по функции единицами При этом, в состав объединения, выполняющего одну функцию, могут входить как элементы одного типа, так и нескольких Отдельное рассмотрение элементов не позволяет исследовать их функцию, определить их место в структурной организации, а, следовательно, определить их значение при решении проблемы стилистической принадлежности издания Структурная организация журнальной формы предполагает присутствие элементов разного уровня сложности, как простейших неделимых - линейки, литеры, пробелы, фотографии, так и элементов являющихся сложным комплексом - шапки, заголовочные комплексы, мысли, а также композиционных группы элементов, такие как страницы, развороты, отдельные статьи и тематические блоки

3 Согласно третьему принципу классификации элементов по степени их сложности было выделено пять групп элементов журнальной формы

- элементы,

- ряды элементов,

- комплексы элементов,

- подсистемы,

- системы элементов

3 1 Под элементами понимаются все неделимые единицы, используемые в журнале Из группы шрифтовых элементов к ним относятся все отдельные литеры Самый часто встречаемый в журнале неделимый шрифтовой элемент это буквица или инициал, который помимо декоративной функции, играет навигационную роль, указывая на начало новой мысли

При этом пластика и стилистика буквицы может резко отличаться от рисунка основного шрифта, используемого для набора Помимо литер, к простейшим элементам относятся единичные пробелы, иллюстрации и пиктограммы, а также неделимые элементы декора -такие как линейки

3 2 Элементы, части которых имеют общую природу принято называть рядами Например, текстовые и пробельные элементы, составленные в ряд, образуют строку, линейки, скомпонованные вместе - раму Следовательно, эта простейшая форма соединения, характеризуется тем, что в ее состав входят элементов одного или двух видов Помимо единства видовой принадлежности, элементы, входящие в ряды, чаще всего обладают сходными характеристиками В том случае если текстовая строка не относится к акциденции, все буквы, входящие в ее состав, как правило, набираются одной гарнитурой и имеют один размер Слова, набранные одним кеглем, цветом, с одной выключкой, интерлиньяжем и пробелами, как правило, входят в состав одного информационного послания - одного заголовка, вводки, мысли, иллюстративной подписи

Понятие ряд совсем не означает, что любая текстовая строка соответствует ряду элементов Бывают случаи, когда в одной строке присутствуют элементы, передающие информацию разного порядка и отличающиеся своими характеристиками, подобная группа состоит уже из нескольких рядов Например, в случае, когда заголовок набирается в подбор с текстом - в одной строке могут оказаться слова разного размера, разной светлости и даже набранные разными гарнитурами

К рядам элементов в журнале можно отнести объединенные по функции строки текста заголовки, подзаголовки водки, строка основного текста, мысли, подписи, рубрикаторы Помимо текстовых элементов, направляющие оси, определяющие композиционную структуру издания (модульная сетка), также представляют собой ряд служебных элементов, как визуализированных на странице, так и невизуализированных Линейки и рамки, присутствующие в журнале также могут быть рассмотрены вместе в качестве ряда декоративного обрамления страницы Причем, в одном издании могут использоваться как один, так и несколько видов декоративных рядов элементов

3 3 Элементы, части которых имеют разную природу, называются комплексами Например, мысль, выделенная в основном тексте, состоящая помимо текстового блока из разделительных линеек, рамы или плашки, заданных спусками отступов, относится к комплексным элементам журнала Примером объединения подобного уровня также может служить заголовочный комплекс, включающий в себя разнохарактерные по назначению, размерам и другим характеристикам, ряды, т е заголовки, вводки, системы спусков, комплексы линеек или иллюстраций Другим примером может быть полоса набора основного текста, который помимо непосредственных параметров набора (шрифт, кегль, интерлиньяж, выключка, цвет) характеризуется определенным количеством колонок между которыми присутствует средник, а в некоторых случаях и разделительная линейка, или обрамляющая их рама Кроме того, в состав основного текста также может входить инициал, подзаголовки, текстовые выделения и редакционные примечания Еще одним примером комплекса является вынос, который, помимо самого текста чаще всего имеет собственный заголовок и вводку

И ряды, и комплексы элементов журнала входят в состав более сложных образований и, как правило, не рассчитаны на изолированное восприятие

3 4 Различные комплексы образуют подсистемы В периодических изданиях подсистемы также называются материалами или статьями Статьи представляют собой законченные журналистские произведения, то есть отдельные информационные сообщения Подсистема может занимать как часть полосы или отдельную полосу, так и несколько следующих друг за другом разворотов В журнале встречаются следующие типы подсистем типовые статьи, информационные нарезки (как правило, новостные), главная статья номера, специальные статьи, элементы которых находятся в других соотношениях по отношению к основной статье

(например, состоящие в основном из иллюстраций или имеющие специфическую верстку, указывающую на информацию другого порядка по сравнению с информацией основной статьи), различного рода приложения Важной особенностью подсистемы элементов является то, что ее композиционная структура, проектируется с учетом модульной сетки журнала

3 5 Отдельные рубрики и разделы можно выделить в самостоятельные системы журнала Однако рубрики и разделы журнала не являются общими системам Издание в целом можно разделить на две большие системы - внутреннюю (блок) и внешнюю (обложка) При этом обложка оказывается в роли «упаковки» для издания

К системам элементов можно отнести и отдельные номера журнала, сменяющие друг друга в определенной последовательности и с определенной периодичностью Сравнение отдельных выпусков журнала, как сложных систем элементов, показало, что эти системы обладают как одинаковыми элементами, рядами, комплексами и системами, обеспечивающими решение проблемы серийности, так и переменными — позволяющими избежать монотонности Различия между используемыми элементами, комплексами и системами разных номеров позволяют удержать зрительское внимание и указать на обновляемость журнальной информации

4 Четвертый принцип классификации элементов журнала представленный в данной работе -классификация по степени обобщенности информации

Важной особенностью журнала является то, что представленная в нем информация характеризуется не только отсутствием единой нити повествования, но предполагает возможность ее организации с разной степенью обобщения Послойная подача информации, характерная для всех СМИ, позволяет читателю, как просто просматривать содержание статей, не вникая в подробности, так и прочитывать текст заинтересовавшей его статьи целиком, т е журнал изначально рассчитан на выборочное чтение Последовательность чтения журнальных статей, как и степень детальности их изучения может быть разной При взаимодействии с книгой читатель использует один сценарий усвоения информации Журнал, напротив, предполагает несколько, иногда альтернативных друг другу вариантов получения информации (Читатель журнала может отбирать заметки для просмотрового чтения или для детального изучения, а также может полностью игнорировать неинтересные для него статьи или ограничиться просмотром иллюстраций всего издания) Вариативность в обращении с журнальной информацией соответствует принципу подачи этой информации, который можно определить, как послойный Послойная подача материала с различной степенью его детализации и обобщения, позволяет читателю легче ориентироваться и быстрее выбирать интересные для него темы, а также способ знакомства с ними С определенной степенью обобщения, в журнале можно выделить шесть основных информационных слоев

4 1 К первому или самому общему слою относиться та информация, которую читатель получает еще до того, как он откроет журнал. Это информация, заключенная в журнальной обложке, которая позволяет читателю получить самые общие сведения об издание (название, номер и дата его выпуска, тематика, перечень тех статей, анонсы которых вынесены на обложку) Как правило, первый информационный слой не несет как такового информационного сообщения, а только анонсирует его, побуждая читателя купить или просмотреть издание

Журнальная шапка и выходные данные журнала также являются компонентами первого информационного слоя К первому слою относятся обложечная иллюстрация или иллюстрации, система анонсов, отраженная с помощью заголовков и подзаголовков, а также служебные (рамки, линейки, орнамент) и пробельные элементы

4 2 Второй информационный слой включает элементы журнальной навигации - рубрикаторы или колонтитулы, колонцифры, вспомогательные колонэлементы (служебные и

пиктографические), а также журнальное оглавление, обложки приложений и шмуцтитулы, говорящие читателю о начале нового раздела На втором слое информационной общности читатель отмечает те рубрики и разделы, которые могут быть ему интересны, причем делается это как во время просмотра журнала, так и при чтении оглавления На втором информационном слое читатель не получает информацию о содержании статьи, но видит к какому информационному блоку или разделу она относиться, а также какое место она занимает в иерархической структуре журнала

4 3 Третьему информационному слою соответствует общая информация о статьях, которую читатель получат благодаря заголовочному комплексу (заголовок и вводка) и открывающей иллюстрации По своей сути содержание этого слоя не несет конкретной информации, а только анонсирует ту проблему, которая в ней анализируется Анонсная и рекламная функции открывающей иллюстрации и заголовочного комплекса определяют степень зрительского внимания

4 4 Четвертый информационный слой включает в себя общую информации о статье, которую читатель получает благодаря выделенным мыслям, врезам, иллюстрациям, иллюстративным подписям, подзаголовкам и выделениям в тексте На этом слое, получая выборочную информацию, читатель еще не соприкасается с основным текстом статьи Наличие этого слоя, который дает возможность с помощью изобразительных и текстовых акцентов просматривать текст по диагонали, получать краткую информацию о статье, не читая ее, принципиально отличает журнальную форму от других многополосных изданий Будучи срежиссированной не только редактором, но и дизайнером, структура четвертого слоя отличается высокой изобразительной активностью и полностью ориентирована на ускорение процесса восприятия 4 5 К пятому информационному слою относится непосредственно та информация (статьи или материал), которая составляет основу ее содержания Это может быть основной текст, в том случае, когда информационная нагрузка лежат на текстовой части, или же это могут быть иллюстративные блоки, в случае, когда информация передается с помощью изображений Например, во многих статьях посвященных показам одежды, вся текстовая часть оказывается либо на третьем, либо на шестом слоях - то есть, состоит из выделенных фраз, привлекающих внимание читателя или дополнительной информации - представленной в виде подписей Однако, чаще всего основой пятого слоя является полоса набора с основным текстом статьи Говоря о специфике информации пятого слоя необходимо отметить свойство непрерывности и иерархической равнозначности всех ее частей Это связано с главной задачей визуальной подачи информации пятого слоя сохранить читательское внимания не за счет акцентов, а с помощью создания максимально комфортных условий для чтения или просматривания Так как на пятом слое как таковая проблема поиска информации отходит на второй план, задача поиска визуально активных элементов, уступает место проблеме создания максимальной удобочитаемости

4 6 Шестой слой содержит в себе дополнительную по отношению к содержанию статьи или параллельную ему информацию Это сноски, выносы, таблицы, различного рода справочная информация (адреса, контактная информация, переводы содержания статьи на другой язык, фамилии авторов статей и фотографов, датировка описываемого события, порядковые номера описываемых предметов, различного рода ссылки и т д ) Другими словами к шестому слою относиться та информация, содержание которой не является обязательным для чтения Причем, дополнительная информация может состоять не только их текстовых элементов Сюда относятся служебные элементы, не обладающие высокой изобразительной активностью разделительные линейки и рамки, практически всегда используемые в таблицах Также на шестом информационном слое могут встречаться разного рода пиктограммы (внутри текстовые навигационные символы) или небольшие иллюстрации, как правило, относящиеся к выносным комплекса Характерной чертой информации шестого слоя является то, что размер используемых элементов, чаще всего оказывается меньше чем размер элементов,

функционирующих на других информационных слоях Это позволяет не только отделить дополнительную информации от основного текста, но и подчеркнуть ее положение в иерархической структуре журнала

Разноуровневая организация журнальной информации соответствует отсутствию заданной последовательности восприятия информации, т е информационные слои могут быть прочитаны выборочно и не всегда в единой последовательности Обилие приемов, композиционных схем, разнородных как по способу кодирования, так и по содержанию, элементов позволяют говорить о журнале, как сложно организованной, многоуровневой системе

Выявление специфики использования различных элементов и групп элементов журнальной формы в рамках каждого стилевого направления позволило сформулировать основную тенденцию для создания стилистически выраженного образа не обязательно наделять все элементы журнала ярко выраженными характеристиками, соответствующими определенному стилевому направлению Во многих случаях для создания образа эстетичности или современности, соответствующего определенному стилевому направлению, бывает достаточно эстетизации элементов одного типа только шрифтовых, только иллюстративных, только средств композиции и т д Следовательно, в журнале можно выделить стилистически активные и стилистически нейтральные элементы К стилистически активным элементам относятся такие гарнитуры, орнаменты и иллюстрации, которые имеют определенные, узнаваемые признаки, характерные для конкретного стилевого направления Причем, чаще всего, стилистически активные элементы несут информацию о стиле, даже, будучи, вырванными из контекста К стилистически нейтральным элементам, напротив, относятся такие элементы, которые без значительного изменения их характеристик используются в журналах, относящихся к разным стилевым направлениям

Сравнение элементов журнального оформления при изменении стилистики оформления позволило выявить основные закономерности изменения стилистической активности элементов

В рамках каждого стилевого направления была проанализирована стилистическая активность иллюстративных, текстовых, пробельных, декоративных, иконических элементов, выявлена их потенция к стилеобразованию и выбраны соответствующие критерии стилистической активности

В качестве критериев стилистической активности изобразительных элементов, были выделены предмет изображения, способ изображения, степень условности изображения, композиция изображения, композиционная роль иллюстрации Критерии стилистической активности текстовых элементов рисунок шрифта, начертание, размеры, принципы набора, композиционная роль текстовых элементов, количество используемых гарнитур в одном номере журнала Критерии стилистической активности пробельных элементов размеры пропорции пробелов, степень постоянства размеров, количество свободного пространства в издании, композиционная и ритмическая роли Критерии стилистической активности декоративных элементов структура элемента, техника изображения элемента, композиционная роль элемента, количество используемых техник и размеров в одном проекте, соотношение пропорций элементов Критерии стилистической активности иконических элементов пластические характеристики инфографики, степень условности, уровень изобразительности, размерные характеристики и композиционная роль, количество используемых типов иконических элементов в одном журнале

Помимо общих характеристик в каждом стилевом направлении были выделены общие принципы проектирования журнальной обложки, модульной стеки, заголовочного комплекса, открывающих иллюстраций, набора основного текста, журнального декора и журнальной

инфографики Для каждого стилевого направления определялись не только стилистически активные элементы, но и стилистически активные части журнала (третья таблица приложения)

В результате данного исследования была выявлена зависимость стилистической активности элементов от принадлежности к информационному слою журнального издания Общей тенденцией, характерной для всех элементов журнала, в независимости от их природы (шрифтовой, иллюстративной, иконической, декоративной), можно назвать зависимость стилистической активности элемента от степени обобщения, передаваемой с его помощью информации Другими словами, стилистическая активность элемента оказывается более значимой для всего издания в целом, если он функционирует на более высоком информационном слое, обеспечивая возможности быстрого восприятия информации, при этом информационное послание теряет свою детальность, то есть подается в более сжатой форме Например, заголовок и вводка дают читателю только общее представления о тематике статьи, в то время как подробную информацию читатель может получить из основного текста статьи, или информация, вынесенная на обложку, является только анонсом к той информации, которую читатель может получить из данного номера Именно образная составляющая информации, рассчитанной на моментальное восприятие, и является тем условием, который обеспечивает точность ее прочтения Показательно, что принципы набора основного текста или стили верстки сносок и дополнений в журналах, относящихся к разным стилевым направлениям сходны, набор заголовочных комплексов, мыслей и обложечных анонсов, как правило, имеет свою специфику для каждого стилевого направления Это же касается журнальной иллюстрации Тематика, техника исполнения и доля условности обложечной иллюстрации или иллюстрации, используемой для открытия главных статей номера, очень часто оказываются отражением определенной эстетики и мировоззрения, то есть являются узнаваемыми особенностями стилевого направления Фотографии, используемые внутри текста, особенно относящиеся к дополнительной информации, чаще всего характеризуются стилистической нейтральностью, т е переходят без изменений в журналы различных стилевых направлений Дополнительные или декоративные элементы тоже подвержены этой тенденции Стилистическая активность линейки, отбивающей заголовочный комплекс или журнальный рубрикатор, и линейки, отчеркивающей журнальную сноску, оказывается различной, неравнозначно и их влияния на стилистику издания

Следовательно, такие комплексы журнальных элементов, как заголовочные и открывающие комплексы, система навигации, журнальные анонсы и выделенные текстовые блоки (рассчитанные на диагональное чтение) обладают высокой стилистической активностью При рассмотрении журнала, как сложной системы, состоящей из дискретных информационных блоков, можно отметить, что максимальной стилистической активностью, как правило, обладают главная статья издания и его обложка Будучи концентратом журнального образа, обложка является своего рода стилистическим камертоном всего издания Именно обложки обладают максимальными различиями в изданиях, относящихся к разными стилевым направлениям Обложка, как правило, содержит сведения, которые читатель получает и не только о тематике, содержании конкретного номера, но и о стилистике издания На обложку выносятся именно те элементы, фактуры, предметы и сюжеты, которые считаются максимально привлекательными д ля зрителя, то есть максимально эстетичные и современные

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ:

1 Журнальный дизайн, как один из жанров графического дизайна, играет специфическую роль в развитии современной эстетики и пропаганде новых художественных направлений, оказывая при этом влияние на процессы стилеобразования, затрагивающие как графический дизайн, так и сферу дизайна в целом

2 Журнал, как объект проектирования, является особой современной коммуникативной формой графического дизайна, находящейся на пересечении самых разных медийных технологий от глобальных сетей до элитарных локальных сообществ

3 Журнальный дизайн является, по сути, единственным жанром графического дизайна, обладающим свойством стилистической незавершенности, а журнальная форма, будучи стилистически подвижной, содержит в себе потенциал обновления, не только информационной составляющей, но и графической образности

4 Журнал, как дискретная форма, состоящая из отдельных произведений разных авторов, в отличие от других средств коммуникации книг, телевидения, интернета, не предполагает единой последовательности восприятия и усвоения информации

5 На материале истории журнального жанра оказалось возможным выстроить стилистическую реконструкцию периодизации истории графического дизайна, адекватную материалу

6 История журнального жанра, проанализированная в соответствии с концепцией «эстетического эталона» как метафоры актуальности и современности, может быть представлена в виде динамичной, саморазвивающейся, целостной системы, с момента возникновения журнальной формы до начала 21 века Данный период разделен на 6 основных эпох и 41 стилевое направление

7 Развитие журнального жанра как системы происходит не в виде поступательного движения от низших форм к высшим, от простого к сложному, но в виде альтернативных друг другу способов графического отражения различных эстетических эталонов В свою очередь эстетические эталоны, как идеальные образы прекрасного, являясь результатом обновления эстетических предпочтений, соответствуют определенному типу культуры и изменяются параллельно трансформации философских, политических и исторических концепций, человеческого сознания и условий его существования

8 В процессе трансформации системы стилевых направлений на современном этапе исторического развития можно выделить следующие тенденции

8 1 сжатие временных рамок существования отдельного стилевого направления, 8 2 увеличение количества одномоментно существующих стилей,

8 3 усиление доли визуально-образной информации представляемой изданиями современных стилевых направлений, обеспечивающее возможность «диагонального» или «просмотрового» чтения,

8 4 усиление дискретности журнальной структуры вне зависимости от стилевой принадлежности

9 Журнал, как сложно организованная, многоуровневая система, состоящая из большого числа элементов и их комплексов, отличается от других многополосных изданий послойной организацией информационного сообщения и различной степенью детализации представляемой информации В соответствии со степенью обобщения информация, заключенная в отдельном журнальном издании, может быть представлена в виде 6 основных информационных слоев

9 1 к первому или самому общему слою относится информация журнальной обложки, которая позволяет читателю получить самые общие сведения об издании (журнальная шапка, выходные данные, обложечная иллюстрация или иллюстрации, система анонсов),

9 2 второй информационный слой включает элементы журнальной навигации рубрикаторы или колонтитулы, колонцифры, вспомогательные колонэлементы (служебные и пиктографические), а также журнальное оглавление, обложки приложений и шмуцтитулы, 9 3 третьему информационному слою соответствует общая информация о статьях заголовочный комплекс (заголовок и вводка) и открывающая иллюстрация, 9 4 четвертый информационный слой включает в себя общую информацию конкретной статьи выделенные мысли, врезы, иллюстрации, иллюстративные подписи, подзаголовки и выделения в тексте,

9 5 к пятому информационному слою относятся непосредственно статьи, материалы и/или иллюстрации, которые составляют ее содержание основной текст или иллюстративный блок, в случае, когда информация передается с помощью изображений,

9 6 шестой слой содержит в себе дополнительную по отношению к содержанию статьи или параллельную ему информацию Это сноски, выносы, таблицы, различного рода справочная информация (адреса, контактная информация, аннотации, переводы на другой язык, фамилии авторов статей и фотографов, даты, порядковые номера описываемых предметов, различного рода ссылки и т д )

10 Журнал, как сложно организованная система отдельных элементов, включает в себя системы, подсистемы, комплексы, ряды элементов, объединенные в зависимости от функционального предназначения

11 При создании журнальной формы используются элементы, отличающиеся по способу кодирования представляемой информации Классификация элементов журнальной формы в соответствии со способом кодирования предполагает выделение следующих групп элементов иллюстративные, текстовые, пробельные, декоративные и иконические

12 Журнальное издание каждого стилевого направления содержит элементы или группы элементов, которые можно определить, как стилистически активные и стилистически нейтральные Стилистическая активность элементов не является константой и изменяется со сменой стилевого направления

13 Каждая группа элементов журнальной формы (иллюстративные, текстовые, пробельные, декоративные, иконические) характеризуется определенными параметрами стилистической активности

13 1 для текстовых элементов данными параметрами являются выбор шрифта, начертания, размеры и принципа набора, композиционная роль элемента, а также общее количество графически отличных друг от друга текстовых элементов, используемых в публикации, 13 2 параметры стилистической активности иллюстративных элементов, включают в себя выбор техники изображения, предмет и степень условности изображения, композиционная структура самого изображения, а также его роль в композиции журнала, выбор общего количества техник и форматов изображений,

13 3 для пробельных элементов к данным параметрам относятся выбор соотношения полей полосы набора, степень постоянства выбранных размеров, соотношение общего количество свободного пространства журнала с другими элементами, выбор принципа изменения размеров пробельных элементов,

13 4 для служебных или декоративных элементов к данным параметрам относятся выбор структуры, техники изображения, размеров, фактуры, цвета элементов, степень их сложности, композиционной роли элементов, а также общее количество используемых видов декоративных элементов в одном издании, соотношение их пропорций, 13 5 для иконических элементов к данным параметрам относятся выбор принципа взаимодействия изображений и шрифтов, степени условности обозначений, цветовое решение, композиционная роль, а также общее количество видов иконических элементов, используемых в одном проекте,

14 Максимальная стилистическая активность элементов является производной от стилевого направления, к которому принадлежит журнальное издание Вся совокупность стилевых направлений делится на 6 групп в зависимости от того, какой тип или типы элементов, обладают наибольшей стилистической активностью

14 1 группа стилевых направлений, в рамках которых максимальной стилистической активностью обладают изобразительные элементы К данной группе стилевых направлений относятся реализм, плакатстиль, де-стиль, супрематизм, станковый реализм, фотоэкспрессионизм, стримлайн, фотореализм, художественная стилизация, необастракционизм, псевдофирменный стиль, поп-арт, неореализм, андеграун, 14 2 группа стилевых направлений, в рамках которых максимальной стилистической активностью обладают текстовые элементы К данной группе стилевых направлений относятся классицизм, типографикстиль,

14 3 группа стилевых направлений, в рамках которых максимальной стилистической активностью обладают декоративные или служебные элементы К данной группе стилевых направлений относятся барокко, модерн, искусство и ремесло,

14 4 группа стилевых направлений, в рамках которых максимальной стилистической активностью обладают как изобразительные элементы, так и шрифтовые акциденции К данной группе стилевых направлений относятся экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, ар-деко, модернизм, неоэкспрессионизм, поздний модернизм, психоделия, панк, неомодернизм,

14 5 группа стилевых направлений, в рамках которых высокой стилистической активностью обладают все типы элементы К данной группе стилевых направлений относятся викторианский стиль, дадаизм, эклектика, новая волна, новая фактурность,

14 6 группа стилевых направлений, в рамках которых все типы используемых элементов, характеризуются низкой стилистической активностью или стилистической нейтральностью Стилистическая определенность при этом достигается за счет композиционно-ритмического строя и особых пропорций стилистически нейтральных элементов К данной группе стилевых направлений относятся функционализм, минимализм, неоконструктивизм,

15 Стилистическая активность журнальных элементов коррелирует с уровнем информационного слоя журнального содержания и оказывается высокой и значимой для всего издания в целом, если элемент функционирует в более «высоком информационном слое», т е слое, характеризующимся более высокой степенью обобщения информации

16 При рассмотрении журнала как сложной системы, состоящей из дискретных информационных блоков, следует отметить, что максимальной стилистической активностью или стилистической определенностью, как правило, обладают следующие

- комплексы элементов обложка, заголовочный и навигационный комплексы,

- подсистемы элементов главная статья издания, открытие блока, шмуцы,

- ряды элементов заголовок, мысль и колонтитулы

17 Обложка журнала, как концентрат журнального образа, является своего рода стилистическим камертоном всего издания

18 В ходе анализа исторического развития журнального жанра с позиции графического дизайна, выявлены общие тенденции изменения принципов проектирования журналов разной тематики и разных стилевых направлений

18 1 увеличение скорости, с которой осуществляется обновления макета, 18 2 усиление дискретности журнальной структуры сокращение объема, непрерывно организованной информации (отдельной статьи), с одновременным увеличением доли информации, организованной в мелкие блоки (мелкой информационной нарезки, выносной и справочной информация и т д ),

18 3 изменение соотношения текстовой и визуальной информации в отдельном журнальном издании в сторону все большего увеличения визуальной составляющей, ориентированное на высокую скорость восприятия и усвоения информации

19 Основным критерием эффективности проектного решения является свойство «современности» Оно служит синонимом актуальности журнальной информации, адекватности графического языка тематике издания и соответствия эстетическим предпочтениям определенного общества в конкретный период

20 Основным механизмом привлечения зрительского внимания, сложившимся в журнальном дизайне в ходе его исторического развития, является стилистическое решение журнального издания, соответствующее трансформации эстетического эталона, а также способов его совершенствования Термин «эстетический эталон» является синонимом предметов, субъектов или понятий, образы которых в определенный момент времени использовались в качестве метафоры современности и эстетики

АПРОБАЦИЯ И ВНЕДРЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ ИССЛЕДОВАНИЯ

Материалы по теме диссертации опубликованы в профессиональной прессе

1 Не просто линейки Роль декоративных элементов в периодических изданиях // Время дизайна Материалы научной конференции - СПб Петербургский институт печати, 2005 -С 154-159

2 Минимализм в дизайне периодических изданий на рубеже 21 века // Вестник молодых ученых - СПб Издательско-полиграфический центр Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна, 2007

3 Отражение стилистики минимализма в дизайне периодических изданий на рубеже 21 века // Известия высших учебных заведений Проблемы полиграфии и издательского дела - М Центр научных исследований Московского полиграфического института, 2007 - №5 - в печати

4 Формирование журнальной формы в эпоху барокко // Известия высших учебных заведений Проблемы полиграфии и издательского дела - М Центр научных исследований Московского полиграфического института, 2007 - №6

5 Стилевая дифференциация как средство изучения исторического наследия графического дизайна // Известия высших учебных заведений Проблемы полиграфии и издательского дела - М Центр научных исследований Московского полиграфического института, 2007

Сдано в печать (сентябрь 2007)

6 Структурная организация журнальной формы методическое пособие - М Учебно-методическое объединение по художественно промышленному и декоративно-прикладному образования МГХПУ им С Г Строганова, 2007

7 Серия статей посвященных актуальным проблемам проектирования многополосных изданий //Интернет версия журнала КАК у\у как ш 2007

По теме диссертации подготовлена к печати монография «Стилевые направления в журнальном дизайне»

Для студентов МГХПУ им С Г Строганова в рамках программы кафедры, прочитан курс лекций «Дизайн периодических изданий» и «Анатомии журнала»

Принцип зависимости стилистической активности элементов от степени их информационной общности, выделенный в работе используется автором в собственной дизайн-практике, в частности при проектировании макетов новых журналов, а также при работе в ИД «Коммерсантъ» над текущими номерами изданий существующих

Подписано в печать 15 10 2007 г Исполнено 15 10 2007 г Печать трафаретная

Заказ № 919 Тираж 100 экз

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш, 36 (495)975-78-56 \vw\v аШогеГега! ги

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рожнова, Ольга Игоревна

ВВЕДЕНИЕ. с.6 Актуальность проблемы. с.б Состояние изученности вопроса. с.9 Цели и задачи исследования. с.10 Объект исследования. Предмет исследования. с.11 Границы исследования. с.12 Методы исследования. с.13 Научная новизна и значимость исследования.

ПЕРВАЯ

ГЛАВА.

1 Художественный стиль как основа сравнительного анализа генезиса журнальной формы. Основные критерии стилевой дифференциации. с.14 1.1 Стиль как универсальная категория. с.17 1.2 Определение понятия «художественный стиль». с.19 1.3 Художественный стиль как система внутренних связей. между компонентами творческого процесса.21 1.4 Художественныйиль как образное отражение мировоззренческой, позиции. с.23 1.5 Стиль как принцип членения мирового художественного процесса. с.25 1.6 Поле функционирования художественного стилей. с.29 1.7 Слои стилистической общности.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Рожнова, Ольга Игоревна

АКТУАЛЬНОСТЬ ПРОБЛЕМЫ.

Несмотря на появление новых форм передачи информации, таких как телевидение, интернет, мультимедиа, печатная продукция в 21 веке не только не потеряла своей востребованности, но скорее наоборот, получила небывалую ранее популярность. Особенно это касается журнального жанра. Необходимость конкурировать с альтернативными изданиями и другими средствами массовой информации привела к увеличению удельного веса визуальной, не вербального типа, информации в журнальных изданиях.

Возникшая в связи с этим задача максимального обобщения информации без редукции смысла решается авторами проектных решений за счет изобразительных компонентов и композиционных приемов. Как правило, именно образный визуальный ряд помогает избежать неточности прочтения информации при ее быстром предъявлении. В силу этого образные визуальные характеристики современного периодического журнального издания оказались не менее важными, чем его содержание.

Помимо жесткой конкуренции в издательском бизнесе, поиск проектного решения дополнительно усложняется отсутствием однозначных критериев успешности проектного решения и эстетичности. Современная визуальная культура, основанная на эстетическом плюрализме, не предполагает создания универсальных образов прекрасного и гармоничного, но требует постоянного поиска новых образов. Отсутствие универсального эстетического эталона, при одномоментном сосуществовании разных стилей, выразилось в разнообразии как формальных, так и эстетико-идеоло-гических подходов к современной журнальной форме.

Значительно усложнили проектирование журнальной формы и оценку проектного решения отказ от каноничных принципов проектирования, все большая и большая специализация изданий, ориентированных, как на широкие, так и на узкопрофессиональные читательские группы.

Изучение трансформации графически-образного решения журнальной формы, ее специфики и исторического развития необходимо для формирования обоснованных профессиональных принципов структурной организации и проектирования периодических изданий.

СОСТОЯНИЕ ИЗУЧЕННОСТИ ВОПРОСА.

Будучи эстетическим сообщением открытого типа, журнальные издания, вне зависимости от тематики, обладают общим свойством периодичности, что предполагает постоянное обновление образного строя. Проблема поиска графического выражения адекватного современности образа в журнальном дизайне, а также изменение этого образа в ходе исторического процесса относятся к числу наименее изученных и наименее представленных в специальной литературе. Несмотря на обилие каталогов и альбомов по журнальному дизайну, выпущенных за последнее 10-летие, их содержание, как правило, представляет собой обзор наиболее известных ежемесячных изданий, классифицированных по дате выпуска, Например, ежегодное издание «PUBLICATION DESIGN ANNUAL», выпускаемое американским союзом дизайнеров или аналогичное издание вышедшее в России в 2003 году под названием «Оформление печатных СМИ каталогах», каталог «XX век. Мы в обложке», изданный к одноименной выставке ГМИИ им. Пушкина, каталог «Иллюстрированный журнал в России 1700-1920», выпушенный дизайн-студией Агей-Томеш и др. Несмотря на уникальность подобных изданий, авторы ограничиваются иллюстративными подписями, содержащими только выходные данные и фамилии дизайнеров не анализируя представленного в них изобразительного ряда.

Другая обширная группа изданий, выпущенных как в Америке, так и в Европе рассматривает анатомию журнальной формы, выявляя типовые элементы и их специфику, содержит современные примеры проектирования журнальных обложек, оглавлений, главных статей и иллюстративных приложений. (Монография Мозера Хорста «SURPRISE ME. EDITORIAL DESIGN» и др.). Однако, указанные примеры, не соотнесены с определенным культурно-историческим контекстом, и не дают представление об изменение эстетических предпочтений, побуждающих дизайнеров отказываться от уже существующих схем и приемов.

Целый ряд работ посвящен структуре модульной сетке в журнальном дизайне. Анализируя композиционные схемы, многие авторы говорят о журнальном дизайне только в контексте сложности структурной организации периодических изданий. Осуществляя детальный анализ в основном структурных, характеристик модульной сетки авторы подобных изданий (Ален Херлберт «Сетка: модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг» и др.), не касаются целого ряда приемов и средств играющих важную роль в структурной и стилистической организации журнального издания таких, как, например стилистика иллюстраций или выбор гарнитур.

Анализируя тенденции в оформлении периодики, некоторые авторы ограничиваются описанием коротких периодов истории журнального дизайна, но при этом не касаются проблем взаимосвязи нового конструктивного каркаса журнальной формы и образного визуального ряда журнала, процессов их становления и трансформации.

Несмотря на отсутствие литературы, посвященной формированию стилевых направлений в журнальном дизайне, существует обширный ряд трудов, повествующих об отдельных графических стилях, в которых журналы выступают в качестве одного из примеров отдельного стиля. Например, книга «ART DECO GRAPHICS

Кери Патриции Франц», книга «ART NOUVEAU Сембаха Каус-Юргена», книга «TYPOGRAPHY NOW. THE NEXT WAVE» Пойнора Рикка, книга «Пионеры советского дизайна» Хан-Магомедова и д.р. Однако, данные издания, позволяя сопоставить журнальный дизайн с другими видами прикладного искусства, как правило, ограничиваются изложением одной эстетической концепции и не дают возможности проследить ее изменение на протяжении истории развития журнального жанра. Кроме того, в настоящее время не существует фундаментального исследования стилевых направлений в современном дизайне, что в частности касается и журнального дизайна.

Наряду с другими жанрами графического дизайна, история трансформации графического облика журнальной формы затрагивается в трудах, посвященных общей истории графического дизайна ( Ричард Холлис «GRAPHIC DESIGN. A CONCISE HISTORY», H. Линтон «THE STORY OF MODERN ART», Филип Merc «A HISTORY OF GRAPHIC DESIGN», Роже Ремингтон «AMERICAN MODERNISM. GRAPHIC DESIGN 1920 TO 1960, а также Рик Пойнор «INDEPENDENT BRITISH GRAPHIC DESIGN SINCE THE SIXTIES», «NO MORE RULES. GRAPHIC DESIGN AND POSTMODERNISM»), но приведенные в литературе примеры носят выборочный характер и не позволяют воссоздать целостную картину развития журнального жанра на протяжении истории его существования. Иллюстрирование общих тенденций в истории дизайна ведется на примерах различных жанров, чаще всего плакатного или книжного дизайна, но авторы не дают представления о специфике проявления той или иной тенденции в журнальном жанре. Представляя общие тенденции графического дизайна, авторы не учитывают специфическую для журнального жанра быстроту изменения графического облика и стилистических предпочтений.

Ряд исследований (Стивен Хеллер «MERZ ТО EMIGRE AND BEYOND: AVANT-GARDE MAGAZINE DESIGN OF THE TWENTIETH CENTURY» и др.). посвящены журнальному жанру исключительно в контексте авангардных течений в период с начала и по восьмидесятые годы 20 века без сравнения с периодикой, рассчитанной на массового читателя. Не смотря, на подробное описание авангардной периодики, не решались задачи выявления, сравнения и классификации тех признаков, которые характерны для журналов, выполненных под влиянием различных стилевых направлений. Обозначение тематики издания, изложение истории их возникновения, соответствует в большей степени историческому, а не искусствоведческому анализу истории развития периодики авангарда.

В отдельных исследованиях (Давид Кроул « MAGAZINE COVERS» и др.), демонстрирующих большое количество примеров, выполненных в разной стилистике, отслеживается тенденция: разделять образцы журнального дизайна по тематике или в зависимости от техники, примененной в обложечном изображении, но при этом авторы не пользуется стилевой периодизацией для выявления основных тенденций.

Исследования ряда авторов (Диан Хансон «THE HISTORY OF MEN'S MAGAZINE» , Аллан Коллинс, Стивен Хеллер и Георг Хагенауэр «MEN'S ADVENTURE MAGAZINE IN POSTWAR AMERICA») намеренно посвящаются монотематической периодике - либо истории развития одного издания, либо журнальному дизайну одного автора без сравнительного анализа используемых приемов, без сопоставления с общими тенденциями журнального жанра. При анализе этих исследований невозможно сделать вывод о том, какой вклад данные авторы внесли в развитие жанра в целом.

Не смотря на многочисленные публикации как отечественных, так и зарубежных авторов, в настоящей момент не существует работ, посвященных истории дизайна в целом. Также не существует полноценного исследования истории журнального дизайна, не систематизированы стилевые направления, характерные для этого жанра. Отсутствие единой истории трансформации журнальной формы не дает возможности выявить основные тенденции стилевых направлений, характерных для журнального жанра.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Целью данной работы является историко-теоретическое искусствоведческое исследование генезиса графического облика журнальной формы на основе анализа ее структурной организации с позиции стилевой периодизации.

Только благодаря использованию категории «стиль» в качестве основы для исследования появляется возможность систематизировать историю журнального дизайна, классифицировать ее отдельные периоды в соответствии со способами графического отображения образа современности, изменяющегося вместе с изменением эстетических предпочтений.

Выделение стилевых направлений журнального дизайна не возможно без изучения влияния изменения эстетических приоритетов на графический облик журнального издания в ходе истории развития этого жанра.

Анализ основных стилевых направлений журнального дизайна предполагает изучение: -различных механизмов привлечения читательского внимания, используемых в журнальном дизайне; -выбор графических средств; -их иерархии;

-выявление смысловых, композиционных и ритмических приоритетов; -выделение элементов журнальной графики наиболее и наименее часто подвергающихся изменениям;

-выделение стилистически нейтральных и стилистически активных элементов.

Таким образом, задачами настоящего исследования являются:

1. анализ понятия «стиль» и выявление основных критериев стилевой дифференциации, применяемых в графическом дизайне;

2. выделение и систематизация основных стилевых направлений журнального дизайна, основанных на сравнении образцов журнального дизайне;

3. определение временных рамок отдельных стилевых направлений, с учетом тематической принадлежности журнальных изданий;

4. выявление критериев оценки журнальной формы, адекватных для решения задачи дифференцирования стилевых направлений в журнальном дизайне;

5. выявление иерархии графических средств в структурной организации журнальной формы, в соответствии с их потенцией к стилеобразованию;

6. изучение влияния изменения эстетических приоритетов на графический облик журнального дизайна в ходе его исторического развития;

7. анализ анатомии журнальной формы с классификацией и определением специфических свойств выделенных элементов;

8. выявление взаимосвязей отдельных элементов журнальной формы и структурной организации журнальной формы со стилистической принадлежностью издания;

9. выявление основных закономерностей изменения стилистической активности элементов журнальной формы.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ.

В качестве объекта исследования в работе рассматриваются образцы журнального дизайна различной периодичности и тематики.

Исследование истории журнального жанра было направлено на выявление различных приемов стилистического решения журнальных изданий, а также на анализ предпосылок и механизмов их появления. Особый интерес представляли типовые варианты оформления, характерные для определенного временного периода и определенного стилевого направления, а также наиболее авангардные решения, ставшие основой новых стилевых направлений. Кроме того, для выявления основных тенденций в журнальном дизайне, анализировались издания, выпускаемые на протяжении длительного периода времени.

Всего проанализировано 567 иностранных и 163 русских журнальных изданий.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Предметом исследования явились специфические особенности журнальной формы в графическом дизайне.

Журнальная форма, как единство коммуникативно-графических, средств изучалась с точки зрения ее генезиса, актуальности, стилевого решения, комплекса использованных графических средств и приемов. При этом особое внимание было обращено на исследование пластических характеристик отдельных элементов журнальной структуры, принципов их ритмического, композиционного соотношения.

При анализе сравнительных характеристик проектных решений журнальной формы, изучались типовые графические приемы и элементы журнальной структуры, а также принципы их трансформация в разных номерах одного и того же издания и в разные временные периоды существования издания.

Рассматривая журнал, как объект графического дизайна с позиции культурно-исторического контекста, исследовался художественный образ издания, а также соответствие этого образа тематике издания.

Помимо графических средств, предметом исследования явились эстетические прототипы или эстетические эталоны, обеспечивающие журнальному облику выразительность и современность.

Рассматривая историю журнального дизайна как процесс непрерывного поиска графического эквивалента понятия «современность» проводился анализ составляющих подобного эквивалента в разные эпохи, изучались соответствующие, адекватные графические средства, принципы композиции и особенности структурной организации издания в целом.

ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Изучение трансформации стилистики графического решения журнальных изданий в соответствии с поставленной задачей: выделения основных стилевых направлений в журнальном дизайне, определило временные рамки исследования. Они соответствуют периоду существования журнального жанра как такового. В работе анализируются объекты журнального дизайна, начиная с середины 17 века - времени появления первых журналов, и заканчивая современными изданиями, датированными 2005-2006 годом.

ГЕОГРАФИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.

В данной работе анализировались журналы стран, в которых периодическая печать имела массовый характер, а также журналы стран, в которых зарождались новые стилевые направления, как графического дизайна, так и станкового искусства. Анализировались американские периодические издания, во многом определившие мировые тенденции развития журнального жанра в связи с ориентацией американского общества на культуру массового потребления, к которой относится периодика. Учитывался рост этого влияния в связи с массовой эмиграций в США европейских дизайнеров, художников и фотографов в период второй мировой войны. Кроме американских изданий, в работе были проанализированы наиболее известные европейские журналы, в частности английские, французские, немецкие, итальянские, швейцарские, а также русская журнальная периодика.

Принимая во внимание невозможность исследования типологии журнальной формы без учета содержательной стороны изданий, в данную работу вошла история развития журналов набранных исключительно кириллицей и латиницей. Полученная в данной работе топология стилей, может быть соотнесена исключительно с европейской и американской периодикой, и не может распространяться на периодику Японии, Китая, Ирана, а также других мусульманских стран.

МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ.

Широкие хронологические рамки исследования и специфика поставленной задачи - топологизация стилевых тенденций в журнальном дизайне с выявлением специфических особенностей структурной организации журнальной формы, обусловили выбор методов исследования. В основу данной работы положен комплексный, системный подход, основывающийся на историко-искусствоведческом, типологическом, структурно-функциональном, и проектно-графическом сравнительном анализе.

В работе предпринята попытка осмысления не только проектных, но и эстети-ко-философских принципов формирования художественного образа журнального издания. С помощью исследования эстетических эталонов, возникавших в определенные периоды, сформулирована концепция, рассматривающая процесс формирования стилей, как процесс моделирования и трансформации понятия «современного журнального образа».

Помимо стилевых аспектов в работе затрагиваются вопросы функциональной природы: проблемы информативности журнального издания, как коммуникативного средства, а также технологические ограничения и возможности печати периодических изданий. Комплексному анализу подвергаются все графические элементы журнала, оказывающие воздействие на зрителя, композиционная и ритмическая структура журнала. При этом обращалось внимание на тематику, формат издания, качество печати. Помимо этого в работе учитывались эстетические, политические, социальные, философские и мировоззренческие концепции, которые повлияли на становление стилевых направлений в журнальном дизайне. Подобная схема исследования позволила определить не только стилистическую принадлежность проекта журнального издания, но и выделить факторы, повлиявшие на выбор дизайнером того или иного проектного решения.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА И ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ.

История журнального дизайна впервые проанализирована с целью выделения собственных стилевых направлений. Проведен анализ изменения стилистики оформления журнальной формы на протяжении всей истории существования этого жанра графического дизайна. В результате исследования предложено - разграничить историю журнального дизайна на 6 основных эпох, в рамках которых выделить 41 стилевое направление с описанием характерных особенностей каждого. Сформулирована новая концепция развития журнального жанра.

В рамках концепции «стилевые направления в журнальном жанре» проанализирована структура журнальных изданий, предложена новая классификация элементов журнальной структуры, выявлен стилеобразующий потенциал отдельных структур журнала и особенности их трансформации при смене стилевых направлений, сформулирован принцип зависимости стилистической активности элементов журнальной структуры от степени обобщения представляемой информации. В научный оборот введен большой круг ранее неизвестного изобразительного материала.

В историко-теоретическом плане работа позволяет дополнить раздел истории графического дизайна, посвященный журнальному жанру. Собранный материал и результаты проведенного анализа могут быть рекомендованы для включения в учебный курс лекций по истории графического дизайна. Полученные данные могут быть использованы для создания методических рекомендаций и пособий для студентов и дизайнеров, а также позволяют составлять алгоритм выбора графических средств, соответствующих поставленной задаче при проектировании, как отдельного номера, так и всего журнального издания в целом. В проектно-методическом плане результаты работы могут быть использованы для:

- решения проблем образной выразительности журнального издания с отказом от шаблонного следования стереотипным решениям;

- поиска современного графического языка;

- решения проблемы адекватности стилистического строя, выбранных графических средств содержанию издания;.

- определения эффективности проектных решений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Генезис журнальной формы. Стилеобразующая роль структуры издания"

2.7 ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Следовательно, история журнального жанра, проанализированная в соответствии с концепцией "эстетического эталона", как метафоры актуальности и современности, может быть представлена в виде динамичной, саморазвивающейся, целостной системы стилевых направлений. Развитие этой системы происходит не в виде поступательного движения от низших форм к высшим, от простого к сложному, но как смена альтернативных друг другу эстетических концепций.

В соответствии с трансформацией эстетических предпочтений, философски-исторических концепций, изменением человеческого сознания и условий существо-

вания. Смена эстетических приоритетов, неизменно провоцирующая изменение графического облика издания, сопровождается обновлением и расширением приемов оформления, используемых в журнальном дизайне При этом отмечается не только смена эстетических концепций, но и смена, корелирующих с ними, критериев оценки эффективности проектных решений. В процессе трансформации системы стилевых направлений можно выделить следующие тенденции:

• сжатие временных рамок существования отдельного стилевого направления;

• увеличение количества одномоментно существующих стилей;

• усиление доли визуально-образной компоненты информации представленной изданием;

• увеличение роли иллюстрации и сокращение объема текстовой информации;

• увеличение роли иллюстрации и сокращение объема текстовой информации;

• усиление дискретности журнальной структуры: сокращение объема, непрерывно организованной информации (уменьшение объема отдельных статей; увеличением доли информации, организованной в мелкие блоки: мелкая информационная нарезка, цитаты, мысли, выносная и справочная информация).

ТРЕТЬЯ ГЛАВА.

АНАТОМИЯ ЖУРНАЛЬНОЙ ФОРМЫ. КЛАССИФИКАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ ЖУРНАЛА. СТИЛЕОБРАЗУЮЩАЯ РОЛЬ ЭЛЕМЕНТОВ ЖУРНАЛЬНОЙ ФОРМЫ.

3.1 ЖУРНАЛ КАК НЕДЕЛИМОЕ ЕДИНСТВО ВСЕХ ЕГО ЭЛЕМЕНТОВ.

Термин журнал является издательским понятием. Журнальное издание в первую очередь определяется спецификой содержания, а не с технологией его изготовления или стилистической принадлежностью. Показательно, что в качестве обязательных признаков журнала, при официальном утверждении издания в таком качестве, ГОСТом выделены: «периодичность и наличие в составе издания разных произведений»16. Журнал включает в себя множество элементов, организованных в разветвленную, многослойную, иерархическую систему. Кроме стандартных для печатной информации информационных слоев, таких как название произведения, оглавление, название или номер главы, основной текст, журнальная информация делится на самостоятельные рубрики, которые состоят из отдельных материалов, обладающих собственными информационными слоями (заголовки, вводки, текст, мысли и др.)

Не смотря на сложность организации, журнал, являющийся дискретной структурой, состоящий из отдельных элементов, воспринимается, как единое целое. Согласно, утверждению Аристотеля: «целое - это нечто большее, чем сумма отдельных частей». Это утверждение правомерно и для журнала, состоящих из отдельных текстовых и иллюстративных элементов, отдельных страниц и разворотов, отдельных статей и рубрик. Тем не менее, функциональность и эстетичность всех элементов неизбежно оценивается в контексте всего издания. Понятно, что образный строй, пластические и стилистические свойства отдельных элементов журнала не могут передать того впечатления, которое производит издание целиком. Журнал является сложной системой, в которой соотношения между элементами имеет не меньшее значение, чем их свойства.

Например, впечатление от обложки журнала складывается из смыслового и композиционного сочетания таких элементов, как журнальная шапка, обложечная иллюстрация, система анонсов. Помимо этого, впечатление от обложки зависит от формата издания, типа бумаги и качества печати. Тот же принцип распространяется и на другие элементы издания - общее впечатление от типографической фактуры, ритмического строя, характера иллюстраций, определяется не свойствами отдельного заголовка, отдельной фотографии или композиции отдельной страницы, но складывается из взаимного сравнения и сопоставления элементов, контекста их исполь-

16 - Мильчин. Издательский словарь справочник. Москва. 2003. С.136.

зования и специфики окружения. Сопоставление жирности и размеров шрифтов, сюжетов изображения и текстов, количественные соотношения между текстом и изображением, а также последовательность их расположения- эти характеристики журнальной полосы, разворота, статьи и издания в целом позволяют создать уникальный образ издания. Таким образом, журнал как целое есть единство составляющих его элементов, что далеко не идентично сумме входящих в него составных частей. Следовательно, структура издания является внутренне скоординированным множеством компонентов, взаимосвязи которых дают журналу возможность функционировать как некой цельности.

3.2 ПОНЯТИЕ «ЭЛЕМЕНТ ОФОРМЛЕНИЯ».

Во времена использования высокой печати в журнальном и газетном оформлении, было принято рассматривать понятие элемент оформления с двух точек зрения - типографской и редакционной. В одном случае речь шла о литерах, линейках и т.п., то есть металлических элементах формы в высокой печати, а в другом - об элементах оформления, к которым относились, например, линейки и ширина колонки, пробелы и колонтитулы, иллюстрации и страницы. В настоящее же время с изменением технологии печати подобную границу между элементами провести практически невозможно. Компьютер позволяет дизайнерам одинаково свободно оперировать как наборными, иллюстративными и пиктографическими элементы, а также варьировать их композиционные соотношения.

Другим вариантом разделения многополостного издания на отдельные элементы был принцип выделения наборных и индивидуально-художественных элементов. К наборным элементам относили все наборные шрифтовые блоки, строки и буквы, линейки, рамки, наборный орнамент, украшения, эмблематические изображения и политипажи. К индивидуально-художественным элементам принято относить художественные иллюстрации всех типов (репродукции с фотографий, картин, гравюр, плакатов), рукописные заголовки и текстовые блоки, буквицы. Наборные элементы, другими словами тиражированные, отличаются от индивидуально-художественных или уникальных тем, что для их создания используют уже готовые, структурные единицы. Следует отметить, что в отличие от книг, для которых специально рисуются иллюстрации или создаются рукописные акциденции, журнал, требующий постоянного обновления, напротив чаще оперирует готовыми элементами.

Узнаваемость журнального образа, во многом, определяется структурно-композиционными принципами организации. Состоящие из отдельных материалов, периодические издания отличаются не только вследствие использования разных элементов, но и в силу визуализации иерархической системы их соотношений между собой. При этом обязательным элементом журнального оформления является модульная

сетка, определяющая логику композиционных схем всего журнала. Следовательно, помимо текстов, изображений и декора к элементам журнального оформления относится композиционный каркас, которым является его модульная сетка.

3.3 КЛАССИФИКАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ В СООТВЕТСТВИИ

СО СПОСОБАМИ КОДИРОВАНИЯ ИНФОРМАЦИИ.

Участвуя в процессе коммуникации, журнал переносит информацию от авторов к читателям. Коммуникация происходит благодаря наличию определенных способов кодирования информации. Код представляет собой совокупность элементов сообщения, упорядоченных в соответствии с некоторыми принципами, согласно которым отправитель кодирует сообщение, а получатель декодирует его. Используя термины «кодирование» и «декодирование» чешский искусствовед Теодор Зберский давал им следующие определения: « термином «кодирование» мы обозначаем преобразование какой-либо мысли в совокупность коммуникационных элементов. Под термином «декодирование» мы понимание получение информации.»17.

Анализирую структуру многополосного издания Теодор Зберский (Семиотика книги. 1978) рассматривал его как сложное эстетико-функциональное сообщение, передающее информацию по средствам элементов разных кодов: кода естественного языка, научных кодов, эстетических и иконических. Следовательно, элементы можно разделить на группы в зависимости от способа кодирования или принципа передачи информации.

1. Элементы, использующие вербальный тип кодирования информации: буквы, слова, использующиеся в текстовых частях журнала, как рукописных, так и наборных

2. Элементы, использующие визуально-образный тип кодирования информации, т.е. кодирование с использованием зрительных образов, организованных в иллюстрации, вне зависимости от их сюжета и техник исполнения.

3. Элементы, кодирующие информацию с помощью узнаваемых символов и внебуквенных знаков - пиктограммы, условные изображения, карты, диаграммы и графики.

Подобная система классификации элементов позволяет четко определить характерные свойства элементов журнала, как средств коммуникации.

Однако, помимо элементов несущих информационную нагрузку, в журнале присутствуют элементы, сами по себе не имеющие ни какого содержания,- пробельные элементы, линейки, орнаменты и др. В определенном контексте эти элементы, тем не менее, могут обретать функциональное значение. Облегчая процесс чтения, создавая

17 - Теодор Зберский. Семиотика книги. Москва. «Книга». 1981. С. 81.

визуальные паузы, выделяя более важные элементы, разделяя материалы, они участвуют в создании общего образа издания наравне с информационно насыщенными элементами.

Таким образом, все элементы журнального оформления передают читателю определенную информацию. Читатель может получить информацию различными путями, как, прочитав текстовую часть статьи, так и просмотрев соответствующие ей иллюстрации, и даже простая наборная линейка, разделяющая два информационных блока, сообщит об окончании одной заметки и начале другой.

Журнал представляет собой сочетание элементов разных кодов. И буквы и изображения и инфографика, и декоративные элементы и даже пробелы - все элементы участвуют в процессе коммуникации. Следовательно, независимо от способа кодирования информации и информационной насыщенности, все элементы журнального оформления, участвующие в организации информационных блоков, а также в создании образа журнального издания и могут относиться к стилистически значимым элементам, т.е. к элементам, определяющим стилистическое решение журнального издания.

Можно выделить пять основных групп элементов - шрифтовые, пробельные, декоративные или дополнительные, иллюстративные и иконические.

3.3.1 ШРИФТОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ.

Материалом для шрифтовых элементов являются буквы, организованные согласно правилам орфографии и грамматики, таким образом, что они становятся носителями определенной информации. Причем, любые начертания одной и той же буквы имеют одинаковую расшифровку ее значения, а для текстового блока характерно, что стилистика его оформления, как правило, не меняет фактический смысл написанного. К текстовым элементам журнала относятся - журнальная шапка, анонсы, основной текст, заголовки, рубрики, вводки, мысли, иллюстративные подписи, выносной текст, таблицы, колонцифры, выходные данные, сноски и др.

3.3.2 ПРОБЕЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ.

К пробельным элементам относятся все незапечатанные зоны страницы - межбуквенные, междусловные, междустрочные пробелы, абзацы, средники, поля, спуски и отбивки. Эти на первый взгляд не оставляющие следов на бумаге элементы, могут не только изменить стилистику оформления, усилить или нивелировать ритмическую структуру но и отразиться на иерархической структуре информации. Обрамляя объекты, пробелы формируют их силуэты и фиксирует местоположение.

Силуэт и местоположение информируют о значении элемента не меньше чем его размер и цвет. Пробелы, спуски и средники помогают разделить блоки информа-

ции или выделить какой либо из них. Разрядка между буквами также позволяет выделить текст или наоборот облегчить его за счет не заполненного пространства. Помимо этого, пробельные элементы способны менять стилистические свойства других элементов, так введение разрядки усиливает декоративность набора, а сокращение или увеличение межбуквенных или междусловных пробелов может придать стилистически нейтральному набору фактурную уникальность. Узнаваемый рисунок, создаваемый определенной последовательностью изменения спусков и отбивок может преобразовать стандартное композиционное решение и усилить образную выразительность проектного решения.

3.3.3 ИЛЛЮСТРАТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ.

К иллюстративным элементам журнала относятся различные типы изображений: фотографии, коллажи, живописные работы, рисунки, офорты, литографии, векторная графика и трехмерное моделирование. Однако, иллюстрации различаются не только по технике исполнения, но и той ролью, которую они играют в издании. Нередко иллюстрация оказывается основным, по отношению к тексту, а то и единственным носителем информации, это касается большей части обложечных иллюстраций, открывающих иллюстраций, иллюстративных шмуц-титулов, а также иллюстративных приложений.

Перенос смысловой нагрузки с текстовой информации на изображения чаще всего осуществляется в статьях посвященные моде, архитектуре или изобразительному искусству. Журнальная иллюстрации также может играть вспомогательную роль, дополняя текстовую информацию, придавая ей наглядность, достоверность, образную выразительность, или просто облегчая процесс чтения.

Благодаря фактурному контрасту со шрифтовыми и пробельными элементами, иллюстрация нередко выступает в роли ритмического акцента. Разбивая текстовые блоки с помощью иллюстраций, дизайнеры решают проблему шрифтовой монотонности, направляя взгляд читателя соответственно намеченному сценарию, а также, позволяя читателю переключать свое внимание и легче усваивать текстовую информацию.

3.3.4 СЛУЖЕБНЫЕ ИЛИ ДЕКОРАТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ.

К служебным элементам журнала относятся все универсальные и уникальные символы и фигуры, которые по отдельности не несут никакой смысловой нагрузки и не вызывают конкретных ассоциаций у читателя. Это все виды разделительных, выделительных и декоративных линеек, рамок, заставок и концовок, бордюры, орнаментальные полосы и плоскости. В отличие от текстовых, иллюстративных и икони-ческих, декоративные элементы не могут выступать в качестве самостоятельных но-

сителей информации. Тем не менее, декоративные элементы так же, как и пробельные, выполняют определенную функцию - выделяют информацию, сигнализируют о начале новой мысли, нового раздела, разделяют информационные блоки, а также свидетельствовать о типе информации. Например, появление на странице рамок или линеек позволяет сразу же отличить табличную информации от основного текста, выделить главную статью, абзац или слово, а также определенный тип рубрики.

Следовательно, служебные или декоративные элементы не только декорируют страницы, но также выступают в качестве средства кодирования информации. Причем, подобная форма кодирования в отличие от буквенной или иллюстративной не имеет однозначного прочтения и зависит от контекста ее использования. Так, орнаментальные обрамления, существующие только в открытиях статей, становятся средством маркировки начала материала, в тех же случаях когда одинаковое обрамление присутствует на всех полосах журнала, оно теряет свое навигационное значение.

В некоторых случаях декоративные элементы позволяют не только выделить смысловую и подчеркнуть иерархическую взаимосвязь других элементов журнала, но и, облегчая восприятие текста, оптимизируют процесс чтения. Так, например, появление волосяной линейки между колонками текста позволяет сохранить удобочитаемость даже при минимальном размере средника.

Декоративные элементы помогают придать журнальному образу уникальность, стилистическую определенность и выделить его среди других изданий.

3.3.5 ИКОНИЧЕСКИЕ ЭЛЕМЕНТЫ.

К иконическим элементам относятся все внебуквенные символы встречаемые в журнале. Это отдельно стоящие условные изображения, знаки, пиктограммы, различные формулы, карты, диаграммы, графики, а также другая инфографика.

Играя вспомогательную роль, иконические элементы, в отличие от пробельных и декоративных элементов сами по себе обладает определенной смысловой нагрузкой. Как правило, это универсальные символы, значение которых, тем не менее, может меняться в зависимости от контекста их использования. Так, например, одна и та же стрелка может использоваться в иллюстративной подписи и указывать на соответствующую иллюстрацию, или появляться среди колонэлементов в качестве декора.

Имея изобразительную природу, иконические элементы отличаются от богатых ассоциативными связями иллюстраций, тем, что один иконический элемент, как правило, кодирует один предмет, одно значение или одно понятие. Односложность подобного кода во многом сходно с пластическими свойствами буквы или со смысловым наполнением слова. Иконические элементы ускоряют процесс восприятия ин-

формации, а также придают информации большую изобразительность и дискретность.

В некоторых случаях иконические элементы включают в себя не только изображения, но и тексты. Например, большинство графиков и диаграмм, теряют свою информативность без буквенного или цифрового дополнения. В силу этого, правомерно говорить о двоякой природе иконических элементов - шрифтовой и изобразительной. Однако, в не зависимости от того, состоят иконические элементы их цифр, букв или различного рода фигур и линий, их изображения всегда обладает свойством условности. В отличие от иллюстраций, которые часто оказываются прямым или косвенным отображением реальности, или текстовой информации, в буквальном смысле описывающей реальность, иконические элементы передают информацию средствами условного языка, в котором, каждый элемент символически обозначает какой-либо предмет или его свойство. Условность иконических элементов позволяет сравнивать различные предметы по какому-либо одному признаку, не отвлекаясь на другие характеристики. Например, простые столбики или сектора круга позволяют проследить изменения котировок валют, рост ВВП и инфляции, избегая прямого изображения этих предметов и понятий.

Таким образом, принцип кодирования информации с помощью иконических элементов можно сопоставить с буквенным кодом, с той разницей, что буквы имеют универсальное значение в пределах одного языка, символы же могут свободно обновляться и взаимозаменяться.

3.4 ФУНКЦИИ ЭЛЕМЕНТОВ КАК ОСНОВА ИХ ВЫДЕЛЕНИЯ.

Говоря об оформлении газет и журналов, С. И. Галкин дает следующее определение понятия элемент оформления: «элемент оформления есть одна из составных частей внешней формы периодического издания, обладающая определенной функцией при передаче содержания, имеющая свое назначение и ряд специфических признаков, которые позволяют выделить данный элемент из всей системы оформления»18

«Элементы оформления, как правило, обладают размерными характеристиками: длиной и шириной, кеглем набора, интерлиньяжем, форматом и т.д. В теории газетного и журнального оформления 80-х годов было принято говорить о размерных элементах: формате колонки, ширине полосы и т.д.»19. Но, наверное, правильнее эти понятия считать характеристиками элементов или их объединений.

Помимо размерных характеристик, цветности, местоположения и стилистической принадлежности, элементы оформления обладают свойством универсальности.

18 - С.И.Галкин. Оформление газеты журнала: от элемента к системе. Издательство МГУ. 1984. С. 10.

19 - Попов В. В., ГУревич С. М., Указ. Соч., с. 1006.

Так, например, не смотря обилие вариантов визуализации заголовка, они присутствуют во всех журналах. Единство функции позволяет сравнивать заголовки в разных журналах как элементы одного уровня. Показательно, что в не зависимости от тематики и стилистики журнал характеризуется наличием полосы набора, хвостового, верхнего, внутреннего и внешнего полей. Эти обязательные для журнала элементы могут быть как стандартными, так и в значительной мере отличаться друг от друга.

Выделяемые в зависимости от выполняемой функции элементы журнала характеризуются определенными параметрами. Так, например и заголовок, и основной текст обладают такими параметрами, как местоположение, кегль, начертание, жирность, цвет и трекинг и кернинг. Рассматривать и оценивать выделенные параметры можно только в контексте функционального назначения элементов. Например, указанные параметры заголовка и блока основного текста могут, как в значительной мере разниться, так и наоборот иметь схожие характеристики, однако, их функциональное значение всегда имеет принципиальные различия.

Следовательно, для детального анализа структуры журнальной формы не достаточно разделить элементы журнала на шрифтовые, пробельные, служебные, иллюстративные и иконические, но необходимо учитывать функцию элементов, и другие характеристики.

3.5 КЛАССИФИКАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ ПО СТЕПЕНИ ИХ СЛОЖНОСТИ.

Элементы формы, как правило, не существуют изолированно друг от друга, а всегда группируются, объединяются, располагаясь в определенном порядке. Например, буквы чаще всего объединяются в слова, строки, а строки объединятся в колонки текста, которые в свою очередь группируются полосу набора.

Отдельные композиционные группы являются неразрывными по функции единицами. При этом, в состав объединения, выполняющего одну функцию, могут входить как элементы одного типа, так и разные. Например, в составе заголовочного блока помимо шрифтовых элементов могут присутствовать пробельные элементы и линейки.

Структурная организация журнальной формы предполагает присутствие разноуровневых элементов - простейших неделимых (жнейки, литеры, пробелы, фотографии) и сложных, состоящих из нескольких элементов (шапки, заголовочные комплексы, мысли, а также композиционные группы: страницы, развороты, отдельные статьи и тематические блоки). Следовательно, анализируя элементы журнального оформления необходимо разграничивать их по степени сложности, чтобы при анализе оформления не смешивать в целое и его составные части, не рассматривать как нечто равноценное - знак и колонку, иллюстрацию и страницу.

Анализируя структуру журнала помимо термина «элемент оформления» правомерно использовать такие понятия, как «ряд элементов», «комплекс элементов», «подсистема» и «система элементов». (С.И. Галкин )

3.5.1 ЭЛЕМЕНТ.

Под элементами понимаются все неделимые единицы, используемые в журнале. Из группы шрифтовых элементов к ним относятся все отдельные литеры. Самый часто встречаемый в журнале неделимый шрифтовой элемент это буквица или инициал, которые помимо декоративной функции, играют навигационную роль, указывая на начало новой мысли. При этом пластика и стилистика буквицы может резко отличаться от рисунка основного шрифта, используемого для набора.

Помимо литеры, к простейшим элементам относятся единичные пробелы, иллюстрации и пиктограммы, а также неделимые элементы декора - такие как линейки.

3.5.2 РЯДЫ ЭЛЕМЕНТОВ.

Простейшие объединения элементов одного или двух видов принято называть рядами. Например, текстовые и пробельные элементы, составленные в ряд, образуют строку, линейки, скомпонованные вместе - раму. Помимо единства видовой принадлежности, элементы, входящие в ряды, чаще всего обладают сходными характеристиками. В том случае если текстовая строка не является декоративно выделенной, все буквы, входящие в ее состав, как правило, набираются одной гарнитурой и имеют один размер. Слова, набранные одним кеглем, с одной выключкой и одним цветом, чередующиеся с одинаковыми пробелами могут составить один заголовок, одну вводку, одну мысль или одну иллюстративную подпись.

Не каждая текстовая строка соответствует ряду элементов. Строка, содержащая элементы, передающие информацию разного порядка и отличающиеся своими характеристиками, уже не может быть отнесена к отдельному ряду элементов, а является группой рядов. Например, к группе рядов относится в заголовок, который набирается в подбор с текстом и содержит слова разного размера, разной светлости или набранные разными гарнитурами.

Таким образом, к рядам элементов в журнале можно отнести, состоящие из однородных элементов и объединенные по функции, строки текста: заголовки, подзаголовки водки, строка основного текста, мысли, подписи, рубрикаторы. Помимо текстовых элементов, в ряды скомпонованы направляющие оси композиции издания и объединены в единую структуру - модульную сетку. Линейки и рамки, присутствующие в журнале в качестве декоративного обрамления страницы, также могут быть рассмотрены, как ряд элементов, причем, в одном издании могут использоваться как один, так и несколько видов декоративных обрамлений.

3.5.3 КОМПЛЕКС ЭЛЕМЕНТОВ.

Элементы, части которых имеют разную природу, называются комплексами. Примером объединения подобного уровня являются мысль, выделенная в основном текста, состоящая помимо текстового блока из разделительных линеек, рамы или плашки, с заданными спусками отступов; заголовочный комплекс, включающий в себя разнохарактерные по назначению и соответственно размерам и других характеристикам ряды, состоящие из заголовка, вводки, системы спусков, линеек и иллюстраций; полоса набора основного текста, который помимо непосредственных параметров набора (шрифт, кегль, интерлиньяж, выключка, цвет) характеризуется определенным количеством колонок, между которыми присутствует средник, а в некоторых случаях и разделительная линейка, или обрамляющая их рама. Кроме того, в состав основного текста также может входить инициал, подзаголовки, вопросы (в интервью), текстовые выделения и редакционные примечания. Еще одним примером комплекса является вынос, который, помимо самого текста, как правило, имеет собственный заголовок и вводку.

Таким образом, комплекс элементов представляет собой более сложную структуру и может состоять из нескольких рядов, а также включать в себя разнородные элементы нескольких видов. Важно отметить, что объединение элементов в комплекс, определяется не близостью расположения элементов, а единством их функции.

Тем не менее, местоположение, размеры и пропорции комплекса также являются его характеристиками. Местоположение комплекса может быть, как постоянным для всех комплексов данного типа, так и варьировать в зависимости от местоположения других комплексов. Например, в некоторых случаях заголовочный комплекс всегда занимает верхнюю часть левой полосы разворота, в других же случаях заголовочный комплекс может уступать свое место иллюстрации или сдвигаться в вниз, освобождая место для иллюстрации, анонса или специальной рубрики.

Отличительной особенностью комплекса элементов является то, что помимо характеристик входящих в него элементов, комплекс приобретает собственные отличительные параметры и закономерности взаимосвязи элементов как внутри (расстояние между элементами, их размерные и пропорциональные соотношения), так и соседними комплексами (система отбивок вокруг комплекса и принципы его перемещения по странице).

3.5.4 ПОДСИСТЕМА ЭЛЕМЕНТОВ.

И ряды, и комплексы элементов журнала входят в состав более сложных образований и, как правило, не рассчитаны на изолированное восприятие. Различные комплексы образуют подсистемы. В периодических изданиях подсистемы также называются материалами или статьями. Статьи представляют собой законченные жур-

налистские произведения, то есть отдельные информационные сообщения. Подсистема может занимать как часть полосы или отдельную полосу, так и несколько следующих друг за другом разворотов. В журнале, чаще всего, встречаются следующие типы подсистем: типовые статьи; материалы, состоящие из новостной нарезки; главная статья номера, специальные статьи. Последние либо включают иллюстративную информацию, или же просто имеют специфическую верстку, указывающую на отличие от информации основной статьи. Важной характеристикой подсистемы элементов является ее композиционная структура, как правило, проектируемая с учетом модульной сетки журнала. Часто, именно, композиционная смеха оказывается главной характеристикой, позволяющей сразу же отличить разные подсистемы журнала. Даже состоящие из одинаковых комплексов (заголовочного, текстового, иллюстративного), подсистемы могут разительно отличаться друг от друга за счет изменения композиционного решения. Проблему разделения материалов также помогают решать специальные элементы и комплексы элементов, появляющиеся только в статьях определенного типа, к ним относятся декоративные обрамления, иллюстрации иного формата или выполненные в иной технике, по сравнению с другими иллюстрациями, увеличенные или уменьшенные отбивки или поля и др.

3.5.5 СИСТЕМА ЭЛЕМЕНТОВ.

Ни одна статья не существует в журнале изолировано, все вместе они составляют единое целое, находясь при этом в сложной иерархической взаимосвязи. Каждая публикация в журнале волею редакторов и дизайнеров вступает в сложные взаимоотношения с другими подобными материалами, образуя системы, вначале простые (рубрики журнала), а затем все более усложняющиеся (содержание и обложка; отдельные номера журнала; подборка номеров за определенный период, все выпуски журнала).

Особое значение в организации общей структуры издания приобретают такие элементы, как рубрикаторы и шмутцы. Если в книге, как правило, колонэлементы переходят со страницы на страницу без изменения, то в журнале, наоборот, колонтитулы или рубрикаторы очень часто меняют свой стиль, размеры и местоположение.

При наличии сквозных принципов верстки, соответственно модульной сетке и сквозной системы навигации, журнальные системы отличается обилием комбинаторных возможностей. Важной особенность журнала является не только дискретность его информации, но и неравнозначность его материалов, что принципиально отличает журнал от каталога, также состоящего из дискретных информационных сообщений, но, как правило, равноценных между собой. Неравнозначность содержания, а, следовательно, и структуры материалов позволяет избежать монотонности издания и облегчает процесс поиска информации, причем материалы, располагаясь в

журнале в определенной последовательности, создают уникальный ритмический рисунок издания. Таким образом, отдельные рубрики и разделы можно классифицировать как вполне самостоятельные системы журнала.

Однако рубрики и разделы журнала не являются самыми общими системам. Издание в целом можно разделить на две большие системы - внутреннюю (блок) и внешнюю (обложка). При этом обложка оказывается в роли «упаковки» для издания.

К системе элементов, еще более общего уровня, относятся отдельные номера журнала, сменяющие друг друга в определенной последовательности и с определенной периодичностью. Отдельные выпуски журнала, как сложные системы элементов, обладают одинаковыми элементами, рядами, комплексами и системами, которые обеспечивают решение проблемы серийности, а также переменными, позволяющими избежать монотонности. Различия между используемыми элементами, комплексами и системами разных номеров позволяют удержать внимание читателей и соответствуют необходимости обновления журнальной информации.

Итак, классификация элементов по степени их сложности позволяет получить обобщенную схему журнальной структуры:

Системы элементов

• журнал - система, состоящая из последовательно сменяющих друг друга номеров или выпусков (типовые выпуски, юбилейные, праздничные, сдвоенные, специальные выпуски)

• отдельный номер журнала - система, состоящая из внутреннего и внешнего пространства журнала (вторичная упаковка в виде конверта или пакета, обложка, корешок, блок)

• отдельный номер журнала - система, состоящая из отдельных разделов (оглавление, новостная нарезка, типовые рубрики, специальные рубрика, главная рубрика, приложение).

Подсистема элементов

• отдельные материалы (обычная статья, полосная, открывающая раздел статья, статья-нарезка, состоящая из отдельных новостей и обзоров, главная статья, интервью, статья приложения, иллюстративный статья, листинговая статья, незаконченная статья с продолжением в следующих номерах и др.).

Комплексы элементов

• заголовочный комплекс, комплекс элементов открытия или начала статьи, полоса набора основного текста, вынос, мысль, анонс, иллюстративный комплекс, журнальная шапка, комплекс дополнительной или справочной информации, базовый комплекс пробелов и спусков страницы, диаграмма, график, карта, базовый и специальный комплексы декоративных элементов страницы, навигационный комплекс, комплекс журнальной акциденции.

Ряды элементов

• заголовок, подзаголовок, вводка, рубрика, основной текст, выносной текст, заголовок выносного текста, подпись, колонэлементы (рубрикатор, колонтитул, колонцифра), таблица, сноска, модульная сетка.

Элемент

• шрифт, буквица, абзац, пробелы, поле, спуск, отбивка, средники, иллюстрация, пикты, линейка, рамка, плашка, орнамент, заставка, концовка.

3.6 КЛАССИФИКАЦИЯ ЭЛЕМЕНТОВ

ПО СТЕПЕНИ ОБОБЩЕНИЯ ИНФОРМАЦИИ.

Важной особенностью журнала является то, что представленная в нем информация характеризуется не только отсутствием единой нити повествования, но предполагает возможность ее усвоения с разной степенью обобщения. Послойная подача информации, характерная для всех СМИ, изначально рассчитана на выборочное чтение. В издании, которое состоит из отдельных информационных блоков, читатель не обязан прочитывать одну статью, для того чтобы понять смысл следующей. Последовательность чтения журнальных статей и степень детальности их изучения может быть разной. Если при взаимодействии с книгой читателю предлагается один сценарий усвоения информации, то журнал представляет альтернативные друг другу варианты получения информации. Читатель журнала может отбирать заметки для просмотрового чтения или для детального изучения, а также может полностью игнорировать неинтересные для него статьи. Вариативность в обращении с журнальной информацией привела к необходимости особого способа организации этой информации, который можно определить, как послойный. Послойная подача материал с различной степенью его детализации, позволяет читателю легче ориентироваться и быстрее выбирать интересные для него темы, а также способ их чтения.

В информационной структуре журнала можно выделить шесть основных информационных слоев, имеющих разные степени обобщения:

К ПЕРВОМУ или самому общему слою относится та информация, которую читатель получает еще до того, как он откроет журнал. Это информация, заключенная в журнальной обложке, позволяет читателю получить самые общие сведения об издании (название, номер и дата его выпуска, тематика, перечень тех статей, анонсы которых вынесены на обложку).

Как правило, первый информационный слой не несет как такового информационного сообщения, а только анонсирует его, побуждая читателя купить или просмотреть издание.

Журнальная шапка и выходные данные журнала являются обязательными компонентами первого информационного слоя. Также в первом слое могут находиться:

обложечная иллюстрация или иллюстрации, система анонсов, отраженная с помощью заголовков и подзаголовков, а также служебные (рамки, линейки, орнамент) и пробельные элементы.

КО ВТОРОМУ ИНФОРМАЦИОННОМУ СЛОЮ относятся элементы журнальной навигации - рубрикаторы или колонтитулы, колонцифры, вспомогательные колонэлементы (служебные и пиктографические), а также журнальное оглавление, обложки приложений и шмуцтитулы, информирующие о начале нового раздела. На втором слое информационной общности читатель отмечает те рубрики и разделы, которые могут быть ему интересны, причем делается это как во время просмотра журнала, так и при чтении оглавления. На втором информационном слое читатель не получает информацию о содержании статьи, но имеет возможность определить к какому информационному блоку или разделу она относится, а также какое место занимает в иерархической структуре журнала. Так, например, постоянный читатель журнала выделяет наиболее интересные для него рубрики, которые он в первую очередь ищет при пролистывании издании.

ТРЕТЬЕМУ ИНФОРМАЦИОННОМУ СЛОЮ соответствует общая информация о статьях, которую читатель получат благодаря заголовочному комплексу (заголовок и вводка) и открывающей иллюстрации. По своей сути содержание этого слоя не несет конкретной информации о статье, а только анонсирует тему статьи. За счет анонсной и рекламной функций, открывающая иллюстрация и заголовочный комплекс привлекают внимание к статье. На основании впечатления от открытия читатель дает первую оценку статье и решает, будет ли он ее читать. Также, как обложка, выполняющая роль рекламной упаковки для всей информации журнала, открытие статьи является упаковкой, «продающей» ее информацию. Помимо этого информация третьего слоя помогает читателю ориентироваться в материале и быстрее находить интересующую его информацию.

ЧЕТВЕРТЫЙ ИНФОРМАЦИОННЫЙ СЛОЙ включает в себя общую информации о статье, которую читатель получает благодаря выделенным мыслям, врезам, иллюстрациям, иллюстративным подписям, подзаголовкам и выделениям в тексте. На этом слое, получая выборочную информацию, читатель еще не соприкасается с основным текстом статьи. Именно наличие этого слоя, дающего возможность с помощью изобразительных и текстовых акцентов просматривать текст по диагонали и получать краткую информацию о статье, не читая ее, принципиально отличает журнал от других типов многополосных изданий. Будучи срежиссированной не только редактором, но и дизайнером, структура четвертого слоя отличается высокой изобразительной активностью и изначально рассчитана на ускорение процесса восприятия.

К ПЯТОМУ ИНФОРМАЦИОННОМУ СЛОЮ относится непосредственно та информация статьи или материала, которая составляет основу ее содержания. Это

может быть основной текст, в том случае, когда информационная нагрузка лежат на текстовой части, или же иллюстративные блоки, в случае, когда информация передается с помощью изображений. Например, во многих статьях, посвященных показам одежды, вся текстовая часть оказывается либо на третьем, либо на шестом слоях, т. е. состоит из выделенных фраз, привлекающих внимание читателя или дополнительной информации - представленной в виде подписей. Однако, чаще всего основой пятого слоя является полоса набора с основным текстом статьи.

Говоря о специфике информации пятого слоя необходимо отметить свойство непрерывности и иерархической равнозначности всех ее частей. Это объясняется тем, что главная задача визуальной подачи информации пятого слоя заключается в сохранении читательского внимания не за счет его раздражения, а с помощью создания максимально комфортных условий для чтения или просматривания. Так, как на пятом слое, как таковая проблема, поиска информации отступает на второй план, задача использования визуально активных элементов, уступает место необходимости структурной организации, обеспечивающей максимальную удобочитаемость.

ШЕСТОЙ СЛОИ содержит в себе дополнительную по отношению к содержанию статьи или параллельную ему информацию. Это сноски, выносы, таблицы, различного рода справочная информация (адреса, контактная информация, переводы содержания статьи на другой язык, фамилии авторов статей и фотографов, датировка описываемого события, порядковые номера описываемых предметов, различного рода ссылки и т.д.). Другими словами к шестому слою относиться та информация, содержание которой не является обязательным для чтения. Причем, дополнительная информация может состоять не только из текстовых элементов, но и служебных элементов, не обладающих высокой изобразительной активностью: разделительных линеек и рамок, практически всегда используемых в таблицах. Также на шестом информационном слое могут встречаться разного рода пиктограммы, внутритекстовые навигационные символы или небольшие иллюстрации, как правило, относящиеся к выносным комплексам. Характерной чертой структуры шестого слоя является то, что размер используемых элементов, чаще всего оказывается меньше размера элементов, функционирующих на других информационных слоях. Это позволяет не только отделить дополнительную информации от основного текста, но и подчеркнуть ее положение в иерархической структуре журнала.

Однако, в некоторых случаях часть дополнительной информации может становиться одним из средств оформления, что приводит к усилению ее визуальной активности. Например, появление в начале или в конце статьи акцидентного написания фамилии автора или фотографа, может быть ритмически или изобразительно уникальной, а, следовательно, узнаваемой чертой определенного издания.

Следовательно, все элементы журнала делятся на группы не только в зависимости от способа кодирования информации, но и в связи с тем, на каком информационном слое они функционируют. Причем, на каждом слое могут присутствовать и текстовые, и иллюстративные, и иконические, и пробельные и служебные элементы, но характеристики элементов журнала зависят от того, на каком слое они оказываются. Например, контрастность и динамичность в использовании пробельных элементов и декора, как правило, убывает по мере детализации информации. Роль же структурирующих информацию и повышающих удобочитаемость, жнеек наоборот становиться более важной на пятом и шестом информационном слое.

Помимо разноуровневой организации журнальная информация отличается отсутствием заданной последовательности восприятия информационных слоев. Информационные слои могут быть прочитаны выборочно и не всегда в единой последовательности. Например, после просмотра обложечной информации читатель может отказаться от чтения оглавления и в произвольной последовательности просматривать заголовки и иллюстрации статей. В некоторых случаях, вместо чтения основного текста, читатель может сразу же обратиться к дополнительной информации. Например, ему может оказаться достаточно той информации о статье, которую он получил на третьем и четвертом информационных слоях - то есть достаточно прочитать заголовок, мысж и иллюстративные подписи, не читая при этом сам текст. В том же случае когда для читателя важно не упустить ничего из статьи, прочитывая весь основной текст, он может не обращать внимания на выделенные из него мысж. Таким образом, читатель может не только перемещаться по информационным слоям в произвольном порядке, так и пропускать информации одного или нескольких слоев.

Именно возможность выборочного чтения отжчает периодику от других типов передачи информации - от книг, телевидения, интернета и т.д. Причем, это отражается как на его содержании, так и на образном строе журнала. Особенности представления информации, обиже приемов и композиционных схем, разнородных как по способу кодирования, так и по структурному содержанию элементов позволяют отнести журнальное издание к сложно организованной, многоуровневой системе, состоящей из большого числа элементов и их комплексов.

3.7 ПОТЕНЦИАЛ СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ ЭЛЕМЕНТОВ

ЖУРНАЛЬНОГО ОФОРМЛЕНИЯ. 3.7.1 СТИЛИСТИЧЕСКИ АКТИВНЫЕ

И СТИЛИСТИЧЕСКИ НЕЙТРАЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ.

Стижстика издания, безусловно, является результатом общего впечатления от всех его элементов. Сравнение стилистики изданий разных стилевых направлений

неизбежно предполагает сопоставление элементов оформления, а также принципов их взаимодействия.

Анализ отдельных частей издания, а также отдельных элементов, позволил сделать вывод, что для создания стилистически выраженного образа не обязательно наделение всех элементов журнала ярко выраженными характеристиками. Во многих случаях для создания образа эстетичности, современности, т.е. соответствия определенному эстетическому эталону, бывает достаточно эстетического осмысления элементов одного типа (только шрифтовых, только иллюстративных, только средств композиции и т.д.). Причем выбор элементов, являющихся основой стилеобразова-ния, также отражает эстетическую концепцию и мировоззрение конкретного стиля. Например, используя достоверность, как отражение понятий современности и информативности, периодика реализма начала 20-го века стремилась привлечь внимание зрителя за счет использования документальных фотографий, при этом текстовые элементы оставались стилистически нейтральными, а композиционные схемы традиционными. В основе же, типографик-стиля, наоборот лежала визуальная активность шрифтовых элементов, которых выступали в качестве нового способа иллюстрирования, а иллюстрации типографик-стиля, не смотря на разнообразие приемов, перестали быть стилистическим камертоном издания.

Выбрав определенный эстетический эталон или принцип эстетизации, стилевое направление также выбирает язык, наиболее адекватный новой эстетике, а, следовательно, и тип элементов и приемов.

В журнальной структуре особое значение приобретают стилистически активные и стилистически нейтральные элементы. К стилистически активным элементам относятся такие гарнитуры, орнаменты и иллюстрации, которые обладают узнаваемыми характеристиками, свойственными только определенному стилю. Причем, чаще всего, стилистически активные элементы не теряют стилевой принадлежности, даже будучи вырванными из контекста. К стилистически нейтральным элементам, напротив, относятся такие элементы, которые используются в журналах, относящихся к разным стилям без значительного изменения их характеристик. Например, акцидентные гарнитуры, как правило, относятся к стилистически активным элементам, а использующиеся в наборе классические антиквы и гротески к нейтральным. Большая часть рисованных иллюстраций, имеющих не только сюжетные и композиционные особенности, но и определенную технику исполнения, относятся к стилистически активным элементам. Часть же фотографий (при отсутствии художественной переработки реальности за счет фильтров, специфического освещения, ракурсных съемок и оригинального окружения), особенно фотографии дополняющие заметки в еженедельных изданиях, практически не меняют своих характеристик вне контекста журнального издания и не несут стилистической нагрузки.

Однако, помимо самих элементов, важную роль в формировании характерных признаков стиля может играть способ их взаимодействия между собой. Например, не смотря на то, что разные авангардные течения начала 20 века отдавали предпочтение гротесковым гарнитурам и фотографическим изображениям, принципы же их компоновки, а также иерархические связи элементов были, абсолютно, различными. Не только сами элементы, но и их композиционная роль позволили создавать образы, соответствующие разным эстетическим концепциям.

Придавая элементам большую декоративность или функциональность, дизайнеры наделяли издание характеристиками, которые оказывались эстетичными для определенного стилевого направления.

В ряде случаев стилизация распространялась на все элементы журнала. Например, в периодику коммерческого модернизма 40-50 годов вводились не только характерные композиционные приемы и уникальные элементы, но эстетическому изменению подвергались все без исключения элементы. Каждый элемент, будь то слово, изображение или свободное пространство в зависимости от конкретной ситуации мог оказаться в рож стилистически активного элемента благодаря усилению выразительности его силуэта, выявлению ритмической активности и декоративности. Однако, не всегда визуально и стилистически активным оказывался один элемент. Если периодика модернизма использовала максимальную визуальную активность главного элемента иж группы элементов, то периодика постмодернизма предпочитала столкновение равнозначных по силе воздействия на зрителя элементов. Многоголос-ность, многослойность структуры, лишенной ясности и иерархичности, элементы, спорящие друг с другом, использовались дизайнерами неодадаизма, панка, эклектики и новой волны.

Безусловно, рассмотрение стижстической активности отдельно взятого элемента без его сопоставления с другими элементами, их комплексами и системами, не позволяет понять его рож в создании журнального образа. Элементы, обладающие ярко выраженными характеристиками, используются для создания узнаваемого стиля с тем же успехом, что и универсальные. Следовательно, прежде чем говорить о потенции к стилеобразованию отдельных элементов журнала необходимо рассмотреть различные варианты их взаимодействия.

3.7.2 СТИЛИСТИЧЕСКАЯ АКТИВНОСТЬ ЭЛЕМЕНТОВ ОДНОГО ВИДА

КАК ОСНОВА СТИЛЯ.

Для отдельных стилевых направлений характерно использование визуальной активности какой-жбо одной группы элементов, например, шрифтовых или иллюстративных иж декоративного обрамления и т.д. Остальные элементы и окружение намеренно лишаются ярко выраженной стилевой принадлежности, Стилеобразующая

роль выбранного выразительного средства и соответствующих носителей наряду с нивелированным окружением позволяет ограничиться использованием типовых приемов и универсальных элементов.

Например, использование в качестве главного изобразительного средства фотографического изображения отличает периодику реалистического направления начала 20 века. Показательно, что, используя фотографическое изображение, как придающее журнальному образу современность, а журнальной информации достоверность, дизайнеры этого направления резко сократили палитру шрифтовых и наборных украшений. Если викторианская периодика отдавала предпочтение акцидентных заголовкам, обильно декорируя их орнаментальными и сюжетными заставками, линейками и рамками, то в периодике реализма чаще всего присутствовали классические антиквенные гарнитуры, стилистика которых сохранялась неизменной в разных журналах. Увеличение эстетической и содержательной роли иллюстрации позволило намеренно сконцентрировать внимание зрителей на самых выразительных, самых современных и самых интересных элементах - на фотографиях.

Не удивительно, что, не смотря на изменение стилистических предпочтений, технологии печати и культурной среды, журналы, относящиеся к фотореалистическому направлению 30-50х годов, во многом сохранили общность с периодикой реалистического направления начала века. Не смотря на то, что исчезли классические рамки, симметричные композиции и декоративные линейки, а антиквенные гарнитуры все чаще стали заменяться гротеском, иллюстрация сохранила свою роль визуального акцента и стилистического камертона. Все остальные элементы были универсальными и стилистически нейтральными. Показательно, что даже прием оформления журнальной шапки, чаще всего повторялся в разных изданиях, именно в это время словосочетание «red label» стало нарицательным.

Другим стилем, который осмыслил и использовал иллюстративные элементы, как основу стилеобразования в журнальном жанре, является станковизм 40-50х годов. Для этого стиля характерны выполненные в реалистичной манере цветные иллюстрации, которые, несомненно, можно рассматривать как самостоятельные художественные произведения. Акцентируя внимание зрителей на изобразительной составляющей они в тоже время служили адекватными носителями информации. Не смотря на появление гарнитур различного рисунка и жирности, разных композиционных схем, эпизодического включение декора, цветных плашек и линеек, именно иллюстрация, выступающая в роли основного источника эстетического удовольствия, являлась единственным неизменным, обязательным и выразительным элементом журнала станкового направления.

Однако, не только иллюстративные элементы выступают в качестве основы стилеобразования в журнальном дизайне. Шрифтовые элементы также, нередко,

оказывались изобразительными акцентами, позволяющими определить стилистическую принадлежность журнального оформления. Например, характерной особенностью типографик-стиля была эстетизация разнообразных наборных и рукописных гарнитуры. Шрифт стал выполнять не только функцию носителя информации, но и роль иллюстративных или декоративных элементов. В журналах, относящихся к ти-пографтик-стилю, иллюстрации, орнамент, наборные линейки и рамки появлялись только в качестве дополнения, призванного усилить стилистическую активность шрифтовых элементов.

3.7.3 СТИЛИСТИЧЕСКАЯ АКТИВНОСТЬ ЭЛЕМЕНТОВ РАЗНЫХ ВИДОВ

КАК ОСНОВА СТИЛЯ.

Не всегда стилистика журнального оформления позволяет выделить один вид или группу элементов, определяющих стилевую принадлежность. Для многих стилевых направлений характерно появление специфических характеристик у разнородных элементов: стилистика набора и шрифтовой акциденции, стилистика используемых иллюстраций, определенные принципы композиционного построения и специфическое, декоративное оформление. Если при наделении стилистической активностью одной группы элементов остальные, как правило, нивелируются или типизируются, то при использовании стилистические активных элементов разного вида появляется новые способы стилеобразования, реализованные в соответствии с двумя основными принципами.

Первый принцип связан с художественной трансформацией всех элементов журнального оформления под воздействие единой эстетической концепции. При этом все элементы, не смотря на свою активность, не должны противоречить друг другу, так как соответствуют общей идее. Универсальный принцип эстетизации выражается в общих приемах формообразования, компоновки и декорирования, в общей ритмической структуре и колористической гамме. Например, эстетизация природных форм, характерная для модерна, привела к распространению принципа биоморфности на все элементы журнальной структуры. Растительные мотивы стали основой не только структуры орнамента и сюжета иллюстрации, но и принципов формообразования журнальной акциденции, которая, уподобляясь растениям, вплеталась в общую композицию. И сюжет, и форма, и колористическая гамма оказались универсальными для журнальных элементов всех видов. Причудливую, ассиметричную форму получили не только орнаментальные рамы, но деформированные с их помощью текстовые блоки, а также рисованные и фотографические иллюстрации. Композиционная схема также утратила классическую симметричность и архитектоничность.

В классицизме же напротив, архитектоничность, как основной принцип, стала определяющей для всех элементов журнала. И декоративные рамки, линейки, застав-

ки и типографика и иллюстрации выстраивались в четкую, строгую, как правило, симметричную композицию. Эстетика первоэлемента, восходящего к простейшим геометрическим фигурам, заставила дизайнеров де-стиля уподобить им, как форму текстовых блоков, отдельных букв, так и элементы иллюстраций и декора. Восхищение футуристов технологическим прогрессом также отразилось на решении журнальной страницы. Образ машины угадывается как в шрифтовых композициях, так и в коллажах, ритмически организованных пробелах и рисованных иллюстрациях футуристических журналов.

Таким образом, единая эстетическая концепции определяет единые принципы и закономерности, которым подчиняются все элементы журнального издания. При этом дизайнеры намеренно ограничивают палитру выразительных средств, используя только то, что соответствует эстетическим ориентирам данного стиля. Однако, данный подход является не единственным.

Второй принцип стилеобразования характеризуется отсутствием универсального эстетического эталона, отсутствием универсальных закономерностей и отказом от четко сформулированных ограничений. Например, отличительной чертой периодики викторианского стиля было использование всех существующих на тот момент средств усиления визуальной активности издания. В приделах одного журнала появились акцидентные гарнитуры различного стиля, которые соседствовали с не менее активными иллюстрациями, выполненными в разных техниках (офорты, литографии). Кроме того, страницы нередко обрамлялись декоративными жнейками, рамками, заставками и концовками, стилистика и пластика которых часто отличалась от стилистики шрифтовых и иллюстративных элементов. И, как парадокс, главным признаком общности стиля явилось отсутствие универсального стилистического прототипа.

Эстетический плюрализм также отразился в эстетике постмодернизма, для которого характерно усиление визуальной активности, как шрифтовых, так иллюстративных элементов страницы, при этом принципы стилизации во многом диссонировали друг с другом.

Отсутствие, каких бы то ни было правил и ограничений, свойственно эстетике новой волны. Дизайнеры данного направления также не ставили перед собой задачи - гармонизировать все элементы между собой. Для журнальных изданий новой волны характерно появление, так называемого, «визуального шума», который формировался не за счет использования специфичных элементов, а вследствие хаотичности и многослойности композиционной структуры, при этом, сами элементы, могли иметь различную фактуру, цвет и форму.

Отказ от поиска универсального графического языка также стал основой эклектики 80-х годов. Журналы, относящиеся к данному стижстическому направлению,

отличались обилием взаимозаменяемых приемов, фактур. Шрифтовая акциденция, как наборная, так и рисованная, могла иметь различные исторические прототипы, или быть результатом свободной импровизации. Иллюстрация и декор, выполненные в разных стилях, и с помощью различных техник, также имели большую визуальную активность.

Данный принцип стилеобразования, для которого характерно отсутствие универсальных приемов и канонов, позволил значительно расширить палитру выразительных средств журнального оформления.

3.7.4 СТИЛИСТИЧЕСКИ НЕЙТРАЛЬНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

КАК ОСНОВА СТИЛЯ.

Помимо узнаваемых элементов, стилевая принадлежность может определяться и стилистически нейтральными элементами. Так, как кроме элементов, важную роль в создании журнального образа имеют принципы их компоновки, варианты использования свободного пространства, темпоритмическая структура и пропорциональные соотношения. Именно то, в какую систему входят стилистически нейтральные элементы, то какой логике они подчиняются, определяет специфику полученного образа. Показательно, что, используя одни и те же гротесковые гарнитуры и, исключительно, фотографические изображения, полностью отказавшись от любого рода орнаментов, конструктивисты и функционалисты смогли создать различные образы периодических изданий.

Стремление уподобить журнальную страницу инженерной конструкции, заставило конструктивистов собирать тексты и линейки в геометрически правильные блоки, с хорошо очерченными силуэтами. Поворот же текстов на 90 и 45 градусов позволил подчеркнуть конструктивность и геометрию их сочленений. Функционалисты же напротив, не акцентировали формально композиционно-пластические характеристики журнала, но обращали внимание на наглядность и доступность его оформления и при этом подчеркивали иерархическую структуру текста. Поэтому композиции в журналах функционалистов выглядят куда спокойнее и менее декоративно, чем в журналах конструктивистов. Причем, если конструктивисты стремились выравнивать все элементы относительно друг друга, а также материализовать конструкцию страницы за счет наборных линеек, то функционалисты, сохраняя общую сетку, стремились отобразить смысловую взаимосвязь между элементами, для чего они использовали не столько линейки, сколько спуски и пробелы. Таким образом, альтернативные друг другу эстетико-функциональные установки, определили возможность по-разному использовать универсальные, стилистически нейтральные элементы.

Использования стилистически нейтральных гротесков и модульных принципов верстки свойственно интернациональному стилевому направлению. Для создания уз-

наваемого образа журнала интернационального стиля оказалось достаточно подчинение определенным пропорциональным принципам всех композиционных схем и размеров элементов. Системность использования приемов позволила придать нейтральным элементам и их комплексам яркую образность.

Может показаться, что все стили, использующие типизированные элементы, опираются на конструктивно-функциональную схему. Однако, типизированные элементы не всегда тождественны понятиям аскетичности и конструктивности. Типизированными могут быть пе только шрифтовые элементы и принципы их верстки, но также декоративные и даже иллюстративные элементы. Так, периодика поп-арта, не смотря на намеренное использование только многократно повторяемых и стопроцентно узнаваемых образов, не потеряла из-за этого яркости и декоративности оформления. Типизация иллюстративных элементов, фиксирующих эстетические ориентиры массовой культуры, оказалась главной отличительной особенностью поп-арта.

Следовательно, общность оформления изданий одного стиля может заключаться в использовании характерных элементов или характерных приемов, правил и ограничений, так и в отсутствии универсальных приемов, типовых элементов и типизированных схем.

3.8 ПОТЕНЦИАЛ СТИЛИСТИЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ ЭЛЕМЕНТОВ

С РАЗНЫМ ТИПОМ КОДИРОВАНИЯ ИНФОРМАЦИИ.

3.8.1 СТИЛИСТИЧЕСКАЯ АКТИВНОСТЬ ШРИФТОВЫХ ЭЛЕМЕНТОВ.

Шрифтовые элементы не только передают читателю информацию, содержащуюся в журнале, но и участвуют в создании его образа, во многом определяя его стилистику. Очень часто, именно, шрифтовое решение позволяет с первого взгляда определить в какое время и в какой стране был выпущен журнал. Гарнитуры и принципы верстки, использующиеся в журнале, как правило, отражает те эстетические предпочтения, которые господствуют во время его создания. Выбирая шрифты, дизайнер руководствуется представлением о эстетичности и современности шрифтов, т.е. о соответствии эстетической концепции актуального стиля. Безусловно, мода на определенные гарнитуры во многом определяет появление новых шрифтов на рынке, но выбор шрифтов также зависит от тематики журнала и специфики структурирования его информации.

Возникая под воздействием различных факторов, шрифтовые элементы и принципы их компоновки могут иметь характерные признаки стилевой принадлежности или же быть стилистически нейтральными и использоваться в изданиях разных стилей. Степень стилистической активности шрифтовых элементов неравнозначна в разных стилевых направлениях и напрямую зависит от того, насколько точно типо-

графика соответствует эстетическому эталону данного стиля. Обращая внимание на ритмический рисунок и эстетизируя силуэты крупных фигур, дизайнеры периодики коммерческого модернизма активно использовали шрифтовые акценты в виде буквиц, вводок и заголовков. Типографик-стиль, почерпнув вдохновение из изобразительного потенциала шрифта, также использовал высокую стилистическую активность шрифтовых элементов, и, наоборот, стилистическая активность шрифтов периодики реализма, оказалось очень низкой, а роль главного образного средства отводилась иллюстрации.

Стилистическая активность и определенность шрифтовых элементов и их композиций зависит от следующих факторов:

3.8.1.1 ВЫБОР ГАРНИТУРЫ.

Во многих случаях выбор гарнитуры может позволить отнести журнал к определенному стилю. Например, использование в заголовочных комплексах декоративно изящных гарнитур, основанных на бионических формах и перетеканиях (Gismonda, Sarah Caps и Isadora Сема Венг, Harquil Лайзы Вейд, Paris Metro и Rudelsberg Девида Раковски, шрифты Альфонса Мухи, Питера Беренса и др.), характерно для периодики модерна. Декоративная, ритмически напряженная и фак-турно насыщенная гарнитура Bifur, спроектированная Кассандром под воздействием эстетики ар-деко, нередко использовалась в журнальных обложках для придания образа элегантной роскоши, что полностью соответствовало эстетической концепцией ар-деко.

Нередко, шрифт, спроектированный специально для издания, призванного популяризировать новое стилевое направление, оказывался важным стилеобразующим компонентом. Например, шрифт Bauchaus, используемый в одноименном журнале, или шрифт De Stijl, также спроектированный для одноименного издания, оказались визитными карточками функционализма и де-стиля.

В некоторых случаях не только сами гарнитуры, но и их количество становятся узнаваемым признаком стиля. Стремление избежать монотонности и придать изданию нарядность побудила дизайнеров периодики викторианского стиля расширить шрифтовую палитру, подобрать особые шрифты для разных заголовков, подзаголовков и вводок. Журнальные шапки этого стиля также отличались шрифтовым разнообразием. Таким образом, не конкретные гарнитуры, а их многообразие стало отличительным признаком данного стиля.

Не удивительно, что высокой стилистической активностью, чаще всего обладают акцидентные гарнитуры, рисунок которых имеет образную и графическую определенность. Именно поэтому стилеобразующую выполняют шрифтовые элементы, функционирующие на наиболее общих информационных слоях издания (заголовки, мысли, вводки, журнальные шапки и анонсы журнальных обложек). Гарнитуры, ис-

пользуемые для набора основного текста, напротив, характеризуется стилистической нейтральностью и переходят без изменений в журналы, относящиеся к разным стилям.

3.8.1.2 ВЫБОР ПРИНЦИПОВ НАБОРА.

Не только сами гарнитуры, но и принципы их набора могут придать шрифтовой фактуре стилистическую определенность. Выбор принципов и параметров набора -определение интерлиньяжа, межбуквенных и междусловных пробелов, типа выключки, способа отделения абзацев, позволяют придать используемой гарнитуре новое звучание, фактурную характерность, нивелировать или наоборот заострить ее образный потенциал.

Например, шрифтовая фактура периодики арт-деко с высоко-контрастными ан-тиквенными и ультратонкими гротесковыми гарнитурами отличалась специфическими принципами их использования. Типичными для журналов этого стиля были выделения заголовочных комплексов, вводок и мыслей за счет набора в разрядку, что позволяло не только увеличивать длину строки без изменения кегля, но в первую очередь уподобить их орнаментальным бордюрам и заставкам. Именно разрядка оказалась тем параметром, который позволяет с первого взгляда отличить набор в стиле ар-деко.

Выбор типа выключки также может придать журнальной странице свойства, соответствующие определенному стилевому направлению. Например, характерной особенностью типографической фактуры периодики де-стиля было использование принудительной выключки по формату текстового блока, как в основном наборе, так и в заголовочных комплексах, вводках, подписях и выносах. Придавая большее значение силуэту текстового блока, нежели его внутреннему ритму, дизайнеры де-стиля оперировали не отдельными словами или строками текста, а текстовыми блоками. Уподобление текстовых блоков простейшим геометрическим фигурам позволило заострить их композиционную роль, а также объединить стилистику текстовой и иллюстративной частей журнала.

Появление новых шрифтов всегда сказывается на стилистическом строе издания. Однако, принципы их использования во многом определяются той эстетической концепцией, которая господствует в журнале данного стиля. Например, активно используя новейшие шрифты, спроектированные с помощью компьютера, дизайнеры новой волны нивелировали их стилистическую активность за счет нарочито провокационного принципа их использования. Отвергая все каноны классической типогра-фики, все традиции и закономерности принципов набора, дизайнеры новой волны стремились придать шрифтовой фактуре журнала динамичность и изобразительную активность. Вместо соразмерности и уравновешенности, журнальная акциденция наделяется такими характеристиками, как контрастность, противопоставление, алогичность, провокационное^ и напряженность. Экспериментальное^ набора - нерав-

номерная разрядка, деформация букв, использование очень маленького или наоборот очень большого интерлиньяжа, свободное изменение интерлиньяжа в пределах одного текста, в большей степени отразила эстетические принципы новой волны, нежели специфичность используемых гарнитур.

В некоторых случаях определенные принципы набора позволяют придать образную выразительность даже стилистически нейтральным гарнитурам, повысив тем самых их образную активность. Например, не смотря на то, что в периодике дадаизма чаще всего использовались стилистически нейтральные гротески, типографтиче-ская фактура данного стиля обладает высокой образной активностью, эстетику которой невозможно спутать с образным строем типографики других стилей. Свободно поворачивая буквы, комбинируя в одном слове буквы разного размера, набранные разными шрифтами, дадаисты превращали журнальные шапки, заголовки и колонтитулы в провокативные ребусы, ставшие визитной карточкой стилистики.

Не менее важной характеристикой набора является величина кегля используемого шрифта, а также закономерность изменения и соотношения размеров. Например, типографическая фактура периодики коммерческого модернизма отличалась не столько оригинальным выбором шрифтов, сколько контрастным сочетанием мелкокегельного набора основного текста и крупокегельной акциденции мыслей и буквиц. Еще одной важной особенностью оформления периодики коммерческого модернизма было намеренное сокращение количества используемых размеров шрифта, что еще больше усиливало ритмичность журнальной верстки. Периодика, относящаяся к эклектичному направлению 80х годов, напротив использовала сочетание разноразмерных, разноцветных надписей, набранных разными шрифтами.

Если типографик-стиль характеризовался активным использованием крупнокегельной акциденции, в частности заголовков, то периодика минимализма, напротив, отличалась мелкокегельными заголовочными комплексами. Закономерности размерных предпочтений в работе с шрифтовыми элементами конкретного стиля, как правило, отражаются в заголовочных комплексах и способе набора выделенной информации (мысли, выносы, анонсы). Акцедентные гарнитуры стилистически активны в первую очередь на верхних, общих информационных слоях и особые принципы набора, придающие образную уникальность определенному стилю, используются не в сплошных текстах, а в заголовочных комплексах, мыслях и анонсах. Показательно, что кегль набора, выключка и другие характеристики набора основного текста очень часто переходят из одного стиля в другой. Набор же заголовков и обложечной информации обладает четко выраженной стилевой определенностью.

3.8.1.3 ВЫБОР ПРИНЦИПОВ ВЕРСТКИ.

Помимо выбора гарнитуры и принципов набора на стилистическую активность шрифтовых элементов влияет то, какую роль они играют в композиции страницы и

издания в целом. Выбор фиксированных зон, их размеров, силуэтов, соотношений и закономерностей перемещения позволяет систематизировать информацию одного порядка, а также отразить образный строй издания.

Взаимодействие элементов выявляет и усиливает образную роль тех элементов, воздействие которых на зрителя считается наиболее эффективным для данного стиля, и соответственно увести на второй план то, что представляет меньшую ценность для данной эстетики. Количество колонок, их расположение, размеры полей и средников, закономерности спусков и отступов, принципы компоновки текстовых блоков и заголовочных комплексов, силуэты и пропорциональные соотношения их величин и размеров полей - все это в значительной мере влияет на степень стилистической активности шрифтовых элементов. Например, принцип конструктивного сочленения текстовых блоков, компонующихся параллельно, перпендикулярно или под углом 45 градусов по отношению друг к другу уподоблял композиции страницы журналов конструктивизма структуре инженерной конструкции. Шрифтовые элементы наделялись образной выразительностью и стилистической активностью благодаря характерному принципу их компоновки, который стал визитной карточкой периодики конструктивизма.

Особенности типографической фактуры периодики коммерческого модернизма складывались не столько за счет оригинальности набора или декоративности используемых гарнитур, сколько благодаря обилию свободного пространства, напряженность зрительных пауз которого усиливала ритмичность и силуэтность структуры изданий. Еще одной узнаваемой чертой стилистики оформления периодики коммерческого модернизма стала композиционная зависимость заголовочных комплексов от силуэтных пятен, открывающих иллюстраций. Повторяя наклон, силуэт или пропорции объектов, заключенных в иллюстрации, заголовок становился как бы ответом картинке, что не только повышало визуальную активность текстового блока, но и обеспечивало цельность композиционного решения.

Однако, не только заголовочные комплексы могут определять композиционную структуру издания. Количество колонок основного текста, пропорции и величина полосы набора имеют значение для формирования журнальной стилистики. Закономерности верстки основного текста влияют на скорость и последовательность его восприятия, задают общий темп и ритм его структуре. Так, настроение издания набранного в две или одну колонку отличается большей неспешностью и торжественностью по сравнению с журналами, основанными на многоколонной верстке. Делая текст монотонным, или динамичным, усиливая активность силуэта полосы набора или разбивая ее на дискретные элементы, дизайнеры использовали возможности верстки для выявления стилистического строя издания. Например, простая двухколонная или даже одноколонная верстка использовалась последователями минимализма

для придания странице минималистичности и чистоты. Типографы, проектирующие периодические издания в эпоху классицизма, использовали двухколонный набор для уподобления журнального образа более эстетичной и внушающей доверие у читателей книжной структуре. В журналах сюрреализма упрощение схемы верстки до двухколонного набора позволяло усилить контрастность и противопоставить классическую структуру текста авангардным иллюстрациям.

Многоколонный набор также мог использоваться для подчеркивания стилистической характерности журнальной типографики. Появление в журналах постмодернизма большого количества колонок разной ширины и размеров заостряло динамичность и декоративность типографической фактуры. Усложнение структуры текстовой части журнала, за счет обязательного введения отдельных колонок с иллюстративными подписями, сносками, мыслями и пояснениями, ширина которых отличалась от ширины колонки основного текста, не только демонстрировало их иерархическую взаимосвязь, но и стало узнаваемой особенностью стиля. Обилие дискретных, не похожих друг на друга текстовых блоков, обладающих различной системой выделения и структурирования отражали эстетический плюрализм, господствующий в культуре постмодернизма.

Тем не менее, количество колонок и принципы верстки основного текста менялись намного реже, чем принципы компоновки заголовочных комплексов, рубрикаторов, мыслей и других элементов, относящихся к более общим информационным слоям. Если проследить периодичность изменений схем верстки на протяжении истории существования журнального жанра, то можно заметить, что пришедший в журнал из книги, двухколонный набор в течение длительного времени являлся основным вариантом набора основного текста. Не смотря на изменения местоположения и размеров заголовочных комплексов, рубрикаторов и иллюстраций, появление и исчезновение различных декоративных элементов, двухколонный набор оставался основой композиции страницы как в эпоху барокко и классицизма, так и в викторианской периодике, в журналах модерна, реализма, плакатстиля, экспрессионизма и сюрреализма.

В журналах 20-х годов 20-го века дизайнеры отказались от классической цельности полосы набора и предпочли более сложные конструктивные членения страницы. Активные эксперименты авангардистов, подвергающих сомнению все существующие закономерности типографического искусства, привели к появлению различного рода выносов, параллельных текстов, цитат, вводок и мыслей, врезанных в тело основного текста. В журналах, относящихся к разным стилевым направлениям, стали появляться не только двух, но и трехколонники, более свободные изменения пропорций полосы набора, большие спусков и отступов, а также повороты текстовых блоков. Принципиальное обновление этой схемы верстки произошло в кон-

це 50-х годов, когда швейцарские дизайнеры, движимые идей геометрического порядка, ввели в журнальный дизайн такие понятия, как модульная сетка и модульная верстка. Увеличив количество членений журнальной страницы, как по вертикали, так и по горизонтали, дизайнеры стали использовать единую сетку, позволяющую набирать текст в две, три или четыре колонки. С появлением в 1959 году в немецком журнале «Twen» двенадцатиколонника, спроектированного дизайнером Вилли Флекхаузом, журнальный дизайн получил новый конструктивный канон. Вплоть до настоящего времени 12-колонник остается самой часто используемой моделью журнальной сетки. Перейдя из журналов интернационального стиля в периодику позднего модернизма, псевдо-фирменного стиля, неореализма, эклектики и неомодернизма, 12-колонник стал универсальной схемой, позволяющей проектировать журналы в разных стилях. Таким образом, если принципы компоновки основного текста, не могли определять стилистическую активность журнального издания, композиция верхних (общих) информационных слоев, напротив, часто придавала журналам стилистическую определенность. Так, например, принципы компоновки текстовых элементов обложек периодики модерна, викторианского стиля, реализма и экспрессионизма имели принципиальные отличия, но основной набор оставался двухколонным.

На стилистическую активность текстовых элементов журнала влияют не только местоположение, размеры и количество текстовых блоков, но и их формы.

Отличительной особенность периодики де-стиля и конструктувизма было стремление дизайнеров упростить форму текстовых блоков, уподобляя их правильным геометрическим фигурам. Периодика модерна, напротив, свободно деформировала текстовые блоки за счет врезанных в них орнаментов и иллюстраций. Узнаваемыми приемами новой волны и неоконструктивизма стало использование текстовых блоков, не просто деформированных за счет врезанных в них элементов, но изначально имеющих сложную форму. Однако, если в журналах новой волны чаще всего появлялись текстовые блоки произвольной неправильной, чаще всего ассиметричной формы, то неоконструктивизм трансформировал блоки, используя срезы под углом 90 и 45 градусов.

Безусловно, композиция участвует в формировании стилистики издания, но она сама зависит от тематики и структуры издания. Увеличение количества колонок и уменьшение размера полей, как правило, используется в новостных еженедельниках, а также в информационно насыщенных журналах. Прообразом подобной схемы верстки является композиционная структура газетной полосы. Уменьшение же числа колонок и увеличение размера полей, напротив уподобляет журнальную структуру альбому, и используется в тех случаях когда, образная составляющая доминирует над информацией. Журналы мод, издания, посвященные изобразительному искусству и

фотографии, чаще всего активно используют свободное пространство, выдерживая эффектные зрительные паузы между элементами.

Выбор композиционного принципа и общей темпоритмики издания также зависит от эстетической концепции, определяющий главное средство образной выразительность. Например, эстетизируя информацию, дизайнеры периодики информацио-нального стиля использовали структурную композицию, как основное выразительное средство. При этом варианты использования модульной сетки отражали иерархию журнальной информации. Разнообразие композиционной структуры периодики новой волны, напротив, основывалось на эстетике художественной импровизации, для которой визуальные характеристики страницы оказались более важными нежели ее содержательность. Намеренная усложненность композиционной и ритмической структуры стала одной из отличительных особенностей периодики, относящейся к направлению новая фактурность, Эстетика новой фактурности использовала для привлечения зрительского внимания создание впечатления максимальной информационной насыщенности за счет типографической и изобразительной фактуры. Создавая декоративные, стилистически активные, типографические композиции, дизайнеры этого направления дробили страницу на дискретные зоны, что привело к усложнению композиции страницы. Таким образом, синонимом эстетичности оказалась многозвучность и многодельность. Периодика минимализма, напротив, характеризовалась максимальным упрощением композиционной схемы. Это объяснятся тем, что очищение и упрощение оказались решающими при создании композиции, эстетическим эталоном которой были выбраны такие понятия, как чистота и экологич-ность.

3.8.1.4 РУКОПИСНЫЕ ТЕКСТОВЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ И КАЛЛИГРАФИЯ.

Помимо акцидентных гарнитур, оригинальных характеристик набора и сложных композиций стилистическую активность типографических элементов журнала может значительно повысить введение рукописных текстов. Появившись намного позднее изобретения наборных шрифтов и будучи изначально рассчитанным на тиражирование информации, журнал достаточно редко использует рукописные шрифты. Именно по этому, практически любое появление рукописных текстовых блоков, вне зависимости от стилистики их исполнения, можно приравнять к введению декоративной акциденции, приводящей к значительному усилению стилистической активности журнальной типографики. Показательно, что в тех случаях, когда стилевое направление использует введение рукописных надписей, они всегда оказываются одной главных отличительных особенностей этого направления. Например, в периодике модерна использовались рукописные шапки, но их пластика полностью подчинялась обложечной иллюстрации. Название журнала немецкого журнала «Jugend» то вплеталось в декоративную раму, то стилизовалась в соответствии с образом обла-

ков, то повторяло рисунок кроны деревьев, каждый раз меняя свои пропорции и размеры. Эта возможность свободной трансформации букв также использовалась дизайнерами периодики психоделии, которые превращали заголовочные комплексы в декоративные композиции, имитирующие национальные орнаменты Индии, Японии или же просто превращающие заголовки в свободные «галлюцинации». Новая волна оказалась еще одним стилевым направлением, которое трансформировало типогра-фику, придавая ей большую изобразительность за счет введения каллиграфии. Очень часто наборные текстовые блоки подчеркивались или перечеркивались от руки, или же поверх иллюстрации и наборного текста накладывались нарочито небрежные рукописные мысли и заголовки. Хотя рукописные надписи не были обязательными для периодики новой волны, их появление неизменно усиливало изобразительность шрифтовой фактуры. Еще одним стилевым направлением, использующим рукописную каллиграфию, для превращения шрифтовых элементов в иллюстративные был типографик-стиль. Появление на обложках журналов рисованных иллюстраций, основными персонажами которых оказались слова и отельные буквы, стало типичным для типографик-стиля, таким образом, текст превращался в иллюстрацию, буквы становились одушевленными персонажами, ведущими диалог, они снабжались различного рода атрибутами и средовым окружением.

Еще одной свойством рукописной надписи, помимо ее изобразительности, потенции к трансформации и фактурной насыщенности, является ее небрежность по сравнению с наборным текстом. Именно небрежность и брутальность, свойственные рукописной надписи, использовалась экспрессионистами для придания журнальным шапкам и заголовкам большей одушевленности, напряженности и эмоциональности. В журналах же неоэкспрессионизма та же небрежная каллиграфия оказалась новым средством, придающим текстовым элементам изысканность, гламурность и оригинальность. Легкая, эскизная каллиграфия нашла применения в журналах мод, став метафорой твроческой свободы.

Как правило, рукописные текстовые элементы, также как и акцедентные гарнитуры, характеризующиеся меньшей удобочитаемостью по сравнению с простыми наборными шрифтами, появлялись в журналах только на верхних информационных слоя. От руки пишутся заголовки, журнальные шапки, мысли, рубрики, но не основные тексты. Однако и в этом правиле есть свои исключения. В периодике панка появились издания, в которых все тексты были написаны от руки. Имитируя машинописный набор, дизайнеры журнала «Punk» подчеркивали, таким образом, стилистическую обособленность эстетики панка, которая не подчинялась никаким общепринятым правилам и отвергала общественные и культурные ценности.

И так, вне зависимости от роли шрифтовых элементов в журнальном издании, их стилистическая активность не равнозначна. Большей стилистической активно-

стью обладают шрифтовые элементы тех информационных слоев, которые передают самую общую информацию и нуждаются в образной поддержке - журнальные шапки, заголовочные комплексы, рубрики, мысли, буквицы и вводки.

3.8.2 СТИЛИСТИЧЕСКАЯ АКТИВНОСТЬ

ИЛЛЮСТРАТИВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ.

К основным факторам, определяющим стилистическую активность иллюстративных элементов относятся:

3.8.2.1 ПРЕДМЕТ ИЗОБРАЖЕНИЯ.

Сюжет обложечной или открывающей иллюстрации определяется не только темой статьи или номера журнала, но и его стилистической направленностью. Очень часто именно предмет или объект, соответствующий эстетическому эталону, оказывается изображенным на журнальной обложке. Например, эстетизируя красоту растительного мира, цветов, а также женских образов, художники периодики модерна чаще всего помещали на обложки изображения женщин и растений, в качестве аллегорических символов красоты и гармонии. При этом женщины, как правило, оказывались в окружении живой природы, в других случаях романтизированный мир живой природы, сказочных птиц, цветов и облаков сам становился предметом обложечной иллюстрации. Показательно, что эстетические свойства обложки, было столь велики, что сюжет изображения не зависел от тематики издания. Другим примером размещения предмета эстетизации на обложке издания является оформление периодики стимлайна. Используя обтекаемые формы в качестве символа современности, скорости и прогресса, дизайнеры этого направления очень часто помещали их на обложки издания. Причем это совсем не значило, что журнал обязательно был посвящен механике, транспорту или эргономике. Урбанистическая эстетика оказалось новой формой романтизации технологий будущего, а символы прогресса, помещенные на обложку, как бы, передавали эти качества и самому журналу. Любопытно, что стилеобразующим при этом был не сам объект, а его форма. Обтекаемость, давшая название стилю позволяла преобразить, эстетизировать, сделать современным практически любой предмет, начиная от автомобиля и заканчивая чайником.

Тот же принцип при выборе обложечного изображения использовала периодика футуризма. Восхищаясь красотой машин и механизмов, футуристы очень часто применяли при создании обложечной иллюстрации коллажи, в которые были включены рисованные или фотографические шестеренки, моторы и других детали различного рода механизмов. Восхищаясь красотой скорости, футуристы также изображали на журнальных обложках движущиеся поезда, бегущих людей, уходящие вдаль дороги, усиливая эффект движения диагональными композициями и резкими перспективными сокращениями.

Изображаться на журнальной обложке мог не только предмет эстетизации, но и одушевленный персонаж- герой, живущий в том мире, эстетика которого пропагандировалась последователями определенного стиля. Например, рекламируя жизнь в стиле панк, художники чаще всего помещали на обложку журнала изображение «героя», наглядно иллюстрируя характерный стиль одежды и манеру поведения. Герой своего времени также был главным персонажем журнала фотореализма. Стремясь показать определенный срез жизни, отразить все самое важное или самое типичное, дизайнеры и фотографы этого направления помещали на обложку фотографии известных современников: политиков, музыкантов, актеров или типичных представителей определенных профессий: учителей, студентов, солдат, спортсменов и тд. Эстетизация представления определенного стиля жизни определила выбор изображения для обложек журнала ар-деко. Будоража воображение читателя образами роскоши и изысканности светской жизни, художники ар-деко чаще всего использовали в качестве персонажа журнальной обложки собирательные образы представительниц бомонда, актрис или манекенщиц, непременно в вечерних туалетах.

Выбор сюжета обложечных и открывающих иллюстраций периодики сюрреализма также определяется эстетическими ориентирами данного стилевого направления. Восхищаясь всем необъяснимым, стремясь передать образы подсознания, картины сновидений, художники создавали алогичные композиции, содержание которых, не смотря на реалистичную манеру изображения, не имело никакого отношения к реальности. Мифологические чудовища, причудливые существа, совмещающие в себе черты человека и животного, отдельные части тела, искаженные формы реальных предметов, зеркальные отражения и повторения - подобные обложечные изображения очень редко имели рациональную связь с тематикой номера и самого издания.

Таким образом, помимо стилистически нейтральных сюжетов, раскрывающих содержание конкретного текста, в периодике используются изобразительные элементы, являющиеся прямым или косвенным отражением эстетического эталона определенного стилевого направления и иллюстрирующие мировоззрение или стиль жизни. Чаще всего стилистически определенные сюжеты встречаются в журнальных обложках или на открытиях больших статей. Именно для обложки дизайнеры выбирают объекты и субъекты, присутствие которых максимально привлекательно для читателя. Выбирая самые эстетичные, самые современные или самые провокационные образы, дизайнеры неизбежно демонстрируют в обложках определенные стилистические ориентиры. Причем, для определения стилистики важно не только, кто становится главным персонажем обложки, но и то, в какую среду он помещается. Художники модерна чаще всего изображали женщину на фоне природы, модернисты, придерживающиеся эстетики минимализма ограничивались белым или ло-

кально закрашенным фоном, а дизайнеры фотореализма использовали городскую среду.

Важной особенностью журнальной иллюстраций является то, что мере понижения значимости и размеров текстового блока, сюжет иллюстрирующего его изображения, как правило, становиться более зависимым от тематики текста, а не от эстетических установок. Фотографии конкретных персонажей, помещенные в вынос, присутствуют в журналах разных стилей, фотографии новостной нарезки, иллюстрирующие те события, о которых идет речь, также являются типичными элементами журналов, но в некоторых случаях сюжеты всех иллюстраций журнала определяются его стилистикой. В первых журналах сюрреализма, спроектированных для популяризации данного стилевого направления, не встречается ни одного обычного изображения повседневной реальности. Или, например, в классических журналах панка все иллюстрации, как рисованные, так и фотографические, так или иначе, изображают реальных или знаменитых последователей этого стиля жизни.

3.8.2.2 СТЕПЕНЬ УСЛОВНОСТИ ИЛИ РЕАЛИСТИЧНОСТИ

ИЗОБРАЖЕНИЯ.

Не только выбор сюжета иллюстрации, но и степень условности или реалистичности изображения может во многом определять ее стилистическую принадлежность. По степени условности все иллюстрация можно разделить на реалистичные, стилизованные каким-либо способом, символичные, метафоричные, комбинированные (совмещающие реальное с ирреальным) и абстрактные. Реалистичные изображения

Безусловно, иллюстрации, отображающие мир в категориях реальности, являются самыми часто используемыми в журнальном дизайне. Реалистичные фотографии можно встретить не только в периодике фотореализма, но и в журналах других стилей. Впервые появившись в периодике конца 19 века, журнальная фотография оказалась основой эстетики реализма. Рассматривая журнал, как носитель максимально объективной и максимально актуальной информации, дизайнеры использовали фотографию для создания образа современности. Объективность в отображении реальности резко отличала периодику реализма от журналов других стилевых направлений того времени, использующих офорты и литографии. Дизайнеры большинства авангардных течений начала 20 века также отдавали предпочтение фотографиям, считая рисованные иллюстрации устаревшей формой изображения. Используемый последователями конструктивизма, функционализма и дадаизма, фотографический способ иллюстрирования потерял стилеобразующую функцию, простое реалистичное изображение считалось недостаточно современным и прогрессивным.

Несмотря на то, что реалистичность фотоизображения перестала быть символом технологического прорыва и прогресса, объективность фотографии, отражаю-

щей мир таким, какой он есть, не редко использовалась для журнального оформления. Использование исключительно фотографических иллюстраций, причем именно документальных, а не постановочных было отличительной чертой периодики фотореализма, пользующейся огромной популярностью в 40-50х годах 20 века. Главным средством привлечения зрительского внимания была возможность увидеть окружающий мир через журнальную фотографию, увидеть самое типичное и самое необычное. Именно достоверность зрительного образа становится синонимом выразительности. В периодике фотореализма, по сути, впервые информационная нагрузка иллюстративной части оказалась не менее, а то и более значимой текстовой информации журнала. Новые акценты эстетика реальности приобрела в журналах неореализма 70х годов. Используя панорамные виды живой природы для обложечных иллюстраций, дизайнеры этого направления акцентировали свое внимание на красоте кадра, а не на его событийности. Если в журналах фотореализма реалистичность изображения была метафорой информативности, то в периодике неореализма реалистичность оказалась символом его эстетичности.

Несмотря на то, что фотография более точно отражает окружающую нас реальность, реалистичные рисунки также определяли стилистику журнального оформления. В периодике станковизма 50-х годов рисованная иллюстрация, выполненная в максимально реалистичной манере, не только информировала читателя о тематике издания или конкретного номера, но и являлась главным средством повышения эстетических характеристик журнальной обложки. Рисунки изображающие реальный мир, придавали журнальной информации большую выразительность, не искажая при этом ее смысла. Реалистичный рисунок, как стилистически активный элемент, позволил приблизить журнальную иллюстрацию к станковому изображению и, следовательно, придать утилитарному изданию большую респектабельность.

К 80-м годам реалистичный рисунок практически полностью исчез из журнальных изданий, его заменили более провокационные стилизованные изображения. На сегодняшний день, обилие вариантов стилизованных рисунков в журналах, позволяет вновь использовать реалистичное рисование, как наиболее стилистически активное и актуальное. Реалистичная фотография, напротив, потеряла свою стилистическую актуальность, в виду ее широкого использования в журналах разных стилевых направлений.

3.8.2.3 СТИЛИЗОВАННЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ РЕАЛЬНОСТИ.

Стилизованные изображения в отличие от реалистичных, как правило, не являются точным отображением реальности. Если реалистичные фотографии или рисованные иллюстрация, используемые в журналах разных стилей, отличаются друг от друга крайне не значительно, то форма стилизации, как правило, является уникальной для каждого стиля. Однако, не смотря на отступление от объективности, осно-

вой подобных изображений все же остается реальный мир, как одушевленный, так и предметный.

За счет упущения деталей, упрощения или усложнения форм, орнаментализа-ции, введения контуров, различного рода фильтров, наложения нескольких изображений, использования нереальных цветов, пропорций реальность перерабатывается, пропускается через некий фильтр эстетических предпочтений. Так, восхищаясь красотой геометрических форм, кубисты разбивали форму реальных объектов на простые геометрические фигуры. Эстетизируя силуэты, модернисты отказывались от необязательных деталей и средового окружения, помещая фигуры на белый или локально закрашенный фон.

Также как и введение акциденции усиливает стилистическую активность текстовых элементов журнала, способ трансформации реальности при ее изображении также влияет на стилистическую активность иллюстраций. Очень часто способ стилизации оказывается одной из отличительных особенностей оформления периодики определенного стиля. Например, превращение волос, травы, одежды в плоскостное, декоративное полотно, а также совмещение в пределах одного изображения реалистичных объектов и плоскостного орнамента было типичной формой стилизации изображений в журналах модерна. Причем, если внутри журналов присутствовали обычные фотографии, то для обложек использовались только характерные для модерна, стилизованные, рисованные иллюстрации.

Таким образом, не только сюжет рисунков, которые имели свою специфику, но и прием стилизации резко отличал обложечные иллюстрации модерна от журнальных обложек, относящихся к другим стилевым направлениям того времени.

Иная форма орнаментализации изображения использовалась в обложечных изображениях периодики ар-деко. Упрощая формы, художники разбивали ее на геометрические, локально закрашенные плоскости. При этом изображение полностью теряло будничность, и это было особенностью эстетики ар-деко, основанной на демонстрации красоты и роскоши светской жизни. Вытягивая пропорции фигур, художники ар-деко придавали им рафинированную элегантность, уподобляя обложечные изображения эскизам модельеров, что придавало журнальному образу еще большую изысканность и гламурность. Создание новой моды в графическом дизайне, а поиск такого образа, который стал бы синонимом элегантности, дизайнеры и художника ар-деко сознательно разрабатывали формальный пластический язык, который должен был быть узнаваемым. Таким образом, в основе стилизации изображения лежала не столько философская платформа, сколько чисто эстетические концепции, причем, в иллюстрациях разных журнала и разных художников использовались одни и те же приемы декоративного преображения реальных образов.

Тот же принцип упрощения изображения за счет обобщения форм и отказа от необязательных деталей использовался художниками плакатстиля. Однако, в отличие от дизайнеров и художников ар-деко, стремящихся создать образ светского шика и изысканности, художники плакатстиля преследовали совершенно другие цели, наделяя обложечную иллюстрацию конкретной информационной нагрузкой. Лаконичные, максимально контрастные изображения, ориентированные на моментальное восприятие, чаще всего присутствовали на обложках журналов, приближая их к плакатному жанру.

Однако, плакатная лаконичность, так часто используемая при иллюстрировании журнальных обложек, не является самой первой формой стилизации. Еще ранее в журнальном изображении использовалась карикатура, которая имела огромную популярность в периодике середины и конца 19-го века. Искажение пропорций, доводящее изображение до абсурда, использование иносказательного языка (люди в виде животных), сюжетная обоснованность являются типичными характеристиками карикатуры. Но самым главным отличием карикатурного искажения от других форм стилизация был отказ от обязательной эстетичности изображаемого образа. Вместо формального создания красивой картинки карикатуристы строили ироничное и провокационное изображению. Очень часто острая, с сатирико-политической направленностью карикатура была главным средством привлечения зрительского внимания к журнальной обложке и к изданию в целом. Сюжетная и изобразительная провока-ционность обложечных карикатур, всегда затрагивающих самые актуальные темы, сделала немецкий журнал «Simplicissimus» не только скандально известным, но и очень популярным. Являясь актуальными и злободневными, карикатуры викторианского и плакатстиля отличались не только способом изображения, но и принципом композиции иллюстрации. Более повествовательные и многокомпонентные карикатуры викторианского стиля, рассчитанные на подробное рассматривание, чаще всего дополнялись декоративными элементами, а также акцидентными надписями. Именно в журналах викторианского стиля впервые появились комиксы - по кадровые иллюстрации к определенному действию, снабженные дополняющими их подписями. Этот прием наглядного повествования использовался не только внутри журнала, но и в обложечных иллюстрациях. Обложка английского журнала «Police new» нередко превращалась в комиксное повествование о преступлении.

Карикатуры же на обложках журналов плакатстиля, отличались отсутствием повествовательности, типичной для викторианского стиля. Контрастные, лаконичные карикатуры этого направления представляли собой символичные изображения, рассчитанные на моментальное восприятие.

Если для периодики викторианской стилистики и плакатстиля карикатура была типичным, но не единственным и не всегда обязательным элементом оформления, то

андеграунд-стиль 60 годов использовал карикатуру как основную стилистическую особенность. Карикатуры оказалось символом альтернативности и несерьезности журнальной эстетики андеграунда, которая была противопоставлена образу коммерческой периодики. Стилистически узнаваемые журнальные карикатуры была использована и в журналах панка. Непропорциональные, гротескные, исполненные в декоративной манере, образы панков, изображенные в журналах данного направления, придавали иллюстративным элементам высокую стилистическую активность.

Технологические возможности во многом влияли на формы стилизации. Усовершенствование фотографических техник, появление различного рода фильтров отразилось в периодике 50х годов. Новым символом современности и выразительности в этот период стаж тонированные, обработанные с помощью фильтра или особым образом наложенные друг на друга, фотографии. Мастерство в использовании новых техник позволило придать простым образам реальности стилистическую активность. Причем, если для периодики, относящейся к направлению художественной стилизации, было свойственно искать для каждого нового образа новую форму стилизации, то в периодике поп-арта использовались определенные приемы, ставшие узнаваемым символом данного стиля. Так, имитация растра в рисованных иллюстрациях и превращение простых фотографий в стилизованный рисунок за счет их раскрашивания в яркие цвета, сразу же выделяли периодику поп-арт среди журналов других направлений. Таким образом, как сам факт использования стилизованного изображения, так и определенный прием стилизации несомненно являются признаками различных стилевых направлений в журнальном дизайне.

3.8.2.4 СИМВОЛИЧНОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ.

Аллегория или метафора, выбранная в качестве основы иллюстрирования, также может быть отличительной особенность определенного стиля. Например, тематическая, национальная и стилистическая принадлежность журнала барокко подчеркивалась уникальной эмблемой или аллегорической композицией в нижней части обложки, которая специально проектировалась для каждого издания. Символы конкретного журнала типичны и для псевдофирменного стиля, они располагались на всех его обложках. Например, силуэт заячьей головы, ставший символом американского издания «Playboy» мог читаться в силуэте обложечного изображения, присутствовать в виде костюма девушка, едва заметного украшения у нее на шее или в виде огромного стула, занимающего половину обложки или же выступать в качестве трафарета наложенного поверх фотографии.

Не только принцип иносказательного иллюстрирования, но и выбор символа также влияет на стилистическую активность журнальной иллюстрации. Очень часто выбор символов определяется эстетическими и мировоззренческими ориентирами данного направления. Например, с социальной ориентацией эстетики поп-арта связа-

но присутствие на обложках журналов данного направления узнаваемых политических, религиозных или рекламных символов.

Абстрактная иллюстрация, как крайняя форма символичности, чаще всего строится в зависимости от эстетического эталона определенного стиля. Восхищались красотой простых геометрических фигур, дизайнеры де-стиля собирали из них обложечные иллюстрации. Геометрические абстракции, изображенные на обложках журналов супрематизма, символизировали уже не "чистые формы", а проекции пространственных фигур. Характерные для архитектурных журналов супрематические композиции являлись метафоричекой формой изображения футуристических градостроительных проектов или проектов зданий будущего. Эстетизируя эмоциональную и образную выразительность случайности, художники неоэкспрессионизма отдавали предпочтения живописным и графическим абстракциям, выполненным в свободной манере. Обложки журналов неоабстракционизма, напротив, представляли собой геометрически выстроенные композиции, характерной особенностью которых было использование оптических эффектов, позволяющих за счет повторений придавать объемность плоскостному изображению и тем самым усилить эффект воздействия журнальной обложки. В абстракциях на обложках журналов футуризма угадывались механистические конструкции, состоящие из шестеренок, пружин и других деталей. Однако это были не конкретные машины или механизмы, а обобщенные символы технологического прогресса. Максимально упрощенные символы, используемые в обложках псевдо-фирменного стиля, напротив имели реальные прототипы. Так, помещенные на журнальную обложку карты и флаги различных стран, дорожные знаки, а также пиктографические изображения реальных предметов обеспечили практически однозначное прочтение обложечного изображения.

Помимо абстрактных композиций, пиктограмм и аллегорий, использующих ирреальные образы для отражения реальности, иллюстрация может носить ассоциативный характер, а реалистичность образа способна усиливать выразительность метафоры. Одну из разновидностей метафоричных иллюстраций представляли собой иллюстрации обложек журналов позднего модернизма, в которых реальные объекты или субъекты помещались в ирреальные ситуации и в иносказательной форме выражали понятие или событие, которому был посвящен данный номер журнала. Наделяя реальных персонажей своих обложек ирреальными атрибутами (Бриджит Бардо, ставшая обладательницей третьего глаза или Вуди Аллен с телом культуриста), дизайнер журнала «Esquire» Джорж Лойс в метафоричной форме не только информировал читателей о тематике номера и подогревал их интерес. 3.8.2.5 ТЕХНИКА ИЗОБРАЖЕНИЯ.

Не только выбор объекта и степени его реалистичности, но техники изображения могут влиять на стилистическую активность иллюстративных элементов журна-

ла. Выбор техника изображения находится в тесной взаимосвязи с технологическими возможностями своего времени. Не смотря на то, что, на протяжении всей истории существования журнального жанра, принципиальное расширение палитры изобразительных средств происходило не часто, появление новых техник и технологий позволяло художникам не только обновить фактуру издания, но и придать ему образ современности. Показательно, что если в периодике конца 19-го века использовались офорты и литографии, то появление возможности свободно репродуцировать рисунки, выполненные в любой технике (карандаш, перо, акварель, темпера, гуашь), а также изобретение фотографии привели к практически полному отказу от многодельного офорта и литографии. Оказавшись не востребованной в журнальном дизайне 20 века, техника гравировки изображения досталась истории журнального оформления, как характерная особенность стилистических направлений 17-19 века - барокко, классицизма и викторианского плакатстиля, наравления искусства и ремесла. Необходимо отметить, что в журналах барокко, классицизма и викториант-ского стиля использовались все доступные в их время способы иллюстрирования, ограничения которых вводились только по экономическим и технологическим соображениям. В дальнейшем же, появление новых способов иллюстрирования привел к тому, что избирательный выбор техники изображения позволял обозначить свою мировоззренческую и эстетическую позиции. Так, художники английской группировки искусства и ремесла, а также их сторонники, отрицая тиражирования и механизацию творческой деятельности, намеренно не использовались в журналах фотографий и политипажных изображений, отдавая предпочтение рисунку и гравюре. В периодике плакатстиля отличительной особенностью стала не техника изображения, а обязательное использования цвета, усиливающего плакатную театральность любой иллюстрации: и литографии и рисунка.

В некоторых случаях изменение техники иллюстрирования позволяет обновить стилистику издания, не меняя при этом основы его эстетики. Появившись в журнале, как вспомогательное изображение, обладающее меньшей выразительностью, чем рисованная иллюстрация, фотография использовалась в периодике реализма исключительно внутри журнала. Не смотря на задачу, соответствующую эстетической концепции, создать образа достоверности и информационной насыщенности, на обложку выносились станковые рисунки, как повышающие эстетическую ценность журнального образа. Результатом эволюционного развития реалистического направления оказался фотореализма 30-50-х годов, периодика которого отличалась полным отказом от рисованных иллюстраций. В первую очередь это относилось к журнальным обложкам, которые решались за счет фотографического изображения.

Другим примером обновления уже существующего приема стилизации изображения, происходящего параллельно с изменением технических возможностей, явля-

ется иллюстрация периодики коммерческого модернизма. Не смотря на всю революционность новых приемов - усиление выразительности фотографии за счет ее очищения от всех лишних деталей и полного отказа от фонового окружения, эти приемы стилизации полностью повторяли эстетику плакатстиля. Впервые, превратив обложку в маленький плакат, дизайнеры плакатстиля заложили новую тенденцию усиления выразительности журнального образа, обеспечив максимально быстрый процесс считывания информации. Сохранив принцип выделения главного акцента в обложке за счет нивелирования остальных элементов, дизайнеры периодики коммерческого модернизма отказались от гравюры и рисованной иллюстрации в пользу более современной фотографии.

Другим примером обновления стилистики оформления с изменением технических возможностей иллюстрирования является периодика неэкспрессионизма. Отказавшись от монохромной линогравюры и офорта, выразительного соотношения черного и белого обложек журналов экспрессионизма, неэкспрессионизм использовал пастозные, цветные иллюстрации. В первом случае эмоциональный накал достигался с помощью черного пятна, нарочито небрежно пробивающего белое пространство листа, а в неостиле цветовые и фактурные противопоставления придавали иллюстрации образ эскизной спонтанности.

Таким образом, для соответствия эстетическому эталону, именно, изменение техники изображения, позволило дизайнерам неоэкспрессионизма придать журнальной иллюстрации новое настроение.

Дизайнеры конструктивизма и функционализма, намеренно ограничив техники иллюстрирования, использовали только фотографические изображения, полагая, что рисованная иллюстрация не может соответствовать современному образу журнала.

Таким образом, использование новой техники иллюстрирования или сознательное ограничение выбора техник также может стать отличительной особенностью стилевого направления. Новые техники не только позволяют по новому переосмыслить эстетику прошлого, но привести эстетическое направление в соответствие с контекстом своего времени. Показательно, что, впервые появившись в периодике авангардных течений 20х годов (футуризм, дадаизм, конструктивизм), техника коллажа придавала журнальному образу провокационность и фактурную самобытность. Дальнейшие эксперименты с коллажными иллюстрациями, имевшие место при оформлении журналов постмодернизма, позднего панка и новой волны, изменили отношение к этой технике. Так, на сегодняшний день простое использование коллажа уже не достаточно для того, чтобы журнал считался современным. И если комбинированные коллажи, состоящие из рисованных и фотографических элементов, часто используются в современной журнальной иллюстрации, то фотоколлажи чаще всего выглядят старомодно.

Появление компьютерной графики также позволило обновить фактуру журнальной иллюстрации и придать его стилистике новое звучание. Новые техники иллюстрирования: компьютерная обработка фотографии, трехмерные изображения, векторная графика помогли трансформировать эстетику прошлого, и обусловили появление еще одного неостиля - неомодернизма. Модификация старого принципа использования в обложках плакатной эстетики силуэта, за счет его очищения от лишних деталей благодаря компьютерной обработке, как намеренно выявленной, так и искусно скрытой, совершенно изменили стилизацию изображения в периодике неомодернизма.

Обновление эстетики прошлого благодаря использованию компьютерных иллюстраций придали новую фактурность большому количеству современных молодежных журналов, хотя яркие градиентные заливки фона иллюстрации и повторяли «вибрации цвета», характерные для периодики психоделии.

3.8.2.6 КОМПОЗИЦИОННАЯ СТРУКТУРА ИЛЛЮСТРАЦИИ.

Помимо выбора сюжета, степени его реалистичности и техники его изображения на стилистическую активность иллюстративного элемента влияют принципы его композиционного построения. В некоторых случаях композиция иллюстрации может зависеть не от темы, а подчиняться эстетике оформления издания. Например, восхищаясь красотой скорости, футуристы не редко помещали на обложку иллюстрации, динамичность которых подчеркивалась за счет диагональных композиций. Используя в качестве прообраза естественную красоту природных форм, художники модерна ввели моду на ассиметричные композиции, которые в последствии перешли в журналы коммерческого модернизма и немодернизма. Крайней формой ассиметрич-ной композиции оказалась иллюстрация в журнале минимализма. На обложках журналов этого стиля очень часто использовались не просто ассиметричные композиции, а вызывающе неправильные решения, главный, а иногда и единственный элемент которых смещался к краю листа. Этот принцип освобождения пространства, которое как бы «выдавливало» изображение со страницы, соответствовал основной эстетической концепцию минимализма, использующей выразительную чистоту и пространственную глубину чистого листа.

Последователи направления искусства и ремесла, напротив, отдавали предпочтение симметрично выстроенным иллюстрациям, усиливающим пафос и торжественность журнального образа. В отличие от эстетики искусства и ремесла, симметричность построения обложечной иллюстрации периодики псевдофирменного стиля не уподоблялось станковой картине. Композиции иллюстраций в изданиях псевдофирменного стиля повторяли принципы построения пиктограмм, фирменных знаков и условных обозначений, отличающиеся максимальной ясностью и логичностью.

В некоторых случаях, именно композиция иллюстрации наделяла ее стилистической определенностью. Эстетизируя простые геометрические фигуры, дизайнеры периодики супрематизма 20-х годов предпочитали абстрактные иллюстрации, собранные из геометрических первоэлементов. Вместо сюжетных изображений на обложку чаще всего выносились супрематические композиции, которые определяли не только стилистику издания, но и его тематику. Используемые в архитектурных журналах геометрические абстракции, как символические проекции будущих зданий, универсальные обозначения пространственной бесконечности и вариативности развития, очень точно передавали настроение молодых архитекторов того времени. В 60х годах в журналах неоабстракицонизма, также посвященных дизайну и архитектуре, на обложках снова появляются бессюжетные геометрические композиции. Однако в отличие от иллюстраций супрематических журналов, их композиция лишается свободной импровизации, подчиняясь жесткому структурному решению. Если в обложечных иллюстрациях супрематизма чаще всего преобладали асимметричные решения, наполненные воздухом, в то в обложечных изображениях неоабстракицонизма чаще всего оказывались симметричные, максимально ясные композиции, элементы которых довлели над пространством листа.

Изменение композиции иллюстрации позволяет сформировать отличия не только между стилистиками, использующим в иллюстрациях сходные элементы, но и в тех случаях, когда применяется одна и та же техника иллюстрирования. Например, будучи узнаваемыми, стилистически активными элементами, реалистичные фотоизображения в журналах реализма начала 20 века и фотореализма 40-50х годов, отличались за счет принципов их кадрирования. Если композиция кадра в журнале реализма характеризовалась статичностью и симметричностью, то иллюстрации периодики фотореализма кадрировались более свободно, что позволило избавиться от ощущения постановочного кадра.

Еще одним примером стилистически активного кадрирования был принцип компоновки изображения в журналах конструктивизма. Характерной особенностью иллюстративных элементов данного стиля было использование ракурсной съемки и выразительного кадрирования, что отличало их от реалистичных фотоизображений, используемых в журналах других стилей. Повышенное внимание к композиции кадра, выраженное в выявлении конструктивных и ритмически активных элементов фотографий, позволяло придать стилистическую активность документальному отображению реальности.

Стилистической активностью обладали не только иллюстрации, скомпонованные согласно определенным принципам. Иногда, хаотичность композиции оказывалась отличительной особенность стиля. Впервые появившись в периодике дадаизма, бессистемные нагромождения элементов в пределах зоны, отведенной под иллюстра-

цию, обладали высокой визуальной активностью, но чаще всего были лишены информативной функции. То же принцип свободной композиции элементов, которые перекрывая друг друга, лишались узнаваемости, был перенесен из дадаизма в периодику новой волны. Не только на обложке, но и внутри журналов новой волны очень часто появлялись многослойные иллюстрации, лишенные главных и второстепенных элементов и четкого композиционного рисунка. Подобные иллюстрации, названные «визуальным шумом», придавали журналом новой волны фактурную декоративность, ставшую характерной чертой стиля.

Отсутствие универсального композиционного решения при построении журнальных иллюстраций также может быть характерной особенностью стиля. Например, в обложечных иллюстрациях журналов типографик-стиля композиционное решение определялось не общими принципами, а конкретной ситуацией. На обложках журналов данного стиля можно встретить симметричные, ассиметричные, диагональные, логически выстроенные и бессистемные композиции. Причем, тип композиции выбирался с учетом максимального раскрытия тематики и стилистики каждой конкретной иллюстрации. Тот же принцип альтернативного использования различный композиционных схем был характерен для иллюстративных элементов журналов постмодернизма, эклектики и новой фактурности.

Говоря о влиянии принципов композиции на стилистическую активность иллюстративных элементов важно отметить, что различия между композициями иллюстраций в журналах разных стилей как правило выявляются только на верхних, обобщенных информационных слоях, т.е. в обложечных и открывающих и иллюстрациях, композиция которых не редко работает на усиление стилистической активности. Композиционные структуры мелких иллюстраций, расположенных внутри текстовых блоков, выносов и дополнительных текстов чаще всего не зависят от стилистики издания, а определяются тематикой статьи и пространственными характеристиками изображаемого объекта.

3.8.2.7 КОМПОЗИЦИОННАЯ РОЛЬ ИЛЛЮСТРАЦИИ.

Не только характеристики самого изображения, но и контекст использования определяет степень его стилистической активности. Рассматривая журнальные иллюстрации, зритель оценивает не только собственную композицию изображения, но его роль в общей композиции страницы, разворота и издания в целом. Местоположение иллюстрации, ее размер, а также ее взаимоотношение с другими элементами может иметь свою специфику для изданий, относящихся к разным стилевым направлениям. Например, принципиальным обновлением законов композиции в периодике авангардных направлений 20х годов был отказ от уравновешивания страницы с помощью иллюстраций. Ассиметричные композиции, в которых иллюстрации сдвигались к внутреннему или внешнему краю страницы резко контрастировали с уравно-

вешенными решениями в журналах предшествующих эпох. Так, в периодике классицизма, викторианского стиля и раннего реализма иллюстрации, чаще всего нанизывались на вертикальную ось страницы, придавая композиции симметричность. Изменяя эти принципы композиции, дизайнеры журналов футуризма, конструктивизма, функционализма принципиально отказалась от идеи гармонизации, стремясь напротив выявить контрастные сочетания. Не используя симметричные композиции, дизайнеры функционализма, стремились избежать статичности, которую ассоциировали с эстетикой прошлого века, не соответствующей современному мировосприятию. Позднее сюрреалисты вновь вернулись к симметричному расположению иллюстраций. В периодике этого направления очень часто присутствовали центрированные по вертикали заголовки и иллюстрации. Причем, если в периодике конструктивизма или функционализма изображения рассредоточивались по странице, усложняя тем самым ритмическую структуру журнала, то в журналах сюрреализма, напротив, композиционная игра упрощалась за счет объединения иллюстративных элементов в большие блоки. Этот, на первый взгляд, более консервативный подход, на самом деле должен был не успокоить читателя, а наоборот заинтриговать его.

Используя в качестве журнальных иллюстраций провокативные, подчас агрессивные работы фотографов и иллюстраторов, которые выплескивали в них все свои потаенные фантазии, дизайнеры намеренно упрощали композиционную структуру издания. Противопоставление классической верстки и провокационного содержания оказалось одной из отличительных особенностей периодики сюрреализма.

Дальнейшие стремление дизайнеров различных направлений к постоянному обновлению композиционных схем привели к тому, что симметричные и ассиметрич-ные решения стали встречаться в журналах одного стилевого направления. Конструктивисты, функционалисты, а вслед за ними и модернисты практически полностью исключали из своих журналов симметричные, а также центрированные решения, но уже в периодике позднего модернизма, эклектики 70х годов, а также постмодернизма исчезли любые запреты и какие бы то ни было композиционные решения. Эстетический плюрализм, царивший в обществе этого периода, повлиял на выбор композиций, которые за счет своей вариативности потеряли стилистическую активность. Стремление к постоянному обновлению композиционной и ритмической структуры в журналах постмодернизма привели к исчезновению единого композиционного принципа. Контрастируя с проницаемой фактурой шрифтовых блоков, иллюстрации выявляли тот ритм, который оказывался созвучным выбранной эстетической концепции. В зависимости от размеров и местоположения иллюстрации придавали композиции страницы и журнального разворота статичность или динамичность, симметричность и асимметричность, структурность и хаотичность. Модульная верстка в журналах интернационального стиля, в соответствии с идей структурной гармониза-

ции пространства, обеспечила системную компоновку текстовых блоков, подчинила размеры и местоположение иллюстраций единой системе пропорционирования. Прозрачность макета и его архитектоничность усиливалась благодаря использованию ограниченного количества размеров иллюстраций, пропорции которых находились в строгой взаимосвязи с остальными элементами журнала. Периодика дадаизма и неодадаизма, напротив, использовала иллюстрации для усложнения образного и смыслового строя страницы. Не только сюжет, но местоположение изображения должно было интриговать читателя. Простой поворот изображений на 90 или 180 градусов, которой часто использовался в периодике дадаизма, придавал даже традиционно скомпонованной странице образ непонятного ребуса, интригующей шарады.

Еще одной важной особенностью иллюстративных элементов журнала является то, что в зависимости от их роли в композиции, акцент при восприятии изображения смещается или на форму, или на содержание. Изображения могли работать пятном или силуэтом, составляя, таким образом, различные конструкции и активно взаимодействуя с другими элементами журнала. При подобном использовании иллюстрации, отличительной особенностью стиля, как правило, оказывается не только содержание и техника изображения, но и принцип его взаимодействия с другими элементами. Так, отличительной особенностью журнального образа авангардных направлений 20-х годов было то, что иллюстрация потеряла свою композиционную обособленность. Оказавшись в роли одного из элементов конструкции разворота, иллюстрация меняла свой размер, пропорции и местоположение в зависимости не столько от ее собственного содержания, сколько от общего композиционного решения. Например, в журналах конструктивизма превращенные в детали, иллюстрации врезались в текстовые блоки под углом 90 или 45 градусов, повторяя, таким образом, механические сочленения в промышленных конструкциях. Располагаясь строго параллельно или перпендикулярно к другим элементам страницы, иллюстрация в первую очередь «работала» своим силуэтом, а не содержанием, которое оказывалось вторичным по отношению к композиции.

Пример, силуэтной активности изображения являет собой верстка иллюстраций в периодике модерна. Используя иллюстрации причудливой, ассиметричной, биоморфной формы, дизайнеры этого направления придавали даже обычным, документальным фотография определенную стилистическую окраску. Отказ от иллюстраций прямоугольной формы усиливал эффект перетекания пространства, характерный для эстетики модерна. Свободное расположение иллюстраций, утопленных в текстовые блоки, также позволяло нивелировать прямоугольность форм текстовых блоков и усложнить ритмический строй журнала.

Таким образом, в периодике модерна, конструктивизма, интернационального стиля и неконструктивизма усиление визуальной активности страницы достигалось

за счет нивелирования визуальной активности иллюстраций со смещением акцента с самой иллюстрации на ее форму.

В другом варианте, за счет упрощения силуэта изображения и увеличения размера, внимание зрителей концентрировалось на собственной композиции иллюстрации. В периодике фотореализма не форма изображения, а его содержание оказывалось определяющим при создании образа издания. Отдавая предпочтение простым композициям, чаще всего компонуя по одной иллюстрации на полосе и увеличивая ее размер за счет «постановки на вылет», дизайнеры этого направления наделяли иллюстративные элементы как информационной так и образной нагрузкой. Характерной особенностью стиля был принципиальный отказ от любых композиционных контрастов, которые могли бы отвлечь читателя от изображения.

Модернизм отличался тем, что визуальная активность композиции страницы не нивелировалась, а наоборот усиливалась за счет выявления композиции иллюстрации. Типичным приемом было повторение в форме и расположении текстового блока или заголовочного комплекса композиции противопоставленной ему полосной иллюстрации.

Таким образом, как максимальное нивелирование композиционной роли иллюстрации, так и ее заострение может быть отличительной чертой определенного стиля и, следовательно, влиять на стилистическую активность иллюстративных элементов. Однако для некоторых стилевых направлений характерной особенностью является отсутствие универсальных принципов компоновки иллюстраций. Обилие композиционных приемов, зачастую альтернативных друг другу учитывающих тематику статьи, сюжета, техники изображения, а также количеств используемых элементов, характерно для периодики эклектики, постмодернизма, новой фактурности и неомодернизма.

3.8.3 СТИЛИСТИЧЕСКАЯ АКТИВНОСТЬ

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ИЛИ ДЕКОРАТИВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ

Играя вспомогательную роль и не являясь носителями конкретной информации, дополнительные или декоративные элементы играют важную роль в создании журнального образа. Декоративные линейки, рамки, заставки, концовки и бордюры, разделяющие, обрамляющие или выделяющие текстовые блоки и иллюстрации обладают способностью изменять порядок восприятия остальных элементов, усилить или, наоборот нивелировать визуальную активность отдельных частей журнала, обобщить композицию или усложнить ее структуру. Очень часто выбор декоративных элементов и принципы их использования позволяют с первого взгляда определить не только в какое время и в какой стране был выпущен журнал, но и к какому стилевому направлению он относится.

На стилистическую активность декоративных элементов влияют:

3.8.3.1 СТРУКТУРА САМОГО ЭЛЕМЕНТА.

Дополнительные элементы также можно разделить на стилистически нейтральные, используемые в журналах разных стилей, и стилистически активные, рисунок, форма и пластическое решение которых специфичны для определенного стилевого направления. Декоративные элементы со сложным рисунком, как правило, обладают большей стилистической активностью по сравнению с монотолщинными линейками и рамками. Показательно, что присутствие волосяных разделительных линеек характерно для журналов разных стилей. Волосяные линейки, помешенные в средник или подчеркивающие заголовочный комплекс, использовались в периодике классицизма, викторианского стиля, реализма, сюрреализма, интернационального стиля. Эти же линейки можно встретить и в современных изданиях, относящихся, как к новой фактурности, так и неомодернизму или неоконструктивизму. В отличие от них декоративные линейки, бордюры, рамки и заставки чаще всего меняют свой сюжет, пластику, цвет и силуэт в журналах, относящихся к разным стилям. Более сложные по своему рисунку линейки использовались много реже. Например, типичным элементом оформления периодики классицизма были рантовые или двойные линейки, которые в дальнейшем использовались в журнальном дизайне крайне редко и потеряли свое значение с точки зрения стилеобразования. Для периодики конструктивизма было характерно использование жирных жнеек, которые имитировали брусковые элементы конструкции и определяли структуру страницы Появление эмоционально выразительных линеек, нарочито небрежно нарисованных от руки было отличительной особенностью экспрессионизма. Размашистой мазок или неровно напечатанная жирная линейки подчеркивали шапки и заголовочные комплексы в журналах экспрессионизма. Периодика дадаизма, проектируемая в то же время, напротив не имела «своей линейки» с характерным рисунком. Приметой стиля было использование широкой палитры выразительных средств, в том числе и линеек различной толщины и рисунка. Это эклектичное декорирование резко отличало периодику дадаизма от журналов других стилей, в частности от журналов функционализма, в которых, как правило, вообще не использовались ни рамки, ни линейки. Провозглашенный функционалистами призыв к отказу от декора, как от устаревшего элемента, был подхвачен дизайнерами различных направлений. Так, общей тенденцией в первой половине 20 века было сокращение разновидностей декоративных элементов, используемых при оформлении журналов. Если в периодике викторианского стиля использовались все существующие типы украшений: политипажный орнамент, английские, рантовые, волнистые и др. линейки, то в журналах модернизма, фотореализма, стримлайна и сюрреализма даже простые монотолщинные линейки встречались крайне редко.

В отличие от простых линеек, многокомпонентные бордюры, орнаментальные рамки и заставки в первую очередь исполняли роль декора, нежели функцию разделения и выделения, что роднило их с иллюстративными элементами журнального оформления. Принципиальным отличием декоративных элементов от иллюстративных является то, что орнаментальное окружение в меньшей степени связано с содержанием статьи, сюжет же иллюстрации, с различной долей условности, отображает текст. Причем, выбор символов, входящих в состав орнамента, чаще всего зависел от выбора эстетического эталона. Эстетизация логики и порядка в эпоху классицизма, отразилась в использовании декоративного обрамления, которое, напоминало или прямо повторяло различного рода архитектурные детали: капители, колоны, ступени и антаблементы. Именно архитектоничность декоративных элементов, резко отличала периодику классицизма от журналов барокко, орнамент которых отличался большей пышностью и изобразительностью. Сложносилуэтные цветочные рамы,

являются одной из отличительных особенной периодики барокко. Еще одним стилем, использующим растительный орнамент, был модерн. Однако, пластика декоративных элементов в журналах модерна имела свою специфику. Восхищаясь красотой природы, художники модерна тем не менее избегали реалистичного изображения живой природы. Волнообразное перетекание форм, асимметричность и напряженность силуэтов, изысканная пластика линий - эти характеристики придавали сказочность и театральность. Отказавшись от политипажных украшений, часто используемых в периодике викторианского стиля, дизайнеры модерна разрабатывали уникальный орнамент для каждого отдельного номера журнала.

Отказ от традиционного декора также был типичным для журналов, относящихся к направлению искусства и ремесла. Рассматривая журнал в первую очередь как произведение изобразительного искусства, а потому уже как средство коммуникации, художники этого направления повышали эстетические характеристики своего проекта за счет многодельных орнаментальных обрамлений, спроектированных специально для каждого нового номера. В журналах искусства и ремесла, декоративные элементы обладали высокой стилистической активностью, благодаря рукотвор-ности и неповторимости орнамента. Дизайнеры де-стиля, восхищаясь красотой простых геометрических форм, напротив, стремились упростить орнамент и унифицировать входящие в его состав элементы. Показательно, что орнаменты, присутствующие на обложках журнала «Ре Б^']» и «\Vendingen», были полностью собраны из наборных линеек.

Однако, далеко не все, стилевые направления обладали собственным, специально разработанным орнаментом. В некоторых случаях дизайнеры использовали исторические и национальные орнаменты. Например, журналы психоделии часто декори-

ровались индийскими или тибетскими орнаментами, а также стилизованным фоном или обрамлением, состоящим из смеси символов окультизма и астрологии.

Заимствования декоративных элементов также было типично для эклектики 7080 годов. Отличительной особенностью этого стиля было использование различных орнаментов, как современных, так и имитирующих эстетики стилевых направлений прошлого. На разных обложках одного и того же журнала не редко появлялись барочные обрамления, конструктивистские линейки, имитации политипажных украшений и тд. Причем, стилистика декоративных элементов в большей степени зависела от конкретного контекста, чем от общей эстетики. Таким образом, отличительной особенность декоративных элементов эклектики было их пластическое, сюжетное и стилевое разнообразие.

Еще одним направлением, помимо викторианского стиля и эклектики, которое отличалось использованием разнообразного декоративного дополнения, был постмодернизм. Однако, если эклектика тяготела к заимствованию пышных и многокомпонентных орнаментов барокко и викторианства, то последователи постмодернизма расширили палитру декоративных элементов за счет возможностей компьютерной графики. Отдавая предпочтение геометрическим фигурам, дизайнеры постмодернизма намеренно подчеркивали нерукотворпость декоративных элементов. Вместо исторического цитирования орнаментальных мотивов стилей прошлого, дизайнеры постмодернизма экспериментировали с наборным декором и векторной графикой. Пунктирные, точечные, волнообразные и двойные жнейки призваны были выявить дискретность журнальной информации. Декоративные элементы, также нередко, украшали заголовочные комплексы, превращая их в подобие пиктографических изображений.

В современном дизайне благодаря широкому выбору декоративных элементов, отличительной особенностью является не характер орнамента, а сам факт его наличия или отсутствия. В периодике неомодернизма и минимализма декоративные элементы используются довольно редко и не определяют стилевую принадлежность издания. В журналах новой фактурности и неоконструктивизма, напротив, декоративные элементы обладают высокой стилистической активностью. Причем, если для неоконструктивизма характерно использование нейтральных элементов в качестве деталей композиционного каркаса, то в журналах, относящихся к направлению новой фактурности, чаще всего появляются многокомпонентные, обладающие уникальным рисунком, фактурой и силуэтом элементы. Декоративные элементы журналов новой фактурности усиливают изобразительную активность типографической фактуры, что в свою очередь подчеркивает уникальность отдельного журнала.

Декоративные элементы, используемые в журналах разных стилей, могут различаться как по типу, так и по пластическому и стилистическому решению. Например,

для оформления обложек периодики искусства ремесла использовались рамки. Частое использование именно этого типа декора наряду с характерным пластическим решением стало одной из отличительных особенностей стиля. Цитируя исторические и национальные мотивы, дизайнеры этого стиля отказались от наборных украшений в пользу многодельных рукотворных обрамлений с особым сюжетом и пластикой, которые создавалась каждый раз специально для конкретного номера журнала.

3.8.3.2 КОМПОЗИЦИОННАЯ РОЛЬ ДЕКОРАТИВНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ.

Не только пластическое решение, но принципы компоновки декоративных элементов могут быть отличительной особенностью стилевого направления.

В некоторых случаях местоположения линейки или рамки оказывается в тесной взаимозависимости с другими элементами журнала. Например, одним из принципиальных отличий оформления периодики конструктивизма и де-стиля была роль, отведенная декоративным элементам. Если в журнале, оформленном в стилистике конструктивизма, линейки в первую очередь разделяли текстовые блоки и иллюстрации, подчеркивая каркас композиции страницы, то де-стиль отличался использованием тех же линеек для обобщения элементов и уподобления силуэтов отдельных блоков простым геометрическим фигурам.

Иногда высокую стилистическую активность нейтральным декоративным элементам, не имеющим характерного рисунка, обеспечивает именно принцип их использования. Например, отказываясь от орнаментальных дополнений, последователи интернационального стиля не просто декорировали страницу разнотолщинными линейками, но выявляли с их помощью иерархическую взаимосвязь между отдельными информационными блоками. Отличительной чертой стиля стала системность использования линеек. Их появление не было случайным, а подчеркивало комбинаторную логику, лежащую в основе модульного проектирования. Например, при изменении модульной сетки в различных номерах американского журнала «Оеви^ Бедсе», каждый раз менялся и принцип использования линеек. Вне зависимости от того, выделяли ли жнейки заголовочный комплекс, разделяж ли текстовые блоки, или подчеркиваж пропорции и местоположение полосы набора, их использование всегда носило сквозной характер. Подобное использование линеек, позволяющее усижвать активность модульной сетки, было типичных для периодики интернационального стиля.

В случае использования стилистически нейтральных элементов, например мо-нотолщинных наборных линеек, их композиционная роль, как правило, оказывается различной в журналах разных стилей. Показательно, что одни и те же монотолщин-ные линейки, которые в периодике конструктивизма служили в качестве зрительных и ритмических акцентов, уподобляющих страницу инженерной конструкции, в периодике интернационального стиля подчеркивали прозрачность и системность модульного сетки, в периодике неконструктивизма усиливаж оригинальность композици-

онной схемы. Однако, не всегда композиционная роль декоративных элементов заключалась в выявлении определенной логики или системы. В некоторых случаях хаотичность использования декоративных элементов оказывалось характерной особенностью стилевого направления. Например, периодика дадаизма отличалась тем, что и декоративные и простые монотолщинные линейки свободно компоновались под разными углами, и в некоторых случаях даже перекрывали другие элементы. Декорируя линейками, заголовочные комплексы и отдельные текстовые блоки, дадаисты придавали даже стандартным композициям игривость и динамичность. Хаотично расположенные линейки разной длины и толщины усложняли силуэты текстовых блоков и уподобляли их иллюстративным коллажам. Причем, если в конструктивизме или де-стиле линейки занимали отдельные зоны и влияли на расположение остальных элементов, то в периодике дадаизма декоративные элементы нередко накладывались поверх текста или изображения, что позволяло скрыть композиционный каркас и придать каждой странице ритмическое и образное своеобразие.

Периодика новой волны также отличалась нарочито алогичным использованием декора. Расположение рамок и линеек, которые заслоняли собой текст, произвольно сдвигались относительно остальных элементов, перекрывали собой иллюстрации и не соответствовали иерархической структуре журнала, было типичным для новой волны. Снижая информативность текстовых элементов, жнейки тем самым усиливаш их изобразительные характеристики. Часто используемые в журнале «Ruy Gun» крупнокегельные мысж, прочитать которые мешали перечеркивающие их линейки, по сути были своеобразным декором или визуальным шумом.

Помимо особой компоновки декоративных элементов, отличительной особенностью стилевого направления может быть вариативность и контекстуальность их использования. Так, общей чертой журналов новой фактурности, эклектики и типо-график-стиля стала зависимость композиционной роли декоративных элементов от тематического и образного контекста. Например, в периодике новой фактурности, используемые в открытиях больших статей, рамки, заставки и жнейки могж иметь как симметричное, так и ассиметричное расположение, создавая образ небрежности или логической структурированности, хаотичности иж системности, динамичности или статичности. Причем, композиционный принцип, изменяющийся в каждом номере журнала или даже в каждой статье, определялся тематической принадлежностью. При сохранении композиционного каркаса, различные варианты компоновки декоративных элементов, позволяли также избавиться от монотонности и выявить тематическое разнообразие журнальной информации.

Таким образом, вклад декоративных элементов в стилевую дифференциацию журнала определялся не столько выбором принципа их изображения и компоновки, сколько образной нагрузкой иж образной ролью, которая в свою очередь зависела

от выбора эстетического эталона. Так, в периодике новой волны декоративные элементы создавали визуальный шум, в периодике новой фактурности служили постоянно изменяющейся фактурой, в периодике конструктивизма - технократичным каркасом, в периодике интернационального стиля использовались, как структурирующие элементы и т.д.

Еще одной особенностью использования декоративных элементов в журнальных изданиях является смещение стилистического акцента с компоновки на пластическое решение и наоборот. Сравнивая декоративные элементы в журналах разных стилей, можно заметить, что при использовании многокомпонентных, богато декорированных и, вследствие этого, стилистически активных орнаментальных рамок, заставок и концовок принципы их композиции практически не менялись. Например, являясь стилистически активными элементами, рамки, обрамляющие страницы журналов, относящихся к таким стилевым направлениям как модерн, искусство и ремесло, психоделия, андеграунд, новая фактурность, отличались, прежде всего, своим пластическим решением. Стилистически же нейтральные элементы, напротив, очень часто отличались активной композиционной ролью. Так, простые монотолщинные линейки, в отличие от других декоративных элементов, компоновались многочисленными разнообразными способами, которые могли изменяться как в пределах одного стиля, но и могли служить отличительными признаками стилевого направления.

Стилистическая активность декоративных элементов разных стилей неравнозначна и зависит от информационного слоя, на котором они используются. На верхних информационных слоях, декоративные элементы, как правило, обладают максимальной стилистической активностью. Показательно, что обладающие узнаваемой пластикой и сюжетным наполнением, различным для разных стилей, декоративные элементы чаще всего использовались для выделения максимально общей информации на журнальных обложках, в открытиях главных статей или разделов, а также в заголовочных комплексах. В случае же использования декоративных элементов в основном тексте, или в справочной информации их пластика и компоновка практически не меняется со сменой стилевого направления. Например, использование волосяных линеек для разделения колонок основного текста было типичным для журналов различных стилей, начиная от классицизма и викторианского стиля и заканчивая современными стилевыми направлениями: неоконструктивизмом, новой фактурностью и неомодернизмом.

3.8.4 СТИЛИСТИЧЕСКАЯ АКТИВНОСТЬ ПРОБЕЛЬНЫХ ЭЛЕМЕНТОВ.

Не смотря на то, что сами по себе пробелы не обладает ни узнаваемой фактурой, ни сюжетом, ни собственным стилем, принципы их использования различаются в журналах разных стилей.

Важную роль в создании определенной эстетики играет общее впечатление от количества «воздуха» в журнале. Обилие свободного пространства или, наоборот, тесное расположение элементов может быть одной из отличительных особенностей стилевого направления. Например, в качестве одной из главных отличительных особенностей периодики минимализма можно выделить обилие свободного пространства. Оставляя практически пустыми целые страницы или даже развороты, дизайнеры минимализма, таким образом, стремились придать изданию большую эстетическую ценность, создавая образ чистоты и свободы. Незапечатанное пространство листа, обладающее стилистической нейтральностью, позволяло усилить простоту и лаконичность набора. Во многом благодаря «воздушному» окружению стилистически нейтральные текстовые и иллюстративные элементы приобрели образную законченность и узнаваемость.

Другим примером усиления стилистической активности текстовых и иллюстративных элементов за счет сохранения чистоты страницы была периодика модернизма. Эстетизируя красоту силуэтов женских фигур, последователи модернизма подчеркивали их изящество и динамичность с помощью очищения фонового окружения. Оставляя большие поля и глубокие спуски, модернисты собирали композиции отдельных разворотов в единую, ритмически выстроенную, мелодию. Используя тот же прием, неомодернисты усиливали изобразительную активность крупнокегельных буквиц, помещенных в открытиях больших статей. Нередко, одна буква, занимающая всю страницу целиком и противопоставленная полосной иллюстрации, оказывалась не менее, а то и более выразительной, нежели соседствующая с ней иллюстрация.

Однако, не всегда стилистическая активность, используемых в журнале элементов усиливалась за счет увеличения количества свободного пространства. Минимальные поля и пробелы между элементами, а также отсутствие свободного пространства внутри полосы было характерным отличием периодики викторианского стиля, эклектики, андеграунд-стиля, панка и психоделии. Общее для этих стилевых направлений соседство разностильных зрительно активных элементов подчеркивалось их тесным расположением. Декоративная насыщенность периодики викторианского стиля, основанная на стремлении художников этого направления использовать все доступные орнаменты, шрифты и иллюстрации, дополнительно подчеркивалась плотной компоновкой. Это позволяло создать образ журнала насыщенного информацией, развлекательного характера. Обилие деталей и фактур, используемых в периодике эклектики и новой фактурности, намеренно создающих ощущение тесноты, являлось своего рода метафорой информационной насыщенности издания, но информацией иного рода, выполняя при этом не только эстетическую, но и рекламную функцию. В журналах викторианского стиля, новой фактурности и эклектики обилие деталей и отсутствие свободного пространства оказались средствами усиления

изобразительных характеристик, позволяли противопоставить журнальный образ газетному. Плотная компоновка в периодике андеграунд-стиля и психоделии, напротив, имитировала газетную верстку, для которой характерно практически полное отсутствие свободного пространства, но внутри полосы. Именно отсутствие незапечатанного пространства внутри полосы позволяло дизайнеров андергаунд-стиля и психоделии подчеркнуть не коммерческий характер журнальной информации. Бунтарские настроения молодежной культуры 60-70х годов нашли отражение в намеренном «удешевлении» журнального образа. Не только содержание, но и оформление издания, рассчитанного на молодое поколение, противопоставлялось оформлению коммерческого журнала того времени. Если периодика позднего модернизма характеризовалась обилием воздуха (большие поля и глубокие спуски в начале материалов), то издания андеграунд-стиля использовали маленькие поля и тесную компоновку элементов.

Помимо стилевых направлений отличавшихся обилием свободного пространства и минимальным использованием пробельных элементов, некоторые стилевые направления характеризовались неравномерным заполнением издания пробельными элементами. Как правило, соседство маленьких и больших спусков и пробелов усиливало контрастность композиционного решения, что в свою очередь влияло на образный строй издания. Контрастные сочетания пустого и заполненного могли, как усилить структурность издания, так и, наоборот, создать впечатление случайности и нерегулярности. Выделяя одно их полей полосы набора за счет его размеров, последователи интернационального стиля выявляли не только контрастность модульной комбинаторики, лежащей в основе проектного решения, но и иерархию информации. Чаще всего, выделенное поле использовалось для размещения подзаголовков, сносок или элементов навигации, местоположение которых указывало на определенные места текста. Таким образом, неравномерное заполнение полосы в журнале интернационального стиля усиливало структурность композиции и придавало стилистически нейтральным элементам образную активность и узнаваемость. Тот же приемы контрастного сочетания свободного и заполненного пространства, используемые в периодике новой волны, напротив, не имели ни логического, ни композиционного, ни и смыслового обоснования. Отказавшись от системных или типизированных приемов, сокращая или увеличивая размеры полей и спусков, дизайнеры новой волны стремились придать композиции максимальную динамичность и напряженность. Пробельные элементы создавая эффект неожиданного появления свободного пространства, местоположение которого свободно варьировалось на каждом развороте, усиливали выразительность композиции. В периодике интернационального стиля контрастные сочетания пробельных элементов выявляли структурный каркас, а в журналах новой волны, наоборот, скрывали его, создавая образ свободной импровизации.

Варьирование размеров и местоположения пробельных элементов было обусловлено изменением эстетических приоритетов. Фоновое окружение, разделяющее или собирающее элементы, уравновешивающее или усиливающее различия, также способно влиять на стилистическую активность, помещенных в него элементов. Образный строй различных композиционных структур во многом зависит от размеров полей, спусков, отступов междусловных и межбуквенных пробелов. Контрастное сопоставление четко очерченных горизонтальных и вертикальных пробелов, прямоугольной формы позволило дизайнерам периодики конструктивизма уподобить композицию страницы механистической конструкции, т.е. приблизить к эстетическому эталону. В периодике классицизма, напротив, пробельные элементы помогали нивелировать контрасты и уравновесить композицию. Обрамляя полосу набора большими полями и используя минимальные отступы внутри полосы, типографы эпохи классицизма стремились гармонизировать композицию. Любое слишком контрастное сочетание, считалось «раздражающим глаз», а, следовательно, антиэстетичным. Противоположной точки зрения придерживались дизайнеры постмодернизма, эклектики и новой волны, которые полагали, что полностью уравновешенные и лишенные раздражителей журнальные страницы маловыразительны и не способны задержать на себе взгляд читателя. Именно по этому, общей тенденцией конца 20 века, было сокращение внешних полей и увеличение количества свободного пространства внутри полосы. Дискретность композиционной структуры оказалась синонимом образной и информационной насыщенности. Разделяя элементы и группы элементов с помощью спусков, отступов и пробелов, дизайнеры постмодернизма придавали журнальному образу многозвучность и вариативность. Однако, обобщение или разделение были не единственным назначением использования пробельных элементов. В некоторых случаях, появление пробельных элементов усиливало декоративность журнальной страницы. Например, в журналах ар-деко большие отступы между заголовками, в сочетании с разрядкой превращали строки текста в причудливые орнаментальные полосы. В последствии этот прием стилизации типографической фактуры с помощью изменения пробельных элементов был переосмыслен дизайнерами новой волны. Свободно изменяя величину междусловных и межбуквенных пробелов, дизайнеры этого направления превращали текстовую информацию в динамичные, стилистически активные изображения.

Таким образом, стилистически нейтральные пробельные элементы в некоторых случаях оказывают влияние на стилистическую активность других элементов журнала, а также активно участвуют в создании общего образного строя издания.

3.8.5 СТИЛИСТИЧЕСКАЯ АКТИВНОСТЬ ИКОНИЧЕСКИХ ЭЛЕМЕНТОВ.

Отличительной особенностью иконических элементов является двойственная природа - шрифтовая и изобразительная одновременно. Эти элементы, всегда симво-

личные, обеспечивают максимально удобное представление и быстрое осознание информации. Будь то рисованные пикты, гербы, эмблемы и флаги, или наборные стрелки, указующие персты, знаки пунктуации и выделения, текст и изображение диаграммы, графики или карты, все иконические элементы характеризуются высокой изобразительной активность. Тем не менее, в журнальном дизайне иконические элементы чаще всего играют вспомогательную роль. Если текстовые блоки или иллюстрации поочередно выступают в рож основных носителей журнальной информации, то символы и условные изображения только дополняют их содержание. Дополнительная роль информации, заключенной в пиктограммах и журнальной инфо-графике объясняет низкую стилевую активность этих элементов. Меняя свое графическое лицо как под воздействием изменения образного строя издания, так и в силу обновления технологий изображения, иконические элементы практически не вжяют на стилистику журнала. Функционируя на низших информационных слоях (т. е. заключая в себе дополнительную информацию к основному тексту или изображению), иконические элементы нередко переходили в журналы разных стилей без существенных изменения. Так, например, часто встречаемые в женских журналах выкройки одежды, функционирующие не как элементы журнального оформления, а как утилитарные дополнения, практически не менялись при смене стиля. Есж сравнить выкройки, помещенные в журнале НИВА за 1917 год и в журнале Крестьянка за 1960 год, то можно заметить, что их графика в силу своей нейтральности практически не изменилась.

Принципиальное обновление подобной утилитарной инфографики произошло только в конце 20-го века, и было, в первую очередь, связано не с изменением эстетики, а появлением компьютерной векторной графики, позволяющей легко менять пластику и стижстику любого схематичного изображения.

Важно отметить, что различного рода графики, диаграммы, чертежи, выкройки и пиктограммы имеют свою специфику в журналах разной тематики и в первую очередь требуются для иллюстрирования специажзированных, узкопрофессиональных изданий. Например, выкройка не может быть иллюстрацией для экономического иж пож-тического издания, а диаграммы и графики практически не используются в женских журналах в не зависимости от их стижстики. Следовательно, утилитарность инфографики выраженная в строгой контекстуальной зависимости не позволяет рассматривать ее появление как отличительную черту конкретного стилевого направления.

Хотя, сама журнальная инфографика всегда отражает эстетические приоритеты, и то, какая система обозначений и сокращений используется для представления информации определенного типа, зависит от определенного исторического периода.

В отличие от иллюстраций, иконические элементы, как правило, обеспечивают однозначное прочтение их информации. Точность прочтения инфографики роднит ее

с буквальностью текстовой информации. Однако, в отличие от буквенного кода, символы инфографики могут менять свое значение в зависимости от контекста их использования. Характеризуемые контекстуальной зависимостью, символы инфографики, тем не менее, обладают большей изобразительностью, чем текстовая инфома-ция. Благодаря схематичности иконические элементы позволяют в сжатой форме передать больший объем информации по сравнению с буквенным кодом. Например, график считывается быстрее, чем его текстовый аналог. Или стрелка, указывающая на продолжение текста, воспринимается быстрее, нежели фраза «продолжение следует». Однако быстрота восприятия с помощью иконических элементов достигается только при системности их использования. Различного рода стрелки и пиктограммы, используемые для маркировки начала и конца раздела, продолжения и окончания статьи, или для выделения специальных рубрик и тематически обособленных выносов, отличаются от иллюстраций не только размерами, но в первую очередь привязанностью к определенной структуре. Например, прямоугольник, отмечающий окончание статьи, не может свободно перемещаться по странице.

Зависимость от контекста, а также прикладной характер большинства иконических элементов во многом объясняет их пассивность в процессе стилеобразова-ния. Не смотря на обилие вариантов изображений журнальной инфографики, ее пластика очень редко влияет на стилистику издания. Чаще всего образное решение инфографики или соответствует определенным стандартам (например, архитектурные чертежи, выкройки, дорожные карты имеют традиционную систему обозначения) или же зависит от стилистки всего издания (в издании минимализма чаще всего используются максимально лаконичные символы, а в эклектичном журнале, насыщенном декоративными элементами, может появиться и разностильная инфогра-фика со сложной фактурой). Тем не менее, стилистическая активность всех иконических элементов, используемых в пределах одного издания, далеко не равнозначна и во многом зависит от того, на каком информационном слое они функционируют. Так, внутритекстовая навигация, как правило, обладает меньшей изобразительностью по сравнению с пиктограммами, выделяющими специальные рубрики или специальные выпуски журнала. Большей изобразительностью обладают также карты, диаграммы и графики, которые нередко заменяют собой иллюстрации. При использовании иконических элементов в заголовочном комплексе или на журнальной обложке их стилистическая принадлежность, как правило, оказывается более очевидной. В случае появления особого символа или знака, олицетворяющего все издания целиком, его образ по сути оказывается универсальной метафорой, ассоциирующейся у читателя с образом всего издания. Таким образом, можно сказать, что стилевая активность журнальной инфографики так же, как и других элементов журнала, зависит от иерархической важности и степени обобщения, передаваемой с ее по-

мощью информации, то есть от того, на каком информационном слое она функционирует.

С определенной долей обобщения всю журнальную инфографику можно разделить на 5 основных типов: внутритекстовая навигация, межстатейная или рубрика-тивная; инфографика, несущая особенное информационное сообщение (карты, диаграммы, графики, чертежи); общая символика журнала; инфографика декоративная, т.е. не имеющая никакой информационной нагрузки.

Если проанализировать современную внутритекстовую навигацию, то можно заметить, что ее стилистика может быть нейтральной или же подчиняться стилистике конкретного издания. В разных журналах, образный строй которых основывается на эстетике неомодернизма, фактурности или даже неоконструктивизма, можно встретить универсальные черные или красные стрелочки и квадратики в конце статьи, при переходе текста со страницы на страницу или в иллюстративной подписи. Эти символы, не содержащие конкретной информации, в буквальном смысле указывают на определенные элементы журналы, направляя взгляд читателя. Подобные «указатели», используемые в основном тексте или иллюстративной подписи, играют вспомогательную роль и не определяют стилевую принадлежность издания. Эти символы чаще всего находятся в масштабном соответствии с кеглем набора, что позволяет сохранить иерархическое подчинение тексту.

Внутритекстовая навигация, альтернативная по своей функции книжным заставкам и концовкам, пришла в периодику из рекламных объявлений и постепенно стала типичным элементов журнального жанра. В погоне за уникальной шрифтовой фактурой, усиливающей изобразительность текстовой информации, наборщики второй половины 19 века стали включать в рекламные объявления не только орнаментальные рамки и линейки, но и различного рода символы: круги, квадраты и стрелки. Так рекламные блоки в периодике викторианского стиля выделялись за счет симметрично поставленных по бокам блока «указующих перстов», которые были призваны привлечь внимание читателя. Однако, в самом журнале викторианского стиля внутри текстовые иконические элементы еще не использовались. К журнальной ин-фографике относились только технические чертежи, карты и выкройки модной одежды, в которых функция преобладала над художественностью и тем более над стилем. Набор при этом сохранял книжные традиции: в качестве заставок и концовок использовались только декоративные элементы - линейки и орнаменты. В самом журнале знаки и пиктограммы появились намного позднее. Их появление было следствием общего стремления дизайнеров авангардных течений начала 20 века полностью отказаться от любого рода орнаментов, которые считалась не соответствующими духу индустриальной эпохи. Экспериментируя с геометрическими формами, дизайнеры журналов футуризма, дадаизма и конструктивизма стали включать знаки

и пиктограммы не только в изображения, но и текстовую информацию. Отличительной особенностью иконических элементов этих стилей было то, что они использовались, скорее как декоративные, а не как функциональные элементы. Не связанные с информацией определенного типа, иконические элементы свободно перемещались по странице, не столько кодируя информацию, сколько выполняя роль ритмических акцентов, позволяющих избавиться от шрифтовой монотонности и придать тексту большую изобразительность. В дальнейшем последователи модернизма, практически полностью отказались от внутритекстовых символов, как «замусоривающих» страницу. Мода на выявление иерархической неравнозначности и дискретности отдельных информационных блоков появилась в журналах эклектики и постмодернизма. Стремясь создать образ информационно насыщенного издания, дизайнеры наряду с декоративными элементами стали использовать различного рода символы и пиктограммы, подчеркивающие структурное разнообразие журнальной информации. Мелкие детали, придающие шрифтовой фактуре многозвучность и многослойность, характерны для журналов новой фактурности. Сегодня во многих аналитических и развлекательных изданиях помимо простых геометрических фигур, наборных стрелок и звездочек можно встретить специально спроектированные для конкретного издания символы - дорожные знаки, пиктограммы и даже архаичные «указующие персты». Однако, при всем разнообразие приемов, стилистика внутритекстовых символов подчиняется общей стилистике издания. Очень часто внутри текста намеренно используется нейтральные символы, универсальность образного строя которых позволяет использовать их для усиления типографической фактуры без риска разрушения единого стиля журнала.

Даже сегодня, при простоте создания новых символов любого начертания, самыми популярными маркерами остаются простые квадраты и стрелки. В отличие от них, многокомпонентные заставки и концовки, при всем их разнообразии, так и остались типичными элементами книжного оформления.

Большей изобразительной и стилистической активность по сравнению с внутритекстовыми символами обладают пиктограммы, выделяющие отдельные рубрики журнала, различные номера журнала или само издание в целом. В отличие от внутритекстовых символов, эмблемы и пиктограммы сами обладают определенной смысловой нагрузкой, они разнообразны и более изобразительны. Например, простая стрелка, указывающая на переход текста со страницы на страницу, теряет свою навигационную функцию при перемещении из конца текстового блока в другое место, пиктограмма же, указывающая на определенную рубрику, может перемещаться по странице, не теряя при этом своего значения.

При этом контекстуальная зависимость пиктограмм, используемых в системе журнальной навигации, сказывается не только на композиционной роли, но в первую

очередь на пластическом и стилистическом решении. Сохранение единого принципа формообразования при проектировании всех пиктограмм в пределах одного издания, позволяет продемонстрировать их равнозначность в иерархической структуре журнальной навигации. Любопытно, что если изначально сквозные признаки проектирования журнальных пиктограмм были сведены к сохранению единого размера и расположения, то впоследствии главным фактором унификации стало единство пластических решений. Таким образом, выбор принципа формообразования журнальных пиктограмм также влияет на стилистику издания.

Не смотря на то, что пиктограммы и знаки являются не обязательными элементами для журнального жанра, они присутствовали еще в первых периодических изданиях. Прообразы пиктограмм и фирменных знаков появились задолго до создания коммуникативной модели дизайна и введения такого понятия, как «фирменная стилистика». Различного рода гербы, эмблемы и печати издревле использовались для идентификации личности, рода, фамилии или учреждения. В печати также использовались эмблемы издательских домов. В отличие от книг, эмблемы которых демонстрировали принадлежность кому-либо, первые эмблемы в журналах не были персонифицированы, а использовалась в качестве метафоры, отвлеченного понятия, олицетворяя вид научной деятельность или мировоззрение. Одной из отличительных особенностей оформления научных журналов середины 17 века было размещение на обложках изданий эмблем, гербов или изображений монет и медальонов, специально спроектированных для каждого журнала в отдельности. Эти эмблемы не только декорировали журнальную обложку, но в символической форме информировали читателя о тематической принадлежности издания. Все элементы, входящие в состав эмблемы были закодированным изображением определенных предметов и понятий. Подчиняясь стилистике барокко, эти многодельные эмблемы имели сложный силуэт и отличались фактурной проработкой. Отсутствие единых принципов формообразования журнальных эмблем и пиктограмм компенсировалось единством принципов их компоновки. Уподобляя журнальную обложку, образу книжного титула, типографы подчеркивали с помощью эмблем симметричность и иерархичность обложечной композиции. В дальнейшем при обособлении журнального жанра, пиктограммы не вошли в набор обязательных для журнала элементов, и проектирование пиктограмм специально для периодического издания было скорее исключением, чем правилом. Обилие политипажных украшений, акцидентных гарнитур и декоративных линеек, появившихся в конце 19 века, позволили разнообразить журнальный облик без создания собственных знаков, эмблем и пиктограмм. Не использовалась собственная символика и в журналах начала 20 века, тем более, что дизайнеры авангардных направлений того времени полностью отказались от любого рода украшательства и декорирования. Новую жизнь пиктограммы и знаки получили в журнальном дизайне

только в середине 20 века. Использование пиктограмм в журнальной периодике было связано с переносом чертежной графики и условных символов в графический дизайн. Появление новых задач - проектирование торговых марок, фирменных стилей и пиктографических систем информационного обеспечения, повлекло за собой изменение отношения к пиктограмме. Знаковый бум в 50-е годы в Европе и Америке и в 60-е годы в России определил интерес читателей к символьному изображению. Пиктограммы стали использоваться не только как маркеры отдельных рубрик журнала, но и как эмблемы издания в целом. Самыми известными журнальными символами 60-х стали собственные знаки журналов «Playboy» и «Esquire». Системность формообразования, строгая унификация пластики - это типичные черты пиктограмм этого времени. Эти особенности символьных изображений оказались созвучными эстетике журналов интернационального и псевдофирменного стилей, и пиктограммы стали активно использоваться дизайнерами этих направлений. Регламентация приемов создания знаковых изображений обеспечила им высокую стилистическую активность. Эстетический плюрализм 80-хгодов, обусловленный приходом эры постмодернизма, напротив вызвал отказ дизайнеров от универсальных законов проектирования знаковых символов.

В связи с обилием новых приемов, фактурным и пластическим разнообразием этого периода журнальные пиктограммы перестали быть характерными элементами определенных стилевых направлений. Кроме того, в журналах постмодернизма, эклектики и новой волны стали появляться пиктограммы, лишенные информационно-навигационной роли и превращенные в простые элементы декоративного оформления. В современном журнальном дизайне пиктограммы так и остались необязательными элементами оформления. Помимо общепринятой символики в виде флагов, земного шара, дорожных знаков, астрологических символов и условных изображений людей, в некоторых журналах встречают символы, специально разработанные для поддержания уникального образа отдельного журнала, символы стали узнаваемыми. Тем не менее, при всем разнообразии пластики и стилистики изображения пиктограмм, их образ не может определить стилистику журнала, а пластика журнальных пиктограмм определяется общей стилистикой издания. Например, при сравнении пиктограмм журналов, относящихся к стилистике минимализма и новой фактурности, выявлено, что для минимализма характерно использование лишенных деталей, чаще всего контурных пиктограмм со светлыми штрихами, тоща как пиктограммы в журналах новой фактурности, как правило, обладают большей красочностью и многодельностью.

Тем не менее, рассматривая даже самые сложные знаки, как средства привлечения внимания читателя, дизайнеры периодических изданий чаще всего относятся к ним как к дополнительным штрихам и используют для усиления узнаваемости образа отдельного журнала, но не для наделения его стилистической определенностью.

Помимо внутритекстовых и межрубрикативных навигационных и чисто декоративных пиктограмм, в журналах очень часто используется более сложная и информационно насыщенная инфографика. Это различного рода карты, чертежи, диаграммы, графики, планы и схемы. Отличительной особенностью подобного рода инфо-графики является ее зависимость не столько от стилистики издания, сколько от его тематики. Так, различного рода географические карты, будучи первой сложной ин-фографикой в журнале, появлялись в изданиях исторической, геологический и географической направленности. Выкройки одежды во все времена присутствовали только в женских журналах, а планы и чертежи различного рода интерьеров и фасадов зданий всегда были типичными элементами архитектурной периодики. В силу этого выбор графического языка для инфографики определялся не стилистикой издания, а тем, какие условные обозначения были приняты в конкретной тематике в конкретный исторический период. Безусловно, толщина штриха, отношение к заливкам и композиционным решениям чертежей в разных архитектурных журналах были различными, однако стилевое решение, как правило, оставалось общим. Стилистика выкройки, технического чертежа или географической карты также зависела от выработанных в конкретной области стандартов изображения. Даже расширение палитры графических средств, с появлением компьютерной графики и трехмерного проектирования, не позволило дизайнерам полностью отказаться от стандартов и общепринятых условностей, в противном случае инфографика могла бы потерять свою информационную нагрузку. Только универсальные, используемые в журналах различных тематик элементы: диаграммы, графики и схемы, стали полноценными участниками процесса журнального стилеобразования. Принципы изображения столбиков, кривых и секторов, их цветовое и фактурное решение стали узнаваемыми характеристиками различных журналов. На сегодняшний день выбор условного языка для инфографики является важной задачей проектирования журнальных изданий определенной тематики. При этом в случае подчинения всей инфографики издания общему принципу проектирования, усиливается ее вклад в стилистическую определенность издания, включение же в одно издание разностильных иконических элементов, чаще всего приводит к снижению их стилистической активности.

3.8.6 ИНФОРМАЦИОННАЯ СТРУКТУРА ЖУРНАЛА

И СТИЛИСТИЧЕСКАЯ АКТИВНОСТЬ ЭЛЕМЕНТОВ.

Общей тенденцией, характерной для всех элементов журнала, в независимости от их природы (шрифтовой, иллюстративной, иконической, декоративной), является усиление стилистической активности элемента по мере увеличения значения в содержательном континууме издания, а также степени обобщения, передаваемой с его помощью информации. Другими словами, стилистическая активность элементов,

функционирующих на высоких информационных слоях, оказывается более значимой для всего издания в целом.

В связи с особенностью функционального назначения информационное послание высокого, более общего информационного слоя является лаконичным, лишенным деталей. Например, заголовок и вводка дают читателю только общее представление о тематике статьи, в то время как подробную информацию читатель может получить из основного ее текста, или, информация, вынесенная на обложку, является только анонсом того содержания, с которым читатель может познакомиться. Необходимо также учитывать, что информация на более высоких информационных слоях в силу своей краткости, может менять смысловую окраску в зависимости от используемого контекста и таким контекстом, обеспечивающим точность ее прочтения, является образ структурированного информационного блока. Показательно, что если сравнить принципы набора основного текста и стили верстки сносок и дополнений в журналах, относящихся к разным стилевым направлениям, то можно заметить, на сколько велико их сходство. Набор заголовочных комплексов, мыслей и обложечных анонсов журналов разных стилевых направлений, как правило, абсолютно индивидуален и определяется стилевым направлением. Это относится и к журнальной иллюстрации. Тематика, техника исполнения и доля условности обложечной иллюстрации или иллюстрации, используемой для открытия главных статей номера, очень часто оказываются отражением определенной эстетики и мировоззрения, то есть являются узнаваемыми особенностями стилевого направления. Фотографии, используемые внутри текста, особенно относящиеся к дополнительной информации чаще всего характеризуются стилистической нейтральностью, то есть переходят без изменений в журналы различных стилевых направлений. Дополнительные или декоративные элементы тоже подвержены этой тенденции. Если сравнить стилистическую активность линейки отбивающей заголовочный комплекс или журнальный рубрикатор и линейки, отчеркивающей журнальную сноску, то можно заметить неравнозначность их влияния на стилистику издания.

Следовательно, определенные комплексы журнальных элементов - заголовочные, система навигации, журнальные анонсы и выделенные из текста блоки, обладают высокой стилистической активностью. В журнальном издании, которое является сложной системой, состоящей из дискретных информационных блоков, максимальной стилистической активностью, как правило, обладают главная статья издания и его обложка. Будучи концентратом журнального образа, обложка представляет собой своего рода стилистический камертон всего издания. Именно обложки изданий, относящиеся к разным стилевым направлениям, максимально выражают основную идею стилевого направления. Обложка, как правило, содержит сигнальные сведения, которые читатель получает и не только о тематике, содержании конкретного номе-

ра, но и о стилистике издания. На обложку выносятся именно те элементы, фактуры, предметы и сюжеты, которые считаются максимально привлекательными для читателя, то есть максимально эстетичные, современные и полностью соответствующие эстетике выбранного стилевого направления.

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ:

1. Журнальный дизайн, как один из жанров графического дизайна, играет специфическую роль в развитии современной эстетики и пропаганде новых художественных направлений, оказывая при этом влияние на процессы стилеобразования, затрагивающие как графический дизайн, так и сферу дизайна в целом.

2. Журнал, как объект проектирования, является особой современной коммуникативной формой графического дизайна, находящейся на пересечении самых разных медийных технологий: от глобальных сетей до элитарных локальных сообществ.

3. Журнальный дизайн является, по сути, единственным жанром графического дизайна, обладающим свойством стилистической незавершенности, а журнальная форма, будучи стилистически подвижной, содержит в себе потенциал обновления, не только информационной составляющей, но и графической образности.

4. Журнал, как дискретная форма, состоящая из отдельных произведений разных авторов, в отличие от других средств коммуникации: книг, телевидения, интернета, не предполагает единой последовательности восприятия и усвоения информации.

5. На материале истории журнального жанра оказалось возможным выстроить стилистическую реконструкцию периодизации истории графического дизайна, адекватную материалу.

6. История журнального жанра, проанализированная в соответствии с концепцией «эстетического эталона» как метафоры актуальности и современности, может быть представлена в виде динамичной, саморазвивающейся, целостной системы, с момента возникновения журнальной формы до начала 21 века. Данный период разделен на 6 основных эпох и 41 стилевое направление.

7. Развитие журнального жанра как системы происходит не в виде поступательного движения от низших форм к высшим, от простого к сложному, но в виде альтернативных друг другу способов графического отражения различных эстетических эталонов. В свою очередь эстетические эталоны, как идеальные образы прекрасного, являясь результатом обновления эстетических предпочтений, соответствуют определенному типу культуры и изменяются параллельно трансформации философских, политических и исторических концепций, человеческого сознания и условий его существования.

8. В процессе трансформации системы стилевых направлений на современном этапе исторического развития можно выделить следующие тенденции:

8.1. сжатие временных рамок существования отдельного стилевого направления;

8.2. увеличение количества одномоментно существующих стилей;

8.3. усиление дож визуально-образной информации представляемой изданиями современных стилевых направлений, обеспечивающее возможность «диагонального» или «просмотрового» чтения;

8.4. усиление дискретности журнальной структуры вне зависимости от стилевой принадлежности.

9. Журнал, как сложно организованная, многоуровневая система, состоящая из большого числа элементов и их комплексов, отличается от других многополосных изданий послойной организацией информационного сообщения и различной степенью детализации представляемой информации. В соответствии со степенью обобщения информация, заключенная в отдельном журнальном издании, может быть представлена в виде 6 основных информационных слоев:

9.1. к первому или самому общему слою относится информация журнальной обложки, которая позволяет читателю получить самые общие сведения об издании (журнальная шапка, выходные данные, обложечная иллюстрация или иллюстрации, система анонсов);

9.2. второй информационный слой включает элементы журнальной навигации: рубрикаторы или колонтитулы, колонцифры, вспомогательные колонэлементы (служебные и пиктографические), а также журнальное оглавление, обложки приложений и шмуцтитулы;

9.3. третьему информационному слою соответствует общая информация о статьях: заголовочный комплекс (заголовок и вводка) и открывающая иллюстрация;

9.4. четвертый информационный слой включает в себя общую информацию конкретной статьи: выделенные мысли, врезы, иллюстрации, иллюстративные подписи, подзаголовки и выделения в тексте;

9.5. к пятому информационному слою относятся непосредственно статьи, материалы и/иж иллюстрации, которые составляют ее содержание: основной текст или иллюстративный блок, в случае, когда информация передается с помощью изображений;

9.6. шестой слой содержит в себе дополнительную по отношению к содержанию статьи или параллельную ему информацию. Это сноски, выносы, табжцы, разжч-ного рода справочная информация (адреса, контактная информация, аннотации, переводы на другой язык, фамилии авторов статей и фотографов, даты, порядковые номера описываемых предметов, различного рода ссылки и т.д.).

10. Журнал, как сложно организованная система отдельных элементов, включает в себя системы, подсистемы, комплексы, ряды элементов, объединенные в зависимости от функционального предназначения.

11. При создании журнальной формы используются элементы, отличающиеся по способу кодирования представляемой информации. Классификация элементов журнальной формы в соответствии со способом кодирования предполагает выделение следующих групп элементов: иллюстративные, текстовые, пробельные, декоративные и иконические.

12. Журнальное издание каждого стилевого направления содержит элементы или группы элементов, которые можно определить, как стилистически активные и стилистически нейтральные. Стилистическая активность элементов не является константой и изменяется со сменой стилевого направления.

13. Каждая группа элементов журнальной формы (иллюстративные, текстовые, пробельные, декоративные, иконические) характеризуется определенными параметрами стилистической активности:

13.1. для текстовых элементов данными параметрами являются выбор шрифта, начертания, размеры и принципа набора, композиционная роль элемента, а также общее количество графически отличных друг от друга текстовых элементов, используемых в публикации;

13.2. параметры стилистической активности иллюстративных элементов, включают в себя: выбор техники изображения, предмет и степень условности изображения, композиционная структура самого изображения, а также его роль в композиции журнала, выбор общего количества техник и форматов изображений;

13.3. для пробельных элементов к данным параметрам относятся: выбор соотношения полей полосы набора, степень постоянства выбранных размеров, соотношение общего количество свободного пространства журнала с другими элементами, выбор принципа изменения размеров пробельных элементов;

13.4. для служебных или декоративных элементов к данным параметрам относятся: выбор структуры, техники изображения, размеров, фактуры, цвета элементов, степень их сложности, композиционной роли элементов, а также общее количество используемых видов декоративных элементов в одном издании, соотношение их пропорций;

13.5. для иконических элементов к данным параметрам относятся: выбор принципа взаимодействия изображений и шрифтов, степени условности обозначений, цветовое решение, композиционная роль, а также общее количество видов иконических элементов, используемых в одном проекте;

14. Максимальная стилистическая активность элементов является производной от стилевого направления, к которому принадлежит журнальное издание. Вся совокупность стилевых направлений делится на 6 групп в зависимости от того, какой тип или типы элементов, обладают наибольшей стилистической активностью.

14.1. группа стилевых направлений, в рамках которых максимальной стилисти-

ческой активностью обладают изобразительные элементы. К данной группе стилевых направлений относятся: реализм, плакатстиль, де-стиль, супрематизм, станковый реализм, фотоэкспрессионизм, стримлайн, фотореализм, художественная стилизация, необастракционизм, псевдофирменный стиль, поп-арт, неореализм, анде-граун;

14.2. группа стилевых направлений, в рамках которых максимальной стилистической активностью обладают текстовые элементы. К данной группе стилевых направлений относятся: классицизм, типографикстиль;

14.3. группа стилевых направлений, в рамках которых максимальной стилистической активностью обладают декоративные или служебные элементы. К данной группе стилевых направлений относятся: барокко, модерн, искусство и ремесло;

14.4. группа стилевых направлений, в рамках которых максимальной стилистической активностью обладают как изобразительные элементы, так и шрифтовые акциденции. К данной группе стилевых направлений относятся: экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, ар-деко, модернизм, неоэкспрессионизм, поздний модернизм, психоделия, панк, неомодернизм;

14.5. группа стилевых направлений, в рамках которых высокой стилистической активностью обладают все типы элементы. К данной группе стилевых направлений относятся: викторианский стиль, дадаизм, эклектика, новая волна, новая фактур-ность;

14.6. группа стилевых направлений, в рамках которых все типы используемых элементов, характеризуются низкой стилистической активностью или стилистической нейтральностью. Стилистическая определенность при этом достигается за счет композиционно-ритмического строя и особых пропорций стилистически нейтральных элементов. К данной группе стилевых направлений относятся: функционализм, минимализм, неоконструктивизм;

15. Стилистическая активность журнальных элементов коррелирует с уровнем информационного слоя журнального содержания и оказывается высокой и значимой для всего издания в целом, если элемент функционирует в более «высоком информационном слое», т.е. слое, характеризующимся более высокой степенью обобщения информации.

16. При рассмотрении журнала как сложной системы, состоящей из дискретных информационных блоков, следует отметить, что максимальной стилистической активностью или стилистической определенностью, как правило, обладают следующие:

• комплексы элементов: обложка, заголовочный и навигационный комплексы;

• подсистемы элементов: главная статья издания, открытие блока, шмутцы;

• ряды элементов: заголовок, мысль и колонтитулы.

17. Обложка журнала, как концентрат журнального образа, является своего рода стилистическим камертоном всего издания.

18. В ходе анализа исторического развития журнального жанра с позиции графического дизайна, выявлены общие тенденции изменения принципов проектирования журналов разной тематики и разных стилевых направлений:

18.1. увеличение скорости, с которой осуществляется обновления макета;

18.2. усиление дискретности журнальной структуры: сокращение объема, непрерывно организованной информации (отдельной статьи), с одновременным увеличением доли информации, организованной в мелкие блоки (мелкой информационной нарезки, выносной и справочной информация и т.д.);

18.3. изменение соотношения текстовой и визуальной информации в отдельном журнальном издании в сторону все большего увеличения визуальной составляющей, ориентированное на высокую скорость восприятия и усвоения информации.

19. Основным критерием эффективности проектного решения является свойство «современности». Оно служит синонимом актуальности журнальной информации, адекватности графического языка тематике издания и соответствия эстетическим предпочтениям определенного общества в конкретный период.

20. Основным механизмом привлечения зрительского внимания, сложившимся в журнальном дизайне в ходе его исторического развития, является стилистическое решение журнального издания, соответствующее трансформации эстетического эталона, а также способов его совершенствования. Термин «эстетический эталон» является синонимом предметов, субъектов или понятий, образы которых в определенный момент времени использовались в качестве метафоры современности и эстетики.

Список научной литературыРожнова, Ольга Игоревна, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. XX век. Мы - в обложке: каталог.- М.: Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, 2000.

2. Адамов Е. Б. Ритмическая структура книги. - М.: Книга, 1974.

3. Адамов Е. Б. Художественное конструирование и оформление книги. - М.: Книга, 1971.

4. Адамов Е. и др. Художественное конструирование и оформление книги. / ред. Е. Адамов, И. Бельчиков, В. Быкова, А. Гончаров, Н. Гончарова, О. Камкин, Е. Леонардова, А. Лепятский, В. Ляхов. - М.: Книга, 1971.

5. Американская философия искусства: основные концепции второй половины XX века - антиэссенциализм, перцептуализм, иституционализм. Антология./ пер. с англ.; под ред. Б. Дземидока, Б. Орлова. - Екатеринбург: Деловая книга, Бишкек: Одиссей, 1997.

6. Арнхейм. Р. Искусство и визуальное восприятие: пер. с анг. - М.: Прогресс, 1974.

7. Арнхейм. Р. Новые очерки по психологии искусства: пер. с англ. - М.: Прометей, 1994.

8. Аронов В. др. 100 дизайнеров Запада. - М.: ВНИИТЭ, 1994.

9. Аронов В. Теоретические концепции зарубежного дизайна. - М.: ВНИИТЭ, 1992.

10. Бартенев И., Батажкова В. Очерки истории архитектурных стилей. - М.: Изобразительное искусство, 1983.

11. Бауман 3. Философия и постмодернисткая социология // Вопросы философии. 1993. №3.

12. Бодони Дж. О письменности и книгопечатании // Книгопечатание как искусство. - М.: 1987.

13. Борев Ю. Б. Эстетика. - М.: Русь-Олимп, АСТ, Астрель, 2005.

14. Валери П. об искусстве: сборник / пер. с фр. - 2-е изд. - М.: Искусство, 1993.

15. Владимиров Л. Всеобщая история книги. - М.: Книга, 1988.

16. Власов В. Г. Стили в искусстве: словарь. - 1 том. СПб.: Кольна, 1995.

17. Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: терминологический словарь. - СПб.: Азбука-классика, 2005.

18. Власов В., Лукина Н. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: терминологический словарь. - СПб.: Азбука-классика, 2005.

19. Воронов Н. В. Очерки истории отечественного дизайна: ч.1 и ч.2. - М., 1997, 1998.

20. Вудсон У., Коновер Д. Справочник по инженерной психологии для инженеров и художников-конструкторов / пер. с англ. - М.: Мир, 1968.

21. Галкин С. И. Оформление газеты и журнала: от элемента к системе. - М.: Издательство МГУ, 1984.

22. Галкин С. Оформление газеты и журнала: от элемента к системе. - М.: Издательство Московского университета, 1984.

23. Герчук Ю. История графики и искусства книги: учебное пособие. - М.: Аспект Пресс, 2000.

24. Герчук Ю. Художественная структура книги. - М.: Книга, 1984.

25. Гессен Л. И. Архитектура книги. - М-Л. Государственное Научно-техническое издательство, 1931.

26. Гиленсон П. Г. Справочник художественного и технического редакторов. - М.: Книга, 1988.

27. Глазычев В. О дизайне. - М., 1970.

28. Грем Г. Философия искусства. - М.: Слово, 2004.

29. Гройс Б. Постмодернизм принадлежит прошлому // Континент. - 1996. - №3 (89).

30. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны "черного квадрата" // Вопросы философии. - 1990. - №11.

31. Гуссман Г. О книге / пер. с нем. - М.: Книга, 1982.

32. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизм / пер. с англ. - М.: Стройиздат, 1985.

33. Дизайн и проектная культура. Теоретический курс. - М.: МЭГУ, 1997.

34. Дизайн: очерки теории системного проектирования / под ред. Н. Валькова, Ю. Грабовенко и др.; науч. Ред. М. Каган. - Л.: Издательство ЛГУ, 1983.

35. Добкин С. Основы издательского дела и книгопечатания: Учебник для книготорговых техникумов. - 2-е изд. - М.: Книга, 1972.

36. Добкин С. Оформление книги. Редактору и автору. - 2-е изд., перераб. и доп. -М.: Книга, 1985.

37. Добкин С. Редактору и автору об оформлении книги. - М.: Книга, 1971.

38. Дукельская Л. Английская бытовая карикатура второй половины XVIII в. - М.-Л., 1966.

39. Ефимов Б., Валуенко Б., Кузнецов Э. Книга как художественный предмет: ч.1. -М.: Книга, 1998.

40. Земпер Г. Практическая эстетика / пер с нем. - М.: Искусство, 1970.

41. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998.

42. Ильин И. постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996.

43. История мирового искусства / под ред. Сабашниковой, Е.: - М.: Бертельсманн Медиа АО, 1998.

44. Каган. М. Философия культуры / Акад. Гуманит. Наук - СПб.: Петрополис, 1996.

45. Кантор К. Правда о дизайне. Дизайн в контексте культуры доперестроечного тридцатилетия. История и теория. - М.: АНИР, 1996.

46. Кацпржак Е. И. История книги. - М.: Книга, 1964.

47. Книга: энциклоперия / под ред. И. Баренбаума, А. Беловицкой, А. Говорова и др. - М.: Большая российская энциклопедия, 1998.

48. Книгопечатание как искусство / сост. Р. Зиховски, Г. Тиман. - М.: Книга, 1987.

49. Кормин Н. Онтология эстетического. - М.: Наука, 1992.

50. Кричевский В. Г. Обложка: графическое лицо эпохи и революционного натиска. 1917-1937. - М.: Самолет, 2002.

51. Кричевский В. Г. Типографика в терминах и образах: в двух томах. - М.: Слово, 2000.

52. Кусак Д., Кадлечикова М. Альфонс Муха - Прага: BB/art, Принтекс, 1996.

53. Лаврентьев А. Лаборатория конструктивизма. - М.: Грантъ, 2000.

54. Лазарев Е. Н. Дизайн: от формы вещи до духа человека // Дизайн для всех: Альманах. - 1992. - №1.

55. Лакшми Бхаскаран. Дизайн и время: стили и направления в современном искусстве и архитектуре. - М.: АРТ-РОДНИК, 2005.

56. Лиманская Л. Теория искусства в аспекте культурно-исторического опыта: исследование по теории и методологии искусствознания. - М.: РГМУ, 2004.

57. Лола Г. Дизайн: Опыт метафизической транскрипции. - М.: Издательство МГУ, 1998.

58. Лукач Д. Своеобразие эстетического: в 4 т. / пер. с нем. - М.: Прогресс, 1985.

59. Ляхов В. Очерки теории искусства книги. - М.: Книга, 1971.

60. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа. - М.: ВНИИТЭ, 1987.

61. Михайлов С. История дизайна: учеб. для вызов: в двух томах. - М.:Союз Дизайнеров России, 2004.

62. Михайлов С. М., Кулеева Л. М. Основы дизайна: учебник. - Казань: Новое знание, 1999.

63. Немироский Е., Горбачевский Б. С книгой через века и страны. - М.: Книга, 1964.

64. Основы методики художественного конструирования. - М.: ВНИИТЭ, 1970.

65. Основы оформления советской книги. / под ред. А. Сидорова, В. Истрина. - М.: Искусство, 1956.

66. Оформление печатных СМИ: каталог - М.: Index designed Pulishing, 2003.

67. Папанек В. Дизайн для реального мира. - М.: Издатель Д.Аронов, 2004.

68. Плеханов Г. Эстетика и социология искусства: в 2 т. - М.: Искусство, 1978.

69. Птахова И. Простая красота буква. - СПб.: Русская графика, 1997.

70. Разработка терминологического аппарата дизайна: Труды ВНИИТЭ. - М., 1982.

71. Розин В. Проектирование как объект философско-методологического исследования // Вопросы философии. - 1984. - №10.

72. Руньге В., Сеньковский В. Основы теории и методологии дизайна: учебное пособие. - М.: МЗ-Пресс, 2003.

73. Русский иллюстрированный журнал. 1703-1941. - М.: Агей Томеш, 2006.

74. Рывчин В., Леонардова Е., Овчинников А. Техническое редактирование. - М.: Книга, 1977.

75. Рывчин В., Леонардова Е., Овчинникова А. Техническое редактирование. - М.: Книга, 1977.

76. Свирепо О., Туманова О. Образ, символ, метаформа в современной психотерапии - М.: Издательство Института Психотерапии, 2004.

77. Серов С. И. Стиль в графическом дизайне. 60-80-е годы. - М.: ВНИИТЭ, 1991.

78. Сидорова А. История оформления русской книги. - 2-е изд., испр. И доп. - М.: Книга, 1964.

79. Справочная книга редактора и корректора: Редакционно-техническое оформление издания / сост. и общ. Ред. А.Э.Мильчина. - 2-е изд., перераб. - М.: Книга, 1985.

80. СССР на стройке. Иллюстрированный журнал нового типа. - М.: Агей Томеш, 2006.

81. Теоретические и методологические исследования в дизайне: Избр. материалы: Техническая эстетика. Труды ВНИИТЭ, чЛ, II / сост. О. Генисаретский, Е. Бизунова. - М., 1990.

82. Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. - М.: Издательство МГУ, 1993.

83. Уорхол Э. Философия Энди Уорхола (от А к Б и наоборот) / пер. с англ. - М.: Издатель Д. Аронов, 2002

84. Успенский Б. Семиотика искусства. - М.: Школа "Языки русской культуры", 1995.

85. Фаворский В. Об искусстве, о книги, о гравюре. - М.: Книга, 1986.

86. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. - М.: Галарт, 1995.

87. Херлберт А.: Сетка: Модульная система конструирования и производства газет, журналов и книг: пер. с англ. - М.: Книга, 1984.

88. Хиллер Б. Стиль XX века. - М.: Слово, 2004.

89. Художественное восприятие: сборник 1 / под ред. Мейлаха Б. - Ленинград: Наука, 1971.

90. Червинский М., Зберский Т. Система книги. Семиотика книги. / первод с польского. - М.: Книга, 1981.

91. Чихольд Я. Облик книги: избранные статьи о книжном оформлении: пер. с нем.- М.: Книга, 1980.

92. Шеллинг Ф. Философия искусства. - М., 1966.

93. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. 1. Гештальт и действительность / пер. с нем. - М.: Мысль, 1993.

94. Шульгина Е., Пронина И. История Строгановского училища. 1825-1918. - М.: Русское слово, 2002.

95. Экуан К. Место золота займет. дизайн // Техническая эстетика. - 1991. - №2.

96. Эстетика: информационный подход. - М.: Смысл, 1997.

97. Языка как образ мира / сост. К. Королева. - М.: ООО "Издательство ACT"; СПб.: Terra Fantastica, 2003.

98. СПИСОК ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

99. Ades D. Dada and Surrealism reviewed. - London: Arts council of Great Britain, 1978.

100. Amatterofdesign: It's matters of Editorial Design. - Index book. Viction:ary, 2004.

101. Amstutz W. Who's who in graphic art. - Zurich, 1962.

102. Arnason H. H., Prather M. History of Modernism: 4th ed. - New York: Harry N Abrams Inc., 1998.

103. Baldwin N. Man Ray: American Artist. - Cambrige: Da Capo Press, MA, 1988.

104. Barr A. Fantastic art, dada, surrealism: art between the war. - New York: MOMA Press, 1993.

105. Baum S. Documents of twentieth century art: tradition of constructivism. - New York: Viking Press, 1974.

106. Baur John I.H. Revolution and Tradition in Modern American Art. - Cambridge, Harvard University Press, 1958.

107. Bauret G. Alexey Brodovitch. - Paris: Assouline, 2002.

108. Beardsley M. C. Aesthetics: From classical greece to the present. - New York: Macmillan, 1966.

109. Bell C. Art. - Oxford: Oxford University Press, 1987.

110. Blackwell Lewis. 20th-Centure Type. - London: Laurence King Publishing, 2004.

111. Bocola S. Timelines - The Art of Modernism. 1870-2000. - Koln: Taschen, 2001.

112. Booth-Clibborn E. The language of graphics. - London, 1966.

113. Bryson N., Holly M., Moxey K. Visual theory. - Oxford: Polity Press, 1991.

114. Carrit E. F. What is beauty? - Oxford: Clarendon Press, 1932.

115. Caton J. H. The Utopian vision of Moholy-Nagy. - UMI Press, Ann Arbor, MI, 1984.

116. Collins M., Hagenauer G., Heller S. Men's adventure magazine in postwar America.- Koln: Taschen, 2004.

117. Corn W. M. The great american thing: modern art and national identity. 1915-1935. - Berkeley: University of California Press, 1999.

118. Cothey A. L. The nature of art. - London: Routledge, 1990.

119. Crowley D. Magazine Covers. - London: Mitchell Beazley, 2003.

120. Dormer P. The meanings of modern design: toward the twenty-first century. -London, 1990.

121. Dube W. Expressionism. - New York: Praeger, 1972.

122. Evans H. Editing and Design: 5 vols. - London, 1978.

123. Fiell C., Fiell P. Graphic Design for the 21st Century. - Köln: Taschen, 2003.

124. Friedman M. Graphic design in America: a visual language history. - Minneapolis and New York, 1989.

125. Gale M. Dada and surrealism. - London: Phaidon Press, 1997.

126. Gibson J. J. The perception of the visual world. - Boston, 1950.

127. Glessing R. J. The Underground Press in America. - Indianapolis: Indiana University Press,1970.

128. Goldberg R. Performance art: from futurism to the present. - London: Thames&Hudson, 2001.

129. Golding J. Vision of the modern. - Berkeley: University of California Press, 1994.

130. Hanson D. The history of men's magazine. - Köln: Taschen, 2004.

131. Heier S. Merz to migr and Beyond: Avant-Garde Magazine Design of the Twentieth Century. - New York: Phaidon Press, 2003.

132. Heler S., Chwast S. Graphic Style. - London: Thames&Hudson, 1988.

133. Heler S., Ilic M. Icons of Graphic Design. - London: Thames&Hudson, 2001.

134. Hollis R. Graphic Design. A Concise History. - London: Thames&Hudson, 2001.

135. Hurlburt A. Layout. The dasign of the printed page. - USA, 1980.

136. Hütt A. Newspaper Design. - London, 1960.

137. Ivins W. M. Prints and visual communication. - Cambridge, Mass, 1953. - reprint NewYourk, 1969.

138. Jury D. About Face. Reviving the rules of typography. - UK: Rotovision, 2002.

139. Kery P. Art Deco Graphics. - London: Thames&Hudson, 2002.

140. Kery P. F. Great Magazine Covers of the world. - New York. 1982.

141. Kinross R. Modern Typography. - London, 1992.

142. Kozak Ed., Wiedemann J. Japanese graphics now - Köln: Taschen, 2003.

143. Leslie J. MagCulture. New magazine design. - London: Laurence King Publishing, 2003.

144. McLean R. Magazine design. - London, New York, Toronto, 1960.

145. Meggs P. A History of Graphic Design. - New York: John Wiley&Sons, 1998.

146. Mercer L. Sence. The art and Science of Creating Lasting Brands. - USA: Rockport Publishers, 2004.

147. Mitomi Hitoshi, Kishida Maya. Typographic composition in Japan. - Tokyo: P.I.E BOOKS, 2002.

148. Modernism: Challenges and Perspectives/ M. Chefdor ed. - Urbana: University of Illinois Press, 1986.

149. Moser Horst. Surprise me. Editorial design. - Germany: Verlag Hermann Schmidt Mainz, 2002.

150. Muller-Brockmann J. A history of visual communication. - New York: Hasting House, 1971.

151. Neumann E. Functional graphic design in the 20's. - New York, 1971.

152. Newark Q. What is Graphic Design? Essential design Handbooks. - UK: Rotovision, 2002.

153. Owen W. Magazine design. - London, 1991.

154. Poynor R. Independent British Graphic Design since the Sixties. - London: Laurence King Publishing, 2004.

155. Poynor R. No more rules. Graphic design and postmodernism. - London: Laurence King Publishing, 2003.

156. Poynor R. Typography Now, The next wave. - London: Booth-clibborn edition, 1991.

157. Poynor R. Typography Now. Two implosion. - London: Booth-clibborn edition, 1996.

158. Rand P. Thoughts on desing. - New York, 1970.

159. Remington R. R. American Modernism. Graphic Design 1920 to 1960. - London: Laurence King Publishing, 2003.

160. Rothenstein J., Gooding M. ABC im bann der buchstaben. - Germany: Verlaf Hermann Schmidt Mainz, 2003.

161. Ruder E. Typography: manual of design. - Teufen, 1967.

162. Sala Marius. Editorial in Spain. - Barcelona: Index Book, 2002.

163. Sembach Kaus-Jurgen. Style. - New York: Universe Book, 1971.

164. Snyder G., Peckolick A. Herb Lubalin. - New York, 1985.

165. Spiekermann E. Rhyme and reason: a typographic novel. - Berlin, 1987.

166. The end of the Print: The graphic design of David Carson / Blackwell Lewis contributor. - San Francisco: Chronicle Books, 1996.

167. The society of publication desingers: 37-th publication design annual. - USA: Rockport Publishers, 2002.

168. The society of publication desingers: 38-th publication design annual. - USA: Rockport Publishers, 2003.

169. The society of publication desingers: 39-th publication design annual. - USA: Rockport Publishers, 2004.

170. Thompson B. The art of graphic design. - London, 1988.

171. Thompson P., Davenport P. The dictionary of visual language. - London, 1993.

172. Walker J. A. Design history and the history of design. - London, 1989.

173. Wildbur P. Information graphics. - London, 1970.

174. Williamson J. Decoding Advertisements. - London, 1978.

175. Wolf H. Visual thinking. - New York. 1988.

176. Wozencroft J. The graphic Language of Neville Brody. - London: Thames&Hudson, 1988.

177. Yamashita Kaoru, Kishida Maya: Magazine Editorial Collection. - Tokyo: P.I.E BOOKS, 2002.

178. Grundberg A. Brodovitch. - New York: Harry N Abrams inc., 1989.

179. Heller S. Pau Rand.- London: Phaidon Press, 1999.

180. Hulton P. Futurists and Futurism. - New York: Abbeville, 1986.

181. Joffe Hans L. C. De Stijl. - New York: Harry N Abrams Inc., 1971.

182. McQuiston L. Graphic Agitation: social and political graphics since the sixties. -London: Phaidon Press, 1993.

183. Le Coutre M. F. Wendingen a journal of arts. 1918-1932. - New York: Princeton Architectural Press, 2001.

184. Nadeau M. History of surrealism. - New York: Macmillan, 1965.

185. Ozenfant A. Foundation of modern art. - New York, 1931.

186. Passuth K. Moholy-Nagy. - London: Thames&Hudson, 1985.

187. Peck A. Uncovering the sixties: the life&times of the underground press. - New York: Pantheon Books, 1985.

188. Platt S. N. Modernism in the 1920s: modern art and New York. - UMI Press, Ann Arbor, MI, 1985.

189. Prince Sue Ann. The old guard and the Avant-Garde: modernism in Chicago. 19101940. Chicago: University og Chicago, 1990.

190. Purcell K. W Alexey Brodovitch. - London: Phaidon Press, 2002.

191. Richter T. Dada: Art and Ant-art. - New York: Harry N Abrams, 1965.

192. Sabin R. Comics, comic and graphic novels: history of comic art. - London: Phaidon Press, 1996.

193. Shapiro M. Modern art, 19th and 20th centuries, selected papers. - New York: George Braziller, 1978.

194. Tashjian D. A boatload of madmen: surrealism and the american avant-gard. 19201950. - London: Thames&Hudson, 1995.

195. Tillyard S. K. The impact of modernism and the visual arts in Edwardian England. -London: Routledge, 1988.

196. VanderLans R., Licko Z. Emigre: graphiv design into the digital realm. - New York: Van Nostrand Reinhold, 1993.