автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Герменевтические возможности музыкальной коммуникации

Полный текст автореферата диссертации по теме "Герменевтические возможности музыкальной коммуникации"

На правах рукописи

БАБИЧ ИРИНА АНАТОЛЬЕВНА

ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ

Специальность 24.00.01-теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата философских наук

- 2 2010

Казань - 2010

004615139

Диссертация выполнена на кафедре философии, культурологии и социологии Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Казанский государственный университет культуры и искусств»

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент

Лисович Инна Ивановна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Шатунова Татьяна Михайловна

кандидат философских наук, доцент Каримов Артур Равилевич

Ведущая организация — Казанская государственная консерватория

(академия) им. Н.Жиганова Защита состоится «23» ноября 2010 г. на заседании Диссертационного

совета Д 210.005.02 по защите докторских и кандидатских диссертаций при

Федеральном государственном образовательном учреждении высшего

профессионального образования «Казанский государственный университет

культуры и искусств» по адресу: 420059, г. Казань, Оренбургский тракт, 3,

ауд. 302.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанского государственного университета культуры и искусств.

Электронная версия автореферата размещена «20» октября 2010 г. на официальном сайте Казанского государственного университета культуры и искусств. Режим доступа: http//: www.kazguki.ni

Автореферат разослан «20» октября 2010г.

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук, доцент

fif Бажанова Р.К.

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования обусловлена несколькими обстоятельствами. Во-первых, сегодня, в век стремительных перемен, во всех сферах жизни человеческого общества обостряется проблема понимания. Доминирующее в искусствоведении рационализированное позитивистское музыкознание вооружено логичными, хорошо структурированными методами объяснения. С его позиции проанализировано и скалькулировано может быть всё: тональный план, гармония, интонация, все нюансы формообразования, стиль, творческий подчерк автора и исполнителя и т.д. Но этот научный ракурс не предполагает рассмотрение музыкальной коммуникации в определенном историческом социокультурном контексте, который включает социальную обусловленность сознательных и бессознательных процессов восприятия акторов коммуникации. Например, пассивный слушатель, стимулируемый ценностями общества производства-потребления, может воспринимать произведение, с позиций статуса и знаменитости его исполнителя. Восполнить методологическую нехватку можно, разработав в рамках философии и культурологии иную модель музыкальной коммуникации, которая понимается как коммуникативный акт при помощи музыкальных средств, осуществляемый в определенном социокультурном пространстве. Являясь целью и средством одновременно, музыкальная коммуникация призвана реализовать экзистенциальную сущность человека через обнаружение себя в «другом» и «другого» в себе.

Во-вторых, межкультурная коммуникация - это не только взаимодействие и взаимопроникновение различных этнических и национальных культур. Межкультурное взаимодействие происходит и между представителями различных форм культуры, например, элитарной и массовой культурами. Каждой форме культуры свойственна своя музыкальная традиция, которая обусловлена совокупностью исторических и социокультурных особенностей.

Музыкальная коммуникация является элементом культурной коммуникации и наследует её внешние признаки: акторы коммуникации, которые различаются по своим функциям - отправителя и автора музыкального произведения, посредника как исполнителя авторского текста,

затем адресата - слушателя, обратную связь — это критика, пресса; а также процесс кодирования (нотная запись) и канал передачи (акустическая волна). Но классическая механическая модель коммуникации К.Шеннона - У.Уивера применительно к музыкальной коммуникации не является оптимальной, так как она не позволяет в достаточной мере провести отличие музыки от речи, как, впрочем, и от других знаковых систем. Необходим герменевтический подход, включающий объяснение, понимание и интерпретацию, который позволил бы учитывать онтологические особенности музыки и связанные с ними контексты музыкальной коммуникации. Необходимо дать ощущение музыки как «видение», а не как «узнавание» (В. Шкловский).

В-третьих, одним из онтологических оснований культуры и параметров человеческого бытия является хронотоп - категория, которая позволяет раскрыть пространственно-временные координаты искусства, в том числе и музыки. Категории «время - пространство» за основу классификации видов искусства взял Г.Лессинг1, что позволило систематически упорядочить и определить их философско-эстетическое понимание. Но другая сторона этой концепции заключается в потенциальном отказе «пространственным» видам искусства во временной протяжённости, а «временным», в частности музыке, в пространственности. Эту дихотомию пытался преодолеть М. Бахтин, который разработал применительно к литературному творчеству понятие хронотопа, оставшееся не востребованным по отношению к музыкальной коммуникации.

Пространство и время являются онтологическими категориями и универсальным атрибутами бытия вообще и коммуникативного процесса в частности. Возможности, как направления развития герменевтики музыкальной коммуникации, в этом случае будут заключаться в выявлении и понимании социокультурного пространства, коррелирующего с исполнением и восприятием музыкального произведения, а также таких паравербальных уровней музыкальной коммуникации, как бессознательное и телесное.

Степень изученности проблемы. Герменевтический подход к музыкальной коммуникации требует междисциплинарного исследовательского видения. Как таковая музыкальная коммуникация

1 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. / Лессинг Г.Э. // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. - М.: Худож. лит., 1953.- С. 385-516.

исследуется в монографиях Г.Орлова «Древо музыки»2 и Якупова А.Н. «Теоретические проблемы музыкальной коммуникации»3, последняя носит музыковедческий характер с углублённым рассмотрением вопросов теории и практики управления в сфере коммуникации.

Проблема смыслообразования в музыке исследовалась такими учёными как A.A. Адмазова и М.Г, Арановский, Б. Асафьев и М. Бонфельд, М.Г. Гаспаров и К. Закс, А.Ю. Кудряшов и JI. Мазель, В.В. Медушевский и Е. Назайкинский, Ю.Н. Тюлин и В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов, Т. Чередниченко и Б. Яворский. Проблемы музыкального мышления изучали Л.О. Акопян и A.A. Амрахова, М.Г. Арановский и A.A. Бендицкий, М.Ш. Бонфельд и Н.О. Власова, К. Дальхауз и В.А. Ерохин, В.В. Мазепус, Е.В. Назайкинский и И.Н. Форкель. Многие из них в своих трудах приближаются к культурологической проблематике, но не раскрывают её.

Основополагающая роль в области обоснования онтологических характеристик музыки принадлежит классическим трудам Аристотеля и Платона, И. Канта и А. Шопенгауэра, а в XX-XXI веках трудам Л.П. Зарубиной и Г.Г. Коломиец, А.Ф. Лосева и Г.Орлова, В.К. Суханцевой, З.В. Фоминой и К.Эйгеса. Фундаментальность, которая присуща работам этих учёных, требует приложения их к современным практикам музыкальной коммуникации.

Социологические аспекты музыкальной коммуникации отражены в работах Т. Адорно и Д.К. Кирнарской, А. Моля и С .С. Скребкова, А.Н. Сохора и Й. Хёзинги. Концепции бытования современного музыкального искусства осмысливают такие композиторы-мыслители XX-XIX веков как П. Булез и Д. Кейдж, Л.З. Любовский и В. Мартынов, а также исследователи межкультурной коммуникации: М. Беннет и Т.Г. Грушевитская, Л.М. Землянова и Л.Г. Ионин, В.Д. Попков, А.П. Садохин и A.M. Сергеев. Эмпирический материал, содержащийся в наблюдениях этих учёных, нуждается в теоретическом осмыслении и концептуальном анализе с точки зрения герменевтической теории музыкальной коммуникации.

2 Орлов Г. Древо музыки / Вашингтон-Санкт-Петербург, 1992. -408с.

3 Якупов А.Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации / М.: Московская консерватория, 1994.-288с.

Сложившаяся проблемная ситуация обнаруживает противоречие: предмет музыкальной коммуникации, будучи изученным в музыковедческой и социологической областях, не осмыслен в философских и культурологических категориях. Семиотический дискурс, успешно распространивший своё влияния на область художественного творчества, в результате прямого переноса лингвистической терминологии, столкнулся с особенностями онтологии музыки. Отсутствие музыкальных исследований о бессознательном и телесном аспектах музыкальной коммуникации создаёт неполное представление о музыкальном феномене в музыкальной философии и социологии. Попытки философского осмысления музыкального феномена посвящены, в основном, анализу философских и искусствоведческих работ.

Рабочая гипотеза состоит в том, что феномен музыкальной культуры реализуется в пространственно-временном континууме. Поэтому музыкальная коммуникация формируется под влиянием социокультурных исторически изменчивых характеристик хронотопа, что проявляется в ряде факторов: в организации исполнительского пространства (храм, дворец, концертный зал и т.д.), в структуре исполнительского коллектива, способах взаимодействия между слушателями и исполнителями. Интерпретация музыкального произведения также зависит и от архетипической составляющей музыкального сообщения, как способа бессознательной рецепции и интерпретации. В связи с пониманием пространственно-временного континуума как социокультурного образования вокруг тела субъекта, наделённого сознанием, категория «телесности»4, имеющая архетипическую природу, оказывает непосредственное влияние на акторов музыкальной коммуникации.

Исходя из этого, в объекте исследования - музыкальная коммуникация как социокультурный феномен выделен предмет исследования — герменевтические возможности факторов музыкальной коммуникации и музыкального произведения.

4 «Телесность» — понятие неклассической философии, предполагающее понимание «тела» как текст или артефакт, которое репрезентируется и интерпретируется при помощи различных стратегий в социокультурных практиках.

Цель исследования: концептуально сформулировать и применить

способы понимания и толкования музыкальной коммуникации. Для

достижения этой цели выделяются следующие задачи:

• разработать сущностные особенности музыкальной коммуникации;

• создать философско-герменевтическую концепцию понимания и толкования музыкального произведения, проанализировав исторические корреляты между музыкой и социокультурным пространством как контекстом рецепции;

• выявить музыкальные архетипы, влияющие на процесс восприятия и интерпретации музыки;

• исследовать принцип коммуникации в публичном оркестровом пространстве;

• проследить процесс смыслообразования различных сегментов музыкальной коммуникации во взаимосвязи с другими видами текстов (вербального и визуального) методом компаративного анализа интерпретаций.

Положения, выносимые на защиту:

- концепция понимания и толкования музыкальной коммуникации заключается в единовременном схождении различных пространств и взаимопроникновении их. Музыка, несущая в себе «орнаментирующие» свойства, способна усложнить и упростить пространство или создать новое пространство, основанное на корреляции таких основных, исторически сложившихся типов пространств, как профанного и сакрального, объективного и субъективного, простого и сложного;

- внешнее пространство и время, сворачиваясь и заново распределяясь и упорядочиваясь в социокультурных признаках хронотопа активизируют присутствие телесности человека. Архетип телесности, лежащий в основе естественной тактильной рецепции музыки, имеет разные проявления и формы: от генезисного до организующего музыкальный материал.

- «архетип игры», как бессознательная основа рецепции и интерпретации музыки, также, как и архетип телесности амбивалентен. Он динамичен и неоднозначен в своих актуальных формах. Часто происходит диалектическое взаимодействие «игры» и «культуры»: начинаясь с игры

со звуковыми образами, игра посредством соревновательности переходит в социальную плоскость, где игра в некоем конкретном социокультурном контексте может деградировать в вынужденное воспроизведение;

- характер музыкального мышления, как процесса актуализации личностного смысла в самодостаточных звуковых событиях, зависит от корреляции типов пространств и форм музыкальных архетипов. Каждый субъект, в рецепции которого происходит движение смыслов от бессознательного к сознанию, может стать герменевтическим контекстом музыкальной коммуникации;

- поскольку музыка создаёт смысловое пространство, нагруженное определёнными социокультурными характеристиками, то музыкальный ряд может выступать смысловым сгустком по отношению к сопровождаемому им художественному литературному тексту. Причем, только музыка захватывает весь реципиируемый пространственно-временной континуум, а не только его визуальную трёхмерную часть.

Новизна исследования заключается:

- в разработке интерпретации музыкальной коммуникации или её элементов, основанной на герменевтическом подходе;

- в понимании музыкальной коммуникации как мегатекста, включающего в себя, кроме автора, исполнителя и слушателя, социокультурное пространство, которое определяет коммуникативную модель, а также актуализацию телесности и бессознательного акторов коммуникации;

- в использовании архетипического подхода к толкованию музыкальной коммуникации;

- в новом аспекте понимания «музыкальной игры» как амбивалентного процесса взаимодействия игры и культуры;

- во «встраивании» некоторых моделей внутриоркестровой коммуникации в общую теорию о репрессивных телесных практиках социокультурных институтов.

Теоретнческо-методологнческие основания работы: Герменевтический подход к музыкальной коммуникации требует методологического дистанцирования от аналогии музыки с языком и речью.

В связи с этим, методологическими основаниями избраны пространственно-временной и архетипический ракурсы исследования музыкального феномена. Проанализирован исторический процесс изменения социокультурного пространства, коррелирующего с музыкальным феноменом, и выявлены музыкальные архетипы, как константы рецепции, через которые может осуществляться социокультурное понимание и толкование музыкальной коммуникации.

Авторы концепций, теорий и методов, на которые мы опираемся: Р. Барт, М. Бахтин, A.A. Бендицкий, Г.-Г. Гадамер, В. Дильтей, Ю. Лотман, П. Рикёр, Е.В. Синцов, 3. Фрейд, М. Хайдеггер, Й. Хёйзинга, К.Г. Юнг: герменевтический метод и основы философской герменевтики с позиций теории «понимающего» познания, позволяющей рассмотреть музыку как артефакт, в котором смысловое поле создаётся кросспространственным взаимодействием; теория об орнаментально-пластифицирующей сущности музыки как принадлежащей к определённому пространству; семиотический подход в изучении культурного кода как знаковой системы; архетипический подход, изучающий реализацию индивидуального и коллективного бессознательного, позволяющий описать архетип телесности, его функции, и проанализировать репрезентации бессознательного в процессе музыкальной коммуникации; игровая концепция культуры, где музыку можно представить в поле взаимодействия «игры» и «культуры».

Теоретическая и практическая значимость работы состоит в понимании и толковании музыкальной коммуникации как сложного онтологического феномена, включающего в себя пространственно-временную детерминантность, основанную на ее рецепции с позиций исторического социокультурного и архетипического контекста и личном бессознательном. Такой подход к пониманию значительно расширяет область исследования культурологии, философии и социологии музыки, а также, музыковедения, музыкальной педагогики, музыкальной психологии и исполнительской практики. Выявленные закономерности бытия музыки как музыкальной коммуникации могут составить разделы учебного курса «Философия музыки» для высших и средних музыкальных учебных заведений. Ориентация в этой области научного гуманитарного знания имеет

большое значение для личности музыканта, его социализации и инкультурации в сфере музыкальной коммуникации.

Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации изложены в 7 публикациях по теме, а также в докладах и выступлениях на научных и научно-практических конференциях международного и всероссийского уровней: Международная научная конференция «Музыкально-исполнительское искусство и научное знание: музыкознание, психология, педагогика, филология, медицина, информатика. Параллели и взаимодействия» (Москва 2010); Международная научная конференция «Социально-интеграционный потенциал национальной культуры, искусства и туризма в условиях модернизации российского общества» (Казань 2010); Международная научная интернет-конференция «Знаковое пространство культуры ХХ-ХХ1 вв. в комплексных гуманитарных исследованиях» (http://www.vshu.kirov.ru ВятГГУ 2008); Всероссийская научно-практическая конференция «Этническая культура Волго-Камья: традиции, трансформации и современные процессы» (Йошкар-Ола, 2009); Аспирантские чтения «Молодёжь, наука, культура» (Казань, 2007); Городская научно-практическая конференция преподавателей музыкальных школ «Музыка и миф» (Казань, 2009).

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, трёх глав, восьми параграфов, заключения, библиографического списка из 227 наименований и 9 приложений.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, излагается степень её разработанности и формулируется проблема. Определяются объект и предмет исследования, цель и задачи. Излагаются теоретико-методологические основания диссертации, определяется её научная новизна, а также теоретическая и практическая значимость полученных результатов.

В первой главе «Культурно-историческое пространство как герменевтический контекст музыкальной коммуникации» анализируется исторический аспект процесса взаимозависимого развития музыкального феномена и социокультурного пространства.

В параграфе 1.1. «Корреляция музыки и социокультурного пространства доиндустриальных обществ» приводятся примеры изменения социокультурного пространства из истории и теории культуры во взаимосвязи их со своеобразием развития музыки соответствующего периода. Музыка Древней Греции, несмотря на беспрецедентное развитие мышления, характеризуется как примитивная и не развитая. Прежде всего, потому что музыка опосредована пространством как социокультурным контекстом. В древнегреческом и латинском языках нет слов для обозначения понятия «пространство». Античное искусство не выработало понятия «простирания» в нематериальном, абстрактном смысле (В. Власов). Рецепция пространства появляется позднее, с усложнением и дифференциацией социокультурного пространства, что отразилось в характеристиках архитектурных стилей, которыми названы древнегреческие музыкальные лады. В Средние века складываются два основных культурных пространства: церковное и светское, которым соответствовала своя «пластифицирующая звуковая орнаментика» (Е. Синцов). В истории культуры время и пространство проходят в своём развитии различные стадии усложнения и дифференциации, наложения и трансформации, сближения и дистанцирования. С утверждением христианской религии в средневековой Европе происходит первая инверсия музыкальной орнаментики. Чёткая структурализация внутримузыкальных построений, тесно связанная с репрезентацией телесности, становится принадлежностью светского

профанного пространства. Телесная составляющая в том активном виде, который присущ древним обрядам в условиях христианской парадигмы подвергается репрессированию, отчуждается и вытесняется в профанное публичное пространство, которое создаёт свою музыкальную коммуникацию. Перерождение сакрального пространства, как следствие Реформации, способствует появлению человека переживающего. Из человека, пребывающего в сакральном, он становится человекам переживающим сакральное.

В параграфе 1.2 «Корреляция музыки и социокультурного пространства индустриального и постиндустриальных обществ», продолжая исторический экскурс, фиксируется, что музыкант-композитор стремится к большей независимости от средневековой корпоративной социальной среды. Продолжает развиваться, зародившиеся ещё во второй половине XVII века, пространство публичного концерта. Концертный зал Нового времени - это место встречи гения, который находится на возвышающейся сцене, и толпы, находящейся у его ног. Разделение функций основных акторов музыкальной коммуникации находит своё пространственное воплощение и вне сцены. В период становления классической музыкальной системы в соответствии с утверждением принципов композиторского письма отчётливее становится сравнение музыкальной фактуры с архитектурным сооружением: на тяжелый малоподвижный бас, как на платформу, опираются столбы аккордов, неся, в свою очередь, на себе прихотливо развивающуюся мелодию.

В период Нового времени в качестве основного жанра утверждается опера, в которой акцент смещается на представление. Изменилось соотношение пространств, которое выразилось в разрыве с принципом онтологического пребывания в сакральном, ибо оперное представление есть, прежде всего, представление чего-то, но не пребывание в чем-то. Примечательно, что начался XVIII век с наведения порядка в музыкальном строе инструментов: И.С. Бах закрепил порядок темперации в цикле «24 прелюдии и фуги для хорошо темперированного клавира», что отразило тип композиторского мышления, основанный на принципе сопоставления, который сродни распределению тождества и различия в разграфлённом пространстве таблицы, сродни галереи комнат и залов в анфиладах дворцов.

В XIX веке в архитектуре становятся актуальны круговые или широкие сквозные линии в виде магистралей, в отличие от «табличной» планировки. В соответствии с этой тенденцией перестраиваются и крупные европейские города. На смену парадигме распланированного классического Порядка приходит парадигма Истории и неразрывно связанный с ней принцип симфонизма - сквозного движения, диалектики повторов и изменений.

Музыкальная культура индустриализируется. Вокруг концертных залов сосредотачиваются ценности музыкальной культуры: музыкально-художественная информации, разделение труда композитора и исполнителя, которое предполагает наличие социальных ролей. Концерт - это социокультурное пространство, где происходит художественная коммуникация, интерпретация, а также сопровождающие её «артистическое поклонничество», «сценический успех», «творческое соперничество» - все те категории, которые относятся к концерту как социальному явлению, где происходит обмен такими видами информации, как оценочная, критическая, статусная. При этом именно второй вид коммуникации нередко превалирует над первым, то есть восприятие и потребление настроено не на художественный образ и художественный знак, а на знак статусно-социальный, знак приобщённости к определённому социальному и культурному слою. Тогда концерт превращается в пространство симулякра художественного процесса, что можно рассматривать как первый шаг на пути к концертному пространству производства и потребления.

Парадигма музыкальной культуры XX века — это новое осмысление человека в новом, значительно усложнившемся современном культурном пространстве. Предлагаемый ракурс корреляции музыки и пространства позволяет по-новому рассмотреть современную музыку, которая по определению лишена возможности потребляться как знак, так как не имеет общепризнанного статуса.

История развития культуры сопровождалась усложнением и дифференциаций пространств. Внешнее и внутреннее сакральное и профанные пространства, усложняясь и членясь, создают разные коммуникационные модели в музыкальной культуре, которые могут существовать и существуют одновременно. Одни и те же исполнители в разное время могут находиться в условиях различных типов коммуникаций.

Появляются такие музыкальные направления, как этно-джаз и этно-рок, которые являются музыкальным воплощением современной межкультурной коммуникации пространства глобального общества.

В индустриальном и постиндустриальном обществах происходит ускорение времени. Внешнее ускорение средств коммуникации ускоряет темп жизни каждого человека. Этот процесс находит своё отражение в музыке и проявляется в эклектичном построении современных мелодий.

В параграфе 1.3 «Современное моделирование коммуникативного пространства средствами музыкальной выразительности» закономерности детерминации музыки и социокультурных пространств излагаются в синхронном, модельном представлении. Музыкальное произведение имеет черты хронотопической модели, где сходятся в одной точке выраженное и невыразимое, очевидное и подразумевающееся, самостояние и присутствие «другого» сознания, исторически продуцирующего всегда новые смыслы. Из материально-вещественной среды ритмо-интонационного комплекса, звучащего вокруг композитора, он формирует в звуковых событиях собственные смыслы. В исполнительской интерпретации вещественность -это авторский нотный текст, который исполнитель наполняет собственным смыслом, прошедшим личный опыт переживания и осмысления. В слушательской деятельности вещественность воспринимаемой звуковой волны - озвученный текст - вновь перенасыщается индивидуально-личностными смыслами уже слушателя. Таким образом, коммуникация — это диалектический процесс вещественной формы и идеального личностного содержания-смысла, которое обосновано конкретностью социокультурного пространства как контекста коммуникации. Создаётся продукт символизации, который выделяет пространственное изменение как особо важное, наделяя его коммуникативной силой.

Итак, музыкальная коммуникация происходит в условиях перехода пространства во время и времени в пространство. Эти переходы актуализируют другую категорию - телесность. Категория телесности всегда подразумевается, когда речь идёт о пространственно-временном континууме, потому что пространство и время выстраиваются вокруг тела субъекта, наделённого сознанием. Внешнее пространство и время, сворачиваясь и заново распределяясь и упорядочиваясь во внутреннем пространстве и

времени «вещи-артефакта», создают присутствие телесности, которое не всегда осознаётся.

Во второй главе «Герменевтическая функция архетипов в музыкальной коммуникации» исследуется невербальная составляющая музыкальной коммуникации через соотношение сознательного и бессознательного и различные аспекты категории «архетипа».

В параграфе 2.1 «Проблема корреляции сознательного и бессознательного, рационального и иррационального в музыкальном мышлении» исследуется проблематика внепонятийного мышления. Зачастую мышление осуществляется неосознаваемыми действиями, мышечными реакциями. В этом случае дифференциальным признаком мышления будет мысле-жест и мысле-движение. Этот тип мышления в музыке наиболее полно выражается в музыкально-исполнительской деятельности, когда в процессе музицирования музыкант мыслит «движениями пальцев», сочетая это с актуализацией своего внутреннего пространства, которое включает в себя представления, понятия, побуждения чувств и воли, воспоминания, ожидания, благодаря чему директива выражается в организованных звуках. Музыкантам и не музыкантам присуще музыкальное мышление как процесс овладения личным смысловым пространством в звуковом выражении в момент их создания или активизации памяти.

Смысл, извлекаемый реципиентом из произведения искусства - это всегда его собственный смысл, обусловленный контекстом его жизни и личности, а не смысл, изначально «заложенный» художником в произведении, смысл всякий раз творится заново при создании произведения, при его интерпретации и при его восприятии слушателем. Итак, музыкальное мышление — это процесс актуализации личностного смысла в организованных звуковых событиях, создаваемых, или активизированных памятью в том или ином смысловом пространстве. Качественные характеристики смыслового пространства являются контекстом создания личностных смыслов.

Благодаря психоанализу интерпретация становится моментом культуры (П. Рикёр). Художник, переживая мир, интерпретирует его. Следовательно, воспринимая произведение, как момент культуры, мы можем познать автора, как человека, переживающего мир из глубины своего «Я». Одной из форм

репрезентации бессознательного является процесс музыкального творчества, для понимания которого может быть применима интерпретация, построенная на диссонансах репрессированного детского опыта или нереализованной детской мечты. В качестве примера приводятся три балета5 П.И. Чайковского, репрезентация мифологических женских образов которых может быть интерпретирована как реализация индивидуально-личностного бессознательного в форме архетипа «Анимы» автора.

Использование архетипического подхода в качестве метода понимания музыкальной коммуникации может применяться для понимания особого стиля музицирования, в частности индивидуального исполнительского стиля известного аккордеониста, народного артиста России В. Ковтуна. Центральным звеном применения герменевтического метода в исследовании исполнительской интерпретации В.А. Ковтуна стал сформированный в детстве образ «лайнера в открытом океане», посредством которого происходит музыкальное редактирование себя в соответствие в детским образом.

2.2 «Амбивалентность архетипа телесности в музыкальной коммуникации» К.Г. Юнг актуализирует категорию бессознательного, которое он понимает как совокупность всех психических явлений, не обладающих качеством сознания. Архетип - это врождённые психические структуры, которые являются результатом культурно-исторического развития человечества. A.A. Бендицкий и М.Г. Арановский архетипы музыки прослеживают от комплекса тактильных ощущений древнего человека, который находился под воздействием внешних природных факторов, таких как ветер, дождь, солнце, снег. В силу того, что потоки тактильной информации хорошо организованы во времени, при попытке их воспроизведения, вероятно, и происходит рождение музыкального ритма. Поверхность тела человека, воспринимающая информацию для утоления сенсорного голода, по объёму сравнима только со слухом, природа которого заключается во всеобъемлющей способности к восприятию.

3 «Лебединое озеро» (1877г.), «Спящая красавица» (1899г.), «Щелкунчик» (1892г.)

Тактильность, телесность, преобразованная в акустическую форму является, музыкальным архетипом, который лежит в основе не только деятельности исполнителя, но и деятельности композитора. Автор музыки кодирует своё восприятие звучащего социокультурного пространства вначале как акустический текст, который может быть выражен мелодией, интонацией, ритмической конструкцией или каким-то предощущением формы, а затем акустический текст, фиксируясь, становится текстом котированным, записанным. Здесь можно увидеть частное движение по пути от коллективного бессознательного, через личностное бессознательное к сознанию,

В социокультурном пространстве музыкальной коммуникации архетип телесности проявляет себя амбивалентно, что рассмотрено на примере самого организованного и структурированного социального образования музыкальной коммуникации — оркестрового коллектива.

Оркестр, как социальное образование, представляет собой соотношение функций дирижёра и артистов-исполнителей. В оркестровом коллективе складывается определённая модель властных отношений. В оркестровом коллективе происходит конструирование статуса человеческого тела, которое рассматривается не в массе, а прорабатывается в деталях, подвергаясь тонкому принуждению, захватывается на уровне самой механики -движений, жестов, положений. Искусство владения музыкальным инструментом — это искусство владения своим телом в момент общения с инструментом, когда тело целиком подчинено процессу музицирования. Чем послушнее тело, тем полезнее и эффективнее оно в решении исполнительских задач.

Музыкальное исполнительство основано на дисциплине, что проявляется в распределении индивидов в пространстве. Для этого используются методы отгораживания, спецификации места, отличного от всех других и замкнутого в самом себе. В музыкальной классике это происходит по принципу религиозного культа. Сцена возвышает и отгораживает музыкантов от слушателей. Концертный зал напоминает храм (искусства), где каждому индивиду отводится свое место, каждому месту -свой индивид. В оркестре пространство организовано вокруг дирижёра,

вернее, для дирижёра по принципу «веера», «лучи» которого сходятся в одной точке - там, где находится дирижёр.

Согласно логике М. Фуко, основная функция контроля над телами проявляется в распределении рабочего времени, через установление ритмичности, принуждение к четко определенным занятиям или введение повторяющихся циклов. Музыкальное произведение разворачивается во временной процессуальное™, таким образом, кроме внешней временной организации в виде расписания репетиций, есть ещё и внутренний ритм музыки, организующий индивидов, захватывающий и подчиняющий себе их телесность. Кроме того, только дирижёру принадлежит функция контроля за всеми нюансами исполнения. Взаимопонимание между дирижёром и оркестром достижимо, только в том случае, когда у них будет глубокое понимание сути той модели, которая лежит в основе их социальной ситуации, сути властных отношений, которые их объединяют.

В вышеописанной репрессивной коммуникационной модели изначальный архетип телесности подменяется неким суррогатным образованием в виде подавленной и захваченной властью дирижёра телесной активности музыкантов. Цепочка взаимосвязи слуховых и тактильных ощущений в этой социальной коммуникативной модели оказывается прерванной. Фактически, телесность обоих участников коммуникации является усечённой: телесность дирижёра лишена собственной акустической озвученности, а телесность музыкантов лишена свободы и естественности.

Экзистенциальная сущность человека заключается в том, чтобы самоопределиться в мире, обнаружить в себе человека в качестве человека, как цели, а не средства. Для того, чтобы эта сущность реализовалась в данной коммуникационной модели, всем участникам коммуникации необходимо проделать большую, прежде всего, внутреннюю работу по преодолению этой репрессивной коммуникационной модели.

В параграфе 2.2 «Архетип игры и его реализация в музыкальной коммуникации» исследуется герменевтический потенциал архетипа «игры», как взаимодействие игры и культуры.

Несмотря на то, что лингвистически за определением музыкальной деятельности закрепился глагол «играть», это не означает, что любая музыкальная деятельность автоматически является в полной мере игровой

деятельностью. Концепция игрового элемента культуры описана в монографии нидерландского учёного И. Хёйзинги «Homo ludens», там же он вводит термин «вынужденное воспроизведение игры»6. Продолжая мысль Й. Хёйзинги, о соотношениях «игры» и «культуры», можно сказать, что культура в большей мере наделена фиксирующей и репрессивной функциями, в то время как игра - выражением подлинной свободы творчества.

В современной музыкальной культуре игра происходит в сложном социальном пространстве, с сильно усложнившимися социальными отношениями. Естественная игра, как выражение полной свободы, часто вытесняется нотированной музыкой и подменяется «вынужденным воспроизведением игры».

Нотный текст, который в классической традиции «священен», является настолько совершенной знаковой системой, что она фиксирует не только всю мелодическую и гармоническую фактуру, но и темп, динамические оттенки, цезуры и т.д. Таким образом, культура - это не только игра, но и фиксированные жёсткие каноны и предписания, нарушение которых может повлечь за собой различные формы общественного порицания, что, само собой, уже исключает свободу.

Мир культуры тяготеет к сбалансированности, и подлинный игровой элемент «находит себя» в других формах музицирования, без фиксированной нотации, импровизационных по сути, таких, например, как этно-джаз, этно-рок. Вытесненный игровой элемент, как показывает практика, стремится восполниться й в академической традиции. В последнее время стали всё заметнее такие попытки. Например, концертные выступления классических коллективов происходят не в привычной строгой чёрно-белой одежде, а в джинсах и футболках. Выступления больших известных коллективов на открытых площадках, как попытка «избавиться» от привычного сковывающего пространства концертного зала, что придаёт неформальность музыкальной коммуникации. Всё большее распространение получают различные виды импровизации, такие как творчество А. Архиповского,

6 Хёйзинга Й. «Homo ludens»: М.: Прогресс - Традиция, 1997, с. 27

ансамбль академической импровизации «Импровиз-рояль» А.Л. Маклыгина, приобретая высокий художественный и педагогический статус.

Итак, понятие «игры» в музыке не однозначно. Один вид игры -формализованный - игра на инструменте. Другой вид игры - игра образами мира, процесс перевоссоздания пространственно-временного континуума в самодостаточных звуковых событиях, его можно назвать онтологическим. Третий вид игры — игра социальная - в которой присутствует как подлинная, онтологическая игра, так и явление «вынужденного воспроизведения игры», игры по правилам социальных ролей, которые в процессе истории создали сложное и развитое тело культуры. То что мы привыкли называть «игрой на инструменте» не всегда является подлинной Игрой, а зачастую становится игрой властных отношений и социальных статусов.

Архетип игры, который лежит в основе музыкального феномена, также как и архетип телесности неоднозначен. Он динамичен, подвижен в своих формах. Происходит диалектическое взаимодействие «игры» и «культуры». Начинаясь с игры в «себя звучащего», игры образами мира, игра переходит в социальную плоскость через соревновательность, где происходит фиксация её основных качественных характеристик и игра развивается в культуру. Категория музыкального мышления, таким образом, раскрывается через эти условия музыкальной коммуникации. Характер музыкального мышления, как процесса актуализации личностного смысла в самодостаточных звуковых событиях, зависит от корреляции типов пространств и форм музыкальных архетипов. Только на культурологическом уровне, исследовав культурно-исторический контекст, а на философско-герменевтическом уровне - процесс смыслообразования, можно получить цельную и объективную картину артефакта и реализовать, таким образом, аксиологическую, смыслообразующую и коммуникативную функции культуры.

Третья глава «Проблема «герменевтического круга» в музыкальной коммуникации» посвящена рассмотрению принципа понимания, основанного на диалектике части и целого, текста и контекста, что Ф. Шлейермахер считает важным для искусства, необходимым для первых же исследовательских операций и основным для большого числа герменевтических правил. Так как музыкальная коммуникация предполагает интерпретацию при любом обращении к тексту, то смысловая актуализация

заключается в тех социокультурных пространствах, которые выступают в качестве контекста по отношению к тексту. Что касается собственно музыкального текста, то здесь в качестве контекста может выступать музыкальный жанр, точнее «память жанра», тот смысловой шлейф, который исторически закрепился за определённым жанром.

В параграфе 3.1 «Взаимодействие различных культурно-исторических контекстов в литературном тексте, художественном фильме и литературно-музыкальной композиции» предлагается способ понимания художественного текста в контексте социокультурной ситуации. Прослеживается то, как произведение с ключом становится плодотворным герменевтическим методом, позволяющим проследить изменение интерпретации на примере «Метели» A.C. Пушкина в соответствии с изменением социокультурного контекста. Идеологический контекст пушкинского общества можно определить как тайное и явное взаимопроникновение русского и европейского, происходящее на разных уровнях, социальных, межличностных и внутриличностных. Обращение к этому произведению в 60-е годы XX века, когда снимался художественный фильм «Метель», связано с актуализацией проблемы индивидуальности и реабилитацией дворянской культуры через декабристское движение и военно-патриотическую тематику. Смена культурно-исторического контекста привела к другому смыслообразующему процессу, где утверждается идея доминирования социальных правил и норм по отношению к тайне чувств и судьбы героев.

В параграфе 3.2 «Музыкальный феномен как фактор продуцирования новых интерпретаций» доказывается, что особое значение в связи с процессом смыслообразования приобретает музыкальный ряд в фильме и литературно-музыкальной композиции «Метель». В соотношении с вербальным и визуальным рядами текста, музыка на основании своей орнаментальной способности становится источником новых смыслов и являет свою способность создавать целые смысловые пространства. Применение метода герменевтического круга к исследованию музыкальной коммуникации подтверждает необходимость множественности пространственных контекстов для музыкального текста.

Музыкальные иллюстрации Г.В. Свиридова имеют вполне определённые названия, которые отражают суть тех пространств, к которым они принадлежат. Здесь можно выделить социальное, публичное пространство, к которому относятся «Тройка», «Военный марш» «Вальс», «Романс» «Венчание»; оставшиеся части - «Пастораль», «Весна и осень» относятся к пространству природному и внутреннему, личному, интимному одновременно.

Поскольку, музыка обладает способностью перевоссоздавать пространственно-временной континуум, то её сочетание с пушкинским словом создаёт богатое смысловое пространство. Здесь для текста как шлейфа воображаемого предоставляется больше возможностей, нежели в жёсткой фиксированности визуальных образах фильма. Кроме того, социокультурный контекст вносит ценность оригинального пушкинского текста. Множественность интерпретаций создаёт возможность движения для текста.

Если смыслы представлены в виде музыкальной составляющей текста, то движение текста осуществляется путём «пространственного» разворачивания смысла, подобно тому, как «вещь-артефакт» (М. Хайдеггер) разворачивается в составляющие её пространства, высвобождая при этом смысл.

В Заключении диссертации приводятся итоги исследования.

Музыка не является прямым следствием мышления. Суть феномена музыки заключается в двойной направленности пространственно-временной детерминантности: с одной стороны, музыка является «продуктом» пространственно-временного континуума, в который погружен человек, и, с другой стороны, сам акт создания музыкального произведения есть процесс перевоссоздания пространственно-временного континуума с определёнными социокультурными характеристиками.

- Музыка, несущая в себе орнаментирующие свойства, способна усложнить и упростить пространство или создать новое пространство, основанное на корреляции основных исторически сложившихся типов пространств: профанного и сакрального; объективного и субъективного; простого и сложного; внутреннего и внешнего.

- Являясь типичными видами понимания, архетипы выполняют ряд функций в музыкальной коммуникации: 1) формирующая функция -являясь формой коллективного бессознательного, архетипы обуславливают константные, базовые условия процесса музыкальной коммуникации. Через архетипы («телесности» и «игры») понимается и раскрывается сам феномен музыки, музыка как игровая деятельность и музыка как скрытая телесная активность человека; 2) архетипы — это типичные виды понимания (К.Г. Юнг), следовательно, - семиотическая функция. Личностные архетипы художника могут быть контекстами понимания его творчества; 3) фиксирующаяя функция: архетипы становятся формами закрепления и функционирования определённых видов деятельности музыкальной коммуникации в определённой культуре. Через игровую деятельность музыка становиться культурой, через контроль над телесностью музыкальная коммуникация встраивается в пространство производства-потребления.

Дальнейшее детальное рассмотрение музыкальной коммуникации в контексте морфологии культуры делает актуальным исследования в направлении философии, социологии, феноменологии музыкальной культуры.

Статьи, опубликованные в реферируемых журналах ВАК РФ:

1. Бабич, И. А. Герменевтика музыкальной коммуникации: пространственно-временной контекст интерпретации / И.А. Бабич // Философия и культура. - 2010. - № 8.- С. 44-49

Статьи, опубликованные в научных изданиях:

2. Бабич, И.А. Смысловые акценты «Сказание о Йусуфе» поэмы Кул Гали и балета JI.3. Любовского / И.А. Бабич // Вестник КГУКИ. - 2007, Специальный выпуск.-С. 14-18.

3. Бабич, И.А. Текст балета «Щелкунчик» в контексте личности его автора / И.А. Бабич // ВятГГУ Международная научная интернет-конференция «Знаковое пространство культуры XX-XXI вв. в комплексных гуманитарных исследованиях». - http: w-ww.vshu.kirov.ru 2008г.

4. Бабич, И.А. Музыка и пространство в культуре Античности, Средних веков и эпохи Возрождения / И.А. Бабич // Вестник КГУКИ, 2009 - №1. - С. 80-84.

5. Бабич, И.А. Сказание о Йусуфе на перекрёстке интерпретаций / И.А. Бабич // Материалы Международного конгресса «Тюрко-славянский диалог культур и цивилизаций: история и современность», посвящённый 40-летию Казанского университета культуры и искусств, Часть II. - 2009.- С. 178-181.

6. Бабич, И.А. Формула господства в оркестровом пространстве: дискурс легитимации «муштры» и профессионализма / И.А. Бабич // Сборник материалов III Всероссийской научно-практической конференции с международным участием «Этническая культура народов Волго-Камья: традиции, трансформации и современные процессы», Часть I, Йошкар-Ола, -2009. - С. 582-594.

7. Бабич, И.А. Архетип как понимание / И.А. Бабич // Материалы Международной научной конференции «Социально-интеграционный потенциал национальной культуры, искусства и туризма в условиях модернизации российского общества (к 90-летию со дня образования Татарской республики)», Часть I. - 2010. - С. 28-30.

Бумага офсетная. Печать - ризография. Тираж 130 экз. 4 усл. п. л. Заказ №25

«Первый печатный двор» 420111, г.Казань, ул.Университетская, 11/46

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Бабич, Ирина Анатольевна

Введение.

Глава I. Культурно-историческое пространство как герменевтический контекст музыкальной коммуникации

1.1. Корреляция музыки и социокультурных пространств доиндустриальных обществ.

1.2. Корреляция музыки и социокультурных пространств индустриального и постиндустриального обществ.

1.3. Современное моделирование коммуникативного пространства средствами музыкальной выразительности.

Глава II. Герменевтическая функция архетипов в музыкальной коммуникации.

2.1. Проблема корреляции сознательного и бессознательного,, рационального и иррационального в музыкальном мышлении.

2.2. Амбивалентность архетипа телесности в музыкальной коммуникации.

2.3. Архетип «игры» и его реализация в музыкальной коммуникации.

Глава III. Проблема «герменевтического круга» в музыкальной коммуникации.

3.1. Взаимодействие различных культурно-исторических контекстов в литературном тексте, художественном фильме и литературно-музыкальной композиции.

3.2. Музыкальный феномен как фактор продуцирования новых культурно-исторических интерпретаций.

Введение диссертации2010 год, автореферат по культурологии, Бабич, Ирина Анатольевна

Актуальность темы исследования обусловлена несколькими обстоятельствами. Во-первых, сегодня, в век стремительных перемен, во всех сферах жизни человеческого общества обостряется проблема понимания. Доминирующее в искусствоведении рационализированное позитивистское музыкознание вооружено логичными, хорошо структурированными методами объяснения. С его позиции проанализировано и скалькулировано может быть всё: тональный план, гармония, интонация, все нюансы формообразования, стиль, творческий почерк автора и исполнителя и т.д. Но этот научный ракурс не предполагает рассмотрение музыкальной коммуникации в определенном историческом социокультурном контексте, который включает социальную обусловленность сознательных и бессознательных процессов восприятия акторов коммуникации. Например, пассивный слушатель, стимулируемый ценностями общества производства-потребления, может воспринимать произведение с позиций статуса и знаменитости его исполнителя. Восполнить методологическую нехватку можно, разработав в рамках философии и культурологии иную модель музыкальной коммуникации, которая понимается как коммуникативный акт при помощи музыкальных средств, осуществляемый в определенном социокультурном пространстве. Являясь целью и средством одновременно, музыкальная коммуникация призвана реализовать экзистенциальную сущность человека через обнаружение себя в «другом» и «другого» в себе.

Во-вторых, межкультурная коммуникация - это не только взаимодействие и взаимопроникновение различных этнических и национальных культур. Межкультурное взаимодействие происходит и между представителями различных форм культуры, например, элитарной и массовой культурами. Каждой форме культуры свойственна своя 3 музыкальная традиция, которая обусловлена совокупностью исторических и социокультурных особенностей.

Музыкальная коммуникация является элементом культурной коммуникации и наследует её внешние признаки: акторы коммуникации, которые различаются по своим функциям - отправителя и автора музыкального произведения, посредника как исполнителя авторского текста, затем адресата - слушателя, обратную связь — это критика, пресса; а также процесс кодирования (нотная запись) и канал передачи (акустическая волна). Но классическая механическая модель коммуникации К.Шеннона - У.Уивера применительно к музыкальной коммуникации не является оптимальной, так как она не позволяет в достаточной мере провести отличие музыки от речи, как, впрочем, и от других знаковых систем. Необходим герменевтический подход, включающий объяснение, понимание и интерпретацию, который позволил бы учитывать онтологические особенности музыки и связанные с ними контексты музыкальной коммуникации. Необходимо дать ощущение музыки как «видение», а не как «узнавание» (В. Шкловский).

В-третьих, одним из онтологических оснований культуры и параметров человеческого бытия является хронотоп - категория, которая позволяет раскрыть пространственно-временные координаты искусства, в том числе и музыки. Категории «время - пространство» за основу классификации видов искусства взял Г.Лессинг1, что позволило систематически упорядочить и определить их философско-эстетическое понимание. Но другая сторона этой концепции заключается в потенциальном отказе «пространственным» видам искусства во временной

1 Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. / Лессинг Г.Э. // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. - М.: Худож. лит., 1953.- С. 385-516. протяжённости, а «временным», в частности музыке, в пространственности. Эту дихотомию пытался преодолеть М. Бахтин, который разработал применительно к литературному творчеству понятие хронотопа, оставшееся не востребованным по отношению к музыкальной коммуникации.

Пространство и время являются онтологическими категориями и универсальным атрибутами бытия вообще и коммуникативного процесса в частности. Возможности, как направления развития; герменевтики музыкальной коммуникации в этом случае будут заключаться в выявлении и понимании социокультурного пространства; коррелирующего с исполнением и восприятием музыкального произведения, а также таких паравербальных уровней музыкальной коммуникации; как бессознательное и телесное.

Степень изученности проблемы; Герменевтический подход к музыкальной коммуникации требует междисциплинарного исследовательского видения. Как таковая музыкальная коммуникация исследуется в монографиях Т.Орлова «Древо музыки» и Якупова А.Н. «Теоретические проблемы музыкальной коммуникации» , последняя носит музыковедческий характер с углублённым рассмотрением вопросов теории и практики управления в сфере коммуникации. .

Проблема смыслообразования в музыке исследовалась такими учёными- как A.A. Алмазова и М.Г. Арановский; Б. Асафьев и М. Бонфельд, М.Г. Гаспаров и К. Закс, А.Ю. Кудряшов и J1. Мазель, В.В. Медушевский и Е. Назайкинский, Ю.Н; Тюлин и В.Н; Холопова, Ю.Н.

2 Орлов Г. Древо музыки / Вашингтон-Санкт-Петербург, 1992. - 408с.

3 Якупов А.Н. Теоретические проблемымузыкальной коммуникации / М.: Московская' консерватория, 1994.-288с.

Холопов, Т. Чередниченко и Б. Яворский. Проблемы музыкального мышления изучали JI.O. Акопян и A.A. Амрахова, М.Г. Арановский и A.A. Бендицкий, М.Ш. Бонфельд и Н.О. Власова, К. Дальхауз и В.А. Ерохин, В.В. Мазепус, Е.В. Назайкинский и И.Н. Форкель. Многие из них в своих трудах приближаются к культурологической проблематике, но не раскрывают её.

Основополагающая роль в области обоснования онтологических характеристик музыки принадлежит классическим трудам Аристотеля и Платона, И. Канта и А. Шопенгауэра, а в XX-XXI веках трудам Л.П. Зарубиной и Г.Г. Коломиец, А.Ф. Лосева и Г.Орлова, В.К. Суханцевой, З.В. Фоминой и К.Эйгеса. Фундаментальность, которая присуща работам этих учёных, требует приложения их к современным практикам музыкальной коммуникации.

Социологические аспекты музыкальной коммуникации отражены в работах Т. Адорно и Д.К. Кирнарской, А. Моля и С.С. Скребкова, А.Н. Сохора и Й. Хёзинги. Концепции бытования современного музыкального искусства осмысливают такие композиторы-мыслители XX-XIX веков как П. Булез и Д. Кейдж, Л.З. Любовский и В. Мартынов, а также исследователи межкультурной коммуникации: М. Беннет и Т.Г. Грушевитская, Л.М. Землянова и Л.Г. Ионин, В.Д. Попков, А.П. Садохин и A.M. Сергеев. Эмпирический материал, содержащийся в наблюдениях этих учёных, нуждается в теоретическом осмыслении и концептуальном анализе с точки зрения герменевтической теории музыкальной коммуникации.

Сложившаяся проблемная ситуация обнаруживает противоречие: предмет музыкальной коммуникации, будучи изученным в музыковедческой и социологической областях, не осмыслен в 6 философских и культурологических категориях. Семиотический дискурс, успешно распространивший своё влияния на область художественного творчества, в результате прямого переноса лингвистической терминологии, столкнулся с особенностями онтологии музыки. Отсутствие музыкальных исследований о бессознательном и- телесном аспектах музыкальной коммуникации создаёт неполное представление о музыкальном феномене в музыкальной философии и социологии. Попытки философского осмысления музыкального феномена посвящены, в основном; анализу философских и искусствоведческих работ.

Рабочая гипотеза состоит в том, что феномен музыкальной культуры реализуется в пространственно-временном континууме. Поэтому музыкальная коммуникация формируется под влиянием социокультурных, исторически изменчивых характеристик хронотопа, что проявляется в ряде факторов:' в организации исполнительского пространства (храм, дворец, концертный зал и т.д.), в, структуре исполнительского! коллектива, способах взаимодействия' между слушателями' и исполнителями. Интерпретация музыкального произведения зависит и: от архетипической составляющей музыкального, сообщения как способа1 бессознательной рецепции и. интерпретации. В связи с пониманием пространственно-временного континуума:, как- социокультурного: образования: вокруг тела субъекта, наделённого: сознанием, категория «телесности»4, имеющая архетипическую природу, оказывает непосредственное влияние на акторов музыкальной коммуникации.

4 «Телесность» — понятие, неклассической! философии, предполагающее понимание «тела» как текст или артефакт, которое: репрезентируется и интерпретируется при помощи различных стратегий в социокультурных практиках.

Исходя из этого, в объекте исследования - музыкальная коммуникация как социокультурный феномен выделен предмет исследования - герменевтические возможности факторов музыкальной коммуникации и музыкального произведения.

Цель исследования: концептуально сформулировать и применить способы понимания и толкования музыкальной коммуникации. Для достижения этой цели выделяются следующие задачи:

- выявить сущностные особенности музыкальной коммуникации;

- создать философско-герменевтическую концепцию понимания и толкования музыкального произведения, проанализировав исторические корреляты между музыкой и социокультурным пространством как контекстом рецепции;

- выявить музыкальные архетипы, влияющие на процесс восприятия и интерпретации музыки;

- исследовать принцип коммуникации в публичном оркестровом пространстве;

- проследить процесс смыслообразования различных сегментов музыкальной коммуникации во взаимосвязи с другими видами текстов (вербального и визуального) методом компаративного анализа интерпретаций.

Положения, выносимые на защиту:

- концепция понимания и толкования музыкальной коммуникации заключается в единовременном схождении различных пространств и взаимопроникновении их. Музыка, несущая в себе «орнаментирующие» свойства, способна усложнить и упростить пространство или создать новое пространство, основанное на корреляции таких основных, исторически сложившихся типов пространств, как профанного и сакрального, объективного и субъективного, простого и сложного; внешнее пространство и время, сворачиваясь и заново распределяясь и упорядочиваясь в социокультурных признаках хронотопа активизируют присутствие телесности человека. Архетип телесности, лежащий в основе естественной тактильной рецепции музыки, имеет разные проявления и формы: от генезисного до организующего музыкальный материал. архетип игры», как бессознательная основа рецепции и интерпретации музыки, также, как и архетип телесности амбивалентен. Он динамичен и неоднозначен в своих актуальных формах. Часто происходит диалектическое взаимодействие «игры» и «культуры»: начинаясь с игры со звуковыми образами, игра посредством соревновательности переходит в социальную плоскость, где игра в некоем конкретном социокультурном контексте может деградировать в вынужденное воспроизведение; характер музыкального мышления, как процесса актуализации личностного смысла в самодостаточных звуковых событиях, зависит от корреляции типов-пространств-и форм музыкальных архетипов. Каждый субъект, в рецепции которого происходит движение смыслов от бессознательного к сознанию, может стать герменевтическим контекстом музыкальной коммуникации; поскольку музыка создаёт смысловое пространство, нагруженное определёнными социокультурными характеристиками, то музыкальный ряд может выступать смысловым сгустком по отношению к сопровождаемому им художественному литературному тексту. Причем, только музыка захватывает весь реципиируемый пространственно-временной континуум, а не только его визуальную трёхмерную часть.

Новизна исследования заключается:

• в разработке интерпретации музыкальной коммуникации или её элементов, основанной на герменевтическом подходе;

• в понимании музыкальной коммуникации как мегатекста, включающего в себя, кроме автора, исполнителя и слушателя, также социокультурное пространство, которое определяет коммуникативную модель, а также актуализацию телесности и бессознательного акторов коммуникации;

• в использовании архетипического подхода к толкованию музыкальной коммуникации;

• в новом аспекте понимания «музыкальной игры» как амбивалентного процесса взаимодействия игры и культуры;

• во «встраивании» некоторых моделей внутриоркестровой коммуникации в общую теорию о репрессивных телесных практиках социокультурных институтов.

Теоретическо-методологические основания работы: Герменевтический подход к музыкальной коммуникации требует методологического дистанцирования от аналогии музыки с языком и речью. В связи с этим, методологическими основаниями избраны пространственно-временной и архетипический ракурсы исследования музыкального феномена. Для этого проанализирован исторический процесс изменения социокультурного пространства, коррелирующего с музыкальным феноменом, и выявлены музыкальные архетипы, как константы рецепции, через которые может осуществляться социокультурное понимание и толкование музыкальной коммуникации.

Авторы концепций, теорий и методов, на которые мы опираемся: Р. Барт, М. Бахтин, A.A. Бендицкий, Г.-Г. Гадамер, В. Дильтей, Ю. Лотман, П. Рикёр, Е.В. Синцов, 3. Фрейд, М. Хайдеггер, Й. Хёйзинга, К.Г. Юнг.

- герменевтический метод и основы философской герменевтики с позиций теории «понимающего» познания, позволяющей рассмотреть музыку как артефакт, в котором смысловое поле создаётся кросс-пространственным взаимодействием;

- теория об орнаментально-пластифицирующей сущности музыки как принадлежащей к определённому пространству;

- семиотический подход в изучении культурного кода как знаковой системы;

- архетипический подход, изучающий реализацию индивидуального и коллективного бессознательного, позволяющий описать архетип телесности, его функции, и проанализировать репрезентации бессознательного в процессе музыкальной коммуникации;

- игровая концепция культуры, где музыку можно представить в поле взаимодействия «игры» и «культуры».

Теоретическая и практическая значимость работы состоит в понимании и толковании музыкальной коммуникации как сложного онтологического феномена, включающего в себя пространственно-временную детерминантность, основанную на ее рецепции с позиций исторического социокультурного контекста и личном бессознательном. Такой подход к пониманию значительно расширяет область исследования культурологии, философии и социологии музыки, а также, музыковедения, музыкальной педагогики, музыкальной психологии и исполнительской практики. Выявленные закономерности бытия музыки как музыкальной коммуникации могут составить разделы учебного курса «Философия музыки» для высших и средних музыкальных учебных заведений. Ориентация в этой области научного гуманитарного знания имеет большое значение для личности музыканта, его социализации и инкультурации в сфере музыкальной коммуникации.

Апробация работы. Основные выводы и положения диссертации изложены в 7 публикациях по теме, а также в докладах и выступлениях на научных и научно-практических конференциях международного и всероссийского уровней: Международная научная конференция «Музыкально-исполнительское искусство и научное знание: музыкознание, психология, педагогика, филология, медицина, информатика. Параллели и взаимодействия» (Москва 2010); Международная научная конференция «Социально-интеграционный потенциал национальной культуры, искусства и туризма в условиях модернизации российского общества» (Казань 2010); Международная научная интернет-конференция «Знаковое пространство культуры ХХ-ХХ1 вв. в комплексных гуманитарных исследованиях» (http://www.vshu.kirov.ru ВятГГУ 2008); Всероссийская научно-практическая конференция «Этническая культура Волго-Камья: традиции, трансформации и современные процессы» (Йошкар-Ола, 2009); Аспирантские чтения «Молодёжь, наука, культура» (Казань, 2007); Городская научно-практическая конференция преподавателей музыкальных школ «Музыка и миф» (Казань, 2009).

Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, трёх глав, восьми параграфов, заключения, библиографического списка из 227 наименований и 9 приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Герменевтические возможности музыкальной коммуникации"

Выводы к третьей главе таковы. Музыка как одна и форм и средств культурной коммуникации является носителем смысла, рецепция которого определяется социокультурным пространством, повседневными! практиками, культурно-историческими традициями и даже социокультурными стереотипами. Если смыслы выводить из музыкальной составляющей текста, то тогда движение текста осуществляется путём «пространственного» разворачивания смысла, как «вещь-артефакт» (М. Хайдеггер) разворачивается в составляющие её пространства, высвобождая при этом смысл.

Каждый вид герменевтической интерпретации раскрывает познавательное содержание какой-то определенной герменевтической категории: психологическая интерпретация — категории переживания, языковая интерпретация — категории предпонимания, интерпретация историческая — категории «герменевтического круга», интерпретация стилистическая — категории цели. Применение метода герменевтического круга к исследованию музыкальной коммуникации подтверждает необходимость множественности пространственных контекстов для музыкального текста. Социокультурные характеристики пространственно-временного континуума, личное пространство участников интерпретации, «память жанра» - необходимые контексты и условия смыслообразования процесса музыкальной коммуникации.

Только выйдя за рамки искусствоведения, на культурологическом уровне исследовав культурно-исторический контекст, а на философско-герменевтическом уровне - процесс смыслообразования, можно получить цельную и объективную картину музыкального артефакта и реализовать, таким образом, аксиологическую, смыслообразующую и коммуникативную функции музыкальной культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Осмысление музыки через основные онтологические категории (время, пространство, телесность, игра) инициирует понимание и толкование музыкальной коммуникации как процесса перевоссоздания и декодирования пространственно-временного континуума через архетипы телесности человека и игры, которые, в свою очередь, понимаются как вполне конкретные социокультурные образования, имеющие бытие, как во внешних пространствах, так и во внутреннем пространстве понимающей личности.

Процесс перевоссоздания, или организации социокультурного пространства происходит по принципу звуковой орнаментизации. Акустическая волна, являясь звуковым носителем, не просто существует в пространстве, она его оживляет, пластифицирует, интерпретирует. Обладая временной протяжённостью, звуковые события становятся • структурированными, что создает ощущение упорядоченности при их восприятии.

Как музыка, так и озвучиваемое ею социокультурное пространство взаимно интерпретируют друг друга. Этот процесс восприятия на протяжении истории претерпевал существенные изменения. Природное пространство древнего человека орнаментировано в звуках без чёткой структуры, витиевато и наивно-вариативно. Судить об этом можно по дошедшим до нас образцам древневосточной музыки. Орнаментирование древних ритуалов — напротив, в основе имеют чёткий, жесткий, многократно повторяющийся ритм для того, чтобы организовать людей, синхронизировать их движения и ощущения в достижении состояние транса. В древних ритуалах и происходит рождение публичного сакрального пространства, атрибутом которого является структурализация, определённое выделение центра по отношению к перифериям, в соответствии с разделением функций участников обряда — жреца-медиума (адепта) и остальную массу людей.

С утверждением' христианства происходит первая инверсия музыкальной орнаментики. Чёткая структурализация внутримузыкальных построений становится принадлежностью светского профанного пространства. Это тесно связано с репрезентацией телесности. Телесная составляющая человека в том активном виде, который присущ древним обрядам в условиях христианской парадигмы подвергается репрессиям, отчуждается и вытесняется в профанное публичное пространство и музыка с ним связанная, воспринимается как несущая соблазн («от дьявола»).

Из-за вырождения сакральных обрядов католицизма во внешне-театрализованные ритуалы, в результате Реформации, происходит вытеснение публичного сакрального пространства во внутреннее частное пространство личности. Развитое и сильно усложнившееся публичное пространство человека Ренессанса, по сути, является следствием наложения и взаимопроникновения сакрализованного и публичного пространства искусства. Из пребывающего в сакральном человек становится переживающим сакральное, что изменяет мировосприятие и легитимирует светские жанры.

В результате просветительской идеологии, согласно которой творческая функция принадлежит культурным экспертам, которые призваны приобщать в доступной публичной сфере непросвещенную публику, музыкальная культура индустриализировалась. Основным социокультурным пространством индустриализированной музыкальной культуры становится пространство концертного зала.

В пространстве концертного зала осуществляется как художественная коммуникация и интерпретация так и «артистическое поклонничество», «сценический успех», «творческое соперничество» - все те категории, которые относятся к концерту как социальному явлению, где происходит обмен информацией оценочной, критической, статусной. И, зачастую, именно второй вид коммуникации превалирует над первым. Тогда концерт превращается в пространство симулякра художественного процесса, что можно рассматривать как первый шаг на пути к концертному пространству производства и потребления. Социально-оценочная рефлексия, наряду с другими причинами, участвовала в формировании знака - как основной категории музыкального пространства общества потребления.

Именно через стремление преодолеть пространство концертного зала следует понимать современные тенденции его трансформации, либо выйти за его пределы, обновив тем самым феномен подлинной музыкальной игры, освобождённой от давления и ограничений репрессивных форм культуры. Игра и музыка понимается как процесс реализации желания, импровизации, а не долга, творчества, и тщательного воспроизведения.

Такой процесс высвобождает другой архетип - телесности человека.

Категория телесности онтологически обусловлена природой слуха.

Поверхность тела человека, воспринимающая информацию для утоления сенсорного голода, по объёму сравнима только со слухом, природа которого заключается во всеобъемлющей способности к восприятию.

Если, для того чтобы не воспринимать то, что нам не хочется видеть, достаточно просто перевести взгляд или отвернуть голову, то для того, что не воспринимать что-то через слух - нужно изменить положение всего тела в пространстве, уйти, или заблокировать слух, но в таком случае, человек не будет воспринимать этим органом уже ничего, в отличие от

141 зрения, отвернувшись, мы не перестаёт видеть вообще. Музыкальный архетип является составляющей архетипа телесности и определяет коммуникативный контекст понимания.

Культура в одной из своих функций подавляет и репрессирует некоторые проявления телесности. Музыкальная культура, как часть культуры вообще, в некоторых своих формах наследует и эту функцию. Наиболее остро репрессивная функция музыкальной культуры по отношению к телесности проявляется в самом элитарном социальном образовании — в оркестровом пространстве, сформированном в эпоху индустриального общества, которое в своём основании имеет один и тот же принцип организации индивидов в социокультурном пространстве с такими социальными институтами как школа, тюрьма, фабрика, больница, монастырь, армия, в формах, сложившихся в европейском обществе на протяжении Х1Х-ХХ вв.

В оркестре общества массового индустриального производства часто действует тот же принцип - максимально эффективного использования деятельности индивидов, с той лишь разницей, что для армии - это умение эффективно вести военные действия; для школы - эффективно проводить воспитание и обучение; для тюрьмы - эффективно обеспечивать лишение или ограничение свободы; для фабрики - это эффективное использование рабочей силы в условиях материального производства; для больницы -задача эффективной организации лечебного процесса; для монастыря -дисциплинирующая организация людей в служении культу; в оркестре -достижение эффективного и эффектного совместного музицирования. От понимания коммуникативной модели и, в случае необходимости её преодоления, зависит то, какая функция культуры реализуется: игровая или репрессивная.

Итак, сущностной особенностью музыкальной коммуникации является социокультурная обусловленность хронотопа, который, в силу онтологического своеобразия музыки, всякий раз творится в сознании реципиента заново. Социокультурные характеристики пространства, коррелируя с музыкальным орнаментом, создают смысловую память, наследуемую и репродуцируемую в дальнейших интерпретациях.

Носителями таких бессознательных смысловых образований являются бессознательные коллективные репрезентации (архетипы-образы). В данном исследовании проанализированы два музыкальных архетипа, которые имеют свойство интерпретативной амбивалентности: «архетип игры» и «архетип телесности» и сформулированы их функции.

Формирующая функция: являясь формой коллективного бессознательного, архетипы обуславливают константные, базовые условия процесса музыкальной коммуникации. Через архетипы («телесности» и «игры») человеком воспринимается, понимается и раскрывается сам феномен музыки, музыка как игровая деятельность и музыка как скрытая телесная активность человека. Архетипы — это типичные бессознательные виды понимания (К.Г. Юнг). Семиотическая функция как бессознательная основа для толкования смысла через архаическое устойчивое символическо-знаковое выражение находит применение в том, что личностные архетипы художника могут становиться контекстами понимания его творчества.

Фиксирующая функция: архетипы становятся формами закрепления и функционирования определённых видов деятельности музыкальной коммуникации в определённой культуре. Через многократное воспроизведение игровой деятельности музыка становится культурой, через контроль над телесностью музыкальная коммуникация встраивается в пространство производства-потребления смыслов музыки.

Предложенная концепция понимания и толкования музыкального произведения или ситуации музыкальной коммуникации заключается в единовременном схождении различных пространств, их взаимопроникновении, процесс корреляции их с внутренним пространством личности интерпретатора. Примерами такой кросс-пространственной корреляции в данном диссертационном исследовании является герменевтический анализ разных сегментов музыкальной коммуникации творчества А. Архиповского, П.И. Чайковского и В.А. Ковтуна.

На примере репрезентации произведения A.C. Пушкина «Метель» при помощи концепта герменевтического круга исследованы различные смыслы, возникающие на перекрёстке культурно-исторических интерпретаций. Модель соотношения категорий «части и целого», применительно к музыкальной коммуникации, значительно расширяется. Функции контекстов выполняют культурно-историческая эпоха, внутреннее пространство личности, социокультурный хронотоп, «память жанра».

Концепт дешифрования в музыкальной коммуникации заключён во множественности пространственных контекстов для музыкального текста. Беря эмоцию, например, из литературного текста, музыка делает переживание длящимся, прорастающим новыми смыслами, даже фактологическими подробностями, которые созданы благодаря музыкальной способности перевоссоздавать процессуальность бытия в актуализированных звуковых событиях.

Корреляция музыкального, визуального и вербального литературного) рядов мегатекста, с одной стороны, является реализацией кросс-пространственного мышления, а, с другой стороны, ставит под сомнение тенденцию философско-музыкальной мысли о том, что наиболее

144 эффективный путь постижение смыслообразования в музыке лежит через изучение феномена «чистой» музыки, освобождённой от всякого вербализованного сопровождения [227].

Эта исследовательская позиция исходит из редукционного феноменологического метода, но в этом и её слабость. Редуцируя в музыкальном феномене визуальную пространственную составляющую, мы теряем целостность феномена, а значит, и его сущность. Именно в ситуации корреляции различных рядов мегатекста, проявляется смыслообразующая функция музыки, и можно наблюдать процесс музыкального мышления как актуализация личностных смыслов в том или ином социокультурном пространстве в виде самодостаточных звуковых событий.

Основные типы музыкальных пространств, такие как профанное и сакральное, публичное и частное остаются в мире человека на протяжении всей его истории, но происходит их смещение относительно друг друга. Как, например, перемещение сакрального музыкального пространства во внутреннее пространство личности человека. В результате сакральное пространство перестало быть публичным, а стало целиком внутренним. Возможно, в дальнейшем будут происходить попытки поиска или конструирования нового музыкального публичного сакрального пространства. Если такое пространство появится, то оно непременно будет иметь свой музыкально-пластифицирующий орнамент. Анализируя новый вид музыкальной коммуникации, можно будет увидеть, из каких типов пространств новое сакральное пространство сформировано.

В XX веке появился и утвердился виртуальный тип пространства —

Интернет. Но вопрос: возможен ли музыкальный орнамент этого пространства - остается неисследованным. Несмотря на то, что Интернет, как пространство коммуникации, невозможно представить без музыки,

145 можно предположить, что как собственно орнаментально-пластифицирующая составляющая, музыка в этом пространстве не состоится. Потому что виртуальность исключает телесность, которая формирует музыкальный феномен.

Самым значительным футуристическим потенциалом для понимания музыки обладает диалектическое взаимодействие игры и культуры. Процесс преобразования игры в культуру в музыкальной коммуникации наблюдается достаточно часто. Сейчас вполне привычным стал такой термин, как «джазовая культура», это означает, что джазовое музицирование, как игра, институциализировалась, приобрела свою морфологию, каноничность, свои общепризнанные имена («классики джаза»). Можно предположить, что вскоре по подобному пути институциализации пройдут такие виды музицирования, как этно-джаз и эрно-рок,,как орнамент пространства глобализации.

В условиях современного постиндустиального > общества, с утверждением ценностей производства-потребления,. становится актуальным и востребованным социальный институт спонсорства или меценатства, который, по сути, является реактуализированным институтом патронажа. Сегодня всё чаще приходится слышать о музыкальных коллективах, принадлежащих муниципалитетам ( или крупным промышленным предприятиям, исследование которых может продолжить дальнейшую работу в заданном направлении.

Таким образом, дальнейшее детальное рассмотрение герменевтических возможностей музыкальной коммуникации в контексте морфологии культуры делает актуальным исследования в направлении философии, социологии, феноменологии музыкальной культуры, как одной из форм социокультурной среды человека.

Список научной литературыБабич, Ирина Анатольевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абдеев, Р.Ф. Философия информационной цивилизации / Р.Ф.

2. Абдеев. М.: ВЛАДОС, 1994. - 336с.

3. Августин Аврелий Исповедь. М.: Республика, 1992. - 336с.

4. Аверинцев, С.С. Попытки объясниться: Беседы о культуре / С.С.

5. Аверинцев. М.: Правда, 1988. - 45с.

6. Аверинцев, С.С. Поэтика ранневизантийской литературы, М.:

7. Главния редакция восточной литературы издательства «Наука», 1977. 320с.

8. Адорно, Теодор В. Избранное: Социология музыки М.: СПб.:

9. Университетская книга, 1998.- 445с.

10. Адорно, Теодор В. Философия новой музыки М.: Логос, 2001.352с.

11. Алмазова, A.A. К проблеме художественной ценности в музыке //

12. Социально-экономические и нравственно-эстетические аспекты развития социально-культурной сферы в условиях рыночной экономики.- Казань, 1998. С.199-202.

13. Алмазова, A.A. Музыкознание и герменевтика. К проблемеинтерпретации музыкального текста // Этносоциальные и конфессиональные процессы в современном обществе. Гродно, 2003. - С.295-297

14. Алмазова, A.A. Стиль и ценность в музыке. Соотнесение понятий //

15. Актуальные проблемы теории культуры. Казань, 2000. - С. 110112

16. Алмазова, A.A. Татарская музыка XX. Проблемы аксиологии. -Казань: КГУ им. В.И. Ульянова-Ленина, 2006.- 272с.

17. Арановский, М. О психологических предпосылках предметнопространственных представлений / М. Арановский // Проблеы музыкального мышления. М., 1974. С. 252-272

18. Арановский, М.Г. Симфонические искания / Ленинград, «Советский композитор», 1979. 286с.

19. Аристотель Метафизика 985 А 20. М.- Л.,1934

20. Аристотель Поэтика 1447а. М., 1951

21. Аркадьев, М. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамики «незвучащих» структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль // Музыкальная академия. 2001. №1. - С. 151-163

22. Арнольдов, А. Наука постижения культуры / А. Арнольдов // Народное образование. 1998. - №5, С. 5-316.

23. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие: пер. с анг. / Р. Арнхейм. М.: Архитектура-С, 2007. - 392с.

24. Арутюнян, С.М. Текст в тексте: семиотический анализ киноискусства // Обсерватория культуры. 2008.- №2.- С. 113-117.

25. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. - Л.: «Музыка», 1971. - 376 е., нот.

26. Бажанова, Р.К. Артистизм в контексте культуры. Монография. -Казань: Издательство «Отечество», 2008. 168с.

27. Балан, Д. К вопросу о философском содержании в музыке // Эстетические очерки. М. Советский композитор, 1963, С. 101-132.

28. Барсова И.А. Очерки по истории партитурной нотации (ХУ1-первой половины XVIII в.). М.: Московская гос. консерватория, 1997.-571с., илл. Нот.

29. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: пер. с фран. / Р. Барт; сост., общ. Ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989.-616с.

30. Бахтин, М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — С.234-407.

31. Бахтин, М.М. Автор и герой: к философским основаниям гуманитарных наук / М.М. Бахтин. СПб.: Азбука, 2000. - 336с.

32. Бахтин, М.М. К методологии гуманитарных наук. В кн.: М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е, М., 1986, с.381-393,429-432

33. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского/ М.: Худ. лит., 1972.

34. Белкин, А. Русские скоморохи. М, 1975.

35. Белоусов, A.B. Дискуссии о музыкальном мышлении как показатель системного кризиса психологии; Электронный ресурс. http://bav005.narod.m (Дата обращения: 25.07.2007)

36. Бендицкий A.A., Арановский М.Г. К вопросу о моделирующей функции музыки: музыка и время // Музыка как форма интеллектуальной деятельности/ Ред.-сост. М.Г. Арановский. М.: КомКнига, 2007.- С. 142-156.

37. Берберова, H.H. Чайковский; Санкт-Петербург; Лимбус Пресс;1997.- 238с.

38. Бердяев, H.A. Самопознание (Опыт философской автобиографии) / Вступ. ст. С. Чумакова. М.: Мир книги, Литература, 2006. - 416с. (Великие мыслители).

39. Бердяев, H.A. Философия творчества культуры и искусства: в 2-х т. / H.A. Бердяев. М.: Искусство, 1994. - т.1. - 542с.

40. Берченко, Р.Э. В поисках утраченного смысла. Болеслав Яворский о «Хорошо темперированном клавире». М.: Классика XXI.

41. Беседы с Отто Клемперером.- М.: Изд. Дом «Композитор», 2004.

42. Библер, B.C. Замыслы: в 2 кн. Кн.1 / В.С, Библер. М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2002. - 879с.

43. Библер, B.C. От наукоучения к логике культуры. Два философских введения в двадцть первый век / B.C. Библер. - М.: Полит издат, 1991.-413с.

44. Блинова, М.П. Музыкальное творчество и законы высшей нервной деятельности. Ленинград, «Музыка», 1974. 144с.

45. Бодрияр, Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. Пер. Н.В. Суслова. Екатеринбург: изд-во Уральского университета, 2001. - 96с.

46. Бодрияр, Ж. Система вещей, (пер. с фр. и сопроводит. Ст. Зенкин С.Н.). М.: Рудомино, 1995. - 136с.

47. Бонфельд, М.Ш. Семантика, или о чём говорит музыка // Музыка начинается там, где кончается слово. А.-М., 1995.

48. Бонфельд, М.Ш. Синтактика, или как говорит музыка // Музыка начинается там, где кончается слово. А.-М., 1995.- 159с.

49. Бонфельд, М.Ш. Введение в музыказнание. М.: Владос, 2001. -2004. - 224.: ноты.

50. Бонфельд, М.Ш.Музыка: Язык. Речь. Мышление. (Опыт системного исследования музыкального искусства). Ч. 1. Тезисы. М.: МГЗПИ, и др., 1991.

51. Боэций Утешение философией и другие трактаты. М. -1990.

52. Бубер, М. Я и Ты / М. Бубер // «Квинтэссенция», Философский альманах. М., 1992. - С. 294-370.

53. Булатова, Д.С. Культура как «пределы» беспредельного / Д.С. Булатова // Культурологические штудии: ежегодник кафедры культурологи и мировой художественной культуры. Чебоксары: Free-Poetry, 2008. - С. 38-41.

54. Булатова, Д.С. Многонациональная культура современного обществаперед лицом инновационных трансформаций (методологический аспект). Материалы Международной научной конференции / Издательство «Культура» КГУКИ.-2010, с. 35-38.

55. Валькова, В.Б. Музыкальный тематизм мышление - культура: Автореферат диссер. докт. искусствовед. Российский институт искусствознания. - М.-1993.

56. Ванслов, В.В. Изобразительное искусство и музыка. Изд. 2-е, доп.-Л.: Художник РСФСР, 1983. 400с., ил.

57. Васильева, Н.В. Пространство и время: новая парадигма музыкознания // Обсерватория культуры. 2009.-№2,- С. 100-103.

58. Вебер, М Основные социологические понятия // Западноевропейская социология Х1Х-начала XX веков. М.-1996. - С. 455491.

59. Вебер, М. Исследования по методологии наук — М.: ИНИОН, 1980.

60. Вебер, М. Протестантская этика и дух капитализма. — М.- 2003.

61. Вертков, К. «Русские народные музыкальные инструменты». Л.,1975.

62. Власов, В.Г. Античное искусство. Большой энциклопедичесий словарь изобразительного искусства в 8т. Т. 1. Спб.: Лита, 2000. -864с.

63. Выготский, Л.С. Мышление и речь / Л.С. Выготский // Собр. Соч.: в 6 т. Т. 2 Проблемы общей психологии. М.: Наука, 1982. - С. 5-316.

64. Габричевский, А.Г. Морфология искусства.- М.: Аграф, 2002.- 864с.

65. Гадамер, Х.-Г. О круге понимания. Неспособность к разговору. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.

66. Гадамер, Х.-Г. Игра искусства / Пер. с нем. А. В. Явецкого // Вопросы философии. — 2006. — № 8. — С. 164—168. — Доклад 1973 года; опубликован в 1977 году.

67. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод. Пер. с нем.; общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова. — М.: Прогресс, 1988. — 704 с.

68. Гадамер, Х.-Г. Что есть истина? / Перевод М. А. Кондратьевой при участии Н. С. Плотникова // Логос. — 1991. — № 1. — С. 30—37.

69. Галлеев, Б.М. Светомузыка: становление и сущность нового искусства. Казань, Татарское книжное издательство, 1976, 272с., ил.

70. Гачев, Г.Д. Наука и национальная культура (гуманитарный комментарий к естествознанию) / Г.Д. Гачев. Росто-н/Д.: Изд-во Ростовского университета, 1993. - 320с.

71. Гачев, Г.Д. Национальные образы мира. Центральная Азия: Казахстан, Киргизия. Космос Ислама (интеллектуальные путешествия). М.: Издательский сервис, 2002. - 784с.

72. Гессе, Г. Игра в бисер / Г.Гессе. М.: Художественная литература,1969.-544с.

73. Гизатов, Т Национальная идеология. В 2-х т. М.: 1999.- 1т.- 199с., 2т.-211с.

74. Глассе, А Из чего сделалась «Метель» Пушкина «НЛО»; №14, 1996.

75. Голдмен, Д. Целительные звуки: перевод с анг./Д. Голмен. М.: Изд. Дом «София», 2003 - 224с.

76. Гордеева, Т.Ю. Музыкальный звук как феномен культуры: монография / Т.Ю. Гордеева. М.: Флинта; Наука, 2007. - 120с.

77. Григорьева, Е.С. Культ как один из способов существования «Деятельности организации пространства»; Вестник Московского университета. Серия 7. Философия № 2. 2000. С. 90-100

78. Грушевицкая, Т.Г. Попков, В. Д. Садохин, А.П. Основы межкультурной коммуникации. М. - Юнити-Дана, 2003. - 352с.

79. Грязева-Добшинская, В.Г. Современное искусство и личность: гармонии и катастрофы. М.: Академический проект, 2002. - 402с.

80. Губайдуллина, С. Мы их 60-х годов // Музыкальная академия. -2004.-№1.- С.39-41.

81. Губин, В.Д. Основы философии. М.: ТОН — остожье, 1999.

82. Гуссерль, Э. Пролегомены к чистой логике / Э. Гуссерль / Логические исследования Т.1. Новочеркасск: САГУНА, 1994. -357с.

83. Гуссерль, Э. Феноменология внутреннего сознания времени / Э. Гуссерль // Соб. Соч. т.1. М.: Гнозле, 1994. - 192с.78. д'Удин, Ж. Искусство и жест / Ж. Д Удин. Спб., 1911.

84. Двоскина, Е. От шоёи1айо к модуляции: в поисках общего знаменателя // Музыкальная академия. 2004. - №3.- С.164-166.

85. Делёз, Ж. Логика смысла / Ж. Делёз. М.: Издательский центр «Академия», 1995.- 298с.

86. Дильтей, В. Сила поэтического воображения / В. Дильтей // Зарубежная эстетика и теориялитературы Х1Х-ХХ вв. Трактаты, статьи, эссе. М.- 1987.

87. Елиферова, М.В. «Повести Белкина» в контексте раннего восприятия Шекспира в России (1790-1830) автореферат кандидата филологических наук. М. 2007.- С.20.

88. Елиферова, М.В. Шекспировские сюжеты, пересказанные Белкиным «Вопросы литературы», 2003.- №1.- С. 149-175.

89. Жабинский, К.А., Зенкин К.В. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Выпуск 3. Ростов-на-Дону, 2005. - 250с.

90. Закс, Л. А. Художественное сознание / Л. А. Закс. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1990. - 212 с.

91. Зарубина, Л.П. Философия и музыка: Учеб. пособие / ЧГАКИ. -Челябинск, 2002. 250с.

92. Звучащие смыслы. Альманах. Спб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2007. - 784с. (Серия «Культурология. XX век»).

93. Земцовский, И. Апология музыкального вещества // Музыкальная академия. 2005. №2. - С. 181-192.

94. Зенкин, К.В. А.Ф. Лосев и традиция философского осмысления музыкальных категорий // Искусствознание. 1996. - № 2. -С.606-610.

95. Зенкин, К.В. Музыка и наука в философском творчестве А.Ф. Лосева // Музыкальная академия. 1994. - № 5. - С.115-125.

96. Зенкин, К.В. Философия музыки А.Ф. Лосева. Итоги тысячелетнего развития // Искусство на рубежах веков. Ростов-на-Дону, 1999. -С.136-148.

97. Зенкин, К.В. Юдина в общении с русской религиозной философией // Музыкальная академия. 2000. - №2.- С.101-105.

98. Иванченко, Г.В. Психология восприятия музыки М.: Смысл, 2001.-264с.

99. Ивлев, С.А. Художественная культура Нового времени. М.: Международный союз книголюбов, 2001. - Электронный ресурс. http://www■countries.ш/library/newtime/шus bar.htm (Дата обращения: 03.11.2006)

100. Игламова, А.А. Фортепианное исполнительство как феномен культуры / диссер. канд. филос. наук. Казань. - 2006.

101. Имханицкий, М.И. История исполнительсва на русских народных инструментах. М.: РАМ им. Гнесиных, 2002. 351с.

102. История мировой музыки: Жанры. Стили. Направления / авт.-сост. А. Минакова, С. Минаков. М.: Эксмо, 2010. - 544.: ил. -(Библиотека мирового искусства)

103. Как они умерли. В. Басов Электронный ресурс. http://akter.kulichki.net/publ/basov vl.htm (Дата посещения: 25.11.2007)

104. Калужникова, Т. Вокализация младенцев: у истоков музыкального интонирования // Музыкальная академия. 2004. №2. - С. 158-165.

105. Кант, И. О характере как об образе мыслей. Психология личности.

106. Тексты / Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтер, A.A. Пузырея. М.: Изд-во МГУ, 1982. С.231-234.

107. Кант, И. Первое введение в критику способности суждения.

108. Сочинения в шести томах М., "Мысль", 1966. (Философ, наследие).-Т. 5.- 564 е.- С.99-159.

109. Кант, И. Что значит ориентироваться в мышлении? Электронныйресурс. http://www.gumer.info/bogoslov Buks/Philos/kant/chtozn.php (дата обращения: 12.05.2007)

110. Кантор, Г.М. Казань-музыка-ХХ век. Исследовательские очерки.

111. Казань: Издательский дом «Титул-Казань», 2007. 424с.

112. Каримов А. Дж. Сёрл о происхождении языка и деонтологии //

113. Учёные записки Казанского государственного университета. Том 152. Серия гуманитарные науки. Книга 1. Казань: Изд-во КГУ, 2010. - С. 82-94

114. Кассирер, Э. Избранное. Опыт о человеке / Э. Кассирер. М.:1. Гардарика, 1998.-784с.

115. Критика и музыкознание. Сборник статей, выпуск №3, Л.:1. Музыка», 1987. 253

116. Кудряшов, А.Ю. Теория музыкального содержания.

117. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: Учебное пособие. Спб.: Издательство «Лань», 2006. - 432с.: ил.

118. Курышева, Т.А. Музыкальная журналистика и музыкальная критика

119. Т.А. Курышева. М.: Владос-Пресс, 2007.-295с.

120. Леонтьев, Д.А. Психология смысла: природа, строение и динамикасмысловой реальности. 2-е, испр. Изд.- М.: Смысл, 2003. 487 с.

121. Лессинг, Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Перевод

122. Е.Эдельсона (под ред. H.H. Кузнецовой) / Лессинг Г.Э. // Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Худож. лит., 1953.- С. 385-516.

123. Леута, О.Н. Ю.М. Лотман о трёх функциях текста / О.Н. Леута //

124. Вопросы философии.- 2002, №11. С. 165-173.

125. Лисович, И.И. Социология культуры и искусства / Казань, КГУКИ,2006. 60с.

126. Лисович, И.И. Методология культуры / И.И. Лисович. казань,1. КГУКИ, 2008.- 116с.

127. Лисович, И.И. Муза и музыка в архитектонике лирического цикла Ф.

128. Сидни «Алтрофил и Стелла» Учёные записки Казанского филиала Российской международной академии туризма. Вып. 2, КГУ -2005.-С. 126-130.

129. Лич, Э. Культура и коммуникация. Логика взаимосвязи символов / Э.

130. Лич. М.: «Восточная литература» РАН, 2001. - 142с.

131. Лосев, А.Ф. «Я сослан в XX век.»: В 2 т. Т.1. - М.: Время, 2002.576с.: ил.

132. Лосев, А.Ф. «Я сослан в XX век.»: В 2 т. Т.2. - М.: Время, 2002.688с.: ил.

133. Лосев, А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М. -1960.

134. Лосев, А.Ф. В поисках музыкального смысла. // Литературная газета.1992, №24-25

135. Лосев, А.Ф. Музыка как предмет логики / ДиректМедиа Паблишинг,1. М.: 2004.

136. Лотман, Ю.М. Семиосфера / Ю.М. Лотман. СПб.: «Искусство1. СПб», 2000.- 704с.

137. Львова Е.П., Борисова Е.А., Фомина H.H., Березин В.В., Кабкова

138. Е.П., Некрасова Л.Н. Мировая художественная культура XIX век. Изобразительное искусство, музыка и театр.- СПб.: Питер, 2008.

139. Любовский, Л.З. Маленькая книжечка о Бахе (техника и философия

140. И.С. Баха). (Заметки композитора). Казань: Хэтер,- 2000. - 40с. / ( ,

141. Любовский, Л.З. Смысл фуги в европейском музыкальноммышлении. (Предисловия Матвеева B.C. и Бренинга A.A.) Казань: Хэтер, 2000. - 40с.

142. Любовский, Л.З. У истоков музыки / М.: Издательский дом1. Композитор», 2006. 89с.

143. Любовский, Л.З. Что есть музыка. О предмете музыки, егопостижении и познании постижимого (Заметки композитора) / Предисловие Холоповой В.М. / Казань: Хэтер, 2000. 36с.

144. Мазель, Л.А. О природе и средстве музыки. Теоретический очерк /

145. Л.А. Мазель. М.: Музыка, 1991. - 2-е изд.- 80с.

146. Маклыгин, А.Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья:становление профессионализма / Каз. Гос. Консерватория. Казань. 2000. -311с.

147. Малиновский, Б. Антология исследований культуры.

148. Т.Г.Интерпретация культуры. СПб.: Университетская книга, 1997.

149. Мамардашвили, М.К. Эстетика мышления / М.К. Мамардашвили.

150. М.: Московская школа политических исследований, 2000. 416с.

151. Мартынов, В.И. Зона Opus Posth, или Рождение новой реальности.

152. М.: Классика XXI, 2005.-288с.

153. Медушевский, В. Таинственные энергии музыки / В. Медушевский //

154. Музыкальная академия. 1992. - № 3. - С. 54-57

155. Медушевский, В.В. К проблеме семантического синтаксиса: охудожественном моделировании эмоций как компоненте содержания музыки. // Советская музыка. 1973, № 8

156. Меньчиков, Г.П. Духовная реальность человека: (анализфилософско-онтологических основ) / Г.П. Меньчиков. Казань, 1999. - 407с.

157. Меньчиков, Г.П. Неосознаваемое как ценность духовной культурычеловека / Г.П. Меньчиков. Казань: Издательство «Таглимат» Института экономики, управления и права, 2006. - 256с.

158. Меньчиков, Г.П. Основы антропологии: традиции и нлвации. Казань:1. Школа, 2006. 240с.

159. Миронов, В.В. Коммуникационное пространство как фактортрансформации современной культуры и философии / В.В. Миронов // Вопросы философии. 2006. - № 2. - С. 27-43

160. Музыка культура - человек: Сборник науч. трудов. - Свердловск,издательство Уральского университета, 1988. 208с.

161. Музыка в контексте "высшего синтеза" А.Ф. Лосева // Вопросыфилософии, 1999. № 9. - С.66-75.

162. Музыка как фора интеллектуальной деятельности / Ред. сост. М.Г.

163. Арановский. М.: КомКнига, 2007.- 240с.

164. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и

165. Возрождения/ Сост., общ. вступ. ст. В.П.Шестакова. М.: Музыка, 1966.-547с.

166. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки / Е.В. Назайкинский. М.:1. Музыка, 1988. 254с.

167. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции, М.: 1982.319с.

168. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке. М.: ВЛАДОС, 2003.248с.

169. Найдорф, М.И. Как различаются музыкальные культуры;

170. Электронный ресурс. http://www.countries ,ru (Дата обращения: 03.09.2009)

171. Нечепоренко П., Мельников В. Школа игры на балалайке, М:,1. Музыка», 1988.

172. Никитина, Л.В. Герменевтические контексты фортепианногоисполнительского творчества / диссер. канд. ф. наук. Казань. -2010.

173. Никитина, Л.В. Феномен игры в фортепианном исполнительстве,

174. Вестник» КГУКИ, 2008.- № 2. С. 26-30.

175. Ницше, Ф. Избранные произведения / Ф. Ницше. М.: Просвящение,1993.-573с.

176. Орелович, А. О музыкальной драматургии кинофильма «Волгаволга» // Музыкальная академия. 2007. - №4,- С. 131-136.

177. Орлов, Г.А. Древо музыки / Вашингтон-Санкт-Петербург, 1992.408с.

178. Ортега-и-Гасет, X. Запах культуры / Хосе Ортега-и- Гасет; пер. сисп.. М.: Алгоритм, Эксмо, 2006. - 384с. - (Философский бестселлер).

179. Основы теории коммуникации. М.: Гардарики, 2005.- 615с.

180. Платон Собрание сочинений в 4т.: т I / Общ. ред. А.Ф. Лосева и др.;пер. с древнегреч. М.: Мысль, 1990.- 860с.

181. Погорога, В. Феноменология тела. Введение в философскуюантропологию. Материалы лекционных курсов 1992-1994г.М.: Ad Harginem, 1995.- 339с.

182. Проблемы музыкального мышления. Сборник статей. Составитель иредактор М.Г. Арановский. М., «Музыка», 1974,- 336с., нот.

183. Пушкин A.C. Повести покойного И.П. Белкина / A.C. Пушкин

184. Драматические произведения; Проза / Сост., авт. Послес. к прозе, коммент. Е.А. Маймин; Авт., послесл к драмам С.М. Бонди. М.: Просвящение, 1984. - 351., илл.

185. Пушкин A.C. «Метель» Литературно-музыкальная композиция /

186. Издательство детских образовательных программ «ВЕСТЬ-ТДА», БСО Гостелерадио России дир. В. Федосеев, текст читают нар. арт. РСФСР А. Баталова и А. Быков, 1998-1999.

187. Ражников, В. «Кирилл Кондрашин рассказывает» М., «Советскийкомпозитор» 1989.- 238с.

188. Рикёр, П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / Пер. сфр., всуп. Ст. и коммент. И.С. Вдовиной.- М.: Академический Проект, 2008. 695с. - (Философские технологии).

189. Румянцев, С.Ю. Книга тишины. Звуковой образ города / Спб.:

190. Государственный институт искусствознания, 2003. 246с.

191. Садохин, А.П. Межкультурные барьеры и пути их преодоления впроцессе коммуникации // Обсерватория культуры.- 2008.- №2.-С.26-32.

192. Сапонов М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы.

193. М.: Классика — XXI, 2004. 400с., ил.

194. Свидерская, М. Пространственные искусства в культуре

195. Итальянского Возрождения: Сборник Классическое и современное искусство Запада. Мастера и проблемы. М., Наука, 1989.

196. Свиридов Г.В. Музыкальные иллюстрации к повести A.C. Пушкина

197. Метель». Партитура для симф. орк. М.-1995.

198. Серёгина, Н. Функциональные трансформации культуры в условияхглобализации / Н. Серёгина // Вестник Казанского гос. ун-та культ, и искусств: науч. журнал. 2005. - №2

199. Синцов, Е.В. Природа невыразимого в искусстве и культуре: кпроблеме жесто-пластических оснований художественного мышления в визуальной орнаментике и музыке. Казань, «Фен».-2003. - 304с., ил.

200. Смирнов, Д. Геометр звуковых кристаллов; «Советская музыка»,1990.- №4

201. Сорокина, Н.В. «Всегда такие неприятные переживания»: телесныепрактики пассажира общественного транспорта // Обсерватория культуры, 2000,- №1. С. 105-109.

202. Сохор, А.Н. Музыка и общество. М.: Знание, 1972. - AI с.

203. Сохор, А.Н. О музыке серьёзной и лёгкой. Издательство «Музыка»,1. Ленинград, 1964. 86с.

204. Сохор, А.Н. Социальная обусловленность музыкального мышленияи восприятия / Проблемы музыкального мышления, М.- 1974. С. 59-74

205. Старчеус, М. О хронотопах музыкального мышления // Музыкальнаяакадемия. 2004.- №3. С. 156-160.

206. Суханцева, В.К. Категория времени в музыкальной культуре / В.К.

207. Суханцева. К., Лыбедь, 1990. - 184с.

208. Суханцева, В.К. Культура как диалог метафизик (Хайдеггер и

209. Мандельштам) // Фшософсью дослщження. Випуск 3. - Луганськ, 2002.-242 с.-С. 7-18.

210. Суханцева, B.K. Музыка как мир человека. От идеи вселенной кфилософии музыки. К.: Факт, 2000. 176 с. Электронный ресурс. http://www.phiiosophv.ru/Hbrarv/suhanceva/ (Дата обращения: 23.09.2006)

211. Суханцева, В.К. Хайдеггер: к онтологии обыденности // Фшософсьюдослщження. Випуск 4. - Луганськ, 2003. - 238 с. - С. 7-15.

212. Трембовельский, Е. Организация культурного пространства России:отношение центра и периферий // Музыкальная академия. 2003. -№2.- С. 132-136.

213. Тюлин, Ю.Н. Строение музыкальной речи / Ю.Н. Тюлин. Л.:1. Музыка, 1962. 208с.

214. Тютюнникова, Т.Э. Видеть музыку и танцевать стихи. Творческоемузицирование, импровизация и законы бытия. М.: Едиториал УРСС, 2003.-264с.

215. Уэйнбергер, Н. Во власти музыки. Секрет завораживающей властимузыки. Электронный ресурс. http://fdstar.com (Дата обращения: 05.10.2009)

216. Фидченко, Е. В. Коммуникативное действие в гуманитарномпознании (философско-методологический анализ): автореферат канд. философе, наук / Е.В. Фидченко. М.- 2003. - 17с.

217. Философские проблемы социально-гуманитарных наук. Казань:1. Познание, 2007.

218. Философский энциклопедический словарь. М.: ИНФРА-М, 2007.576с.

219. Фомина, З.В. Онтология музыки. Саратов: Саратовскаягосударственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2005. 88с.

220. Францева-Дроздова, E.H. Философы и музыка. Ч. I От Пифагора до

221. Кеплера. Культурологические очерки М.: Самообразование, 2007. - 240с.

222. Фрейд, 3. Введение в психоанализ: Лекции. М.: «Наука», 1989.

223. Фрейд, 3. Я и Оно. Сознание и бессознательное. Хрестоматия поистории психологии. Под ред. Гальперина П. Я., Ждан A. H. М.: Изд-во МГУ, 1980. С. 184-188.

224. Фромм, Э. Анатомия человеческой деструктивности: Перевод / Авт.

225. Вступ. ст. П.С. Гуревич. М.: Республика, 1994. - 447с.: ил.

226. Фромм, Э. Бегство от свободы / Э. Фромм; пер. с англ. Г. Ф.

227. Швейникова, Г.А. Новичковой. 2-е изд. М.: Академический Проект, 2008. - 254с.

228. Фуко, М. Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы / М.Фуко; пер.с франц. В. Наумова под редакцией И. Борисовой. Ad Marginem M., 1999.-480с.

229. Фуко, M. Герменевтика субъекта: Курс лекций, прочитанных в

230. Коллеж де Франс в 1981-1982 году. / Пер. с фр. А.Г. Погоняйло. -Спб.: Наука. 2007. - 677с.

231. Хабермас, Ю. Моральное сознание и коммуникативное действие.1. СПб.: Наука, 2000.-38с.

232. Хайдеггер, М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина, изд. 3-еиспр. Спб. «Наука», 2006. -451с.

233. Хайдеггер, М. Время и бытие. Вещь — М., 1993. Электронныйресурс. http://www.humanities.edu.ru/db/msg/47390 (Дата обращения: 12.11.2006)

234. Харламов, A.B.Социальное отчуждение и социальная коммуникацияколлизии и противоречия духовной культуры) / A.B. Харламов // Общество и коммуникация. Новосибирск. 2003. - С. 23-29.

235. Хёйзинга, Й. Homo ludens; Статьи по истории культуры.- М.:

236. Прогресс Традиция, 1997. - 416с.

237. Холопов, Ю.Н. О формах постижения музыкального бытия. //

238. Вопросы философии. 1993, № 4.

239. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебноепособие. 3-е изд., стер. Спб.: Издательство «Лань», 2006. -496с.

240. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства. Спб, Лань, 2000. 320с.

241. Холопова, В.Н. Холопов Ю.Н. Веберн .- М.-1984

242. Хоружий, С. Арьергарский бой. Мысль и миф Алексея Лосева //

243. Вопросы философии, 1992, №10.

244. Человек в искусстве. Интервью с Р.Абязовым; журнал «Казань»2009.- №2.- С. 21-22.

245. Чередниченко, Т.В. Композиция и интерпретация: три срезапроблемы / Т.В. Чередниченко // Музыкальное исполнительство и современность. Сб. статей / сост. М.А. Смирнов. Вып. 1. - М., 1988. - С.43-68.

246. Чередниченко, Т.В. Кризис общества кризис искусства:

247. Музыкальный «авангард» и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М.: Музыка, 1985. - 192с., ил.

248. Чередниченко, Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Новое литературноеобозрение: 2002.

249. Чередниченко, Т.В. Тенденции современной западной музыкальнойэстетики: к анализу методологических парадоксов науки о музыке / Т.В. Чередниченко. М.: Музыка, 1989. - 223с.

250. Шекспир, У. Буря (Перевод М. Донского) ПСС в восьми томах.:

251. Издательство «Искусство»; 1960, т. 8.

252. Шестаков, В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетикиот античности до XVIII века., М. «Музыка», 1975. 351с.

253. Шлейермахер, Ф. Академические речи 1829 года. М.: Науч. изд.,1987.-218с.

254. Шнейдер, В.Б. Коммуникация, нормативность, логика / В.Б.

255. Шнейдер. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 2002. -250с.

256. Шпенглер, О. Закат Европы / О. Шпенглер / Вступит. Ст. проф. Г.В.

257. Драча. Ростов н/Д.: Изд-во «Феникс», 1998. - 640с.

258. Шрадик, Г. «Упражнения для скрипки I часть», «Музыка», М., 1989.

259. Шульгин, H.H. Альтернативная герменевтика в диалоге культур /

260. H.H. Шульгин // Вопросы философии. 2002. - №12. - С. 22-49.

261. Эко, У. Искусство и красота в средневековой эстетике / У. Эко.

262. Спб.: Алатейя., 2003. 256с.

263. Эко, У. открытое произведение. Форма и неопределённость всовременной поэтике / У. Эко. М.: Академический проект, 2004. -384с.

264. Юзеев, А. Н. Философская мысль татарского народа / А. Юзеев.

265. Казань: Татар, кн. изд-во, 2007. -214с.

266. Юнг, К.Г. Инстинкт и бессознательное. См.: "Структура и динамикапсихики" // Собр. соч. Т. 8., 1919.- Электронный ресурс. http://www.jungland.ai/Library/Instinct.htm (Дата обращения: 14.09.2009)

267. Юнг, К.Г. Архетип и символ / К.Г. Юнг. Ренессанс СП «ИВО-Сид»,1991.

268. Юнг, К.Г. Психика: структура и динамика / К.Г. Юнг; Пер. A.A.

269. Спектор; Науч. ред. пер. М.В. Марищук. М.: ACT; Мн.: Харвест, 2005.-416с.

270. Яворский, Б.Л. Избранные труды / Б.Л. Яворский. М.: Сов.1. Композитор, 1972.-712с.

271. Якупов, А.Н. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации /

272. М.: Московская консерватория, 1994. 288с.

273. Яновский, Р.Г. О культуре и культурологи: (Как возможно познаниекультуры, её переживание и философствование о ней?) / Р.Г Яновский, А.Г Агошков // Вопросы культурологи. 2006. - №2 С. 24-32.

274. Ясперс, К. Смысл и назначение истории / К. Ясперс. М.:1. Республика. 1994. - 527с.

275. Winrich Hopp Kurzwellen von Karlheinz Stockhausen. Konzeption undmusikalishe Poisis / Schott Musik International, Mainz Umschlaggestaltung, 1998.-451c.

276. Udo Bermbach (Hrsg.) Oper im 20 Jahrhundert. Entwichlungstendenzenund Komponisten. Verlag J.B. Metzler, Stuttgart Weimar, 2000. -686c.

277. Andrew Kania The Philosophy of Music. Stanford Encyclopedia of

278. ЮС НР ИИ11 ДОГ-^И Д-Ц ИХЧЦЛК»грен* пом -а 6 V мая амибга1. ЧИГу г . Ч и.

279. Симоне Мартини Погребение св. Мартина. Поющие монахи Из цикла фресок со сценами из жития св. Мартина Турского в капелле в нижней церкви Сан-Френческо в Ассизи. 1322-1326гг. Фрагмент

280. Фрагмент плана Петергофа Основная схема планировки принадлежит Петру I Петергоф открыт в 1723г.1. Версаль