автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Глен Гульд и проблемы исполнительского стиля XX века

Текст диссертации на тему "Глен Гульд и проблемы исполнительского стиля XX века"

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

На правах рукописи

КОТЛЯРЕНКО Г. Р.

ГЛЕН ГУЛЬД И ПРОБЛЕМЫ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СТИЛЯ

XX ВЕКА

/// ^

с

17. 00. 02 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения

Тайманов И. М.

Санкт-Петербург 1998

ВВЕДЕНИЕ

Настоящее работа посвящена особенностям исполнительского искусства канадского пианиста Глена Г'ульда. И творческий путь, и наследие музыканта привлекали и привлекают внимание критики, литература о нем растет. Однако до настоящего времени еще не существует монографий, посвященной основам его мышления и своеобразию его мастерства с точки зрения художественной типологии. Предлагаемый труд и является попыткой осмысления этой важнейшей проблемы.

В своих изысканиях автор опирался на различные отечественные и зарубежные материалы. Весь комплекс используемой литературы распадается на два основных русла. Первое из них представляют публикации, непосредственно рассматривающие те или иные стороны деятельности и личности Гульда. Второе включает исследования, посвященные общим вопросам как. музыкального исполнительства, так и искусства вообще.

■¿r.t-'M

Характеризуя публикации,, составляющие первую категорию, отметим прежде всего, что среди русскоязычных работ удивительным образом вообще отсутствуют сколько-нибудь крупные издания, посвященные такой значительной теме, как искусство Гульда. Среди же существующих немногочисленных статей и заметок можно выделить три тематические группы:

S Наиболее «обобщающие» исследования, со стремлением к целостному охвату личности канадского пианиста. Особенности творческого облика пианиста вкратце рассматриваются в статье В, Чинаева«К портрету Г. Гульда — личности и музыканта» [73]. Автор выводит эти особенности из специфических сторон его мировоззрения, определяемых некоторыми качествами личности пианиста. Проблемы исполнительского стиля Гульда касается С, Осокин а статье «Историческая жизнь «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха в исполнительском искусстве второй половины XX века» [55]. Автор останавливается на различиях исполнительских концепций и стилей Pix-

тер а и Гульда, но более важными считает общие черты. Это общее он видит в том, что в замыслах обоих музыкантов различима идея диалога различных эпох и культур. Тема эта действительно важна для исполнительства Гульда.

^ Обзорные статьи, посвященные более частным вопросам — в основном, это две темы (стимулированные, кстати говоря, самим Гульдом):

1. Звукозапись и ее место в современной исполнительской деятельности. Этот вопрос разбирается в статьях В. Троппа [69], А. Май кап ар а [42], Ю. Капустина [30], Разумеется, в печати нашло отражение и поразившее всех решение музыканта оставить концертную эстраду[18].

2. Размышления Гульда о современной культурной ситуации (которую пианист неизменно стремится связать с общим ходом исторического культурного процесса) —об этом писали Д. Благой [7], Г, Фрид [71], В. Сирятский [66].

V Наконец (и они наиболее ранние по хронологии) — это рецензии на гастроли пианиста в СССР в 1957 году. В печати выступили такие известные музыканты, как Г. Нейгауз [50], С. Савшинский [64], Д. Рабинович [57], Т. Николаева [53], Н. Голубовская [19], II Серебряков [65], Г. Брюшков [9] и др.

/ В последнее время в периодике стали появляться переводы отдельных статей из обширного литературно-публицистического наследия Гульда. Среди этих публикаций выделим перевод одной из наиболее крупных статей пианиста, важной для понимания его мировоззрения и особенностей его стилевой эволюции, — «Музыкав Советском Союзе». Перевод выполнен А. Хитруком и. сопровождается краткой вступительной заметкой переводчика, в которой он дает характеристику позиции автора и обоснованности отдельных его оценок.

Более подробно освещают фигуру Гульда зарубежные материалы и исследования. Основными группами здесь являются:

V Собственно первоисточники — произведения, вышедш ие из под пера самого Гульда. Сборник его избранных статей был издан в 1984 году [85]. К десятилетию смерти пианиста было приурочено издание его избранных писем [86]. Важным подспорьем для биографа и исследователя творчества

Гульда могут служить телефильмы, выходившие при жизни пианиста и после его смерти. Среди них особое значение имеет цикл передач, подготовленный его постоянным интеовью^оом Б, Моясенжоном. в котопых послепний не

только воспроизводит фрагменты своих бе-сед, но и делится воспоминаниями о пианисте.

Мемуарная литература. Почти сразу после смерти пианиста, в 1983 году вышел сборник «Глен Гульд: Вариации» [93]. В нем ряд знакомых и сотрудников пианиста, включая Л. Бернстайна и И. Менухина, выступают с

воспоминаниями о нем. На тот же год приходится издание книги Дж. Котта «Беседы с Гульдом» [81].

V Монографии. Еще при жизни Гульда вышла книга Дж. Пейзанта [84], содержащая важные биографические материалы, полученные автором из первых рук. Спецификой этой монографии является анализ личности пианиста, из своеобразия которого автором выводятся особенности воззрений художника на действительность, а кроме того, и некоторые черты его искусства. Общим вопросам мировоззрения Гульда (то есть в русле основной направленности книги Пейзанта) посвящена монография Э. Энджилет «Философ за клавиатурой» [77]. Автор рассматривает свой предмет систематически, наиболее подробно — его воззрения на искусство. Эти воззрения она ставит в ряд различных современных эстетических направлений,

/ Статьи и заметки, посвященные разным аспектам жизненного пути и личности пианиста. Назовем статьи Д. Даттона [82], Дж. Хименца [91], Р. Скелтона [96]. Попытки характеристики творческой личности пианиста мы находим в кратких очерках Т. Пейджа [94], М. Уэйта [98], X. Голдсмита[88]).

# $ Л;

Во всех случаях, однако, мы сталкиваемся с одной особенностью в подходе: как только тот или иной автор пытается перейти от отдельных наблюдений к обобщениям, свои умозаключения он строит не на естественном для анализа мышления художника материале — принципах его творчества (то есть стиле), — но компонует высказывания пианиста на разные темы современной действительности, в том числе, музыкальной культуры. Именно так, например, построены две наиболее крупные работы — Пейзанта и Энджилет. Данный подход представляется нам недостаточным; мы исходим из того взгляда, что особенности творческой индивидуальности музыканта наиболее глубоко могут быть раскрыты в стилевой характеристике его искусства и мышления.

Данный ракурс предполагает для исследователя значительные трудности. Вопросы стиля, весьма сложные сами по себе, сравнительно меньше рнзработй-

мы применительно к современном}' искусству. В отношении же современного исполнительского искусства эти вопросы, как представляется, развиты а еще меньшей степени. В решении поставленных в нашей работе задач мы опираемся на некоторые исследования и отдельные положения различных авторов, наиболее тесно, как мы полагаем, связанные с нашей темой:

^ Во-первых, это труды, исследующие общие вопросы стиля. Для уяснения необычного, нехарактерного для других исполнителей взаимодействия традиции и новаторства, какое обнаруживается в искусстве Гульда, мы обращаемся к теории Г. Вельфлина, прежде всего к. сложному составу его понятия стиля, где мы -выделяем противоречие сознательного и бессознательного как индивидуального и надындивидуального [12]. Для раскрытия специфики синтеза этого противоречия у Гульда оказывается полезной идея А. Лосева о моделирующей функции стиля [39]. Мы находим также целесообразным связать ее с наблюдениями М. Михайлова о значении реминисценции [46]. Последняя, по существу, и выступает у него в роли модели.

В рассмотрении вопроса о сходстве основ художественного мышления и специфических выразительных средств пианиста с другими художественными явлениями современного искусства мы констатируем его близость в понимании выразительных средств с такими художниками, как Стравинский, Хиндемит, Элиот. Тем самым, мы связываем исполнительский стиль Гульда с течением неоклассицизма.

^ Во-вторых, это исследования, касающиеся стиля именно в исполнительстве. Прежде всего, отметим определение исполнительского стиля, данное выдающимся пианистом С. Фейнбергом в его работе «Пианизм как искусство»; «... Мы должны под стилем игры подразумевать совокупность выразительных и технических средств, свойственных мастерству инструменталиста, индивидуальный характер фразировки, неповторимую манеру интерпретации и все особые приемы обращения с инструментом» [70, §0]. По мнению автора, понятие исполнительского стиля подразумевает его многосо-ставность. «В широком смысле слова под исполнительским стилем мы должны подразумевать все свойства, особенности и принципы интерпретации. Сюда входят и сознательные, теоретически обоснованные тенденции, и все непроизвольно-индивидуальные особенности. Многие неуловимые черты в игре артиста, тем не менее с особой силой отличают его игру» [70, ¿7]. Это указание на взаимодействие сознательных и бессознательных элементов в исполнительском стиле для нашей темы чрезвычайно важно. Столь же существенны и вводимые автором уточнения затронутого взаимодействия. «Стиль исполнения зависит от содержания и формы интерпретируемого произведения. Но несомненно также, что господствующ ие вкусы и приемы игры всегда связаны с творческими течениями, с общим характером современных артисту

композиций»[70, 81]. Отмеченное автором взаимодействие между стилем произведения и принципами подхода к нему, определяемыми современными стилевыми течениями в композиции, и вообще принадлежит природе исполнительского стиля, а у Гульда оно имеет особое значение. Этот вопрос разрабатывается в нашей диссертации.

Для исполнительского искусства в целом, и в самом большой мере для стиля Гульда, существенна проблема множественности интерпретаций, их вариантности, а также исторической обусловленности их различий. Этот вопрос в общем плане поставлен в статье Я. Милынтеяна «К проблеме исполнительских стилей» [45]. Автор отмечает прежде всего изменчивость взглядов на музыкальное произведение, которая вызвана, главным образом, тем, что само произведение с момента его создания композитором отрывается от него и живет самостоятельной жизнью в историческом времени. Множественность интерпретаций, заложенная в этой изменчивости, усугубляется благодаря природе исполнительского искусства. В нем концепция произведения воссоздается пианистом (или дирижером и т. д.) на основе своего опыта — «тезауруса», и специфика этого тезауруса определяется не только широтой знаний» но и глубиной их осмысления. Из статьи Мильштейна следует важный для нашей темы вывод, что традиция является не пассивным опытом прошлого, а активным фактором опыта настоящего. Активная роль традиции — существеннейшая сторона того стилевого мировоззрения, которое мы связываем в современном исполнительстве с искусством Гульда.

/ И наконец, в третьих, мы особо выделяем те статьи и исследования, которые непосредственно затрагивают вопрос исполнительского стиля Гульда. Наиболее важной среди них мы считаем работу Д. Рабиновича «Исполнитель и стиль» [58]. Она предлагает основу для рассмотрения вопроса об историческом месте индивидуального стиля Гульда благодаря тому, что автор формулирует четкое разграничение между предпосылками творческой индивидуальности, типом пианиста и историческими особенностями его мышления и выразительных средств, стилем, пианиста. Настоящая работа, принимая выдвинутое в работе. Рабиновича определение индивидуальности Гульда как пианиста интеллектуально го типа, ставит также своей задачей локализацию художественных средств и мышления Гульда среди стилевых течений современности.

Охарактеризовав предмет и основной круг тем нашего исследования, переходим к изложению его структуры.

Петая глава посвящена рассмотрению стилевой эволюции и периодизации творческого пути пианиста. Здесь мы выделяем прежде всего вопрос об особенностях художественного самосознания пианиста. С ним связано его отношение к проблемам развития современном музыки., ее различным стилевым направлениям как ближайшего прошлого, так и настоящего. На основе определившейся позиции в отношении к современному музыкально-историческому процессу и формируется глубоко индивидуальный стиль Гульда. Вслед за некоторыми теоретиками (Коган [31], Рабинович [58], Друскин [25]), в качестве одной из исходных характеристик стиля мы принимаем построение репертуара. Опираясь на положение Рабиновича о разграничении mum и стиля исполнителя, мы констатируем сочетание стабильных (типовых) признаков и резких стилевых смен в эволюции пианиста. Мы различаем три периода в творчестве Гульда, причем наступление полной зрелости стиля относим ко второму — основному— периоду, и именно он наиболее тесно связан с принципами неоклассицизма,

Предметом Впитай главы является выявление конкретных черт, примет стиля. Материалом рассмотрения предстает творчество пианиста среднего периода. В качестве предпосылки формирования характерных черт стиля выделяется основная направленность, или установка на самоё понимание выразительности. Эта установка определяет разрыв мышления Гульда с принципами романтического исполнительства. Она проявляется в стремлении к типизации выразительности, в то время как романтическое исполнительство отличает стремление к ее индивидуализации. Далее исследуются особенности мышления Гульда, позволяющие нам охарактеризовать его позицию как историка -кр и ти чес кую.

Установленные нами базовые понятия позволяют перейти к конкретным чертам исполнительского подхода Гульда. Констатируется системность в применении пианистом выразительных средств. Полагая, что в основе ее лежит

синтетическая роль темпа.......- не как скорости, но как характера движения —

мы исследуем использование различных сторон темпа в трактовках Гульда. Те выводы, которые следуют из этого анализа, заставляют привлечь внимание к совершенно особенному качеству исполнительской позиции пианиста — это противопоставление исполнения —произведению. Мы приводим наиболее показательные примеры стилевых форм выявления этой установки, называемые

нами «татрами» пианиста. Связь этих форм с типичными для XX века идейными направлениями исследуются в следующей главе.

Третья глава посвящена основам художественного мышления и стиля пианиста в целом и рассматривает их в контексте современной культуры и в отношении к важнейшим направлениям в искусстве. В начале главы своеобразие проявлений индивидуального стиля пианиста связывается с особенностями его метода, в котором в качестве главной черты выделяется взаимная обусловленность новаторского и традиционного. В методе Гульда современность раскрывается через обращение к прошлому или, напротив, — познание прошлого выступает как самопознание. Такая связь прошлого с настоящим и получает в искусстве Гульда выражение в его «манерах». Эти «манеры» представляют собой сознательные вариации индивидуального стиля пианиста, зависимые от стилевого склада исполняемого произведения. Они выступают обозначением особенных для каждого типа случаев познавательных установок, задаваемых, естественно, именно взглядом из современности.

«Манеры» пианиста вырастают на почве множественности, вариантности трактовок. Поскольку для стиля Гульда такая множественность особенно типична, поскольку Гульд культивирует, к тому же, сопоставление намеренно контрастных трактовок одного и того же произведения, в работе ставится вопрос о теоретических основах этой вариантности. В диссертации используются концепции современного искусствознания (Т. Элиот, Р. йнгарден), трактующие о схематизме художественного произведения и о необходимости конкретизации музыкального произведения в акте исполнения и в акте восприятия. Тезис о схематизме художественного произведения рождает представления об изменчивости этого произведения в историческом времени (М. Бахтин, Т. Элиот). Подобные представления и лежат в основе художественного мышления Гульда, они обуславливают необычность его интерпретаций, в основе которых, как признают современные философы, лежит идея диалога различных эпох и культур.

Диссертация завершается Заключением, в котором резюмируются основные ее положения и характеризуется место пианиста в истории исполнительского искусства нашего века.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ФОРМИРОВАНИЕ И ЭВОЛЮЦИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО СТИЛЯ ГУЛЬДА

ВОСПИТАНИЕ МУЗЫКАНТА

Глен Герберт Гульд родился 25 сентября 1932 года в канадском г