автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Артистическая карьера и исполнительский стиль Артура Рубинштейна в контексте культуры его времени

Полный текст автореферата диссертации по теме "Артистическая карьера и исполнительский стиль Артура Рубинштейна в контексте культуры его времени"

На правах рукописи

Щикунова Татьяна Евгеньевна

АРТИСТИЧЕСКАЯ КАРЬЕРА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ АРТУРА РУБИНШТЕЙНА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ЕГО ВРЕМЕНИ

17.00 02 - музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

иио1иЬ90 15

Нижний Новгород - 2007

003059015

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Валькова Вера Борисовна

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Соколов Олег Владимирович кандидат искусствоведения, доцент Грохотов Сергей Владимирович

Ведущая организация:

Государственный музыкально-педагогический институт им М М Ипполитова-Ивапова

Защита состоится 23 мая 2007 года в ^у часов на заседании диссертационного совета К 210 030 01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им МИ Глинки по адресу 603600, г Нижний Новгород, ул Пискунова, д 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Автореферат разослан «. 26 » апреля 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Т Р Бочкова

Обща« характеристика работы

1. Актуальность исследования. Исполнительское искусство корифеев XX пека в последние годы привлекает псе большее внимание Этот иитерес не случаен В переходные эпохи истории музыкального искусства, когда одна исполнительская концепция сменяется другой, не раз складывались ситуации, в которых многие музыканты концентрировали свои усилия на формальной стороне интерпретации, возводя в превосходную степень технику, скорость, блеск Так было в 30-е годы XIX века - эпоху Шопена и Листа (стиль Ьп11ат), затем на рубеже Х1Х-ХХ столетий между листовско-рубинштейновской и эпохой Бузони-Рахманинова (так называемый псевдоромантический стиль) Нечто подобное мы наблюдаем и сейчас Неким противовесом современному техницизму является исполнительское искусство пианистов-романтиков XX столетия, среди которых видное место занимает Артур Рубинштейн (1887-1982)

К сожалению, в отечествегаюм музыкознании о Рубинштейне напнеано чрезвычайно мало Отсутствие фундаментальных работ на русском языке не дает возможности полно и многогратто представить историю музыкального исполнительства прошлого столетия В этой связи актуальным является изучение как самой личности одного из крупнейших пианистов XX века, так и широкого круга проблем, связанных с исполнительским стилем и артистической карьерой пианиста в широком культурологическом контсксге.

2. Цели и задачи исследования. Целью настоящего исследования является комплексное осмысление артистической карьеры и исполнительского стиля Артура Рубинштейна как характерных проявлений художественной культуры XX века

Для осуществления поставленной цели оказалось необходимым решить следующие задачи

перевод и изучение мемуарных документальных и монографических источников, позволяющих целостно и последовательно представил, творческий путь Рубинштейна и особенности его художественной личности, установление истоков и влияний, обеспечивших успешную артистическую карьеру пианиста,

анализ разнообразных творческих контактов Рубинштейна и их непосредственного воздействия не только на исполнительский стиль мастера, но также на отдельные стороны современной ему художественной жизни, систематизация и сопоставительная характеристика звукового материала, записанного самим пианистом и его современниками,

выявление различных сторон исполнительского стиля Рубинштейна и создание на этой основе его характеристики,

рассмотрение тесной взаимосвязи исполнительского стиля и артистической карьеры пианиста

3. Научная новизна. Новизна предлагаемой диссертации включает в себя несколько аспек гов

- благодаря собственным переводам, мы впервые знакомим русского читателя с большим объемом мемуарной и монографической литературы, а также периодики,

- удалось восполнить и уточнить целый рад культурно значимых фатов событий и явлений, связанных не только с артистическом жизнью великого пианиста, но и его многообразного окружения (в частности, Сергея Дягилева, Игоря Стравинского, Пабло Пикассо, Альберта Эйнштейна, Франсуа Релтенба-ха и т д);

- как результат осмысления и систематизации материала нами впервые предложена периодизация творческого пути Рубинштейна,

- на основе отзывов современников и аналитической работы со звукозаписями представляем здесь собственный опыт как целостной, так и достаточно детализированной характеристики исполнительского стиля пианиста

4. Методология исследования. Настоящая работа методологически объединяет в себе историко-социологический и культурологический аспекты исследования, а также музыкально-теоретический способ рассмотрения материала, включающий элементы исполнительского анализа Немаловажную роль в исследовании сыграла методика и практика специализированного перевода иноязычной литературы Методологическими ориентирами в разной степени послужили фундаментальные труды Д Рабиновича, В. Чинаева, Е Либермана

Объектом изучения в диссертации стал широкий круг фактов и проблем, связанных с исполнительской деятельностью Артура Рубинштейна Предмет исследования составляет артистическая карьера Рубинштейна в ее связях с исполнительским стилем пианиста и художественным контекстом его времени

5. Материалом исследования является объемный и мноюгранный срез музыкального материала, составляющею исполнительский репертуар, как самого Артура Рубинштейна, так и ею современников Кроме того, объектом анализа являются мемуары самого пианиста, прижизненные критические статьи, рецензии, письма, книги воспоминаний современников, непосредственно общавшихся с мастером Это позволило воссоздать многомерную картину артистической карьеры и исполнительского стиля одного из крупнейших пианистов XX века

6. Научно-практическая значимость работы связана с расширением русскоязычной научной литературы, посвященной одному из наиболее крупных исполнителей прошлого столетия и созданием базового материала для аналогичных исследований Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории музыки XX века, истории и теории исполнительства, интерпретации музыки, проблем современного исполнительского искусства, методики преподавания игры на фортепиано на различных ступенях музыкального образования Кроме того, диссертация может представлять интерес для прак-

тической деятельности музыкантов-исполнителей - студентов и преподавателей классов специального фортепиано и камерного ансамбля

7. Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки и была рекомендована к защите Отдельные положения настоящего исследования апробированы в Биде докладов на различных конференциях Международной научной конференции «Искусство XX века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005 год), VII Всероссийской и VIII Международной научно-методических конференциях аспирантов, соискателей и преподавателей ВУЗов «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2005, 2006 год), Восьмой и Девятой Нижегородских сессиях молодых ученых гуманитарных наук (2003, 2004 год) Материалы диссертации легли в основу докладов и лекций по истории, теории и методики исполнительства (Нижний Новгород, Владимир, Ярославль, Киров и др) Основные положения работы изложены в публикациях сборниках научных статей, а также сборниках материалов названных конференций

8. Структура исследования определена поставленными задачами Она включает в себя пять основных глав, Введение и Заключение В 1-3 главах акцент делается па исследовании артистической карьеры пианиста (при этом затрагиваются отдельные характеристики его пианистической манеры), 4, 5 главы посвящены различным аспектам исполнительского стиля Рубинштейна -эстетическим установкам и проблемам интерпретации Приложения содержат библиографию, полную дискографию, сравнительную дискографию п нотные образцы

Содержание и основные положения диссертации.

Во Введении обоснованы выбор и актуальность темы, определяются цели и задачи исследования В кратком обзоре литературы дается обзор немпого-числешгых русскоязычных работ, посвященных, как творчеству Рубинштейна, так и проблемам исполнительского стиля в целом Основные положения введения представляют общее понимание специфики артистической карьеры, творческого пути и исполнительского стиля Артура Рубинштейна как художественного феномена XX века

Глава первая «Романтические истоки творчества Артура Рубинштейна».

Глава раскрывает сложный период формирования артистического облика пианиста и ранний этап его исполнительского творчества, охватывающий годы с 1897 - время поступления в Берлинскую Академию музыки - по 1914 (начало Первой Мировой войны)

1 Школа Учителя Опыт первых выступлений

Как и многие поляки того времени, Артур Рубинштейн получил профессиональное образование в Берлине Время обучения часто недооценивается биографами пианиста Подчеркивается краткость его музыкальных «университетов», конфликт и разрыв с преподавателем по фортепиано, ранняя активиза-

5

ция собственных творческих исканий На самом же деле, за 8 лет, проведенных в немецкой столице, Рубинштейн приобрел солидную музыкантскую школу, сформировал собственный художественный вкус и приоритеты, обшался со многими крупными музыкантами того времени Не случайно, что большая часть влияний этого периода «окрашена» музыкальным романтизмом XIX века - пианиста окружали люди, близко знавшие корифеев той эпохи -Ф Мендельсона, Р Шумана, Ф Листа, Г Бюлова, И Брамса и передававшие ученикам живую традицию авторских трактовок музыки XIX века Это дало пианисту «ключ» к пониманию музыки композиторов-романтиков и заложило фундамент его последующей артистической судьбы Благодаря Иоахиму, будущие удачи пианиста связаны с особой сферой репер гуара — сочинениями Брамса и, в частности, его камерными ансамблями

Как уникальный случай отметим тот факт, что карьера и стиль Рубинштейна формировались под сильнейшим воздействием крупного музыканта другой специальности через Иоахима музыкальное мировоззрение и стиль Рубинштейна постоянно питались специфическими основами скрипичной и квартетной игры

Другой педаюг Рубинштейна - пианист Карл Генрих Барт (1847-1922), будучи учеником Ганса фон Бюлова, передал юному поляку многие педагогические принципы Ф Листа и Ф. Вика В то же время через воспринятую от Барта любовь к позднему Брамсу Рубинштейн освоил и культивировал впоследствии именно классицизированную ветвь романтизма, что полностью совпадало с установками Иоахима

Не меньшее, чем школа, значение для становления артистической карьеры пианиста имела многоликая художественная среда и интенсивная музыкальная жизнь Берлина рубежа Х1Х-ХХ веков Игогом этого периода стали первые концертные выступления Рубинштейна Уже в них тринадцатилетний пианист заявил о себе как о творческой личности с большими перспективами артистического роста, редким эстрадным самообладанием, органичным сочетанием чувства стиля и импровизационного дара

2 На пороге зрелости Первое завоевание мира

Вопреки определению предвоенного десягилетия (1904 - 1914) как кризисного (по высказываниям самого пианиста), оно оказалось для артистической карьеры и стиля Рубинштейна не менее значимым, чем предыдущее С одной стороны, оно стало кратким, но важным периодом самопознания, анализа первых побед и поражений, осмысления собственной связи с романтической традицией XIX века С другой стороны, в это время Рубинштейн сделал первые значительные и результативные шаги в поиске своего места в европейском культурном пространстве XX века География его выступлений данного десятилетня говорит сама за себя Это крупнейшие музыкальные центры Европы и Северной Америки. Вена, Париж, Берлин, Рим, Петербург, Москва, Киев, Лондон, Нью-Йорк и др

Музыка и художественные контакты - вот два инструмента, с помощью которых пианист стимулирует собственные творческие поиски В широком диапазоне крупных артистических достижений этого десятилетия можно выделить несколько линий, ансамблевое исполнительство (П Казальс, Ж Тибо, П Коханьский и др), плотное вхождение в пространство русской культуры (подробно рассматриваются предпосылки и условия общения Рубинштейна с семьями Давыдовых, Блуменфельда и Нейгауза, со Скрябиным, Шаляпиным и др), многолетние творческие связи с польским композитором Каролем Шима-ковским

Огромную роль в формировании Рубшпшейна-исполшггеяя сыграло ти-мошовское содружество, где окончательно сложились приоритеты пианиста в сфере современной музыки Р Штраус, К Шимановский, А Скрябин К романтическим пристрастиям добавляется увлечение Р Вагнером.

Само содружество Тимошовки, напоминавшее многие литературные и художественные кружки начала века, определило на дотие годы не только эстетические установки и мировоззрение Рубинштейна, но и его взаимоотношения (порой, непростые и даже драма гичные) с целым рядом крупнейших музыкантов XX века (К Шимановским, Г Нейгаузом, Г Фительбергом, П Коханьским)

Оценивая степень влияния на музыканта в этот период тимошовского кружка, совместных выступлений с П Казальсом и Ж Тибо, линий общения со Скрябиным, Шаляпиным, Кусевицким, а также французскими композиторами Дебюсси, Равелем, Дюка приходим к выводу именно соединением и нерас-торжтшм единством всех воздействий отмечен выход пианист а на порог зрелости В целом же, результатом творчества Рубинштейна исследуемого периода является, с одной стороны, общеромантическая направленность его искусства, с другой - тот несомненный факт, что он первым среди исполнителей XX века становится художттком мира

Глава вторая «Утверждение собственного стиля в диалоге со временем»

Рассматриваемый в этой главе этап артистической карьеры Артура Рубинштейна охватывает, также как и предыдущий, около двух десятилетий - с 1914 по 1933 годы- открываясь стремительным подъемом, завершается новым кризисом начала 30-х годов

1 В годы Первой мировой

В отличие от многих коллег, Рубинштейн не был непосредственно затронут событиями войны, однако эти годы охарактеризованы им в мемуарах как катастрофа, сломавшая привычный, спокойный и счастливый жизненный уклад

Расширяя географию концертов, пианист продолжает активные поездки по странам и континентам Счастливым открытием для него стали Испания, затем Аргентина и Бразилия (кроме того, Шотландия, Румынии, Бельгия, Турция и даже Северная Африка)

Большой интенсивностью в этот период отмечены русские культурные контакты пианиста своеобразным «лейтмотивом» явилось общение с крупными художниками русской эмиграции Молодого Рубинштейна, прежде всего, привлекали характерные свойства русской музыкально!*! культуры рубежа веков. ее принципиальная открытость, стремление к общению с другими культурами, желание приобщиться к искусству всего мира Его притягивало само уникальное культурное пространство России, способное вместить сложные переплетения традиций и новаторства

Анализируя русскую «составляющую» в репертуаре пианиста, можно с уверенностью сказать, что Рубинштейн уделял значительное внимание произведениям современных на тот период русских композиторов Рахманинова, Скрябина, Метнера, Прокофьева, Стравинского Играя музыку композиторов «Серебряного века», часто привлекая опыт личного общения с названными авторами, музыкант осваивает Космос звучащего русского пространства XX века, особую, вокальную по своей природе фактурную полифонию

Жажда открытий, большой интерес ко всему новому привели Рубинштейна к знакомству с музыкой Игоря Стравинского и самим художником Примечательно, что спор о возможностях старой, романтической и новой, ударной трактовки фортепиано, состоявшийся в Лондоне между Рубинштейном и Стравинским, протлел через весь XX век В диалоге непримиримых поначалу сторонников двух противоположных позиций (романтической и антиромаитиче-ской) стало возможным их близкое соприкосновение, и даже влияние друг на друга

2 Продолжение диалога

Десятилетие, открывшееся Первой Мировой войной (как ни парадоксально это звучит) оказалось одним из самых счастливых для артистической карьеры Рубинштейна Оно было ярко окрашено в «русские» и «испанские» тона

Художественные впечатления от Испании нашли свое непосредственное отражение в новой доя пианиста испанской ветви репертуара и особенностях интерпретации музыки Альбсниса, Гранадоса и Фальи. Тот факт, что многие пьесы дошли до нас в поздних записях свидетельствует о том, что они стали одной из репертуарных констант пианиста и сформировали своеобразный «испанский стиль» в его творчестве На основе слухового анализа записей делаем вывод исполнение Рубинштейном испанской фортепианной музыки в полной мере демонстрирует мастерство зрелого музыканта - тонкое слышание фактурных пластов, почти оркссгралыюе преломление тембровых красок Разрушая утвердившиеся штампы в интерпретации «испанского», Рубинштейн уходит от преувеличенной псевдоэмоциональности, назойливого подчеркивания ритмических, типично испанских фигур, а также создает многообразие звукового пространства Он, по сути, первый создает традицию устойчивого бытования испанской фортепианной музыки на эстрадах Европы и Америки (последователями стали, к примеру, Хосе Итурби и Алисия де Ларочча)

Детальное изучение мемуаров проливает свет на испанскую историю совместной работы Рубинштейна с С Дягилевым и его труппой

Об успешных выступлениях Рубинштейна в Америке свидетельствуют положительные рецензии тех лет Здесь же отметим ряд важнейших контактов пианиста с издателем А Кнопфом и импресарио С Юроком

Особого внимания заслуживает знакомство с С Прокофьевым, произведения которого (в частности, миниатюры) вошли в репертуар зрелого Рубинштейна Прокофьев со своей стороны посвятил пианисту одну из своих фортепианных транскрипций

Значительное место в рассматриваемой главе уделено взаимоотношениям Рубинштейна с Владимиром Горовицем Именно это общение подтолкнуло польского музыканта к необходимому самоанализу, выявив действительно негативные, с его точки зрения, моменты в исполнительстве « Неряшливость в деталях, отношение к некоторым концертам как к приягному времяпрепровождению - все из-за чертовской легкости, с какой я охватывал пьесы, и беспечности, с какой играл их на публике При всей убежденности в своем музыкальном превосходстве, мне пришлось признать, что Володя лучше меня как пианист» 1 Подобные выводы привели художника к очередному творческому кризису, однако, как и в первое кризисное десятилетие (1904-1914), он откликается на внутренние проблемы интенсификацией концертной деятельности Кроме того, 1928 - 1929 годы - начало систематической работы в сфере звукозаписи Сопоставляя первые записи, сделанные Рубинштейном в те юды с последующими, мы делаем выводы о качествах интерпретации на примерах концерта Брамса и Баркаролы Шопена

Анализируя эволюцию артистической деятельности Рубинштейна этого времени, можно увидеть художественно-национальный треугольник, определивший исполнительский стиль пианиста. Рубинштейн - Россия - Испания, в него были вовлечены многие художники этих стран

Симптоматично, что гастроли пианиста по России оказывались на стыках разных этапов его творческой эволюции поездка 1913 года завершала довоенную эпоху, а 1932 - стала одним из стимулов перехода артиста к новому мироощущению

Глава третья «Искусство Рубинштейна в новом историческом контексте»

В этой главе исполнительское искусство Рубинштейна рассматривается как зрелый эстетико-стилевой феномен Исторически период езязан со второй половиной активной творческой жизни пианиста (1933-1982) Однако, кардинальные изменения самой культурно-социологической ситуации в Европе, начиная с 30-х годов, во многом определили новые аспекты м1гровоззрения и практики артиста В частности, после Второй Мировой войны Рубинштейн принципиально никогда не играл в Германии, при том, что до конца жизни

1 Rubinstein A My rnanv years New York 1980 P 256

9

высоко ценил и глубоко чтил своих берлинских педа1 огов и немецких романтиков XIX века Кроме того, этот период отмечен выходом на новую ступень осмысления собственных эстетических взглядов, реализовавшихся в педагогической деятельноеги Соответствующий материал дает нам возможность рассмотреть такие важные для исполнительского искусства в целом проблемы, как декоративность пианистической манеры, мастерство камерного ансамбля, артистический диалог пианиста с различными дирижерами и его интерпретации в сфере фортепианного концерта и др

1 Мир Рубинштейна в зеркале новых оценок

Период 1933-1947 годов включает в себя два, практически равноценных этапа. Первый (1933 - 1939) - время очередного подъема, выхода из кризиса (заметим, что и предыдущий период начинался с событий, определивших новый взлет в исполнительской деятельности пианиста)

Неоднозначную оценку поисков музыканта отразила, в частности, советская критика первой половины 30-х годов с одной стороны, пианиста хвалили за исполнение современных французов и испанцев, с другой же критиковали за игру сочинений романтиков, негативно оценивая в ней высокую степень декоративности Природа же декоративности Рубинштейна была обусловлена в художественной концепции артиста эстетикой и практикой начала столетия -периода расцвета декоративной живописи, русского «Мира искусства» и дяги-левского балета В игре пианиста «искусство представления» воплотилось в особом чувстве праздничного колорита, ярких контрастах и театрально гипертрофированной подаче материала Масштаб артистической личности музыканта характеризовался мощной энергией экстравертного типа

К двухмерной декоративной организации пространства и театральному блеску артист в этот период стремился добавить объем, глубину и психологичность, о чем красноречиво свидетельствуют записи конца 30-х годов

Вторую половину рассматриваемого периода (с 1939 по 1947 годы), можно по праву назвать американской

Получив необходимый приют в Америке и обосновавшись неподалеку друг от друга, эмигранты тесно общались между собой. По накалу художнического горения и бурлящей творческой мысли эти содружесгва не уступали кружкам начала века, отличаясь от них, прежде всего, большей интернациональной широтой Здесь обсуждались идеи, волновавшие не только коллег по «цеху», но и художников смежных искусств Так, например, общение между Т Манном, А Рубинштейном, И Стравинским и А Шенбергом совпало по времени с написанием одного из самых значимых литературных произведении XX века — романа «Доктор Фаустус»

Рубинштейн был явно интересен Манну умением музыканта говорить на разных языках, быть на «ты» и «за руку» с огромным количеством людей, делая это искренне и просто, потребностью обращаться через играемое произведение ко всему человечеству С другой стороны, философия Манна, видимо, сыграла значительную роль в дальнейшем обновлении эстетических воззрений

и исполнительского стиля пианиста, в осознании музыки как некоего уникального и универсального языка, не нуждающегося в переводе на другие

Круг общения Рубинштейна данного периода включал в себя, как уже сложившиеся ранее контакты (с семьей Стравинских), так новые с известными голливудскими актерами, а также с семьей С В Рахманинова

Из-за отсутствия интенсивных публичных концертов для большой аудитории Рубинштейн начал испытывать депрессивное состояние, ставшее причиной обращения к иной для него сфере деятельности, а именно - педагогике, основной формой которой стали творческие мастер-классы Занятия на рояле дополнялись слушанием и анализом различных записей, разговорами о музыкально-исполнительском искусстве и об искусстве в целом 2 Искусство музыкального и внемузыкалъного диалога. Важнейшую роль для послевоенного периода, как и для предшествующих десятилетий, продолжают играть многочисленные и разнообразные контакты Рубинштейна с выдающимися художниками XX века Однако, если раньше приоритетным в этом общении оставался мир музыкантов, то теперь, пожалуй, впервые наблюдаем устойчивый выход контактов за пределы музыкального искусства, и все более плодотворное обращение пианиста во внемузыкальнос художественное пространство

Ярким примером такого рода стала встреча с крупнейшим художником со-времешюсти Пабло Пикассо (1958 год) Взаимоотношения с ним характеризуют многие личностные качества обоих художников

Неоднократно получая множество предложений от ведущих кинокомпании, Рубинштейн (наряду с другими проектами) озвучил фильм о жизни Роберта Шумана (от лица и в манере самого Р Шумана, Клары Вик, Иоганнеса Брамса, Фереши Листа) и выступил в главной роли в документальном фильме французского режиссера Ф Решенбаха «Любовь к жизни» (в 1969 юду фильм был отмечен премией «Оскар»)2

Не изменяя себе и в последние десятилетия жизни (60-70-е годы), зрелый пианист одинаково убедительно работает как с пьесами малой формы, камерными ансамблевыми сочинениями, так и с крупными произведениями - сонатами, романтическими сюитными циклами и особенно с концертами

Работавшие с ним дирижеры отмечали, что Рубинштейн, подобно другим выдающимся музыкантам, всегда имея определенное представление о том или ином произведении, с готовностью перепроверял свой подход и мог принять точку зрения другого, уважаемого им, художника Кроме того, важностью для пианиста психологического комфорта объясняются длительные контакты с одними из них (например, с Д Барбиролли, В Гольшмапом), и упорное нежелание играть с другими (к примеру, с Л Стоковским и Ф Райнером)

2 Заметим, что фнлм I! по сей день с успехом идет в кинотеатрах США, однако не имеет доступных кот:и на дисках, поскольку сын пианиста Джон не даст своего согласия на публикацию

Систематическое содружество Рубинштейна с различными оркестрами проявляет еще одно из репертуарных пристрастий - любовь к жанру фортепианного концерта Анализируя записи концертов (на примере Первого и Второго Брамса, относящиеся к 1929 и 1975 годам), мы показываем, насколько интерпретация жанра эволюционирует на протяжении полувека в творчестве пианиста

Кроме триумфальных выступлений с различными оркестрами и дирижерами, пианист в эти годы продолжил блестяще освоенную и полюбившуюся еще со времен берлинской учебы и общения с Иоахимом линию ансамблевого музицирования Высочайшие ансамблевые исполнительские качества, интеллект, умение быть чутким партнером, готовность и любовь к художественному диалогу сделали музыканта востребованным крупнейшими инструменталистами XX века П Казальсом, Ж Тибо, О Изаи, Я Хейфецем, Г. Пятигорским, Г Шерингом, «Гварнери-квартетом» и тд Многочисленные записи ансамблей Брамса убедительно подтверждают сказанное

Четвертая глава «Некоторые музыкально-эстетические аспекты исполнительского искусства Артура Рубинштейна»

Проблема целостной характеристики исполнительского стиля находится на сегодня в начальной стадии научного освоения Пройденная часть этого пути (менее полувека) ни в какой мере по результатам не сопоставима с тем колоссальным опытом, который накоплен в сфере и обобщения композиторских стилей разных эпох и национальных школ Причины здесь очевидны, и главная из них заключается в том, что объективно судить об искусстве исполнителя возможно, лишь опираясь либо на живые концертные впечатления, либо на звукозаписи И то, и другое хронологически имеет свои безусловные ограничения Таким образом, по отношению к анализу исполнительского стиля устоявшаяся, привычная и универсальная модель на сегодняшний день еще не сложилась

В данной главе сделаны акценты на нескольких важнейших аспектах эстетического и практического порядка

1 Принципы формирования репертуара

Индивидуальный стиль Рубинштейна романтически окрашен в первую очередь своими репертуарными и инструментальными предпочтениями

Сам пианист нередко называл свой репертуар «музеем» Заметим, насколько точно это определение - в нем подчеркнута не столько устремленность к новому, сколько желание бережно сохранять традицию В понимании Рубинштейна репертуарный музей - огромное хранилище шедевров, представляющих разные стили, жанры, композиторов Музыкант умел, как никто другой, обеспечить жизнеспособность всем существующим в сознании ценностям, которые могли быть продемонстрированы любой слушательской аудитории

Рояль всегда воспринимался Рубинштейном как инструмент с неисчерпаемыми возможностями, теснейшим образом связанный с романтическим репертуаром, созданным именно для него

Подход музыканта к выбору шедевров для своего «музея» осознавался им как процесс отбора, «в котором пианист должен руководствоваться лишь ответом музыки в сердце ( )»3

Очевидно, что интуитивно-романтическая избирательность Рубинштейна (по отношению к фортепианному репертуару) существенно отличается от фи-лософско-аналитического подхода Глена Гульда, с поистине научной тщательностью и обстоятельностью изучавшего каждую историческую эпоху и се художественные проявления прежде, чем откристаллизовать для своего репертуара те или иные ее музыкальные шедевры (напомним, что любимыми композиторами Гульда были О Гиббоне и И С Бах)

Не все, что охотно игралось пианистом в концертных залах, было записано Кроме этого, репертуарные акценты менялись с годами

Анализируя дискографию, мы имеем возможность, с одной стороны проанализировать работу Рубинштейна над репертуаром по «горизонтали» на предмет качественного обновления, а с другой - отметить в нем некоторые устойчивые тенденции

Круг репертуарных предпочтений Рубинштейна достаточно широк в него вошли произведения немецкой, русской, французской, польской, испанской, бразильской композиторских школ XVIII - XX веков

В целом же, эстетические принципы подхода к репертуару мы характеризуем как синтез романтических и классических традиций в широком смысле обоих понятий

2 Рояль и пианисты

Как известно, индивидуальность эстетических представлений и исполнительской манеры пианиста во многом проявляют себя уже с первых тактов звучания инструмента Это происходит чаще всего благодаря тому, что каждый исполнитель создает свой, неповторимый звуковой мир, где огромную роль играет выбор рояля для концертных выступлений или студийных записей Инструмент для артиста - это своего рода «голос», «проводник», с помощью которого реализуются самые сокровенные творческие замыслы Рассматривая широкий спектр отношений Рубинштейна с различными инструментами и рояльными фирмами и сопоставляя его позицию с предпочтениями других пианистов (Гульда, Горовнца, Рихтера), приходим к выводу, что Рубинштейн в решении и этой проблемы (как и многих других) на протяжении всей артистической карьеры превыше всего ценил свободу собственного выбора.

Анализируя достаточно экспрессивную динамику взаимоотношений Рубинштейна с различными рояльными фирмами и его музыкально-эстетические требования к каждому конкретному инструменту, мы опираемся па известную во всем мире, но не опубликованную по-русски, книгу настройщика «Стейн-вея» Франца Моора «My ljfe with the great pianists» («Моя жизнь рядом с вели-

3 Хенюва С Диалог с Артуром Рубинштейном // Выдающиеся пианисты-педагоги о форюпианном искусстве М -JI 1966 С 298

13

кими пианистами») «Он всегда точно знал, что ищет в инструменте, и вы не должны были помогать ему в выборе», - пишет Моор 4

Знаменитый настройщик непосредственно связывает отношение пианистов к роялю с их отношением к окружающим, неоднократно подчеркивая такие личностные качества польского музыканта как контактность, открытость, внимательность к другим «Он любил людей, и они очень любили его» 5

Неудивительно в этой связи, что круг коллег, с которыми Рубинштейн общался на протяжении своей масштабной творческой жизни был очень широк Среди многочисленных контактов пианиста выделяем представителей русской фортепиашгой школы - С Рахманинова, В Горовица, С Рихтера, Э Гилельса Не со всеми из названных музыкантов польского артиста связывали дружеские отношения, однако в них нам важна степень творческой близости и понимания общности художественных приоритетов Боготворя Рахманинова, он, тем не менее, высоко ценил технические достижения В. Горовица, а «величайшим пианистом современности» считал С Рихтера Главным в оценках коллег-пианистов оставалась для Рубинштейна их способность оказывать посредством музыки сильнейшее воздействие на слушателя Сам же он гаким даром обладал в полной мере, и, как отмечала одна из его американских учениц «это было больше, чем просто великолепное исполнение Казалось, что мир стал лучше, и вы стали лучше»6.

Таким образом, анализируя высказывания Рубинштейна, приходим к выводу о том, что польский музыкант, в сущности, не был философом, специально не формулировал и не систематизировал собственные эстетические установки Однако те или иные аспекты музыкального мировоззрения мы находим чаще всего в его приятии или неприятии окружающих, в приоритете свободы выбора по отношению к любимому инструменту и, наконец, в достаточно широком, но охранительном в целом, подходе к формированию репертуара

Пятая глава. «Черты испопнительского стиля Рубинштейна (на примере музыки Шопена)»

Данная глава освещает достаточно широкий круг проблем, характеризующих собственно приемы фортепиашгой интерпретации отношение пианиста к авторскому тексту и разнообразные способы трансформации текста в конкретное фортепианное звучание

Анализ репертуара Артура Рубинштейна показал, что при всем объеме его диапазона несомненное преимущество отдано романтической музыке, где главной сферой притяжения стали сочинения Шопена 1 Полемика с традицией

О роли Шопена в репертуаре пианиста свидетельствует хотя бы тот факт, что Рубинштейн сделал столько записей его музыки, сколько и произведений

4 Mohr F My life with the great pianists Michigan, 1994 P 50

5 Там же P 51

6 Sachs H A Life New York, 1995 P 4-12

других авторов вместе взятых Действительно, его шопеновский репертуар практически всеобъемлющ

Сформировавшись в самом начале XX века, художник мог стать продолжателем традиций соотечественника и крупнейшего шопениста своего времени Игнация Падерсвского или кого-либо еще из тогдашних кумиров Однако путь «салонного» или «псевдоромантического» исполнения сочинений композиторов XIX века Рубинштейн отвергает сразу

Отрицание опыта Падерсвского воспринималось им не только чисто интуитивно, но и было подкреплено жаркими дискуссиями в дружеском кругу Тимошовки Развернутые взгляды молодого поколения польских музыкантов отражены в статье Шимановскою «Фридерик Шопен» (1923 год). Артур Рубинштейн знал тезисы этой публикации задолго до ее выхода в свет, так как они были плодами общих споров, размышлений и раздумий Многое объединяет названную статью Шимановского, фрагменты поздних интервью и заметок Рубинштейна, а также публицистику Нейгауза Критика Падерсвского, выдвигаемая тимошовским крутом, была конструктивной и позитивной Именно так молодые музыканты утверждали свою эстетическую базу понимания феномена польского гения Не случайно оба крупных интерпретатора Шопена в XX веке Генрих Нейгауз и Артур Рубинштейн вышли из тимошовского кружка

2 Интерпретация как самовыражение

Шопеновские записи, сделанные Рубинштейном на протяжении жизни, дают возможность рассмотреть, по меньшей мере, две проблемы интерпрета-торской практики - работу пианиста с авторским текстом и приемы воплощения его в конкретное звучание Как и у многих крупных пианистов XX века -Рахманинова, Шнабеля, Игумнова, Нейгауза - одной из художественных доминант исполнительского стиля Рубинштейна было серьезное и глубокое отношение к нотному тексту

Важный вопрос, который здесь возникает и может рассматриваться как одна из романтических загадок, связан с выбором редакторского источника, по которому пианист играет то или иное сочинение польского композитора Ни в одном из известных интервью сам музыкант не говорит об этом На примерах ноктюрнов Ь-то11, ор 9 №1 и Н-с1иг, ор 9 №3, а также Вальса фа-минор, ор 70 №2 и Фантазии-экспромта анализируются различные расхождения с текстом известных редакций Отметим, что изменения логичны и, по-видимому, осознанны самим музыкантом- они касаются, в основном мелнзматики и шггоиа-ционного варьирования Фактурно-гармонические коррективы редки и не столь значительны

Знач, что пианист в поздние годы творческой биографии славился своей коллекцией редких книг и рукописен, можно предположить, что он владел неизвестными нам автографами Шопена, и был убежден в их подлинности К сожалению, на сегодняшний день никаких документальных подтверждений этому найти не удалось

В самых ранних записях 30-х годов (самому исполнителю тогда было уже за сорок) Рубинштейн предстает как зрелый, а главное - современный интерпретатор, в то время как были далеко не единичными примеры интерпретаций, созданных его ровесниками и концептуально опиравшихся на традиции прошлого времени В связи с этим, каждый исполнитель оказывался перед важным выбором - следовать проторенными путями или двигаться дальше - обновлять исполнительские ресурсы, очищая их от штампов Артур Рубинштейн выбрал для себя второй путь, в подтверждении чего в главе приведен сопоставительный анализ звучания ноктюрна р[5-(3иг Шопена в интерпретации Рубинштейна и его современницы Майры Хесс

Не секрет, что в исполнительской практике польского артиста окружающие постоянно отмечали высокий уровень технической виртуозности По существу, пиагшет и сам не отрицал этого в течение первых десятилетий своей карьеры Однако уже в ЗОе годы чистый техницизм явно не удовлетворяет его Он стремится к игре концептуально наполненной, и психологически глубокой Подтверждаем это сопоставлением интерпретаций Третьего скерцо Шопена в исполнении Симопа Барера (запись 1935 года), и Артура Рубинштейна (запись 1932 года) Выбранный пример интересен тем, что иллюстрирует еще одно (хотя и косвенное) пересечение Рубинштейна с русской фортепианной школой, причем через особо близкие ему имена

Сравнивая интерпретации Рубинштейном многочисленных сочинений Шопена, записи которых относятся к разным десятилетиям - от 1928 (Баркаролы) до 1975 (несколько Этюдов и Ноктюрнов) - мы можем судить, с одной стороны, об отношении пианиста к традиции исполнения шопеновской музыки, с другой - об эволюции некоторых специфических особенностей собственною исполнительского стиля Текст содержит наблюдения над двумя парами интерпретаций - ноктюрна Ь-шо11, ор 9, №1 (1937 и 1965 годы) и скерцо Ь-шоИ (1932 и 1959 годы) Сопоставляя указанные записи, не можем согласиться с автором монографии о Рубитнтейне Софией Михайловной Хентовой, которая считает, что «расположив и прослушав пластинки в хронологическом порядке, можно заметить, как с течением времени пианист записывается смелей, свободней, темпераментней, преодолевая некоторую сковапность у микрофона, антипатию к студийной обстановке, к игре без слушателей»7.

На наш взгляд, более поздние записи никак не свидетельствуют о большей свободе, а демонстрируют изменения в исполнительской эстетике и манере пианиста слух его стал более пристальным и детализированным, а игра - более глубокой, строгой (в некотором роде «документальной») Не случайно интерпретации Шопена, созданные Рубинштейном именно к 60-м годам признаны музыкальным миром в качестве эталона В игре ЗОх годов доминирует интуитивная свобода, а эмоциональный строй захватывает романтической феерией образных контрастов Однако эти эффекты достигаются отнюдь не благода-

7 Хентова С Артур Рубинштейн М , 1971 С 144

16

ря «сладкозвучным» приемам Падсревского или головокружительно-поверхиос гному техницизм}' Фридмана или Барера Рубинштейн, как и его младшие современники (Нейгауз, Аррау и др ) сделал первые шаги к истинно романтическому (в противовес псевдоромантическому) пониманию и исполнению Шопена в XX веке Глубина, идеальная выверенность деталей и иелого пришли не сразу Лишь в записях 60-70-х годов романтическая образность и внимание к структурной логике достигли определенного синтеза

Заключение. Уникальный сплав славянских корней и немецкой школы в артистической индивидуальности Рубинштейна сформировали его исполнительский почерк как образец универсального стиля XX вена, важную роль е котором играет романтическая составляющая

На примере артистической биографии пианиста можно говорить о впечатляющих воображение масштабах его музыкальных и внемузыкальных контактов Несомненно, подобные контакты существовали и в XIX веке, подогреваемые центральной идеей эпохи - идеей синтеза искусств Однако в следующем столетии они приобрели иной качественный смысл, когда сами возможности бесконечно расширились Свою роль в этом процессе сыграли легко преодолеваемые или вовсе исчезнувшие (в Западной Европе) границы, абсолютно новые сферы художественных контактов современные формы живописи и архитектуры, искусство дизайна, звука- и видеозапись и, наконец, кино

Множественность художественных направлений и отсутствие доминирующего стиля в XX веке во многом влияли на само качество взаимоотношений, динамизируя и обогащая их, нередко предлагая новые формы Для Рубинштейна в этой связи поистине знаковым оказалось непродолжительное, но интенсивное общение с Т. Манном, артистический спор со Стравинским, дружба с П Пикассо, контакты с А Шенбергом, здесь же вспомним и об охотном участии пианиста в различных музыкальных художественных и документальных фильмах, результат которых был отмечен престижными наградами Воздействие кино на исполнительскую манеру Рубинштейна особенно ощутимо умение создавать в играемом контрапункт пространственных планов, способность «монтировать» разные грани формы по контрасту, работать с «драматургией кадра» или такта, а также умение создавать перспективу, работать со скоростью движения

По отношению к художественной традиции прошлого Артур Рубинштейн (в отличие от исполнительского радикализма XX века) придерживался охранительной позинии При этом ему не была чужда восприимчивость, открытость и - шире - даже способность к диалогу с авангардом

Отличительными чертами исполнительского искусства Рубинштейна С1али высокий уровень к\льтуры, строгий художественный вкус и свободный поиск своеобразной золотой середины и универсализма, всегда отмеченного глубиной и позитивным тоном Благодаря этим качествам, его игра воспринималась, где бы она ни звучала, как эталонная, но узнаваемая и знакомая

Художественно-психологическая цельность его интерпретаций, светонос-ность и оптимистичность при совершенном владении репертуаром и инструментом - именно эти качества привлекали и еще будут привлекать широкую публику и специалистов-профессионалов к искусству великого польского пианиста

Публикации по теме диссертации

1 Щикунова Т Артур Рубинштейн и Владимир Горовиц - пути творческих пересечений // Материалы Восьмой Нижегородской сессии молодых ученых (гуманитарные науки) - H Новгород Изд-во Нижегородского гуманитарного центра, 2003 - 0,1 п л

2 Щикунова Т Неизвестные факты творческого пути Артура Рубинштейна // Материалы Девятой Нижегородской сессии молодых ученых (гуманитарные науки) - H Новгород Изд-во Нижегородского гуманитарного центра, 2004 -0,1 п л

3 Щикунова Т К проблеме формирования творческой индивидуальности Артура Рубинштейна (контакты с русской культурой) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Вып 7 - H Новгород Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2006 - 0,4 п.л

4 Щикунова Т Фортепиано Игоря Стравинского и Артура Рубигаитейна диалог интерпретаторских концепций // Материалы Международной научной конференции Искусство XX века как искусство интерпретации — H Новгород Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2006 -0,4 пл

5 Щикунова Т Артур Рубинштейн в Соединенных Штатах Америки // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Вып 8 -H Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2007 -0,4 пл.

6 Щикунова Т Е Романтические истоки творчества Артура Рубинштейна // Культура & общество [Электронный ресурс] Интернет-журнал МГУКИ / Моек гос ун-т культуры и искусств - Электрон журн - M. МГУКИ, 2007 - № гос регистрации 0420600016 - Режим доступа http //www е-culture ru/Articles/2007/Shchiknnova pdf, свободный - Загл с экрана -0,4 п л

Щикунова Татьяна Евгеньевна

АРТИСТИЧЕСКАЯ КАРЬЕРА И ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ СТИЛЬ АРТУРА РУБИНШТЕЙНА В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ЕГО ВРЕМЕНИ

Автореферат

Ответственный за выпуск Т Е Щикунова

Подписано к печати 23 04 2007 г Формат 60 х 90'/к бумага офсетная № 1 Уел печ л 1,25 Тираж!00экз Заказ№53(2007)

Отпечатано в типографии Института прикладной физики РАН, 603950 г Н Новгород, ул Ульянова, 46

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Щикунова, Татьяна Евгеньевна

Введение.

Глава первая. Романтические истоки исполнительского стиля Артура

Рубинштейна.

1. Школа. Учителя. Опыт первых выступлений.

2. На пороге зрелости. Первое завоевание мира.

Глава вторая. Утверждение собственного стиля в диалоге со временем

1. В годы Первой Мировой.

2. Продолжение диалога.

Глава третья. Искусство Рубинштейна в новом историческом контексте.

1. Мир Рубинштейна в зеркале новых оценок.

2. Искусство музыкального и внемузыкального диалога.

Глава четвертая. Некоторые музыкально-эстетические аспекты исполнительского искусства Артура Рубинштейна.

1. Принципы формирования репертуара Артура Рубинштейна.

2. Рояль и пианисты.

Глава пятая. Черты исполнительского стиля Рубинштейна (на примере музыки Шопена).

1. Полемика с традицией.

2. Интерпретация как самовыражение.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Щикунова, Татьяна Евгеньевна

Интерес к исполнительскому искусству XX века - одна из актуальных тенденций современной музыкальной науки и практики. В последние годы активно издаются новые, неизвестные ранее материалы, реставрируются звукозаписи, ведется работа над переводами мемуарного наследия крупнейших музыкантов и западных монографий о них. Из заметных явлений в России последнего десятилетия назовем книгу американского пианиста Дэвида Дюбала «Вечера с Горовицем» (перевод С.Грохотова), переиздание сборника статей «О фортепианном искусстве» о творчестве крупнейшего пианиста XX века Альфреда Корто, выход в свет под его же редакцией Этюдов Ф. Шопена (первая публикация комментариев на русском языке). Назовем и ряд книг, посвященных Г.Г.Нейгаузу - серию «Музыкально-педагогическое и литературное наследие Г.Г.Нейгауза», куда вошли новые материалы воспоминаний его коллег, учеников, друзей, мемуары З.Н.Пастернак, монографию Л.Н.Наумова «Под знаком Нейгауза».1 Кроме этого, отметим выход 3-х двойных альбомов в формате МРЗ, посвященных исполнительскому искусству Владимира Софроницкого, Владимира Горовица и Артура Рубинштейна, а также переиздание звукозаписей Генриха Нейгауза фирмой «Мелодия» на двух компакт-дисках. К сожалению, работа с записями в России не может сравниться с переизданием исполнительского наследия названных пианистов на Западе. К примеру, в октябре 1999 года американская звукозаписывающая фирма Ар-си-эй осуществила действительно крупный проект, выпустив набор из 94 компакт-дисков с полным собранием записей Артура Рубинштейна, первая из которых датируется 1928 годом, последняя - 1976 (они были заново отцифрованы для выпуска на CD). Их общая продолжительность составляет 106 (!) часов музыки (для сравнения укажем, что в один диск в формате МРЗ «умещается» около 5-6 часов).

1 Список сознательно не претендует на полноту. Здесь мы выделяем материалы, связанные с творчеством крупнейших пианистов-романтиков XX века, входивших в окружение Артура Рубинштейна. Практически все названные источники появились благодаря издательскому дому «Классика XXI».

Интерес к исполнительскому искусству корифеев XX века не случаен. В переходные эпохи истории музыкального искусства, когда одна исполнительская концепция сменяется другой, не раз складывались ситуации, в которых многие музыканты концентрировали свои усилия на формальной стороне интерпретации, возводя в превосходную степень технику, скорость, блеск. Так было в 30-е годы XIX века - эпоху Шопена и Листа (стиль brillant), затем на рубеже XIX-XX столетий между листовско-рубинштейновской и эпохой Бузони-Рахманинова (так называемый псевдоромантический стиль). Нечто подобное мы наблюдаем и сейчас. Неким противовесом современному техницизму является исполнительское искусство пианистов-романтиков XX столетия, среди которых видное место занимает Артур Рубинштейн (1887-1982).

К сожалению, в отечественном музыкознании об Артуре Рубинштейне написано чрезвычайно мало; более всего досадным является тот факт, что на сегодняшний день русскому читателю совершенно не доступны две его мемуарные книги, а также ряд западных монографий, содержащих ценные сведения о нем. Таким образом, отсутствие фундаментальных работ на русском языке не дает возможности полно и многогранно представить историю музыкального исполнительства прошлого столетия. В этой связи актуальным является изучение как самой личности одного из крупнейших пианистов XX века, так и широкого круга проблем, связанных с исполнительским стилем и артистической карьерой пианиста в широком культурологическом контексте.

Целью настоящего исследования является комплексное осмысление артистической карьеры и исполнительского стиля Артура Рубинштейна как характерных проявлений художественной культуры XX века.

Для осуществления поставленной цели оказалось необходимым решить следующие задачи:

- перевод и изучение мемуарных документальных и монографических источников, позволяющих целостно и последовательно представить творческий путь Рубинштейна и особенности его художественной личности;

- установление истоков и влияний, обеспечивших успешную артистическую карьеру пианиста;

- анализ разнообразных творческих контактов Рубинштейна и их непосредственного воздействия не только на исполнительский стиль мастера, но также на отдельные стороны современной ему художественной жизни;

- систематизация и сопоставительная характеристика звукового материала, записанного самим пианистом и его современниками;

- выявление различных сторон исполнительского стиля Рубинштейна и создание на этой основе его характеристики;

- рассмотрение тесной взаимосвязи исполнительского стиля и артистической карьеры.

Новизна предлагаемой диссертации включает в себя несколько аспектов:

- благодаря собственным переводам, мы впервые знакомим русского читателя с большим объемом мемуарной и монографической литературы, а также периодики;

- удалось восполнить и уточнить целый ряд культурно значимых фактов, событий и явлений, связанных не только с артистической жизнью самого великого пианиста, но и его многообразного окружения (в частности, Сергея Дягилева, Игоря Стравинского, Пабло Пикассо, Альберта Эйнштейна, Франсуа Решенбаха и т.д.);

- как результат осмысления и систематизации материала нами впервые предложена периодизация творческого пути Рубинштейна;

- на основе отзывов современников и собственной аналитической работы со звукозаписями мы представляем здесь опыт как целостной, так и достаточно детализированной характеристики исполнительского стиля пианиста.

Таким образом, данное исследование методологически объединяет в себе историко-социологический и культурологический аспекты исследования, а также музыкально-теоретический способ рассмотрения материала, включающий элементы исполнительского анализа. Объектом изучения в диссертации стал широкий круг фактов и проблем, связанных с исполнительской деятельностью Артура Рубинштейна. Предмет исследования составляет артистическая карьера Рубинштейна в ее связях с исполнительским стилем пианиста и художественным контекстом его времени.

Структура исследования определена поставленными задачами. Она включает в себя пять основных глав, Введение и Заключение. В 1-3 главах акцент делается на исследовании артистической карьеры пианиста (при этом затрагиваются отдельные характеристики его пианистической манеры); 4, 5 главы посвящены различным аспектам исполнительского стиля Рубинштейна - эстетическим установкам и проблемам интерпретации. Приложения содержат нотные образцы, дискографию записей пианиста, дискографию звукозаписей, использованных в тексте диссертации и фотоматериалы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Артистическая карьера и исполнительский стиль Артура Рубинштейна в контексте культуры его времени"

Заключение.

Рассматривая творчество Рубинштейна в контексте искусства XX века, необходимо, прежде всего, понять, что сама художественная картина ушедшего столетия явилась уникальной в истории культуры с точки зрения эстетического и стилевого плюрализма. В отличие от XVIII века с его классицистской доминантой или XIX (в целом романтического), XX веку присущи принципиальная открытость, особая общительность по отношению к различным эпохам прошлого и объемная многомерность взаимовлияний, - все это не могло не сказаться на облике и стиле художников, творивших в нем. Артистическая биография Артура Рубинштейна, его исполнительский стиль представляют один из художественных феноменов XX века: став «музыкантом мира», Рубинштейн не является в истории музыкального искусства представителем какой-либо одной национальной традиции.

Его стиль, сложившийся на пересечении различных интернациональных музыкальных влияний, реализовался как редкий сплав славянских корней, немецкой школы и многообразных интернациональных контактов. Прежде всего, это аура немецкого романтизма, воспринятая в годы берлинской учебы через ближайших учителей - наследников традиций Мендельсона, Шумана, Брамса. Кроме того, широк спектр русских романтических влияний, идущих от общения пианиста с крупными представителями русской культуры рубежа XIX -XX веков: через семейную ветвь Блуменфельдов - Нейгаузов, через дружбу с Ф.И.Шаляпиным и С.В.Рахманиновым, изучение творчества Скрябина, через семью Давыдовых - родственников Чайковского. И, наконец, существенным оказалось воздействие французского импрессионизма и символизма, с представителями которого Рубинштейн тесно общался в Париже. Если к этому, далеко не полному, перечню добавить психологические факторы - склад характера и темперамент, то все это имело прямое отношение к сознательному выбору молодым артистом романтической направленности в исполнительстве. При явно романтической основе стиля, он вобрал в себя ряд других художественно-стилистических качеств, присущих искусству XX века.

Так, на примере артистической биографии пианиста можно говорить о впечатляющих воображение масштабах его музыкальных и внемузыкальных контактов. Несомненно, контакты между музыкантами и не музыкантами существовали и в XIX веке, подогреваемые центральной идеей эпохи - идеей синтеза искусств. Однако в следующем столетии они приобрели иной качественный смысл, когда сами возможности бесконечно расширились. Свою роль в этом процессе сыграли легко преодолеваемые или вовсе исчезнувшие (в Западной Европе) границы, а также абсолютно новые сферы художественной жизни: современные формы живописи и архитектуры, искусство дизайна, звуко - и видеозапись и, наконец, кино.

Множество тенденций, направлений и отсутствие доминирующего стиля существенно влияли на само качество взаимоотношений, динамизируя и обогащая их, нередко предлагая новые формы. Для Рубинштейна в этой связи поистине знаковым оказалось непродолжительное, но дружеское общение с Т. Манном, П. Пикассо, А.Шенбергом; здесь же вспомним и об охотном участии пианиста в различных музыкальных художественных и документальных фильмах. При этом отметим, что музыкант не только испытывал влияния окружавшей его художественной среды, но и сам активно и действенно формировал ее. Критикуя, к примеру, традиции псевдоромантизма, пианист, вместе с тем, на практике предлагает новые исполнительские принципы, ставшие эталонными для нескольких поколений музыкантов. При этом всякий радикализм был ему чужд. На первый взгляд, отвергая вольное обращение с нотным текстом, свойственное старшему поколению, Рубинштейн утверждает восприятие оригинала как документа или фотографии. Однако вспомним, в этой связи, идею С.Рихтера, характерную для пианизма именно второй половины XX века (он говорит о смысле игры по нотам): «.Прежде всего, играть так честнее: перед твоими глазами именно то, что должно играть, и ты играешь в точности то, что написано. Исполнитель есть зеркало. Играть музыку не значит искажать ее, подчиняя ее своей индивидуальности, это значит исполнять всю музыку, как она есть, не более, но и не менее того. А разве можно запомнить каждую стрелочку, сделанную композитором? Тогда начинается интерпретация, а я против этого».309 Рубинштейн не принимал радикализма Рихтера (речь идет именно о концертной или студийной игре по нотам), однако общая тенденция пунктуального прочтения текста характерна и для него самого.

По отношению к художественной традиции прошлого Артур Рубинштейн (в отличие от исполнительского авангарда XX века) придерживался охранительной позиции. Справедливы слова рецензии Г.Когана (1964 г.): «Он предпочитает оставаться в русле уже найденного другими, идти путями, проторенными гениями романтического пианизма. Но он делает это искренне, молодо, увлеченно и увлекательно, с неподдельным талантом и огромным мастерством, и под его волшебными пальцами старое искусство обнаруживает свою неумирающую силу воздействия».310

При этом охранительной позиции Рубинштейна отнюдь не была чужда восприимчивость, открытость и - шире - способность к диалогу с авангардом XX века. Заметим, что альтернативные точки зрения часто испытывали интерес друг к другу и нередко двигались навстречу -напомним в качестве аргумента о пафосе спора со Стравинским, который

309 Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. M., 2002. С. 104

310 Коган Г. Артур Рубинштейн/Вопросы пианизма. M., 1968. С.420 закончился известным посвящением и о творческом общении Рубинштейна с Пабло Пикассо.

В полемике со Стравинским молодой Рубинштейн уверенно защищал свою трактовку фортепиано как романтически певучего инструмента с богатейшими «вокально-смычковыми» возможностями звука.311

Спор с ним касался не только проблем фортепианного звучания, но и затрагивал сущностную сторону процесса интерпретации. Известно, что последовательный ненавистник самого процесса интерпретации, Стравинский мечтал при помощи звукозаписи зафиксировать «для будущего соотношение темпов и раз и навсегда установить динамические

-J -1 л оттенки, которые мне были нужны». В этом случае процесс воспроизведения авторского текста мыслился как работа с документом в чистом виде. Однако известно и другое - часто у Стравинского его же теоретические декларации и практическая реальность расходились: благодаря расшифровкам записей авторского исполнения некоторых произведений, в частности Piano-Rag-Music, заметно, что сам композитор играет многое не так, как записано в нотах, то есть интерпретирует текст. Кроме этого, приведем его же высказывание, прямо противоположное декларируемым антиинтепретаторским идеям - «Некоторые детали всегда

Л 1 <1 должны предоставляться исполнителю, благослови его Бог».

Рубинштейн в вопросе интерпретации также представлял иную, нежели Стравинский, позицию, связанную с романтическим пониманием места и смысла исполнительского прочтения музыки: «Истинный концерт - всегда импровизация. Работая, пианист, конечно, определяет план, но на

311 Мы уже писали, что пианизм Рубинштейна формировался под благодатным воздействием Иозефа Иоахима, через которого юный музыкант впитал основы струнной и квартетной игры, прочно вошедшей в психологию его слухового восприятия. Здесь сказались и влияния многих крупных инструменталистов столетия, с которыми на протяжении всей своей долгой творческой жизни тесно общался польский пианист: Эжена Изаи, Пабло Казальса, Яши Хейфеца, Григория Пятигорского, Генрика Шеринга.

312 Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963. С.158

313 Стравинский И. Диалоги. Л, 1971. С.249 эстраде нельзя себя им ограничивать, иначе теряется творческий элемент. Каждый раз должны рождаться идеи. Вся жизнь - стремление к идеальному исполнению, но каждый раз этот идеал в перспективе, и живешь надеждой, которая, пожалуй, никогда не сбывается».314

Проакцентируем тот факт, что Рубинштейн при всей определенности своих позиций и верности им, никогда не доводит свои идеи до крайней формы выражения. Отстаивая в споре со Стравинским право на романтически певучее фортепиано, в собственной игре он всегда культивировал многообразные ритмические возможности инструмента, рассматривая ритм как организующее качество и основу всей конструкции произведения. Современники отмечали, что при способности к богатейшему мелодизму, ритм был одной из самых сильных сторон исполнительского стиля Рубинштейна. Напомним в этой связи, о значимости для пианиста его работы с дирижерами. Здесь, по нашему наблюдению, возможна аналогия восприятия ритма как внутреннего дирижера.

Дополнительного комментария требует приведенное выше высказывание Рубинштейна. При всем стремлении к свободному импровизационному звучанию в условиях концерта, он не допускает абсолютной крайности. Ни в одной из опубликованных записей с концертов, а Рубинштейн разрешал к публикации значительно большее их количество, чем многие другие известные пианисты XX века, нет и намека на утрату цельности или увлечения отдельными сторонами интерпретации, скажем, виртуозностью или излишней детализацией. Игра пианиста отличается квази-импровизационностью: пронизанность свободой и артистической раскованностью при очень четко структурированном и ясном исполнительском плане играемого произведения.

314 Хентова С. Диалог с Артуром Рубинштейном// Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. М.-Л. 1966. С.297

Итак, исполнительское искусство Рубинштейна самым тесным образом связано с XX веком, но его отличительной чертой стал уход от крайнего радикализма в любом его проявлении, поиск золотой середины и универсализма, при этом окрашенного всегда особой глубиной и позитивным тоном. Благодаря этим качествам, пианизм зрелого Рубинштейна (где бы он не играл) воспринимался как узнаваемый и знакомый. В этом смысле показательна концертная рецензия Д.А.Рабиновича на выступление пианиста 1964 года: «Искусство Рубинштейна рафинировано, подчас . аристократично. А наряду с этим, полное света, жизни и свежести, оно открыто для многих. Оно общительно. Ему присуща внутренняя привлекательность, которую только никак не следует смешивать с внешней «заманчивостью», ибо в основе искусства Рубинштейна лежат душевное благородство и высокая культура вкуса. Такие качества, естественно, оказываются крайне притягательными. .».315

Уникальный сплав славянских корней и немецкой школы в артистической индивидуальности Рубинштейна сформировали его исполнительский почерк как образец универсального стиля XX века, важную роль в котором играет романтическая составляющая.

Страсть пианиста к путешествиям, в сочетании с чертами американской раскрепощенности, свободы и состоятельности, сделали игру Рубинштейна творчеством абсолютно счастливого человека, что позволило Томасу Манну в 40-е годы назвать пианиста «баловнем судьбы».

Художественно-психологическая цельность его интерпретаций, светоносность и оптимистичность при совершенном владении репертуаром и инструментом - именно эти качества привлекали и еще будут привлекать широкую публику и специалистов-профессионалов к

315 Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Том 2. М., 1981. С.35 искусству великого польского пианиста. Его творчество еще раз иллюстрирует идею Ю.Лотмана: «Чтобы находить новое и важное, есть разные способы. Самый простой - способ захвата новых территорий. Другой путь - путь обновления «старого», в процессе которого мы узнаем, что старое не есть устаревшее, а известное - совсем не так уж известно. Окажется, что наше представление об изученности той или иной эпохи -иллюзорно».316

316 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров// ЮЛотман и московско-тартусская семиотическая школа. М., 1994. С.35

Список научной литературыЩикунова, Татьяна Евгеньевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. М., 1988.

2. Алексеев А. Русская фортепианная музыка конца XIX-начала XX века. М., 1969.

3. Алексеев А. Творчество музыканта-исполнителя. М., 1991.

4. Арнонкур Н. Музыка языком звуков. Сумы, 2005.

5. Ауэр JI. Среди музыкантов. JL, 1927.

6. Баренбойм JI. Фортепианно-педагогические принципы Ф.М.Блуменфельда. М., 1964.

7. Баренбойм J1. Эмиль Гилельс. Творческий портрет артиста. М., 1990.

8. Баринова М. Воспоминания и И.Гофмане и Ф.Бузони. М., 1964.

9. Берман J1. Годы странствий. Размышления пианиста. М., 2006.

10. Брейтбург Ю. Иозеф Иоахим// Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Выпуск 2. М., 1958.

11. Брейтхаупт Р. Основы фортепианной техники. М., 1929.

12. Буслаева Н. Национальная романтическая традиция в истории польского фортепианного искусства. Нижний Новгород, 2006.

13. Вальтер Б. О музыке и музицировании// Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 1. М., 1962.

14. Венгартнер Ф. Советы дирижерам. Том 3. М., 1965.

15. Вицинский А. Беседы с пианистами. М., 2007.

16. Воспоминания о Нейгаузе. М., 2002.

17. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма// Проблемы музыкального романтизма. JL, 1987.

18. Гаккель JI. Еще шесть лет. Санкт-Петербург, 2006.

19. Гаккель JI. Исполнителю, педагогу, слушателю. JL, 1988.

20. Гаккель JI. Миражи исполнительства// Музыкальная академия, №3-4, 1998.

21. Гаккель JI. О новой исполнительской личности// Советская музыка, 1984, №4.

22. Гаккель J1. Фортепианная музыка XX века. JL, 1990.

23. Галь Г. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера три мира. М., 1986.

24. Гозенпуд А. Рихард Вагнер и русская культура. JL, 1990.

25. Головинский Г. Мусоргский и Чайковский: опыт сравнительной характеристики. М., 2001.

26. Голяховский С. Кароль Шимановский. М. 1982.

27. Григорьев В. Музыкальный романтизм: сущность стиля и проблемы интерпретации// Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. М, 1994.

28. Григорьев JL, Платек Я. Современные пианисты. М., 1990.

29. Гринденко Т. Делать музыку вместе// Музыкальная жизнь, 1996, №2.

30. Грохотов С. Шуман и его окрестности. Романтические прогулки по «Альбому для юношества». М., 2006.г

31. Давыдов Ю. Записки о Чайковском. М., 1962.

32. Дюбал Д. Вечера с Горовицем. М., 2001.

33. Житомирский Д. Роберт Шуман. М., 1964.

34. Зак Я. Статьи. Материалы. Воспоминания. М., 1980.

35. Зенкин К. О некоторых проблемах изучения музыкального романтизма// Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научной конференции. Ростов-на-Дону, 1998.

36. Зенкин К. Фортепианная миниатюра Шопена. М., 1995.

37. Зильберман Ю., Смилянская Ю. Киевская симфония Владимира Горовица. Киев, 2002.

38. История русской музыки. Том 106. М., 2004.

39. Казальс П. Радости и печали (фрагменты)// Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 8. М., 1977.

40. Кандинский-Рыбников А. Эпоха романтического пианизма и современное исполнительское искусство \\ Музыкальное исполнительство и педагогика. М., 1991.

41. Коган Г. Артур Рубинштейн/ Вопросы пианизма. М., 1968.

42. Коган Г. Вопросы пианизма. М., 1967.

43. Коган Г. Избранные статьи. М., 1972.

44. Коган Г. Ферруччо Бузони. М., 1971.

45. Коган П. Вместе с музыкантами. М., 1964.

46. Корто А. О фортепианном искусстве. М., 1965.

47. Ландовска В. Старинная музыка. М., 1913.

48. Левая Т. От романтизма к символизму (некоторые тенденции русской музыкальной культуры начала XX века)// Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987.

49. Левая Т. Русская музыка конца XIX-начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

50. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М., 1974.

51. Лели К. Искусство туше// Владимир Горовиц и пианистическая культура XX столетия. Харьков. 1996.

52. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.

53. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров// Ю.Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994.

54. Любимов А. Возвращение старинных инструментов колоссальное открытие XX века// музыкальное обозрение, №269,2006.

55. Майкапар С. Годы учения. М., 1949.

56. Малинковская А. Вопросы исполнительского интонирования в работах Б.В.Асафьева/Музыкальное исполнительство. Выпуск 11. М. 1983.

57. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. М., 1990.

58. Манн Т. Собрание сочинений в 10 томах. Т.9. М., 1960.

59. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966.

60. Мартинсен К. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. М., 1977.

61. Милка А., Шабалина Т. Занимательная бахиана. СПб., 2001.

62. Милыптейн Я. Ференц Лист. М., 1956.

63. Михайлов М. Этюды о стиле в музыке. М., 1990.

64. Монсенжон Б. Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик! М., 2003.

65. Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. М., 2002

66. Мусоргский М. Избранные письма. М., 1953.

67. Наумов JI. Под знаком Нейгауза. М., 2002.

68. Нейгауз Г. Автобиографические записки. Избранные статьи. Письма к родителям. М., 1975.

69. Нейгауз Г. Артур Рубинштейн в Зеленом театре// Известия, №245, от 20 августа 1935 года.

70. Нестьев И. Дягилев и музыкальный театр XX века. JL, 1994.

71. Нестьев И. Скрябин и его младшие современники/ Век нынешний и век минувший М., 1986.

72. Нестьева М. Сергей Прокофьев. Челябинск, 2003.

73. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. М., 1980.

74. Пастернак 3. Воспоминания. М., 2004.

75. Прокофьев о Прокофьеве. М., 1991.

76. Прокофьев С. Дневник. Письма. Беседы. Воспоминания. М., 1991.

77. Пятигорский Г. Виолончелист. М., 1974.

78. Раабен JI. Генрик Шеринг/ Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. JL, 1969

79. Раабен JI. Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. JL, 1969.

80. Раабен JI. Иозеф Иоахим// Жизнь замечательных скрипачей и виолончелистов. M.-JL, 1967.

81. Рабинович Д. Артур Рубинштейн/ Исполнитель и стиль. Выпуск 2. М., 1981.

82. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Выпуск 1. М., 1979.

83. Рабинович Д. Исполнитель и стиль. Выпуск 2. М., 1981.

84. Ражников В. Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и музыкантах. М., 1989.

85. Рахманинов С. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М., 1992.

86. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3 т.Т.1. М., 1978. Т.Н. М., 1980. T.III. М, 1980.

87. Родионова И. Поздний период творчества Шимановского и судьбы романтической эстетики в XX веке// Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Том 1. Нижний Новгород. 1997.

88. Рубинштейн А. Дни моей молодости (фрагменты)// Исполнительское искусство зарубежных стран. Выпуск 9. М., 1981.

89. Рубинштейн А. О Шопене// Как исполнять Шопена. М., 2005.

90. Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск, 2004.

91. Савенко С. Мир Стравинского. М., 2001.

92. Савенко С. Музыка Стравинского в стилистическом пейзаже эпохи// Музыка XX века уходящая эпоха? Нижний Новгород. 1997.

93. Смирнов М. Русская фортепианная музыка. М., 1981.

94. Стивенсон Р. Парадокс Падеревского. Санкт-Петербург, 2003.

95. Стравинский И. Диалоги с Р.Крафтом. JL, 1971.

96. Стравинский И. Переписка с русскими корреспондентами. М., 1998.

97. Стравинский И. Статьи и материалы. М., 1973.

98. Стравинский И.Хроника моей жизни. JL, 1963.

99. Уокер Р. Рахманинов. Урал LTD, 1999.

100. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1972.

101. Флеш К. Воспоминания скрипача. М., 1977.

102. Флиер Я. Статьи. Воспоминания. Интервью. М., 1983.

103. Хентова С. Артур Рубинштейн. М., 1971.

104. Хентова С. Диалог с Артуром Рубинштейном// Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. M.-JL, 1966.

105. Хитрук А. Утраты и дары (современное исполнительство между комфартом и «диссидентством»)\\ Музыкальная академия, 1993, №3.

106. Царева Е. Иоганнес Брамс. М., 1986.

107. Цукер А. Романтизм и музыкальное искусство// Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Материалы научной конференции. Ростов-на-Дону, 1998.

108. Цыпин Г. Музыкант и его работа. М., 1988.

109. Цыпин Г. Шопен и русская пианистическая традиция. М., 1990.

110. Чинаев В. «Старый» и «новый» романтизм в исполнительском искусстве (эссе о желаемых и реальных тенденциях в фортепианном исполнительстве наших дней)// Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства. М., 1988.

111. Чинаев В. В поисках романтического пианизма (из истории западноевропейской фортепианной культуры первой трети XIX века)//Стилевые особенности исполнительской интерпретации. М., 1985.

112. ИЗ. Чинаев В. Исполнительские стили в контексте художественной культуры XVIII-XX веков. М., 1995.

113. Чинаев В. Романтический миф в сумерках декаданса// Проблемы романтизма в исполнительском искусстве. М., 1994.

114. Чинаев В. Стиль модерн и пианизм Рахманинова// Музыкальная академия, 1993, №2.

115. Шимановский К. Воспоминания. Статьи. Публикации. М., 1984.

116. Шимановский К. Избранные статьи и письма. М., 1963.

117. Шлифштейн С. Лучезарный талант// Советская музыка, 1935, №5.

118. Шнабель А. Ты никогда не будешь пианистом. М., 2002.

119. Шонберг Г. Великие пианисты. М., 2003.

120. Шуман Р.Избранные статьи о музыке. М., 1956.

121. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. JI, 1982.

122. Dubai D. Remembering Horowitz (125 Pianists Recall a Legend). New York, 1993.

123. Mach E. Great Contemporary Pianists Speak for Themselves. New York, 1980.

124. Milstein N., Volkov S. From Russia to the West. New York, 1990.

125. Mohr F. My life with the great pianists. Michigan, 1994.

126. Plaskin G. A biography of Vladimir Horowitz. New York, 1983.

127. Rubinstein A. My many years. New York.1980.

128. Rubinstein A. My young years. New York, 1973.

129. Sachs H. A Life. New York, 1995.

130. Schonberg H. Horowitz his life and music. New York, 1992.в Г-01-- Пг/ \06 т.Ч

131. Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И.Глинки1. На правах рукописи

132. Щикунова Татьяна Евгеньевна

133. Артистическая карьера и исполнительский стиль Артура Рубинштейна в контексте культуры его времени1700.02 Музыкальное искусство