автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Горловое пение как целостное явление традиционной музыкальной культуры тувинцев

Полный текст автореферата диссертации по теме "Горловое пение как целостное явление традиционной музыкальной культуры тувинцев"

07-5

2108

МЕЖДУНАРОДНЫЙ НАУЧНЫЙ ЦЕНТР "ХООМЕЙ" РЕСПУБЛИКИ ТЫВА

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) им. М И. ГЛИНКИ

На правах рукописи

КЫРГЫС Зоя Кыргысовна

ГОРЛОВОЕ ПЕНИЕ КАК ЦЕЛОСТНОЕ ЯВЛЕНИЕ ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ТУВИНЦЕВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Новосибирск 2007

Работа выполнена в Международном научном центре "Хоомей" Республики Тыва

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор И.В. Мациевский

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор В.И. Юшманов

доктор искусствоведения, и.о. профессора Л.В Александрова

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник А.С. Ларионова

Ведущая организация:

Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита диссертации состоится 15 ноября 2007 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.011.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 630099, г. Новосибирск, ул. Советская, 31

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан " " 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения,

кандидат философских наук

Н.Г1. Коляденко

российская государственная библиотека _2007__

Общая характеристика работы

Актуальность. Одной из важнейших составляющих этнической куль-турытувинского народа было и остается музыкальное творчество, созданное многими поколениями талантливых певцов, инструменталистов, сказителей. Столетиями вырабатывалась у тувинцев и их этнических предков высокая устная музыкально-поэтическая культура, воплощу мая в эпических сказаниях, песнях, инструментальных наигрышах и других формах шродного искусства. В них находили отражение нравственные начала многовековой культуры народа, его отношение к основным ценностям бытия, эстетические представления о красоте народного искусства.

Жизнь тувинского народа всегда протекала в тесном соприкосновении с жизнью многих соседних этносов. С одной стороны, речь идет о различных тюркоязычных народах Саяно-Алтая - на западе об алтайцах, теленгитах, телеутах, на востоке - о хакасах, шорцах. С ними тувинцы близки не только в языковой сфере, но и, возможно, в плане сохранения древних культурных традиций тюрков, в том числе верований и обычаев шаманизма. С другой стороны, имеются в виду монголы, которые соседствуют с тувинцами с юга. На протяжении тысячелетий все эти кочевые народы живут рядом, в сходных экологических условиях, и различия в их языках не мешают разнообразному и глубокому культурному общению. Не вызывает сомнений, что весьма тесные контакты всегда существовали и в области интонационных культур (термии введен Е. В. Гиппиусом и З.В. Эвальд). Тем не менее, тувинская интонационная культура, несмотря на многие элементы сходства, имеет ряд существенных отличительных черт, которые придают ей в целом весьма оригинальный облик.

Хотя самобытное традиционное музыкально-поэтическое искусство тувинцев довольно давно привлекало некоторое внимание отдельных исследователей: этнографов, музыковедов, представителей других гуманитарных специальностей, -до последнего времени все же оставалось недостаточно изученным, освещалось крайне фрагментарно и поверхностно. Образцы народных песен и инструментальных наигрышей до сих пор представлены, к сожалению, лишь в редких публикациях. Со специальной музыковедческой точки зрения они почти не рассматривались во многом вследствие сложностей в сегодняшней музыкальной культуре Тувы, в том числе в ее музыкальной науке. Последние связаны с рядом обстоятельств. С одной стороны, они сопряжены с поликон-фессиональностью, с другой - с наличием в ней двух ярко выраженных тенденций: во-первых, активным возрождением собственно традиционного искусства, во-вторых, с возрастающим влиянием на него новых направлений, ранее не имевших в Туве распространения. Кроме того, тувинская народная музыкальная культура стала теснейшим образом взаимодействовать с фольклором других народов.

Это обусловливает сегодня определенные затруднения в исследовании этнический сшцификитувинсиэй традиционной музыкальной культуры в цепом, ее исконного интонационного своеобразия. На подобном фоне целенаправ-

ленное изучение тувинского музыкального интонирования позволяет более точно представить и адекватно оценить современную ситуацию в регионе, избежать упрощенных подходов при рассмотрении тех или иных видов тувинской народной музыки, наконец, культуры в целом.

Что касается тувинского горлового пения, как известно, проникшего во все сферы интонационной культуры Тувы, то его стилевая сфера, его обрядовые функции, по существу, ранее вообще не были объектами специальных исследований. Поэтому самостоятельное изучение горлового пения - этого яркого культурно-музыкального явления тувинского традиционного искусства - составляег важную научную задачу. Думается также, что глубинное проникновение во внутреннюю сущность музыкального интонирования тувинского народа во многом возможно именно через горловое пение.

■Все отмеченное определяет актуальность темы предлагаемого труда.

Цели и задачи исследования. Цель настоящей диссертации -выявить основополагающие стилистические и структурные закономерности тувинского горлового пения, а также особенности его функционирования в тувинской традиционной музыкальной культуре как целостного художественно-интонационного явления с одновременной фиксацией различных принципов его синхронического и диахронического изучения.

Достижение поставленной цели обусловило необходимость решения ряда частных взаимосвязанных задач. Среди них:

- проанализировать и обобщить сведения об истории изучения тувинского горлового пения;

- дать обзор имеющихся архивных и музыкальных источников, включая звукозаписи;

- исследовать историко-культурные факторы формирования и бытования горлового пения;

- рассмотреть его связь с формами, в том числе обрядовыми, традиционной культуры тувинцев;

- выявить моменты взаимосвязи звукообразования и функционирования в культуре горлового пения и исполнительства на традиционных тувинских духовых инструментах;

-рассмотреть роль горлового пения в тувинском шаманском ритуале;

- изучить терминологию, связанную с тувинским горловым пением;

- раскрыть специфику звукообразования в нем;

- исследовать типологию стилей горлового пения;

- рассмотреть традиционно существующие ареалы его распространения и функционирующие исполнительские школы;

- охарактеризовать наиболее выдающихся исполнителей - в прошлом и настоящем;

- исследовать современное состояние тувинского сольного многоголосия;

- наметить практические пути.его сохранения в народной и профессиональной культуре;

- определить задачи и перспективы его развития.

Методологическая база диссертации связана, прежде всего, с методами и подходами в изучении традиционной музыки, разработанными Б.В. Асафьевым, В.М. Беляевым, Б. Бартоком, A.B. Рудневой, К.В. Квит-кой, Е.В. Гиппиусом, B.JI. Гошовским и другими учеными, действующими в русле структурно-типологического направления. В настоящей работе активно использован комплекс .структурно-типологических способов анализа, введенных в этномузыкознание Е.В. Гиппиусом и интенсивно развиваемых в настоящее время М.А. Енговатовой, Б.Б. Ефименковой, Н.И. Бояркиным, O.A. Пашиной, И.В. Мациевским и др.

При работе над диссертацией существенную помощь оказали автору труды дореволюционных и современных историков, этнографов, лингвистов, музыковедов, изучающих различные, в том числе интонационные аспекты духовной культуры тувинского народа: В.В. Радлова, Н.Ф. Ката-нова, Г.Н. Потанина, Л.П. Потапова, A.B. Анохина, А.Н. Аксенова, С.И. Вайнштейна, А.К. Калзана, Б.И. Татаринцева, В.Ю. Сузукей.

В разработке теоретических проблем, связанных с традиционной музыкой, монодийной в своей основе, автор данного труда учитывает теоретические установки, фигурирующие в работах А.Н. Аксенова, Э. Е. Алексеева, С. П. Галицкой, И. И. Земцовского, И. В. Мациевского, В. М. Щурова и др. Особо отметим ладовые идеи Э.Е. Алексеева, концепцию И.В. Мациевского, а также отдельные положения общей теории монодии С.П. Галицкой.

Вместе с тем в сфере изучения традиционной музыки, связанной с трудовой и обрядовой деятельностью, в области непосредственного соприкосновения этномузымэзнания и этнологии, где теоретико-методологические основы все еще недостаточно разработаны, необходим поиск новых методологических решений. К их числу относится использование ряда медикгьфизиологических данных, взятых в музыкально-интонационном аспекте, обоснование более общего взгляда на природу музыкального интонирования, например, при сравнении интонирования вокального и инструментально-духового, наконец, уточнение некоторых терминологических моментов.

Опираясь натрадиционную терминологию исполнителей, автор считает целесообразным называть тувинское горловое пение не общепринятым сейчас словом хоамей, а термином хоректээр; его систематически использовал знаменитый хоомейжи Ооржак Хунаштаар-оол, а также многие другие тувинские певцы-горловики. Здесь автор отталкивается оттого факта, что при исполнении всех стилей тувинского горлового пения используется один и тот же «технический» прием -звукоизвлечение с «опорой на грудь». Именно поэтому само предлагаемое название хоректээр произведено от тувинского слова хорек - грудь. Хоректээр - форма причастия будущего времени от основы хореюпевит - «используй грудь», дословно - «извлеки Звук, сжимая грудные мышцы». Примерами аналогичного использования вариантов аффикса причастия будущего времени в тувинском языке: эмнээр - лечить лекарством, балыктаар - рыбачить, каргыраалаар - петь в особом стиле

кыргыраа, хоомейлээр - петь хоамей, изображать гудеше, сыгыртыр -петь сыгыт. Однако следует иметь в виду, что в словарях тувинского языка слою «хоректээр» не фигурирует как певческий термин. Оно употребляется обычно в значении «повышать голос на кого-либо, ругать» (Тувинско-русский словарь. М., 1986. С. 492). В отличие от академической трактовки словосочетания «грудной звук» в нашем понимании хоректээр - это вокальная техника, которая связана со звукоизвлечением не горлом и не гортанью, а именно при опоре на сдавленную грудь певца. Заметим, чш без сильной грудной опоры воздушной струи, без вокальной техникнхоректээр петь Kail (алтайский, шорский) со значительной продолжительностью в принципе можно, но достигнуть столь богатого тембра и широкого диапазона, присущихтувинсмэму горловому пению, нереально.

Диссертант полагает, что термин хоректээр, интерпретируемый как исходный певческий прием, характеризует все стили тувинского горлового пения, отражает в рассматриваемом аспекте биофизическую сторону певческого процесса, в том числе его акустико-физиологическую основу: всю систему тувинского горлового пения весьма желательно называть вполне точным в научном плане терм ином хоректээр, характеризующим существенные аспекты использования организма человека в процессе музыкальной деятельности. Вместе с тем, в данной работе наряду с термином хоректээр, употребляется - практически как синоним - привычный для отечественной научной литературы термин «горловое пение», в свое время введенный в научный оборот русским ученым A.B. Анохиным и получивший в дальнейшем широкое распространение на территории Саяно-Алтая и Центральной Азии; сейчас он стал достаточно устойчивым не только в России, но и в Европе.

Необходимо отметить, что горловое пение изучалось автором диссертации в естественных условиях бытования, в неразрывной связи с обычаями и обрядами, за которыми оно было традиционно закреплено, у разных возрастных групп певцов, с учетом специфической народной певческой терминологии. Во время экспедиционных работ автор стремился выявлять как общие черты, так и специфику горлового пения в различных регионах Тувы, а также и в различных культурах народов Саяно-Аптая. Подобного рода планомерные исследования горлового пения ранее никогда не проводились.

Музыкальный материал. Д ля решения поставленных задач необходимо было создать по возможности полную, отвечающую требованиям комплексного исследования, музыкально-источниковедческую базу. Ее основа - полевые материалы, собранные автором в ходе экспедиционных работ 1974-2002 гг. и охватывающие все районы Республики Тыва, включая самые отдаленные и труднодоступные.

В эти годы автор диссертации возглавляла 20 фольклорно-этнографи-ческих экспедиций, включая 4 международные, а также провелав ходе работы над данной темой более 120 индивидуальных выездов с целью сбора материала. В данном труде приведено около 100 образцов горлового пения, хранящихся на различных носителях в архивах МНЦ «Хоомей».

б

Помимо упомянутых полевых материалов, источниковедческую базу диссертации образуют архивные материалы Тувинскою института гуманитарных исследований (ТЙГИ), Международного научного центра (МНЦ) «Хоомей», возглавляемого автором настоящего трупа, Центрального государственного архива Республики Тыва (ЦГА РТ), Фонограммархива Института русской литературы РАН (Пушкинский дом, Санкт-Петербург), фонотеки Комиссии музыковедения и фольклора СК России (Москва), Проблемной научно-исследовательской лаборатории по изучению традиционной музыкальной культуры РАМ им. Гнесиных (Москва), Архива традиционной музыки (ATM) НТК (академии) им. М.И. Глинки (Новосибирск).

Новизна диссертации прежде всего сопряжена с самой постановкой проблемы: в настоящей работе впервые предпринята попытка комплексного освещения горлового пения как целостного художественного явления традиционной музыкальной культуры тувинцев. В этой связи новизна прослеживается по нескольким направлениям.

Музыкальное востоковедение, как и всякая недавно возникшая область знаний, больше, чем другие, имеющие давние традиции, нуждается в собственной методолош-теоретеческой базе. В работе в определенном шине формируется такая база, и ее можно считать новым опытом комплексной разработки сложных вопросов традиционного монодийного мышления.

Впервые здесь предлагается аналитический обзор истории изучения тувинского горлового пения XIX-XX вв., состояния архивных и музыкальных источников, включая фонограммы. Многие из них впервые выявлены и проанализированы автором.

В диссертации в комплексном плане впервые показаны историко-культурные факторы формирования (автор относит «начало» тувинского горлового пения к 1Х-ХП вв.) и бытования, а также ег о взаимодействия с трудовой деятельностью, обрядами и формами музыкального быта. В частности, в обозначенном ключе освещены вопросы функционирования горлового пения в шаманской культуре, а также в контексте исполнительства на тувинских духовых инструментах.

На основе обобщения новых материалов заново исследованы принципы звукообразования в тувинском горловом пении, специфика этого аспекта в его разных стилях и субстилях. Предлагаются совершенно новые медико-физиологические данные исполнителей-горловиков, в том числе и в связи с проблемой, ориентированной на крайне острые для республики вопросы пенсионирования хоомейжи.

В настоящем труде впервые осуществляется весьма подробная типология и характеристика около 3 0 стилей и субстилей, а также ареалов распространения девяти традиционно существовавших и новых школ тувинского горлового пения, освещается искусство некоторых наиболее выдающихся хоомейжи. В ходе классификации разновидностей горлового пения выявлено пять видов и шесть напевов-формул..

Кроме того автор диссертации настаивает на ошибочности мнения об угасании исполнительского мастерства горловиков и показывает состояние искусства горлового пения в современных условиях. В работе

рассматриваются также перспективы его развития как одной из составляющих национально-государственной культуры тувинского народа на настоящем этапе.

Наконец, в данной диссертации уточнены отдельные терминологические моменты и формы, связанные с горловым пением тувинцев.

Апробация работы. Основные положения данного труда были апробированы в докладах, представленных в ряде международных конференций: Республика Алтай, г.Горноалтайск, 1974; Узбекистан, г.Самарканд, 1987; Калмыкия, г.Элиста, 1990; США, шт. Колорадо, 1988; Кыргызстан, г.Бишкек, 1995; Монголия, пУлан-Бапор, 2001; Япония, пСаппоро, г.Токио, 2001; Норвегия, г.Осло, 2002; Якутия, г.Якугск, 2006; Казахстан, г.Кызыл-Орда, 2006 и др. Автор диссертации участвовала также в четырех международных симпозиумах, состоявшихся в столице Республики Тыва г.Кызыле (1992,1995,1998,2003), которые проводились под эгвдойЮНЕСКО. Автору выпала честь быть руководителем этих симпозиумов, а также прочитать на них ряд докладов, посвященных тувинскому горловому пению.

По инициативе и с участием диссертанта было осуществлено первое научное комплексное медико-физиологическое исследование приемов тувинского горлового пения в США (Ныо-Йорк) в специальной лаборатории отоларингологического центра им. Рузвельта (1995), а затем и в Японии (Токио) в университете Васэда (2000). Исследования велись согласно следующей схеме: физиологический анализ голосовых связок; особенности работы дыхательного аппарата; специфика деятельности резонаторной системы.

Кроме того, автору настоящего труда принадлежит ряд публикаций, где интерпретируется соответствующая проблематика, в том числе семь монографии; общий объем публикаций-более 80 п.л. (см. с. 43 автореферата).

Научно-практическая ценность диссертации связана с тем, что ее материалы, в их числе нотировки образцов тувинского горлового пения, к настоящему времени уже широко используются сотрудниками Тувинского института гуманитарных исследований (ТИГИ) и Международного научного центра (МНЦ) «Хоомей» при подготовке томов, издаваемых совместно институтом филологии СО РАН в контексте серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока». Результаты этих трудов возможно использовать в ходе дальнейшего изучения столь сложного явления тувинской традиционной музыки, каковым является горловое пение.

Помимо этого материалы данной диссертации могут найти применение при исследовании не только музыкальной составляющей тувинской духовной и художественной культуры, но также при выработке и реализации различных программ государственными и общественными научно-исследовательскими структурами по рассмотрению музыкально-поэтического фольклора тюрко-монгольских народов Центральной Азии.

Материалы работы могут быть использованы в учебных курсах народного музыкального творчества, теории и истории музыки, этнологии

и др., а также при составлении учебных программ и пособий для высших, средних музыкальных учебных заведений и музыкальных школ.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, восьми глав, Заключения, списка использованной литературы, включающего 322 названия на русском, тувинском, английском языках и шести Приложений.

Приложение I - список условных обозначений, Приложение II -нотное, Приложение Ш-паспортные данные исполнителей, Приложение IV - карта ареалов хоректээр, Приложение V - фотографии, Приложение VI - рисунки музыкальных инструментов.

Названия глав следующие: гл.1 - «История изучения тувинского горлового пения»; гл.П- «Историко-культурный контекст становления и функционирования хоректээр»; гл.Ш - «Взаимосвязь хоректээр и исполнительства на тувинских духовых инструментах»; гл. IV - «Хоректээр в шаманской культуре тувинцев»; гл.У-«Основы звукообразования в горловом пении»; гл.VI - «Песенные формы со вставками горлового пения. Структурно-типологический аспект»; гл. VII - «Хоректээр и его ареалы. Школы тувинского горлового пения»; гл.VIII - «Развитие традиций хоректээр в современной культуре Тувы».

Последовательность изложения материала подчиняется логике раскрытия проблематики, разрабатываемой в работе. Она связана с весьма различными аспектами хоректээр, которые рассматриваются прежде всего в контексте его специфики. Для выявления истоков горлового пения преимущественное внимание было сосредоточено на главном музыкальном инструменте, полученном человеком от природы, - на его голосе. Описывая особенности звукоизвлечения в тувинском сольном двухголосии, автор стремится не только их констатировать, хотя это само по себе достаточно сложно, но по мере возможности объяснять их природу, исходя их представлений о так называемых корпоромузыке и ауто-инструментализме (эти понятия введены в этноорганологию И.В. Мациевским), а также из своеобразной содержательной направленности монодийного музыкального мышления, реализованного в хоректээр. Большое внимание в диссертации уделяется также историко-культурному контексту становления и функционирования тувинского горлового пения, структурно-типологическому анализу его жанровых форм и стилей. Добавим, что при жанровой классификации тувинской традиционной музыки автор исходит из принципа, принятого в отечественной науке, согласно которому основополагающим фактором жанрообразования служит социальная функция бытования фольклорного произведения. Эта же параметры результативно задействованы при исследовании современных школ тувинского горлового пения, их разнообразных стилистических особенностей, в том числе по сравнению с традиционными старинными.

Основное содержание диссертации

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи исследования, его методологическая основа, научная новизна, а также характеризуются степень апробированности положений

работы и ее практическая ценность. Особое место во Введении уделяется вопросам терминологии: для номинации тувинского горлового пения предлагаегся новый термин - хоректээр, имеющий этническое происхождение, и аргументируется целесообразность его использования.

В главе I - История изучения тувинского горлового пения -предпринят исторический анализ изучения тувинского горлового пения на фоне традиционной музыкальной культуры тувинцев в целом.

Одним из первых исследователей, обративших внимание в конце XIX в. на хоректээр, был этнограф и путешественник П.С. Островских. Он писал, .что наибольшей оригинальностью отличается искусство так называемых хоамешээр кижи - «певец с горлом» («человек, исполняющий горловое пение»). Е.К. Яковлев в это время записал глагол кумайлер, точнее, хомешээр («исполнять горловое пение»), Г.Е. Грумм-Гржимайло, называя тувинское горловое пение «песнями без слов», пишет, что у тувинцев можно отметить три формы вокальной музыки: во-первых, словесный текст доминирует над музыкальным компонентом; во-вторых - значимый вербальный текст вовсе отсутствует («песни без слов»), вокальное звучание сопровождается инструментом; наконец, в-третьих, смешение отмеченных видов йения. Надо.сказать, что подобные сведения сами по себе, будучи свидетельствами очевидцев, и сейчас представляют значительный научный интерес, несмотря нато, что они ограничиваются в основном констатацией необычного для европейского слуха звучания тувинских песен.

Серьезное, поставленное на научную основу, изучение тувинских мелодий стало возможным лишь с появлением фонографа. Русский ученый A.B. Анохин (1874-1931), который был известен как выдающийся знаток традиционной музыки центрально-азиатских и южно-сибирских народностей Российской империи, в начале XX столетия посетил урочище Хемчика (ныне на западе республики Тыва) и обратил свое внимание на музыку «сойотов» (тувинцев). Он считал горловое пение особенно характерным для тувинской музыки. A.B. Анохин придерживался ммения, что традиционная музыка тувинцев принадлежит к числу самых древних видов этого искусства и представляет собой как бы его первоначальное состояние, не тронутое чуждыми влияниями. Несомненно, эта мысль в определенном плане и сегодня заслуживает внимания.

Первые музыкальные записи тувинских народных песен были сделаны в 1927 г. Ё.В. Гиппиусом и З.В. Эвальд с голосов студентов Института народов Севера и Сибири О. Мандараа и С. Серекея в Ленинграде. Исследователи записали на фонограф, кроме традиционных песен жанра ырлар, и образец тувинского горлового пения. Е.В. Гиппиус, вспоминая впоследствии об этих звукозаписях, сделанных в молодости, сообщил нам, что еще тогда его поразило национальное своеобразие высокоразвитой тувинской народной мелодики, а более всего - традиционное одиночное двухголосное горловое пение.

Необходимо подчеркнуть, что в 1934 г. по заказу правительства Тувинской Народной Республики московская фабрика выпустила серию

граммофонных пластинок, содержащих классические образцы стилей горлового пения: каргыраа, бороапнадыр, сыгыт, эзенгипээр. В 1941 г., еще в период существования Тувинской Народной Республики, в Кызыле был создан Театр-стуция, где работали приглашенные специалисты: А. Н. Аксенов, Л. И. Израйлевич, Р. Г. Миронович, С. И. Булатов. Из записей хоректээр и обработанных ими напевов тувинских народных песен, сделанных в 1943-1944 и последующие годы, в научный оборот введены пока только материалы А. Н. Аксенова. Это свидетельствует о скромном уровне научного освоения аудиозаписей тувинской традиционной музыки, в том числе хоректээр.

В настоящее время легко прослеживается путь, которым шла новая для Тувы наука - музыкальная фольклористика. Начало было положено Тувинским научно-исследовательским институтом языка, литературы и истории (ТНИИЯЛИ, ныне ТИГИ), созданном в октябре 1945 г. Помимо конференций и слетов, институт ежегодно организовывал фольклорные экспедиции.

В настоящей главе уделено внимание музыкальным и научным публикациям А.Н. Аксенова, вполне отвечающим современным научным требованиям. А.Н. Аксенов заложил основы теоретического изучения тувинской народной музыки. Наблюдения А.Н. Аксенова достаточно полно отражают не только его собственно научные интересы, но и отношение к музыкальному быту тувинцев, уклад жизни которых' он хорошо изучил. Талантливый композитор-профессионал, превосходный мастер нотирования звукозаписей, А.Н. Аксенов сыграл огромную роль в исследовании тувинской музыкальной культуры. Собранные им памятники музыкального творчества представляют традиционную культуру основных ареалов расселения тувинского народа. Исследователь понимал, что научная ценность этнографического музыкального материала обусловливается точностью его письменной, в том числе нотной фиксации, поэтому тщательно отражал в записи все фонетические, звуковысотные и ритмические особенности тувинского интонирования. Монография А.Н. Аксенова (М., 1964) ценна не только для музыковедов, но и для этнографов, историков, фольклористов, культурологов.

Особый интерес представляет изучение акустико-физиологических аспектов тувинского горлового пения, в том числе в сравнительном плане. Подобные специальные исследования хоректээр осуществлялись с начала 70-х гг. XX в.

В 1975 г. по инициативе Министерства культуры Тувинской АССР и ректората Новосибирской консерватории методистом вокальной кафедры Б.П. Черновым и врачом-фониатором В.Т. Масловым были сделаны рентгенограммы трех тувинских певцов-горловиков. В результате обследования был установлен механизм образования второго источника звуковых колебаний при сольном двухголосном пении стиля сыгыт - источника, работающего по принципу сопла (свисткового отверстия), образуемого ложными голосовыми связками. По мнению Б.П. ЧерноваиВ.Т. Маслова, именно они формируют высоту свисткового тона. Хотя рассмотрение

этого узко специального вопроса весьма важно для понимания акустики хоректээр, он не входит в комплекс конкретных задач настоящего исследования. Все же отметим, что изучение в сравнительном плане физиологического механизма хоректээр тувинцев без привлечения полученных таким же рентгенологическим путем данных по горловому пению других народов, в частности, монголов, алтайцев, хакасов, башкир недостаточно результативно. Б.П. Чернов и В.Т. Маслов тем не менее делают общий вывод о прямой связи тувинского горлового пения с башкирским и монгольским. Это вряд ли корректно. В то же время необходимо подчеркнуть, что работа Б.П. Чернова и В.Т. Маслова является по сути первым объективным научным исследованием физиологических механизмов гортани тувинских певцов.

Данные экспериментов, проводившихся в США в госпитале им. Рузвельта в 1995 г. докторами А. Кейдор и Э. Джоном с участием автора диссертации, затем в Японии (Токио, университет Васэда, 2000 г.), показали, что горловое пение тувинцев настолько специфично, что не дает права на сколько-нибудь адекватное сближение с другими известными формами сольного двухголосия.

Следует также заметить, что собранных автором диссертации материалов для изучения обозначенной сложной проблемы (речь идет о выявлении своеобразия тувинского горлового пения в сравнении с другими этническими его разновидностями) оказывается недостаточно. Необходимым представляется обращение к образцам, которые собраны другими фольклористами, в том числе и тем, которые не опубликованы. Среди них следует назвать образцы монгольского и алтайского эпического интонирования (например, записи К. Пегг, Д.С. Дугарова, Ю.И. Шейкина), башкирского узляу (в записях Х.С. Ихтисамова, Л.Н. Лебединского), шорского кая (нотировки Р.Б.Назаренко, А.И. Чудоякова), хакасского хая (в записях A.C. Стоянова, В.Е. Майногашевой), якутского хабарга (фиксация Э.Е. Алексеева). ,

В целом в главе осуществлена попытка в той или иной мере обобщить научные достижения по возможности большинства ученых, деятельность которых была связана с исследованием тувинской традиционной музыки, прежде всего хоректээр, и вклад которых в тувинское этномузыкознание представляется наиболее существенным. Кроме уже упомянутых, в главе в обозначенном конгексте фигурируют соображения Д. Карругерса, Г. Кублицкого, С.М. Пюрбе, В.П, Дьяконовой, A.A. Банина, В.И. Ложкина, В.Ю. Сузукей, С.И. Вайнштейна, И.А. Богданова, Т. Левина, М. Ван Тонгерена, М.Б. Кенин-Лопсана, Б.И. Татаринцева, Ф. Леотара и некоторых других. По ходу изложения называются также имена традиционных музыкантов, в том числе исполнителей-горловиков (подчас с краткой характеристикой творчества): М. Ондара, Х.Ооржака, О. Алдын-оола, В. Монгуша, В. Сояна, Д. Очура и др.

Глава II - Историко-культурный контекст становления и функционирования хоректээр - посвящена вопросам генезиса

тувинского горлового пения и его стилистических разновидностей, связанного с процессами развития традиционной музыкальной тувинцев, шире-традиционной культуры в целом.

Постановке таких вопросов, как считает автор диссертации, способствовало тщательное изучение традиционной культуры родоплеменных тувинских групп западных и центральных районов республики, где до сих пор сохранились старинные формы фольклора, предметы быта, шаманские алгыши, архаические образцы камнерезного искусства, национальной одежды, архаическая утварь, пережитки родовых отношений, архаические трудовые и бытовые обряды. В решении поставленных задач все это весьма важно. В связи с изложенным назову родоплемен-ные группы Ондар, Ооржак, Кыргыс, Тумат, Монгуш, Куулар, Сарыглар, Сат. В главе детально отмечено их географическое расселение на территории современной Тувы.

Отдельная проблема - время формирования тувинского горлового пения. По этому сложному и до конца не изученному вопросу существуют различные точки зрения. Впервые он поднятС.И. Вайнштейном в журнале «Советская этнография» (1981). Ученый предполагает значительную историческую отдаленность возникновения этого феномена, восходящего к древнетюркскому времени (концу I тыс. н.э.), причем считает, что ареал его (феномена горлового пения) первоначального распространения весьма узок. С общетнэркскими корнями происхождение хоректээр связывает и М.Х. Маннай-оол, но относит его к несколько более позднему времени - 1Х-ХП вв. К этой проблеме совсем иначе подходит голландский исследователь М. ВанТонгерен, изучавший ее в 1990-х гг. Он связывает хоректээр с пением тибетских монахов, в частности, с буддийским янгом. Однако эта позиция представляется нам недостаточно аргументированной, прежде всего в силу практического отсутствия принципиального сходства хоректээр с буд дийским культовым интонированием. Лингвист К.А. Бичелдей в 90-х гг. разрабатывает еще один подход, сопрягая хоректээр (во всяком случае стили каргыраа и хоомей) с эпохой становления членораздельной речи, то есть отдаляет его в неопределенное прошлое. Но и это точка зрения не относится к числу вполне доказанных. Б.И. Татаринцев, используя сравнительный анализ языковых материалов, анализ представлений о горловом пении самих его исполнителей и материалов других исследователей, в предположительном плане выдвигает мысль о том, что хоректээр зародился среди тувинских племен в ХУ-ХУ1 вв.

Обобщая имеющиеся данные, по-видимому, следует полагать, что эпоха формирования хоректээр скорее всего совпадает с 1Х-ХП вв. Думается, однако, что целесообразно ставить вопрос не о происхождении хоректээр вообще, а скорее о генезисе отдельных его стилей. Необходимо иметь в виду и следующее соображение: если бы тувинское горловое пение возникло сравнительно недавно, оно вряд ли привело бы к столь яркому разнообразию весьма отличных друг от друга стилей. Косвенным подтверждением этого может служить тот факт, что у других тюрко-

монгольских народов горловое пение отнюдь не отличается стилевым многообразием, что, очевидно, свидетельствует о более позднем возникновении у них подобного явления.

В данной главе автор диссертации стремится обосновать следующую концепцию: тувинское горловое пение начало складываться в процессе трудовой, а также обрядовой деятельности, в ходе становления и развития бытовой культуры. Можно полагать, что здесь - в этих сферах -хоректээр как вид интонирования изначально возник отчасти в качестве звукоподражаний голосам природы: животным и птицам, водопаду, шуму ветра и т.п. По-видимому, на ранних этапах он функционировал как нечто элементарно-сакральное, вспомогательно-трудовое, может быть, как нечто бытовое и лишь затем эволюционировал в самостоятельное музыкальное искусство, проникая практически во все сферы культуры, традиционные обряды, другие виды искусства. Думается, что певец-горловик, благодаря своим внутренним ощущениям, чувствуя свою энергетику, формируя свое музыкально-физическое состояние, как бы изливал все это вовне в процессе бытовой, трудовой, обрядовой жизни. Будучи всеохватывающим знаковым явлением, хоректээр скорее всего использовался во всех видах деятельности. В связи с этим особенно ценными представляются сведения историко-этнографического плана о функционировании хоректээр в основных традиционных обрядах тувинцев.

В контексте заявленной концепции в главе рассмотрен такой скотоводческий обряд, какхойсшзыры: приучение приплода овец, коров, коз, лошадей и верблюдов к чужой матке, сопрягаемый автором диссертации с убаюкиванием младенцев. Колыбельные напевы^/зуг опейлээри, нередко сочетающиеся с хоректээр, по мнению A.M. Аксенова, весьма близки мелодическим заговорам-речитациям, интонируемым в ходе обряда хой алзыры. Убаюкивание ребенка как некое музыкально-магическое действие в обозначенном отношении принципиально неотличимо от приучения детенышей домашнего скота к чужим маткам. Колыбельные хоректээр и напевные скотоводческие заговоры распространены во всей Туве. Это еще раз свидетельствует об исторической отдаленности возникновения хоректээр и его происхождении от трудовых обрядов.

Большой интерес в рамках предлагаемой концепции представляет функционирование хоректээр в двух обрядах - моления горам и переплывания рек. В главе достаточно подробно освещены оба. Особенно большое значение для тувинцев имел обряд Оваа дагыыры, который устраивался в начале лета и включал моление горам. На этом празднике проводились состязания искусных хоомейжщ продолжавшиеся день и ночь на протяжении всего праздника. Здесь высоко ценились мастерство исполнения, его художественный уровень, этническое и локальное своеобразие, наконец, индивидуальное начало в пении; причем получить приз во время такого состязания было весьма почетно. Эти состязания хошейжи, согласно поверьям, свидетельствуют о нарастающем преобладании в природе мужского сильного начала (света, солнца). Иными

словами, хоректээр здесь расценивался как некий феномен, имеющий магическое значение. Кроме того, важно, что проведение подобных состязаний хоомейжи способствовало совершенствованию хоректээр как художественного явления.

Не менее существенно в русле нашей концепции активное использование хоректээр в песнях-кличах, сопровождавших традиционный обряд переплывания рек, чрезвычайно значимый в тувинской кулыуре и весьма возвышенный в своей основе, который бытовал еще недавно. Хоректээр и здесь играл магическую роль, в частности, в знак почитания духа реки суг ээзи. Нередко исполнители хоректээр, сидя на противоположных берегах реки, устраивали состязание, причем каждый старался победить соперника в более точном подражании гудению реки. Этот момент еще раз подтверждает сугубо значимую роль звукоподражаний в сфере хоректээр. В главе предлагаются достаточно подробные соображения по поводу обряда переплывания рек, а также фигурирует интонационный анализ одного из соответствующих, напевов. Добавим, что в данной главе присутствуют замечания в связи с функцией горлового пения в шаманских тувинских обрядах.

Еще одна проблема, в предварительном плане интерпретируемая в данной главе, - проблема формирования стйлей хоректээр. Автор придерживается точки зрения, что стили хоректээр развивались в течение очень длительного времени на отдельных территориях Тувы у кочевников, причем в практике местных исполнителей постепенно складывались свои стилистические разновидности, традиции которых сохранились до наших дней (подробнее см. главу V). Последнее подтверждается тем, что и поныне наличествуют территориальные различия между ними, а также специфические стилистические территориальные предпочтения. В главе отмечено также, что выделение стилей хоректээр и осмысление их различий закреплялись в подсознании этнофоров самыми разнообразными способами, в том числе благодаря содержанию легенд. Это позволяет сразу емко устанавливать образно-ситуативную сферу каждого стиля, в силу чего каждый из них для исполнителей и слушателей прочно связан с определенной стороной бытия и имеет достаточно конкретные жизненно-функциональные критерии оценки.

В главе предлагаются соображения о формировании основных стилей тувинского горлового пения сыгыт, борбаннадыр, каргыраа, хоамей, эзеигилээр, а также некоторых субстилей, например, хос каргыраа, кожагар каргыраазы, хову каргыраазы и др. Возможно, в результате вариативного обучения могли сложиться самостоятельные индивидуальные субстили, например, чылаидык, деспен-борбан, кумзаттаар.

В связи с формированием стилей хоректээр особое внимание привлекает вопрос о становлении традиционных терминов, обозначавших каждый стиль, причем, как выясняется, главную роль здесь играет их звуковой облик. Автор полагает, что традиционная терминология отражает тембровую сторону самих стилей - и как самостоятельных тембровых комплексов, и в сравнении с другими средствами звукоизвлечения.

Большое значение при рассмотрении данной проблемы имеет концепция Б.И. Татаринцева. Последовательно раскрывая значения терминов, связанных с тувинским горловым пением, ученый восполняет большой пробел, существующий в этой области, вносит ясность в сферу трансформации корневых слов, обозначающих основные стили хоректээр в тюркских и монгольских языках. Нельзя не согласиться с Б.И. Татаринце-вым в том, что анализ языковых данных, которые так или иначе сопряжены с наименованиями стилей хоректээр, может пролить свет на происхождение самих стилей как таковых. Автор подчеркивает, что концепция Б. И. Татаринцева полностью согласуется с проводимой в диссертации идеей о сугубой значимости звукоподражаний как одной из основ в ходе формирования хоректээр с его стилями в качестве некой целостной системы.

Еще один параметр, затрагиваемый в главе в связи с историко-культурным контекстом становления хоректээр, - это спряжение его с традиционным инструментальным музицированием, особенно на тувинских духовых инструментах. По мнению автора диссертации, равно как и некоторых других тувинских ученых, хоректээр и традиционная инструментальная музыка не подразумевают абсолютных границ; они и до сих пор в большой степени влияют друг На друга (подробнее об этом см. в главе Ш). Иными словами, хоректээр следует в определенной мере относить к явлениям тувинского народного аугоинструментализма или корпоромузыки, прямо соотносимой с культурой собственно инструментализма. Здесь автор опирается на известную концепцию И. В. Ма-циевского.

Завершая главу, диссертант приходит к выводу, что в своем развитии хоректээр, по-видимому, пережил два этапа: первый, более ранний, связан с элементарным сигнально-возгласным интонированием; второй, более поздний, демонстрирует интонирование собственно мелодического порядка, включающего хоректээр в музыкально-художественный контекст. На начальных этапах развития тувинского общества функции хоректээр были поистине всеохватывающими, что, в частности, доказывается широчайшим участием его в самых разных обрядах. Активное использование хоректээр в быту в дальнейшем способствовало формированию его как разновидности музыкального традиционного искусства. Недаром в повседневной жизни тувинцев и сейчас весьма распространена игра-состязание узун-тыныш (букв, «долгое дыхание»), которую тувинские хоамейжи справед ливо считают одним из факторов формирования тех качеств дыхательной системы, которые необходимы при исполнении хоректээр.

Глава III - Взаимосвязь хоректээр и исполнительства на тувинских духовых инструментах - конкретизирует и развивает моменты, в той или иной мере затронутые в предыдущих главах и связанные с взаимодействием хоректээр и исполнительства на тувинских традиционных духовых инструментах.

В главе подчеркивается, что такое взаимодействие естественно базируется на основополагающем единстве ведущих принципов возбуждения музыкальных звуков при вокальном и духовом исполнительстве: и то, и другое сопряжено с колебательными процессами в столбе воздуха, который служит источником звукоподражания. Отмечается также, что рассмотрение обозначенной проблемы осуществляется с учетом ведущих положений этноорганологической концепции И.В. Мациевского.

Исследование поставленных вопросов весьма актуально для тувинского этномузыкознания в связи с выявлением этнической специфики традиционного мышления вообще и хоректээр в частности. Его актуальность особенно повышается в связи с тем, что накопленные на сегодняшний день сведения в этой области достаточно фрагментарны и не составляют систематизированной картины, которая позволила бы получить фундаментальные выводы. Поскольку попытка решения столь серьезной проблемы (речь идет о взаимодействии хоректээр и исполнительства на духовых инструментах) в более или менее развернутом виде предпринимается впервые, нельзя пока рассчитывать на исчерпывающее раскрытие всех ее аспектов. В главе предлагается лишь предварительная постановка этой большой проблемы, причем отмечается, что решается она в основном на материалах ХУШ-Х1Х вв.

При постановке заявленных вопросов автор исходит из двух существенных предпосылок. Первая заключается в изучении как духового исполнительства, так и хоректээр в контексте традиционной тувинской музыкальной культуры в целом, в том числе и обрядового фольклора, с одной стороны, а с другой - их функционирования как неких сигнальных средств во время проведения различных религиозных обрядов. Второй важной предпосылкой является исследование горлового пения и духовых традиционных инструментов в связи с технико-акустическими параметрами исполнения.

В контексте первой предпосылки в главе подчеркивается, что сопоставление тувинского горлового пения и исполнительства на тувинских духовых инструментах проводилось достаточно давно. Подробные сближения, может быть, не всегда осознанные и тем более ясно сформулированные, имели и продолжают иметь место в контексте самой тувинской традиционной музыкальной культуры.

В главе под углом зрения взаимодействия духового исполнительства и хоректээр достаточно подробно рассмотрены обрядовые аспекты различных сфер хозяйственной деятельности. В этом плане автор диссертации особое внимание уделяет скотоводческой, в том числе пастушеской, культуре, где функционируют такие обряды, как приучение маток домашнего скота к своим и особенно чужим осиротевшим детенышам, перегон пасущегося стада с одного места на другое и т.п. Все они тесно связаны с переплетением духовой инструментальной традиционной музыки и вокального начала, в том числе хоректээр. Этот же параметр демонстрируется на примере охотничьего бьгга, в том числе в сфере инструментальных и вокальных звукоподражаний, которые имеют прямое отношение к охоте; в этом контексте также имеет место отчетливое сопряжение

между традиционным духовым исполнительством и хоректээр. В связи с обозначенными моментами рассматриваются основные приемы игры на таких тувинских традиционных инструментах, как эдиски, шоор, амырга и др.

Аналогичным образом показаны в главе шаманские камлания, в контексте которых, помимо горлового интонирования как такового, особое значение имеют такие традиционные духовые инструменты, как демир-хомус и ча-хомус, которые в отношении принципов исполнения тесно связаны с хоректээр. Наконец, определенное внимание - под тем же углом зрения - автор диссертации уделяет ламаистским ритуалам, в составе которых существенный вес имеют духовые инструменты бушкуур, кандан, бурээ, тун, имеющие в основном тибетское происхождение. Устройство этих инструментов попутно рассматривается в главе. Здесь отмечается также, что вокальный компонент ламаистской службы в чем-то родственен тувинскому горловому пению.

По имеющимся данным фольклорного фонда ТИГИ, в тувинском традиционном творчестве доминируют представления о преимущественном влиянии исполнительства на духовых инструментах на горловое пение. В традиционной терминологии оно первоначально характеризуется как сос чок кууседири (вокализм) и затем как чугаалап кууседири (напевная речитация). труднее определить, какую роль играл обратный процесс - воздействие горлового пения на духовое исполнительство. Наблюдения показывают, что при переинтонировании традиционных бестекстовых напевов в стилях хоомей, кйргыраа, борбаннадыр, эзен-гшээр на духовых инструментах опускаются мелодические украшения, упрощается мелодический рисунок, ритм, композиционная структура. В главе акцент делается на то, что духовое исполнение как бы вбирает в себя лишь основу мелодий хоректээр, отбрасывая все, что определяется вербальным текстом. Однако думается, что горловое пение как-то само способствовало формированию некоторых приемов игры на тувинских духовых традиционных инструментах. Отчасти подобные моменты затрагивались в трудах ученых А.Н. Аксенова, С.Н. Бюрбэ, З.К. Кыргыс, В.Ю. Сузукей и др. Однако этот вопрос требует отдельного пристального изучения.

Переходя к рассмотрению заявленной в главе проблематики в позиции второй посылки - исследования хоректээр в связи с технико-акустическими параметрами исполнительства,-еще раз подчеркнем, что автор диссертации не имеет в виду сколько-нибудь окончательное еераскры-тие, но предполагает предварительную постановку вопроса. При этом целесообразно вспомнить верную мысль В. Ю. Сузукей о принципиальной близости традиционного тувинского инструментализма и вокализма, опирающейся на единство глубинных и весьма сложных параметров, связанных с бинарной фонацией, обертоновостью, а также общими принципами звукообразования и тембро-артикупяционными моментами.

В главе отмечено, что подобное единство сопряжено с таким аспектом, как специфическая «материальная» доступность инструментария -

голосового аппарата хоомейэ/си и сравнительную легкость изготовления духовых инструментов. Подчеркивается его некая исходная вариативность: в условиях традиционной культуры инструменты не ориентированы настрого фиксированные «каналы» устройства: высоты, амбитуса, настройки, величины, отчасти формы. Говоря о типичных приемах исполнительства, характеризующих и хоректээр, и духовые инструменты в связи с акустическими особенностями, целесообразно остановиться на таких моментах, как вибрато - своеобразном способе расцвечивания звука, который осуществляется и при помощи равномерного циклического перекрывания струи воздуха, и путем изменения объема полости рта, а также бинарной фонации (о чем уже упоминалось), в том числе ориентированной на передувание и обертоновость. В этой связи особого внимания заслуживает исполнительство на мургу в сравнении с хоректээр, что достаточно подробно раскрывается в главе.

Особый интерес в контексте рассматриваемой проблематики вызывает еще один традиционный тувинский духовой инструмент - хомус (в Туве он существует в шести разновидностях). В главе он исследуется достаточно подробно. В частности, здесь зафиксированы, во-первых, четыре весьма существенных момента, общих для исполнения и выдувания воздуха; во-вторь]х, - сообщается о виртуозном умении управлять дыханием; в-третьих - о тщательном владении изменениями в полости рта; наконец, в-четвертых - о бурдонно-обертоновой основе интонирования.

В свете исследуемых вопросов в главе предлагаются соображения по поводу репертуара традиционных тувинских духовых инструментов. Показано, что он обладает некоей спецификой, которая в определенном плане сопряжена с традиционными вокальными жанрами, в том числе с хоректээр. Представляется необходимым обратиться к исследованиям В.И. Юшманова; на этом основании в связи с ними следует считать, что инструмент хоректээр является особым аэрофоном-аналогом духовых инструментов. Если рассматривать певческий горловой инструмент с технической точки зрения, то конструктивно он отличается от духовых инструментов, созданных человеком, тем, что его вибратор (гортань) расположен в середине воздухопроводного канала, а емкость с воздухом (легкие) помещается в корпусе самого инструмента (это впервые доказано В. И. Юшмановым). Еще раз в главе подчеркнуто, что корпусом певческого инструмента хосмейжи служит не трахея, а грудная клетка. Недаром хоомейжи обычно говорят о своем инструменте: бадыр, бадыр, хоректевит, дословно - спускай, спускай вниз, пой с опорой на грудь, т.е. не зажимай горло, не дави на гортань, используй груцные мышцы; так между собой объясняются горловики во время исполнения хоректээр. В главе отмечается также особая роль головных резонаторов. Одно из сущностных положений настоящей диссертации (открытие, ранее не фиксируемое в науке, связанное с физиологической функцией голосового аппарата человека) - способность одновременно (!)

с пением формировать свист. Итак, говоря о горловом пении тувинцев, вполне можно основываться на понимании, что голосообразование у певцов-горловиков происходит по тем же физическим законам, в силу которых возникаетзвук при игре на духовыхтрадиционных инструменгах.

В главе отмечается еще один момент. Во время пения исполнитель хореюпээр как бы попадает в горы. Как говорят исполнители хоректээр, после 45-50 минут пения они начинают сильно уставагь, что устраняется благодаря совершению особых действий, связанных с озвучиванием головных резонаторов; многие ощущают головокружение. Причина этого - в избыточном содержании С02 (углекислого газа), который накапливается в крови исполнителя из-за очень (50-60 секунд) продолжительного выдоха, а также систематического кислородного голодания. Сам процесс обучения вокальной технике хоректээр очевидно связан со значительной нагрузкой на сердечно-сосудистую и нервную системы человека. Давно подмечено, что легкое кислородное голодание стимулирует защитные силы организма, помогает восстановить жизненный тонус. Но многократное «отравление» углекислотой и достаточно сильное кислородное голодание не проходит бесследно. Как показали эксперименты в университете Васэда, задержка дыхания больше одной минуты вредна для здоровья. Установлено, что при длительной работе хоомейжи (2—4 часа) у них заметно падает жизненный тонус. Это еще раз свидетельствует, что хоректээр как психологическое и культурное явление требует особого, в том числе и медицинского, подхода. Доказательство этого - йдна из задач настоящей диссертации.

В завершении главы акцентируется,.что предварительное рассмотрение взаимосвязей хоректээр и исполнительства на тувинских духовых инструментах выявляет аспекты, ранее неизвестные в системе знаний о тувинском фольклоре в конгексте его этнической специфики. Если в ходе анализа вновь опереться на концепцию И.В. Мациевского, то нельзя не признать, что такой анализ способен убедительно показать, что композиционные принципы, приемы формообразования амбивалентно связаны с компонентами музыкального языка, имманентного для тувинского музыкального мышления, его тембровыми, артикуляционными и т.п. особенностями, в то же время имеющими ряд общих закономерностей с традиционной музыкой соседних народов: алтайцев, монголов, хакасов, шорцев. На наш взгляд, взаимосвязанное изучение древних форм тувинского традиционного музыкального искусства-хоректээр- и исполнительства на духовых инструментах поможет дальнейшему углублению в сущностные параметры их как музыкально-акустических, так и вокально-физиологических феноменов. Последующее изучение из взаимоотношений представляется перспективным как в собственно научном плане, так и в ракурсе творческой практики.

Глава IV - Хоректээр в шаманской культуре тувинцев. В данной главе анализируется функционирование хоректээр в тувинских шаманских камланиях.

Как известно, шаманство является органической частью духовной культуры тувинцев, в отечественной науке вплоть до самого последнего времени изучалось только этнографами (Л .П. Потаниным, В.П. Дьяконовой, Э. Таубе, С.И. Вайнштейном, М.Б. Кенин-Лопсаном, Н. А. Алексеевым и др.), преимущественно в свете проблематики различного рода религиозных верований. Но интонационно-музыкальный, вообще художественный аспект деятельности тувинских шаманов не привлекали внимания исследователей.

В настоящей главе дается пунктирный обзор отдельных важных моментов, сопряженных с музыкальными параметрами камланий, прежде всего хоректээр. Подчеркивается, что автор отнюдь не имеет в виду исчерпывающе осветить проблему, поскольку это можег и должно стать предметом самостоятельного исследования, но подразумевает лишь наметить некоторые подходы к ней. В главе присутствуеттаюке характеристика тех материалов, в том числе музыкальных, которые использованы в диссертации. Во-первых, это записи, хранящиеся в рукописном фонде ТИГИ и представляющие собой лишь словесный ряд камланий; во-вторых, публикации образцов в монографии А.Н. Аксенова; в-третьих - аудио- и видеоматериалы, зафиксированные автором диссертации в Республике Тыва и у тувинцей, проживающих в сумоие Ценгел Баян-Улегейского аймака Монгольской народной республики.

В главе рассматривается общая' характеристика сущностных черт тувинских шаманских верований, шаманских, камланий; на этом фоне подчеркивается, что одним из главных выразительных средств, обеспечивающих имманентные содержательные свойства шаманского искусства, является музыка, причем в ее контексте особую роль играет хоректээр. Вообще тувинские шаманы всегда были крупными знатоками горлового пения. Недаром, например, охотники нередко брали с собой на промысел шамана - исполнителя каргыраа и щедро делили с ним свою добычу: так велика была вера в магическую силу хоректээр и камлания в целом.

Тувинские шаманские камлания исполнялись в различной интонационной форме: в форме напевного интонирования (ырлап кууседир), мелодического речитирования (алганып кууседир)', наконец, большое место в камлании занимает хоректээр (хоомешеп кууседир). Выбор одного из этих традиционных способов исполнения определяется отчасти индивидуальными склонностями шаманов, подчас зависящими от; большей или меньшей их музыкальности. Как правило, каждый шаман камлал в своей особой манере, используя хоректээр на свой особый напев. В целом камлания тувинских шаманов имеют не только специфический, присущий именно им музыкально-ритмический и мелодический строй, но интонируются в своеобразной свойственной лишь им манере ритмически отчетливого скандирования последовательностей темброво-однородных, тоново-определенных звуков, имеющих нюансы как бы говорка, с многоотгеночно-тембровым варьированием отдельных звуков, с секундовым или терцовым тремолированием в конце напева. В главе приводятся образцы шаманских напевов, интонируемых в так называемых жесткой и мягкой манерах; обе подразумевают наличие хоректээр.

Существенное место в главе занимает рассмотрение некоторых . наиболее распространенных моментов, в связи с которыми тувинцы прибегали к помощи шаманов. К числу таких моментов относятся похоронный обряд, лечение болезней, гадание по различным поводам, обряды, сопряженные с рубкой деревьев, кроме того, обряды, ориентированные на тотемистические представления тувинцев (например, камлания во время медвежьего праздника, охоты на зайца, волчицу, когда в ходе камланий животное или птица обожествлялись). В процессе описания обозначенных ритуалов (более или менее подробного) особое внимание уделяется музыкальному компоненту и особенно хоректээр в его контексте, причем в различных стилистических воплощениях (хоомей, каргыраа, эзенгипээр).

В результате анализа автор приходит к выводу, что горловое пение являет собой важнейший компонент музыкальной стороны камланий различного рода, активно участвует в формировании их интонационного облика-образного, композиционного, мелодического и т.п. В предварительном плане можно утверждать, что хоректээр решает весьма различные задачи. Во-первых, горловое пение приковывает внимание к существенным моментам обряда, что важно с точки зрения его содержания, с позиций своеобразного усиления его функциональной направленности. Во-вторых, благодаря хоректээр, обеспечивается стройность композиции камлания, формируется его специфическая слитность. В-третьих, горловое пение создает оттеняющий интонационно-тембровый фон.. В-четвертЫх, хоректээр звучит в тех моментах ритуала, когда шаману необходим отдых после больших физических и эмоциональных напряжений. Все обозначенные параметры, естественно, нуждаются в дальнейшем углубленном изучении как по отдельности, так и во взаимодействии, в результате чего, по-видимому, могут быть выявлены и какие-то другие моменты, сопряженные со значением хоректээр в целостном интонационном контексте камлания.

В главе предлагаются также соображения по поводу различных интонационных сфер шаманского камлания: ладо-мелодической, вербаль-но-музыкальной (в плане координации стихового и мелодического рядов), ритмической, композиционной, тембро-артикушщионной, фактурной. Поскольку традиционнее тувинское музыкальное мышление представлено монодийным типом организации, все эти моменты, рассмотренные в большей или меньшей степени детализированности, увязываются сВ главе с ведущими положениями теории монодии, такими, как диф-фузность, однсшинейность, принцип составносга. (терминология С.П. Галиц-ной). Почти все фигурирующие здесь наблюдения возникают на основе анализа конкретных музыкальных образцов, представленных в тексте главы.

Завершая главу, автор диссертации считает целесообразным отметить, что тувинский шаманизм, будучи самостоятельной ветвыо традиционной тувинской культуры, в художественном отношении тесно связан со всем традиционным искусством: танцевально-драматическим, изобразительным, словесным, музыкальным и другими его видами. Важней-

шей чертой камланий тувинских шаманов, определяющей весь их облик и прежде всего интонационный, является повышенная суггестивность. В полной мере это относится и к хоректээр, функционирующему в контексте шаманских ритуалов. Подчеркнем также, что тувинские шаманские камлания - это не только религиозные обряды, но и подлинное искусство, в том числе и вокальное. При этом особую роль в нем играет феномен, который условно может быть назван формулой хоректээр. Под формулой хоректээр в широком смысле понимается целостный, системно организованный комплекс музыкально-выразительных средств, способствующих воплощению содержания камлания. Этот своеобразный феномен, как и вся музыкальная составляющая шаманских ритуалов, рожденная духовными запросами народа, представляет собой важную часть,древней традиционной культуры тувинцев.

Глава V - Основы звукообразования хоректээр — обобщает соображения автора диссертации, касающиеся принципов звукообразования, функционирующих в тувинском горловом пении. Сама по себе необычность звучания хоректээр, резко отличающегося от европейских форм интонирования, побуждала ученых еще на заре становления тувинской этномузыкологии обращаться к подобным вопросам. Тем не менее, они до сих пор принадлежат к числу весьма малоизученных.

Осуществляемые автором исследования различного плана,1 Ь том числе и медицинского профиля (см. об этом гл. I), анализ накопленных во время экспедиций многочисленных высказываний хоомейжи и вообще этнофоров, наконец, итоги достаточно скромных по объему сведений, имеющихся в этномузыковедческой литературе, позволили прийти к убеждению, что звукообразующей основой тувинского горловою пения является использование грудной клетки как главного источника звука. Сами исполнители хоректээр постоянно отмечают четкие субъективные ощущения колебаний «звукового тела» в грудной полости, употребляя понятия хоректээр, хорек-биле ырлаар - «петь с опорой на грудь». Этим они подчеркивают значение резонаторов грудного регистра и настройки по ним головных и носовых резонаторов, о чем свидетельствуют не только замечания самих респондентов - хоомейжи, но и, как уже отмечалось, результаты проведенных при участии диссертанта специальных изысканий в США и Японии (см. гл. I). Кстати, последние позволили установить, что звукоизвлечение, практикуемое хоомейжи, может быть выработано лишь путем длительных тренировок (этот момент следует иметь в виду при определении хоректээр как традиционного искусства профессионального типа и, следовательно, при решении острой проблемы пенсионирования хоомейжи).

Проведенные эксперименты позволили диссертанту сделать два важных вывода: 1. Главной причиной ухудшения здоровья горловиков является психическое напряжение, связанное с нервной системой. 2. Происходит физическое напряжение, под воздействием грудных'мышц, сжимающих грудную клетку.

Когда тувинские, именно тувинские горловики (!), используют вокальную технику хоректээр, в процессе исполнения при спрессованном состоянии грудных мышц происходит задержка дыхания. Затем, медленно выдыхая находящегося в груди воздуха, исполнитель издает этот специфический грудной звук и сохраняет грудную клетку напряженной, пока весь воздух не будет выдохнут. Поэтому мышцы все время находятся в сильном напряжении. А это, в свою очередь, приводит к тому, что мышцы фудной полости перестают выполнять свои функции и постепенно слабеют. К тому же необходимо подчеркнуть, что традиции активного использования грудных резонаторов для пения у тувинцев оказались весьма устойчивыми, сохраняющимися издревле.

Особое значение при интонировании хоректээр приобретает проблема выдоха. Как удалось экспериментально установить, в процессе длительного выдоха, продолжающегося 20-30 сек., хоомейжи артикулирует значительное число мелодических звуков. При этом исполнитель выстраивает логические связи внутри звуковысотной структуры, вполне свободно владея техникой перехода от одного обертона к другому. Наблюдения показывают, что тувинские исполнители придают большое значение широко известному им, дошедшему с отдаленнейших времен, приему выдыхания воздуха без зажатия гортани или горла. В этом контексте нельзя не вспомнить о замечании Е.К. Яковлева, сделанном еще в конце XIX века: «Певец вбирает в себя столько воздуха, сколько могут вместить его легкие, и затем начинает извлекать какие-то странные урчащие хрипы из глубины внутренностей» (Яковлев Е.К. Этнографический обзор инородческого населения долины Южного Енисея и объяснительныи каталог этнографического музея. Минусинск, 1900, с. 114). Конечно, здесь речь идет об интонировании, связанном с выдохом. Наблюдения ученого, сделанные 150 лет назад, не только не были оценены его современниками, но и по сегодняшний день еще недостаточно учтены этнографами и музыковедами, изучающими хоректээр. К сожалению, то, как поют хоомейжи, сколько-нибудь полно никем пока не проанализировано. До сих пор остаются не объясненными факты поразительно высокой эффективности распределения певческого дыхания. И это естественно, поскольку столь планомерное распоряжение дыханием вообще редко встречается в повседневном пении.

В ходе изучения тувинского горлового пения автором диссертации установлено, что любой его стиль связан с приемом, также именуемым хоректээр. Пение хоректээр характеризует специфический зачин, его открывающий. Роль такого зачина во многом заключается в обеспечении регулирования подсвязочного давления и рационального расхода воздуха. Это достигается за счет сугубо индивидуального приспособления каждого исполнителя к специфике пения ради получения оптимального для него высокого качества звучания. В главе подчеркивается, что пение каждого хоомегкнси отличается своим диапазоном, регистром, довольно высокой свободой звукоизвлечения, а также индивидуальными моментами, относящимися к стройности и продуманности композиции, конечно, в рамках канона. Все тувинские горловики начинают аугомузицирование с одной и той же вокальной техники - хоректээр.

Умение при напряженном положении грудных мышц обеспечить виртуозную свободу звучания - такова цель певца, который стремится не только добиться особого колорита, но и ярко показать игру тембровыми трансформациями, свободно организовать обертоновую мелодию. Именно на этой основе возможно формирование индивидуальных исполнительских стилей, например, таких, как стили хоомейжи Хунаштаар-оола Ооржака, Максима Дакпая, Геннадия Тумата. Вполне понятно, что в подобном значении термин «стиль» приближается к понятию творческой манеры, а индивидуальные исполнительские стили в той или иной мере могут присутствовать в любой устно-профессиональной музыкальной традиции, в том числе хоректээр.

В контексте заявленной проблемы значительное место в главе занимает рассмотрение традиционных стилей тувинского горлового пения. Как известно, различают пять основных стилей: хоомей, каргыраа, сыгыт, борбаннадыр, эзенгилээр. Каждый из них обусловлен определенной функцией, особенностями звукоизвлечения, присущими именно данному стилю, имееттрадиционное наименование; каждый стиль связан с характерными субстилями, где так или иначе трансформированы звуковая ткань и мелодическая основа исходного стиля, причем субстили эти могут быть старинного и позднего происхождения. В главе предлагается таблица стилей и субстилей хоректээр. Некоторые из них выявлены автором диссертации.

Стили и субстили хоректээр.

В главе описывается общий характер звучания основных стилей и некоторых субстилей хоректээр, характеризуются их тембровые и высотно-регистровые особенности, нюансы мелодико-интонационного строения, в том числе набор используемых обертонов, отмечаются звукоподражательные моменты, указывается на тип дыхания - прерывистый или непрерывный, на положение губ, состояние голосовых связок и т.п., на специфику произнесения тех или иных фонем, присутствуют данные о возможностях сочетания различных стилей и субстилей, а также соображения об их происхождении.

Более или менее развернуто в указанных аспектах представлены в главе стили хоомей (древний хоомей); стиль борбаннадыр, в том числе в сравнении со стилем хоомей; стиль сыгыт с его особой техникой звуко-извлечения; стиль эзенгшээр, который являет собой некий самостоятельный феномен, особенно с функциональной стороны; стиль каргыраа и его суостили хову каргыраазы (степное каргыраа), даг каргыраазы (горное каргыраа), думчук каргыраазы (носовое каргыраа); суостиль канзып (кумзаттаар) - эмоциональный плач-причитание; субстиль чыландык, где иногда усматривается подражание пению птиц. Многие из обозначенных стилистических разновидностей хоректээр иллюстрированы нотными примерами.

' На основании изложенного, в заключении главы предлагаются некоторые выводы, в первую очередь касающиеся стилевой картины хоректээр. Наличие немалого количества стилей и субстилей хоректээр со своимитехнологическими, функциональными и музыкально-структурными особенностями подтверждает, что сольное тувинское многоголосие опирается на многовековые традиции. Именно это, с точки зрения автора диссертации, является основной причиной большого разнообразия в обозначенных областях. Важно подчеркнуть, что процессы стилеобразо-вания в хоректээр продолжаются и в настоящее время, причем протекают они достаточно активно.

На базе взаимодействия всех этих параметров в Туве сложилась единая система хоректээр, интенсивно влияющая на музыкальную традицию в целом. В то же время в стилистических сферах хоректээр наблюдается отчетливая локализация в зависимости от ареальной принад лежности, прежде всего в Западной и Центральной Туве. Наконец, если в рамках тувинской музыкальной традиции интонационно-стилевой комплекс хоректээр можно определить как исконный и единый, то за ее пределами он перестает функционировать как устойчивое целостное явление.

В плаве VI - Песенные формы со вставками горлового пения. Структурно-типологический аспект - рассматриваются песни, в композиции которых обычное песенное интонирование (ырлар) чередуется с эпизодами, звучащими в стилях хоректээр. Перед исследователями как локальных песенных традиций в целом, так и в связи с музыкальными формами хоректээр стоит важная задача типологи-

зации подобного материала. Попытка решения такой задачи предпринята в данной главе. При этом автор диссертации предлагает музыкально-аналитическую методику ее решения.

Целесообразность изучения данного песенного типа обусловлена его особым положением в тувинской музыкальной традиции как одного из самых характерных ее проявлений. В качестве основополагающих выделяются песни, опирающиеся на наиболее общие закономерности ладо-мелодического и ритмического строения в системе хоректээр, отражающие существенные признаки и локальные особенности в его исполнении. Специфические моменты пения хоректээр сопряжены со своеобразной «несливаемостью», «несмешиваемостью» самостоятельных по происхождению отдельных стилей, каждый из которых продолжает жить своей жизнью в различных жанровых и интонационных условиях.

Полученные аналитические данные подтверждают гипотезу Е. В. Гиппиуса: происхождение традиционного песенного искусства у тувинцев непосредственно связано с горловым пением. Е.В. Гиппиус считал, что вставки хоректээр в традиционных песнях по своей формообразующей функции подобны рефренам, имеющим ктому же коренное, базовое положение в традиционной тувинской музыке, и высказал предположение, что пение хоректээр без слов стало основой для: развития различных песенных жанров, в частности, лирических, трудовых, колыбельных, но уже с вербальным компонентом, тогда как хоректээр продолжал фигурировать в виде вставок. Важно также подчеркнуть, что в тувинских песнях со вставками хоректээр из всех его стилей наиболее распространены хоомей и сыгыт. Именно они в первую очередь представлены в локальных трад ициях в виде вставок. Эти ъставт-хоректээр интонируются в длинных песнях (узун ырлар), в коротких песнях (кыска ырлар) и припевках (кожамык). Исследования диссертанта показали, что исполнение песен со вставками в стилях хоомей и сыгыт распространено повсеместно, причем они распределены таким образом, что наибольшее количество песенных образцов со вставками указанных стилей приходится на центр и западные области республики, наименьшее - на южную, «эрзинскую» - часть. При этом весьма существенно, что этот феномен везде типологически един.

Тувинская музыкальная традиция хоректээр в связи с песенными жанрами подразумевает функционирование определенных видов, сопряженных с формой исполнения вставок хоректээр. В диссертации выделено пять форм таких вставок (здесь автор опирается на терминологию, бытующую в контексте традиционной музыкальной культуры):

1. Чугаапап кууседир.

2. Шуудуп кууседир.

3. Сое чокка кууседир.

4. Хёйнун ырызы.

5. Ырлап кууседир.

Чугаапап кууседир (доел. - исполнять в форме мелодического речитатива) - функционирует в двух разновидностях. Первая - собствен-

но речитативная - является своего рода музыкальным периодом, соответствующим одной строфе поэтического текста. Вторая - орнаментальная, базирующаяся на вокализации различных гласных. В такой обертоновой мелодии фигурируют по преимуществу мелкие длительности, в том числе шестнадцатые и тридцать вторые. Обе эти формы мелодического движения в процессе пения тесно взаимодействуют, причем «вокализы» значительно расширяют узкий диапазон речитативного мелоса. Песенные напевы со вставками типа чугаалап кууседир или хоомей, которые становятся как бы отправной точкой для развития музыкальной мысли. Этим в известной мере объясняется особая стойкость рассматриваемой традиции в музыкальном быте тувинцев.

Шуудуп кууседир (доел. - петь убаюкивая) - напев представляет собой цепь кратких музыкальных фраз, чаще речитативного, иногда песенного склада, с амбитусом от секунды до сексты. Мелодическое движение развертывается либо как раскачивание на соседних звуках в виде некоего секундового скольжения, либо как вращение вокруг мелодически опорного звука. Каждую речитируемую фразу достаточно четко отделяет от последующей ритмический каданс. Иными словами, такая форма пения хоректээр, с его медленным интонированием и грудной звукоподачей, создает ясное впечатление пения-убаюкивания. Формы координации поэтической структуры и мелостроки весьма многообразны.

Сое чокка кууседир (доел - пение без слов) демонстрирует мелодии (вне словесного ряда, на вокализации гласных) тех или иных протяжных песенузун ырпар. Звукоряд здесь образуется исключительно с помощью передувания флейтового типа. При этом голос выступает как очень сложный инструмент, который позволяет извлекать весьма большое количество звуков благодаря вокальной технике хоректээр, усилению давления воздушной струи. Здесь многое определяет сам исполнитель, его склонность к определенному характеру пения.

Хёйнун ырызы (доел. - совместное исполнение) - особый, сугубо ансамблевый способ применения стилей хоректээр и тувинских традиционных инструментов {тун, амырга, дошпулуур), основанный на ритмической и мелодической взаимодополняемости, что и обусловило возникновение данного рода музицирования. Необходимо подчеркнуть, что здесь используются инструменты прежде всего с сигнальным типом звучания, что связано с частым повторением одних и тех же интервалов.

Ырлап кууседир (доел. - напевное исполнение). Вслед за каждой песенной мелострокой, которая обычно начинается и завершается на нижней ладомелодической опоре, следует вставка хоректээр в стиле хоомей определенного обертоново-мелодическош строения.

Стили хоректээр - сыгыт и хоомей - независимо от различий между ними - в качестве вставок могут исполняться как в архаичной форме мелодического речитирования, так и в более поздней, напевной разновидности. Выбор же одной из пяти форм вставок хоректээр определяется отчасти индивидуальными пристрастиями того или иного хоомейжи. Во время экспедиций каждый певец пел песни со вставками

в стилях сыгыт или хоомей в своей особой манере, на свой особый напев, не во всем сходный с напевами других хоомейжи.

Чрезвычайно важно подчеркнуть, что интонационное строение вставокхоректээр основано на формульности: мелодии вставок складываются из повторений коротких интонационных ячеек, ритмика которых базируется на ритмике песенных напевов, и в силу жесткой структурной оформленности последних не могут быть произвольно удлинены или укорочены. При этом формульность вставок в тувинской традиции настолько принципиально важна, что их сходство можно обнаружить в самых различных песенных образцах в разных регионах Западной и Центральной Тувы. Интонационные формулы в стилях хоректээр, на которые внимание автора диссертации обратил в свое времяЕ.В. Гиппиус, в первую очередь объединяют бытующие в определенном регионе узу// и кыска ырпар, а также кожамык. Он справедливо оценивал формульную мелодику вставок хоректээр как «обобщенное интонационно-семантическое выражение» содержания, характерного для тувинских народных песен. По воле исполнителя .вставки в стилях хоомей и сыгыт каждый раз переинтонируются в зависимости от строения соединяемого с напевом поэтического текста, причем на протяжении напева вставки в стилях хоомей или сыгыт могут переходить в борбаннадыр. С точки зрения диссертанта, момент известной импровизационной подвижности вставок может быть расценен как один из важных признаков проявления ее формульности. Не поэтому ли народные певцы не делают принципиальных различий между формульными напевами обоих стилей - хоомей и сыгыт?

В главе характеризуются музыкально-структурные закономерности строения песен в связи с ритмическим устройством и композиционным местоположением вставок хоректээр. Автором выявлено шесть более или менее устойчивых типов традиционных песенных композиций: вставки хоректээр могут фигурировать либо в начале мелострофы, либо в ее конце; либо и в начале, и в конце; кроме того, они могут помещаться в конце каждой мелостроки; а также завершать как полустроки, так и строки; наконец, возможно интонирование вставок в кульминационных зонах мелодий (пение хоректээр без слов). Отмечается при этом, что сама по себе «физическая» протяженность вставок в разных образцах варьируется в зависимости от возможностей дыхания исполнителя.

В главе фигурируют установленные автором диссертации основные комбинации ритмических структур типичных напевов вставок хоректээр одновременно с композиционным расположением их относительно песенных строф. Это зафиксировано в таблицах и схемах,

С достаточной детализацией рассмотрено в главе функционирование вставок хоректээр в контексте ритмо-временного строения напевов тувинских народных песен жанровых разновидностей^» и кыска ырпар, а также кожамык с их двухчастной формой, образуемой из разделенных цезурами двух или четырех мелострок со стабильным числом счетных музыкальных времен, соответствующих полустиху или стиху. С

мелодической же стороны эти вставки вполне самостоятельны, автономны по отношению к основным напевам песен и составляют интонационные ячейки, отвечающие стиху или полустиху поэтического текста. При исследовании традиционных вставок следует принять во внимание тот факт, что вставки в стилях сыгыт и особенно хоомей всегда соответствуют мелодическому построению как своего рода дополнительное музыкальное время либо в форме мелодии, соответствующей добавленному слову, либо в виде долгого одиночного звука на относительно продолжительном дыхании.

С этой точки зрения автором выделено три вида вставок, условно обозначенных как «а», «в», «с», Вставки «а» имеют собственное музыкальное время и звучат преимущественно как музыкальное дополнение к основному времени пропеваиия стиха или полустиха в строфе. Вставки «в» располагаются всегда в середине мелостиха, увеличивают время звучания последнего Слогового музыкального времени, то есть как некая фермата. Вставки «с» всегда звучат в начале мелострофы (но не каждой мелостроки),'выполняют функцию зачина, имеют собственное музыкальное время в форме целого. Они по значению вполне сравнимы с тирадными зачинами в тувинских героических сказаниях и сказках.

Вставки в стилях хоомей или сыгыт в коэкамык количественно строго регламентированы согласно слоговому составу строки. Они могут быть одно- или двуслоговыми - ой, увай, дембип. Структурное значение таких вставок заключается в том, что они составляют строго организованные сегменты-формулы, так как имеют постоянную слоговую норму и местоположение. Результаты анализа строфовых форм традиционных тувинских песен со вставками хоректээр подробно показаны в развернутой таблице, фигурирующей в диссертации.

В завершение главы подчеркивается, что функционирование вставок хоректээр играет основополагающую роль в становлении песен и инструментальных жанров со стабильной мелодико-ритмической структурой.

В главе VII - Хоректээр и ареалы его распространения. Школы хоректээр - автор диссертации , показывает, что хоректээр имеет свои особенностив отдельных ареалах Республики Тыва. Этот географический аспект функционирования изучаемого В диссертации традиционного искусства тувинцев ранее никем не затрагивался. В данной главе фигурируют результаты подобного исследования, отраженные, в частности, в одном из приложений работы.

В главе затронуты вопросы бытования хоректээр вне Тувы. В связи с этим отмечено, что за границами республики горловое пение было обнаружено целевыми экспедициями ТИГИ и МИЦ «Хоомей» на территории Монголии, особенно в ареалах расселения тувинцев (бассейн реки Кобдо и особенно сумон Цэнгэл Баян-Улэгэйского аймака). Здесь до сих пор продолжают жить изолированные группы тувинского населения, мигрировавшие сюда не ранее XVПI в. и в настоящее время очень

малочисленные. Однако присущее тувинцам сольное многоголосное пение хореюпээр не обнаружено ни у монголов, ни у бурят, ни у калмыков, которые, по мнению ряда современных ученых, этнокультурно связаны с тувинцами. Необходимо отметить также существенные отличия гортанного (горлового) пения у некоторых тюркских народов, обитающих в сопредельных с Тувой районах, от тувинского хоректээр. Речь идет о таких феноменах, как хай у хакасов, кай у алтайцев и шорцев, хоомий у монголов, как известно, сопровождающий исполнение героических сказаний. Хореюпээр не обнаружен у башкир: башкирский узляу, по мнению Л.Н. Лебединского, вообще не имеет генетических связей с горловым пением тюркоязычных народов Саяно-Алтая. Следов традиций хоректээр у других тюркских народов (например, у киргизов, казахов, якутов), живущих сейчас и обитавших в прошлом вне тувинского ареала, также не обнаружено.

Собранные диссертантом полевые материалы позволяют утверждать, что степень распространенности хоректээр различна в отдел ь-ныхэтнотерриториальных регионах Саяно-Алтая и Монголии. Это отражено в полученных полевых материалах. По экспедиционным данным ТИГИ (1974-1989) и МНЦ «Хоомей» (1993-2002) из 766 записей хоректээр 430 зафиксированы в кожуунах Бай-Тайги и Барун-Хемчика, 110в Овюрском, 26 - в Эрзинском ко.жуупах, 200 - в западной части Сут-Хольского кожууна, 110 — в Улуг-Хемском.

Различия стилей хоректээр у тувинцев и их разнообразие обусловлены не только рядом этнокультурных, но и других, в том числе географических факторов. В условиях относительной изоляции в указанных выше регионах в большей мере, чем в других, сохранились многие традиции ранних пластов культуры, возникших в древности еще у предков тувинцев, живших в условиях родового быта.

Анализируя песенный материал, собранный в разных регионах Тувы, автор диссертации устанавливает конкретную географию распространения хоректээр. Это, прежде всего, территория Западной и Южной Тувы, горные регионы и котловины Бай-Тайги, Овюра (с.Хандагайты), Сут-Холя (с.Бора-Тайга, Алдан-Маадыр), Барун-Хемчика (с.Кызыл-Мажалык), Дзун-Хемчика (села Бажын-Алаак, Арыг-Бажы) и Улуг-Хема (с.Шагонар, села Чыраа-Бажы, Ак-Тал), Эрзина (с.Эрзин), Тес-Хема (села Самагалдай, Ак-Эрик, Берт-Даг), Танды (села Бкй-Хаак, Шамба-лыг, Межегей). Отмечается также, что при некоторой обособленности отдельныхэтнотерриториальных групп тувинцев наряду с новыми сохранялись и реликтовые формы хоректээр, отражающие пути его формирования и развития. В северо-восточном же регионе республики, у субэтнической группы тувинцев - оленеводов тоджинцев -хоректээр не получил распространения, как и некоторые другие формы народного тувинского искусства (например, резьба по камню, сложные растительные узоры на сундуках, седлах и др.) Это, по-видимому, связано с особенностями быта восточных тувинцев и традициями таежной культуры. В районе Каа-Хемского кожууна у истоков реки Енисей, в высокогорной зоне Саян,

заселенной с конца ХЕК в. русскими, хоректээр у тувинцев постепенно утрачивается в связи с распадом старинного уклада жизни, исконных традиций. К середине XX в. и в наше время хоректээр здесь встречается лишь спорадически, как в исходной, так и в модифицированной формах.

Думается, однако, что в конце ХГХ-начале XX вв. хоректээр был характерным для всего тувинского музыкального фольклора, что подтверждается конкретными результатами исследования этого феномена и данными мелогеографии по этнической территории, расположенной за пределами Западной и Центральной Тувы (речь идет о наблюдениях П.В. Островских(1867), Е.К. Яковлева(1889), Г.Е. Грумм-Гржимайло (1903), А.В. Анохина (1910), А.Н. Аксенова (1940), С.И, Вайнштейна(1956).

Изложенное служит дополнительным подтверждением того, что искусство хоректээр является своего рода индикатором степени сохранности художественных традиций, родившихся в среде степных кочевников-тувинцев, у которых формировался древнейший хозяйственно-культурный тип кочевых скотоводов горно-степной зоны. В этом плане необходимо выделить древние родо-племенные группы Ондар, Ооржак, Куулар, Кыргыс, Ховалыг, Донгак, Монгуш, Тумат, Хомушку, живущие в Западной, Центральной и Южной Туве. На наш взгляд, именно здесь следует искать исторические корни хоректээр. И поныне среди них функционируют непревзойденные мастера этого традиционного искусства ■тувинцев. Свидетельством устойчивости традиций хоректээр в Западной и Центральной Туве служит и профессиональное мастерство его исполнителей, подразумевающее свободное владение основными формами звуко-тембровой реализации, включая особую манеру пения, развитую исполнительскую технику, обладание поэтическим даром, имеющим в виду и стихотворные импровизации.

Сформировавшийся на протяжении многих поколений профессионализм хоомегЬси привел к созданию своеобразных исполнительских школ, закрепленных наследственными методами обучения (в особенности от отца к сыну и внуку). В данной главе впервые в научной практике пред лагаются соображения по этому поводу.

Автору диссертации удалось установить, что в Туве существовало девять школ хоректээр. Во главе каждой стоял выдающийся народный мастер, а затем и его ученики. Шесть таких школ функционируют в Западной Туве: Монгун-Тайгинская (села Мугур-аксы, Моген-Бурен), Бай-Тайгинская (села Тээли, Бай-Тал, Шуи), Барун-Хемчикская (села Кызыл-Мажалык, Ак-Довурак), Овюрская (села Хандагайты, Солчур, Саглы, Торгалыг), Дзун-Хемчикская (г.Чадан, села Хондергей, Бажын-Алаак, Левый и Правый Чыргакы, Баян-Тала, Хорум-Даг, Бора-Чыраа, Ийме, Шеми, Чыраа-Бажы), Сут-Хольская (села Бора-Тайга, Алдан-Маадыр, Суг-Аксы, Ак-Даш, Манчурек, Ишкин, Кара-Чыраа). Известными исполнителями хоректээр былиМанчакай Сат, Кызыл-оол Санчы, Комбу Ондар, Сундукай Монгуш, Идамчап Хомушку, Ак-оол Кара-Сал, Хунаштар-оол Ооржак, Максим Дакпай, Маржымал Ондар, жившие в Западной Туве. Они обладали непревзойденными голосами, отличались

от других певцов мастерским исполнением разных стилей хоректээр и виртуозным владением различными способами дыхания в процессе пения.

В главе предпринят предварительный, хотя и достаточно разносторонний анализ исполнительства в контексте обозначенных школ, а также содержатся краткие характеристики творчества наиболее выдающихся их представителей. Естественно, в автореферате все это дается в предельно сжатом виде.

Исполнителям хоректээр Монгун-Тайгинской школы был присущ не только высокий профессионализм, но и своеобразие манеры исполнения. Они пели каргыраа сочным, бархатным, но относительно тихим голосом. Так пел прославленный Севек Алдын-оол, который использовал, кроме приема хоректээр, специфический прием думчуктаар, одной из отличительных черт которого является отсутствие смыслового текста. Особо надо остановиться на таком виде исполнения, когда каргыраачи или хоамейжи при пении чередуют отрезок мелодии, поющийся в любом стиле хоректээр, с мелодическими песенными построениями, интонируемыми со стихами. В итоге налицо сочетание двух принципиально нетождественных форм звучания. В 1987-1988 гг. автором записано от разных хоамейжи и сыгытчи этой школы около 200 песен со вставками хоректээр соответствующих стилей.

К Бай-Тайгинской школе принадлежали мастера, более всего любившие стиль каргыраа. Специфика этой школы -.псалмодияно-деклама-ционная форма интонирования. Исполнители школы Бай-Тайги особым образом применяют грудное дыхание (его часто называют реберным), которое частично включает в себя и элементы брюшного, диафраг-мального. Внимание концентрируется на средней части грудной клетки, используются резонаторы грудной полости; влияет на них и настройка вышележащих резонаторов.

Своеобразно представлена Овюрская школа, которую возглавляли Кызыл-оол Санчы, братья Николай и Валерий Монгуш, Герман Куулар. В настоящее время продолжателем традиции стал популярный исполнитель стиля хоомей Геннадий Тумат, использующий особый прием киштээр- подражание ржанию коня, который невозможно реализовать в других стилях. Исполнительское мастерство Г. Тумата отвечает самым высоким требованиям, поскольку певец свободно владеет традиционной певческой манерой, всеми формами хоректээр, умеет гармонично их сочетать. По нашим наблюдениям, от представителей Овюрской школы производились прежде всего записи стилей сыгыт и хоомей, но не фиксировались другие стили. Это свидетельствует, очевидно, о достаточно «узком» распространении хоректээр. Другие стили (каргыраа,.борбст-надыр, эзенгилээр), возможно, появились здесь в результате расширяющихся контактов между жителями разных коэюуупов, проведения конкурсов, фестивалей и т.д.

Барун-Хемчикскую школу представляет" ряд современных исполнителей. В ходе передачи искусства хоректээр от одного поколения

к другому оно, кроме традиционных стилей, формировало здесь и яркие новые формы. Именно этим качеством определяется творческое своеобразие Барун-Хемчикской школы, где все стили звучат в исполнении представителей и молодого поколения. Певцы в основном используют как резонатор полость рта (прием аас-ишти биле хоомейпээр). Пристального внимания заслуживает использование аккомпанирующего дош-пулуура. На этом струнно-щипковом инструменте исполняются те или иные ритмические обороты, сопровождающие интонирование сыгыта или хоомея.

Дзун-Хемчикскую школу всегда представляли самые лучшие мастера игры на тувинском традиционном смычковом инструменте игипе. Вообще эта школа хоректээр формировалась в самой тесной связи с народной инструментальной музыкой. Обычно мастера Дзун-Хемчикской школы поют без значимого словесного текста и аккомпанируют своему пению на игиле, исполняя на нем мелодии песен или импровизируя наигрыши песенного характера.

Объясняется это тем, что тембровые «показатели» игила имеют для исполнителя хоректээр более важное значение, чем звуковысотные. Мастера игры на этом инструменте, например, Ак-оол Кара-Сал (с.Чыр-гаки), Максим Дакпай (с.Ййме), Кайгал-оол Ховалыг (Бажын-Алаак) владели особыми исполнительскими приемами, в том числе связанными со звукоподражанием, например, имитацией шума реки. Эти музыканты оказали существенное влияние на современное состояние стиляхоомей, их имена всегда упоминаются как среди хоомейистов, так и в связи в историей традиционной инструментальной тувинской музыки.

Особая школа сложилась в Сут-Хольском кожууне. Традиции знаменитого хоомейэюи из села Алдан-Маадыр Хунаштар-оола Ооржака подхватили такие мастера, как Виктор Ооржак, Байыр-оол Ооржак, Леонид Ооржак. Приемы горлового пения в их интерпретации в целом близки, даже идентичны. Это, несомненно, свидетельствует об устойчивости традиций в роде Ооржаюв. '

Наиболее распространенным инструментом у Ооржаков был щипковый хордофон дошпулуур, который использовался как аккомпанирующий инструмент при пении хоректээр, что в определенном плане способствовало развитию мелодической орнаментики, где на уровне попевок много общего с виртуозными наигрышами на дошпулууре. Исполнение представителей этой школы отличается большой свободой, разнообразием стилей (хоомей, эзенгшээр, каргыраа, буга хоомей, эрги хоомей), богатством форм и приемов, тогда как в контексте некоторых других школ, напротив, наблюдается некое сужение в этой сфере.

Самым прославленным исполнителем хоректээр Сут-Хольской школы был Маржымал Очурович Ондар из с. Бора-Тайга. Продолжателями традиций хоректээр рода Ондар являются Конгар-оол Ондар, Сергей Ондар, Монгун-оол Ондар, Оолак Ондар и ряд других музыкантов. Вообще в этой местности жило много певцов, сказителей, хранителей культов, обрядов, ритуалов, а также шаманов, деятельность которых

продолжалась вплоть до 1950-х гг. Согласно рассказу Маржымал Ондара, его мать, которую в народе прозвали Кызыл-Тониуг (Красношубая), была великой шаманкой, знавшей множество текстов шаманской поэзии, и отличной сказительницей, , .

Вместе с тем собранные автором материалы показывают, что уже с середины 60-х гг. одновременно с угасанием шаманской практики и других видов народного творчества (героических сказаний, сказок) начала исчезать привычная среда и для исполнения хоректээр. Стили хорёктээр звучали лишь в виде экзотических концертных номеров; К сожалению, в последнее время в связи с кончиной Маржымала Ондара названная традиция также значительно ослабевает. Сегодня таких мастеров, которые столь блестяще владели бы старинным инструментальным и вокальным традиционным искусством, осталось очень мало.

Еще один известный очаг хоректээр в Центральной Туве - урочище Чыраа-Бажы Улуг -Хемского кйжууна, где и поныне жили знаменитые хоомейжи Тумат Кара-оол, Андрей Чульдум-оол. .Их творчество высоко ценили отечественные этномузыковеды Э.Е. Алексеев, Е.В, Гиппиус, В.М. Щуров, а также американский этномузыколог Тед Левин. В этом регионе записаны наиболее старые тувинские мелодии хоректээр, интонируемые в особой традиционной манере, сходной с шаманскими камланиями, оказыванием сказок или пением колыбельных.

В 20-хгг. XX в. в селеЭрзин среди исполнителей сття хоомейбыл особенно знаменит рапсод Сорукту Кыргыс (в народе его называют : хдомёйлээр Сорукту - мастер хоомея Соруюу), уроженец села Межегей Тандинского района. Его стиль /исполнения отличается своеобразной окраской; недаром имелось и местное название.хоод^ея как отдельного субстиля. Вообще бытование стиля хоомей в Эрзине заинтересовало автора диссертации прежде всего в связи с тем, что это село находится на границе с Монголией, а его жители двуязычны, причем некоторые этнические тувинцы говорят только по-монгольски. Эрзинский хоомей (нами записано здесь 28 образцов) однороден по стилю, что дает основание считать его весьма репрезентивным для тувинской музыкальной традиции. Стилистика эрзинского хоомея свидетельствует о его принадлежности к наиболее консервативным сферам традиционного искусства, которые практически не заимствуются.

В данном контексте возникает еще один интересный момент. Можно " надеяться, что благодаря установлению в ходе дальнейших изысканий с учетом различньк этнографических и исторических источников ареалов ; распространения хоомея и его мелодических типов у тувинцев и других тюрко-монгольских народов, удастся проследить пути миграции древне-тюркского племени Кыргыс, несомненного носителя этого искусства. Любопытно, что во время фольклорно-этнографической ¡экспедиции в 1973 г. автору посчастливилось наблюдать, что исполнители села Эрзин называют хоректээр только «песнями», при его интонировании обычно ' говорят ырпст бер че (доел. - спой песню), На мой вопрос, песня ли это, легендарный хоомейжи Кыргыс Сорукту ответил, что такого рода

особое пение вытекает не из каких-либо артистических соображений, не из желания специфическим образом воздействовать на слушателей, но из внутренней потребности певца выразить состояние его души. Добавим, что среди эрзинских мастеров своим искусством славились Михаил Допчун, Федор Tay, Феодосия Кыргыс (дочь Сорукту Кыргыс), Аяс Данзырын (Ак-Эрик) в том числе и в обучении молодежи, способной к исполнению хоректээр.

Совершенно очевидно, что искусство хоректээр, сохраняя древние традиции, и ныне переходит из поколения в поколение. Благодаря этому мастера хоректээр продолжают придержива ться характерных для своих предшественников художественных форм и вокальных техник. Показательно, что на праздники народного творчества они надевают ту одежду, которую надевают их предки, слушают сказания, песни, в которых описываются жизнь и деятельность давних аяк хаачылары (певцов при подношении пиал нойонам).

В настоящей главе автор показывает примечательные особенности различных традиционных школ хоректээр, отмечает сходные моменты между ними, чтобы дать представление, с одной стороны, об их общности, а с другой - подчеркнуть индивидуальные аспекты в исполнительстве мастеров хоректээр. Взаимодействие этих параметров, способствует как сохранению, так и формированию новых, но традиционных в своей основе, высших художественных ценностей в сфере музыкальных форм этого искусства, которое продолжает функционировать в современных условиях. В главе отмечается также, что характерный именно для Тувы высокий уровень совершенства хоректээр, многообразная практика его бытования дают основания полагать, что именно тувинские музыканты являются древнейшими носителями этого традиционного искусства.

Глава VIII - Развитие традиций хоректээр в современной культуре Тувы, Анализируется современное состояние тувинского горлового пения, которое закономерно составляет одну из сфер национальной художественной культуры. Одновременно здесь затрагиваются вопросы изучения хоректээр.

До недавнего времени ошибочно считалось, что это искусство интенсивно угасает. Однако работа, проводимая МНД «Хоомей», равно как и автором настоящей диссертации, показала, что хоректээр сохраняется, а в местах с наиболее активно действующей традиционной культурой даже развивается. В главе подчеркивается, что хоректээр функционировал постольку, поскольку сберегался уклад жизни, соответствующий этой традиции. При этом оказывается, что даже в новой обстановке хоректээр не теряет свои прежние жизненные связи и функции, в частности, в соотношении с праздничными, вообще публичными ситуациями. Так, в настоящее время любой праздник: Наадым (праздник скотоводов), Шагаа (Новый Год) или другие - непременно сопровождается исполнением хоректээр. Тувинские музыканты постоянно принимают

участие в этнографических концертах, традиция которых широко распространена в России, их голоса звучат в эфире, на грампластинках, компакт-дисках и с телеэкрана.

Автор обращает внимание на то, что до сих пор остаются актуальными организационные проблемы, связанные с самой спецификой современного бытования традиционного песенного искусства. Оценочный, также как и исследовательский подходы необходимы как в отношении народной музыки в целом, так и в отношении отдельных ее разновидностей, сопряженных с региональными особенностями. Как известно, последние нуждаются в сохранении и развитии.. Необходимо также ясное представление о существующих стилях и субстилях хоректээр, их соотношении с песенными стилями соседних народов. Ответ на все эти вопросы могут дать только подлинно научные, системные в своей основе музыковедческие исследования, которые становятся сегодня остро актуальными, особенно в связи с пропагандой национальных традиций.

Следует подчеркнуть, что особенности сойременного состояния хоректээр определяются не только интересами развития национально-государственной школы, но и конкретными условиями его бытования в сфере народной культуры. Для более тщательного изучения вопроса сотрудниками МНЦ «Хоомей» была составлена специальная программа по изучению нынешнего состоянйя тувинского горлового пения во всех кожуунах республики. Программа включает три раздела: 1) Хоректээр в современном общественном быту. 2) Хоректээр в сельской художественной самодеятельности. 3) Пути развития профессиональных форм хоректээр. Первый раздел программы ориентирован на выявление обстоятельств бытования хоректээр в семейной обстановке. Известно, что в Туве это искусство переходит от деда к отцу, от отца к сыну и т.д. Именно поэтому старые стили хоректээр хорошо сохранились и входят в репертуар многих хоомейжи. Исследователей интересует также процесс его адаптации и трансформации в наши дни, в том числе и в практике сельской художественной самодеятельности (этот аспект включен во второй раздал программы). Согласно нашим наблюдениям, в концертной практике фольклорных ансамблей горловое пение, все его слили нередко обрабатываются на некий «современный» усрадненнный лад, направленный в сторону массового фольк-поп-арта с форсированным, неуправляемым звуком. Явление это приобретает массовый характер, что снижает ценность каждого конкретного, художественного результата.

В главе отмечается, что традиционное горловое пение, вышедшее из недр самой жизни, в лучших своих достижениях перешагнуло рамки замкнутого быта, вошло в сферу «большого» существования, прежде всего в формах концертного типа, в связи с чем появилась масса проблем, ряд которых обозначен в плаве (третий раздел программы). В этом контексте нами достаточно подробно рассмотрено особое концертное явление в сфере хоректээр, которое уже получило название «стиль певца Ойдупаа».

В середине 80-х годов появился исполнитель стиля каргыраа по имени Ойдупаа каргыраазы, уроженец Бай-Тайгинского кожууна,

повлиявший на становление специфического стиля. Этот стиль возник как своего рода тюремный фольклор в период пребывания Ойдупаа в заключении. Он представляет собой индивидуальную интерпретацию основ каргыраа, причем исполнение сопровождается игрой на баяне с прикрепленными к нему колокольчиками. Использовались шумовые эффекты (хрипение и шуршание мехов баяна), трансформировались ладовые и ритмические особенности хоректээр, что существенно изменило его стилистику. В частности, в этом новом стиле отсутствуют двухголосие и обертоновая мелодика, но присутствуют приемы думчук-таар и собственно хоректээр. Ойдупаа своим стилем сформировал своего рода оппозицию по отношению к исторически сложившимся нормам традиционной тувинской музыки, в частности, к пению хоректээр, в чем-то сломал стереотипы музыкального мышления народа, дав новый толчок развитию своего рода авангардной народной музыки, прежде всего в связи с нестандартным использованием баяна. Неслучайно исполнительство Ойдупаа оказывает большое воздействие на молодежь.

Однако поиск оптимальных путей переинтонирования богатейшего музыкального наследия тувинского народа д ля современной аудитории -трудная задача. В главе отмечается, что для этого нужно знать классическое музыкальное наследие народа, включая традиционную манеру интонирования. Необходимо сохранить этническую основу тувинского музыкального искусства, отвечающего эстетическим и акустическим нормам национального тувинского мышления.

В главе подчеркивается также, что хоректээр признан сегодня в Республике Тыва явлением, имеющим важное международное значение, о чем свидетельствует регулярно проводимые с 1993 года международные симпозиумы «Хоомей - феномен культуры народов Центральной Азии», посвященные актуальным вопросам сохранения и развития музыкальных традиций народов Центральноазиатского региона. Подобное мероприятие привлекает кроме отечественных этномузыко-логов, внимание ученых Франции, Америки, Японии, Финляндии и ряда других стран. Анализ научной тематики, развиваемой ими на четырех прошедших симпозиумах, позволил определить основные направления в исследовании горлового пения у народов Центральной Азии. В главе отмечен ряд докладов, связанных с проблемами происхождения хоректээр vt общетеоретическими вопросами горлового пения (их авторы -С.И. Вайнштейн, Б.И. Татаринцев, М.Х. Маннай-оол, С.М. Орус-оол, З.Б. Самдан, A.C. Стоянов, В.Ю. Сузукей и др.) Особый интерес вызвал доклад научного сотрудника МНЦ «Хоомей» М.М. Сундуй «Тувинский хоомей. Современное состояние», где, в частности, фигурировала показательная фактология: в Туве официально насчитывается 2130 исполнителей хоректээр, в том числе 30 женщин; возраст исполнителей -от пяти до семидесяти лет; существуют 30 классов хоомея в. разных регионах РТ; в среднем в одном классе по 10-12 учащихся; создано 25 ансамблей хоомея, 10 из них-детские. По данным докладчика, в истории развития хоректээр с начала XX века насчитывается пять поколений

хоамейжи. М.М. Сундуй подчеркнула, что в истории исполнительской практики важную роль сыграли представители второго поколения, которые являются как бы посредниками между хоамейжи дореволюционной Тувы и новой плеядой исполнителей. Именно второе поколение положило начало современному процветанию тувинского хоректээр, оставив после себя школы Ак-оола, Хунаштар-оола, Кызыл-оола и других. Добавим, Ч1хз значение форума связано также со стремлением интегрировать в изучении хоректээр усилия специалистов смежных наук.

Благодаря рекомендации первого симпозиума (1993), в столице Республики Тыва был создан МНЦ «Хоомей», занимающийся проблемами истории изучения хоректээр, вопросами шаманизма, музыкальной этнографией, а также социальной защитой исполнителей хоректээр. В контексте деятельности МНЦ автором диссертации был проведен природно-физиологический эксперимен т в США (что в несколько иной связи уже отмечалось). Совместно с американскими специалистами было обследовано анатомическое строение тела певца и его внутренних органов, точнее, всей целостной функциональной системы, которой становится организм исполнителя во время пения.

В 2001 году на базе МНЦ «Хоомей» было осуществлено комплексное медицинское обследование мастеров горлового пения с целью решения вопроса о пенсионном обеспечении исполнителей хоректээр и ■ диагностировании их профессиональных болезней. При участии пупьмоно-лога Министерства здравоохранения РТ С.Ы. Сарыглар проводился осмотр данного контингента сотрудниками кафедры профессиональных патологий Новокузнецкого Государственного института усовершенствования врачей: его руководителем - академиком РАМН, доктором | медицинских наук В.В. Разумовым, врачом-отоларингологом, доцентом В.Д. Осиповым и врачом-пульмонологом, кандидатом медицинских наук В.А. Зинченко. Полученные данные важны не только для решения проблемы присвоения тех или иных категорий исполнителям, установления размеров их пенсий и т.п., но и для правильной организации процесса обучения хоректээр детей в музыкальных школах.

В главе содержатся сведения о регулярных выступлениях исполнителей хоректээр на концертных эстрадах не только в Туве, но и в Москве, в столицах европейских государств, в Америке. Диски хоомейжи записаны в Берлине, Париже, Нью-Йорке, Токио. В Туве ныне постоянно возрастает количество концертов носителей этой вековой традиции.

В настоящей главе предлагается ряд соображений по поводу обучения искусству хоректээр на современном этапе. Если в прошлом очаги-юрты знаменитых хоомейжи часто становились своеобразными школами для обучающихся одному определенному стилю исполнения хоректээр, ученик долгие годы жил рядом или прямо в юрте учителя, который становился для него не только профессиональным, но и духовным отцом, если профессия музыканта обычно была наследственной и передавалась из поколения в поколение в одной семье, то сейчас в Туве мастера хоректээр прививают свои знания и опыт любому желающему посвя-

тать себя этому замечательному музыкальному искусству. Необходимо заметить, что старинные традиции обучения постепенно отходят на второй план. Все более активно внедряются в жизнь групповые формы обучения, которые подчас бывают вполне успешны. Однако, при всех своих положительных сторонах, групповое обучение хоректээр во многом уступает индивидуальному, прежде всего в уровне профессионализма, так как при индивидуальном подходе ученик значительно лучше усваивает строгие и многообразные исполнительские каноны, связанные в том числе с фонетикой тувинского языка. Тем не менее плюсом группового обучения мы считаем популяризацию феномена хоректээр, а также комплексное развитие вокальных и инструментальных навыков у учащихся. Минус же групповой формы обучения-трудность совершенствования тембральных и регистровых возможностей исполнителей. Вместе с тем, получение сегодня школьного музыкального образования способствует формированию принципиально нового типа музыкантов.

Диссертант обращает внимание на тендерный аспект изучаемого вопроса. Профессия исполнителя горлового пения всегда считалась сугубо мужской. Лишь сравнительно недавно она приобрела официальный статус для женщин, и выступления уктщин-хоомеююи перестали быть запретными. Причиной подобного запрета, по-видимому, было широко бытовавшее предубеждение: исполнение хоректээр якобы неблагоприятно сказывается на женском организме и может привести к бесплодию; кроме того, если женщина занимается «не женским делом», это подавляет дух {сузун базар) ее мужа. Эти архаические представления, как нам думается, построены на том, что хоректээр требует определенной физической подготовки, связанной с вокальной техникой, зависящей от особого функционирования дыхательной системы. Однако теперь новое отношение к возрождению национальных культурных традиций обусловливает изменение и отношенщ тувинцев кженщине - исполнительнице хоректээр. Так, в последнее время сложился женский ансамбль «Тыва кызы», выдвинулось немало талантливых женщин - хоомейжи и инструменталисток.

В заключении главы подчеркивается, что древнее искусство хоректээр является органичной и важной составляющей тувинской современной музыкальной культуры, одним из ярчайших истоков творчества тувинских композиторов,

Закл ючение. Подводя итоги исследования, выполненного на основе анализа полевых материалов, собранных автором диссертации в течение 25 лет, с учетом комплекса имеющихся публикаций, рукописных и фонографических архивных данных, делается вывод, что в собирании, публикации и изучении хоректээр тувинская фольклористика.достигла определенных успехов. В диссертации показано, что в своем развитии она прошла три этапа: первый - XIX - начало XX вв., второй-30-е годы XX столетия, третий - 40-е годы XX столетия по наше время. Краткое аналитическое рассмотрение каждого из них позволяет углубить взгляд на достигнутые в диссертации результаты, 40

Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что в настоящей работе впервые в отечественной и зарубежной этномузыкологии предпринята попытка комплексного рассмотрения тувинского горлового пения как целостной системы, причем в историческом и теоретическом аспектах. Естественно, автор не претендует на исчерпывающее решение всех поставленных вопросов именно потому, что такое исследование осуществляется впервые. Естественно также, что эти вопросы затрагиваются с различной степенью полноты. •

Один из существенных результатов, сформированных на основе исторических и этнографических разработок, - аргументированное предположение, что хоректээр в самом начале своего развития функционировал не как собственно пение, но бкорее как некий предмузыкальный феномен, который лишь с течением' времени превратился в самостоятельное художественное явление. Несомненно, что здесь немалое значение имели различного рода звукоподражания, которые и сейчас высоко ценятся тувинцами в эстетическом плане. Автор приходит к выводу, что хоректээр изначально был связан с трудовой деятельностью, с разнообразной обрядовой практикой, служил необходимом атрибутом героических сказаний, иными словами, с самого начала сопрягается со всем культурным тувинским контекстом. Поэтому автор убежден, что без хоректээр многие и многие явления традиционной культуры тувйнцев потеряли бы свою самобытность. Еще один важный результат, достигнутый в диссертации, - выявление принципов функционирования хорекжзэр в различных жанрах тувинской традиционной музыки.

В работе автор стремится раскрыть специфику звукообразования в хоректээр-этом особом типе сольного многоголосного интонирования, столь резко отличающемся от академического и привычного бытового пения. Совсем не песенная манера подачи звука придает хоректээр необычный облик, ошеломляющий тех, кто не знаком с тувинским горловым пением. Подчеркнем, что в диссертации хоректээр рассматривается как весьма сложная система, подразумевающая наличие развернутого ряда стилей и субстилей; в числе последних несколько современных. Показ сегодняшнего состояния хоректээр - еще один существенный результат работы.

Важно, что исследование весьма разнообразной проблематики, связанной с хоректээр, позволяет аргументированно обозначить наиболее значимые для сегодняшнего периода перспективы его изучения. Важнейшая из них, но нашему мнению, - сравнительное изучение этого интереснейшего культурно-художественного явления. Предварительное рассмотрение хоректээр в сравнительном плане показывает, что сходные с ним пласты фольклора составляют неотъемлемую часть традиционного наследия рядатюрко- и монголоязычных народов: алтайцев, хакасов, шорцев, якутов, монголов и др. Общность здесь обусловлена древними культурно-историческими контактами этносов Южной Сибири. Вместе с тем в каждой этнической разновидности горлового пения существует своя специфика. Найти адекватные методы изучения такой

специфики - еще одна важная и перспективная задача. Думается, что исследования, где актуальны сравнительные методы, откроют широкие возможности для получения сведений, уясняющих генетические связи на ранних этапах развития музыкального фольклора тюрко- и монголо-язычных народов.

Еще несколько существенных моментов. В целом в деле научного осмысления культурного наследия тувинцев хоректээр, на наш взгляд, уделяется пока недостаточное внимание. Имеющиеся на сегодняшний день данные по вопросам тувинского горлового пения, включая настоящую диссертацию и монографию на аналогичную тему (2002), пока вряд ли могут решить актуальные задачи. Поэтому в качестве чрезвычайно важной ближайшей перспективы следует считать необходимость активизации собирательскои работы. Кроме того, не менее важно обеспечить полноценную сохранность древних приемов бесценных материалов по горловому пению, собранных в 50-70-е гг. XX в.: они, к сожалению, находятся под угрозой исчезновения; условия их хранения в Институте гуманитарных исследований Республики Тыва не отвечают научно обоснованным требованиям. Решение этой проблемы - еще одна неотложная задача. . ; •

Основные публикации по теме диссертации

Стагьи в периодических изданиях ВАК: Кыргыс 3. К. Тувинское горловое пение «Хоректээр» // Музыкальная академия. №4. М„ 2004. -С. 110-112. 0,3 пл.

Кыргыс 3. К. Тувинские колыбельные пссни // Музыка и время. № 4. М., 2005. -С. 87-90. 0,3 п.л.

МОНОГРАФИИ, БРОШЮРЫ Кыргыс 3. К. Тыва улустун кожамыктары. Кызыл; 1975 - 100 с. </ п.л. Кыргыс 3. К. горловое пение и проблемы его изучения // Совещание по проблемам развития хоомея. Кызыл, 1988. 26 с. 1п.л.

Кыргыс 3. К. Тыва улустун алгыш йорээлдери. Кызыл, 1990 - 127с. б пл. Кыргыс 3. К. Песенная культура тувинского народа. Кызыл, 1992. - 144с. 9 пл. Кыргыс 3. К. Тыва чоннун эртинези (Хоомей - жемчужина Тувы). Кызыл, 1992. -128с. 5 п.л.

Кыргас 3. К. Ритмы шаманского бубна. Кызыл. Новости Тувы, 1993 - 48с. 2 пл. Кыргыс 3. К. Тулинское горловое пение. Проблемы изучения. 11овосибирск: Наука. 2002.-235с. ¡6,5пл. ■• • V-

Кыргыс З.'К. Музыкальное исполнение тувинских сказок // Тувииские народные сказки. (Сост. 3.Б.Самлан). Новосибирск: Наука, 1994. С.35-48. 0,7 пл. (Памятники фольклора нарйдов Сибири и Дальнего Востока). Том №9).

Кыргыс 3. К, О тувинских эпических напенах // Тувинские героические сказания. (Сост. С.М. Орус-бол). I (овосибирск: Наука, 1994. С. 39-52. I пл. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока. Том № 12).

СТАТЬИ на русском языке Кыргыс 3. К. Хоомей (горловое пенис) - феномен культуры народов Центральной Азии // Тайна тувинскою «дуэта» или свойство гортани человека формирован, механизм аэродинамического свиста Новосибирск, 1992. -:С, 3-5.0.1 пл.

Кыргыс 3. К. Народная песня и ее исследователи // Музыка Сибири и Дальнего Востока. М., 1982.-С.120-142. 0,5 п.л.

Кыргыс 3. К. Об одноголосном строении горлового пения//Традиционное народное музыкальное искусство и современность. М., 1980. - С. 13-27. 0,5 пл.

Кыргыс 3. К. 'Гувинскис сказки и героические сказания // Традиционное народное музыкальное искусство и современность. М., 1982. —С. 120-128. 0,5 пл.

Кыргыс 3. К. Хоомей - памятник самобытной культуры тувинского и других пародов Азии // Мелодии хоомея. Кызыл, 1994.-С.13-16. 0,1 п.л.

Кыргыс 3. К. Тувинское горловое пение. Проблемы его изучения. Кызыл, 1990. -Юс. 0,2 п.л.

Кыргыс 3. К. Жанр частушки (припевки) в музыкальном творчестве тувинцеи //УЗ ТНИИЯЛИ, вып. XVI. Кызыл, 1973. - С. 117-136. 0,5 пл.

Кыргыс 3. К. Тыва улустун кожамыктарынын дугайинда // Улуг-Хем. Кызыл,

1974. №33. - С.32-52. 0,3 п.л.

Кыргыс 3. К. Тувинская музыка наших дней // УЗ ТНИИЯЛИ, вып. 17. Кызыл,

1975.-С. 140-147. 0,3 п.л.

Кыргыс 3. К. Музыка // Большая советская энциклопедия. М., 1977. Т. 26. -С.286. 0,1 п.л.

Кыргыс 3. К. Тувинская музыка// Музыкальная энциклопедия. М., 1977. Т,6. -С. 627. 0,1 п.л.

Кыргыс 3. К. Тувинская музыка // БЭС. М„ 1981. Т. 5. - С. 558. 0,1 пл. Кыргыс 3. К. Тувинский традиционный музыкальный инструментарий // МЭ. Киев, 1971.-С. 111.0,1 п.л.

Кыргыс 3. К. Звукоподражания голосам животных и птиц п вокальной и инструментальной музыке тувинцев // Традиционный и современный фольклор Приуралья и Сибири. Свердловск, 1979. - С.12-32. 0,8 п.л.

Кыргас 3. К. Об изучении музыкальной культуры народов Центральной Азии // Эпос «Мапас» и эпическое наследие народов мира. Бишкек, 1995. - С.217-229.0,5 пл.

Кыргыс 3. К. Выразительные средства шаманского ритуала // Научно-практическая конференция, посвященная 60-летию тувинской письменности. Кызыл, 1990. - С.44-46. 0,1 пл. 43

Кыргыс 3. К. Музыка шаманского ритуала в тувинской культуре // Религия народов России. Стамбул, 1997. - С. 18-29. 0,5 пл.

Кыргыс 3. К. Краткий структурно-типологический анализ стилей хоомея // Второй Международный музыковедческий симпозиум «Хоомей (горловое пение) - феномен культуры народов Центральной Азии». Кызыл, 1995. - 20 с. 0,7 пл.

Кыргыс 3. К. Древняя форма звукообразования в тувинском хоомее // Третий Международны й симпозиум «Хоомей (горловое пенис) - феномен культуры народов Центральной Азии». Кызыл, 1998. - С.30-31. 0,1 п.л.

Кыргыс 3. К. Тувинская традиционная вокальная музыка. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Ленинград, 1985. -26с. / п.л.

Кыргыс 3. К. Роль фольклора Тувы и проблемы профессионального обучения на национальных инструментах // Перестройка среднего и начального специального образования: опыт, пути их решения. Кызыл, 1989. - С. 15-28. 0,5 п.л.

Кыргыс 3. К. Чадаган в Туве // Международный симпозиум «История и современность». Абакан, 1996. - С.39-49. 0,3 п.л.

Кыргыс 3. К. Древний прием звукообразования в тувинском хоомее // Мелодии хоомея. Кызыл, 2003.-С. 13-26. 0,5п.л.

Кыргыс 3. К.'Программа для школ горлового пения для 1-8 классов. Кызыл, 2000. -26с. 1 п.л.

Кыргыс 3. К. Шаманизм в Туве // Международная научно-практическая конференция «Культурные связи Древней Сибири и Америки: проблемы, исследования, гипотезы». Кырен, 2004.-С. 17-26. 0,5п.л.

Кыргыс 3. К. Приемы звукообразования хоомея // Конгресс национальных систем образования ЮРТА. Традиционное жилище кочевых народов Азии. Кызыл, 2004. -С.4-22. 0,7 п.л.

Кыргыс 3. К. Физиологические особенности исполнителей тувинского горлового пения // Научно-практическая конференция. Тыв.ГУ. Кызыл, 2005. - С.4-5. 0,1 п.л.

. Кыргыс 3. К. Общий характер тувинской народной музыки и ее основные признаки // Первый симпозиум по изучению форм Шорского эпоса. Новокузнецк, 2006.-С.10-18. 0,4пл.

Кыргыс 3. К. О существовании музыкальных культур // Международная научно-практическая конференция «Традиционная музыка тюркских народов: настоящее и будущее». Кызылорда, Казахстан, 2006. - С. 113-116. 0,3 п.л.

Кыргыс 3. К. «Древние формы песенной культуры тувинской фольклорной традиции» // Международный форум «Устойчивое развитие стран Арктики и Северных регионов Российской Федерации в контексте образования, науки и культуры». Якутск, 2006. - С.45-61. 0,7 п.л.

На английском и немецком языках

Kyrgys S. К. An Acoustical Consideration of Xoomij // Musical Voices of Asia. Tokio.-P. 110-112. 0,3п.л.

Kyrgys S. K. Studies on Shamanistic art // The Circular of the 7lh conference of International Society for Shamanistic Research (ISSR). BejJing, 2002. - P. 21-32. 0,7 п.л.

Kyrgys S. K. Human's Mouth as a Resonator // Koukin From the Central Asia. № 9. Tokio,1995.-P. 21-32. 0,7 п.л.

Kyrgys S. K. Zum.65. Geburstag von Erika Taube // Sammlung Artikel. Leipzig, 1999. - Seiten-7. 1, 0 п.л.

Kyrgys S. K. Tuva - The Land Of Khoomei. Tokio, 1998. - 25p. 1,0 п.л.

Kyrgys S. K. Welcome to TUva. Kisil, 1995. - 13p. 0,3 п.л.

Kyrgys S. К. Medical studv//Tuva-The Land of Khoomei. Tokio, 1996.-P.l 0-14.0,2 п. л.

Kyrgys S. K. From Histori of Research of Tuvan Khoomei // Tuva - the Land of Khoomei. The national centre in Japan of the international jew's harp music centre. Tokio, 1996.-P. 8-24. 0,7 п.л.

Kyrgys S. K. Taja Komuz and Temir Komuz: The jew's Harps of the Tuva // Koukin from the Central Asia. № 9. Tokio, 1995. - p.5-8. 0,1 п.л.

44 ¿¿Up***

Подписано к печати 23.07.2007. Формат 60x84'/,,.. Бумага офсетная. Гарнитура Times New Roman Суг. Печать офсетная. Физ. псч. л. 2,75. Тираж 150. Заказ № 1321.

ГУП PT «Тыпагголмграф», 667000, г. Кызыл, ул. Щешикин»« Кравченко, 1.

g ' ' i <;

2007501055

2007501055

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Кыргыс, Зоя Кыргысовна

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. История изучения тувинского горлового пения

Глава II. Историко-культурный контекст становления и функционирования хоректээр

Глава III. Взаимосвязь хоректээр и исполнительства на тувинских духовых инструментах

Глава IV. Хоректээр в шаманской культуре

Глава V. Основы звукообразования в горловом пении

§2. Стиль борбаннадыр

§3. Стиль сыгыт

§4. Стиль эзенгшээр

§5. Стиль каргыраа

§6. Стиль канзьт, кумзаттаар.

§7. Стиль чыландык

Глава VI. Песенные формы со вставками горлового пения. Структурно-типологический аспект

Глава VII. Хоректээр и его ареалы. Школы тувинского горлового пения

Глава VIII. Развитие традиций хоректээр в современной культуре Тувы

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Кыргыс, Зоя Кыргысовна

Одной из важнейших составляющих этнической культуры тувинского народа было и остается традиционное музыкальное творчество, созданное многими поколениями талантливых певцов, инструменталистов, сказителей. Столетиями вырабатывалась у тувинцев и их этнических предков высокая устная музыкально-поэтическая культура, воплощенная в эпических сказаниях, песнях, инструментальных наигрышах и других формах народного музыкального искусства. В них находили отражение нравственные начала многовековой культуры этноса, его отношение к основным ценностям бытия, его эстетические представления.

Жизнь тувинского народа всегда протекала в тесном соприкосновении с жизнью многих соседних этносов. С одной стороны, речь идет о различных тюркоязычных народах Саяно-Алтайского региона: на западе - об алтайцах, теленгитах, телеутах, на востоке - о хакасах, шорцах. С этими этносами тувинцы близки не только в языковой сфере, но и, возможно, в плане сохранения древних культурных традиций тюрков, в том числе верований и обычаев шаманизма. С другой стороны, имеются в виду монголы, которые соседствуют с тувинцами с юга. На протяжении тысячелетий все эти кочевые народы живут рядом, в сходных экологических условиях, и различия в их языках не мешают разнообразному и глубокому культурному общению. Не вызывает сомнений, что весьма тесные контакты всегда существовали и в области интонационных культур1 тувинцев и упомянутых выше народов. Тем не менее, тувинская интонационная культура, несмотря на многие моменты сходства, имеет ряд существенных отличительных черт, которые придают ей в целом весьма оригинальный облик.

Для тувинского народа музыкальное интонирование всегда являлось своеобразным воплощением результатов определенных сторон конкретно

1 Этот термин введен Е.В. Гиппиусом, З.В. Эвалъд в 1928г.[ 81], специально разрабатывался в конце XX-начале XXI вв. Ю.И. Шейниным, В.В. Мазепусом, В.М. Цеханским, Н.М. Кондратьевой, Г.Б. Сыченко [241,242]. практической деятельности, методом духовно-практического освоения действительности, выражением внутренних потребностей и устремлений этноса, а также способом закрепления и передачи этнокультурной информации последующим поколениям. Всем этим определяется культурное и интонационное своеобразие традиционной музыки тувинцев.

Хотя тувинское самобытное народное музыкально-поэтическое искусство довольно давно привлекало некоторое внимание отдельных исследователей -этнографов, музыковедов, представителей других гуманитарных специальностей, до последнего времени всё же оставалось весьма недостаточно изученным, освещенным крайне фрагментарно и поверхностно. Образцы народных песен и инструментальных наигрышей до сих пор представлены, к сожалению, лишь в редких публикациях. Со специальной музыковедческой стороны они почти не рассматривались, во многом вследствие сложностей в сегодняшней музыкальной культуре Тувы, в том числе и в ее музыкальной науке. Последние связаны с рядом обстоятельств. С одной стороны, они сопряжены с ее (культуры) поликонфессиональностью, с другой - с наличием в ней по крайней мере двух ярко выраженных тенденций: во - первых, активным возрождением собственно традиционного искусства, во-вторых, с возрастающим влиянием на него новых авангардных направлений, ранее не имевших в Туве распространения. Кроме того, тувинская народная музыкальная культура в определенном смысле стала теснейшим образом взаимодействовать с фольклором других народов.

Это обусловливает сегодня некоторые затруднения в исследовании этнической специфики тувинской традиционной музыкальной культуры в целом, ее исконного интонационного своеобразия. На подобном фоне целенаправленное изучение тувинского музыкального интонирования позволяет более точно представить и адекватно оценить современную ситуацию в регионе, избежать упрощенных подходов при рассмотрении тех или иных видов тувинской народной музыки, наконец, культуры в целом.

Что касается тувинского горлового пения, как известно, проникшего во все сферы интонационной культуры Тувы, то его обрядовые функции, его стилевая специфика по существу ранее вообще не были объектами специальных исследований. Поэтому самостоятельное изучение горлового пения - этого яркого культурно-музыкального явления тувинского традиционного искусства - составляет важную научную задачу. Думается также, что глубинное проникновение во внутреннюю сущность музыкального интонирования тувинского народа во многом возможно именно через горловое пение.

Всё отмеченное определяет актуальность темы предлагаемого труда.

Цель настоящей диссертации - выявить основополагающие стилистические и структурные закономерности тувинского горлового пения, а также особенности его функционирования в тувинской традиционной музыкальной культуре как целостного художественно-интонационного явления с одновременной фиксацией различных принципов его синхронического и диахронического изучения.

Достижение поставленной цели обусловило необходимость решения ряда частных взаимосвязанных задач. Среди них:

- проанализировать и обобщить сведения об истории изучения тувинского горлового пения;

- дать обзор имеющихся архивных и музыкальных источников, включая звукозаписи;

- исследовать историко-культурные факторы формирования и бытования горлового пения;

- рассмотреть его связь с формами, в том числе обрядовыми, традиционной культуры тувинцев;

- выявить моменты взаимосвязи звукообразования и функционирования в культуре горлового пения и исполнительства на традиционных тувинских духовых инструментах;

- рассмотреть роль горлового пения в тувинском шаманском ритуале;

- изучить терминологию, связанную с тувинским горловым пением;

- раскрыть специфику звукообразования в нем;

- исследовать типологию стилей горлового пения;

- рассмотреть традиционно существующие ареалы его распространения и функционирующие исполнительские школы;

- охарактеризовать наиболее выдающихся исполнителей - в прошлом и настоящем;

- исследовать современное состояние тувинского сольного многоголосия;

- наметить практические пути его сохранения в народной и профессиональной культуре;

- определить задачи и перспективы его развития;

Методологической базой данного исследования служат, прежде всего, методы и подходы в изучении традиционной музыки, разработанные Б.В.Асафьевым [8,9], В.М.Беляевым [45,46], Б.Бартоком [36], А.В.Рудневой [241, 242.], К.В.Квиткой [138], Е.В. Гиппиусом [88,89,90], В.Л. Гошовским [94] и другими учеными, работающими в русле структурно-типологического направления. В настоящей диссертации активно использован комплекс структурно-типологических способов анализа, введенных в этномузыкознание Е.В.Гиппиусом и интенсивно развиваемых в настоящее время этномузыкологами гнесинской школы - М.А. Енговатовой, [112,113,115], Б.Б. Ефименковой [117,119], Н.И. Бояркиным [55], И.В. Мациевским [183,184,185].

При работе над диссертацией существенную помощь оказали автору труды дореволюционных и современных историков, этнографов, лингвистов, музыковедов, изучающих различные, в том числе интонационные аспекты духовной культуры тувинского народа: В.В.Радлова [232], Н.Ф. Катанова [136], Г.Н. Потанина [220], Л.П. Потапова [223,224], A.B. Анохина [1], А.Н. Аксенова [13], С.И. Вайнштейна [62,68,69], Б.И. Татаринцева [268], В.Ю. Сузукей [257,259] и др.

В разработке теоретических проблем, связанных с традиционной музыкой, монодийной в своей основе, автор данного труда учитывает теоретические установки, фигурирующие в работах А.Н.Аксенова [13], Э.Е. Алексеева [20,21,22], С.П. Галицкой [78,79,80], И.И. Земцовского [128], И.В. Мациевского [184,185], В.М. Щурова [298] и др. Особо отметим ладовые идеи Э.Е.Алексеева, концепцию И.В. Мациевского, а также отдельные положения общей теории монодии С.П.Галицкой.

Вместе с тем в сфере изучения традиционной музыки, связанной с трудовой и обрядовой деятельностью, в области непосредственного соприкосновения этномузыкознания и этнологии, где теоретико-методологические основы всё еще недостаточно разработаны, необходим поиск новых методологических решений. Попытка их формирования осуществлена в настоящей диссертации. К их числу принадлежит уточнение некоторых терминологических моментов (подробнее см. ниже, с.15), использование ряда медико-физиологических данных, взятых в музыкально-интонационном аспекте, наконец, обоснование более общего взгляда на природу музыкального интонирования, например, при сравнении интонирования вокального и инстру ментально-духового.

Для решения поставленных задач необходимо создание по возможности полной музыкальной и источниковедческой базы, отвечающей требованиям комплексного системного исследования. Ее основой, прежде всего, явились полевые материалы, собранные автором настоящей диссертации в ходе экспедиционной работы 1974-2002 гг. и охватывающие все кожууны (районы) Республики Тыва (Тува)1, включая самые труднодоступные и отдаленные местности. В диссертации так или иначе задействовано сто образцов горлового пения, хранящихся на различных носителях в архивах МНЦ«Хоомей». Часть из них расшифрована мною (50 образцов), а также А.Н. Аксеновым (20 образцов).

Согласно действующей Конституции Республики Тыва, допускаются два варианта названия страны:Республика Тыва иТува.

Помимо упомянутых полевых материалов, источниковедческую базу диссертации образуют сравнительно немногочисленные публикации о горловом пении, архивные материалы Тувинского Института Гуманитарных Исследований (ТИГИ) (3 образца), Международного научного центра (МНЦ) «Хоомей», возглавляемого автором настоящего труда (4 монографии, 4 сборника) Центрального государственного архива Республики Тыва (ЦГА РТ) (3 образца), Фонограммархива Института русской литературы РАН (Пушкинский дом, Санкт-Петербург) (2образца), фонотеки Комиссии музыковедения и фольклора Союза композиторов России (Москва) (2 образца), Кабинета народного творчества МГК им. П.И. Чайковского (Москва) (11 пластинок), Проблемной научно-исследовательской лаборатории по изучению традиционной музыкальной культуры РАМ им. Гнесиных (Москва) (7образцов), Архива традиционной музыки (ATM) НТК (академии) им. М.И. Глинки (Новосибирск) (11 образцов).

Новизна настоящей диссертации связана с несколькими аспектами.

Музыкальное востоковедение, как и всякая сравнительно новая область знания, больше, чем другие, имеющие давние традиции, нуждается в собственном теоретико-методологическом фундаменте. Данная работа в чем-то определяет такой фундамент. Поэтому ее в известном смысле можно расценивать как демонстрацию нового направления в изучении традиционного музыкального искусства Востока, точнее, его определенного региона. В полной мере это относится к исследованию тувинского горлового пения.

Автор относит его формирование к IX-XII вв. и связывает с системой обрядов и трудовой деятельностью тувинцев. В работе впервые с достаточной полнотой выявлены историко-культурные факторы формирования и особенностей бытования тувинского горлового пения именно в связи с ритуалами и различными формами быта. Так, впервые предпринята попытка освещения ряда вопросов, сопряженных с функционированием тувинского горлового пения в шаманской культуре, а также рассмотрения его взаимосвязи с исполнительством на традиционных духовых инструментах в сфере фольклора.

Новые подходы, во многом реализованные в диссертации, связаны с опытом комплексной разработки достаточно сложных вопросов монодийного мышления, специфически воплощаемого в столь своеобразном художественном явлении - тувинском горловом пении.

На основе его классификации и типологизации в работе предложен ряд новых выводов: напевы-формулы горлового пения тувинцев подразделены на пять видов и шесть типов. С привлечением дотоле неизвестных материалов под новым углом зрения рассмотрена специфика звукообразования в различных стилях тувинского горлового пения. Впервые выявлены ареалы распространения девяти традиционно существовавших и новых его школ.

Изучая специфические особенности звукопорождения в сольном тувинском многоголосии, автор утверждает, что горловое пение реально демонстрирует один из специфических способов использования человеческого тела в процессе музыкально-художественной деятельности. По нашему мнению, здесь налицо вариант корпомузыки, версия аутоинструментализма, имеющего важное значение в народной культуре Тувы, разновидность особого квазиинструментального музицирования, основывающегося на имитации звучаний окружающего мира. Отсюда вытекает сакральный смысл этого своеобразного способа звукоизвлечения, своеобразного типа музицирования, а также особое глубинное своеобразие его эстетического восприятия.

В данной диссертации впервые предложены результаты вновь произведенного с участием автора медико-физиологического обследования исполнителей тувинского горлового пения, в том числе и в связи с острыми вопросами их пенсионирования. При этом учтены аналогичные данные, полученные ранее другими специалистами.

В настоящем труде также уточнены отдельные терминологические моменты, связанные с горловым пением тувинцев, в том числе введены некоторые новые терминологические формы.

Автор работы отмечает ошибочность мнения о тотальном угасании древнего исполнительского мастерства в сфере традиционного горлового пения, в то же время показывает специфику его функционирования в современных условиях. Наконец, в диссертации рассмотрены также перспективы развития тувинского горлового пения как одной из составляющих национальной культуры тувинского народа на настоящем историческом этапе.

Кроме того, подчеркнем, что в настоящей диссертации впервые предпринята попытка комплексного рассмотрения тувинского горлового пения как целостного явления традиционной музыкальной культуры.

Основные положения данного труда были апробированы в докладах, представленных в ряде международных конференций: Республика Алтай, г. Горноалтайск, 1974; Узбекистан, г. Самарканд, 1987; Калмыкия, г. Элиста, 1990; США, шт. Колорадо, 1988; Кыргызстан, г. Бишкек, 1995; Монголия, г. Улан-Батор, 2001; Япония, г. Сапоро, 2001; Норвегия, г. Осло, 2002; Якутия, г. Якутск, 2006; Казахстан, г. Кзыл-Орда, 2006 и др.). Автор диссертации участвовала также в четырех международных симпозиумах, состоявшихся в столице Республики Тыва - г. Кызыле (1992, 1995, 1998, 2003), которые проводились под эгидой ЮНЕСКО. Автору выпала честь быть руководителем этих симпозиумов, а также прочитать на них ряд докладов, посвященных тувинскому горловому пению.

По инициативе и с участием диссертанта было осуществлено первое научное комплексное медико-физиологическое исследование приемов тувинского горлового пения в США (Нью-Йорк) в специальной лаборатории отоларингологического центра им. Рузвельта (1995), а затем и в Японии (Токио) в университете Васэда (2000). Исследования велись согласно следующей схеме: физиологический анализ голосовых связок; особенности работы дыхательного аппарата; специфика деятельности резонаторной системы.

Кроме того, автору настоящего труда принадлежит ряд публикаций, где интерпретируется соответствующая проблематика, в том числе семь монографии; общий объем таких публикаций - более 80 п.л.

Научно-практическая ценность данной работы связана с тем, что ее материалы, в их числе нотировки образцов тувинского горлового пения, принадлежащие автору и выполненные при создании диссертации, к настоящему времени уже широко используются сотрудниками Тувинского Института Гуманитарных Исследований (ТИГИ) и Международного научного центра (МНЦ) «Хоомей» при подготовке двух томов, издаваемых совместно с Институтом филологии СО РАН в контексте серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока»: «Тувинские сказки» и «Тувинские героические сказания». Еще один том - «Тувинские народные песни и обрядовая поэзия» (20 а.л.), составителем которого выступает автор диссертации, - находится в производстве. Результаты всех этих трудов, возможно, использовать в ходе дальнейшего изучения столь сложного явления тувинской традиционной музыки, каковым является горловое пение.

Помимо этого, результаты данного труда могут применяться при исследовании не только музыкальной составляющей тувинской духовной и художественной культуры, но также при выработке и реализации различных программ государственными и общественными научно-исследовательскими структурами по рассмотрению музыкально-поэтического фольклора тюрко-монгольских народов Центральной Азии.

Материалы диссертации, естественно, в адаптированном виде могут фигурировать в учебных курсах: народного музыкального творчества, теории и истории музыки, этнологии и др., а также при составлении учебных программ и пособий для высших, средних музыкальных учебных заведений и музыкальных школ.

Настоящая диссертация состоит из введения, восьми глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 322 названий на русском, тувинском, английском языках, и шести приложений (Приложение I - список

Заключение научной работыдиссертация на тему "Горловое пение как целостное явление традиционной музыкальной культуры тувинцев"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги исследования, выполненного на основе анализа полевых материалов, собранных автором диссертации в течение 25 лет, и с учетом всего комплекса имеющихся публикаций, рукописных и фонографических архивных данных, можно констатировать, что в собирании, публикации и изучении хоректээр тувинская фольклористика достигла определенных успехов.

В диссертации показано, что в своем развитии она прошла три этапа.

Первый этап - XIX- начало ХХвв., когда тувинский музыкальный фольклор стал предметом исследования русских ученых, этнографов, путешественников в качестве этнографического и лингвистического материала. Первые наблюдения путешественников, связанные с пением тувинских исполнителей хоректээр, сохраняют свою ценность по сей день, ибо, сравнивая их с позднейшими публикациями, можно найти сходные черты и отдельные подробности, которые могут быть важными при дальнейшем исследовании.

Второй этап - 30-е годы XX столетия. Создание национальной письменности открыло дорогу тувинскому музыкальному фольклору: исполнителей горлового пения стали отправлять в Москву для записей в фирме «Мелодия»; материалы о горловом пении публикуются в журналах; организуется собирательская деятельность с участием энтузиастов - писателей, артистов. Публикации эти были подчас случайными и неупорядоченными, причем в них нередко не соблюдались эдиционные принципы. Тем не менее, они вызывали огромный интерес к народной музыке.

Третий этап - 40-е - по настоящее время 80-х гг. Вхождение Тувинской Народной Республики в состав СССР, создание Тувинского научно-исследовательского института языка, литературы и истории обусловили заметный сдвиг в планомерном собирательстве образцов национального музыкального творчества, в их числе и хоректээр. Совершаются ежегодные фольклорные экспедиции, происходят слеты сказителей и народных певцов. В результате выявляются и фиксируются значительные пласты различных стилей горлового пения, характеризуется творчество исполнителей этого искусства -хоомейжи. Важно, что почти каждый год стали выходить в свет сборники песен. В Туве работают специалисты из Москвы, Ленинграда и других городов. Как тувинские, так и приезжие ученые создают немало серьезных исследований, посвященных изучению традиционной тувинской культуры. Среди основополагающих для настоящей диссертации - труды, равно как и фигурирующие в них концепции А.Н. Аксенова, Е.В. Гиппиуса, С.И. Вайнштейна, А.К. Калзана, О.К-Ч. Дарыма, М.Х. Маннай-оола, Б.И. Татаринцева, В.Ю. Сузукей и многих других, внесших существенный вклад в исследование проблематики, связанной с горловым пением. Важное значение здесь имеют архивные и музейные источники, где сконцентрировано немало материалов по хоректээр. Особое место среди них принадлежит фонограммархиву ТИГИ, организованному в 1945 году, где хранятся записи тувинского горлового пения, которые фиксировались, начиная с 1954 года. Некоторые из этих материалов вошли в тома серии «Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока», непосредственное участие в подготовке которых принимала и продолжает принимать автор данной диссертации (имеются в виду том «Тувинские сказки» (1987), «Тувинские героические сказания» (1992), «Тувинские народные песни и обрядовая поэзия» (в производстве).

Прежде чем приступить к дальнейшему изложению, необходимо подчеркнуть, что в настоящей диссертации впервые в отечественном и зарубежном этномузыкознании предпринята попытка комплексного рассмотрения тувинского горлового пения как целостной системы, причем в историческом и теоретическом аспектах. Естественно, автор не претендует на исчерпывающее решение всех поставленных в работе вопросов именно потому, что такое исследование осуществляется впервые. Естественно также, что эти вопросы затрагиваются с различной степенью полноты.

В результате проведенных этнографических и исторических разработок автор работы выдвигает предположение, что хоректээр в самом начале своего хронологического формирования функционировал не как собственно пение, но скорее как некий предмузыкальный феномен, который лишь с течением времени превратился в самостоятельное художественное явление. Если исходить из подобного предположения, то, по-видимому, придется считать, что для исполнителей такого "начального" хоректээр основополагающим служит сам прием хоректээр как таковой, где наиболее важно использование грудных «структур» и умение управлять продолжительным дыханием, тогда как голосовые связки и резонаторы ротовой полости играют лишь вспомогательную роль. Думается также, что определенное значение здесь могли иметь звукоподражания голосам различных животных и птиц, вообще имитирование звуков окружающей природы, что особенно непосредственно с ней связано, как бы проникает в самую ее сущность. Не удивительно, что именно всевозможные звукоподражания всегда, вплоть до сегодняшнего дня весьма высоко ценятся тувинцами в эстетическом плане. Таким образом, вполне возможно, что формирование хоректээр пережило два этапа: первый -ранний - характеризуется достаточно элементарным сигнально-возгласным интонированием; второму - более позднему - присущ мелодический интонационный стиль.

Исследования показали также, что хоректээр изначально был связан с трудовой деятельностью народа, в том числе со скотоводством, с разнообразной обрядовой практикой, всегда был необходимым атрибутом героических сказаний, иными словами, сопряжен со всем тувинским музыкально-художественным и культурным контекстом. Поэтому автор убежден, что без хоректээр многие и многие явления традиционной культуры тувинцев потеряли бы свою самобытность. Его отсутствие лишало бы исполнителей и слушателей возможности полноценного восприятия и сопереживания. Обозначенные моменты подтверждаются многочисленными фактологическими данными, присутствующими диссертации, прежде всего в главах II, III, IV .

Особый интерес для автора диссертации представляют принципы функционирования хоректээр в контексте различных жанров тувинской традиционной музыки. В работе эта проблема в той или иной мере детализированности рассмотрена в связи с шаманскими камланиями в главах III, IV, VI. Анализ показывает, что и в камланиях, и в ырлар пение хоректээр демонстрирует своеобразную «несливаемость», «несмешиваемость» самостоятельных по происхождению жанров, каждый из которых продолжает жить собственной жизнью в новых интонационно-художественных условиях.

В работе предпринята попытка раскрыть своеобразие звукообразования в хоректээр — этого типа интонирования, столь резко отличающегося от академического и привычного бытового. На основе обобщения данных, содержащихся в научной литературе, а также специальных изысканий, проведенных при участии автора настоящего труда (США - 1995, Япония -2000), можно считать решенным, что специфика хоректээр как технического приема сопряжена с использованием грудной клетки в качестве главного источника звука, при особом «поведении» гортани, голосовых связок, когда основным возбудителем колебаний «звукового тела» в трахее служит ее задняя перепонка, возможно, в качестве вибратора отчасти работает и диафрагма. Все это дает отчетливое ощущение энергетической плотности и резонирования массы инструмента - голоса. Экспериментально установлено, что в процессе весьма длительного (до 30 сек.) выдоха хоомейжи артикулирует немалое число мелодических звуков при свободном владении техникой перехода от одного обертона к другому.

Важно подчеркнуть - и об этом ясно свидетельствуют мои собственные полевые наблюдения, - что у каждого исполнителя горлового пения налицо свои диапазон, регистр, степень свободы звукоизвлечения, стройность, индивидуальное (естественно, в пределах канона) решение композиций. В то же время все хоомейжшер начинают аутомузицирование именно с приема хоректээр, демонстрируя так называемое сольное двухголосие, и при сугубо напряженном положении грудных мышц достигают виртуозно свободного звучания. Совершенно не песенная манера подачи звука придает хоректээр необычайный облик, ошеломляющий тех, кто не знаком с тувинским горловым пением.

Еще одна задача, которую автор стремится решить в диссертации - по возможности целостно рассмотреть хоректээр как весьма сложную систему, подразумевающую наличие, точнее, специфическое взаимодействие достаточно развернутого ряда стилей и субстилей горлового пения. Еще в 40-е годы XX в. А.Н. Аксенов зафиксировал функционирование четырех таких стилей: -каргыраа, борбаннадыр, сыгыт, эзенгшээр. Впоследствии к этому ряду был добавлен хоомей, а также, с учетом новых научных данных, в добывании которых активно участвовала и автор настоящей диссертации, - более двадцати субстилей, в числе которых несколько современных. Рассмотрение всех этих стилей и субстилей в той или иной степени подробности осуществлено в главе V работы.

Обозначенная проблематика вызывает немало вопросов, связанных с этнической терминологией. В ходе экспедиционных исследований выяснилось, что для обозначений стилей и субстилей тувинского горлового пения существует множество этнических терминов. Они отражают моменты генезиса, своеобразие музыкальной стилистики видов и подвидов хоректээр, специфику подачи звука в них, степень импровизационности, даже хронологические нюансы. Многие этнические номинации впервые зафиксированы в различных кожуунах Тувы. Некоторые из них «изобретены» исполнителями; среди них -Ооржак Хунаштаар-оол, Геннадий Тумат, Ак-оол Кара-Сал и др. Как известно, собирание и изучение традиционной терминологии само по себе весьма и весьма перспективно. Она, несомненно, позволит усмотреть в феномене горлового пения специфические проблемы, которые ставят хоректээр на совершенно особое место, в том числе с точки зрения исторической информативности, имеющей неоценимое значение при передаче традиции от поколения к поколению и закреплении ее в коллективной памяти.

В числе ближайших перспектив дальнейшего изучения хоректээр целесообразно, прежде всего, указать на сравнительные исследования этого интересного культурно-художественного явления. Предварительное рассмотрение хоректээр в сравнительном плане - данный вопрос затрагивается в диссертации скорее попутно - показало, что сходные пласты фольклора составляют неотъемлемую часть традиционного музыкального творчества, кроме тувинцев, некоторых тюркоязычных и монгольских народов: имеется в виду хакасский хай, алтайский и шорский кай, монгольский хоомий, башкирский узляу и др. Общность здесь обусловлена древними культурно-историческими контактами тюрко-монгольских народов Южной Сибири. Вместе с тем в каждой этнической разновидности горлового пения существует определенная специфика, собственные функциональные особенности, связанные со своеобразием национального музыкального мышления, что находит выражение в предпочтении излюбленных приемов, которые не характерны для других музыкальных традиций. В целом хоректээр тувинского народа, как и горловое пение ближайших соседей, вполне самостоятелен и ярко самобытен, что автор систематически и стремится демонстрировать в настоящей диссертации.

В целом в деле научного осмысления культурного наследия тувинцев хоректээр, на наш взгляд, уделяется пока недостаточное внимание. Подчеркнем, что имеющиеся на сегодняшний день данные по вопросам тувинского горлового пения, включая настоящую диссертацию и монографию на аналогичную тему (2002), где впервые содержится попытка осветить соответствующую проблематику в комплексном плане, пока вряд ли могут исчерпывающе решить необходимые задачи.

Тувинским фольклористам предстоит продолжить огромную собирательскую работу. В то же время собранные в 50-70-е гг. XX века бесценные материалы по хоректээр находятся под угрозой исчезновения; условия хранения музыкальных архивных записей в Институте гуманитарных исследований Республики Тыва не отвечают научно обоснованным требованиям. Магнитные фонозаписи постепенно приходят в негодность, ленты размагничиваются. В настоящее время в парадоксальной связи с бурным расцветом авангардной музыки размываются грани разных старинных стилей тувинского горлового пения. Все это может крайне затруднить дальнейшее исследование различных исторических и теоретических аспектов хоректээр, в том числе и в сравнительном отношении.

В связи с этим следует указать, что в последнее время особенно трудно стало собирать музыкальный материал на Алтае, Хакасии и Монголии, поскольку почти все исполнители там поют - даже вербальные тексты - в тувинской этнической манере, что естественно затрудняет сравнительные изыскания. Думается, что исследования, где актуальны сравнительные методы, откроют широкие возможности для выявления ведущих архаических форм горлового пения, дадут дополнительные сведения для уяснения генетических связей на ранних этапах развития музыкального фольклора тюрко-язычных и монголо-язычных народов, а также для углубления представлений о стилистико-языковых и технических приемах каждой этнической разновидности горлового пения. Эти параметры, особенно в контексте горлового пения тувинцев, необходимо расширять и углублять, в том числе в методологическом отношении.

Хочется надеяться, что в каждом регионе со временем будут организованы собственные центры по изучению традиций горлового пения, функционирующих в составе различных традиционных музыкальных культур.

Список научной литературыКыргыс, Зоя Кыргысовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Анохин A.B. Народное песенное музыкальное творчество алтайцев, монголов и шорцев Горно-Алтайский музей, архивный материал A.B. Анохина.

2. РФТНИИЯЛИ,т. 299, д. 2125.3. РФ ТНИИЯЛИ, т. 864.4. ФА ТНИИЯЛИ, пл. №386.

3. ФА ТНИИЯЛИ, т. 293, д. 2125.

4. ФФ ТНИИЯЛИ, т. 297, д. 2125 (советско-американская экспедиция 20с.).7. ТНИИЯЛИ, т. 844, л. 19.1. Монографии:

5. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. М.: Музыка, 1971.- 376с.

6. Асафьев Б.В. Речевая интонация. М.: Музыка, 1965.- 136с. Ю.Арановский М.Г. Синтаксическая структура мелодии- М.: Музыка,1991.—320с.

7. П.Абашеева Л.И. Музыкально-теоретический комплекс на материале бурятской музыки // Народная культура Сибири и Дальнего Востока. -Новосибирск.: НТК им. М.И. Глинки, 1997.- 219с.

8. Абрамзон С.М. Киргизы и их этногенетические и историко-культурные связи. Л.: Ленингр. гос. пед. инст., 1971 - 402с.

9. Аксенов А.Н. Тувинская народная музыка. М.: Музыка, 1964.-238с

10. Алдын-арыг. Хакасский героический эпос // Зап. и подгот. текста, ст., пер. и коммент. В.Е. Майногашевой. М: Наука, 1988.- 592с.

11. Алексеев H.A. Ранние формы религии тюркоязычных народов Сибири. -Новосибирск.: Наука, 1980. -320с.

12. Алексеев H.A. Традиционные религиозные верования якутов в XIX -начале XX в. Новосибирск.: Наука, 1975 - 320с.

13. Алексеев H.A. Шаманизм тюркоязычных народов Сибири. Новосибирск: Наука. 1984.-232с.

14. Алексеев Э.Е. Есть ли у якутов многоголосие // Сов. музыка. № 5. М., 1967. -С.97-105.

15. Алексеев Э.Е. Нотная запись народной музыки: теория и практика М.: Советский композитор, 1990.- 168с.

16. Алексеев Э.Е. Проблемы формирования лада. (На материале якутской народной песни). -М.: Музыка, 1976.-286с.

17. Алексеев Э.Е. Раннефольклорное интонирование. Звуковысотный аспект. -М.: Сов. Композитор, 1986.-239с.

18. Алексеев Э.Е. Фольклор в контексте современной культуры. М.: Советский композитор, 1988-236с.

19. Алексеев Э. Е. Варган: Нераскрытые исследовательские перспективы // Варган (хомус) и его музыка: Материалы I Всесоюз. Конф., 1988г.-Якутск: Якутск, кн. изд-во, 1991-С.6-14.

20. Алтайские героические сказания.-Новосибирск.: РАН, 1997.-662 (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

21. Алтайские народные песни. Горно-Алтайск.: Алтайское кн.изд-во, 1979. -19с.

22. Анохин A.B. Материалы по шаманству алтайцев. Предисл. С.А. Малова // Сб. тр. по антропологии и этнографии. JL: Изд. отдел Института антропологии, 1924. - Т. 4, вып. 2- 321с.

23. Алдын-оол Севек. Хоомейнин тоогузу //Хоомейжинин бодалдары

24. Кызыл.Тув. кн. изд-во, 1998. С.40-53

25. Аранчын Ю.Л. Алдан-маадырларнын тура халыышкыны. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1985-45с.

26. Аранчын Ю.Л. Исторический путь тувинского народа к социализму. -Новосибирск.: Наука, 1982-339с.

27. Арбачакова JI.H. Текстология шорского героического эпоса. (На примере материалов Н.П. Дыренковой и А.И. Чудоякова): Дис. канд. филол. наук / Ин-т филологии СО РАН. Новосибирск, рукопись, 1998 - 230с.

28. Авдеев А.Д. Происхождение театра (элементы театра в первобытнообщинном строе). -М.: Искусство, 195- С. 50.

29. Белявский JI. Инструментальная музыка-трансформация человеческих движений.// Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка.- М.: Советский композитор, 1987.- С. 106-115.

30. Барановский П., Юцевич Е. Звуковысотный анализ свободного мелодического строя. Киев.: Музыка, 1956 - 48с.

31. Бардаханова С.С. Система жанров бурятского фольклора. Новосибирск.: Наука, 1992.^3с.

32. Балакирев М. Русские народные песни для одного голоса с сопровождением фортепиано / Ред., предисл., и примеч. Е. Гиппиус. М.: Музыка, 1957 - С.201-202

33. Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М.: Музыка, 1966.- 79с.

34. Баскаков Н.А.Северные диалекты алтайского(ойротского) языка:Диалог черновых татар (туба кижи): (тексты и переводы).-М.:Наука, 1965-340с.

35. Баскаков H.A. Алтайский фольклор и литература. -Барнаул: Алтайгиз, 1934.-23с.

36. Байсклан С.М. Изобразительные средства тувинских героических сказаний // Исследования по тувинской филологии. Сб.научн.статей.-Кызыл.: Тув. кн. изд-во, 1986. С. 118-127.

37. Бюхер К. Работа и ритм. (Перевод с немецкого С.С. Заицкого) М.: Без изд-ва, 1928 -234с.

38. Бюрбю С.Б. Чыынды чогаалдар. Кызыл.: Тув. кн. изд-во, 1939.—28с.

39. Башкирские народные песни / Ред.-сост. Х.Ф. Ахметов, JI.H. Лебединский, А.И. Харисов. Уфа.: Уфимск. кн. изд-во, 1954 - 296с.

40. Белорусские народные песни / Сост. 3. Эвальд, под ред. Е. Гиппиуса. М.: Музыка, 1941.-187с.

41. Берлинский П. Монгольский певец и музыкант Ульдзуй Лупсан-Хурчи-М.: Музизд., 1933.-33с.

42. Беляев В.М. О музыкальном фольклоре и древней письменности. М.: Музыка, 1971.-С.21.

43. Беляев В.М. Руководство для обмера народных музыкальных инструментов. М.: Музыка, 1931 - 178с.

44. Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства М. Музиздат. 1971. - 449с.

45. Благодатов Г. Музыкальные инструменты народов Сибири// Труды МАЭ, т. 18- М.:Музыка. С. 11-26.

46. Бичелдей К.А. Акустический и артикуляционный аспекты хоомея и фарингализация гласных в тувинском языке // Мелодии хоомея. Кызыл.: Тув. кн. изд., 1994.- С.40.

47. Бичурин Н.Я. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии в древние времена. -Т. I. М.,- Л.: Изд. отдел института этнографии, 1950. -323с.

48. Богораз-Тан В.Г. Чукчи: Ч.1.-М.: Изд-во Института народов Севера, ЦИК СССР, 1934.-191с.

49. Богораз В.Г. Очерк материального быта оленных чукчей, составленный на основании коллекций Н.Л. Гондатти // Сб. МАЭ.-Т.1. вып. 2 1901. - 291с.

50. Бояркин Н.И. Мордовское искусство. Саранск: Морд. кн. изд., 1983-180с.

51. Бояркин Н.И. Мордовское народное музыкальное искусство. Саранск.: Морд.кн. изд., 1983 - 182с.

52. Бояркин Н.И. Феномен традиционного инструментального многоголосия: (На материале мордовской музыки): Автореф. дис. д-ра искусствоведения. -СПб., 1995.-48с.

53. Будде Е. К истории великорусских говоров. (Рязанская губерния). -Казань.: Тат. кн. изд., 1986.-231с.

54. Бахтина В.А. Фольклористическая школа братьев Соколовых (Достоинство и привратности научного знания).- М.: Наследие, 2000.-336с.

55. Бутанаев В.Я. Традиционная культура и быт хакасов. Абакан.: Хак. кн. изд., 1977.- 180с.

56. Банин А.А., Ложкин В.Н. Об акустических особенностях тувинского « сольного двухголосия». VIII Всесоюзная акустическая конференция М.: ЧДК534, 1973-с.4.

57. Бюрбэ С.М. Музыкальный фольклор тувинцев // Учен. зап. ТНИИЯЛИ. -Вып.И. Кызыл.: Тув. кн. изд., 1964.-С.ЗОЗ-ЗЮ.

58. Бурнакова К.Н. Мелодемы простых односоставных повествовательных предложений качинского диалекта хакасского языка// Звуковой строй сибирских языков Абакан.: Хак. гос. ун-т, 1980 - С.76-87.

59. Вайнштейн С.И. Встреча с великим шаманом // Природа. №16.- М.: Наука, 1975.—113с.

60. Вайнштейн С.И. Изобразительное искусство Тувы. М.: Наука 1961.-210с.

61. Вайнштейн С.И. Историческая этнография тувинцев. Проблемы кочевого хозяйства. -М.: Наука, 1972.-320с.

62. Вайнштейн С.И. История народного искусства Тувы. М.: Наука, 1974-219с.

63. Вайнштейн С.И. Происхождение и историческая этнография тувинского народа: Автореф. дис. д-ра ист. наук. М., Институт этнографии, 1969-48с.

64. Вайнштейн С.И. Рецензия на книгу Л.В. Гребнева «Тувинский героический эпос» // Сов. Этнография, №5- М.: Наука, 1963. 8с.

65. Вайнштейн С.И. Тувинцы-тоджинцы. М.: Наука, 1961.-218с.

66. Вайнштейн С.И. Феномен музыкального искусства, рожденный в степях // Сов. этнография. №17.- М.: Наука, 1980. С.149-156.

67. Вайнштейн С.И. Мир кочевников центра Азии.-М.: Наука, 1991.-294с.

68. Вайнштейн С.И. Этнографические исследования Н.Ф. Катанова у тувинцев и других тюркоязычных народов // Очерки истории русской этнографии, фольклористики и антропологии. Вып. 4.— М.: Наука, 1960 48с.

69. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово.-Ч.2. Ритмика.- М.: Музыка, 1978.-366с.

70. Василов В.Н. Избранники духов. -М.: Наука, 1984—178с.

71. Вижинтас А. Роль инструмента в инструментальных сутартинес // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М.: Советский композитор, 1988-С. 18-30.

72. Виноградов В. Киргизская народная музыка. Фрунзе.: Кирг. кн. изд-во, 1968.-833с.

73. Виноградов В. Эпос «Манас», его стих и напев // Музыка народов Азии и Африки Вып.З - М.: Советский композитор, 1988 - С.32- 40.

74. Владимирцов Б.Я. Монголо-ойратский героический эпос. —М.: Восточная литература, 1923.— 253с.

75. Галицкая С.П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент: ФАН, 1981-92с.

76. Галицкая С.П. Монодийная фактура как актуальная теоретическая проблема // Музыкальная культура как национальное и мировое явление: Материалы Междунар. науч. конф Новосибирск: НТК (акад.)им. М.И. Глинки, 2002. - С.84-87.

77. Грубер Р.И. История музыкальной культуры.-Ч.1.— М.: Музыка, 1965-210с.

78. Гацак В.М. Историческая поэтика и фольклор // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения. -М.: Наука, 1986 С.292-305.

79. Гацак В.М. Основы устной эпической поэтики славян: (Антитеза «формульной» теории) // История, культура, этнография и фольклор славянских народов / IX Междунар. съезд славянистов (Киев, 1983): Докл. сов. делегации. М.: Наука, 1983- С. 184-196.

80. Гацак В.М. Сказочник и его текст: (К развитию экспериментального направления в фольклористике) // Проблемы фольклора. М.: Наука, 1975.- С.44-52

81. Гацак В.М. Эпический певец и его текст // Текстологическое изучение эпоса. М.: Наука, 1971- С.7-46.

82. Гиппиус Е.В. Двадцать русских народных песен в ранних звукозаписях-М.: Музыка, 1979.- 156с.

83. Гиппиус Е. Культура протяжной песни на Пинеге // Крестьянское искусство СССР. Искусство Севера: Вып. 2. Сб. ст. - Л.: Литиздат, 1928. -127с.

84. Гиппиус Е.В. Общетеоретический взгляд на проблему каталогизации народных мелодий // Актуальные проблемы современной фольклористики. Л.: Музыка, 1980.- С.23-36.

85. Гиппиус Е.В. Программно-изобразительный комплекс в ритуальной инструментальной музыке «Медвежьего праздника» у мансы // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки / Ред.-сост. И.В. Мациевский. -М.: Советский композитор, 1974.-73с.

86. Гиппиус Е.В. Сборники русских народных песен М.А. Балакирева // Балакирев М.А. Русские народные песни. М.: Музгиз, 1957 - С. 193-372.

87. Гиршман Я. Пентатоника и ее развитие в татарской музыке. М.: Музыка, 1960.—179с.

88. Гомон А.Г. Контрапункт напева и поэтического текста в композиционном строении карельских причитаний // Музыка в свадебном обряде финноугров и соседних народов. Таллин.: Музиздат, 1986.-С.84-95.

89. Гошовский В.Л. У истоков народной музыки славян: Очерки по музыкальному славяноведению. М.: Советский композитор, 1971 -303с.

90. Гошовский В.Л. Фольклор и кибернетика // Сов. музыка. 1964, № 12 -С.80.

91. Грач А.Д. Древние кочевники в центре Азии. М.: Наука, 1980.-139с.

92. Грач А.Д., Савинов Д.Г., Длужневская Г.В. Енисейские кыргызы в центре Азии: (Эйлиг-Хем III как источник средневековой истории Тувы). М.: Фундамент пресс, 1998-210с.

93. Гребнев Л.В. Тувинский героический эпос. Опыт историко-этнографического анализа М.: Вост. Лит., 1960.-145с.

94. Грумм-Гржимайло Г.Е. Западная Монголия и Урянхайский край. Л.: Восточная литература, 1926. - Т. 1, вып. 1.- 412 с.

95. Гочик-Сумлаа С. Монгольские народные песни М.: Муз.изд., 1961-144с.

96. Давид-Неэль А. Мистики и магии Тибета. М.: Дягилев Центр, ЦДЛ, 1991.-76с.

97. Древнетюркский словарь Л.: Наука, Лен. отд-ие, 1969 - 676с.

98. ЮЗ.Дигун Т.В. Слоговая музыкально-ритмическая форма в донецкихпротяжных песнях // Традиционное и современное народное музыкальное искусство: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных / Ред.-сост. Б.Б. Ефименкова. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976.- С. 182-204.

99. Дмитриев Jl.Б., Чернов Б. П, Маслов В.Т. Тайна тувинского «Дуэта» или свойство гортани человека формировать механизм аэродинамического свиста. Новосибирск.: Полиграфкомбинат, 1992.-87с.

100. Дугаров Д.С. Бурятские народные песни-Улан-Удэ.: Улан-Удэнск. кн. изд-во, 1980.-342с.

101. Дьяконова В.П. Предметы лечебной магии шаманов Тувы и Алтая // Материальная культура и мифология: Сборник Музея антропологии и этнографии. -Т.37 -Л.: Наука, 1981.- С.138-152.

102. Дьяконова В.П. Погребальный обряд тувинцев как историко-этнографический источник. -М.: Наука, 1975.-164с.

103. Дьяконова В.П. Тувинские шаманы и их социальная роль в обществе // Проблемы истории общественного сознания аборигенов Сибири. Л.: Гослитиздат., 1981.-С.129-164.

104. Дьяконова В.П. Религиозные культы тувинцев // Памятники культуры народов Сибири и Севера: Сборник Музея антропологии и этнографии. .-Т.ЗЗ.—Л.: Наука, 1977.- С. 172-216.

105. ПО.Дюшалиев К. Песенная культура киргизского народа. Бишкек.: Киргиз, кн. изд-во, 1992-439с.

106. Енговатова М.А. Структурный тип «горы» в протяжных песнях Ульяновского Заволжья // Традиционное и современное народное музыкальное искусство: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных / Ред.-сост. Б.Б. Ефименкова. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976. - Вып. 29.-С.137-154.

107. Енговатова М.А. Протяжные песни Ульяновского Заволжья. М.: Сов. Композитор, 1974 - С.45-56.

108. Енговатова М.А. Сборник закамских протяжных песен: Приложение // Закамские протяжные песни и некоторые вопросы типологии жанра: Дис. канд. искусствоведения. М.: Рукопись, 1988 - 32с.

109. Ерзакович Б.Г. У истоков казахского музыкознания (по материалам русских ученых XIX в.) Алма-Ата.: Наука, 1987 - 174с.

110. Ефименкова Б.Б. Ритм в произведениях русского вокального фольклора. -М.: Композитор, 2001.- 256с.

111. Ефименкова Б.Б. Ритмика русских традиционных песен: Учеб. Пособие по курсу «Народное музыкальное творчество».- М.: РАМ им. Гнесиных, 1993 .-154с.

112. Ефименкова Б.Б. Свадебная песня в среднем течении реки Юг // Традиционное народное музыкальное искусство и современность: Вопросы типологии: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных.- Вып. 90 / Ред.-сост. М.А. Енговатова. - М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. - С. 90-128.

113. Ефименкова Б.Б. Северные байки. М.: Сов. композитор, 1977.-132 с.

114. Жирмунский В.М., Зарифов Х.Т. Узбекский народный героический эпос-М.: Гослитиздат, 1947.-520с.

115. Жирмунский В.М. Тюркский героический эпос.-Л.:Наука, 1974.- С.117-348, 632-643.

116. Жуковская H.JI. Категории и символика традиционной культуры монголов-М.-.Наука, 1988.—131с.125.3атаевич A.B. Киргизские инструментальные пьесы и напевы. JL: Сов. композитор, 1971-С.34-37.

117. Зелинский Р.Ф. Башкирский курай. Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. -М.: Советский композитор, 1988 С.212.

118. Зелинский Р.Ф. Взаимосвязь между технико-акустическими особенностями курая и формообразованием в башкирских инструментальных кюях. //Теоретические проблемы народной инструментальной музыки М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1974 - С.105-110.

119. Зелинский Р.Ф. О формообразовании «протяженных» звуков в башкирском инструментальном фольклоре. //Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1976-С.226-238.

120. История Тувы. T.I. -М.: Наука, 1964,-264с.

121. История Монгольской Народной Республики. М.: Наука, 1954- 321с.

122. Ихтисамов Х.С. Двойные музыкальные инструменты и сольное двухголосное пение // Мелодии хоомея Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1994 -С.27-32.

123. Ихтисамов Х.С. К проблеме сравнительного изучения двухголосного гортанного пения и инструментальной музыки у тюркских и монгольскихнародов // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М.: Сов. композитор, 1988 - С. 197-216, 254.

124. Катанов Н.Ф. Опыт исследования урянхайского языка с указанием главнейших родственных отношений его с другими языками тюркского корня. Казань: Без изд-ва, 1903 -С.З 5-37

125. Каррутерс Д. Неведомая Монголия. Урянхайский край. СПб., Госиздат, 1914. -Т.1.-С.235-236.

126. Квитка К.В. Избранные труды. М.: Наука, 1973. - Т.2.-276с.

127. Кенин-Лопсан М.Б. Шаманский сыгыт как зачин горлового пения //Хоомей (горловое пение) феномен культуры народов Центральной Азии. Тез. Междунар. симпозиума. - Кызыл.: Тув. кн. изд-во, 1995.—48с.

128. Кенин-Лопсан М.Б. Алгыши тувинских шаманов.- Кызыл, Новости Тувы, 1995-527с.

129. Кодай 3. Венгерская народная музыка. Будапешт.: Без изд-ва, 1961.-С.-57-59

130. Кублицкий Г. За голубыми Саянами // Сибирские огни.- №5, -Краснояркс, 1947.-С.12.

131. Кузнецов H.A. Есаульская курганная группа // Кузнецкая старина -вып.7 Новокузнецк.: Изд-во «Кузнецкая крепость», 2005 - С.49.

132. Кондратьева Н.М. Специфика кая в теленгитских колыбельных. //Мелодии хоомея. Кызыл.: Тув. кн. изд-во, 1994. - С. 67-68.

133. Кондратьева Н.М., Мазепус В.В., Сыченко Г.Б. К теории интонационных культур: интонационная культура теленгитов. || Вопросы музыкознания. Межвузовский сборник научных трудов -Новосибирск.: НТК (академия) им. М.И. Глинки, 1999. С. 212-225.

134. Кондратьев М.Г. О некоторых параллелях между чувашскими и марийскими народными песнями //Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами. Таллин: "Ээсти Раамат", 1980. - С.276-283.

135. Курбатский Г.Н. Тувинские праздники. Историко-этнографический очерк-Кызыл.: Тув. кн.изд., 1973.-75с.

136. Курбатский Г.Н. Тувинцы в своем фольклоре, Кызыл.: Тув. кн. изд-во, 2001.-463с.

137. Кудияров A.B. Проблемы изучения художественного стиля эпоса сибирских народов // Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока.-Горно-Алтайск.: Алт. кн. изд-во, 1986-С.114-150.

138. Курченко А.П. Хоомей и профессиональное композиторское творчество // Мелодии хоомея. Кызыл.: Тув. кн. изд-во, 1994- С. 17-19.

139. Куулар Д.С. Хоомей вид музыкального фольклора // Мелодии хоомея. -Кызыл.: Тув. кн. изд-во, 1994-С.78-81.

140. Куулар Ч.Ч. Об этике хоомея // Мелодии хоомея. Кызыл.: Тув. кн. изд-во, 1994 - С.91-98.

141. Каралькин П.И. О древнейшем способе доения скота у сибирских кочевников// Этнография народов Алтая и западной Сибири-Новосибирск.: Наука, 1978.-С. 37-49.

142. Кропоткин П.А. Урянхи и географические сведения о южной границе Минусинского округа Изв. ИРГО.- T.III, вып.УП. - СПб, 1876.- С.113-118.

143. Кызласов JI.P. Тува в составе Уйгурского каганата (VIII-IX вв.). М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981.- 211 с.

144. Калзан А.К. О тувинской фольклористике // Уч. Зап. ТНИИЯЛИ. — Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1971.-Вып.15 С.186-192.

145. Кыргыс З.К. Жанр частушки (припевки) в музыкальном творчестве тувинцев // Учен. зап. ТНИИЯЛИ Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1973 - Вып 16. -48с.

146. Кыргыс З.К. Музыкальное исполнение тувинских сказок // Тувинские народные сказки / Сост. З.Б. Самдан. Новосибирск: Наука, 1994. - С. 35-48.( Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

147. Кыргыс З.К. Народная песня и ее исследователи // Музыка Сибири и Дальнего Востока. -М.: Советский композитор, 1982 С.120-139.

148. Кыргыс З.К. О тувинских эпических напевах // Тувинские героические сказания / Сост. С.М. Орус-оол. Новосибирск: Наука, 1997- С.39-52. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

149. Кыргыс З.К. Песенная культура тувинского народа. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1992.-144с.

150. Кыргыс З.К. Ритмы шаманского бубна. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1993 -48с.

151. Кыргыс З.К. Тувинское горловое пение. Новосибирск: Наука, 2002-234с.

152. Кыргыс З.К. Тыва улустун алгыш-йорээлдери. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1993.- 138с.

153. Кыргыс З.К. Тыва улустун кожамыктары. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1975.-76с.

154. Кыргыс З.К. Хоомей жемчужина Тувы. - Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1992.-86с.

155. Лебединский Л.Н. Башкирские народные песни и наигрыши. М.: Советский композитор, 1965-297с.

156. Лебединский Л.Н. Искусство узляу у башкир // Сов. музыка.-№4. М.: 1948. - С.32-48.

157. Лобанов М.А. Культура вокальных мелодий-сигналов на Севере-западе России. Диссертация в виде научного доклада на соискание ученой степени доктора иск. Рукопись СПб.: 2000 - 50с.

158. Лобанов М.А. Лесные кличи: Вокальные мелодии-сигналы на Северо-Западе России-СПб.: Изд-во СПб-го ун-та, 1997.-232с.

159. Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. -Вып.1. -СПб., Без изд-ва,1904. 98с.

160. Ларионова A.C. Вербальное и музыкальное в якутском дьиэрэтии ырыа-Новосибиск.: Наука, 2004-319с.

161. Мазепус В.В. Темброво-высотные инварианты теленгитского кая // Мелодии хоомея. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1994 - С.65-66.

162. Мазепус В.В. О физических основах звукообразования при игре на варганах// Музыкальная этнография северной Азии Новосибирск.: НТК (академия) им. М.И. Глинки, 1988 - С. 155-160.

163. Мазепус В.В. Культурный контекст этномузыкальных систем // Музыкальная этнография северной Азии-Новосибирск: НТК (академия) им. М.И. Глинки, 1989.- С.28-43.

164. Майногашева В.Е. Некоторые элементы композиции хакасского эпоса // Проблемы хакасского фольклора. Абакан: Хак. кн. изд-во, 1982 - С.42-60.

165. Малов С.Е. Древние и новые тюркские языки // Изв. АН СССР. Отд-ние лит. и яз. М.: Восточная литература, 1952. Т. 11- Вып. 2 - 276с.

166. Малов С.Е. Енисейская письменность тюрков. -М.:Наука, 1952.-286с.

167. Мачак И. К вопросу о документации музыкальных инструментов // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. М.: Советский композитор, 1974- С.39-43.

168. Маннай-оол М.Х. К вопросу о происхождении феномена хоомея // Хоомей (горловое пение) феномен культуры народов Центральной Азии: Тез. Междунар. симпозиума. - Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1995- С.21-23.

169. Мациевский И.В. Основные проблемы и аспекты изучения народных музыкальных инструментов и инструментальной музыки // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. М: Сов. композитор, 1987. Т. 1-С.6-53.

170. Мациевский И.В. Проблемы контекстной фиксации синкретических фольклорных жанров в полевых условиях // Материалы выездной сессии АН СССР в Душанбе. Душанбе: Без изд-ва, 1976.- 49с.

171. Мелодии хоомея: Сб. ст. I Междунар. симпозиума / Отв. ред. Ю.Л. Аранчын. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1994- 106с.

172. Монгуш М.В. Тувинцы Монголии и Китая. Новосибирск: Наука, 2002.- 123с.

173. Маннай-оол М.Х. Тувинцы происхождение и формирование этноса.-Новосибирск: Наука, 2004 166с.

174. Монгун-оол Домпаштай. Хоомейнин тоогузу //Хоомейжинин бодалдары. -Кызыл: Тув.кн. изд-во.-1998.-5-13.

175. Можейко 3. Песенная культура белорусского Полесья. Минск: Изд-во «Наука и техника», 1971 - 320с.

176. Михайлов Т.М. О современном состоянии шаманизма в Сибири // Критика идеологии ламаизма и шаманизма.-Улан-Уде: Бур. кн. изд-во, 1965 С.82-107.

177. Молдобаев И.Б. Киргизско-сибирские фольклорные параллели и связи // фольклор и современная культура Якутск: Якутское кн.изд-во, 1991— С. 12-20.

178. Музыкальная этнография Северной Азии. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 10. Сост. и отв. ред. Ю.И. Шейкин-Новосибирск: НТК (академия) им. М.И. Глинки, 1988. -213с.

179. Монгуш Д.А. Хоомей дугайында бодалдар // Хоомейжинин бодалдары. -Кызыл.: Тув. кн. изд-во, 1998.-С. 88-91.

180. Монгуш Д.А. О языке тувинцев Северо-Западной Монголии // Вопросы тувинской филологии. Кызыл: Тув.кн. изд-во, 1983.- С.19-32.

181. Мунзук М., Мунзук К. Тыва улустун ырлары. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1973 .-214с.

182. Мунзук М., Оюн К., Кюнзегеш Ю. Ырлар. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1956.-36с.

183. Наделяев В.М. У истоков тувинского языка // Исследования по тувинской филологии. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1986 - 98с.

184. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Сов. композитор, 1973-208с.

185. Назаренко Р.Б. О средствах музыкальной выразительности в шорском героическом эпосе «Кан Перген» // Шорские героические сказания. -Новосибирск: Наука, 1998. С.58-59. (Памятники культуры народов Сибири и Дальнего Востока)

186. Нигмедзянов М.Н. Народные песни волжских татар. М: Советский композитор, 1972.-133с.

187. Нигмедзянов М.Н. Татарские народные песни. М: Музыка, 1970 - 148с.

188. Нижегородская свадьба ( Пушкинские места нижегородское Поволжье ветлужский край) Сост. М.А. Лобанов.- СПб: КультИнформПресс, 1998-311с.

189. Отюгова Т., Галембо И. Рождение музыкальных инструментов. Л.: Музыка, 1986.- 89с.

190. Одоевский В. Ф. Речь на открытии Московской консерватории. Русская мысль о музыкальном фольклоре. -М: Без изд-ва, 1973- С.З.

191. Орус-оол С.М. Типические места, связанные с хоомеем (горловым пением) // Хоомей (горловое пение) феномен культуры народов Центральной Азии: Тез. междунар. симпозиума. - Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1994.-С.21-23.

192. Орус-оол С.М. Эпические сказители как носители традиционной культуры // Аборигены Сибири: Проблемы изучения исчезающих языков и культур. Новосибирск: Наука, 1995.- С.270-274.

193. Островских П.С. Краткий отчет о поездке в Тоджинский хошун Урянхайской земли // Изв. РГО. Т. 34, вып. 4 Берлин, Без изд-ва, 1897. -412с.

194. Островских П.С. Оленные тувинцы // Северная Азия. М: Восточная литература, 1927.-Кн. 5-6.-С.З 11-354.

195. Плахов Ю. К вопросу о ритмической структуре инструментальных частей Шашмакома // Теоретические проблемы народной инструментальной музыки. -М.: Советский композитор, 1974 С.125-135 .

196. Пендрацки М. Идея искупительного самопожертвования в шаманизме // Устойчивое развитие стран Арктики и северных регионов Российской Федерации в контексте образования, науки и культуры.-Якутск: Якутск, кн. изд-во, 2005- С.74-75.

197. Принципы и методы работы по исследованию инструментов и народной инструментальной музыки.// Теоретические проблемы народнойинструментальной музыки. Вып 12-М.: Советский композитор, 1974 — С.34-35.

198. Пашина O.A. Календарные песни весенне-летнего цикла Юго-Восточной Белоруссии // Славянский и балканский фольклор. М.: Советский композитор, 1986.-С.76-78.

199. Пашина O.A. О влиянии этнографического контекста на жанровую атрибуцию жатвенных песен // Фольклорный текст: Функция и структураМ.: ГМПИ им. Гнесиных, 1992. С.42-56.

200. Пашина O.A. Структурно-типологические исследования в советской музыкальной фольклористике // Музыкальная фольклористика: Проблемы истории и методологии. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990 - С.34-38.

201. Переверзев А. Проблемы музыкального интонирования. М.: Музыка, 1966.- 120с.

202. Песни Пинежья // Материалы фонограммархива, сбор, и разоб. Е. Гиппиус и 3. Эвальд. / Под общ. ред. Е. Гиппиус. М.: Музыка, 1937— 306с.

203. Песни, собранные П. Киреевским / Новая серия. М., 1911. Вып. 1-285с.

204. Пальмбах A.A. Особенности тувинского вокализма и отражение их в письменности. // УЗ Тувинского НИИЯЛИ. Вып. I.-Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1954- С.124.

205. Потанин Г.Н. Очерки Северо-Западной Монголии. СПб.: Восточная литература, 1883. - Вып. 4.- С.167-648.

206. Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество -М: Музиздат, 1962.-384с.

207. Потапов Л.П. К семантике названий шаманских бубнов у народностей Алтая // Сов. тюркология. Т. 2. М: Наука, 1970. - С.29-45.

208. Потапов JI.П. Обряд оживления шаманского бубна у тюркоязычных племен Алтая // Труды ин-та этнографии АН СССР. 1974. Вып. 10 - Л.: Институт этнографии - С.34-67.

209. Потапов Л.П. Очерки народного быта тувинцев. М: Наука, 1969 - 401с.

210. Потапов Л.П. Конь в верованиях и эпосе народов Саяно-Алтая //Фольклор и этнография: Связи фольклора с древнейшими представлениями и обрядами. Л.: Наука, 1977 - С. 164-178.

211. Принципы текстологического изучения фольклора М.: Наука 1966-303с.

212. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М.: Наука, 1976.-325с.

213. Пропп В.Я. Русский героический эпос. -2-е изд.- Л: Гослитиздат. Ленингр. отд-ние, 1958.— 603с.

214. Пропп В.Я. Текстологическое редактирование записей фольклора // Русский фольклор. Материалы исследования. Т. 2.— М: Изд-во АН СССР, 1956.-С. 196-205.

215. Пюрбе С.М. Музыкальный фольклор тувинцев // Учен. зап. ТНИИЯЛИ. Вып. 11 Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1964.- С. 45-48.

216. Путилов Б. Новые методологические аспекты в изучении славянского фольклора // Вопросы литературы.№ 6 1968. Восточная литература, -187с.

217. Радлов В.В. Образцы народной литературы тюркских племен. СПб.: Наука, 1866. XXII.-418с.

218. Радлов В.В. Из Сибири,-М: Наука. 1989.- 747с.

219. Размышления об обертонном пении // Хоомей- Кызыл: Госпредприятие хоомей, 1995 .-32с.

220. Рассадин В.И. Монголо-бурятские заимствования в Сибирских тюркских языках. -М: Наука, 1980.-2 Юс.

221. Рубцов Ф. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Л: Музыка, 1962.-312с.

222. Рюйтель И, Реммель М. Опыт нотации и исследования вепсских причитаний // Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами.-Таллин: "Ээсти раамат".1980.-С. 169-193.

223. Руденко С.И. Культура населения Горного Алтая в скифское время. М: Изд-во АН СССР, 1953. - С. 324.

224. Руднев А.Д. Мелодии монгольских племен // Зап. имп. РГО по отд-нию этнографии. Т. 34 СПб: Институт антропологии и этнологии, 1909 - 391с.

225. Райков М.И. Отчет по поездке к верховьям реки Енисея, совершенной в 1897 г. по поручению ИРГО (Изв. ИРГО)- СПб: Без изд-ва, 1898 -С.433-462.

226. Руднева А. В. Русские народные песни Подмосковья, собранные П. Ярковым с 1890 по 1930 г. / Ред. и предисл. Е. Гиппиуса. М: Музиздат, 1951.- 112с.

227. Руднева A.B. Русские танки и карагоды. Таночные и карагодные песни // Вопр. музыкозания. Т. 2. М: Советский композитор, 1956. - 309с.

228. Решетникова А.П. Фонд сюжетных мотивов и музыка олонхо в этнографическом контексте Якутск: Якутск, кн. изд-во - 406с.

229. Рыбаков С.Г. Этнографическая характеристика татар, башкир и тептярей. Отчет РГО.- СПб: Наука, 1894, вып II-IV.- 87с.

230. Рыбаков С.Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта // Записи имп. академии наук по историко-филологическому отделению. -СПб: Полярис, 1897. Т. 3, № 2.-330с.

231. Сыченко Г.Б. Ритмическая типология песенной поэзии алтайцев.// Музыкальная этнография Северной Азии. Новосибирск: Межвузовский сборник научных трудов, 1989 - С. 170-182.

232. Сыченко Г.Б. Мелодические параллели кумандинского шаманского обряда. | ¡Материалы VI научно-практического семинара Сибирского регионального вузовского центра по фольклору- Новосибирск: Межвузовский сборник научных трудов, 1997—С.95-98.

233. Самдан З.Б. Хоомей в фольклоре тувинцев // Мелодии хоомея. Кызыл: Тув.кн. изд-во, 1994 - С.82-88.

234. Самдан 3. Эстетический идеал тувинцев, выраженный в искусстве хоомея //Мелодии хоомея III-Кызыл: Тув. кн. изд-во-2003. С.21-25.

235. Сердобов H.A. История формирования тувинской нации. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1971.-136с.

236. Сказки и предания алтайских тувинцев / Сост. предисл., коммент. Э. Таубе. -М: Наука, 1994.-280с.

237. Слепцов П.А. Якутский литературный язык. Формирование и развитие общенациональных норм. Новосибирск: Наука, 1990 - 274с.

238. Смирнов Б. Монгольская народная музыка. М: Советский композитор, 1971 - 380с.

239. Сокальский П.П. Русская народная музыка в ее строении мелодическом и ритмическом. Харьков.: Губернские ведомости, 1888.-198с.

240. Сокальский П.П. Русская народная музыка, великорусская и малорусская в ее строении мелодическом и ритмическом и отличия ее от основ современной гармонической музыки. М: Музыка, 1951.-180с.

241. Стоянов А.К. Искусство хакаских хайджи // Алтын-арыг. Хакасский героический эпос. -М: Наука, 1988 С.577-589.

242. Сузукей В.Ю.Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Рукопись. СПб: 1995 - 20с.

243. Сузукей В.Ю. Проблема лада в тувинской народной музыке-Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1989. 69с.

244. Сузукей В.Ю. Тувинские традиционные музыкальные инструменты. -Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1989.-143с.

245. Савинов Д.Г.Об изменении этнического состава населения Южной Сибири по данным археологических памятников предмонгольского времени «Этническая история народов Азии».- М: Наука, 1972 428с.

246. Сундуй М.М. Тувинский хоомей. Современное состояние // Хоомей (горловое пение) феномен культуры народов Центральной Азии: Тез. Международ, симпозиума. - Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1998 - С. 16-18.

247. Сундуй М.М., Куулар Ч.Ч. Ооржак Хунаштаар-оол и его творчество. -Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1995 38с.

248. Суразаков С.С. Алтайский героический эпос. -М: Наука, 1985.-203с.

249. Тампере X. Эстонские народные песни с мелодиями. Трудовые, пастушеские, жатвенные и сенокосные песни. Т. 2. Таллин: Эстонское кн. изд-во, 1956 - 78с.

250. Трояков В.Т. Промысловые и магические функции сказывания сказок и хакасов. Абакан: Хак. кн. изд-во, 1978.—138с.

251. Тувинско-русский словарь. М: Государственное издательство иностранных и национальных словарей, 1955 - С. 473.

252. Татаринцев Б.И. Смысловые связи и отношения слов в тувинском языке. -М: Наука, 1987.-212с.

253. Татаринцев Б.И. Тувинское горловое пение. Проблемы происхождения. -Кызыл: Тув.кн. изд-во, 1998.-79с.

254. Татаринцева М. П. Русские народные песни в Туве. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1993.-225с.

255. Таубе Э. Изучение фольклора тувинцев Монгольской Народной Республики // Сов. этнография. М: Наука, 1975. № 5 - С. 16.

256. Тувинские героические сказания / Сост. С.М. Орус-оол. Отв. ред. В.М. Гацак Новосибирск: Наука, 1997. - 584с. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

257. Тувинский фольклор. Всесоюзная студия грамзаписи фирмы «Мелодия» 1987. Сост. И.А. Богданов.

258. Тувинские народные сказки / Сост. З.Б, Самдан. Новосибирск: Наука, 1994. - 458с. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

259. Тувинские народные сказки / Пер.с тув. М. Ватагина.; Предисл. Д.С. Куулара.-М: Вост. лит-ра, 1971 -208с.

260. Тыватоолдар. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1951-Т. 2.-202с.

261. Ултургашева Н.Т. Искусство «горлового пения» в этнокультурной истории Саяно-Алтая. Абакан, ХНИИЯЛИ, 2000.-188с.

262. Финно-угорский музыкальный фольклор и взаимосвязи с соседними культурами: Сб. ст. / Сост. И. Рюйтель. Таллин: Ээсти Расмат, 1980-335с.

263. Фольклорное наследие Горного Алтая. Горно-Алтайск: Алт. кн. изд-во, 1989.-231с.

264. Фольклор и этнография: Обряды и обрядовый фольклор: Сб. ст. Отв. ред. Б.Н. Путилов. Л: Наука, 1974.-234с.

265. Хакасский героический эпос «Ай-Хуучин»(Памятники фольклора народов Сибири и Дальнено Востока). Новосибирск: Наука, 1997.-477с.

266. Хохолков В. Музыкальные инструменты Горного Алтая. Изд. 2 Горно-Алтайск, Алтайск. кн. изд-во, 1989, -32с.

267. Хомушку О.М. Религия в истории культуры тувинцев. М: Наследие, 1998.- 1010 с.

268. Хомушку О.М. История мировой культуры. Учебное пособие Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1996 - 170с.

269. Хомушку О.М.Некоторые методологические аспекты исследования состояния религиозности (на примере Тувинской АССР) // Атеизм, религия, культура, личность-Уфа: Уфимск. кн-ое изд-во, 1990.-50с.

270. Хоомейжинин бодалдары. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1998-93с.

271. Чичеров В.И. Вопросы изучения эпоса народов СССР -М: Наука, 1956-280с.

272. Чадамба З.Б. Тувинские диалекты в их отношении к литературному языку // Вопросы тувинской филологии. Кызыл: Тув. кн. изд-во, 1983-113с.

273. Чернов Б.П, Маслов В.Т. Тайна «сольного дуэта»/ Советская этнография.- №11.-М: Наука, 1980.- С. 158-159.

274. Чернов Б.П., Маслов В.Т., Дмитриев Л.Б. Тайна тувинского «дуэта», или свойство гортани человека формировать механизм аэродинамического свиста. Новосибирск: Новосибирский полиграфкомбинат, 2005- 86с.

275. Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. Очерки теории.-Л: Наука, 1986 304с.

276. Чудук Б. Буян ыры // Хоомейжинин бодалдары. Кызыл, 1998.-С.76.

277. Шевцов В.Н. Музыка Алыптых Нымаха // Хакасский героический эпос «Ай-Хуучин». Новосибирск: Наука, 1977. - С.48-60. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).

278. Шейкин Ю.И., Цеханский В.М., Мазепус В.В. Интонационная культура этноса (опыт системного рассмотрения) || Культура народностей Севера: традиции и современность. Новосибирск: НТК им. М.И. Глинки, 1986-С.235-247.

279. Шейкин Ю.И., Никифорова B.C. Алтайское эпическое интонирование // Алтайские героические сказания. Новосибирск: Наука, 1997. -С.47-69. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего Востока).-662с.

280. Шейкин Ю.И Актуальные проблемы музыкальной этнографии Северной Азии // Музыкальная этнография Северной Азии. Сост. и ред.Ю.И. Шейкин. Новосибирск: НТК им. М.И. Глинки, 1988.-214с.

281. Шорские героические сказания. Кан перген. Алдын сырык-Новосибирск: Наука, 1986 460с. (Памятники фольклора народов Сибири и Дальнего востока).- 462с.

282. Щуров В.М. Принципы жанровой классификации русского музыкального фольклора Н Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке: М.: Сб. тр. пед. Московской консерватории, 1980-С.87-89.

283. Эмсгаймер Э. Варганы в Сибири и Средней Азии // Проблемы традиционной инструментальной музыки народов СССР. Л: Тр. ЛГИТМ и К 1986.-С.67-80.

284. Эвальд З.В. Песни белорусского полесья М.: Советский композитор, 1979.—141с.

285. Эрих М. фон Хорнбостель и Курт Закс. Систематика музыкальных инструментов Н Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка-М: Советский композитор, 1987-С.229-260.

286. Юргианс К. Изменчивость диафрагмы полости рта: Автореф. дис. канд. мед. наук. Рукопись. Рига, 1961.-29с.

287. Юшманов В.И. Вокальная техника и ее парадоксы. СПб: Изд-во Деан,2001.-127.

288. Яковлев Е.К. Этнографические заметки о сойотах-урянхайцах. Известия Красноярского подотдела Восточно-Сибирского отдела РГО.-Красноярск, Безизд-ва, 1962.-С.49-54.

289. Яковлев Е.К. Этнографические обзор инородческого населения долины Южного Енисея и объяснительный каталог этнографического музея. -Минусинск: Изд-во музея, 1900.-120с.

290. Яцковская К.Н. Образ коня в народных песнях монголов: (Северозападная Монголия). М: Восточная литература, 1986 - С-54.

291. Яцковская К.Н., Дэрейт Н. Хархуугийн Гундзен и его песни. Актуальные проблемы современного монголоведения. Улан-Батор.Без изд-ва,1987-С.57- 69.i. Литература на иностранных языках

292. Alekseev Е., Kirgiz S., Levin Т. Liner notes of compact disk 1900. Voices from the Centre of Asia (SE 40017). Washington: Smithsonian Folkways Records.

293. Emsheimer E. Preliminary remarks Mongolian music and instruments // The Music of the Mongols. Stochholm 1943.

294. Kilunovskaya M., Semenov V. The land in the heart of Asia. СПб.: Эго, 1995. - (Сокровища мировой культуры; Вып. 5). - (На англ. яз.).

295. Leotar F. Enudes sur la musique Touva. Paris, 1998.

296. Ostrowskich P.S. Über die Musikinstrumente der Katchinzen: (Verhandlungen der Berliner Anthropologishen Leselschabt)/ Berlin, 1895.

297. Carole P. Mongolian Music, Dance & Oral Narrative Performing diverse identities. 2001. - 325p.

298. Taube E. Gemeinsamkeiten zentralasiatischer Nomadenlieder // Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hung, 1980. Bd. XXXIV (1-3).

299. Taube E. Tuwinische Lieder Volksdicgtung aus der Westmongolei kiepenheller. Gustav Kiepenheuer verlag; Leipzigund Weimaz, 1980.

300. Tongeren M. Van. Xoomey in Tuva: New developments new dementions. Universiteit van Amsterdam, September, 1994-210p

301. Tongeren M. Van. Overtone singing physics and metaphysics of harmonics in east and West Amsterdam, 2002-271 p.

302. Tran Quang Hai. Original research and Acoustical Anulisis of xoomey // Musical voices of Asia. Tokyo, 1980.-18c.