автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Герой как категория музыкальной поэтики в пьесах детского фортепианного репертуара

Полный текст автореферата диссертации по теме "Герой как категория музыкальной поэтики в пьесах детского фортепианного репертуара"

Ь)

На правах рукописи

г~

004602079 Байкнева Римма Масгутовна

ГЕРОИ КАК КАТЕГОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПОЭТИКИ В ПЬЕСАХ ДЕТСКОГО ФОРТЕПИАННОГО РЕПЕРТУАРА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 О МАЙ 2010

Ростов-на-Дону - 2010

004602079

Работа выполнена в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Шаймухаметова Людмила Николаевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Ведущая организация. Петрозаводская государственная консерватория им А К Глазунова

Защита состоится 6 мая 2010 года в 16 00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210 016 01 в Ростовской государственной консерватории (академии) имени С В Рахманинова по адресу 344002, г Ростов-на-Дону, пр Буденновский, 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) имени С В. Рахманинова

Автореферат разослан «_£?_» апреля 2010

Ученый секретарь диссертационного совета

Калужникова Татьяна Ивановна,

кандидат искусствоведения, доцент Шабунова Ирина Михайловна

кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность н постановка проблемы. Настоящая диссертация продолжает разработку многоаспектной проблемы «Музыкальный текст и исполнитель», получившей в последние годы новое освещение с точки зрения практической семантики и теории значений, непосредственным предметом изучения которой является музыкальная лексикография1 Исследование музыки с точки зрения языка и музыкально-речевой деятельности в последние десятилетия приобрело характер устойчивой традиции. При этом перспективным, наряду с другими методами, в этой области показал себя семиотический подход, который рассматривает музыкальное произведение как сложное полиструктурное образование, а музыку - как своеобразную речь, имеющую тенденцию к образованию устойчивых интонационных оборотов с закрепленными значениями Указанные смысловые структуры с конкретной предметной и ситуативной этимологией, играя роль «интонационного словаря эпохи» (Б В Асафьев), несут в музыке понятийное начало, сообщают ассоциативным связям необходимые предметность и достоверность

Проблема смысловой организации музыкального тематизма не получила бы структурного решения без опоры на теорию музыкального текста2, поскольку в нем протекают семантические процессы, позволяющие исследовать связи музыкального образа с предметным миром и проследить механизмы становления музыкального содержания. Более того, взгляд на музыку как на интеллектуальный процесс, по всей вероятности, обеспечит формирование традиций понимания текста с точки зрения поэтики Структурно-лингвистический подход позволяет обозначить в музыкознании такие категории исторической и теоретической поэтики, как герой, персонаж, образ, сюжет, которые, однако, в музыке не признаются структурными категориями и относятся к области описаний через аппарат выразительных

Понятие музыкальной лексикографии обосновал М Г Арановский См Арановский М Г Музыкальный текст Структура и свойства — М Композитор, 1998 Лингвистический смысл элементам музыкального языка сообщается в концепции музыкального содержания, разрабатываемой В Н Холоповой См Холопова В Н Музыка как вид искусства Учеб пособие - СПб Лань, 2000, Холопова В Н Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки - 2007 - N° 1 (1) - С 15-24

2 Текст как семиотическое структурное образование разработан в лингвистике и литературоведении, в музыкальном искусстве его обоснование принадлежит М Г Арановскочу Автор дифференцировал понятая «нотного» и «музыкального» текста и создал дефиниции музыкального текста См указ изд

средств Представляется, что любой художественный текст, рождаемый по единым текстообразующим законам универсального характера действия, может быть описан как сложная смысловая структура в системе категорий структуральной поэтики. Среди них центральной является герой, в котором моделируется человек в разных его проявлениях

Возможности музыки как «искусства интонируемого смысла» (Б В Асафьев) в достоверном и «наглядном» изображении многогранного образа человека неоспоримы, однако остаются во многом малоизученными. Данная проблема требует двоякого рассмотрения -и с точки зрения теоретического знания, и с точки зрения исполнительской практики.

Как и любое произведение искусства, музыкальное произведение антропоморфно Однако, не оспаривая очевидного факта, что предметом искусства вообще является человек, музыкальная наука, тем не менее, относится к идее антропоцентризма применительно к музыкальному искусству с большой долей условности. В результате, в инструментальной музыке категорию героя рассматривают метафорически и только вкупе с определением «лирический»3. Иными словами, в отношении категорий, представляющих человека в музыкальном произведении (героя, лирического героя, автора) наблюдается субъектный синкретизм. Указанное явление можно связать и с общей тенденцией рассматривать лирического героя как двойника автора4, и с неспособностью средствами целостного или грамматико-синтаксического анализа выявить героя как структурно-семантическое образование, наблюдаемое в музыкальном тексте.

Категория героя, однако, широко бытует в учебной и исполнительской практике (при этом, также на уровне метафор и произвольных сравнений). В исполнительском обиходе она используется

3 См, к примеру Петров А H Лирический сюжет в инструментальной музыке // Советская музыка - 1985 - № 9 - С 72-74, Чернова Т Ю Лирика - род музыкальной организации (На примере анализа Прелюдии си-минор С Рахманинова) // Проблемы музыкознания (по материалам кандидатских диссертаций) / МГК - М, 1975 - Вып 1 -С 83-97, Шаймухаметова Л Н, Зиляева Г М. Модификация темы любви как способ раскрытия образа лирического героя в вокальном цикле Э Денисова «Страдания юности» // Смысловые структуры в музыкальном тексте Сб тр / РАМ им Гнесиных, Уфимский roc институт искусств - М, 1998 - С 67-77 и др

4 В этом смысле ситуация схожа с литературоведением, где, по признанию, Л Я Гинзбург, «под единую категорию лирического героя подводятся самые разные способы выражения авторского сознания, тем самым стирается их специфика, ускользает их познавательный смысл» См, Гинзбург Л Я О лирике -М Интрада, 1997 -С 144

в качестве синонима понятия «образ» (художественный образ), обеспечивающего необходимую связь музыки с действительностью. Есть много свидетельств того, как крупные исполнители, обладая богатым воображением и ярким даром ассоциативных представлений, в своей работе прибегали к образным сравнениям5 Иначе говоря, в оценке содержательной стороны и теоретическая, и исполнительская мысль демонстрируют позицию, во многом продиктованную чувственно-интуитивным опытом, когда глубинный имманентный смысл музыкального произведения подменяется содержанием восприятия слушателя

Между тем, современный взгляд на художественную деятельность ставит героя и автора в разряд конститутивных принадлежностей Рассмотрение музыкального содержания с точки зрения категорий поэтики с недавних пор начало привлекать внимание музыковедов6. Так, тема автора в музыкальном содержании получила глубокое и разностороннее освещение в монографии Л П Казанцевой «Автор в музыкальном содержании»7, где авторское начало впервые было представлено как феномен культуры и исторически эволюционирующий компонент музыкального содержания

Изучение лексического аспекта как способа репрезентации категорий поэтики в музыкальном тексте выдвигается в качестве приоритетного направления в деятельности Лаборатории музыкальной семантики8 Поскольку образную систему композитора нельзя интерпретировать только на основе грамматики и формальных структур (они не составляют существа интертекстуальности как семантической категории), в нашей работе исследуются не только мелкие структурные единицы (семантические фигуры, клише, сюжетно-ситуативные знаки), но также крупные сегменты текста - смысловые

Так, для побуждения учеников-слушателей «схватывать сущность музыки и в то же время отдавать себе отчет в истоках своих впечатлений, а также и в том, какие компоненты музыкальной ткани вызывают те или иные ассоциации», М Э Фейгин рекомендовал в процессе слушания музыки задавать вопросы следующего порядка «Один или два «героя» действуют в этой пьесе'» См об этом Фейгин М Э Музыкальный опыт учащихся // Вопросы фортепианной педагогики Сб ст / Под общ ред В А Натансона - М, 1971 -Вып 3 - С 7

6 См, к примеру Немковская В И Персонаж как категория музыкальной поэтики Автореф дис канд искусствоведения — М, 2002 - 24 с

7 Казанцева Л П Автор в музыкальном содержании Монография / РАМ им Гнесиных — М, 1998 - 248 с, нот

8 См Шаймухаметова Л Н Семантический анализ музыкального текста (о разработках проблемной научно-исследовательской Лаборатории музыкальной семантики) // Проблемы музыкальной науки -2007 1 (1) -С 31-^3

структуры (синтагмы), ориентирующие восприятие на определение границ и смысловых рамок в развертывании музыкального содержания Таким образом открывается реальная возможность выявить и учесть структурно (а, значит, предметно) факт присутствия героя в тексте Как выяснилось, категория героя самым очевидным образом и в различных вариантах широко представлена в детском фортепианном репертуаре9

В связи с изложенным необходимо подчеркнуть актуальность исследования, которое показало, что музыкальный герой - не виртуальная абстракция, а вполне конкретная смысловая структура, в которой человек может быть заявлен и как биологически конкретное существо, и как социально-конкретная личность. Более того, пьесы детского репертуара способны продемонстрировать олицетворенного героя (представляющего живую природу, предметный мир), а также антропоморфное существо (сказочный, либо литературный персонаж)

Герой как основная категория исследования предстает в тексте в следующих модификациях: 1) персонифицированный герой — главное действующее лицо (личность), обнаруживающее себя в предметном действии, 2) неперсонифицированный герой (лирический герой в том числе); 3) автор-рассказчик в статусе героя как субъект речевого высказывания, осуществляющий оценочную функцию

Герой и персонаж в нашей работе специально не дифференцируются Под персонажем, регламентированным сюжетом литературного произведения, подразумевается герой конкретного произведения, приобретающий свое имя и характеристику за пределами музыкального текста. Каждая из указанных категорий присутствует в тексте как речевой субъект (он наделяется собственной интонационной лексикой различной этимологии). Высказывание в тексте дается в различных формах в виде прямой речи, диалога, полилога, монолога Наиболее часто тексты пьес детского репертуара представляют собой сложные структурно-семантические образования, репрезентирующие диалогические модели Указанные коммуникативные ситуации различаются по лексическому составу речевые, театральные, музыкальные, пластические, которые, между тем, присутствуют и в комбинированных вариантах

? Детская тема традиционно становится предметом внимания и теоретического, и исторического музыкознания См, к примеру Сорокина Е А Мир детства в русской музыке XIX века Автореф дис канд искусствоведения — Саратов, 2006 - 26 с, Немировская И А Мусоргский как детский психолог // Проблемы музыкальной науки -2008 -№2(3) -С 102-110

Идентификация героя в музыкальном тексте осуществляется с помощью лексикографии, в которой находят опору и внемузы-кальные (вербальные в том числе), и музыкальные компоненты музыкального текста Лексикография может служить необходимым связующим звеном между образной системой, формируемой в музыкальном тексте и значениями, содержащимися в предпосланном ему тексте вербальном (заголовок) Музыкальная лексикография одновременно фиксирует связи между смыслами, рождаемыми в процессе художественного восприятия реального мира (данная связь обеспечивается явлением интертекстуальности) Заголовок как вербальный компонент музыкального текста также участвует в атрибутировании героя10

Структурное обозначение категорий, представляющих образ человека в художественном целом произведения, дает возможность осуществлять сегментацию содержательно-смысловых структур, минуя ориентацию на синтаксические структуры (на которых зачастую «останавливается» традиционный анализ при попытке выявления содержательного слоя музыкального произведения). Более того, семантический анализ позволяет обнаружить в тексте «скрытых» героев, не обозначенных в заголовке

В процессе работы над указанными текстовыми моделями начинающий исполнитель под руководством педагога будет ставить и осуществлять конкретные режиссерские задачи осмысленного интонирования - создавать вторичный (исполнительский) текст Такого рода формы творческого взаимодействия с музыкальным текстом помогут целенаправленно и в короткое время освоить навыки понимания и произнесения художественной музыкальной речи При этом подходы к исполнительскому искусству начнут приобретать новые свойства, сближающие деятельность исполнителя в вопросах артикуляции и интонирования с драматическим искусством11

10 См о заготовке Казанцева Л П Заголовок как словесный атрибут музыкального текста // Наука и художественное образование Материалы Всерос науч -практич конф, поев 25-летию Красноярской гос академии музыки и театра 14-16 декабря 2003 г -Красноярск, 2004 — С 49—57, Баязитова Д И О семантической связи заготовка и смысловых структур музыкального текста (на примерах пьес детского фортепианного репертуара) // Проблемы музыкальной науки - 2008 - № 1 (2) - С 210-213, Кудинова Л M Контраст в названии музыкальных произведений // Проблемы музыкальной науки —2008 -№2 (3) -С 118-122

" Параллель между работой актера над ролью и работой пианиста над музыкальным произведением провел в своей книге С И Савшинский См Савшинский С И Работа пианиста над музыкальным произведением - M Классика-XXI, 2004 — 192 с

Таким образом, целью диссертационного исследования является обоснование статуса героя как категории музыкальной поэтики и его роли в смысловой организации текста на примере пьес детского фортепианного репертуара

Объектом исследования избрана категория героя, понимаемая как структурно-семантическое образование и имеющая определенные признаки в музыкальном тексте

Предметом исследования явились структурные признаки героя, способы их введения в музыкальный текст и их отражение в музыкальной лексикографии

В соответствии с вышесказанным, в работе были намечены и выполнены следующие задачи:

- обозначить основные признаки героя как смысловой структуры музыкального текста;

- дать характеристики атрибутивных признаков героя,

- выявить ситуативные признаки героя (временные и пространственные параметры его характеристики),

- систематизировать способы введения героя в текст (прямая речь, диалог, полилог, монолог) и дать описание конкретного материала для рассмотрения указанных текстовых ситуаций,

- исследовать механизмы олицетворения героев,

- рассмотреть роль заголовка (вербального компонента музыкального текста) в идентификации героя

Методологической базой диссертации явились труды лингвистов и музыковедов в области семиотического подхода структурно-семиотический анализ художественного текста (М М. Бахтин, Ю М Лотман), теория музыкального текста (М Г Арановский), семантический анализ музыкальной темы (Л Н Шаймухаметова), знаковые функции музыкального тематизма, теория эмоций (В Н. Холо-пова), теория музыкальных значений и их лексикография (И В Алексеева, А И. Асфавдьярова, П В Кириченко, В В. Меду-шевский, Г Р Тараева, В Н Холопова, Л Н Шаймухаметова)

Источниковедческую базу диссертационного исследования составили работы ведущих музыковедов по вопросам теории музыкального тематизма (Е А Ручьевская, В Н Холопова), теории музыкального языка и речи (М Г Арановский, Б В Асафьев, М Ш Бонфельд, Ю Г Кон, В В Медушевский, М К Михайлов, Е В Назайкинский, В А Цуккерман, В Н Холопова, Б Л Яворский) Отдельным необходимым источником исследования явились

публикации, посвященные теории музыкального содержания (В Н Холопова, JI. П Казанцева, А Ю Кудряшов), которая рассматривает проблемы постижения смысла музыкального произведения с различных точек зрения12.

В процессе работы над материалом исследования привлекались издания, посвященные исполнительской проблематике, включая монографии исполнителей-педагогов и теоретиков пианизма (Л. А. Ба-ренбойм, Д. Д Благой, Л Е Гаккель, А. Корто, Н. А Копчевский, Е. Я Либерман, Н И Мельникова, В А Натансон, Г Г. Нейгауз, С И Савшинский, С Е Фейнберг)

Методология и терминологический аппарат диссертации складывались в тесной связи с литературоведческими и искусствоведческими исследованиями в области исторической и теоретической поэтики, а также трудами, посвященными проблемам воплощения образа человека в произведении искусства и вопросам сюжетологии (В. С. Барахов, М М Бахтин, А Н. Веселовский, Л Я Гинзбург, Н А Дмитриева, Л С Зингер, Б О. Корман, Д С Лихачев, А. Ф Лосев, Ю М Лотман, Ю. Н. Тынянов, Б А. Успенский, В В Федоров, О М Фрейденберг)

Специально изучались разработки Лаборатории музыкальной семантики, посвященные адаптации семантического метода к анализу музыкального текста. Для описания категории героя как содержательно-смысловой структуры музыкального текста потребовалось обратиться к терминологическому аппарату, разработанному в Лаборатории музыкальной семантики (лексикография, семантическая фигура, интонационная лексика, ключевая интонация, реплика, диалог, сюжетно-ситуативный знак)п.

Материалом исследования стали пьесы детского фортепианного репертуара В список рассмотренных изданий вошли, главным образом, академические учебные пособия, хрестоматии, сборники фортепианных пьес, получившие широкое распространение в педагогической практике, кроме того, был осуществлен семантический анализ

12 См Холопова В Н Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки - 2007 - № 1 (1) - С 15-24, Казанцева JI П, Холопова В Н Тайны содержания музыки в российской педагогике // Проблемы музыкальной науки - 2009 -№ 1 (4) - С 22-28, Кудряшов А Ю Теория музыкального содержания Художественные идеи европейской музыки XV1I-XX вв Учеб пособие-СПб Лань, 2006 -432 с ил

13 См Шаймухаметова JI Н Семантический анализ в работе музыканта-исполнителя // Музыкальное содержание наука и педагогика Материалы III Всероссийской научно-практической конференции 26-29 апреля 2004 г / Отв ред -сост Л H Шаймухаметова — Уфа РИЦ УГАИ - С 229-242

ряда авторских сборников. Б. Бартока, Г Галынина, Д Кабалевского, Р. Леденева, С Прокофьева, Н Сабитова, Г Свиридова, Э Сигмей-стера, Н Сидельникова, С Слонимского, Э. Тамберга, А. Хачатуряна, П Чайковского, Д Шостаковича, Р Шумана и др (нотография в количестве 148 наименований прилагается) Вместе с тем, диссертация не является методической работой, исследование осуществляется в контексте музыковедческой теории музыкального текста

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

1. Герой в музыкальном тексте - структурно-семантическое образование, имеющее определенные признаки внемузыкального происхождения, обеспечивающие его узнаваемость Пьесы детского фортепианного репертуара, обладая собственным художественным контекстом, способны продемонстрировать категорию героя (персонажа) как биологически конкретное существо и как социально-конкретную личность, обладающую «своим голосом» и индивидуальной лексикой Кроме того, в качестве героя в тексте присутствуют антропоморфные существа, обладающие биологическими и характеристическими признаками человека.

2 В тексте проявляются атрибутивные и ситуативные признаки героя Их репрезентантами выступают семантические фигуры (ключевые интонации) и ситуативные знаки - интонационные формулы с устойчивым значением, вызывающие конкретные предметно-образные семантические представления и обнаруживающие свойства межтекстовой миграции Лексика, составляющая признаки героя (в диссертации они обозначены как атрибутивные и ситуативные), опираясь на коренные постоянно действующие значения означаемого, имеет двигательно-пластическую и эмотивно-речевую этимологию (образует слой первичных значений) и выполняет в тексте изобразительную, или предметно-информирующую функцию Признаки героя, таким образом, показывают нам героя, который, по словам М М Бахтина, поступает делом, словом, мыслью, чувством.

3 В атрибутировании героя участвует вербальный компонент текста — заголовок, который не всегда прямо указывает на героя. Однако заголовок метонимически и метафорически репрезентирует действительность героя, изображенную в структуре музыкального содержания.

4 Герой присутствует в тексте в двух основных модификациях -как персонифицированный и как неперсонифицированный В первом

случае герой обозначается как биологически и социально конкретная личность, осуществляющая предметное действие. Во втором случае неперсонифицированный герой предстает как автор в статусе героя (Рассказчик, осуществляющий оценочную деятельность), либо как лирический герой.

5 Непосредственно герою в тексте принадлежит только прямая речь (в зависимости от масштаба она может быть представлена как реплика в диалоге, полилоге, либо монолог) Помимо прямой речи героя, в структуре текста обнаруживается также речь Рассказчика

Апробация диссертации. Результаты исследования неоднократно обсуждались в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств Отдельные положения диссертации докладывались на международных, всероссийских и региональных научно-практических конференциях в Астрахани, Магнитогорске, Ростове-на-Дону, Уфе, Салавате. Проводились мастер-классы «Ролевые игры в классе фортепиано» на курсах повышения квалификации и в рамках российских конференций.

По материалам диссертационного исследования подготовлено издание «Пианист-режиссер», куда вошли (помимо собранных в хрестоматию нотных примеров) разработки ролевых игр, исполнительских заданий по сюжетно-образному интонированию в процессе обучения игре на фортепиано для млад и сред классов ДМШ В ходе работы над диссертацией опубликовано несколько статей общим объемом 4,2 п л (перечислены в списке опубликованных работ)

Структура диссертации. Исследование содержит введение, три главы, заключение, список литературы, нотографию и нотное приложение

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, которая продолжает разработку проблемы «Музыкальный текст и исполнитель», получившей новое освещение с позиций теории значений и практической семантики. В качестве перспективного выдвигается семиотический подход, и, в частности, семантический анализ, при помощи которого становится возможным структурно (а, значит, предметно, не метафорически) осуществить в музыкальном тексте идентификацию категорий поэтики, представляющих две конститутивные данности любого художественного текста - автора и героя.

Во Введении также определяются цель, задачи, объект и предмет диссертации, обозначаются методологическая и источниковедческая база, указывается материал исследования, обосновывается актуальность работы

Глава I «Признаки героя и его идентификация в музыкальном тексте пьес детского фортепианного репертуара» дает характеристику героя как конститутивной принадлежности музыкального текста, которая имеет свою структуру В главе определяются смысловые структуры музыкального текста, выполняющие функцию атрибутов образа героя, прямо, либо косвенно заявленного вербально (заголовок).

В §1 «О репрезентации героя в музыкальном тексте (к разработке проблемы)» рассматриваются структурные модификации, репрезентирующие героя Наблюдения показали, что содержание музыкального текста распадается на две составляющие с одной стороны, в нем присутствуют семантические эквиваленты действующих субъектов (виды действия, осуществляемые ими, мотивированы предписанной заголовком ролью). С другой стороны, в музыкальном тексте действующим субъектам противостоят какие-либо предметы и явления материального мира, представленные в качестве атрибута действительности героя Структура целого, при этом, предстает в двух вариантах - как сюжетное действие, демонстрирующее предметную логику, и как повествование, подчиняемое психологической логике В связи с этим, в музыкальном тексте (как и в любом другом художественном тексте) различаются две основные структурные модификации категории героя как центральной принадлежности содержания персонифицированный герой осуществляет видимое (предметное) действие, неперсонифицированный (в том числе лирический герой) -размышляющий, переживающий, производящий мыслительные операции, соответствующие психологической логике Специально рассматривается личностная модификация героя — константный характер, обеспечивающий изображение характерологических свойств человеческой личности в их динамичном развитии

На примере анализа текста ряда пьес детского репертуара было выявлено, что музыкальный текст структурно моделирует и авторское присутствие, актуализирующееся в ракурсе видения (точка зрения, в которой реализуется визуальное восприятие). Авторское сознание, с одной стороны, демонстрирует атрибуты героя, эквивалентные миру реальному, с другой стороны, осуществляет художествен-

ную метафору. Причем метафора как воплощенная точка зрения затрагивает не только образные преобразования («перевоплощения» героя, олицетворение героев, представляющих животный, либо предметный мир) Помимо этого, авторская точка зрения реализуется в пространственных преобразованиях и перемещениях, а также переносах во времени (из настоящего в прошлое, либо будущее)

Роль смысловых эквивалентов атрибутов героя в тексте выполняют знаки-образы, представляющие интонационные стереотипы конвенционального характера, которые, вступая в контекстные взаимодействия, начинают функционировать в тексте как репрезентанты, или атрибуты героя В результате, герой идентифицируется по следующим параметрам- а) по принадлежности к какому-либо классу явлений, б) по социальной принадлежности, в) видам профессиональной деятельности; г) по способам перемещения в пространстве, д) по акустическому подобию голосовых реакций. Моделирование интонационных эквивалентов, воспроизводящих голоса природы, осуществляется двояким способом путем создания интонационных аналогов, обладающих сугубо контекстными значениями, либо в результате обращения к устойчивым узнаваемым стереотипам, чаще всего имеющим в вербальной речи свои звуковые эквиваленты (куку, мяу, тук-тук, ха-ха-ха и т д )

В итоге, образ героя складывается из двух составляющих внешней характеристики (она называется в заголовке и носит информативный характер, в ней осуществляется типологическая идентификация героя) и внутренней характеристики. В последней автор выражает свое отношение к герою Данный принцип сравним с психологической идентификацией в литературе. Если первое направлено на причисление героя к какой-либо общности, то второе призвано обеспечить его индивидуализацию. Так, например, в пьесах, содержащих обозначения социальных ролей, репрезентирующих героя как представителя профессионального сообщества, присутствует его атрибут, характеризующий его как биологически конкретное существо («Старый шарманщик» О. Петровой, «Дядюшка Лоренц» Э Сарауэра, «Веселый пастушок» А Жилинского)

На основании приведенных примеров были сделаны выводы о том, что герой, представленный прямо («Разговор с мамой» С Разоренова), косвенно («Мама» П Чайковского), метафорой («Медведь» Г Галынина, «Маленький негритенок» К Дебюсси) или как константный характер («Шалун» Т Смирновой, «Плакса»

Д Кабалевского) одинаково конкретен Герой может быть также скрыт в музыкальном тексте, но актуализирован в исполнительском сценарии произведения с помощью исполнительских инструментов -динамики, темпа и артикуляции («В поезде» Я Гарсиа, «Игра в солдатики» А Балажа).

В §2 «Заголовок как смысловая структура музыкального текста» осуществлен сравнительный анализ и обзор заголовков как компонентов музыкального содержания Как показывают наблюдения, взаимодействия, возникающие между текстом заглавия и обозначенным им музыкальным текстом, носят универсальный характер (то есть распространяются на все художественные тексты) и могут быть охарактеризованы как метонимия и метафора Так, на уровне метатекста заголовок может содержать устойчивые значения, демонстрирующие семантическую принадлежность к какому-либо классу значений. Например, сигналом о принадлежности текста к тому или иному классу может со всей очевидностью выступать данная в заголовке жанровая характеристика («Марш», «Вальс», «Полька», «Колыбельная» и проч.) Такой заголовок, указывая на некоторое тождество, настраивает восприятие определенным образом (актуализирует образ жанра), при этом о структуре содержания музыкального текста дается самое общее представление Подобный принцип наблюдается и в отношении заглавий, называющих героев Например, имя героя -Воробей, Медведь - одновременно является словесным обозначением (названием) представителя живой природы; собственное имя ребенка отсылает к человеческому сообществу, а имя сказочного персонажа -к сюжету популярной сказки (Колобок, Дюймовочка) В иных случаях заголовок содержит метафору или указание на олицетворение

Признаки «другости» героя (отмеченные вербально) находят свое выражение в музыкальных средствах, при этом всегда обеспечивают не только связь с реальным миром, но и узнаваемость - у начинающего исполнителя обязательно должен быть запас предварительных знаний о предмете, причем сопровождаемый определенным эмоциональным фоном (часто принимающим знаковую форму)

В результате наблюдений были сделаны выводы о том, что в отношении известного персонажа, обозначенного в заголовке, возникает вопрос не о наглядности (или прямом сходстве), а о конкретности изображения при моделировании художественного образа средствами музыки на основе авторского представления («Дюймовочка» Д Толстого, «Дюймовочка» С Слонимского) Имя персонажа служит

вербальным обозначением героя (которое действует в комплексе с другими признаками, выявляемыми в результате семантического анализа)

Заголовок, занимающий одну из значительных семантических позиций в тексте, всегда соотносится с единым текстом культуры и является первым шагом в определении признаков присутствия героя в музыкальном тексте

Сравнительный анализ и обзор заголовков как компонентов текста и его смыслообразующей составляющей помог выявить несколько групп, в которых герой называется прямо (самый очевидный тип связи заголовка с содержанием) Однако факт называния героя не исключает наличия в тексте другого - «скрытого» героя (Рассказчика, ведущего рассказ о герое)

Глава II «Атрибутивные и ситуативные признаки героя и его идентификация в ¡музыкальном тексте пьес детского фортепианного репертуара» посвящена задаче выявления семантических образований (содержательно-смысловых структур), участвующих в экспонировании героя, осуществляющего предметное действие Герой, проявляющий себя в сюжетном действии, в отличие от неперсо-нифицированного (обезличенного) героя, способен продемонстрировать признаки, репрезентирующие конкретное существо, обладающее биологическими и социальными характеристиками «Физические формулы его узнавания» предполагают национальные, возрастные, половые, характерологические и личностные признаки Социальные, в свою очередь, обеспечиваются ситуативными признаками, которые, однако, опосредствованы и иными атрибуциями - в том числе, и сю-жетно-ситуативными знаками

В §1 «Герой и его атрибутивные признаки» рассматриваются атрибутивные - наиболее существенные признаки героя-человека, а также приемы олицетворения живых существ и предметного мира. В качестве атрибутивных признаков героя выступают ключевые интонации, которые изображают его первичные речевые реакции и физические действия Самым очевидным образом герой обнаруживает себя в образах речи К ним причисляются три группы семантических образований Первая группа представлена звукоимитациями первичных (спонтанных) голосовых реакций, которые являют собой изображение аффективных эмоциональных проявлений человека в различных коммуникативных ситуациях Они выражают какое-нибудь непосредственное чувство, либо выполняют оценочную функцию.

К ним относятся текстовые клише скороговорки, смеха, звукоимита-ции междометий, возгласов (данные стереотипы выражают восклицание, утверждение, вопрос, обращение), интонации просьбы, мольбы и плача («Болтунья» В Волкова, «Говорухи» Ю Савельева, «Хохотушки» Ф. Рыбицкого, «Весельчак» К Лонгшамп-Друшкевичовой, «Братец Жак» Ж Дандло, «Сиротка» С Майкапара) Другая группа интонационных стереотипов формируется на основе «преображенной» речи. Для ее моделирования авторы обращаются к песенно-бытовым жанрам, поскольку за ними закрепились представления как об эквивалентах лирических переживаний героя («Дядюшка Лоренц» Э Сарауэра, «Канатоходцы» М Кажлаева) Одновременно жанровое содержание указывает на социальную принадлежность героя, служит средством изображения общественного быта (звукоизображение общественной среды). К третьей группе атрибутивных признаков героя-человека в пьесах детского репертуара относятся звукоимитации возгласов играющего ребенка, изображающего, к примеру, понукание лошади или движущийся поезд, автомобиль Т И. Калужникова квалифицирует подобные игровые звукоподражания у детей имитацией техногенной акустической среды 4 («Ну-ну-ну! Тпру-тпру-тпру . » С Разоренова, «Едем в Ригу» Н Сидельникова)

Помимо указанных признаков эмотивно-речевой этимологии, в атрибутировании героя принимают участие интонационные формулы моторно-двигательной и пластической этимологии: герои, находясь в своих естественных условиях, не только говорят (издают звуки) и тем самым, сигнализируют о себе («Дедушка и внук» И Арсеева, «Шаги» Б. Кравченко). В соответствии со своей ролью (обусловленной и биологически, и социально), герои осуществляют определенные действия (в разряд действия может входить и нахождение в состоянии покоя).

Атрибутирование олицетворенных героев, представляющих зверей, птиц, насекомых, предметный мир, чаще всего происходит сточки зрения детского воспринимающего сознания. Иными словами, преобразования, которым подвергается изображаемый образ, осуществляются с учетом творческого восприятия ребенка Моделируемые образы, с одной стороны, сохраняют связь с реальным миром (их действия, звукоимитации голоса идентичны естественным), с другой стороны, как единичное, особенное (отличное от обыденного), они генерируются наглядно-образным мышлением дошкольника

14 Калужникова Т И Акустический текст ребенка - Екатеринбург, 2004

16

и ребенка младшего школьного возраста (на что, в первую очередь, указывает заголовок)

§2 «Герой и его ситуативные признаки» посвящен описанию ситуативных признаков (которые, однако, опосредованы атрибутивными признаками) и сюжетно-ситуативных знаков Ситуативные признаки изображают героя как действующее лицо, которое, находясь в своем мире (пространстве-времени), по-разному проявляет себя, в связи с чем и действие героя квалифицируется как ситуативное (мотивированное ситуацией)

Ситуативные признаки играют в музыкальном тексте двоякую роль С одной стороны, они определяют пространственные параметры героя - репрезентируют место и время действия, совокупность обстоятельств, положение, в котором оказался герой (помогают ответить на вопросы - где герой находится9 что он делает7) С другой стороны, ситуативные признаки изображают действие как процесс, то есть выявляют качественное своеобразие его протекания (развертывания) Музыка, акустически точно моделируя динамику и ритм (характер) любого действия, как внешнего, так и внутреннего, в полной мере способна раскрыть и сущностные качества человеческой личности Поскольку для героя актуальными остаются не только физическое и «речесимволическое» (В В Медушевский) действия, но также эмоциональные проявления, можно утверждать, что за счет ситуативного действия раскрываются те или иные стороны художественного образа, в котором, как известно, моделируется правда жизни «в предлагаемых обстоятельствах» (К С Станиславский)

Семантические образования, используемые в качестве эквивалентов предметной действительности героя, выявляются путем семантического анализа смысловых структур (поскольку вербаль-но они не всегда называются) Обозначением ситуации служат ритмические овНпа(о (они представляют ситуацию как некий жизненный цикл, имеющий начало и конец - длящееся действие) Пространство героя часто изображается пространственно-ситуативными знаками Так, например, кластер в ряде пьес детского репертуара означает кляксу («Опять кляксы'» Г Дмитриева), может служить интонационным эквивалентом лужи или просто воды - иными словами, быть знаком пространства, составляющего действительность героя (Н Сиделышков «Воробей и лужа» из цикла «О чем пел зяблик», Л Папп «Шторм», С Слонимский «Лягушки» из цикла «Капельные пьески»)

Место действия в тексте может быть обозначено также при помощи использования приема дисш-цитаты, стилизации Так, например, функцию ситуативного знака в пьесе В Салманова «На футбольном матче» выполняет включенный в текст мотив известного футбольного марша В пьесе Д Шостаковича «Медведь» quasi-шарманочный наигрыш, сопровождаемый бурдоном, прямо указывает на место действия - уличное ярмарочное представление

При описании быта ребенка часто упоминаются игрушки, которые служат атрибутом детской комнаты, косвенно указывая на социальную, половую принадлежность героя и на место действия Названия предметов, которые используются детьми в игре, часто выносятся в заголовок («Игра в лошадки», «Болезнь куклы», «Марш деревянных солдатиков»), в то время как в музыкальном тексте обозначаются только действия героя, совершаемые с этими предметами

Временные характеристики героя сосредоточиваются главным образом на изображении процессуальное™ действия (как некоего жизненного цикла, имеющего начало и конец), либо временной логики развертывания событийного ряда При этом в числе биологических признаков фигурируют сведения о возрасте (они называются в заголовке, что также может считаться признаками реального времени) Как приметы времени воспринимаются стилистические и жанровые особенности речевых высказываний, принадлежащих героям (в том числе и автору в статусе героя)

В Главе III «Способы введения героя в текст пьес детского фортепианного репертуара» исследуются способы пребывания героя в художественном мире произведения

В §1 «Персонифицированный герой» описаны коммуникативные модели, содержащие диалог автора и героя, где герой, осуществляющий ситуативное действие, обнаруживает себя в прямой речи (Г Свиридов «Парень с гармошкой», А Сарауэр «Дядюшка Лоренц»), полилоге («Старый духовой оркестр» Э Сигмейстера) Диалог (полилог) имеет два основных наклонения конфликтный диалог («Две смешные тетеньки поссорились» А Хачатуряна, «Спор» Р Леденева) и диалог согласия («Разговор с дедушкой» Д Чупатова, «Болтушки» Т Корганова) Прямая речь является самой активной атрибутирующей позицией в тексте и четко сегментируется в виде реплик

Диалог (полилог) может иметь не только лексику речевой этимологии, но также лексику двигательно-пластического происхождения При этом пластический диалог моделирует танцевальную сцену («Плясуны» В Беляева), ситуацию детской игры («Кукушка-невидимка» {«Gukkuk im Versteck») Р Шумана из «Альбома для юношества» ор 68, «С горки вниз» Я Хануса) или иное сюжетное действие («Таня села за рояль» В Малинникова, «Веселая беседа» М Осокина, «Акробаты» А. Роули)

В §1 специально рассматриваются способы введения в текст олицетворенного героя, представляющего живую природу, предметный мир и антропоморфные существа Как и герой-человек, олицетворенный герой, осуществляющий какое-либо физическое («зримое») действие, обеспечивается в тексте прямой речью При этом его голос моделируется звукоимитацией в опоре на словесный эквивалент, воспроизводящий природное звучание какими-то напоминающими его звуками речи. Кроме того, олицетворенный герой нередко присутствует в тексте в оппозиции с другими аналогичными героями При этом диалогические ситуации демонстрируют различные наклонения («Два петуха» С Разоренова, «Заяц и волк» Р Давыдова, «Два дятла» А Николаева, «Перепелочка» С Разоренова) В одних случаях коммуникативная модель демонстрирует героев в момент прямого взаимодействия (театральная сцена), в других диалогическая ситуация создается за счет пространственных оппозиций, актуализирующих темброво-динамические и регистровые переключения.

В §2 «Неперсонифицированный герой. Монолог героя» исследуются типы монологических высказываний неперсонифицированно-го героя, которые разделяются на драматический и лирический

Как и в литературе, музыкальные эквиваленты прямой речи, помимо лексической составляющей, обладают фонетическими (а в музыке и акустическими) признаками устной речи (они прямо указывают на генетический источник речи). Образы прямой речи в первую очередь связаны с реально звучащим человеческим голосом, то есть с произнесением, направленным вовне Данный тип речевого высказывания квалифицируется как драматический монолог, ему свойственна избыточная аффектация («Жалоба» Т. Смирновой) Лирический монолог представлен в тексте «омузыкален-ным» вариантом, содержащим признаки жанровой лексики В одних случаях речевое высказывание излагается в песенно-

романсовом стиле («Жалоба» Ю Левитина, «Раздумье» H Жубин-ской). Иногда образы речи, представляющие обезличенного героя, содержат ^иам-ариозное («Маленькая пьеса» Ф.Листа, «Воспоминание о бале» Дж Россини), либо <7«£ш-хоровое изложение («Зимушка» А Гольденвейзера). Однако чаще всего монологическое высказывание осуществляется <7нгш-инструментальным типом изложения Причем коммуникативные модели, наблюдаемые в тексте, принимают вид диалогических структур знакового свойства, а именно: концертного диалога как воплощение образа звучащего оркестра с противопоставлением его групп - tutti и solo Структурные разновидности концертного диалога, демонстрирующие признаки неклавирного текста, могут содержать как вертикальные («Ария» С. Фейнберга), так и горизонтальные оппозиции («Вечером» А. Николаева) Оставаясь специфически музыкальными средствами изображения медитативных состояний, указанные диалогические модели служат реализации психологической логики в воспроизведении внутреннего мира неперсонифицированного героя

В Заключении диссертации содержатся основные выводы, связанные с категорией героя как смысловой структурой музыкального текста Методы работы с музыкальным текстом (а не только с нотным, как принято в обычной практике) на основе семантического анализа смысловых структур способствует оптимизации исполнительской работы с текстом детского фортепианного репертуара Особое значение с точки зрения предметно-образного (не только чувственно-интуитивного) освоения содержания пьес и их адекватного исполнительского воплощения приобретает рассмотрение музыкального текста как внутреннего мира произведения, центральной категорией которого является герой

Рассмотрение содержания музыкального произведения с точки зрения категорий поэтики неизбежно получит свое дальнейшее развитие за пределами пьес детского репертуара Результаты настоящего исследования являются подтверждением того, что при помощи категорий поэтики вполне реально проводить процедуру анализа и описания музыкального содержания на уровне, адекватном авторскому замыслу.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. О семиотических аспектах музыкальной интерпретации // Проблемы музыкальной науки. - 2009. - № 1 (4). - С. 29-39.

2. Смысловые структуры музыкального текста в пьесах детского фортепианного репертуара // Проблемы музыкальной науки. - 2008. - № 1 (2). - С. 203-209.

3 К проблеме творческого взаимодействия начинающего пианиста с музыкальным текстом // Музыкальная семиотика перспективы и пути развития Сб ст. по материалам Международной научной конференции 16-17 ноября 2006 года в 2-х ч Ч. 2 / Гл. ред. Л В Саввина.-Астрахань, 2006 -С 263-267.

4. Об авторском и редакторском текстах в структуре музыкального содержания пьес детского фортепианного репертуара // Музыкальное содержание современная научная интерпретация. Сб науч статей / Ред. коллегия: Г. Р. Тараева, К. А Жабинский - Ростов н/Дону, 2006 -С 344-350

5. Образы речи в музыкальном тексте пьес детского фортепианного репертуара // Музыкальная семиотика1 перспективы и пути развития Сб. ст. по материалам II Международной конференции «Музыкальная семиотика- пути и перспективы развития» 13-14 ноября 2008 г /Гл. ред Л В Саввина - Астрахань, 2008.-С. 309-313.

Байкиева Римма Масгутовна

ГЕРОЙ ЬСАК КАТЕГОРИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПОЭТИКИ В ПЬЕСАХ ДЕТСКОГО ФОРТЕПИАННОГО РЕПЕРТУАРА

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Издательская лицензия № 06788 от 01 11 2001 г ООО «Издательство «Здравоохранение Башкортостана» 450000, РБ, г Уфа, а/я 1293, тел (347) 250-81-20, тел /факс (347) 250-13-82

Подписано в печать 02 04 2010 г Формат 60*84/16 Гарнитура Times New Roman Бумага офсетная Отпечатано на ризографе Уел печ л 1,4 Уч-изд л 1,2 Тираж 100 Заказ № 522

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Байкиева, Римма Масгутовна

ВВЕДЕНИЕ

ОГЛАВЛЕНИЕ

ГЛАВА I. ПРИЗНАКИ ГЕРОЯ И ЕГО ИДЕНТИФИКАЦИЯ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕКСТЕ ПЬЕС ДЕТСКОГО ФОРТЕПИАННОГО

РЕПЕРТУАРА.

§ 1. О репрезентации героя в музыкальном тексте к разработке проблемы).

§ 2. Заголовок как смысловая структура музыкального текста.

ГЛАВА II. АТРИБУТИВНЫЕ И СИТУАТИВНЫЕ ПРИЗНАКИ ГЕРОЯ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕКСТЕ ПЬЕС ДЕТСКОГО ФОРТЕПИАННОГО РЕПЕРТУАРА.

§ 1. Герой и его атрибутивные признаки.

1.01. Лексика речевого происхождения и ее роль в атрибутировании героя.

1.02. Лексика двигательно-пластической этимологии и ее роль в атрибутировании героя.

1.03. Атрибутивные признаки олицетворенных героев.

§ 2. Герой и его ситуативные признаки.

2.01. Ситуативные признаки героя, обнаруживаемые при реализации ситуативного действия.

2.02. Пространственные и временные характеристики героя в музыкальном тексте.

ГЛАВА III. СПОСОБЫ ВВЕДЕНИЯ ГЕРОЯ В ТЕКСТ ПЬЕС ДЕТСКОГО ФОРТЕПИАННОГО РЕПЕРТУАРА.

§ 1. Персонифицированный герой.

1.01. Диалог автора и героя. Прямая речь героя.

1.02. Полилог.

1.03. Способы введения в текст олицетворенного героя.

§ 2. Неперсонифицированный герой. Монолог героя.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Байкиева, Римма Масгутовна

Настоящая диссертация продолжает разработку многоаспектной проблемы - "Музыкальный текст и исполнитель", получившей в последние годы новое освещение с точки зрения практической семантики и теории значений, непосредственным предметом изучения которой является музыкальная лексикография^. Исследование музыки с точки зрения языка и музыкально-речевой деятельности в последние десятилетия приобрело характер устойчивой традиции (триада "язык-речь-мышление"). Наряду с другими методами, перспективным в этой области показал себя семиотический подход, который рассматривает музыкальное произведение как сложное полиструктурное образование, а музыку - как своеобразную речь, имеющую тенденцию к образованию устойчивых интонационных оборотов с закрепленными значениями. Устойчивые интонационные обороты с конкретной предметной и ситуативной этимологией - семантические фигурыу играя роль "интонационного словаря эпохи" (Б.В.Асафьев), несут в музыке понятийное начало, сообщают ассоциативным связям необходимые л предметность и достоверность . Проблема смысловой организации музыкального тематизма не получила бы структурного решения без опоры на

1 Понятие музыкальной лексикографии обосновал М.Г.Арановский. Он же обозначил проблему лексической формы интертекстуальности и формирование музыкальной лексикологии как научной области [12, с. 66-69]. В указанном исследовании обозначена необходимость рассмотрения проблемы музыкальной лексики в историко-культурном аспекте, поскольку "механизм лексической интертекстуальности действует на основе чисто интуитивного выбора, подсказанного совокупностью таких факторов, как стиль, традиция, жанр, память, сеть ассоциативных связей и т.д." [там же, с. 73]. Данные проявления интертекстуальности позволяют исследовать процесс формирования инвариантных взаимодействий с контекстом - диалектику "стереотипизации и трансформации", являющейся "механизмом, который регулирует отношения между речью в целом и единичным текстом" [там же].

2 Изучение семантических процессов, наблюдаемых в музыкальной теме, является ключевым направлением деятельности возглавляемой Л.Н.Шаймухаметовой проблемной научно-исследовательской Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств. В Лаборатории разрабатываются новые подходы, направленные на формирование навыков творческого взаимодействия исполнителя с музыкальным текстом. См.: Лаборатория музыкальной семантики: Аннотированный библиографический указатель / Сост. Р.С.Минигулова, Л.А.Хибатуллина. - Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. - 25 е.; [3; 27; 39; 99; 120; 240]. теорию музыкального текстаг3, поскольку в нем протекают семантические процессы, позволяющие исследовать связи музыкального образа с предметным миром и проследить механизмы становления музыкального содержания. Более того, взгляд на музыку как на интеллектуальный процесс, по всей вероятности, обеспечит формирование традиций понимания текста с точки зрения поэтики. Иными словами, структурно-лингвистический подход позволяет обозначить в музыкознании такие категории музыкальной поэтики, как герой, персонаж, образ, сюжет, которые, однако, в музыке "фактически не признаются структурными категориями и относятся к области идеального как не поддающегося текстовому анализу" [240, с. 32]. Представляется, что любой художественный текст, рождаемый по единым текстообразующим законам универсального характера действия, может быть описан как сложная смысловая структура в системе категорий поэтики. Среди них центральной является — герой, в котором моделируется человек в разных его проявлениях.

Возможности музыки — "искусства интонируемого смысла" (Б.В.Асафьев) [24, с. 260] в достоверном и "наглядном" изображении многогранного образа человека\^еоспоримы, однако остаются во многом малоизученными. Данная проблема требует двоякого рассмотрения - и с точки зрения теоретического знания, и с точки зрения исполнительской практики.

Как и любое произведение искусства, создаваемое, по утверждению Ю.М.Лотмана, "людьми и для людей" [134, с. 231], музыкальное произведение антропоморфно. Как отмечает В.В.Медушевский, "секрет органичности музыки состоит в принципиальной антропоморфности всех видов интонации: за ней всегда стоит человек" [150, с. 44]. Однако, не

3 Текст как семиотическое структурное образование разработан, как известно, в лингвистике и литературоведении, в музыкальном искусстве его обоснование принадлежит М.Г.Арановскому [12]. Автор дифференцировал понятия "нотного" и "музыкального" текста и создал дефиниции музыкального текста. См.: [12]. В соответствии с данным положением музыкальное произведение рассматривается как сложная структура, в которой нотная запись лишь отчасти регламентирует смысловую интерпретацию. Поэтому необходимо различать нотную графику, музыкальный текст и музыкальную лексикографию, в которой и запечатлены основные смыслообразующие процессы. При этом музыкальный текст является полиструктурным образованием. 5 оспаривая "того очевидного и общеизвестного факта, что предметом искусства вообще является Человек" [8, с. 16], музыкальная наука, тем не менее, относится к идее антропоцентризма применительно к музыкальному искусству с большой долей условности. Так, М.Г.Арановский считает, что "говоря об изображении Человека в музыке, мы должны учитывать метафоричность этого понятия (в отличие, скажем, от литературы или живописи)" [8, с. 16]. В результате, в инструментальной ("чистой") музыке до сих пор продолжают рассматривать категорию героя - эту безусловную, необходимую, более того, центральную принадлежность внутреннего мира художественного произведения - исключительно метафорически и только вкупе с определением "лирический"4. Метафоричность, наблюдаемая в отношении героя (как, впрочем, и в отношении остальных категорий поэтики) серьезно затрудняет понимание смысла художественного произведения, его объективной сущности, не говоря о том, что при этом полностью исключается возможность дифференцировать и исследовать сами понятия. Иными словами, в отношении категорий, представляющих человека в музыкальном произведении (героя, лирического героя, автора художественного) наблюдается субъектный синкретизм. Данное явление можно связать и с общей тенденцией рассматривать лирического героя как двойника автора5, и с неспособностью средствами целостного или грамматико-синтаксического анализа выявить героя как структурно-семантическое образование, наблюдаемое в музыкальном тексте. В самом деле, за музыкой сохраняется преимущественное право отражать

4 См., к примеру: Петров А.Н. Лирический сюжет в инструментальной музыке [174]; Чернова Т.Ю. Лирика — род музыкальной организации (На примере анализа Прелюдии си-минор С.Рахманинова) // Проблемы музыкознания (по материалам кандидатских диссертаций) [227]; Шаймухаметова Л.Н, Зиляева Г.М. Модификация темы любви как способ раскрытия образа лирического героя в вокальном цикле Э.Денисова "Страдания юности" [244] и др.

5 В этом смысле ситуация схожа с литературоведением, где, по признанию Л.Я.Гинзбург, "под единую категорию лирического героя подводятся самые разные способы выражения авторского сознания, тем самым стирается их специфика, ускользает их познавательный смысл" [62, с. 144]. эмоционально-психическую сферу человека6. Однако, моделирование художественных эмоций нельзя считать единственной формой отражения предметного мира и человека как части природы и социума. И при сохранении лирического начала, благодаря семантической "пластичности звука" (М.Г.Арановский) и структурным свойствам самого музыкального содержания, музыка способна продемонстрировать признаки и других -прозаических и драматических жанров7.

Категория героя, однако, широко бытует в учебной практике (при этом, также на уровне метафор и произвольных сравнений). В исполнительском обиходе она используется в качестве синонима понятия "образ" (художественный образ), обеспечивающего необходимую связь музыки с действительностью. Так, для побуждения учеников-слушателей "схватывать сущность музыки и в то же время отдавать себе отчет в истоках своих впечатлений, а также и в том, какие компоненты музыкальной ткани вызывают те или иные ассоциации", М.Э.Фейгин рекомендовал в процессе слушания музыки задавать вопросы следующего порядка: "Один или два "героя" действуют в этой пьесе?" [208, с. 7]. Есть много свидетельств того, как крупные исполнители, обладая богатым воображением и ярким даром ассоциативных представлений, в своей работе прибегали к образным сравнениям, а иногда и к сюжетному истолкованию музыкальных произведений [122]. Иными словами, на всех уровнях системы музыкального образования в отношении категорий содержания наблюдается интуитивный подход (и как следствие — ставка на музыкально одаренную личность). Интуитивный подход пока остается основным мерилом адекватности

6 Музыка "оценивает действительность только в одной форме — художественных эмоций", - утверждает С.Х.Раппопорт [180].

Анализируя соотношение между музыкальными жанрами и классическим разделением поэзии на роды — эпос, лирику и драму, М.Г.Арановский отмечает: "Из всех трех родов музыке конститутивно присущ только один — лирика. Музыка - это всегда лирика, ибо всегда отношение" [18, с. 19].

7 На универсальные способности музыки в моделировании художественных процессов обращает внимание Л.П.Казанцева: "Всеохватность лирики в музыке, - отмечает автор, -вовсе не исключает внутренних дифференциаций" [88, с. 142]. 7 восприятия смысла, заложенного в музыкальном произведении. Указанная проблема усугубляется ситуацией, сложившейся с педагогическим репертуаром. Исполнительские комментарии, представленные в учебных пособиях, не всегда обнаруживают направленность на последовательное освоение музыкального содержания и страдают фрагментарностью и субъективностью. Тем более, что сам педагогический репертуар, являющийся, как известно, основным средством воспитания музыкального мышления начинающего пианиста-исполнителя, до сих пор подразделяется по жанровому признаку, либо на две составляющие - пьесы подвилсного характера и пьесы кантиленного характерег8. В результате, весь обширный слой художественного педагогического материала, включающий фортепианную музыку разных эпох, стилей и жанров (не считая произведений крупной формы, полифонического жанра, специальной этюдной и виртуозно-технической литературы), предлагается к освоению по сугубо техническому признаку. Иными словами, декларативно заявляя о приоритете образного начала по сравнению с техническим, массовая фортепианная педагогика на деле ограничивается задачами формирования исполнительских пианистических навыков, ориентируясь на возрастную специфику их воспитания9. В то время, как задачи содержательного порядка, связанные с последовательным освоением элементов музыкальной речи и формированием семантических представлений, не решаются. Отсутствие ориентации на конечные цели (достижение художественного образа и донесение его до слушателя) и направленность на промежуточные

Данные определения, предложенные Б.Е.Миличем, широко используются в педагогической практике. См.: Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. - М.: Кифара, 2002.

9 Одновременно требуют пересмотра и подходы в работе с произведениями полифонического жанра и крупной формы. В Лаборатории музыкальной семантики уделяется внимание разработке креативных форм обучения в классе фортепиано и творческого взаимодействия с музыкальным текстом. См.: Музыкальный текст и исполнитель: Сб. ст. / Отв. ред-сост. Шаймухаметова Л.Н. - Уфа: Лаборатория музыкальной семаники УГАИ, 2004. —132 е., нот. осуществление технических приемов,10 формирует ограниченный взгляд на детский фортепианный репертуар как на "вторичный", художественно неполноценный ("для внутреннего пользования"). В результате, пьесы детского фортепианного репертуара недооцениваются с точки зрения их способности к формированию полноценного музыкального мышления, оставляя последнее за признанными музыкальными шедеврами "большой" музыки.

Итак, в оценке содержательной стороны и теоретическая, и исполнительская мысль единодушны в своей позиции, во многом продиктованной эмпирическим, чувственно-интуитивным опытом. Глубинный имманентный смысл музыкального произведения подменяется содержанием восприятия слушателя, либо служит ничему не обязывающим, часто безответственным поводом к свободным художественным ассоциациям из области общечеловеческой культуры и смежных искусств [242, с. 85]. Таким образом, музыкальное содержание (а вместе с ним и категории поэтики, являющиеся его принадлежностью) не признаются структурными категориями.

Между тем, современный взгляд на художественную деятельность выдвигает в качестве своей основной цели не только изображение героя, но также отражение авторского отношения к современному человеку, к проблемам мироздания в целом11. При этом создаваемая художником модель человека неизбежно включается в непрерывно действующую систему ценностных ориентаций, что, в свою очередь, "сближает художественную модель человека с другими его моделями, вырабатываемыми историей,

10 Безусловно, задачи "выразительного интонирования разных длительностей", равно как и экспонирование пьес с точки зрения их целесообразности в плане выработки тех или иных навыков - певучего легато, либо "начальных навыков четкой пальцевой беглости в диапазоне кратчайшей позиции", необходимы [155, соответственно, с.41 и с.47). Однако, они не могут удовлетворять в полной мере художественные запросы начинающих пианистов, поскольку ориентированы на исключительно инструктивный подход.

11 В.В.Медушевский, давая обоснование своей концепции интонационной формы, рассматривает оппозицию интонации и фабулы как смысловую. "В опосредованном виде в конечном итоге ее можно выразить так: личность и ее поведение в обществе" [138, с. 40]. 9 I I I социологией, психологией" [63, с. 219]. Данная объективная закономерность актуализирует позицию третьего участника музыкальной коммуникации исполнителя (слушателя), который также включается в процесс осмысления.

Иными словами, диалогическая система "автор-герой которая формирует смысловое целое любого произведения искусства, предусматривает в качестве обязательного момента - понимание (отношение) . Таким образом, структура музыкального текста представляет собой сложную систему иерархию) отношений, предполагающую также понятие "художественная точка зрения", акцентирующая визуальное восприятие [38; 205; 134; 112].

Итак, герой и автор — это две взаимосвязанные категории поэтики; они являются конститутивными принадлежностями, структурными данностями

11 содержания каждого текста . Однако в музыкознании пока больше уделялось внимания второй составляющей. Так, тема автора в музыкальном содержании получила глубокое и разностороннее освещение в монографии Л.П.Казанцевой "Автор в музыкальном содержании" (1998) [88]. Впервые авторское начало было представлено как феномен культуры и исторически эволюционирующий "компонент музыкального содержания" (Л.П.Казанцева). Весьма ценным видится рассмотрение категории автора с точки зрения обнаружения его в структуре содержания, многоликость его проникновения не только в интонацию, но и в самые крупные его пласты -художественный образ, тему, идею. Таким образом, весомое начало выходу музыкознания в систему музыкальной поэтики в рассмотрении категории автора было положено.

1 ^

Таким образом, учитывается активная позиция исполнителя (слушателя), его отношение, предполагающее определенную степень понимания, причем, глубина понимания рассматривается одним из "высших критериев в гуманитарном познании" [36, с. 324]. "Понимающий неизбежно становится третьим в диалоге" автора и героя, который мыслится гораздо шире диалогической речи в узком смысле слова [там же, с. 322]. Безусловно, диалог данного уровня служит активным средством наращивания содержания. Тем более, что исполнителю потребуется не только понять, но и донести понятое до слушателей.

13 По утверждению Ю.М.Лотмана, "значимо только то, что имеет антитезу" [134, с. 252].

Описание персонажа как категории музыкальной поэтики в общеэстетическом ракурсе осуществила в диссертационном исследовании В.И.Немковская14. На материале инструментальной музыки Барокко (жанр Concerto grosso) и последней трети XX века (обозначенной как "необарокко") были выделены "персонажные формы видения человека" (сюжетный и портретный). Таким образом, автор поставила целью преодолеть метафоризм в отношении категорий поэтики и "способствовать процессу формирования теории музыкальной поэтики". Однако в качестве атрибутов персонажа, с помощью которых предполагалось выявлять его "музыкальную предметность", автор предложила "дифференциальные признаки", основу которых составляют отнюдь не интонационная лексика, формирующая музыкальную тему и образующая основу любого текста как речевого высказывания. По мнению В.И.Немковской, эффект персонификации создают приемы диалогического пространственного сопоставления - некие "интонационно-фактурные построения", "увидеть за которыми сам персонаж и есть задание для слушателя". Иными словами, в отношении категорий музыкальной поэтики опять предлагаются способы интуитивно-чувственного познания. При этом, в число основных категорий музыкальной поэтики автор диссертации, помимо персонажа, включает "лирического героя", "рассказчика", "образ автора", "образ реципиента". Однако категория героя как необходимая принадлежность содержания любого художественного произведения вообще не упоминается.

Изучение лексического аспекта как способа репрезентации категорий поэтики в музыкальном тексте выдвигается в качестве приоритетного направления в деятельности Лаборатории музыкальной семантики (указанная задача является основной и для данного исследования)15. Поскольку образную систему композитора нельзя интерпретировать только на основе

14 См.: Немковская В.И. Персонаж как категория музыкальной поэтики: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. - М., 2002. — 24 с.

15 См.: Шаймухаметова JT.H. Семантический анализ музыкального текста (о разработках проблемной научно-исследовательской Лаборатории музыкальной семантики) [240].

11 грамматики и формальных структур (они не составляют существа интертекстуальности как семантической категории), в поле зрения исследования попадают крупные сегменты текста — смысловые структуры (синтагмы), ориентирующие восприятие на определение границ и смысловых рамок в развертывании музыкального содержания. Системному анализу подвергаются различные типы клавирного текста — барочный, классический, романтический (вплоть до XX века). В связи с этим актуальность получает расшифровка таких смыслообразующих структур, как герой, персонаж, образ, сюжет, диалог, сцена [об этом также см.: 3; 27; 31; 65; 99; 120; 233; 244]. Таким образом, интертекстуальный подход, нашедший опору в музыкальной лексикографии, открывает путь к адекватному описанию и интерпретации содержания. Так, интонационная лексика явилась предметом диссертационного исследования Д.И.Баязитовой [39]. На примере пьес детского фортепианного репертуара были рассмотрены художественные возможности интонационной лексики как совокупности семантических фигур, клише и знаков-образов. Интонационная лексика различной этимологии была предложена в качестве атрибутов героя как смысловой структуры музыкального текста. Иными словами, возникает реальная возможность выявить и учесть структурно факт присутствия героя в тексте.

Как отмечалось выше, до сих пор категория герой в музыкознании не рассматривалась. На наш взгляд, этому способствовало несколько причин.

Одной из них явился выше указанный субъектный синкретизм, наблюдаемый в отношении категорий, репрезентирующих человека в музыке. Другой причиной послужил тот факт, что идентифицировать (обнаружить) эту категорию поэтики можно только в опоре на интонационную лексику, репрезентирующую героя как речевого субъекта, высказывание которого структурно представлено в музыкальном тексте. Поэтому, по всей вероятности, героя еще не успели "разглядеть" в тексте -методология целостного анализа и концепция выразительных средств музыки не дают такой возможности. Между тем, эта категория самым очевидным образом и в различных вариантах широко представлена в детской музыке. Как показали наблюдения, этот самостоятельный пласт музыки, возникший, как известно, во второй половине XIX века, достиг своего пика в демонстрации субъектной избыточности в XX веке. К настоящему времени детская музыка сформировалась в фортепианный репертуар, вобравший в себя не только прошедшие проверку временем классические произведения, но и многочисленные образцы современной музыки. Несмотря на свою кажущуюся простоту, детский фортепианный репертуар остается во многом terra incognita. Исследователи незаслуженно мало уделяют ему внимания -считается, что это всего лишь дидактический материал, предназначенный для "внутреннего" пользования, некий " <.> суррогат так называемой облегченной, детской музыки. Последняя, конечно, может быть и изобразительной, и забавной, но она чаще всего уступает "большой" музыке по силе сенсорного воздействия на перцептивную систему ребенка" [97, с. 176]). Тем не менее, детская тема постепенно становится предметом внимания теоретического исследования. Так, например, детской теме в русской музыке XIX века посвящено исследование О.М.Сорокиной [195]. В данной работе детская музыка рассматривается как целостное явление отечественной культуры. При этом автор специально исследует два понятия - о детях и для детей и ставит проблему специфики детской образности, решая ее с позиций концепции выразительных средств музыки. Делая обзор тематических предпочтений, обозначившихся в русской музыке XIX века, автор диссертации сосредотачивает свое внимание на эстетических областях музыки, представляя их как фольклорную, духовно-этическую, скерцозно-игровую, эмоционально-психологическую и музыку, связанную с образами природы. Между тем, содержание пьес детского фортепианного репертуара можно описать с точки зрения категорий музыкальной поэтики, репрезентирующих человека в художественном целом произведения (героя и автора). Как показали исследования, музыкальный герой - не виртуальная абстракция, а вполне конкретная смысловая структура, в которой человек может быть в равной мере заявлен и как биологически конкретное существо, и как социально-конкретная личность [150, с. 43]. Более того, пьесы детского репертуара способны продемонстрировать олицетворенного героя (педставляющего живую природу, предметный мир), а также антропоморфное существо (сказочный, либо литературный персонаж).

Герой как основная категория исследования предстает в тексте в следующих модификациях: 1) персонифицированный герой как главное действующее лицо (личность), обнаруживающее себя в предметном действии; 2) неперсонифицированный герой (лирический герой в том числе); 3) рассказчик (автор в статусе героя как субъект речевого высказывания, осуществляющий оценочную функцию).

Герой и персонаж специально не дифференцируются (под персонажем, регламентированнным сюжетом литературного произведения, подразумевается герой конкретного произведения, приобретающий свое имя и характеристику за пределами музыкального текста). Каждая из указанных категорий присутствует в тексте как речевой субъект (он наделяется собственной интонационной лексикой различной этимологии). Высказывание в тексте дается в виде прямой речи, диалога, полилога, монолога. Наиболее часто тексты пьес детского репертуара представляют собой сложные структурно-семантические образования, репрезентирующие диалогические модели. Указанные коммуникативные ситуации различаются по лексическому составу: речевые, театральные, музыкальные, пластические, которые, между тем, часто присутствуют в комбинированных вариантах. Содержание фортепианных пьес детского репертуара отличается строгой упорядоченностью конструкции и взаимообусловленностью составляющих его структурных элементов. В этом смысле, возникает образная аналогия музыкальной миниатюры со стихотворением, в котором "замкнуто пространство, как в карате бриллианта" (О.Мандельштам)16.

16 Цит. по: [62, с. 332].

Идентификация героя в музыкальном тексте осуществляется с помощью лексикографии, в которой находят опору и внемузыкальные (вербальные в том числе), и музыкальные компоненты музыкального текста. Лексикография может служить необходимым связующим звеном между образной системой, формируемой в музыкальном тексте и значениями, содержащимися в предпосланном ему тексте вербальном (заголовок). Музыкальная лексикография одновременно фиксирует связи между смыслами, рождаемыми в процессе художественного восприятия реального мира (данная связь обеспечивается явлением интертекстуальности). Заголовок как вербальный компонент музыкального текста также участвует в

17 атрибутировании героя .

Структурное обозначение категорий, представляющих образ человека в художественном целом произведения, дает возможность осуществлять сегментацию содержательно-смысловых структур, минуя ориентацию на синтаксические структуры (на которых зачастую "останавливается" традиционный анализ при попытке выявления содержательного слоя музыкального произведения). Более того, семантический анализ позволяет обнаружить в тексте "скрытых" героев, не обозначенных в заголовке.

В процессе работы над указанными текстовыми моделями начинающий исполнитель под руководством педагога будет ставить и осуществлять конкретные режиссерские задачи осмысленного интонирования - создавать вторичный (исполнительский) текст. Такого рода формы творческого взаимодействия с музыкальным текстом, по всей вероятности, помогут ученику целенаправленно и в короткое время освоить навыки понимания и произнесения художественной музыкальной речи. При этом подходы к исполнительскому искусству начнут приобретать новые свойства,

17 См. о заголовке: [40; 89]. сближающие деятельность исполнителя в вопросах артикуляции и

18 интонирования с драматическим искусством .

Таким образом, целью диссертационного исследования является обоснование статуса героя как категории музыкальной поэтики и его роли в смысловой организации текста на примере пьес детского фортепианного репертуара.

Объектом исследования избрана категория героя, понимаемая как структурно-семантическое образование и имеющая определенные признаки в музыкальном тексте.

Предметом исследования явились структурные признаки героя, способы их . введения в музыкальный текст и их отражение в музыкальной лексикографии.

В соответствии с вышесказанным, в работе были намечены следующие задачи:

- обозначить основные признаки героя как смысловой структуры музыкального текста;

- дать характеристику атрибутивных признаков героя; г

- выявить ситуативные признаки героя (временные и пространственные параметры его характеристики);

- систематизировать способы введения героя в текст (прямая речь, диалог (полилог), монолог) и дать описание конкретного V материала длярассмотрения указанных текстовых ситуации;

- исследовать механизмы олицетворения героев;

- рассмотреть роль заголовка (вербального компонента музыкального текста) в идентификации героя.

Методологической базой диссертации явились труды лингвистов и музыковедов в области семиотического подхода: структурно-семиотический анализ художественного текста (М.М.Бахтин, Ю.М.Лотман), теория

18 Параллель между работой актера над ролью и работой пианиста над музыкальным произведением провел в своей книге С.И. Савшинский. См.: Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением [187].

16 музыкального текста (М.Г.Арановский), семантический анализ музыкальной темы (Л.Н.Шаймухаметова), теория музыкальных значений и их лексикография (И.В.Алексеева, А.И.Асфандьярова, П.В.Кириченко, В.В.Медушевский, Г.Р.Тараева, В.Н.Холопова, Л.Н.Шаймухаметова), труды Лаборатории музыкальной семантики19.

Источниковедческую базу диссертационного исследования составили труды ведущих музыковедов по вопросам теории музыкального тематизма (Е.А.Ручьевская, В.Н.Холопова), теории музыкального языка и речи (М.Г.Арановский, Б.В.Асафьев, М.Ш.Бонфельд, Ю.Г.Кон, В.В.Медушевский, М.К.Михайлов, Е.В.Назайкинский, В.А.Цуккерман, В.Н.Холопова, Б.Л.Яворский). Другим необходимым источником исследования явились публикации, посвященные теории музыкального содержания (В.Н.Холопова, Л.П.Казанцева, А.Ю.Кудряшов), которая рассматривает проблемы постижения смысла музыкального произведения с различных точек зрения20. (На сегодняшний день обозначились несколько приоритетных направлений, сосредоточенных, главным образом, в Москве, Астрахани, Уфе и Ростове-на-Дону21, демонстрирующих концептуальность и стремление к формированию научных школ в рамках избранного направления.)

Методология и терминологический аппарат диссертации складывались в тесной связи с литературоведческими и искусствоведческими исследованиями в области исторической и теоретической поэтики, а также трудами, посвященными проблемам воплощения образа человека в произведении искусства и вопросам сюжетологии (В.С.Барахов [32], М.М.Бахтин [36; 37; 38], А.Н.Веселовский [53], ЛЛ.Гинзбург [61; 62; 63], Н.А.Дмитриева [70], Л.С.Зингер [84], Б.О.Корман [112], Д.С.Лихачев [128],

19 См.: аннотированный библиографический указатель: Лаборатория музыкальной семантики / Научная библиотека УГАИ. - Уфа, 2004.

20 См: Холопова В.Н. Теория музыкального содержания как наука [216]; Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания [91].

21 Начиная с 2000 года регулярно проводятся Всероссийские научно-практические конференции, посвященные обсуждению различных аспектов содержания музыкального произведения (Москва, 4-5 декабря 2000 г.; Астрахань, 3-5 декабря 2002 г.; Уфа, 26-29 апреля 2004 г.; Ростов-на-Дону, 18-20 декабря 2006 г.).

17

А.Ф.Лосев [131], Ю.М.Лотман [133; 134; 135], Ю.Н.Тынянов [203], Б.А.Успенский [205], В.В.Федоров [206], О.М.Фрейденберг [211]).

Специально изучались разработки Лаборатории музыкальной семантики, посвященные адаптации семантического метода к анализу музыкального текста [207; 234; 243; 245; 246]. Для описания категории героя как содержательно-смысловой структуры музыкального текста постребовалось обратиться к терминологическому аппарату, разработанному в Лаборатории музыкальной семантики (лексикография, семантическая фигура, интонационная лексика, ключевая интонация, реплика, диалог, сюжетно-ситуатиеный знак) [238].

Материалом исследования стали пьесы детского фортепианного репертуара. В список рассмотренных изданий вошли, главным образом, академические учебные пособия, хрестоматии, сборники фортепианных пьес, получившие широкое распространение в педагогической практике; кроме того, был осуществлен семантический анализ ряда авторских сборников: Б.Бартока [17], Г.Галынина [24], Д.Кабалевского [38], Р.Леденева [41; 42; 43; 44; 45; 46], С.Прокофьева [69], Г.Свиридова [90; 91; 92], Э.Сигмейстера [93], Н.Сидельникова [94; 95], С.Слонимского [96; 97], Э.Тамберга [107], А.Хачатуряна [123], П.Чайковского [136], Д.Шостаковича [143], Р.Шумана [144; 145; 148] и др. (нотография в количестве 148 наименований прилагается).

В процессе работы над материалом исследования привлекались издания, посвященные исполнительской проблематике, включая монографии исполнителей-педагогов и теоретиков пианизма (Л.А.Баренбойм [33], Д.Д.Благой [43; 44; 45], Л.Е.Гаккель [58; 60], Н.А.Копчевский [108; 109; 110],

A.Корто [114], Е.Я.Либерман [126; 127], Н.И.Мельникова [152],

B.А.Натансон [164], Г.Г.Нейгауз [166], С.И.Савшинский [186; 187],

C.Е.Фейнберг [210]).

Диссертация не является методической работой; исследование осуществляется в контексте музыковедческой теории музыкального текста. В ходе работы потребовалось проводить семантический анализ музыкального текста с целью реконструкции первоначального композиторского текста и выявления редакторских наслоений.

Апробация диссертации. Результаты исследования неоднократно обсуждались в Лаборатории музыкальной семантики Уфимской государственной академии искусств. Отдельные положения диссертации докладывались на международных, всероссийских и региональных научно-практических конференциях в Астрахани, Магнитогорске, Ростове-на-Дону, Уфе, Салавате. Проводились мастер-классы "Ролевая игра в классе фортепиано" на курсах повышения квалификации и в рамках российских конференций.

По материалам диссертационного исследования подготовлено учебно-методическое пособие "Пианист-режиссер", куда вошли (помимо собранных в хрестоматию нотных примеров) разработки ролевых игр, исполнительских сценариев, творческие задания по сюжетно-образному интонированию в процессе обучения игре на фортепиано (для млад, и сред, классов ДМШ. Уфа, 2009).

Структура диссертации. Исследование содержит введение, три главы, заключение, список литературы, нотографию и нотное приложение.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Герой как категория музыкальной поэтики в пьесах детского фортепианного репертуара"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате проведенного исследования пьес детского фортепианного репертуара, репрезентирующих категории поэтики и представлящие образ человека, были сделаны следующие выводы:

1. Герой конститутивно принадлежит структуре музыкального содержания и выявляется в лексикографии музыкального текста как вполне конкретное, лексическое и структурное образование. При этом он является не только субъектом переживания (как традиционно представляется), но и субъектом действия (речевого высказывания в том числе). Герой пьесы фортепианного репертуара занимает доминирующее положение действующего лица в произведении. Текст может предложить нам героя "в разной степени приближения" - от крупного плана (когда мы "видим" даже мимику героя) до общего: 1) Герой обладает целым комплексом признаков, дающих представление не только о возрасте, поле, национальности и даже социальной принадлежности (конкретизируется вербальными средствами -заголовком). Владея собственной, только ему присущей лексикой, герой репрезентируется как характер, при этом, безусловно, конкретно обозначается и его эмоциональное состояние. 2) Герой действует наравне с другими героями (в том числе и автором-героем), при этом степень конкретизации героя начинает убывать в сторону большей обобщенности (интонационная лексика начинает терять в индивидуальном и приобретает обобщенные свойства); 3) присутствие героя в тексте сводится до минимума - в виде знака-образа, представленного одной ключевой интонацией.

2. Музыкальный герой репрезентируется в сюжетно-смысловой партитуре, которая способна совмещать два момента: сюжетно-событийное начало, основанное на внешнем, предметном действии (по типу сценического, или драматического), и внутреннее действие, демонстрирующее психологическую логику, когда изображается рефлексирующее сознание субъекта (который, осуществляя визуальное восприятие, оценивает и реагирует на происходящее). Мало того, в рамках одного текста герой может быть изображен тремя различными способами: 1) рассказ о герое; 2) представление в лицах; 3) авторское отношение к герою. Как правило, они присутствуют в тексте в сочетании.

3. Идентификация Героя в тексте осуществляется интонационными формулами с устойчивым значением (ключевые интонации), вызывающими конкретные предметно-образные семантические представления. Они выполняют в тексте изобразительную или предметно-информирующую функцию (обеспечивают связь с действительностью). Поскольку данные смысловые структуры несут в себе исходные, устойчивые и постоянно действующие (коренные) значения означаемого, их можно использовать в качестве атрибутивных и ситуативных признаков в анализе героя. Атрибутивные и ситуативные признаки представляют героя в лексике.

4. Атрибутивные признаки подразделяются на две составляющие — лексика эмотивно-речевой и лексика двигательно-пластической этимологии. Лексика речевой этимологии имеет в тексте детских фортепианных произведения три группы семантических образований:

- звукоимитации первичных (спонтанных) голосовых реакций (текстовые клише скороговорки, смеха, звукоимитации междометий, возгласов, интонации просьбы, мольбы и плача);

- образы речи, моделируемые на основе "преображенной" ("омузыкаленной") речи (семантические эквиваленты лирических переживаний героя);

- звукоимитации возгласов ребенка в игровой ситуации. Олицетворенный герой, представляющий живую природу и предметный мир, в качестве атрибутивных признаков речевой этимологии обеспечен звукоимитациями издаваемых им криков и звуков. Причем все они имеют свой словесный и речевой эквивалент, воспроизводящий природное звучание напомнающими его звуками речи.

5. Ситуативные признаки играют в музыкальном тексте двоякую роль. С одной стороны, они определяют пространственные параметры героя -репрезентируют место и время действия, совокупность обстоятельств, положение, в котором оказался герой (помогают ответить на вопросы - где герой находится? что он делает?). С другой стороны, ситуативные признаки изображают действие как процесс, одновременно выявляя качественные его параметры, то есть обращают внимание на своеобразие протекания (развертывания). Поэтому в идентификации героя активную роль играют сюжетно-ситуативные и пространственные знаки. Поскольку музыка акустически точно моделирует динамику и ритм (характер) любого действия (внешнего, либо внутреннего) и в полной мере способна раскрыть сущностные качества человеческой личности, можно утверждать, что за счет ситуативного действия раскрываются те или иные стороны художественного образа, в котором, как известно, моделируется правда жизни в "предлагаемых обстоятельствах" (К.С.Станиславский).

6. Признаки, репрезентирующие героя (как и вербальный заголовок) выполняют в тексте две функции: информативную — они называют героя, дают ему имя, тем самым, причисляя его к какому-либо классу явлений, представляющих некую общность значений. При этом "называние" осуществляется метонимическим путем, что не противоречит универсальным законам построения художественного текста — образ героя не может состоять из простого набора каких-либо признаков. Одновременно признаки героя выполняют оценочную функцию — дают качественную характеристику герою. Таким образом, признаки-репрезентанты служат своеобразными музыкальными прототипами героя.

Признаки дифференцируются по принципу отнесенности к звуковым и незвуковым явлениям (они соотносятся как "слышимое" и "видимое"). С помощью атрибутивных признаков герой обнаруживает свои биологические свойства (возрастные, национальные, половые, характерологические), благодаря ситуативным признакам герой проявляет себя как социальноконкретная личность (и те, и другие обнаруживаются в коммуникативном действии).

7. Ситуация, в которой обнаруживает себя герой, обязательно заключает в себе коммуникацию (последняя рассматривается широко и не замыкается на прямом общении). Коммуникативная ситуация, противостоящая герою, опредмечиваетчя в трех вариантах (они оформляются структурно и лексически): а) как равноправный герою действующий субъект; б) как совершаемое героем действие, мотивированное ролью; в) как какой-либо предмет материального мира, представленный в качестве атрибута действительности героя (явление природы также составляет среду обитания героя). Обозначения материального мира даются в виде пространственных и сюжетно-ситуативных знаков. В результате текст музыкального произведения воспринимается как смоделированный художественный мир г героя, который обнаруживает свои пространственные и временные параметры.

8. Герой присутствует в тексте в двух основных модификациях — как персонифицированный и как неперсонифицированный. Данные структурные варианты фиксируют коммуникативную ситуацию с участием двух речевых субъектов — героя и автора, знакомящего героя со слушателем. Персонифицированный герой выявляется в структурах, демонстрирующих предметно-сюжетную логику — внешние "зримые" события; неперсонифицированный герой обнаруживает себя в изображении внутренней сферы. В первом случае мы "видим" героя, обозначенного как биологически и социально конкретная личность. При этом "изображающее слово" автора - лексика, репрезентирующая героя, совпадает с изображенным словом героя — лексикой, атрибутирующей героя (создавая эффект отсутствия автора-творца). Во втором случае неперсонифицированный герой предстает как частично персонифицированный автор в статусе героя (Рассказчик), либо как лирический герой.

8. Персонифицированный герой может находиться в оппозиции с другим равнозначным героем (героями), в результате чего текст демонстрирует диалог (полилог). В зависимости от этимологии лексической составляющей, диалог может быть театральным, речевым, пластическим, диаБг-инструментальным (однако, возможны комбинированные варианты, в которых указанная интонацонная лексика сочетается).

9. Неперсонифицированный герой (лирический герой в том числе) противопоставляется в тексте своей действительности (объектом внимания обезличенного героя становятся предметы окружающей действительности, явления природы, либо собственные переживания). Лексика, репрезентирующая неперсонифицированного героя, по своей этимологии дифференцируется на интонационные образования, представляющие образы речи, в которых актуализируется вокальная декламация, либо песенно-жанровая лексика ("омузыкаленная речь"), лексика двигательно-пластической этимологии (наряду с пространственными и сюжетно-ситуативными знаками, она осуществляет связь с внешним миром) и лексика дг/ая/-инструментальной этимологии (воспроизводит психологическую логику - изображает мыслительные процессы, эмоциональные переживания героя).

10. Как показали наблюдения, непосредственно герою в тексте принадлежит только прямая речь (в зависимости от масштаба она может быть представлена как реплика в диалоге (полилоге), либо как монолог). В ней с максимальной полнотой демонстрируются индивидуальные свойства героя (черты характера, биологические признаки). Помимо прямой речи героя, в структуре текста обнаруживается также речь Рассказчика (в отличие от первой модификации данная форма отличается большей нейтральностью тона и лексики).

11. Олицетворение героя, представляющего живую природу, либо предметный мир, осуществляется двояким способом:

- при переносе значений с "живого" на "живое" (человек — живое существо), то есть за счет наделения героев человеческими чертами характера, либо путем обогащения их пластики элементами лексики жанровой этимологии (марш, танец), диаэь инструментальной этимологии (включая воспроизведение приемов игры на каких-либо инструментах, а также стилизацию и аллюзию, моделирующие музыку прошлых эпох;

- при обратном переносе значений, когда, к примеру, движениям героев нарочито придается кукольно-механистический характер. В результате герой изображается как сказочный — нереальный.

12. В диссертации была осуществлена типология заголовков с точки зрения их роли в идентификации героя. В частности были выявлены следующие закономерности:

- заголовок, занимающий одну из самых сильных позиций в тексте, является первым шагом в определении признаков присутствия героя в тексте, заголовок осуществляет первичную идентификацию героя;

- связи между вербальным компонентом музыкального текста и самим музыкальным текстом носят опосредованный характер, поскольку значения, адекватные смыслу содержания произведения, генерируются в результате контекстных связей со смысловыми структурами музыкального текста. При этом принцип семантических взаимодействий действует и на уровне метатекста - заголовок может содержать устойчивые значения, демонстрирующие семантическую принадлежность к какому-либо классу значений;

- заголовок метонимически и метафорически репрезентирует действительность героя, изображенную в структуре музыкального содержания - в музыкальном тексте осуществляется сюжетное развертывание ситуации, представленной вербально в знаковой форме;

- действительность героя формируется с учетом особенностей восприятия не только автора, но и того, к кому текст обращен -ребенка;

- заголовок, являясь результатом тщательного отбора, актуализирует визуальное восприятие слушателя, с другой стороны, напоминает ему об уже знакомом и также легко представляемом. Однако заголовок не должен принимать на себя слишком большую долю участия в восприятии слушателя, имя героя в заглавии - связующее звено между реальной жизнью и условной реальностью художественного мира героя.

Итак, исходя из полученных аналитических результатов, герой обнаруживается в музыкальном тексте как структурная категория, обладающая своими признаками. Эта категория музыкальной поэтики обеспечит педагога-практика технологией ведения адекватного описания музыкального текста с последующим режиссированием исполнительского текста на сюжетно-образной основе. Рассмотрение содержания с точки зрения структурных категорий поэтики поможет ученику в постижении художественного образа и осмысленном интонировании. Музыкальный герой — не виртуальная, постигаемая интуитивным и ассоциативным образом абстракция (ассоциативное представление не целостно и не всегда адекватно). Герой — структурно-семантическое образование, наблюдаемое в лексикографии музыкального текста и имеющее определенные признаки внемузыкалъного происхождения, обеспечивающие узнаваемость образа.

Анализ показал, что пьесы детского репертуара, являясь уникальным по своим художественным и семантическим свойствам самостоятельным пластом музыки, способны продемонстрировать категорию героя как биологически конкретное существо и как социально-конкретную личность, остающейся в тексте альтернативной автору значимостью ("другой") и обладающей своим "голосом". Более того, пьесы детского фортепианного репертуара способны продемонстрировать героя как антропоморфное существо (обладающее биологически и эмоционально-характеристическими признаками человека), либо сказочный или литературный персонаж. Музыкальный герой, как и любой живой субъект, является одновременно носителем и деятельности, и познания, причем, смысловое содержание его бытия адекватно смыслу реального бытия, подтверждая известную мысль — "искусство заставляет человека жить в истине жизни" (А.Н.Леонтьев).

Рассмотрение содержания музыкального произведения с точки зрения категорий поэтики неизбежно получит свое дальнейшее продолжение как в теоретической, так и в прикладной областях музыкознания. Результаты настоящего исследования являются подтверждением того, что при помощи категорий поэтики вполне реально проводить процедуру анализа и описания музыкального содержания на уровне, адекватном авторскому замыслу.

Список научной литературыБайкиева, Римма Масгутовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Александров A.A., Аркадьев М.А. Музыкальная риторика и некоторые ритмоартикуляционные особенности сочинений И.С.Баха // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. Н.А.Южанин. - М, 1989. - Вып. 104. - С. 119-133.

2. Алексеева И.В. Тематизм бассо-остинатных жанров в инструментальной музыке западноевропейского барокко: Исследование. Уфа, 2005. — 298 е., нот.

3. Алексеева J1.H. Об оценке песенной мелодии // Критика и музыкознание: Сб. статей. — JL: Музыка, 1980. — Вып. 2. — С. 65-77.

4. Алексеева JI.H. О речевой природе современной песенной интонации // Советская музыка. — 1979. № 8. — С. 51-55.

5. Ананьев Б.Г. Задачи психологии искусства // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В.Сельченок. — Мн.: Харвест, 2003. С. 452-464.

6. Арановский М.Г. Заметки о творчестве // Советская музыка. — 1981. -№9.-С. 16-22.

7. Арановский М.Г. Интонация, знак и "новые методы" // Советская музыка. 1980. - № 10. - С. 99-109.

8. Арановский М.Г. К интонационной теории мотива // Советская музыка. 1988.-№ 6.-С. 72-78.11 .Арановский М.Г. Музыка и мышление // Музыка как форма интеллектуальной деятельности / Ред-сост. М.Г.Арановский. — М.: КомКнига, 2007. 240 с. - С. 10-43.

9. Арановский М.Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

10. Арановский М.Г. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей / Составитель и ред. М.Г.Арановский. -М.: Музыка, 1974. С. 90-128.

11. Арановский М.Г. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // Проблемы музыкального мышления: Сб. статей / Составитель и ред. М.Г.Арановский. — М.: Музыка, 1974. С. 252-271.

12. Арановский М.Г. Проблема жанра в вокально-инструментальных симфониях Д.Шостаковича 60-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. — JL: Музыка, 1973. — Вып. 12. С. 61-96.

13. Арановский М.Г. Симфонический искания (Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов): Исследовательские очерки. — JL: Советский композитор, 1979. — 287 с.

14. Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии: Исследование. — М.: Музыка, 1991. 312 с.

15. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб. ст. — М.: Советский композитор, 1987. Вып. 6. - С. 5-44.

16. Аркадьев М.А. Фундаментальные проблемы теории ритма и динамика "незвучащих" структур в музыке Веберна. Веберн и Гуссерль // Музыкальная академия, 2001. - №№ 1,2. - С. 151-163, С. 42-51.

17. Аркадьев М.А. Хроноартикуляционные структуры в клавирном творчестве И.-С.Баха // Музыкальная академия, 2000. - № 2. - С. 2-13.

18. Арнольд И.В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста // Иностранные языки в школе. 1978. - № 4 (июль-август). - С. 23-31.

19. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Сокр. пер. с англ.

20. B.Н.Самохина / Общ. ред. и вст. ст. В.П.Шестакова. — М.: Прогресс, 1974.-392 с.

21. Арутюнова Н.Д. Языковая метафора // Лингвистика и поэтика / Отв. ред. В.П.Григорьев. -М.: Наука, 1979. С. 147-173.

22. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация // Асафьев Б.В. Избранные труды. Т. V. М.: Изд-во АН СССР, 1957.1. C. 153-289.

23. Асафьев Б.В. О русской природе и русской музыке // Асафьев Б.В. Избр. тр. в 5-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. IV. С. 84-97.

24. Асафьев Б. Русская музыка о детях и для детей // Асафьев Б.В. Избр. тр. в 5-ти т. М.: Изд-во АН СССР, 1955. Т. IV. С. 97-109.

25. Асфандьярова А.И. Интонационная лексика образов пасторали в тематизме фортепианных сонат И.Гайдна: Исследование. — Уфа, 2007. 194. е., нот.

26. Байкиева P.M. О семиотических аспектах музыкальной интерпретации // Проблемы музыкальной науки. 2009. - № 1 (4). - С. 29-39.

27. Байкиева P.M. Смысловые структуры музыкального текста в пьесах детского фортепианного репертуара // Проблемы музыкальной науки. — 2008. № 1 (2). - С. 203-209.

28. Барахов B.C. Искусство литературного портрета. Горький о В.И.Ленине, Л.Н.Толстом, А.П.Чехове. — М.: Наука, 1976.

29. Баренбойм Л.А. О музыкально-педагогическом репертуаре // За полвека: Очерки. Статьи. Материалы. — Л.: Советский композитор, 1989.-С. 195-210.

30. Барсова И. Опыт этимологического анализа // Советская музыка. -1985.- №9.-С. 59-66.

31. Барто А.Л. О поэзии для детей // Барто А.Л. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 4. — М.: Художественная литература, 1984. — 430 с.

32. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет М.: Художественная литература, 1975.-С. 6-71.

33. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е. М: Художественная литература, 1972. - 471 с.

34. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. Изд. 2-е. — М.: Искусство, 1986. 448 с.

35. Баязитова Д.И. Интонационная лексика в содержании произведений детского фортепианного репертуара: Дис. . канд. искусствоведения. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики, 2008.

36. Баязитова Д.И. О семантической связи заголовка и смысловых структур музыкального текста (на примерах пьес детского фортепианного репертуара) // Проблемы музыкальной науки. 2008. -№ 1 (2).-С. 210-213.

37. Благой Д.Д. Композитор и педагог // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. ст. / Под общ. ред. В.А.Натансона. — М.: Музгиз, 1963. -Вып. 1.-С. 65-76.

38. Благой Д.Д. К пониманию пианистом авторского текста (заметки об артикуляционных, динамических и темповых обозначениях) // Вопросыфортепианного исполнительства: очерки, статьи / Сост. и общ. ред. М.Г.Соколова. Вып. 3. -М.: Музыка, 1973. - С. 188-216.

39. Блок В.М. "Детская музыка" С.Прокофьева // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. ст. / Под ред. В.А.Натансона. — Вып. 3. — М.: , 1971. — С. 130-148.

40. Блок В.М. Фортепианные пьесы А.Н.Александрова для детей и юношества // Вопросы музыкальной педагогики / Ред.-сост. В.А.Натансон. М.: Музыка, 1979. - Вып. 1. - С. 114-128.

41. Бонфельд М.Ш. Музыка как речь и как мышление (опыт системного исследования музыкального искусства): Автореф. дис. . докт. искусствоведения. — М., 1993. — 41 с.

42. Бытовая музыкальная культура: история и современность: Тезисы докладов науч. конф. — Ростов н/Д: РГК, 1995. 146 с.

43. Валькова В.Б. К вопросу о понятии "музыкальная тема" // Музыкальное искусство и наука: Сб. статей / Ред.-составитель Е.В.Назайкинский. — М.: Музыка, 1978. Вып. 3. - 230с., ил., нот. - С. 168-190.

44. Валькова В.Б. Образ куклы в музыке Д.Шостаковича (К проблеме архетипических истоков художественного творчества) // Процессы музыкального творчества: Сб. тр. № 165 / Ред.-составитель Е.В.Вязкова / РАМ им. Гнесиных, 2004. Вып. 7. - С. 123-132.

45. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово. Ч. I. Ритмика. — М.: Музыка, 1972.-151 с.

46. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / Вступит, ст. И.К.Горского; Сост., коммент. В.В.Мочаловой. М.: Высшая школа, 1989. — 406 с.

47. Ветлугина Н. Возраст и музыкальная восприимчивость // Восприятие музыки. Сб. ст. / Ред.-составитель В.Н.Максимов. — М.: Музыка, 1980. -С. 229-243.

48. Волошко C.B. Монологическая и диалогическая речь в структуре музыкального мышления Д.Д.Шостаковича: Дис. . канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 1995. — 19 с.

49. Выготский JI.C. Мышление и речь. Психологические исследования. — М.: Лабиринт, 1996.-416 с.

50. Выготский Л.С. Умственное развитие детей в процессе обучения // Выготский Л.С. Психология развития ребенка. — М.: Изд-во Смысл, Изд-во Эксмо, 2005. С. 327-506.

51. Гаккель Л.Е. Исполнителю, педагогу, слушателю: Статьи, рецензии. -Л.: Советский композитор, 1988. 168.с.

52. Гаккель Л.Е. "Микрокосмос" Белы Бартока // Вопросы фортепианной педагогики. -М.: Музыка, 1976. Вып. 4. - С. 147-170.

53. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка XX века: Очерки. 2-е изд., доп. — Л.: Сов. композитор, 1990. - 288 с.

54. Гинзбург Л .Я. Литература в поисках реальности // Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. Л.: Советский писатель, 1987. - С. 4-57.

55. Гинзбург Л.Я. О лирике. М.: Интрада, 1997. - 408 с.

56. Гинзбург Л.Я. О литературном герое. Л.: Советский писатель, 1979. -224 с.

57. Гинзбург Л.Я. Разговор о литературоведении // Гинзбург Л.Я. О старом и новом. Л.: Советский писатель, 1982. — С. 43-58.

58. Гордеева Е.В. Музыкальная лексикография сцен и образов музицирования в клавирных пьесах "Французских сюит" И.-С.Баха // Проблемы музыкальной науки. — 2008. № 1 (2). - С. 198-202.

59. Гринштейн С. О взаимоотношении художественного и инструктивного в обучении пианиста (к истории вопроса) // Гринштейн С. Великие фортепианные педагоги прошлого. СПб.: Композитор, 2004. — С. 95141.

60. Грохотов C.B. Шуман и окрестности. Романтические прогулки по "Альбому для юношества". М.: "Классика-ХХГ', 2006. - 240 е., ил.

61. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации (Философский анализ). Новосибирск: Наука, 1982. -256 с.

62. Джанджакова Е.В. О поэтике заглавий // Лингвистика и поэтика / Отв. ред. В.П.Григорьев. -М.: Наука, 1979. С. 207-214.

63. Дмитриева H.A. Изображение и слово. М.: Искусство, 1962. — 315 с.

64. Друскин Я. О риторических приемах в музыке И.С.Баха. — СПб.: Композитор, 2005. 136 е., нот.

65. Дьячкова Л.С. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. М., 1994. - Вып. 129. - С. 17-40.

66. Евдокимова A.A. О механизме отражения эмоциональных состояний в музыке // К методике проблемного анализа музыки. Горький, 1983. — С. 5-22.

67. Ермолов М.А. О роли устойчивых приемов темообразования в музыке романтиков: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1986. -23 с.

68. Житомирский Д.В. Роберт Шуман. Очерк жизни и творчества / Автор. Ред. М.: МГК им. П.И.Чайковского, 2000. - 376 с.76.3ак В.И. Броскость лада в песенной интонации (Развивая идеи Б.Асафьева) // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. / Составители

69. Захарова О.И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. М.: Музыка, 1983. — 77 е., нот.

70. Каган М.С. Музыка в мире искусств // Советская музыка. 1987. - №№ 1,3.-С. 26-38, С. 56-66.

71. Каган М.С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. Коллегия: Б.Ф.Егоров (отв. ред), Б.С.Мейлах, М.А.Сапаров. Л.: Наука, 1974. - С. 26-39.

72. Кадцын Л.М. Трактовка "содержания музыкальных произведений" в советской эстетике и музыкознании 60-80-х годов // Вопросы музыкального содержания: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 1996. -Вып. 136.-С. 5-30.

73. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании: Монография / РАМ им. Гнесиных. М., 1998. - 248 е., нот.

74. Казанцева Л.П. Музыкальный портрет. М.: НТЦ "Консерватория", 1995.- 124 е., нот.

75. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания: Учебное пособие. Астрахань: ИПЦ "Факел" ООО "Астраханьгазпром", 2001. -368 е., нот.

76. Казанцева Л.П. Тема как категория музыкального содержания // Музыкальная академия. 2002. - № 1. - С. 131-139.

77. Калантарова Е. Начальное обучение пианистов // Как научить играть на рояле. Первые шаги / Сост. С.В.Грохотов; Предисл. И.Е.Темченко. — М.:Классика-ХХ1, 2005. С. 138-217.

78. Калужникова Т.И. Акустический текст ребенка / Уральская гос. консерватория им. М.П.Мусоргского. — Екатеринбург, 2004. — 904 с.

79. Карасева М.В. Профессиональный музыкальный слух в контексте современной практической психологии // Музыкальная академия. — 1999.-№4.-С. 172-185.

80. Кириченко П.В. Семантические аспекты работы исполнителя с музыкальным текстом (на примере клавирных произведений XVII-XVIII вв.): Дис. . канд. искусствоведения. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики, 2002.

81. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие: Проблема адекватности: Автореф. дис. . докт. искусствоведения. — М., 1997. — 36 с.

82. Коган Г.М. О работе музыканта-педагога. Основные принципы // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А.Натансон. -М.: Музыка, 1979. Вып. 1. - С. 71-84.

83. Коган Г.М. Парадоксы об исполнительстве // О музыке. Проблемы анализа / Составители: В.П.Бобровский, Г.Л.Головинский. -М.: Советский композитор, 1974. С. 344-365.

84. Кожинов В.В. Виды искусства. М.: Искусство, 1960. - 128 с.

85. Кожинов В.В. Происхождение романа. — М., Советский писатель, 1963.-440 с.

86. Кон Ю.Г. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб.: Композитор, 1994. - 160 с.

87. Конен В.Д. Театр и симфония (Роль оперы в формировании классической симфонии). Изд. 2-е. М.: Музыка, 1974. - 376 е., нот.

88. Копчевский H.A. "Детский уголок Дебюсси". Стилистические параллели и вопросы исполнения // Вопросы фортепианной педагогики. М.: Музыка, 1976. - Вып. 4. - С. 171-204.

89. Копчевский H.A. "Музыка жива мыслью ." // Советская музыка. 1972. -№ Ю.-С. 94-96.

90. Копчевский H.A. Новые тенденции в детской музыке // Советская музыка. 1973. - № 6. - С. 106-112.

91. Копчевский H.A. Юным музыкантам // Советская музыка. — 1985. -№ 9.-С. 21-24.

92. Корман Б.О. Лирика Некрасова. Изд. 2-е, перераб. и доп. -Ижевск, 1978.-300 с.

93. Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Лирическая система: Учебное пособие. Ижевск, 1978. -89 с.

94. Корто А. О фортепианном искусстве. — М.: Классика-ХХ1, 2005. -252 с.

95. Красникова Т.Н. Музыкальная фактура и стиль: Истоки и эволюция: Учеб. пособие по курсу "Гармония" / РАМ им. Гнесиных. -М., 1995.-116 с.

96. Кременштейн Б. Л. Педагогические аспекты воспитания музыкального мышления в исполнительском классе. И Вопросы воспитания музыканта-исполнителя: Сб. тр. — М., 1988. — Вып. 68. — С. 63- 87.

97. Крылова Л. Некоторые приемы выражения авторского отношения в музыке // Музыкальное искусство и наука: Сб. статей / Ред.-составитель Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1978. - Вып. 3. - С. 59-77.

98. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте // Советская музыка. 1975. - № 8. - С. 92-97.

99. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: Учеб. пособие. СПб.: Лань, 2006. — 432 е.: ил.

100. Кузнецова Н.М. Творческое взаимодействие исполнителя с музыкальным текстом (на примере инструктивных сочинений И.С.Баха для клавира): Дис. . канд. искусствоведения. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики, 2005.

101. Курышева Т.А. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. — 200 с.

102. Ланге В.К. О роли семантического анализа в интерпретации музыкальных произведений // Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе: Сб. тр.: Вып. 125 / РАМ им. Гнесиных. — М., 1993.-С. 97-110.

103. Лебедева В. В. Детский программный фортепианный цикл в русской музыке // Музыкальная академия. 2008. - № 1. - С. 181-190.

104. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность // Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения. В 2-х т. Т. II // Под ред. В.В.Давыдова, В.П.Зинченко, А.А.Леонтьева, А.В.Петровского. — М.: Педагогика, 1983. 320 с. - С. 94-231.

105. Леонтьев А.Н. Некоторые проблемы психологии искусства // Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения. В 2-х т. Т. II // Под ред. В.В.Давыдова, В.П.Зинченко, А.А.Леонтьева, А.В.Петровского. М.: Педагогика, 1983. - 320 с. - С. 232-239.

106. Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М.: Музыка, 1988. - 236 е., нот.

107. Либерман Е.Я. Творческое отношение к авторскому тексту как педагогическая проблема // Вопросы воспитания музыканта-исполнителя: Сб. тр.-М., 1983.-Вып. 68.-С. 104-115.

108. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. - № 8. - С. 74-87.

109. Лихачева И. В. "Детский альбом" В.Агафонникова // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А.Натансон. — М.: Музыка, 1979.-Вып. 1.-С. 129-144.

110. Лихачева И.В. Фортепианные пьесы Родиона Щедрина // Вопросы фортепианной педагогики. — М.: Музыка, 1976. — Вып. 4. С. 228-243.

111. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во МГУ, 1982. - 479 с.

112. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2005. - С. 645-649.

113. Лотман Ю.М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Заметки (1968-1992) СПб.: Искусство-СПБ, 2004. - 704 с.

114. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПБ, 2005. - С. 13-285.

115. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Об искусстве. -СПб.: Искусство-СПБ, 2005. С. 423-436.

116. Лук А.Н. Эмоции и личность. — М.:3нание, 1982. — 176 с.

117. Мартынов В.И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Сост. К.В.Сельченок. — Мн.: Харвест, 2003. С. 130-144.

118. Медушевский В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие музыки // Восприятие музыки. Сб. ст. / Ред.-составитель

119. B.Н.Максимов. -М.: Музыка, 1980.-С. 178-194.

120. Медушевский В.В. Интонационная теория в исторической перспективе // Советская музыка. 1985. - № 7. - С. 66-70.

121. Медушевский В.В. Интонационная форма музыки: Исследование. М.: Композитор, 1993. - 268 с.

122. Медушевский В.В. Как устроены художественные средства музыки? // Эстетические очерки: Сб. статей // Ред.-составитель

123. C.Х.Раппопорт. М.: Музыка, 1977. - Вып. 4. - 79-113.

124. Медушевский В.В. К проблеме семантического синтаксиса (о художественном моделировании эмоций в музыке) // Советская музыка. 1973. - № 8 - С. 20-29.

125. Медушевский В.В К теории коммуникативной функции // Советская музыка. 1975. - № 1. - С. 21-26.

126. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка 1979. - № 3. - С. 30-39.

127. Медушевский В.В. Новые проблемы музыкальной науки (редакционная беседа) // Советская музыка. — 1985. № 11. — С. 35-36.

128. Медушевский B.B. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. — 253 с.

129. Медушевский В.В. О музыкальных универсалиях // С.С.Скребков. Статьи и воспоминания / Составитель Д.А.Арутюнов. — М.: Советский композитор, 1979 — С. 176- 212.

130. Медушевский В.В. Онтологические основы интерпретации музыки // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. - М., 1994. - С. 316.

131. Медушевский В.В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. М., 1971. - 27 с.

132. Медушевский В.В. Человек в зеркале интонационной формы // Советская музыка. 1980. - № 9. - С. 39-48.

133. Мейлах Б.С. Художественное восприятие как научная проблема // Художественное восприятие: Сб. ст. I / Под ред. Б.С.Мейлаха. JL: Наука, 1971.-С. 10-29.

134. Мельникова Н.И. Фортепианное исполнительство как культурологический феномен: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Новосибирск, 2002. — 48 с.

135. Меркулов A.M. Из наблюдений над звуковой символикой // Советская музыка. 1985. - № 8. - С. 91-96.

136. Механошина О.В. Повествовательные жанры инструментальной музыки: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1999. — 22 с.

137. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста. М.: Кифара, 2002. — 119 е., нот.

138. Михайлов М. Стиль в музыке: Исследование. JL: Музыка, 1981. — 264 е., нот.

139. Михайлов H.H. Теория художественного текста. — М.: Академия, 2006. 224 с.

140. Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. — 254 е., нот.

141. Назайкинский Е.В. Искусство и наука в деятельности музыковеда // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Составитель Е.В.Назайкинский. — М.: Музыка, 1973. Вып. 2. - С. 3-16.

142. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. - 319 с. Назайкинский Е.В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. Сб. ст. / Ред.-составитель В.Н.Максимов. - М.: Музыка, 1980. - С. 91-126.

143. Назайкинский Е.В. Музыкальное восприятие как проблема музыкознания // Восприятие музыки. Сб. ст. / Ред.-составитель В.Н.Максимов. -М.: Музыка, 1980. С. 91-126.

144. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия М.: Музыка, 1972. - 384 е., нот.

145. Назайкинский E.B. Пути совершенствования музыкально-теоретических дисциплин // Советская музыка. — 1982. № 2. — С. 6472.

146. Натансон В. А Изучайте советскую музыку // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. ст. / Под общ. ред. В.А.Натансона. М.: Музыка, 1967.-Вып. 2. - С. 117-131.

147. Натансон В.А. Р.Шуман "Альбом для юношества" // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. ст. / Под общ. ред. В.А.Натансона. М.: Музгиз, 1963. - Вып. 1. - С. 76-86.

148. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. Изд 4-е. М.: Музыка, 1982. - 300 е., портр. ил., нот.

149. Немковская В.И. Персонаж как категория музыкальной поэтики: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 2002. 24 с.

150. Николаев A.A. Несколько слов о детском фортепианном репертуаре // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. ст. / Под общ. ред. В.А.Натансона. М.: Музгиз, 1963. - Вып. 1. - С. 47-65.

151. Новикова М.Ю. Заголовок-метафора и художественный текст // Русская речь. 1986. - № 6 (ноябрь-декабрь). - С. 90-94.

152. Носина В.Б. Проявление музыкально-риторических принципов в клавирных сонатах К.Ф.Э.Баха // Музыкальная риторика и фортепианное искусство: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных / Отв. ред. Н.А.Южанин. -М, 1989.-Вып. 104.-С. 103-118.

153. Папуш М.П. К анализу понятия мелодии // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Составитель Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1973. - Вып. 2. - С. 135-174.

154. Папуш М.П. Элементы учения о мелодии // Музыкальное искусство и наука: Сб. статей / Ред.-составитель Е.В.Назайкинский. -М.: Музыка, 1978. Вып. 3. - С. 145-167.

155. Перельман Н.Е. В классе рояля. Короткие рассуждения. — М.: "Классика-ХХГ, 2003. 152 с.

156. Петров А.Н. Лирический сюжет в инструментальной музыке // Советская музыка. 1985. - № 9. - С. 72-74.

157. Петрова З.Ю. Регулярная метафорическая многозначность в русском языке как проявление системности метафоры // Проблемы структурной лингвистики (1985-1987) / Отв. ред. В.П.Григорьев. М.: Наука, 1989.-С. 120-133.

158. Полищук Г.Г., Сиротинина О.Б. Разговорная речь и художественный диалог // Лингвистика и поэтика / Отв. ред. В.П.Григорьев. -М.: Наука, 1979. С. 188-199.

159. Попова И.П. Константные элементы волшебной сказки (на примере несценических произведений русских композиторов рубежа XIX-XX веков): Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 2002. — 22 с.

160. Потебня A.A. Мысль и язык. Киев: СИНТО, 1993. - 192 с.

161. Пропп В.Я. Морфология <волшебной> сказки. Исторические корни волшебной сказки (Собрание трудов В.Я.Проппа) / Комментарии Е.М.Мелетинского, А.В.Рафаевой / Составление, науч. ред., текстологич. Комментарий И.В.Пешкова. — М.: Лабиринт, 1998. 512 с.

162. Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. Избранное: Сб. ст. / Сост. И.А.Константинов, С.Х.Раппопорт. М., 1980. С. 63-102.

163. Раппопорт С.Х. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Составитель Е.В.Назайкинский. М.: Музыка, 1973. - Вып. 2. - С. 17-58.

164. Ручьевская Е.А. Об анализе содержания музыкального произведения // Критика и музыкознание: Сб. ст. Л.: Музыка, 1987. -Вып. З.-С. 69-96.

165. Ручьевская Е.А. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. ст. / Отв. ред. Е.Орлова. М., 1976. - С. 146-206.

166. Ручьевская Е.А. Функции музыкальной темы. Л.: Музыка, 1977.- 160 с.

167. Рыбак Н.Я. Картинность и картинные образы музыки: история и типология: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Магнитогорск, 2006. 28 с.

168. Савшинский С.И. О работе с музыкально одаренными детьми // Вопросы музыкальной педагогики. Сб. ст. / Ред.-сост. В.А.Натансон. — М.: Музыка, 1979. Вып. 1. - С. 37-43.

169. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. М.: Классика — XXI, 2004. — 192 с.

170. Самонов А. Пьесы для детей К.Сорокина // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. ст. / Под ред. В.А.Натансона. — Вып. 3. -М.:, 1971.-С. 192-199.

171. Смирнов М.А. Об исполнении фортепианных произведений советских композиторов // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. ст. / Под ред. В.А.Натансона. Вып. 3. -М.:, 1971. - С. 99-129.

172. Смирнов М.А. Об одной особенности исполнения фортепианных пьес Чайковского // Вопросы музыкальной педагогики. Сб. ст. / Ред.-сост. В.А.Натансон. М.: Музыка, 1979. - Вып. 1. - С. 107-113.

173. Смирнов М.А. Русская фортепианная музыка: Черты своеобразия. М.: Музыка, 1983. - 336 е., нот.

174. Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки: Исследование. М.: Музыка, 1990. - 320 с.

175. Смирнова Н.И. Искусство играющих кукол: Смена театр, систем.- М.: Искусство, 1983. 270 е., ил.

176. Соколов М. "Детский альбом" С.Е.Фейнберга // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. ст. / Под общ. ред. В.А.Натансона. М.: Музыка, 1967. - Вып. 2. - С. 132-147.

177. Сорокина Е.А. Мир детства в русской музыке XIX века: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — Саратов, 2006. 26 с.

178. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: Статьи и исследования. Т. II / Ред.-составитель М.Г.Арановский. — JL: Советский композитор, 1981.

179. Старчеус М.С. Об инвариантных механизмах музыкального восприятия // Восприятие музыки. Сб. ст. / Ред.-составитель

180. B.Н.Максимов.-М.: Музыка, 1980.-С. 167-177.

181. Тараева Г.Р. Интерпретация как учебная дисциплина в вузе // Советская музыка. 1982. - № 7. - С. 63-68.

182. Тараева Г.Р. Интерпретация музыкального содержания: конвенции культуры и модификации // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: Сб. науч. ст. — Ростов н/Д: Ростовская гос. коне., 2006. — С. 46-71.

183. Тараева Г.Р. Общие проблемы теории музыкального языка. Система музыкального языка. // Музыка. Обзорная информация. Гос. библ. им. В.И.Ленина, 1988. — Вып. 1. — 37 с.

184. Тараева Г.Р. Проблемы теории музыкальной семантики // Музыка. Обзорная информация. Гос. библ. им. В.И.Ленина, 1988. -Вып. 2.- 26 с.

185. Томпакова О.М. Книга о русской музыке для детей. — М.-Л.: Музыка, 1966. 92 с.

186. Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977. С. 310-318.

187. Тюлин Ю.Н. Строение музыкальной речи. Изд. 2-е. М.: Музыка, 1969.-е.

188. Успенский Б.А. Поэтика композиции. — СПб.: Азбука, 2000. 352 с.

189. Федоров В.В. О природе поэтической реальности: Монография. — М.: Советский писатель, 1984. 184 с.

190. Федорова Л.И. Веселое сольфеджио: Учебно-методич. пособие для 1-го кл. ДМШ. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2003.-88 е., нот.

191. Фейгин М.Э. Музыкальный опыт учащихся // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. статей // Под общ. ред. В.А.Натансона. -М.:1971. Вып. 3. - С. 3-39.

192. Фейгин М.Э. Одноголосная мелодия в начальном обучении игре на фортепиано // Как научить играть на рояле. Первые шаги / Сост.

193. C.В.Грохотов; Предисл. И.Е.Темченко. М.: "Классика-ХХГ', 2005. -С. 70-80.

194. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: "Классика -XXI", 2003.-340 с.

195. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / Подготовка текста и общ. ред. Н.В.Брагинской. М.: Лабиринт, 1997. - 448 с.

196. Холопова В.Н. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных / Отв. ред. Э.П.Федосова. М, 1991.-Вып. 121.-С. 13-25.

197. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учеб. пособие. СПб.: Лань, 2000. - 320 с.

198. Холопова В.Н. Музыкальное содержание: зов культуры наука -педагогика// Музыкальная академия. - 2001. - № 2. - С. 34-41.

199. Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М.: Преет, 2002. - 32 с.

200. Холопова В.Н. Теория музыкального содержания как наука // Проблемы музыкальной науки. 2007. - № 1 (1). - 15-24.

201. Холопова В.Н. Теория музыкального содержания: Программа-конспект для историко-теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов. — М., 2009. — 16 с.

202. Холопова В.Н. Теория музыкальных эмоций: опыт разработки проблемы // Музыкальная академия. 2009. - № 1. - С. 12-19.

203. Холопова В.Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве / Ред. коллегия: Б.Ф.Егоров (отв. ред), Б.С.Мейлах, М.А.Сапаров. Л.: Наука, 1974. - С. 229-238.

204. Цетлин Е.В. К вопросу об организации руки начинающего пианиста в "донотном" периоде обучения (материал для игры по слуху) // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. ст. / Ред.-сост. В.А.Натансон. -М.: Музыка, 1979. С. 21-28.

205. Цуккерман В.А. Заметки о музыкальном языке Шопена // Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М.: Советский композитор, 1970. — С. 138-310.

206. Цуккерман В.А. Римский-Корсаков и народная песня // Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М.: Советский композитор, 1970. С. 311-350.

207. Цуккерман В.А. Выразительные средства лирики Чайковского. -М.: Музыка, 1971.-244 с.

208. Цытович В. Что я думаю о детской музыке // Музыка-детям: Вопросы музыкально-эстетического воспитания / Составитель Л.В.Михеева. Л.: Музыка, 1970. - С. 156-158.

209. Чередниченко Т.В. Терминологическая система Б.В.Асафьева (На примере исследования "Музыкальная форма как процесс") // Музыкальное искусство и наука: Сб. статей / Ред.-составитель Е.В.Назайкинский. — М.: Музыка, 1978. Вып. 3. - С. 215-229.

210. Чернова Т.Ю. Драматургия в инструментальной музыке. М.: Музыка, 1984. - 144 с.

211. Чернова Т.Ю. Лирика род музыкальной организации // Проблемы музыкознания (По материалам канд. диссертаций) / МГК. М., 1975.-Вып. 1.-С. 83-97.

212. Чернова Т.Ю. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука: Сб. ст. / Ред.-сост. Е.В.Назайкинский. — М.: Музыка, 1978. — Вып. 3. — С. 13-45.

213. Чуковский К.И. От двух до пяти. М.: Педагогика, 1990. - 384 с.

214. Чуковский К.И. Сочинения в 2-х т. Т. I. М.: Правда, 1990.

215. Шадриков В.Д. Введение в психологию: эмоции и чувства. — М.: Логос, 2002.- 156.С.

216. Шадриков В.Д. Происхождение человечности. — М.: Логос, 1999. -200 е.: ил.

217. Шаймухаметова Л.Н. Диалоги-этюды в работе исполнителя с музыкальным текстом (на примере фортепианных произведений западноевропейских композиторов 17-18 вв.): Методич. разработка. -Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2003. — 25 е., нот.

218. Шаймухаметова Л.Н. Колокольчики. Семантика на уроках сольфеджио: Вып. I Интонационные этюды и ролевые игры. Методическая разработка / Уфимский гос. институт искусств. — Уфа, 1998.- 16 с.

219. Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы: Исследование. — М., 1999.311 е., нот.

220. Шаймухаметова Л.Н. Мигрирующая интонация как семантическая структура и ее преобразование в контексте музыкальной темы // Вопросы поэтики и семантики. Сб. тр. / Отв. ред. Л.Н.Шаймухаметова. М., 1998. - Вып. 144. - С. 53-75.

221. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ в работе музыканта-исполнителя // Музыкальный текст и исполнитель: Сб. ст. / Отв. ред.-сост. Л.Н.Шаймухаметова. Уфа, 2004. - С. 3-16.

222. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ в работе музыканта-исполнителя // Музыкальное содержание: наука и педагогика. III Всерос. научно-практич. конф. 26-29 апреля 2004 г. / Отв. ред-сост. и науч. ред. Л.Н.Шаймухаметова. Уфа, 2005. - С. 229-242.

223. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкального текста (о разработках проблемной научно-исследовательской лаборатории музыкальной семантики) // Проблемы музыкальной науки. -2007. -№ 1 (1).-С. 31-43.

224. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы.- М.: РАМ им. Гнесиных, 1998. 265с., нот.

225. Шаймухаметова Л.Н., Исламгулова Р.Х. Музыкальный букварь в играх, загадках, картинках. Уфа: РИЦ Уфимского гос. института искусств , 2000. - 160 е., нот., цветн. илл.

226. Шаймухаметова Л.Н., Кириченко П.В. Интонационные этюды в классе фортепиано: Учебное пособие. Уфа: Лаборатория музыкальной семантики УГИИ, 2002. - 127 е., нот.

227. Шаймухаметова Л.Н., Селиванец Н.Г. Семантические процессы в тематизме сонат Д.Скарлатти. Уфа, 1998. - 60 е., нот.

228. Шаймухаметова Л.Н., Юсуфбаева Г.Р. Инструктивные сочинения И.С.Баха для клавира в практике обучения творческому музицированию. Опыт реконструкции старинного уртекста / УГИИ. — Уфа, 1998. 114. е.: нот., илл.

229. Эльконин Д.Б. Психическое развитие в детских возрастах: Под редакцией Д.И.Фельдштейна / Вступит, ст. Д.И.Фельдштейна. — М.Воронеж, 1995.-416 с.

230. Agawu К. Playing with signs. A semantic interpretation of classic music. — Princeton, 1991.

231. Bernhart W. Narrative Framing in Schumann's Piano Pieces. — Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2005. S. 199-209.

232. Bernhart W. The Semantics of the Musico-Literary Genres: Method and Analysis. Tübingen: Gunter Narr, 1994.

233. Greimas A.-J. Structural Semantics. -Nebrasca, 1983.

234. Jonson M.L. The body in the mind: The bodily basis of meaning, imagination, and reason. Chicago: Univ. of Chicago Press, 1987.

235. Kramer L. Musical Meaning: Toward a Critical History. Berkeley: Univ. of California Press, 2002.

236. Kühl О. Musical semantics. European Semiotics. Bern: Peter Lang, 2007.

237. Lidov D. Elements of semiotics. New York, 1999.

238. Sloboda J. Exploring the Musical Mind. Oxford: Oxford Univ. Press, 2005.

239. Tarasti E. Signs of music: a guide to musical semiotics. Berlin, 2001. НОТОГРАФИЯ

240. Альбом советской детской музыки для фортепиано: 1-3 классы ДМШ. Т. II / Составление и пед ред. А.Бакулова и К.Сорокина. — М.: Советский композитор, 1975. (Педагогический репертуар).

241. Альбом советской детской музыки для фортепиано: 1-3 классы ДМШ. Т. III / Составление и пед ред. А.Бакулова и К.Сорокина. М.: Советский композитор, 1976. - (Педагогический репертуар).

242. Альбом советской детской музыки для фортепиано: 4-5 классы ДМШ. Т. IV / Составление и пед ред. А.Бакулова и К.Сорокина. — М.: Советский композитор, 1977. — (Педагогический репертуар).

243. Альбом советской детской музыки для фортепиано: 4-5 классы ДМШ. Т. V / Составление и пед ред. А.Бакулова и К.Сорокина. — М.: Советский композитор, 1978. (Педагогический репертуар).

244. Альбом ученика-пианиста: учебно-методич. пособие: 1 кл. ДМШ / Сост. Г.Г.Цыганова и И.С. Королькова. Ростов н/Д: Феникс, 2005. -88 с. — (Хрестоматия педагогического репертура).

245. Альбом ученика-пианиста: учебно-методич. пособие: 2 кл. ДМШ / Сост. Г.Г.Цыганова и И.С. Королькова. Ростов н/Д: Феникс, 2005. -80 с. — (Хрестоматия педагогического репертура).

246. Альбом ученика-пианиста: учебно-методич. пособие: 3 кл. ДМШ / Сост. Г.Г.Цыганова и И.С. Королькова. Ростов н/Д: Феникс, 2005. -112 с. — (Хрестоматия педагогического репертура).

247. Альбом ученика-пианиста: учебно-методич. пособие: 4 кл. ДМШ / Сост. Г.Г.Цыганова и И.С. Королькова. — Ростов н/Д: Феникс, 2005. -120 с. — (Хрестоматия педагогического репертуара).

248. Антюфеев Б. Детский альбом: 1-5 кл. ДМШ / Под ред. В.Натансона. -М.: Советский композитор, 1962. (Библиотека юного пианиста).

249. Ю.Артоболевская А. Первая встреча с музыкой. Учеб. пособие: из опыта работы педагога-пианиста с детьми дошкол и млад. школ, возраста. — М.: Сов. композитор, 1985.

250. П.Атаров А. Десять несложных пьес для фортепиано. Страницы семейного альбома. М.: Владос, 2002. — (Библиотека детской музыкальной школы).

251. Баланчивадзе А. Цветы. Десять фортепианных пьес М.: Сов. композитор, 1976.

252. Балтии А. В первый класс. Детский альбом / Пед. редакция А.Бакулова. — М.: Сов. композитор, 1987.

253. Н.Балтин А. Музыкальные картинки: сред, и ст. классы ДМШ. М.: Советский композитор, 1971. - (Библиотека юного пианиста).

254. Балтин А. Песенки без слов: для фортепиано / Редактор А.Эшпай. — М.: Советский композитор, 1970. (Библиотека юного пианиста).

255. Баренбойм JI.A., Перунова H.H. Путь к музыке. Книжка с нотами для начинающих обучаться игре на фортепиано / Общ. ред. Л.Баренбойма. -Л.: Сов. композитор, 1988. 168 с.

256. Барток Б. Детям: маленькие пьесы для начинающих пианистов (без октав) с использованием венгерских и словацких детских и народных песен / Вступит, ст. Н.Копчевского / Перевод текстов песен Дм.Седых. -М.: Музыка, 1970.

257. Барток Б. Избранные нетрудные пьесы для фортепиано / Составление и ред. Э.Денисова. -М., 1963.

258. Барток Б. Сочинения для фортепиано. Т.1 / Редакторы-сост. А.Балтин и К.Сорокин. -М.: Музыка, 1976.

259. Беркович И. Здравствуй, школа! Сюита для фортепиано (Текст на украинском и русском языках). Киев: Музична УкраТна, 1970.

260. Ветлугина Н. Музыкальный букварь: для детей млад, возраста. Изд.4-е перераб. / Музыка Е.Тиличеевой и И. Арсеева, стихи и сл. Л.Дымовой. -М.: Музыка, 1988.

261. Волков В. Танцующие секунды: пьесы для фортепиано: 1-4 классы ДМШ. М.: Советский композитор, 1978. — (Библиотека юного пианиста).

262. Гаврилин В. Избранные пьесы для фортепиано / Составитель З.Виткинд. Л.: Музыка, 1974.

263. Галынин Г. Фортепианные пьесы / Редактор-сост. Дм.Галынин. — М.: Музыка, 2005. 44 с.

264. Гречанинов А. День ребенка. 10 легких пьес для фортепиано. Соч. 109 / Ред. Н.Копчевский. — М.: Музгиз, 1959.

265. Гречанинов А. Детский альбом. Бусинки. Соч. 98 и 123: легкие пьесы для фортепиано / Редакция В.Белова. М.: Музыка, 1973.

266. Григ Э. Лирические пьесы для фортепиано (Ор. 12, 38 и 43). — М.: Музыка, 1978.

267. Детские пьесы композиторов Башкирии: мл. и сред. кл. ДМШ / Редактор-сост. С.Хамидуллина М.: Советский композитор, 1977. -(Библиотека юного пианиста).

268. Детские пьесы советских композиторов для фортепиано / Составление и пед.ред. В.Дельновой. Вып. 1. -М.: Музыка, 1971.

269. Детские пьесы советских композиторов для фортепиано / Педагогич.ред. А.Батаговой. Вып. 2. -М.: Музыка, 1971.

270. Детские пьесы советских композиторов для фортепиано / Пед. редакция Ю.Питерина. Вып. 3. - М.: Музыка, 1972.

271. Детские пьесы советских композиторов для фортепиано / Редакция И.Захарова Вып. 4. -М.: Музыка, 1972.

272. Детские пьесы советских композиторов для фортепиано / Пед. ред. А.Батаговой. Вып. 5. -М.: Музыка, 1973.

273. Детские фортепианные пьесы / Составитель и муз. ред. С.Хамидуллина. Уфа: Баш. книж. изд-во, 1973.

274. Екимов С. Альбом фортепианных пьес для детей. СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 1998.

275. Жученко Дм. Детский альбом для фортепиано. — СПб.: Композитор -Санкт-Петербург, 2003.

276. Иорданский М. Избранные пьесы для фортепиано: ср. и стар. кл. ДМТТТ- М.: Сетский композитор, 1978. — (Библиотека юного пианиста).

277. Кабалевский Д. Детские пьесы: для фортепиано. -М.: Музыка, 1984.

278. Караманов А. Окно в музыку. Пьесы для фортепиано. — М.: Классика — XXI, 2004.

279. Косенко В. 24 легкие пьесы для фортепиано / Редакция К.Н.Михайлова. -М: Музыка, 1965.

280. Леденев Р. Две прогулки. Пьесы для детей: 3-6 кл. ДМШ / Под ред. А.Батаговой и Н.Лукьянвой. М.: Советский композитор, 1962. -(Библиотека юного пианиста).

281. Леденев Р. Детские пьесы для фортепиано: 2-5 кл. ДМШ / Ред.

282. A.Батаговой. — М.: Советский композитор, 1968. (Библиотека юного пианиста).

283. Леденев Р. Музыкальные картинки для фортепиано: мл. и сред. кл. ДМШ / Пед. ред. М.Кальяновой. Вып. 1. - М.: Советский композитор, 1981. — (Библиотека юного пианиста).

284. Леденев Р. Музыкальные картинки для фортепиано: мл. и сред. кл. ДМШ / Пед. ред. М.Кальяновой и Вл.Бунина. — Вып. 2. М.: Советский композитор, 1982. — (Библиотека юного пианиста).

285. Леденев Р. Музыкальные картинки для фортепано: ср. и стар. кл. ДМШ / Пед. ред. Вл.Бунина. Вып. 3. - М.: Советский композитор, 1985. -(Библиотека юного пианиста).

286. Леденев Р. Невелички. 24 легкие пьесы для фортепиано соч. 9. М.: Музыка, 1981.

287. Литовко Ю. Веселое путешествие. Сонатины для учащихся мл. классов ДМШ. СПб.: Союз художников, 2001.

288. Майкапар С. Бирюльки. Маленькие пьесы для фортепиано. Соч. 28. — Л.: Музыка, 1974.

289. Майкапар С. Избранные произведения для фортепиано / Составление и пед. редакция С.Ляховицкой. — Л.: Советский композитор, 1963.

290. Мак-Доуэлл Э. Шесть пьес для фортепиано: 5 кл. ДМШ / Ред.

291. B.Малинников. М.: Музыка, 1966. — (Педагогический репертуар ДМШ).51 .Маленький музыкант. Фортепианный альбом / Автор-сост. М.А.Шух. —

292. Музыкальная мозаика: учебно-методич. пособие: 2-3 классы ДМШ / Составитель С.А.Барсукова. Вып. 5. — Ростов н/Д: Феникс, 2003. - 56 с.

293. Музыкальная мозаика: учебно-методич. пособие: 2-4 классы ДМШ / Составитель С.А.Барсукова. Вып. 4. - Ростов н/Д: Феникс, 2003. - 56 с.

294. Музыкальный альбом: 1-2 классы ДМШ: доп. и перераб. изд. / Сост., пед. редакция и метод, указания А.Руббаха, Л.Ройзмана и

295. B.Малинникова. Вып. 1. — М.: Советский композитор, 1972.

296. Мусоргский М. Избранные пьесы для фортепиано / Редакция А.Егорова. -М.: Музыка, 1970.

297. Мясковский Н. Десять очень легких пьесок для фортепиано. Соч. 43 / Ред. Э.Бабасян. — М.: Музыка, 1994.

298. Новые страницы. Произведения советских композиторов для фортепиано. Пьесы: 4 кл. ДМШ / Под ред. А.Батаговой и Н.Лукьяновой. Вып. 1.-М.: Советский композитор, 1961.

299. На рояле вокруг света: учеб. пособие: 1 кл. / Составитель

300. C.Чернышков. — М.: Классика XXI, 2003.

301. На рояле вокруг света: учеб. пособие: 2 кл. / Составитель С.Чернышков. М.: Классика - XXI, 2003.

302. На рояле вокруг света: учеб. пособие: 3 кл. / Составитель С.Чернышков. М.: Классика - XXI, 2003.

303. На рояле вокруг света: учеб. пособие: 4 кл. / Составитель С.Чернышков. М.: Классика - XXI, 2003.

304. На рояле вокруг света: учеб. пособие: 7 кл. / Составитель С.Чернышков. — М.: Классика XXI, 2003.67,Окунев Г. Избранные пьесы для фортепиано / Пед. ред. М.Кирилловой. -Л.: Музыка, 1981.

305. Произведения французских композиторов XX века для детей: фортепианные пьесы в две и в четыре руки: сред, и ст. классы ДМШ / Сост. и пед. редакция А.Балтина. М.: Советский композитор, 1973.

306. Прокофьев С. Сочинения для фортепиано в 5 томах. Т. 2. Пьесы / Редактор П.В.Лукьянченко. -М.: Музыка, 1983.

307. Пьесы для детей: 2 кл. ДМШ / Под ред. Л.И.Ройзмана и В.А.Натансона. Вып. 4. - М.: Советский композитор, 1959. — (Библиотека юного пианиста).

308. Пьесы для фортепиано: 5 кл. ДМШ / Под ред. В.Натансона. Тет. 2. — М.: Советский композитор, 1963. - (Советские композиторы - детям).

309. Пьесы для фортепиано: 5 кл. ДМШ / Под ред. В.Натансона. Тет. 3. -М.: Советский композитор, 1966. - (Советские композиторы - детям).

310. Пьесы для фортепиано: хрестоматия: сред. кл. ДМШ / Составление и ред. А.Бакулова. — Вып. 2. М.: Советский композитор, 1970. — (Советские композиторы - детям).

311. Пьесы для фортепиано: сред. кл. ДМШ / Составитель Э.В.Бурнашева. -Вып. 14. -М.: Советский композитор, 1990.

312. Пьесы для фортепиано: сред. кл. ДМШ / Составление и пед. ред. В.Габриэлова. Вып. 17. — М.: Советский композитор, 1987. -(Советские композиторы - детям).

313. Пьесы для фортепиано: 5 кл. ДМШ / Редакция В.Натансона. — Тет 2. -М.: Советский композитор, 1963. — (Советские композиторы детям).

314. Пьесы для фортепиано: 5 кл. ДМШ / Ред. Н.А.Любомудровой,

315. A.Г.Руббаха. Вып. 2. - М.: Музыка, 1969. - (Педагогический репертуар ДМШ).

316. Пьесы советских композиоров для фортепиано: 5-7 кл. ДМШ / Составитель О.А.Голынская. Вып. 2. - Киев: Музична Укра'ша, 1990.

317. Пьесы современных зарубежных композиторов для фортепиано / Составитель З.Виткинд. Л.: Музыка, 1975.

318. Пьесы, сонатины, вариации и ансамбли: учебно-метод. пособие: 1-2 кл. ДМШ / Составитель С.А.Барсукова. Вып. 1. - Ростов н/Д: Феникс, 2003. - 88 с.

319. Пьесы, сонатины, вариации и ансамбли: учебно-метод. пособие: 5-7 кл. ДМШ / Составитель С.А.Барсукова. Вып. 1. - Ростов н/Д: Феникс, 2003. - 64 с.

320. Разоренов С. Пьесы и ансамбли для детей и юношества для фортепиано: 1-4 кл. ДМШ / Пед. редакция Т.В.Ключаревой. Тет. 1. -М.: Советский композитор, 1972.

321. Раков Н. Альбом пьес: ст. кл. ДМШ / Составление и пед. ред.

322. B.Натансона. М.: Музыка, 1966. - (Библиотека юного пианиста).

323. Ребиков В. Пьесы для фортепиано / Составление и пед. ред. И.Захарова. — Тет. 1. М.: Музыка, 1968.

324. Россини Дж. Избранные пьесы / Составитель А.Бакулов. Вып.1. — М.: Музыка, 1969. - (Избранные сочинения зарубежных композиторов).

325. Россини Дж. Пьесы: для фортепиано / Составление и ред. А.Бакулова. -Вып. 2. -М.: Музыка, 1970.

326. Савельев Ю. Фортепианные пьесы для детей. На крыльях весны. — М.: ВЛАДОС-ПРЕСС, 2005. — 53 с. (Библиотека детской музыкальной школы).

327. Сборник пьес для фортепиано: учебно-метод. пособие: 1-2 кл. ДМШ / Сост. С.А.Барсукова. Вып. 3. - Ростор н/Д: Феникс, 2003. - 64 с.

328. Сборник фортепианных пьес, этюдов и ансамблей для начинающих. 4.1 / Составители С.Ляховицкая и Л.Баренбойм. Л.: Музыка, 1979.

329. Свиридов Г. Альбом пьес для детей / Под ред. Л.И.Ройзмана и В.А.Натансона. -М.: Сов. композитор, 1968.91 .Свиридов Г. Альбом пьес для детей / Ред. Н.Копчевский. М.: Музыка, 1987.

330. Свиридов Г. Альбом пьес для детей. Семь маленьких пьес / Пед. редакция Вл.Бунина. М.: Советский композитор, 1989. (Советская фортепианная классика для детей и юношества).

331. Сигмейстер Э. Детские пьесы для фортепиано / Составление и ред. Л.Рощиной-М.: Музыка, 1970.

332. Сидельников Н. О. чем пел зяблик. 25 детских пьес для фортепиано / Ред. Н.Копчевский-М.: Музыка, 1974.

333. Сидельников Н. Саввушкина флейта: 25 детских пьес для фортепиано. — М.: Советский композитор, 1970.

334. Слонимский С. От пяти до пятидесяти. Фортепианный альбом для детей, юношества и концертирующих пианистов. Тет 1. - СПб.: Композитор, 1993

335. Слонимский С. От пяти до пятидесяти. Фортепианный альбом для детей, юношества и концертирующих пианистов. — Тет 2. — СПб.: Композитор, 1993.

336. Смирнова (Шульц) Т. Русская школа игры на фортепиано: для учащихся ДМШ, музыкальных, фольклорных и хоровых студий. Ч. I. -М.: Кудесники, 1998.

337. Советские композиторы — детям. Альбом фортепианных пьес / Составитель Б.Я.Грач. Л.: Музыка, 1970.

338. Современная фортепианная музыка для детей: 1 кл. ДМШ / Составление и ред. Н.Копчевского и В.Натансона / Вступит, ст. и комментарии Н.Копчевского. -М.: Музыка, 1970.

339. Современная фортепианная музыка для детей: 3 кл. ДМШ / Составление, ред. и вступит, ст. Н.Копчевского. — М.: Музыка, 1988.

340. Современная фортепианная музыка для детей: 4 кл. ДМШ / Составление, ред. и вступит, ст. Н.Копчевского. — М.: Музыка, 1970.

341. Современная фортепианная музыка для детей: 5 кл. ДМШ / Составление, ред. и вступит, ст. Н.Копчевского. -М.: Музыка, 1969.

342. Современный пианист: учеб. пособие для начинающих / Общ. ред. М.Соколова / Редакторы-сост. Н.Копчевский, В.Натансон и М.Соколов. -М.: Музыка, 1983.

343. Стемпневский С. Радостное утро. Альбом фортепианных пьес для детей: мл. и сред. кл. ДМШ / Пед. редакция В.Хорошиной — М.: Сов. композитор, 1989. (Библиотека юного пианиста).

344. Стоянов В. Детский альбом для фортепиано / Ред. Н.Копчевский. -М.: Музгиз, 1962.

345. Тамберг Э. Детский альбом. Интересные созвучия / Пед. редакция Б.Грач. М.: Музыка, 1969.

346. Тахтарова Н. Сборник пьес для фортепиано: подготовит, отд. ДМШ. Саратов: Лицей, 1998. - 48. с.

347. Туманян Е. Детский альбом для фортепиано: мл. и ср. кл. ДМШ / Пед. ред. С.Диденко. М.: Советский композитор, 1983. - (Библиотека юного пианиста).

348. Фейнберг С. Детский альбом. Пьесы для фортепиано в две и четыре руки: 2-7 кл. ДМШ / Под ред. М.Соколова. М.: Сов. композитор, 1963. - (Библиотека юного пианиста).

349. Фортепианные пьесы. Мое концертное выступление / Составитель М.Г.Полозова. — Вып. 2. — СПб.: Композитор — Санкт-Петербург, 1998.

350. Фортепиано. Маленькому пианисту: учеб. пособие / Ред.-сост. Б.Е.Милич. М.: Кифара, 2002.

351. Фортепиано: учеб. пособие: 1 кл. ДМШ / Составитель Б. Милич. -М.: Кифара, 1996.

352. Фортепиано: учеб. пособие: 2 кл. ДМШ / Составитель Б. Милич. -М.: Кифара, 2002.

353. Фортепиано: учеб. пособие: 3 кл. ДМШ / Составитель Б. Милич. -М.: Кифара, 1996.

354. Фортепиано: учеб. пособие: 4 кл. ДМШ / Составитель Б. Милич. -М.: Кифара, 2001.

355. Фортепиано: учеб. репертуар для учеников 5 кл. ДМШ. Ч. И. Изд. 4-е / Составитель-редактор Б.Е.Милич. Киев: Музична Укра'ша, 1973.

356. Фортепиано. Обучение по Ляховицкой с азов / Редакция и вступит, ст. П.Егорова. СПб.: Азбука-классика, 2002.

357. Фортепиано: учеб. пособие: хрестоматия. 1ч./ Составитель В.М.Григоренко. М.: Кифара, 2005.

358. Фортепиано: учеб. пособие: хрестоматия. II ч. / Составитель В.М.Григоренко. М.: Кифара, 2005.

359. Французская фортепианная музыка для детей. Сказки Франции: 1-3 классы ДМШ / Составитель С.А.Чернышков. Вып. 1. — М.: Классика - XXI, 2002.

360. Французская фортепианная музыка для детей. Сказки Франции: 4-5 классы ДМШ / Сост. С.А.Чернышков. — Вып. 2. М.: Классика XXI, 2002.

361. Хачатурян А. Сочинения для фортепиано. Т. II. М.: Музыка, 1978.

362. Хрестоматия для фортепиано: 1 кл. ДМШ / Составление и общ. ред. И.Г.Турусовой. М.: Музыка, 2004. — 96 с.

363. Хрестоматия для фортепиано: 2 кл. ДМШ / Составление и общ. ред. И.Г.Турусовой. М.: Музыка, 2005. - 80 с.

364. Хрестоматия для фортепиано: 2 кл. ДМШ / Составители А.А.Бакулов, К.С.Сорокин. -М: Музыка, 1990.

365. Хрестоматия для фортепиано: 3 кл. ДМШ / Ред.-сост. А.И.Четверухина, Т.А.Верижникова, Е.А.Подрудкова. — М.: Музыка, 2005.-80. с.

366. Хрестоматия для фортепиано. Пьесы: 5 кл. ДМШ. — М.: Торглобус, 2001. (Педагогический репертуар).

367. Хрестоматия для фортепиано. Пьесы: 7 кл. ДМШ. М.: Торглобус, 2001. - (Педагогический репертуар).

368. Хрестоматия педагогического репертуара для фортепиано: 1-2 кл. ДМШ / Составление и ред. Н.Любомудровой, К.Сорокина, А.Туманян. -М.: Музгиз, 1963.

369. Хрестоматия педагогического репертуара для фортепиано: 4 кл. ДМШ / Составители А.Бакулов, К.Сорокин. -М.: Музыка, 1999.

370. Хрестоматия педагогического репертуара для фортепиано. Пьесы: 5 кл. ДМ1П / Составление и общ. ред. Н.Копчевского. М.: Музыка, 2004. - 64 с.

371. Хрестоматия педагогического репертуара для фортепиано. Пьесы: 5 кл. ДМШ / Ред. С.Диденко. Вып. 1. - М.: Музыка, 2004. - 64 с.

372. Хрестоматия педагогического репертуара для фортепиано. Пьесы: 6 кл. ДМШ / Составление и общ. ред. Н.Копчевского. — Вып. 2. М.: Музыка, 2004. - 64 с.

373. Хрестоматия педагогического репертуара для фортепиано. Пьесы русских композиторов: 5 кл. ДМШ / Составление и ред. В.Дельновой. -М.: Музыка, 1969.

374. Чайковский П. Детский альбом: для фортепиано / Редакция Я.Милыптейна и К.Сорокина. М.: Музыка, 1973.

375. Чайковский П. Произведения для фортепиано (Текст на украинском и русском языках) / Редакция Т.П.Кравченко. Киев: Музична УкраТна, 1978.

376. Шагиахметова С. Интервалы. Пьесы для фортепиано / Пед. редакция и комментарии Р.М.Байкиевой. — Уфа, 1999.

377. Школа игры на фортепиано / Под общ. ред. А.Николаева / Сост.

378. A.Николаев, В.Натансон, Л.Рощина. -М.: Музыка, 2003. 199 с.

379. Школа игры на фортепиано / Под общ. ред. А.Николаева / Сост. Э.Кисель, В.Натансон, А.Николаев, Н.Сретенская. -М.: Музгиз, 1958.

380. Школа фортепианной техники: 6-7 кл. ДМШ / Под общ. ред.

381. B.Натансона / Составители В.Дельнова, В.Натансон. Вып. 3. — М.: Музыка, 1967.

382. Школа юного пианиста / Автор-составитель Л.П.Криштоп / Общ. ред. Л.П.Криштоп и С.П.Баневича. СПб.: Композитор - Санкт-Петербург, 2004.

383. Шостакович Д. Избранные нетрудные пьесы / Ред.-сост. Б.М.Розенгауз. — М.: Советский композитор, 1990. (Библиотека юного пианиста).

384. Шуман Р. Альбом для юношества соч. 68 / Редакция А.Б.Гольденвейзера, М.: Музгиз, 1963.

385. Шуман Р. Альбом для юношества. Для фортепиано. Ор. 68. Новое, расширенное и допол. издание / Науч. редакция П.Егорова. -СПб.: Лань, 200. 88 с.

386. Юному музыканту-пианисту: учебно-методич. пособие. Хрестоматия пед. репертуара: 3 кл. ДМШ / Сост. Г.Г.Цыганова и И.С.Королькова. Ростов н/Д: Феникс, 2004. - 96 с.

387. Юный пианист. Песни, пьесы, этюды, ансамбли для начальных кл. ДМШ (1-П). Перераб. и доп. изд. / Составление, метод, замечания, прим. для педагогов и редакция Л.И.Ройзмана и В.А.Натансона. — Вып. 1. -М.: Советский композитор, 1972.

388. Schumann R. Album pro mládez op. 68 / К vidání pñpravil Jan Otfimal. -Praha: Supraphon, 1983.1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ1. Пример № 1 Moderato

389. О.Петрова "Старый шарманщик'