автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Музыкальная культура европейских тоталитарных систем

Полный текст автореферата диссертации по теме "Музыкальная культура европейских тоталитарных систем"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

ЦИМБАЛ Марина Федоровна

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ЕВРОПЕЙСКИХ ТОТАЛИТАРНЫХ СИСТЕМ (ФАШИСТСКАЯ ИТАЛИЯ, ТРЕТИЙ РЕЙХ, СССР)

Специальность - 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

005566773

Санкт-Петербург, 2015

005566773

Работа выполнена в Институте философии в ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет»

Научный руководитель:

Соколов Евгений Георгиевич-доктор философских наук, профессор Санкт-Петербургского государственного университета Официальные оппоненты:

Махлина Светлана Тевельевна - доктор философских наук, профессор (ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургский государственный институт культуры»); Скорбященская Ольга Адольфовна — кандидат искусствоведения, доцент (ФГБОУ ВО «Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова»).

Ведущая организация:

ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства».

Зашита состоится «-?» uLtCL$_2015 года в часов ОсМинут на

заседании диссертационного совета Д 212.232.11 на базе Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д. 5, Институт философии, ауд.

С диссертацией »южно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета (199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9) и на сайте http://spbu.ru/science/disser.

Автореферат разослан cJu^J,po 2015 года.

Ученый секретарь Диссертационного Совета

кандидат философских наук Радеев

А.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. XX век вызвал к жизни целый ряд тоталитарных режимов, подавляющее большинство из которых реализовались в европейских государствах. Тоталитаризм охватил обширные по территории регионы и длительные периоды времени в их истории; среди европейских тоталитарных систем наиболее значимыми, безусловно, являются те, что возникли в СССР, Третьем рейхе, фашистской Италии. Культурный опыт фашизма и коммунизма оставил глубокие следы в итальянской, немецкой, русской культурах, в силу чего изучение и анализ тоталитарной культуры этих систем - как в целом, так и отдельных ее элементов, - является актуальным. Изучение тоталитарной культуры дает возможность получить ценный материал: культурный опыт тоталитарного общества является поучительным и важным, в том числе и в условиях роста религиозного национализма, с которым человечеству пришлось столкнуться на рубеже тысячелетий. В этой связи необходимо отметить, что после прекращения существования тоталитарных систем ниша, освобожденная их идеологиями, оказалась заполненной именно религиозно-националистскими и экстремистскими воззрениями, что дополнительно обусловливает актуальность исследований культурного опыта тоталитарных систем в условиях современности. Неотъемлемой составляющей такого опыта является и музыкальная культура. Сегодня исследователь имеет уникальную возможность рассматривать европейский тоталитаризм как состоявшееся явление, с объективной точки зрения, лишенной политической ангажированности.

Музыкальное искусство сильно воздействует на реципиента, атакуя всю его телесность. Еще Платон говорил о влияние музыки на организм человека. Позднее было доказаны физиологические и соматические корреляты пульса и дыхания испытуемых с высотой и силой звука, а также с его тембром, темпом и характером звучащих произведений. В значительной степени на состояние слушающего музыку влияет ее ритмическая структура, а также интонационная основа. В связи с этим музыка является одним из востребованных средств пропаганды и ментальной манипуляции, а значит, экзистенциальной настройки, - а потому и зоной особого внимания и «заботы» идеологов и практиков тоталитаризма. В силу этого при изучении тоталитарной культуры сфера музыки является одной из показательных. Кроме того, необходимо отметить, что именно музыкальная культура как неотчуждаемая часть тоталитарной культуры недостаточно исследована; настоящая работа предполагает в некоторой степени ликвидировать этот пробел. Исследование музыки тоталитаризма позволит сформировать более полное представление об истории и эволюции культуры.

Степень научной разработанности темы. Тема тоталитарной музыкальной культуры Италии, Третьего рейха н СССР является малоизученной. Имеется определенное количество

работ, посвященное рассмотрению музыкальных культур изучаемого периода, однако вопрос о влиянии тоталитарного режима на музыкальную культуру рассматривается редко.

Сфера тоталитаризма, тоталитарных режимов и тоталитарной культуры изучена достаточно обширно. Проблемы тоталитаризма освещаются в работах X. Арендт, Р. Арона, Б. Бессонова, 3. Бжезинского, К. Гаджиева; вопросы тоталитарной культуры рассматриваются в трудах И. Голомштока, М. Джиласа, Э. Канетги. Ю. Котлинского, М. Рыклина, И. Сохань, X. Бакхейма, Ф. фон Хайека, А. Марковой, О. Пленкова, И. Солоневича, П. Тольятти, Я. С. Дробкина и Н. П. Комоловой, В. Шенталинского, X. Гюнтера, В. Любина, Е. Притчиной, Н. В. Ковалевой, Л. Китовой, А. Хрякова, А. Шадт, А. Белюкова; Г. Мосса, Дж. Феста, X. Гроссханса, Р. Э. Герцштейна, А. Бурьяка, Ф. Споттса. В отношении советского тоталитарного режима интерес представляют тексты Л. Троцкого («Иосиф Сталин. Опыт характеристики» и сборник «Портреты революционеров»). Вопросы массовой музыкальной культуры освещаются в текстах А. Мешковой и А. Коробовой, И. Корсаковой, И. Земзаре, В. Дашкевича, В. Конен, Л. Чет ыр кипой.

Музыкальная культура тоталитарных систем изучена в меньшей степени, чем собственно тоталитарная культура. Необходимо отметить работу С. Богоявленского «Итальянская музыка первой половины XX века», в которой дан подробный анализ итальянской музыкальной культуры в контексте культуры фашистской Италии. Краткий, но информативный очерк этой музыкальной культуры содержится в диссертационном исследовании Лебедь М. И. «Альфред Казелла и новая музыка Италии». Характеристику музыкальной жизни Италии исследуемой эпохи содержат работы Г. Гатти и 3. Кортезе, также посвящённые жизни и творчеству А. Казеллы. Проблемы немецкой музыкальной культуры изучаемого периода рассматриваются в работе Ф. Роха «Немецкое искусство двадцатого века». Также необходимо отметить работу Дж. Марека о Р. Штраусе, где дается очерк музыкальной культуры эпохи жизни и творчества композитора. Вопросы, связанные с ролью наследия Рихарда Вагнера в немецкой музыкальной культуре в целом и в музыкальной культуре Третьего рейха в частности раскрываются в работах А. Лихтенберже, Т. Манна, Г. Грея, А. Лосева, С. Маркуса, М. Тетельбаума, А. Штильмана, Ф. Лаку-Лабарга и Ж. - Л. Нанси, Д. Бэлана. Кроме того, в Германии в последние годы был подготовлен ряд работ, также посвященных вопросам музыкальной культуры Третьего рейха - работы У. Дрюнера, Г. Гюнтера, В. К. Прайберга, Э. Клее. Достаточно подробно исследована музыкальная культура СССР, в том числе и с учетом влияния на ее особенности тоталитарного режима. Следует упомянуть собрание документальных материалов, изданное под названием «Музыкальная жизнь Москвы в первые годы после Октября» (автор-составитель С. Р. Степанова), работы советских музыковедов Б. В. Асафьева, И. И. Соллертинского, Л. Н. Раабена, работы Сохора А., Хубова Г., Фрумкина В., Ладыгиной А.,

Аравина П. и Лапченкова П., Комиссинского В., Рыжкина И., Нестьева И., Савченко И., Тифтикиди Н., Тельчаровой Р., Медведевой И., Фишмана Я., Хентовой С., Хохловкиной В., Кенигсберг А., Качана М., Акопяна Л., Максименкова Л. В., работы видного отечественного музыковеда Л. А. Скафтымовой. Яркий подробный портрет музыкальной культуры СССР дан в богато документированной работе Э. Роузберри, посвященной жизни и творчеству Д. Д. Шостаковича, а также в работе о Шостаковиче К. Мейера. Особенности влияния тоталитарного режима Третьего рейха и СССР на судьбы некоторых немецких и советских композиторов раскрыты в работе М. Калужского, дополненной компакт-диском, «Репрессированная музыка».

Сравнительный анализ музыкальных культур Италии, Третьего рейха и СССР одновременно предлагается в содержательной работе музыковеда Ричарда Тарускина (Richard Taruskin), вышедший в свет в 2010 году, где проблемам тоталитарной музыкальной культуры посвящена одна глава. Комплексное культурологическое исследование тоталитарной музыкальной культуры (на примере фашистской Италии, Третьего рейха и СССР) проводится впервые.

Цель работы заключается в комплексном культурологическом исследовании особенностей тоталитарной музыкальной культуры (на примере музыкальных культур фашистской Италии, Третьего рейха и СССР).

Для достижения указанной цели в работе ставятся следующие задачи:

1. Выявить место и роль музыки в тоталитарной культуре;

2. Определить характерные черты тоталитарной музыкальной культуры;

3. Проследить, каким образом тоталитарная идеология участвует в формировании особенностей музыкальной культуры;

4. Исследовать влияние идеологии тоталитарного режима на музыкальную практику (па примере фашистской Италии, Третьего рейха, СССР)

5. Провести анализ различных вариантов тоталитарной музыкальной культуры (фашистская Италия, СССР, нацистская Германия).

Философскими источниками настоящего исследования послужили труды, освещающие проблемы культуры XX века: работы X. Ортеги-и-Гассета, Э. Кассирера, Э. Фромма, Т. Адорно, Т. Хоркхаймера, Ф. Лаку-Лабарта и Ж. - Л. Нанси, А. Лосева. Также автор опирался на труды по вопросам культуры XX века (в том числе и музыкальной культуры) - исследования В. Аксенова, Б. Гройса, Е. Зайдель.

В качестве источников использовались труды по проблемам тоталитарных режимов: итальянского (Л. Белоусова, Б. Зингермана, Б. Лопухова, А. Грегора), немецкого (Л. Гинцберга, С. Воропаева, С. Хейк), советского тоталитарного режима (В. Герцфедьде и Г. Гросса,

б

А.Антонова-Овсеенко, В. Арсланова, М. Геллера и А. Некрича, Е. Добренко, К. Кларк, А. Синявского, В. Сойфера).

Важным источником стали работы Е. Васильченко и Дж. Михайлова, а также Е. Гороховик, в рамках которых предложена убедительная и эвристически позитивная трактовка понятия музыкальной культуры и содержательная схема, полноценно раскрывающая содержание этого понятия.

Материалы, использованные при исследовании, также включают документальные свидетельства исследуемого периода - критические статьи («Сумбур вместо музыки», «Балетная фальшь», в разное время опубликованные в газете «Правда»), декреты и постановления правительств изучаемых тоталитарных государств'. Также использовались манифесты2 и выдержки из высказываний А. Гитлера и Й. Геббельса, приведенные по изданию воспоминаний Г. Раушнинга «Говорит Гитлер. Зверь из бездны». Для анализа документальных свидетельств были использованы специальные издания, приводящие тексты значимых в рамках настоящего исследования источников: содержательная работа, повествующая об основных вехах жизни Б. Муссолини и о ситуации в итальянском государстве во времена правления дуче («Бенито Муссолини») и собрание постановлений правительства СССР и иных документов, касающееся области советской культуры.

Отдельную группу источников составили музыкальные произведения, являющиеся артефактами изучаемых тоталитарных культур и имевшие для этих культур важное значение. Среди этих источников необходимо упомянуть кантаты «К 25-летию Октября», «Здравица» и «Цвети, могучая страна», ораторию «На страже мира» С. Прокофьева, кантату «Песнь о лесах». Тринадцатую симфонию, оперу «Нос» и «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, оперу «Великая дружба» В. Мурадели, «Симфоническую поэму» А. Хачатуряна, «Юбилейную кантату» С. Василенко, «Реквием памяти Кирова» М. Юдина, кантату «Курские песни» Г. Свиридова, Третью («Героическую»), Пятую и Девятую симфонии, а также музыку к трагедии

'Декрет от 12 июля 1918 года о переходе Московской и Петроградской консерваторий в ведение Народного комиссариата просвещения. Декрет от 19 декабря 1918 года о национализации нотных, музыкальных магазинов, скидов, нотопечатен и нотонздательста. Декрет от 20 августа 1919 года о нашюнашпашш магазинов, складов н мастерских, производящих о продающих клавишные и другие музыкальные инструменты. Декрет от 7 апреля 1919 года об учете сценических п театральных работников, Декрет об отмене права частной собственности на архивы умерших русских писателей, композиторов, художников п ученых, хранящиеся в библиотеках и музеях. Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г. Об опере «Великая дружба» В. Мурадели, Закон от 15 сентября 1935 года о защите немецкой крови п немецкой чести, принятый в фашистской Германии.

1 «Манифест фашистской пнтеллигенщш» от 21 апреля 1925 года. «Манифеста интеллектуалов-антифашистов» от 1 мая 1925 года, а также «Технический манифест футуристической музыки» Б. Прателлы от 11 марта 1911 года.

И. Гете «Эгмонт» Л. Бетховена, оперы Р. Вагнера «Тангейзер», «Лоэнгрин», «Нюрнбергские мейстерзингеры», «Валькирия», «Зигфрид», «Парсифаль», кантаты «О немецкой душе» X. Пфицнера и «Carmina burana» К. Орфа, оперы П. Хиндемита «Художник Матисс» и «Император Атлантиды, или Смерть отрекается» В. Ульмана, вокальный цикл «Тюремные песни» и оперу «Узник» Л. Даллапикколы, оперы Дж. Малипьеро «Легенда о подмененном сыне» и А. Казеллы «Соблазненпая пустыня», симфонический триптих О. Респиги («Фонтаны Рима», «Пинии Рима», «Римские празднества») и др.

Наконец, среди источников настоящего исследования необходимо отметить ряд художественных произведений. Это некоторые видеоматериалы: фильм «Бункер» (режиссер О. Хиршбигель, 2004), фильмы Лени Рифенпггаль (в частности, «Триумф воли» и «Олимпия»), ряд видеозаписей оперных спектаклей, сделанных в фашистской Италии, Третьем рейхе и СССР. Стоит упомянуть многочисленные аудиозаписи музыкальных произведений, подготовленные в Третьем рейхе, фашистской Италии, СССР, в частности, запись Девятой симфонии Л. Бетховена (Берлинский филармонический оркестр n'y В. Фуртванглера, 22-24 марта 1942), Третьей симфонии Бетховена (дирижер В. Фуртванглер, 1944), Девятой симфонии Брукнера(дирижер В. Фуртванглер, 1944), оперы Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (М. Лоренц, дирижер В. Фуртванглер, 1943, Байрёйт, а также байрёйтская запись этого же года с Л. Зютхаусом, дирижер Г. Абендрот), оперы Р. Вагнера «Валькирия» (М. Лоренц, дирижер К. Элмендорф, 1944), запись оперы Дж. Пуччини «Турандот» (Фр. Мерли, М. Оливеро, дирижер Ф. Джионе, сентябрь 1938, Турин), оперы У. Джордано «Андре Шенье» (Б. Джильи, М. Канилья, Дж. Бекки, дирижер Оливьеро де Фабрициус, хор и оркестр театра Ла Скала, Милан, 1941), оперы С. Прокофьева «Война и мир» (Г. Вишневская, И. Архипова, А. Масленников, дирижер А. Мелик-Пашаев, хор и оркестр Большого театра, 1961), Ю. Шапорина «Декабристы» (А. Пирогов, Г. Нелепп, дирижер А. Мелик-Пашаев, хор и оркестр Большого театра, 1954), М. Мусоргского «Борис Годунов» (М. Рейзен, Г. Нелепп, И. Козловский, М. Михайлов, хор и оркестр Большого театра, дирижер Н. Голованов, 1948).

Методология исследования. Для проведения настоящего исследования был применен комплексный подход, предполагающей использование различных методов. В исследовании использованы следующие методы:

- метод сравнительно-исторического анализа позволил на основании разновременных и разнонациональных источников выявить основные элементы тоталитарной музыкальной культуры исследуемых режимов и сопоставить их.

- метод культурологического анализа позволил рассмотреть музыкальную культуру в контексте тоталитарной культуры в целом в рамках культуры каждого из исследуемых режимов.

- метод музыкальной культурологии, предполагающий изучение музыки в культуре, т.е. музыки не только как вида искусства, но и как явления, имеющего под собой культурные основания и опирающегося на культурные детерминанты, позволил всесторонне рассмотреть влияние тоталитарного режима на каждый из аспектов и элементов музыкальной культуры.

- метод герменевтического анализа был применен к ряду документальных источников, использовавшихся в ходе исследования. Этот метод позволяет выявить намерения авторов источников, вкладывавших в свои тексты определенное политическое сообщение.

Определенную роль в ходе исследования сыграло применение герменевтического метода анализа музыкальных текстов композиторов, так или иначеотражавшим в своих творениях собственное отношение к окружающей действительности.

- для анализа музыкальных текстов также был применен метод музыковедческого анализа музыкальных форм.

Результаты работы заключаются в следующем.-

1. исследовано влияние тоталитарного режима на музыкальную культуру фашистской Италии. Третьего рейха, СССР;

2. выявлена связь между степенью авторитаризма тоталитарного режима и мерой его влияния на тоталитарную музыкальную культуру:

3. определены специфические характеристики тоталитарной музыкальной культуры;

4. показано, что тоталитаризм определяет унифицированный характер национальных вариантов музыкальной культуры;

5. выявлены особенности музыкального языка-текста тоталитарной культуры.

Научная новизна исследования обусловлена следующим:

1. установлены специфические черты, характерные для тоталитарной культуры в целом, в сфере музыкальной культуры - в частности;

2. выявлен институциональный характер структуры музыкальной культуры тоталитаризма;

3. продемонстрирована роль фольклора в формировании тоталитарной музыкальной культуры и симулятивный характер некоторых феноменов фольклорной среды;

4. проведен анализ музыкальных культур фашистской Италии, фашистской Германии и СССР

5. выявлены особенности национальных вариантов тоталитарной музыкальной культуры.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Тоталитаризм в значительной степени влияет на все сферы культуры системы, в рамках которой он реализуется, однако навязываемая им унификация не снижает художественной ценности артефактов культуры, возникающих под его влиянием.

2. Тоталитарный режим предопределяет институциональную структуру музыкальной культуры как таковой и вертикальность институционализации культуры.

3. Тоталитаризм детерминировал приоритетность жанров музыкальной культуры; основными стали такие жанры, как симфония, опера и кантата, а также массовая песня-марш.

4. Тоталитарная музыкальная культура сформировала специфический музыкальный стиль, особенности которого определяются общими чертами культуры тоталитаризма (реализмом, монументальностью, народностью (апелляцией к народности), использованием художественных приемов классицизма, в частности, включение в программу и сюжет музыкальных произведений героических тем и образов).

5. Артефакты тоталитарной музыкальной культуры обладают определенным музыкальным языком, представляющим собой синтез особенностей музыкального классицизма и народного колорита, характерного для определенного национального варианта, и использующим специфические выразительные средства: интонационные, ритмические, гармонические, тембральные.

6. Классицистская структура музыкального стиля тоталитаризма во внешнем выражении использует набор выразительных детерминативов, отсылающих к фольклору.

Научно-практическая значимость. Результаты исследования расширяют представление о влиянии тоталитарного режима на музыкальную культуру, а также о тоталитарной музыкальной культуре.

Материалы диссертации имеют ценность как в контексте рассмотрения проблем различных тоталитарных культур, так и в рамках изучения итальянской, немецкой, русской музыкальной культуры XX века - и на всем протяжении развития этих культур.

Исследование тоталитарной музыкальной культуры может также иметь значение и в контексте современной культуры и философии в условиях роста религиозного национализма. Материалы исследования могут быть использованы при написании научных и популярных работ, создании учебных пособий, подготовке учебных программ по культурологии, музыковедению, теории и истории культуры.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась 9 сентября 2014 г. на кафедре культурологии Института философии СПбГУ и была рекомендована к защите. Результаты исследования по данной теме были представлены в сборниках материалов 3 научно-практических конференций с международным участием.

ю

По теме диссертации были опубликованы работы в научных изданиях, в том числе в изданиях, рецензируемых ВАК.

Структура работы. Структура и объем диссертации отвечают целям и задачам исследования. Работа состоит из 3 глав, объединяющих 7 параграфов, введения, заключения и списка используемой литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи работы, её методические основания, научно-практическая значимость, научная новизна диссертационного исследования.

Первая глава «Тоталитарные системы и лу?ЫА'а»иосвящена определению и характеристике роли музыки в рамках тоталитарной культуры.

В первом параграфе («Основные черты тоталитарной культуры») проведен анализ характерных черт тоталитарной культуры.

В ряду тоталитарных культур, появившихся на мировой арене в XX веке, безусловно, наиболее последовательное развитие получили культура Третьего рейха, фашистской Италии и СССР, причем если продолжительность существования первых двух варьируется от двенадцати до более чем двух десятков лет, то третья культура - культура СССР - прошла длительный по времени путь и дала вследствие этого куда большее количество артефактов. Три названные культуры считаются наиболее яркими национальными вариантами тоталитарной культуры.

Культура для руководства и Третьего рейха, и фашистской Италии, и СССР всегда была важнейшим инструментом, способствовавшим распространению нужной идеологии и внедрению ее в общество, вследствие чего контроль над культурной сферой приобрел принципиальный характер. Несмотря на значительные географические, политические и иные различия тоталитарных режимов, возникшие под их влиянием культуры обладают рядом принципиально схожих характеристик. Исследователи культуры тоталитарных систем формируют различные по своему содержанию перечни черт таких культур, однако практически все из этих перечней совпадают в своих базовых моментах. Приведенные ниже черты тоталитарной культуры наличествуют в большинстве перечней, характеризующих особенности тоталитарной культуры: это реализм, монументальность, народность (апелляция к народности), стремление к воплощению тенденций классицизма, к реализации в произведениях искусства категории героического.

Тоталитарный реализм опирается в своих основных чертах на реализм XIX века, однако он не стремится быть подлинным отражением действительности; тотальный реализм тщится изобразить идеальную картину реальности, выдержанную в идеологическом русле, угодном власти. Стремление к монументальности отражает интенцию культуры к отражению в своих артефактах величия и значительности тоталитарного режима и государства. Стремление к воплощению классицистских тенденций, несовместимых с «больным», «декадентским», «вырождающимся» - со всем тем, чему не могло быть места в тоталитарной культуре - это

именно та тенденция, наряду с апелляцией к народности, которая должна была сделать искусство универсальным, понятным, доступным широким массам - и, следовательно, воздействующим (и осуществляющим идеологическое манипулирование) на максимально обширную аудиторию (и в ее рамках). Народную фольклорность тоталитарная культура противопоставляет профессиональному искусству - в качестве некоего идеального образца. Категория героического служит идеальным полем для возникновения такого значительного явления тоталитарной культуры, как тоталитарный миф.

Помимо названных черт тоталитарной культуры, необходимо также упомянуть важный для этой культуры комплекс воззрений, который можно определить как «культ вождя» в широком смысле слова. И в СССР, и в фашистской Италии, и в Третьем рейхе фигура вождя-фюрера-дуче сакрализировалась, наделялась сверхчеловеческими чертами. Так, в Италии сформировался образ Муссолини как наследника Цезарей, императоров Древнего Рима. Пропаганда Третьего рейха формировала образ великого фюрера - незаурядной личности, лишенной недостатков, изъянов и каких бы то ни было человеческих слабостей.В СССР сверхчеловеческими, божественными чертами, наряду со Сталиным, наделялся также и В.И. Ульянов (Ленин).

Говоря о тоталитарной культуре, необходимо отметить, что наиболее ярко выраженные тоталитарные режимы, в частности, именно те, что лежат в поле настоящего исследования, зародились во второй четверти XX века (кроме советского тоталитаризма, чье возникновение относится к концу первой четверти XX века), вследствие чего их культура в большей или меньшей степени вырастает из авангардизма или футуризма. Вместе с тем культура Третьего рейха лояльности к авангардистам не проявляла, сразу же объявив их произведения «дегенеративным искусством», в то время как в Италии и СССР на этапе возникновения и раннего развития тоталитарного режима революционные направления в искусстве не были подвергнуты обструкции; это произошло несколько позднее. Таким образом формируется некая двойственность тоталитарного искусства на начальной стадии его развития. Помимо противоречия между тем фактом, что тоталитарная культура в некотором роде вырастает из модернистских движений в искусстве и затем категорически отторгает все влияния этих движений, внутри тоталитарной культуры есть дихотомия, связанная с существованием официальной культуры, живущей в русле, определяемом режимом, - и культуры, режиму в той или иной степени сопротивляющейся.

Во втором параграфе («Музыка в контексте тоталитарной культуры») автор прослеживает магистральные «маршруты» влияния тоталитаризма на музыкальную культуру. Тоталитарный реализм («сверхреализм» по формулировке ряда исследователей тоталитарных культур) предъявил свои требования к литературным сюжетам музыкальных произведений

(опер, балетов, песен, программной музыки и т.д.), к образам героев этих произведений. Монументализм проявился в перечне жанров музыкальных произведений, которые имели превалирующее значение в музыкальной культуре тоталитаризма. Речь идет прежде всего о симфониях, операх и кантатах - о формах более крупных, более «монументальных», чем, скажем, сольная соната, инструментальная миниатюра или романс. Классицистские тенденции оказали значительнейшее влияние на музыкальный язык тоталитаризма, на специфику применения гармонических средств, на интонационную и ритмическую пластику, даже на использование композиторами определенной инструментовки и т. п. Апелляция к народности определила своеобразие отношения к фольклорной культуре: подлинная народность, интерес к народному музыкальному творчеству заменялись эксплуатацией внешних атрибутов фольклорности, созданием некоей квазифолыслорной декорации. Формы народного музицирования использовались для выражения «верноподданнических чувств», наделялись идеологизированным содержанием. Стремление к созданию героического музыкального искусства также оказала влияние на сюжетику музыкальных произведений, на особенности музыкального языка и музыкального текста, который имеет свои средства - интонационные, ритмические, гармонические, тембральные - для реализации категории «героического».

Также названные черты тоталитарной культуры оказали влияние на репертуарную политику, принятую в СССР, фашистской Италии и Третьем рейхе. Для исполнения и изучения отбирались те произведения из мирового музыкального наследия, которые соответствовали названным тенденциям по смысловому и сюжетному содержанию, по специфике музыкального языка.

Специфика культуры тоталитаризма оказала влияние на судьбы музыкально-исполнительской культуры. Возможность исполнительской реализации получали лишь те музыканты, чьи убеждения соответствовали идеологическому руслу режима, чья национальность соответствовала требованиям политики государства (речь в первую очередь о «еврейском вопросе» во всех трех изучаемых музыкальных культурах). Исполнители, чей репертуар не вписывался в официальное течение музыкальной культуры (т.е. не соответствовал репертуарной политике, о которой мы говорили выше), подвергались критике и опале, а зачастую и более строгим мерам воздействия.

Вторая глава исследования «Характеристики тоталитарной музыкальной культуры» посвящена анализу «маршрутов» воздействия тоталитаризма на музыку. В пределах первого параграфа («Состав и структура тоталитарной музыкальной культуры») рассматриваются особенности тоталитарной музыкальной культуры в целом, а также степень их идеологической детерминированности.

Влияние тоталитарного режима распространяется не на все области состава тоталитарной музыкальной культуры; оно касается, во-первых, процесса создания и обучения новых музыкальных кадров (музыкантов-исполнителей, музыкальных критиков, композиторов), который в большей или меньшей степени находился под влиянием государственной идеологии; во-вторых, вопроса репертуарной политики; в-третьих, области музыкальной критики. Изучение наиболее ярких и значимых образцов музыкальной литературы («существующего репертуара» в терминологии Е. В. Васильченко) является неотъемлемой частью всякого музыкального образования. Однако в контексте идеологизированной тоталитарной музыкальной культуры яркость и значимость образцов, предложенных к изучению в институтах, готовящих профессиональные кадры, определялась по критериям, далеким от объективных. Такой же идеологический ценз работал и в отношении репертуара театров и концертных залов. Так, репертуар оперных театров Италии редактировался специальным органом - «Инспекцией по театру», созданной 11 апреля 1935 года, а история музыки советского периода сохранила немало примеров столкновений музыкантов с чиновниками, когда из-за репертуарного выбора под угрозой оказывалось не просто отдельное выступление, но гастрольная поездка или даже вся исполнительская карьера.

Огромное атияние тоталитарная культура оказала на идеологическую и морально-этическую оценки музыкальных произведений. Достаточно ярко это влияние проявилось в области музыкальной критики, которая находилась под значительным идеологическим давлением тоталитарного режима.

Кроме того, говоря о влиянии тоталитаризма на состав музыкальной культуры, представляется необходимым остановиться на таком его элементе, как «акт звукомузыкальной коммуникации, определяющийся временем, поводом и местом музицирования»3. Идеологическое влияние на «время, повод и место музицирования» в рамках тоталитарной музыкальной культуры является весьма значительным. Музыка, музыкальное сопровождение были неотъемлемым элементом массовых торжеств, что, разумеется, накладывало на музыкальные произведения определенный отпечаток, определяло в значительной степени их специфические черты. Кроме того, ряд произведений создавался композиторами «на случай», к некоей дате или по некоему поводу, что влияло на сюжет и стилистику этих музыкальных текстов.

История байрёйтских фестивалей в Третьем рейхе является убедительным примером акта звукомузыкальной коммуникации с местом и поводом музицирования, политизированным и

"Васильченко Б. В. Звук в системе культуры мировых цивилизаций. Москва, Российский университет дружбы народов. 2013. - С. 30.

идеологизированным в значительной степени. Байрёйтский фестиваль был превращен А. Гитлером, восхищавшимся творчеством Рихарда Вагнера и высоко оценивавшим роль композитора в немецкой культуре, в нацистское пропагандистское мероприятие, на которое съезжались многие высокопоставленные руководители Третьего рейха. Фестиваль продолжался и во время Второй мировой войны, вплоть до лета 1944; сохранившиеся аудио- и видеозаписи спектаклей изучаемого периода, помимо ценности в качестве документов эпохи, обладают также и немалой художественной содержательностью.

Во втором параграфе («Диктат социальных предустановок музыкальной культуры тоталитариша») продемонстрировано, каким образом тоталитарный режим определяет и формирует«параметры социальной обусловленности музыкальной культуры» (Е.В. Васильченко). Первый из этих параметров определяется Е. В. Васильченко как социокультурные функции музыки (социально-установленческая, духовно-религиозная, развлекательная).

Тоталитарный режим радикальным образом преломляет названные функции музыкальной культуры. Социально-установленческая функция музыкальной культуры приобретает огромное значение - в силу роста значимости «общегосударственного церемониала». Выше автор констатировал значимость музыкальных произведений, написанных к определенной дате или по определенному идеологическому поводу. Кроме того, здесь необходимо отметить роль массовых праздников в культурах исследуемых нами тоталитарных режимов и значимое место музыкального сопровождения таких мероприятий. Также к сфере социально-установленческой функции музыкальной культуры тоталитарного государства следует отнести пропагандистский аспект этой культуры, который всегда имел для руководства таких государств первостепенное значение по сравнению с другими ее аспектами.

Развлекательная функция музыкальной культуры также получила отчетливое воплощение в музыке фашистской Италии, фашистской Германии и СССР. Жанры легкой, развлекательной музыки, с одной стороны, пользовались успехом у слушателей, с другой - могли служить полем для более-менее завуалированной пропаганды. Одним из ярчайших воплощений развлекательной функции музыкальной культуры стал жанр массовой песни, подъем которого имел место во всех трех исследуемых нами музыкальных культурах. Не все произведения этого жанра несли развлекательную функцию, однако значимая часть из них имела именно такое значение.

Своеобразно сложилась в изучаемых тоталитарных государствах судьба духовно-религиозной функции музыки. Религиозная сторона жизни СССР, Третьего рейха и фашистской Италии (вместе с соответствующей ей музыкальной культурой) потеряла свое значение. Однако в Третьем рейха эта функция музыкальной культуры - пусть и в искаженном виде -

продолжила свое функционирование, будучи связанной с мистическим элементом в идеологии фашистской Германии. Отметим, что воззрения итальянских фашистов также имели в себе мистическую составляющую, но она носила отличный от германского фашистского мистицизма характер и не актуализировала своим существованием духовно-религиозную функцию музыкальной культуры.

Второй из параметров социальной обусловленности музыкальной культуры - степень ее институционализации и типы присущих ей институтов. В силу того, что управленческий аппарат тоталитарного государства стремился к полному контролю всей сферы искусства, он нуждался в максимальной степени институционализации этой сферы. В связи с этими целями количество институтов, обслуживающих музыкальную культуру (и контролирующих ее), в тоталитарном государстве является значительным.

Следующий параметр социальной обусловленности музыкальной культуры определяется Е. Васильченко как «индекс музыкальности» общества, а также характерный для общества статус музыкальной деятельности. Представляется, что на этот параметр, так же, как и на предыдущий, оказал влияние в наибольшей степени тоталитарный режим, установившейся в СССР, однако причина этого кроется в большей степени вовсе не в протяженности этого режима и не в полноте его развития, а в состоянии этого параметра до наступления революции 1917 года. Невзирая на рост индекса музыкальности в Российской империи на протяжении XIX века (деятельность Русского музыкального общества. Бесплатной музыкальной школы, открытие консерваторий и других учебных заведений музыкального профиля), его состояние перед революцией уступало состоянию аналогичных индексов в Германии и Италии. Поэтому мероприятия советской власти (открытие образовательных учреждений, стимуляция развития музыкальной педагогики и музыкознания, стимуляция концертной и театрально-музыкальной деятельности), открывшие больше возможностей для вовлечения в музыкальную сферу новых кадров, привели к резкому росту индекса музыкальности общества в СССР. Отметим, что и в фашистской Италии, и в Третьем рейхе стимуляция концертной и театрально-музыкальной жизни также имела место. В Италии, например, небывалой активности достигла деятельность оперных театров, направленная, однако, в основном на образцы национальной оперы, в том числе создаваемые и молодыми современными композиторами.

Четвертым (и последним) параметром социальной обусломенности музыкальной культуры является т.н. «социокультурные слои музыки и музыкальной культуры». Е. Васильченко выделяет всего пять таких слоев, каждый из которых, как показывает автор предлагаемой работы, в силу своей специфики в большей или меньшей степени подвергся влиянию тоталитаризма.

Третья глава «Тоталитарные музыкальные культуры: фашистская Италия, Третий рейх, СССР» включает в себя три параграфа, каждый из которых представляет анализ конкретного варианта тоталитарной музыкальной культуры.

В первом параграфе («Музыкальная к)>льтура фашистской Италии») исследуются особенности музыкальной культуры фашистской Италии 1923-1945 годов. Следует отметить, что итальянский тоталитарный режим был несколько мягче, чем в Германии или СССР, а музыкальная культура Италии в меньшей степени попала под влияние фашизма, чем другие сферы культуры. В Италии музыкальная культура, в особенности же сфера академической классической музыки, находилась под личным покровительством дуче. В период правления Муссолини в Италии велись глубокие исследования в области фольклора, публиковались I

документы и материалы по проблемам, связанным с итальянской музыкальной культурой и 1

I

творчеством отдельных композиторов. Расцвет знаменитого оперного театра «Ла Скала» (которым до 1928 г. руководил А. Тосканини) привел к росту профессионального уровня ряда других оперных театров Италии. Главные достижения оперного искусства фашистской Италии относятся к области повышения культуры исполнительства и музыкальной режиссуры. Деятельность театров в Италии, как мы уже отмечали ранее, находилась в сфере компетенции специальной организации - «Инспекции по театру», наиболее успешным направлением работы которой стала задача обновления оперного репертуара и контроля над ним, что принесло определенные результаты, стимулировав творчество современных итальянских композиторов. Следствием этого явления стало то, что итальянский оперный театр - по сравнению с другими видами музыкального искусства - был объектом пристального внимания фашистской цензуры. В силу этого представляется закономерным, что более значительные художественные результаты были достигнуты в других областях культуры - в области музыкального исполнительства; композиторское же творчество проявило себя в основном в симфонических жанрах и в сфере камерной музыки. 1

На музыкальную культуру Италии, как уже отмечалось, оказали влияние авангардистские и футуристические тенденции, которые поначалу поддерживались как воплощение революционных веяний, а затем были отторгнуты тоталитарным режимом. Футуристические тенденции получили свое отражение в творчестве композитора и музыковеда Б. Прателы. Прателла является автором «Технического манифеста футуристической музыки», который вдохновил появление Манифеста Л. Руссоло «Искусство шумов». Отметим, что собственная музыка Прателлы была гораздо более консервативной, чем можно предположить по таким его воззрениям. Творчество же крупнейших композиторов Италии времен Муссолини (О. Респиги, И. Пицегги, Дж. Малипьеро, А. Казеллы) оказалось довольно далеким от этих футуристических изысканий.

Важным аспектом музыкальной культуры фашистской Италии было проведение фестивалей, многие из которых были организованы во времена Муссолини и продолжают функционировать по сей день. Это Венецианский Международный фестиваль, «Флорентийский музыкальный май», «Сиенские музыкальные недели» н др.

Второй параграф («Музыкальная культура Третьего рейха») содержит анализ музыкальной культуры фашистской Германии 1933-1945 гг. Автор показывает, что она представляет собой явление, включающее несколько пластов, часть которых являются характерными для тоталитарной музыкальной культуры в целом, часть - специфичными только для музыки фашистской Германии. Среди этих пластов - слой официальной музыки, угодной режиму и слой музыки, «протестующей против режима». При этом внутри пласта «официальной музыки» отмечена область, связанная с судьбой наследия Рихарда Вагнера в культуре Третьего рейха. Дана характеристика феномена, получившего значительное развитие в рамках музыкальной культуры Третьего рейха - феномена, который можно определить как «музыка в лагерях смерти». Подобное явление отсутствует в музыкальной культуре фашистской Италии, в музыкальной же культуре Советского Союза оно не получило того развития, какого достигло в более краткой по времени своего существования музыкальной культуре Третьего рейха.

Официальная музыкальная культура Третьего рейха вполне соответствовала характеристикам «церемониальной» тоталитарной музыкальной культуры. Она должна была быть «понятной народу» и быть далекой от «дегенеративного искусства». Композиторы, писавшие модернистскую музыку, были заклеймены как представители «дегенеративной музыки» (по аналогии с дегенеративным искусством). В первую очередь это были композиторы «неарийского» происхождения — А. Шенберг, X. Эйслер, Ф. Шрекер, Э. Кшенек, Э. Шульгоф, К. Вайль, Э. Тох. Важной составляющей музыкальной культуры Германии была маршевая музыка, которая звучала по радио, на торжествах, использовалась в пропагандистских фильмах («Гитлеровская молодежь», «Триумф воли» и т.д.).

В целом необходимо отметить, что тоталитарный режим в Германии оказал куда более разрушительное воздействие на музыкальную культуру, чем, к примеру, режим Бенито Муссолини - на итальянскую музыкальную культуру. Потери среди музыкантов этой страны по итогам времени тоталитаризма куда более велики, хотя режим Гитлера по своей длительности охватывает менее протяженный промежуток времени, чем итальянский фашистский режим. Но даже в таких разрушительных условиях музыкальная культура Германии 1933-1945 гг. смогла произвести артефакты большой художественной ценности. Среди них - произведения опальных композиторов, написанные в эмиграции, и произведения оставшихся в стране Рихарда Штрауса и Карла Орфа, а также глубокие интерпретации творчества немецких классиков, сделанные

выдающимися музыкантами эпохи н сохраненные в аудиозаписи. Особую гуманистическую и художественную ценность - как памятник человеческому мужеству и мужеству художника -имеют произведения, написанные репрессированными композиторами в фашистских концентрационных лагерях.

В последнем параграфе («Музыкальная культура СССР»)речь идет о музыкальной культуре СССР (1917-1991 гг.). Музыкальная культура СССР - явление, охватывающее промежуток более чем в семь десятков лет, значительный пласт русской музыкальной культуры, включающий десятки музыкальных имен и сотни произведений. Советский тоталитарный режим - наряду с немецким аналогом - был очень жестким, весьма далеким от демократии, и его влияние в области музыкальной культуры проявилось достаточно отчетливо. В силу этого музыкальная культура СССР представляет собой богатый материал для исследователя тоталитарных музыкальных культур.

Выявлено, что советская музыкальная культура стала пространством отчетливого воплощения тенденций, характерных для тоталитарной музыкальной культуры; в этой связи показательным является расцвет в ее рамках таких жанров музыкального искусства, как опера, симфония, кантата, массовая песня.

Сразу после революции страну покинул целый ряд деятелей музыкальной культуры, в том числе C.B. Рахманинов; так и не вернулся в Россию покинувший ее после начале Первой мировой войны И. Стравинский. Вместе с тем в пределах страны остались крупные композиторы и исполнители, обеспечившие преемственность между дореволюционной музыкальной культурой и музыкой советской эпохи. Среди них - А. Глазунов, Р. Глиэр, М. Ипполитов-Иванов, А. Кастальский, Н. Мясковский, пианисты А. Гольденвейзер, К. Игумнов, певцы Л. Собинов и А. Нежданова и т.д. Советская музыкальная культура в первые годы своего существования опиралась на авангардистские течения. Вскоре, однако, музыкальный авангардизм оказался под запретом.

Подлинным расцветом музыкальной культуры СССР стали тридцатые годы. Подъем охватил и другие области культуры СССР - в области литературы создают свои творения М. Шолохов, А. Толстой, М. Булгаков, появляются такие произведения советского кинематографа, как кинофильмы «Чапаев», «Александр Невский», лирические комедии Г. Александрова. В области же музыкальной культуры рождаются те музыкальные тексты, что со временем превратятся в советскую музыкальную классику: опера «Леди Макбет Мценского уезда» по повести Н. С. Лескова, Пятая симфония Шостаковича, кантата «Александр Невский», балет «Ромео и Джульетта» Прокофьева, вокальные циклы Г. Свиридова, Ю. Шапорина.

По сравнению с музыкальной культурой фашистской Италии и Третьего рейха культура СССР отмечена уникальным явлением - своим расцветом в годы Великой Отечественной

войны. В самом деле, если сравнить музыкальную культуру СССР военных лет с аналогичными культурами, то необходимо отметить ее специфические черты - была перестроена работа музыкальных учреждений, созданы концертные бригады и ансамбли, которые выступали прямо на передовой линии боевых действий. Подобные явления в музыкальной культуре фашисткой Италии и Третьего рейха, если и возникали, то были куда слабее и уступали своим советским аналогам в значительности. Принципиальным отличием музыкальной культуры военных лет СССР является то, что, в отличие от аналогичных образцов итальянской музыкальной культуры, время войны стало не временем стагнации, умирания, а, напротив, временем расцвета, ибо идеологическое давление режима на время стало слабее.

Тоталитарный режим оказал значительное влияние на формирование музыкальной культуры СССР, давшей множество артефактов, которые представляют ценность и как документы эпохи, и как художественные произведения.

В Заключении формулируются итоги работы, намечаются перспективы дальнейшего развития основных идей диссертации, обсуждаются возможности последующего расширения и углубления проблематики. Анализ исследуемых тоталитарных музыкальных культур показал, что вне зависимости от национальной принадлежности культуры тоталитарный режим наделяет культуру определенными повторяющимися чертами. Этот факт формирует единообразный облик исследованных нами тоталитарных музыкальных культур.

Осповпые положеиня дпссертацпи представлены в следующих публикациях:

По теме диссертации опубликованы статьи в ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией при Министерстве образования и науки Российской Федерации для публикации основных результатов диссертационных исследований:

1. Радилов A.C., Цимбал М.Ф.«Технологии манипулирования сознанием и вовлечение в терроросреду»// «Общественные науки и современность», 2012, №4. С. 129-137.

2. Цимбал М.Ф. Рихард Вагнер и музыкальная культура Третьего рейха //Исторические, философские, политические и юридические науки. Культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2014. №7 (45) вЗ-хч. 4.1. С. 192-198.

3. Цимбал М.Ф. Музыкальная культура европейских тоталитарных систем //Исторические, философские, политические и юридические науки, Культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2014. №10 (48) вЗ-хч. Ч.Ш. С. 205-211.

Другие публикации:

4. Цимбал М.Ф. Отмена социальных запретов в терроросреде с помощью технологий манипулирования // Психология XXI века: Материалы международной научно-практической конференции молодых ученых «Психология XXI века» 26-28 апреля 2012 года, Санкт-Петербург. - СПб: Издат-во С.-Петерб. ун-та, 2012. С.444-446.

5. Цимбал М.Ф. Музыкальная культура Третьего рейха // Сб. статей по материалам XIV МНПК «Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии», М., Изд. «Международный центр науки и образования», 2013. С.85-91.

6. Цимбал М.Ф. Особенности тоталитарной культуры // Сб. материалов VII МНПК «Культура. Духовность. Общество», Новосибирск: Изд-во ЦРНС, 2013. С. 168-174.

Подписано в печать Jg5.02.2015?. Формат А5. Усл. печ. л. 1,0 цифровая печать. Тираж0О экз.

Отпечатано в ЦОП «Сенная площадь» Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Садовая. 40 тел./факс: 438 38 07 e-mail: sen@copy.spb.ru