автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Госфильмофонд России как материальная и гуманитарная основа отечественного киноведения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Госфильмофонд России как материальная и гуманитарная основа отечественного киноведения"

На правах рукописи

МАЛЫШЕВ Владимир Сергеевич

ГОСФИЛЬМОФОНД РОССИИ КАК МАТЕРИАЛЬНАЯ И ГУМАНИТАРНАЯ ОСНОВА ОТЕЧЕСТВЕННОГО КИНОВЕДЕНИЯ (ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ)

Специальность 17.00.03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Авторефератдиссертации на соискание ученой степенидоктора искусствоведения

Москва, 2004 г.

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте киноискусства Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

- доктор искусствоведения Листов Виктор Семенович.

- доктор исторических наук Магидов Владимир Маркович.

- доктор искусствоведения Огнев Константин Кириллович.

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ:

Российский институт культурологии Министерства культуры и массовых коммуникаций Российской Федерации

Защита состоится «27» декабря 2004 г. в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 210 024.01 по присуждению ученой степени доктора искусствознания.

Адрес: 123009, Москва, Дегтярный пер., 8.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Научно-исследовательского института киноискусства.

Автореферат разослан «Р^^ » /¿¿У*^/ ',2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Известно, что человеческое общество функционирует и развивается на основе исторической памяти - передачи социального опыта от одного поколения людей к другому поколению. Таким образом, общество в каждый данный момент своего существования руководствуется не только результатами текущей социальной практики, но, прежде всего, непрерывно пополняемым архивом этой практики, сцепляющим между собой людские поколения, формирующим человеческую историю и не дающим прерваться культурной традиции.

Отсюда - фундаментальное значение архивных «банков данных» для нормального общественного развития. Подобные банки данных призваны накапливать и распространять в обществе информацию, необходимую для обеспечения коммуникации поколений, преемственности исторического опыта и, в конечном итоге, развития человеческой цивилизации - как на глобальном уровне, так и на уровне отдельного индивида. Иными словами, архивные банки данных создают общественное пространство информационного обмена, питающее человеческую коммуникацию в историческом времени и человеческую коммуникацию как историю.

Вместе с тем, сам процесс развития цивилизации предопределил наличие двух типов информации или двух типов сообщений, из которых могут быть сформированы глобальные банки данных. Так, если к первому типу относятся сообщения (семантические структуры, тексты), предполагающие рационально-понятийный,

интеллектуальный способ восприятия (усвоения), то ко второму -сообщения, апеллирующие прежде всего к интуитивно-

эмоциональной сфере восприни

БИБЛИОТЕКА

СПетер*; О» N0

ш

дно понять,

что сущность сообщений второго типа наиболее адекватно выражают художественные тексты, или произведения искусства.

Исторически данная типология нашла непосредственное выражение в типологии самих банков данных, или депозитариев информации. Информация первого типа стала аккумулироваться в архивах, хранилищах эталонов и стандартов (палатах мер и весов), естественно-научных, исторических и научно-технических музеях, специализированных научных библиотеках. С другой стороны, библиотеки общего профиля стали самой распространенной формой хранения художественной литературы, а среди музеев повсеместное распространение получили художественные галереи, то есть собрания произведений живописи и скульптуры.

Способность выступать в качестве информационного медиума стала одним главных факторов социальной востребованности фотографии и появившегося вскоре после нее кинематографа -способность тем более ценная для общества, что, в отличие от своих предшественников, фото и кино воспроизводили явление жизни в наиболее адекватной этому явлению форме. Кинематограф в этом смысле превзошел и фотографию, поскольку в отличие от последней - статичного «зеркала, наделенного памятью» (Кракауэр)1, копировал событие не только в координатах пространства, но и в координатах времени. Информационная емкость кинематографического текста также превосходила аналогичный показатель всех его предшественников. «По сравнению с другими средствами массовой коммуникации, например, печатной страницей, кино обладает возможностью хранить и передавать больше информации, - писал М.Маклюэн. - За секунду оно изображает драматическую сцену или

1 Кракауэр 3. Природа фильма., Реабилитация физической реальности. Пер. с англ. - М., «Искусство», 1974,

с.27

целостный ландшафт с человеческими фигурами, описать которые можно лишь на многих страницах»2.

Учитывая все это, неудивительно, что на заре своего развития кинематограф - как информационная технология -квалифицировался скорее как инструмент дискурсивного, научного, а не образного отображения действительности. Так, еще в конце XIX века польский исследователь Б.Матушевский, один из первых в мире теоретиков кинематографа, «предсказал и научно обосновал будущее кино как инструмента научного исследования и нового источника исторической науки» .

Подобная атрибуция кинематографа вполне логично привела к тому, что первые кинематографические банки данных - киноархивы - стали создаваться из документальных кинолент и функционировать как депозитарии исторических документов. В этом смысле их прямыми аналогами были архивы рукописных документов и научные библиотеки. Однако уже к 30-м гг. XX века ситуация изменяется: кинематограф приобретает новый социокультурный статус и приобщается к семье искусств, а его художественный продукт -кинофильм начинает цениться не только как исторический документ, но и как произведение искусства, художественная реликвия. В дополнение к традиционным киноархивам и научным киноколлекциям начинают возникать синематеки.

В отличие от традиционного архива, социальная функция синематеки (фильмотеки, фильмофонда) не сводится только к обеспечению механизма исторической памяти. Кинофильм (кинодокумент с признаками произведения искусства), созданный даже много лет назад, продолжает оказывать эстетическое воздействие на зрителя. Более того, реализация эстетического

3 Маклюэн М. Кино. Мир киноленты. - «Киноведческие записки», №31,1996, с.67.

3 Магидов В. Итоги кинематографической и научной деятельности Б.Матушевского в России. -

«Киноведческиезаписки», 1999, №43, с.268.

потенциала сохраняемых кинопроизведений становится одной из принципиальных функций уже самого киноархива-синематеки, в силу чего нормой его практической деятельности становятся различные формы и способы демонстрации сохраняемой коллекции зрителю, прежде всего, публичные показы. Аккумулируя фильмы как исторические источники и одновременно вводя их в социальный обиход как произведения искусства, киноархив-синематека по своей функциональной природе сближается с художественным музеем, объекты коллекции которого также выступают в вышеупомянутых ипостасях. Кроме того, подобно музею и традиционному архиву, архив-синематека органично выступает в роли научно-исследовательского центра и материальной основы для киноведения и родственных гуманитарных наук.

Однако функциональные аналогии синематеки с архивом и музеем также не являются исчерпывающими. Приобретя статус национального фильмофонда, синематека становится депозитарием эталонных версий (оригиналов) произведений киноискусства, созданных в данной стране или при ее участии (подобные функции есть у книжной палаты и ее аналогов - учреждений, аккумулирующих в национальном масштабе эталонные версии полиграфических изданий, произведений звукозаписи и т.д.).

Поставив своей целью исследовать роль киноархива-синематеки как одного из базисных элементов культурной традиции и гуманитарного знания, автор обратился к опыту Госфильмофонда России. В наследии наших гуманитарных наук значительное место принадлежит трудам, посвященным музейному делу, крупнейшим художественным собраниям, экспозициям и т.д. Не менее пристальным вниманием теоретиков пользуется библиотечное дело, есть ряд выдающихся научных изысканий, предметом которых являются исторические и литературные архивы нашей страны. Вместе

с тем, опыт создания и функционирования одного из крупнейших мировых киноархивов, уникального культурного, научного и хозяйственного комплекса за всю его более чем полувековую историю так, по существу, ни разу и не был проанализирован. Не выявлена роль Госфильмофонда в истории отечественного кинематографа и киноведения, а с учетом того, что наш главный киноархив уже в 1957 г. стал членом влиятельного международного киносообщества -ФИАФ (Международной Федерации киноархивов), соответственно -и в мировом кинопроцессе.

В рамках данного исследования прослеживается, как процесс социокультурной эволюции кинематографа моделировал функции и приоритеты кинематографических банков данных, или, другими словами, подходы к организации киноархивного дела. Для этого пришлось выявить ряд наиболее существенных закономерностей на самом общем, социально-политическом и макроэкономическом уровне, затем исследовать главные тенденции в сфере культуры и искусства и после этого проанализировать ситуацию непосредственно в сфере кинематографа - понимая под последним всю совокупность явлений, образующих кинопроцесс (организация киноотрасли, фильмопроизводство, кинопрокат, кинокритика и наука о кино). В силу того, что становление киноархивного дела в России и СССР происходило с учетом аналогичной практики за рубежом, потребовалось проследить эволюцию киноархивного дела в мировом масштабе, главным образом, на примере истории ФИАФ, в идеологии и практической деятельности которой нашли отражение основные тенденции киноархивистики.

Сообразно с методологией искусствоведческого исследования, опыт Госфильмофонда трактуется прежде всего с позиций его причастности к киноведческой науке и художественному процессу. Не игнорируя технических и хозяйственных аспектов деятельности

киноархива на всем протяжении его истории, автор рассматривает последние исключительно в значении факторов, обеспечивающих выполнение архивом его научно-исследовательской и других гуманитарных функций (депозитарной, просветительской, издательской и т.д.). Одним из ключевых звеньев в структуре диссертации является исследование эстетической проблемы оригинала в киноискусстве, а весь пафос работы и ее научная аргументация направлены на то, чтобы интерпретировать деятельность киноархива-синематеки как предмет гуманитарного знания.

АКТУАЛЬНОСТЬИССЛЕДОВАНИЯ

Есть достаточно оснований утверждать, что киноведческое исследование, избравшее своим предметом историю Госфильмофонда, было бы актуальным и четверть века назад. Уже тогда советский киноархив в Белых Столбах имел репутацию научно-исследовательского центра мирового значения, а в его фондах хранилась одна из крупнейших в мире коллекций отечественного и зарубежного киноискусства. Однако именно в настоящее время в сфере аудиовизуальных искусств и, более конкретно, в кинематографе обозначился ряд факторов, заставляющих по-новому взглянуть и на архивное кинонаследие, и на сами депозитарии, в которых оно хранится.

Конец XX - начало XXI столетия стали эпохой «цифровой революции». В сфере массовых коммуникаций и аудиовизуальных искусств повсеместное распространение получил цифровой носитель Комбинация электронных импульсов на диске с полупроводниковым покрытием (либо его аналоге) начала неуклонно вытеснять фотографический образ реальности на прозрачной перфорированной пленке, покрытой светочувствительной эмульсией. Экономичные и

долговечные, цифровые носители позволяли не только тиражировать новую кинопродукцию, но и обещали «вторую жизнь» архивным кинематографическим раритетам: подвергнутый электронной реставрации, шедевр немого кино представал в своем первозданном облике. Другим бесспорным достоинством нового носителя являлось удобство его хранения и демонстрации, что для практики архивного дела надо признать едва не решающим преимуществом в сравнении с традиционными рулонами кинопленки.

Результатом появления новой цифровой технологии стало распространение суждений о «кризисе киноархивов» с вытекающими отсюда предложениями постепенного перевода архивных фондов на электронные носители и избавлением от «устаревших» пленочных оригиналов. По глубокому убеждению автора, «кризис», а точнее, «момент истины» наступил не только и не столько для киноархивов (они, несмотря ни на что, не отказались от пленочных оригиналов), а для современного киноведения - прежде всего, для таких его отраслей, как источниковедение и текстология. Поспешив признать за электронными версиями фильма свойства «идеальной матрицы», многие исследователи были поставлены в тупик невозможностью исторически и эстетически атрибутировать раритетный кинодокумент без экспертной оценки его оригинального носителя, т.е. кинопленки.

В этой связи актуальность данного исследования видится прежде всего в том, чтобы утвердить в сознании нашего киноведческого сообщества идею о наличии в киноискусстве такой эстетической категории, как эталонный оригинал кинофильма - идею, которая подвергалась сомнению едва ли не с момента появления первой фильмокопии. Логическим развитием данной идеи является вывод о государственном киноархиве как о главной материальной и гуманитарной базе киноведения. Сегодня, как, впрочем, и десятилетия тому назад, невозможно представить себе эксперта живописи,

который судил бы о картинах только на основе их репродукций, ни разу не побывав в депозитарии художественных оригиналов. В кинокритике и киноведении мы, к сожалению, сталкиваемся именно с подобной практикой. С момента массового распространения видео возникла иллюзия, что главным инструментом киноведения и основой его профессионального архива может стать бытовая кассета VHS. Изобретение новых видеоформатов (CD, DVD, MPEG 4 и т.д.), превосходивших кассетный носитель и по объему сохраняемой информации, и по долговечности, должно было эту иллюзию укрепить. Однако, как ни парадоксально, именно эти новые цифровые технологии с их возможностью электронного перемонтажа и прямой фальсификации кинематографических текстов возвращают киноархивам монопольное право быть материальной базой фундаментальных киноведческих исследований и научных экспертиз.

Особую актуальность имеет проблема формирования и сохранения национальной киноколлекции в условиях новой государственной и хозяйственно-правовой ситуации, возникшей в нашей стране после распада СССР. Как показано в исследовании, в начале 1990-х гг. в нашем кинематографе возникала реальная опасность размывания десятилетиями сформированного национального фильмофонда и утраты механизма его пополнения. Учитывая, что в полной мере эта опасность не исключена и сегодня, автор обосновывает исторические и эстетические мотивировки сохранения наследия советского кино под российской юрисдикцией, а также формулирует главные принципы и условия пополнения архивного фильмофонда как неотъемлемой части национального культурного достояния.

Весьма актуальной представляется и проблема эволюции социокультурных функций киноархива, прослеживаемой автором на протяжении всего исследования. Как показывает исторический

анализ, главный киноархив нашей страны, в отличие от его аналогов -крупнейших зарубежных синематек, на протяжении долгого периода времени выполнял главным образом депозитарную функцию и далеко не в полной мере реализовывал свой социокультурный потенциал. Яркое «оттепельное» десятилетие (с 1956 по 1966 г.), ставшее исключением в плане научных исследований, популяризаторской и публикаторской деятельности, лишь подтверждает это правило. В 1990-е годы руководством и научным коллективом Госфильмофонда были предприняты значительные усилия по развитию широкого спектра гуманитарных функций киноархива, а по существу разработке новой модели его социального функционирования. Анализируя эту модель, автор формулирует свое представление о современном российском киноархиве-синематеке, чья роль в национальном культурном процессе может и должна стать сопоставимой с ролью крупнейших отечественных музеев, театров, библиотек.

ПРЕДМЕТ И МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ

Предметом настоящего исследования стал опыт научно-практической деятельности Госфильмофонда России в контексте общего процесса становления и развития киноархивистики в нашей стране и за ее пределами. Исходя из формальной хронологии, начальной точкой отсчета этого опыта надо считать 1937 г. (постановление СНК СССР «О государственном фильмохранилище», санкционировавшее начало строительства комплекса в Белых Столбах), однако полноценная историческая атрибуция требует отодвинуть эту границу по крайней мере на десять-двенадцать лет назад. Именно в середине 1920-х гг. в СССР предпринимаются первые серьезные попытки формирования архивного кинофонда, в результате чего в 1926 г. создается Центральный архив кинофотодокументов в Москве (впоследствии переведенный в

Красногорск), где аккумулируются хроникально-документальные киноматериалы. Что же касается игровых фильмов, то и их еще в 1920-е гг. предлагалось собрать в специальном «лентохранилище» или киномузее. С начала 1930-х подобная идея становится предметом обсуждения в самых высоких инстанциях (вплоть до Политбюро ЦК ВКП(б). Серьезным аргументом в пользу расширения исторических рамок периода, являющегося предметом исследования, следует считать и то, что процесс возникновения синематек (киноархивов, сочетающих депозитарную, популяризаторскую и научно-исследовательскую функции) в Западной Европе приходится на самое начало 1930-х гг. Характеризуя предмет исследования, важно еще раз подчеркнуть, что деятельность крупнейшего отечественного киноархива анализируется прежде всего с позиций его значимости для культурного процесса и киноведческой науки.

Материал для научного анализа, в его основном массиве, представляют собой коллекции и архивные фонды Госфильмофонда. Работа с архивными кинолентами, в том числе, такими раритетами, как первые версии произведений советской киноленинианы, «полочные» фильмы 1960-х или фрагменты немецкой военной кинохроники, позволяла проследить, какие метаморфозы претерпевает фильм в процессе своего доэкранного и послеэкранного бытия, как изменяются критерии его общественной оценки и даже его внутренняя художественная иерархия (сравнительная ценность различных художественных компонентов). Не менее красноречивыми свидетельствами тех же процессов были фильмовые дела с хранившимися в них вариантами сценариев, монтажными листами, производственными документами, рецензиями прессы и т.д., картотеки и каталоги Госфильмофонда.

В фондах письменных документов Госфильмофонда основную ценность для настоящего исследования представлял весь массив

государственной, ведомственной и внутренней производственной документации, отражающей историю и современный этап деятельности киноархива в Белых Столбах. При этом на каком-то определенном этапе исследования источником первостепенного значения могло оказаться постановление Совмина СССР, подписанное Сталиным, а на другом этапе - внутренняя инструкция Госфильмофонда. Часть исторических документов была предоставлена автору музеем Госфильмофонда, где они хранятся в копиях, ряд других - различными российскими архивами (ГАРФ, РГАСПИ, РГАЛИ и др.). С большей частью документов, относящихся к современному периоду деятельности Госфильмофонда и сфере управления российской культурой и кинематографией в 2000-х гг., автор ознакомился в процессе своей основной служебной деятельности в Госфильмофонде и Министерстве культуры России (впоследствии - Федеральном агентстве по культуре и кинематографии).

Теоретической основой исследования стали фундаментальные труды по эстетике и истории киноискусства. В частности, работы Р.Арнхейма, А.Базена, Б.Балаша, З.Кракауэра, С.Эйзенштейна, посвященные проблемам художественной морфологии и образной выразительности экранного искусства; монографии Ж.Садуля и Е.Теплица по истории мирового кинематографа, труды В.Вишневского, С.Гинзбурга, В.Листова, В.Магидова, В.Михайлова, В.Фомина - по истории отечественного кино; книги и статьи, В.Дмитриева, Е.Громова, М.Зака, Н.Зоркой, К.Разлогова, М.Туровской, рассматривающие феномен фильма в его социокультурном контексте; публикации В.Клауэ, Н.Клеймана А.Ланглуа, Р.Смитера, Д.Фрэнсиса, посвященные деятельности синематек и проблемам архивного кино. Ряд существенных аспектов заявленной темы потребовал обращения к трудам по семиотике и

онтологии художественного текста (Р.Барт, М.Бахтин, Ю.Лотман), теории «информационного общества» (М.Маклюэн, Э.Тоффлер), культурологии и социологии культуры (П.Валери, В.Беньямин, А.Моль). Методика комплексного искусствоведческого анализа вызвала необходимость включения в научный инструментарий трудов по отечественной истории XX века, архивоведению, музееведению, а также работы с источниками, рассматривающими технические и производственные аспекты кино и других аудиовизуальных форм современного искусства.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Главную цель данного исследования автор видит в том, чтобы на примере истории и современного состояния Госфильмофонда России показать значение киноархивов как одного из базисных элементов кинопроцесса, киноведения, всего комплекса гуманитарных наук и шире - как инструмента исторической памяти общества и преемственности культурной традиции. Сообразуясь с достижением этой цели, было необходимо решить ряд конкретных задач, подводящих к теоретическим выводам по существу заявленной проблемы.

Так, задачей первостепенной важности стало прослеживание исторической эволюции Госфильмофонда России в контексте основных социально-политических, экономических и культурных тенденций XX века. Вполне понятно, что в ходе исторического анализа главное внимание уделялось коллизиям отечественного и мирового кинопроцесса - особенностям социального функционирования фильма, развитию киноязыка и средств экранной выразительности, совершенствованию кинотехники и организации кинопроизводства и т.д. Вместе с тем, нельзя было не обозначить ряд факторов политического и экономического характера, оказавших

определяющее значение как на весь отечественный кинопроцесс, так и на судьбы отдельных фильмов, их создателей и киноорганизаций (в числе последних был и Госфильмофонд). Кроме того, прослеживая исторический путь Госфильмофонда, нельзя было не остановиться на предпосылках и более ранних опытах создания отечественных фильмотек, не отобразить главные моменты становления киноархивного дела в России и СССР.

В качестве второй задачи было необходимо проанализировать весь спектр функций и направлений деятельности киноархива, благодаря которым последний становится материальной и научной базой исследований киноискусства, а также звеном практического кинопроизводства и кинопроката. Учитывая, что важнейшей в этом спектре является функция формирования и сохранения национальной киноколлекции, ее рассмотрение поднималось на уровень особой, самостоятельной задачи исследования. Решение этой задачи не могло быть сведено к набору декларативных тезисов о необходимости сохранения национального кинонаследия во всем его объеме и могообразии, но требовало разработки ряда научно-теоретических и методических рекомендаций по сохранению и приумножению той уникальной коллекции фильмов, которая была сформирована в советский период и перешла под российскую юрисдикцию после распада СССР. Важнейшим искусствоведческим аспектом этой задачи стало определение понятия эталона-оригинала кинофильма на основе его сравнения с аналогичными понятиями в других видах искусства и с учетом реальной практики социального функционирования кинематографа.

Определить культурно-историческое и научное значение Госфильмофонда, дать объективную оценку его фондам , и направлениям деятельности было бы невозможно без сопоставления с мировой практикой киноархивного дела и, конкретно, с опытом

деятельности ФИАФ (Международной Федерации киноархивов). Выход в международный контекст явился закономерной и необходимой задачей исследования еще в связи и с тем, что практически на всем протяжении истории Госфильмофонда, он, так или иначе, находился в сфере влияния мировых тенденций в киноархивистике, а по большей части и определял их характер.

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ

Несмотря на богатую традицию научных изысканий в области истории отечественного и мирового кино, в нашем киноведении крайне редки работы, посвященные собственно киноархивам и специфике их научной деятельности. Выдающимся отечественным киноведам Г.Авенариусу и В.Вишневскому, многие годы изучавшим и систематизировавшим фонды Госфильмофонда, принадлежат фундаментальные труды исторического и источниковедческого (фильмографического) характера, но сама проблема становления киноархивного дела, его методики и организации предметом их научных трудов так и не стала.

К числу немногих завершенных на сегодня значительных научных работ по данной проблематике надо отнести исследование В.Михайлова «История создания кинофотодокументальных материалов в государственных архивах СССР (1917-1941 г.), однако оно датировано еще 1955 г. и к тому же базируется на опыте Российского государственного архива кино-фото-фонодокументов в Красногорске. Тот же опыт Красногорского киноархива в более позднее время становился объектом научных изысканий В.Магидова, В.Баталина, А.Дерябина. Среди последних надо особо выделить работу В.Магидова «Кинофотофонодокументы: проблемы историографии, архивоведения и источниковедения», внесшую

существенный вклад в разработку теоретических аспектов киноархивистики в разрезе фондов неигрового кино. Интересный пример экранного киноведческого исследования истории Красногорского киноархива представляет собой документальный фильм Г.Долматовской «Адрес кино - Красногорск».

Л.Рошаль в своей книге «Начало всех начал» выделял проблему создания первых киноархивов как тему русской дореволюционной кинопрессы (на материале журналов «Сине-Фоно», «Проектор» и др.). В исследованиях В.Листова («В.И.Ленин и кинематография», «Россия. Революция. Кинематограф») и последней прижизненной книге того же В.Михайлова («Кинематограф старой Москвы») уделено немалое внимание организации киноиндустрии и механизму социального функционирования фильма на ранних этапах истории кинематографа. Вместе с тем, собственно вопросы организации киноархивного дела остаются вне поля зрения этих работ.

Об опыте создания одной из первых советских киноколлекций - фильмотеки ВГИКа - рассказал в своих воспоминаниях С.В.Комаров («Жизнь длиною в век»), но, надо признать, что эта публикация носит мемуарный характер и не претендуют на уровень научного обобщения. Что же касается осмысления и систематизации научного опыта Госфильмофонда, то впервые это было предпринято в сборниках «Кино и время» (четыре выпуска, изданные в период с 1960 по 1965 гг.), где в одном из разделов была представлена хроника научной и производственной деятельности киноархива в Белых Столбах. Примерно в то же время была издана брошюра «В мире кинолент» (автор - заместитель директора Госфильмофонда О.Якубович), в популярной форме излагавшая краткую историю Госфильмофонда и обозначавшая основные направления его работы. Однако, надо признать, что более углубленного киноведческого

подхода проблемы киноархивистики не получили ни в 1960-е гг., ни в последующее двадцатилетие.

Заметная активизация интереса к киноархивам как объекту киноведческого исследования наметилась у нас в стране в начале-середине 1990-х. Последнее было связано с демократическими реформами и введением в общественный обиход достаточно широкого массива историко-культурных ценностей (применительно к Госфильмофонду - так называемых «полочных фильмов»), ранее недоступных для широкого потребления. Исследование феномена «полочного кино» необходимым образом потребовало внимания к истории самого Госфильмофонда, но, тем не менее, даже в наиболее значительных работах данной проблематики («Изъятое кино» Е.Марголита и В.Шмырова, сборники «Запрещенные фильмы. Полка» и «Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства») вопросы исторической эволюции киноархива оказывались лишь на периферии научного поиска.

В середине 1990-х феномен архивного кино и проблемы киноархивистики стали главной темой научных конференций («Сохранение и реконструкция киноклассики», «Архивы: из прошлого в будущее»), стенограммы которых были опубликованы в журнале «Киноведческие записки»4. Примерно в то же время на страницах журнала «Искусства кино», а позднее - в журнале «Техника кино и телевидения», «Киноведческие записки»5 появились статьи и интервью В.Дмитриева, рассматривающие широкий спектр проблем киноархивного дела (реставрация и реконструкция архивных фильмов, востребованность кинонаследия, принципы комплектования фондов, перевод на цифровой носитель,

4 «Киноведческие записки» -1995, №28; 1996. №31.

5 Указаны в разделе «Библиография» настоящей диссертации.

режиссерские версии и т.д.) в непосредственной увязке с научной практикой Госфильмофонда.

Вместе с тем, в отдельных докладах, статьях и интервью не могла быть воссоздана полная историческая канва становления киноархивного дела в России, сформулированы все направления и параметры его развития. В этом смысле более систематизированным и фундаментальным был подход зарубежных киноведов (Т.Кристенсена, Г.Кэри, Р.Смитера, Д.Фрэнсиса, П.Хьюстон), посвятивших проблемам киноархивистики ряд индивидуальных и коллективных монографий6, однако по понятным причинам они базировались на материале зарубежного кинематографа и соответствующих зарубежных киноархивов.

Исходя из всего указанного выше, в отечественном киноведении отчетливо ощущалась необходимость в проведении углубленного тематического исследования, обобщающего опыт отечественной киноархивистики и конкретно - Госфильмофонда, что и было предпринято в рамках данной работы.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

Исторический материал исследования и сделанные на его основе выводы и рекомендации позволяют найти подход к решению практических задач нескольких уровней.

Во-первых, они могут быть использованы при разработке комплексной программы деятельности современного киноархива по широкому спектру форм и направлений работы {научно-исследовательская, депозитарная, реставрационная, издательская, популяризаторско-просветительская и т. д.). Учитывая,что сегодня в ряде стран СНГ - бывших советских республик — идет процесс создания и формирования национальных киноархивов, материалы и

6 См. раздел «Библиография» настоящей диссертации.

выводы исследования могут иметь актуальное значение как в смысле выработки принципиальных подходов, так и в решении конкретных практических задач.

Во-вторых, исследование ориентирует широкий круг киноведов и кинокритиков в истории и современных аспектах деятельности Госфильмофонда как главной материальной и гуманитарной (научной) базы отечественного киноведения. Сегодня не только историк киноискусства, но и кинокритик, дающий оценку фильмам современного репертуара, не способен полноценно работать без опоры на профильную источниковедческую базу, роль которой и выполняет Госфильмофонд. Вместе с тем, представление об этом важнейшем элементе киноведческого инструментария в основном складывается из случайных источников и носит не систематизированный характер, в силу чего полноценная работа с архивными материалами является прерогативой лишь небольшой части исследователей и аналитиков экранных произведений. Распространение материалов и выводов исследования в киноведческом сообществе позволит устранить этот пробел.

Наконец, в третьих, исследование позволяет ознакомить с методами формирования национальной киноколлекции управленческие структуры высшего звена, осуществляющие руководство культурой в общенациональном и региональном масштабе. Необходимость последнего обусловлена прежде всего тем, что, несмотря на значительную и все возрастающую роль кинематографа и экранных искусств в современном культурном процессе, сохранение национального кинофонда - как неотъемлемой части национального культурного достояния - по-прежнему остается задачей второстепенной в сравнении с вопросами сохранения шедевров архитектуры или изобразительного искусства.

С учетом того, что в ходе исследования автор руководствовался принципами междисциплинарного анализа, материалы и выводы работы могут представлять интерес для дальнейших научных изысканий в сфере искусствоведения, культурологии, источниковедения, современной истории, политологии и т.д.

Методология и структура работы позволяет использовать ее в рамках курса истории отечественного кино для подготовки студентов кинематографических вузов (прежде всего, киноведов), а также других гуманитарных специальностей. .

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ

Основной научной базой для проведения исследования и апробации его результатов стал Госфильмофонд России, где автор с 1990 по 2001 г. занимал пост Генерального директора и имел возможность непосредственно приобщаться к работе научных и производственных подразделений. Выводы и методические разработки, ставшие результатом исследований, были использованы на практике в различных формах научной, организационной и просветительско-пропагандистской деятельности Госфильмофонда, в которых диссертант принимал личное участие не только как административный руководитель, но и как научный и творческий специалист кинематографа.

К формам данной деятельности относятся проекты по реставрации и реконструкции утраченных фильмов, организация тематических программ и ретроспектив Госфильмофонда в рамках международных кинофестивалей (в Берлине, Локарно и др.), подготовка нормативных документов, регулирующих деятельность киноархивов (в частности, «Закона об обязательном экземпляре в сфере кино- и телевидеопродукции»), издательские программы (к

100-летию мирового кино и др.), организация фестиваля архивного кино «Белые Столбы», формирование музея Госфильмофонда, создание серии видеофильмов и телепередач, посвященных истории отечественного кино и его крупнейшим деятелям. В ходе указанных выше фестивалей и ретроспектив диссертант неоднократно выступал с сообщениями и интервью, принимал участие в «круглых столах» и пресс-конференциях. Ряд принципиальных моментов исследования был обозначен в выступлениях автора на страницах журналов «Искусство кино» и «Киноведческие записки», бюллетеня «Кинопроцесс», газеты «Культура» и т.д.

Работая на посту заместителя министра культуры Российской Федерации, а с 2004 г. - заместителя руководителя Федерального агентства по культуре и кинематографии, диссертант распространял полученный научно-аналитический опыт на сферу управления организациями и учреждениями культуры в Российской Федерации, что нашло отражение не только в административных решениях и нормативных документах, но и в ряде публикаций в специальных изданиях. В 2003 г. автор выступил на международной конференции «Современная история кино: наука, концепции, критика» (организатор - НИИ киноискусства Министерства культуры РФ) с докладом, который впоследствии был опубликован в виде научной статьи в сборнике материалов той же конференции. В 2004 г. автором была опубликована книга «Становление киноархивного дела в России (из опыта Госфильмофонда)», обобщившая и изложившая в форме научной монографии результаты проведенного исследования.

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Структурно работа состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии. .:

Во Введении формулируется исходная теоретическая позиция автора о роли киноархивов как одного из важнейших звеньев мирового кинопроцесса, а также об эволюции этой роли, обусловленной развитием социокультурных функций кинематографа. Автор указывает на наиболее существенные тенденции социально-экономического и эстетического характера, приведшие к трансформации «складов кинопленки» в уникальные коллекции произведений мирового киноискусства и собрания исторических кинодокументов. Здесь же обозначается специфика киноархива как культурной институции, объясняемая как эстетическими свойствами кинофильма, так и физическими свойствами его информационного носителя, указывается на особенности киноархива-синематеки сравнительно с традиционным архивом, музеем и библиотекой. Далее аргументируется практическая актуальность и научная новизна проведенного исследования, в ходе чего для защиты выдвигается ряд принципиальных положений диссертации (об оригинале произведения киноискусства, о принципах формирования и сохранения национальной киноколлекции, о социокультурных функциях современного киноархива) и анализируется, какое освещение данная проблематика получила в отечественной и зарубежной литературе.

Главе первая («Концепция создания государственного фильмофонда в СССР, ее приоритеты и реализация») представляет собой системный анализ архивных документов и научных источников, характеризующих процесс зарождения и начальные этапы развития киноархивного дела в СССР, с момента установления советской власти (1917) до начала политической «оттепели» 1950-х гг. (1956). На основании проделанного анализа выявляются предпосылки создания первых киноархивов в СССР и прослеживается, как совершенствовалась сама концепция киноархива в нашей стране с момента появления первых депозитариев кинодокументов (Институт

Ленина, фильмотека Совкино, Центроархив - 1920-е гг., фильмотека ВГИКа, Всесоюзное фильмохранилище - 1930-е гг.) и до правительственного решения о создании Государственного фонда кинофильмов (1948 г.).

Так, автор показывает, что в первое десятилетие советской власти главным мотивом создания архивного кинофонда является стремление объединить в едином депозитарии наиболее ценные кинодокументы, запечатлевшие события Октябрьской революции и гражданской войны, процесс упрочения советской власти в России, ее крупнейших деятелей (в первую очередь, В.ИЛенина). В силу этого приоритетное значение получает документальная кинохроника, представляющая собой летопись эпохи в трактовке сторонников нового политического режима. Проявлением этой же тенденции становится уничижительно-критическое отношение к фонду русского дореволюционного кино (прежде всего, игрового), художественная и историческая ценность которого попросту отрицается. Не случайно, что XII съезд РКП (б) в 1923 г., отмечая возросшую роль кино в жизни народа, указывает на «опасные последствия демонстрации старых дореволюционных русских и импортных фильмов»7.

В конце 20-х гг. на развитие киноархивного дела начинают влиять новые тенденции, сущность которых заключается в одновременном возрастании эстетического и социально-политического потенциала кинематографа. Уже немой кинематограф второй половины 1920-х гг. поднимается до уровня выдающегося культурного феномена XX века, а приход звука в кино окончательно закрепляет это положение. Вместе с тем, переориентация всей системы кинематографии на производство и прокат звуковых фильмов отзывается весьма болезненным резонансом на наследии немого кино. Разрозненно и бессистемно хранившиеся негативы и

7 «История советского кино» в 4-х тт - М.: «Искусство», 1969-1978. - т. 1, с.29.

фильмокопии подвергаются утилизации и просто вывозятся на свалку.

С другой стороны, сам ход социально-политических процессов в СССР 1930-х гг. приводит к тому, что главным средством идеологического и культурно-просветительного воздействия на массы становится не хроника, а сюжетный игровой фильм. И в городе, и на селе кинопросмотры становятся важнейшей формой досуга, утверждают новую социальную мифологию и систему идеалов. В этой связи показательно, что за десять лет (1925 -1935) прокатная база советского кино увеличивается втрое и достигает 30 тысяч киноустановок. К середине 1930-х г. феноменальный успех целого ряда игровых картин (прежде всего, «Чапаева» братьев Васильевых) при одновременном износе их исходных материалов ставит на повестку дня вопрос о создании «золотого фонда» советского кинематографа, куда на «вечное» хранение могли бы направляться оригиналы наиболее ценных, в идеологическом и художественном плане, кинокартин. Как итог реализации этой идеи, в 1937 г. Белых Столбах под Москвой создается Всесоюзное фильмохранилище.

С концептуальной точки зрения важно, что уже с момента создания фонды фильмохранилища начинают принимать не какие-то «избранные» или «особо ценные» фильмы, но практически всю кинопродукцию, выпускаемую советскими киностудиями. Более того, в фильмохранилище начинают аккумулироваться и запрещенные для проката картины (как, например, «Моя родина» А.Зархи и И-Хейфица, снятая с экрана по прямому указанию Сталина), что уже совершенно противоречит изначальной концепции «золотого сталинского фонда».

Великая Отечественная война и трудности первых послевоенных лет не могли не оказать негативного воздействия на деятельность нового киноархива. Необходимость эвакуации фонда, отсутствие материальных и финансовых ресурсов, перебои в

механизме пополнения коллекции - все это оборачивается потерей темпов развития и нарушением с трудом налаженного алгоритма работы. Вместе с тем, именно в это время происходит значительное пополнение фондов фильмохранилища за счет трофейных фильмокопий, поступивших из германского Рейхсфильмархива (по сравнению с 1941 г. они увеличиваются примерно в 10 раз). Усиливается кадровый состав, где появляются дальновидный, широко мыслящий руководитель (В.СПривато) и выдающиеся научные специалисты-киноведы (ГААвенариус, В.Е.Вишневский). Начинается масштабная и кропотливая работа по атрибуции фонда и реставрации поврежденных кинолент. В итоге спустя всего десять лет после начала деятельности статус и структура фильмохранилища в Белых Столбах уже не соответствуют его возросшему потенциалу.

В «Предложениях по преобразованию Всесоюзного фильмохранилища в Государственный фильмофонд», направленных летом 1948 г. министром кинематографии СССР И.Г.Болыпаковым в высшие партийные и правительственные инстанции,. впрямую указывается на то, что собранная в Белых Столбах уникальная киноколлекция может быть использована «в качестве базы для большой культурно-просветительной, научно-исследовательской и научно-учебной работы, в частности для всестороннего изучения киноискусства, его истории и теории». В октябре 1948 г.создание Всесоюзного Государственного фонда кинофильмов оформляется соответствующим постановлением Совета Министров СССР

Однако ни увеличение фондов и обновление кадрового состава, ни изменение административно-юридического статуса еще не создавали достаточных условий для того, чтобы интенсивно развивающийся киноархивный комплекс начал играть

8РГАЛИ, ф.2456, on. №4, ед.хран.144.

принципиально новую роль в масштабах кинопроцесса и всей отечественной культуры в целом.

Как показывается в главе второй («От «оттепели» до «перестройки»: социокультурные функции и формы деятельности Госфильмофонда СССР в период с середины 50-х по конец 80-х гг.»), реально своей новый статус - многопрофильной институции, сочетающей собственно депозитарную, научно-исследовательскую и производственную функции - Госфильмофонд мог получить только в условиях новой социокультурной ситуации, сложившейся в СССР в середине 1950-х гг. и получившей название политической «оттепели». Именно в этот период происходит ревизия концепции социалистической культуры, одним из главных моментов которой становится введение в культурный обиход значительного массива произведений зарубежного и отечественного искусства, выражающих принципы обще гуманистической, а не узко понимаемой социалистической идеологии и морали. В частности, активно востребованными - как на уровне широкого зрительского спроса, так и на уровне научных изысканий, становятся шедевры зарубежного кино, русские дореволюционные киноленты, советские фильмы 1920-х гг. В новых условиях Госфильмофонд не только аккумулирует и предоставляет материальные культурные ценности (то есть фильмы из своей коллекции) для удовлетворения общественного спроса, но и формирует собственный научный аппарат, активно пропагандирует отечественное и мировое кинонаследие, осваивает целый ряд гуманитарных функций, характерных для киноархива-синематеки в странах с развитым гражданским обществом.

Анализ деятельности Госфильмофонда СССР в период с 1956 по 1967 гг. позволяет сделать вывод, что за это время в качестве важнейших постоянных функций киноархива сформировались такие

направления, как обеспечение сохранения, реставрации и пополнения киноколлекции, формирование новых архивных фондов, выпуск научно-информационной литературы, содействие творческой деятельности, практическому кинопроизводству и учебному процессу, просветительская и пропагандистская деятельность, развитие международных связей. Каждое из этих направлении является предметом особого рассмотрения в соответствующих подразделах. Достижения этого периода, будь то выпуск на экран второй серии «Ивана Грозного», открытие кинотеатра «Иллюзион» или выход в свет первых трех томов аннотированного каталога «Советские художественные фильмы», имеют непреходящее значение в масштабах всей отечественной культуры XX века.

Признавая это, надо, однако, подчеркнуть, что главной заслугой киноархива в Белых Столбах стало сохранение в его фондах практически всей кинопродукции; выпускавшейся на киностудиях Советского Союза и регламентированной, для хранения в Госфильмофонде (в первую очередь, игровых художественных фильмов). Решение этой задачи было осложнено даже в годы хрущевской «оттепели» - например, по причине перемонтажа целого ряда лент, произведенного во время кампании по борьбе с последствиями «культа личности». В последующую же эпоху «застоя» на грани физического уничтожения оказались фильмы, положенные «на полку» по указанию партийных чиновников (например, «Комиссар» А.Аскольдова или «Интервенция» Г.Полоки) или первоначальные версии картин, претерпевших серьезные трансформации из-за тех же идеологических претензий («Страсти по Андрею» А.Тарковского).

Проведенный анализ показывает, что на депозитарную функцию Госфильмофонда государство в лице его партийно-бюрократического аппарата не посягало даже в период

повсеместного применения репрессивных мер, будь то сталинский «культ личности» или брежневский «застой». Однако в годы «застоя» спектр других социальных функций одного их крупнейших мировых киноархивов был сведен до минимума: в сравнении с началом 1960-х практически сошла на «нет» издательская деятельность, жестко регламентировались международные контакты, ряд фильмов стали недоступен для исследователей-киноведов, зато в правило вошли так называемые «служебные просмотры» для партийно-хозяйственной элиты. По многим аспектам своей деятельности Госфильмофонд соответствовал весьма распространенной в то время социально-экономической парадигме «спецраспределителя», удовлетворявшего потребности

привилегированного социального контингента и не подчинявшегося общегосударственным правовым нормам.

Эпоха «перестройки» привела к существенному ослаблению давления партийно-бюрократических структур на все звенья кинопроцесса в СССР, однако благотворный в целом процесс имел и свои негативные последствия. Одним из первых результатов функционирования «новой модели» советского кино, принятой на Пятом съезде Союза кинематографистов СССР (1985 г.), стало некомплектное поступление фильмовых материалов в Белые Столбы. Проанализированная статистика показывает, что в 1989 г. не было получено комплектов фильмовых материалов к 4 картинам, в 1990 г. -уже к 25,в 1991 г.- кЗЗ.

С распадом СССР данная тенденция достигла апогея (в 1993 г. не поступило на хранение 68 фильмов), вследствие чего сохранение Госфильмофонда в качестве официального депозитария национальной киноколлекции оказалось под вопросом. В главе третьей («Научная и организационная деятельность Госфильмофонда в условиях российского постперестроечного

кинематографа») автор анализирует тот комплекс научно-организационных решений, благодаря которым киноархиву удалось не только переломить негативную тенденцию к «размыванию» своих фондов, но восстановить механизм пополнения национальной киноколлекции, получить статус особо ценного объекта культуры России, диверсифицировать и модернизировать свои функции. В этой же связи рассматриваются некоторые аспекты проблемы сохранения целостности национального кинофонда и современные формы и направления деятельности Госфильмофонда по решению данной задачи.

В качестве главного теоретического аргумента необходимости сохранения кинонаследия распавшегося СССР в едином российском депозитарии (Госфильмофонде) автор формулирует тезис об историко-художественном феномене единого советского кино как важнейшего и неотъемлемого элемента российской культуры, эстетическое своеобразие и производственно-творческая практика которого исключают возможность дезинтеграции архивного кинофонда по критерию национальной принадлежности. Помимо этого, указывается на соответствие сохранения кинофонда под российской юрисдикцией всем государственно-правовым нормам, регулирующим вопросы правопреемственности бывших общесоюзных организаций, а также приводятся соображения организационно-технического характера (в частности, указывается на отсутствие необходимых условий и опыта для хранения киноколлекций в новых независимых государствах, образовавшихся на постсоветском пространстве).

Анализируя направления и формы работы, благодаря которым Госфильмофонд России смог восстановить и упрочить свой статус депозитария национальной киноколлекции, автор, прежде всего, касается проблемы востребованности. архивируемых

художественных текстов, историческая и культурная ценность которых не может быть исчерпана критериями одной эпохи, одной системы социально-политических приоритетов, эстетических воззрений и предпочтений зрительской аудитории. В своей установке на сохранение всего национального кинофонда, киноархив предвосхищает возможные изменения тенденций общественного интереса, особо значимой формой которого является научное -историческое и эстетическое (киноведческое) - осмысление и переосмысление архивируемых художественных текстов кинофильмов. Более того, обладая научно-исследовательским аппаратом и коммуникативными каналами, киноархив способен не только следовать за тенденцией социального интереса, но и самостоятельно активизировать этот интерес.

Именно стремление к активизации социального и, в первую очередь, научного интереса к невостребованному массиву архивных кинофильмов вызвало к жизни ряд новых форм деятельности и наполнило новым содержанием традиционные направления работы, что, по существу, и позволяет говорить о новом этапе в истории Госфильмофонда, начавшемся в первой половине 1990-х гг. и продолжающемся по настоящее время. В рамках данной главы на примере Госфильмофонда автором подробно рассматриваются такие направления деятельности современного киноархива-синематеки, как формирование новых фондов, реставрация и реконструкция архивных кинодокументов, создание полнометражных и короткометражных кинофильмов на базе архивных материалов, популяризаторско-просветителъская и издательско-публикаторская деятельность, организация специализированного кинофестиваля архивного кино.

Рассматривая проблему продолжения формирования национальной киноколлекции, автор показывает, что на современном

этапе она может решаться комплексным путем, не исключающим такие методы, как приобретение фильмовых материалов у киностудий-производителей и владельцев авторских прав. Вместе с тем, основой пополнения архивного фонда продолжает оставаться безвозмездная передача Госфильмофонду комплекта исходных материалов по каждой картине - обязательного экземпляра кинофильма, положение о котором закреплено в соответствующем законе Российской Федерации.

Попадая в киноархив, обязательный экземпляр приобретает свойство того эталона-оргинала произведения киноискусства, посредством которого в дальнейшем и будет осуществляться его социальное функционирование, в том числе, историческая и эстетическая атрибуция. В практике работы киноархива понятие «оригинал» имеет принципиальное значение, поскольку только на этой основе возможно сохранение объектов коллекции в аутентичном (первозданном) варианте. В свою очередь для того, чтобы дать квалифицированное определение понятию «оригинал» в киноискусстве, необходимо рассмотреть данное понятие не только в контексте авторского права, но и в более широком эстетическом контексте, что и предпринимается автором в главе четвертой («Теоретические и методологические аспекты работы с фондом кинодокументов, имеющих художественную специфику»).

Рассмотрев понятие «оригинал» применительно к «классическим» видам искусства, автор отмечает, что в каждом из этих случаев сущностные признаки оригинала проявлялись на уровне двух категорий - текста и материала (носителя). Появление технически-тиражируемых форм искусства, где оригинальный текст воспроизводится в бесчисленном количестве копий, привело к гипотезам об «исчезновении оригинала» и тождественности оригинала и копии. С появлением же фотографии и кинематографа -

искусств, в которых не только тиражирование, но и само создание художественного текста осуществляется с помощью технического устройства - эти гипотезы получили еще более убедительную аргументацию. В трудах В.Беньямина и А.Моля проводится мысль о том, что современные технические формы искусства в принципе опровергают значимость такой категории, как оригинал. В начале 1980-х гг. аналогичной позиции придерживались и некоторые отечественные киноведы и историки искусства. Исходя из представления, что художественный текст фильма есть некий имманентный «абстракт», не зависящий от свойств материала, или носителя, с помощью которого он воспроизведен, делался вывод, что «с возникновением «технических» или «машинных» искусств оригинала в прежнем смысле больше нет...между уникальным и тиражированным ставится знак равенства»9. Полемизируя с данной точкой зрения, автор рассматривает понятие «оригинал кинофильма» через призму практики его социального функционирования (возникновения нескольких версий в процессе авторской доработки, цензурных вмешательств, повторного выпуска в прокат, реставрации и т.д.) на уровне все тех же категорий текста и материала (носителя).

Так, на примере возникновения нескольких прокатных версий классических лент отечественного кино («Броненосец «Потемкин» С.Эйзенштейна, «С.В.Д.» Г.Козинцева и Л.Трауберга, «Ленин в Октябре» М.Ромма) показывается, что художественный текст фильма есть весьма пластичная эстетическая конструкция, сохранение изначальных параметров которой возможно лишь при сохранении оригинала в фондах киноархива. В этой связи не случайными представляются многолетние научные розыскания и исследования, проводимые ради поисков одного единственного фрагмента или даже

9 Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. - М

кадра, способного восстановить художественный текст фильма в его подлинном оригинальном значении. Говоря о практике восстановления оригинала, автор считает необходимым указать на принципиальные различия между реставрацией и реконструкцией незавершенных или частично утраченных кинофильмов, отмечая, что, если после первой кинодокумент сохраняет свой статус оригинала, то вторая придает ему свойства нового художественного объекта.

Затрагивая весьма актуальный для современного киноведения вопрос о том, какую из нескольких версий фильма следует с полным правом признать оригиналом, автор считает необходимым руководствоваться аргументами авторского права и административно-производственной практики кинематографа. Так, например, в случае с фильмом А.Тарковского «Андрей Рублев» мы имеем дело с двумя оригиналами, поскольку и первая версия картины («Страсти по Андрею»), и ее второй, переработанный вариант («Андрей Рублев») имели соответствующее юридическое оформление в виде актов приемки киностудии «Мосфильм», в силу чего в государственном депозитарии необходимо сохранять оба комплекта исходных материалов на правах оригиналов.

Оригинал художественного текста произведения киноискусства не существует вне его материального носителя. Как и в любом эстетическом объекте, в фильме текст и носитель образуют органическое единство, диалектическую связь. Недооценка значения эстетических свойств носителя оборачивается серьезными проблемами не только в практике киноархивного дела, но и в киноведческой науке. Автор ссьшается на авторитетных зарубежных исследователей, пришедших к выводу, что «технология изготовления пленки, применявшейся в эпоху создания фильма, влияла на его

стилистику»10. Есть вполне убедительные свидетельства того, что экранные изображения фильма на нитратной пленке и его же ацетатной копии имеют определенные различия. Однако более важно то, что и как исторический документ, и как произведение искусства фильм может быть полноценно атрибутирован только при сохранении его в первозданной материальной версии. В этой связи автор напоминает о потерях, понесенных мировым кинофондом при массовом переводе фильмов с «горючего» нитратного на «безопасный» ацетатный носитель. Современная эпоха электронных технологий сделала эту проблему еще более острой. Перевод на электронный носитель («оцифровка») позволяет повысить качество изображения и устранить дефекты пленочного оригинала, однако в процессе этого - случайно или намеренно - могут возникать новые артефакты, приводящие к искажениям документального и даже эстетического свойства. К примеру, цифровая копия съемки убийства президента Кеннеди, сделанная кинолюбителем Э.Запрудером, при утрате ее пленочного оригинала уже не может быть признана полноценным юридическим свидетельством. Сегодня, когда в современном боевике с помощью цифровой технологии «оживляется» давно умершая звезда экрана (Л.Оливье в одном из эпизодов фильма «Небесный капитан»), когда нашему киноведческому сообществу демонстрируют сенсационные кадры первой русской киносъемки (фильм В.Бочарова о кинематографических опытах А.Ширяева), вынести объективное историческое и искусствоведческое суждение по этому поводу можно только на основе анализа первозданного пленочного оригинала. Кроме того, автор указывает на реальные и прогнозируемые недостатки цифровой версии, которая так же, как и

10 Christensen T.-C. The Historical Film as a Title or as a Collection ofPhysical Elements. - "Journal ofFilm

Preservation", 2003, #10(66), p.22.

пленочная, не обладает свойством «вечного носителя» и нуждается в дорогостоящих мерах по консервации и контролю качества.

В завершение рассмотрения проблемы эталона-оригинала поднимается вопрос о конкретном содержании этого понятия применительно к современной практике формирования государственной киноколлекции в Госфильмофонде. Автор указывает на несовершенство современного комплекта обязательного экземпляра кинофильма (две позитивные копии) и предлагает вернуться к практике советского кино, когда в эталонный комплект входили негатив изображения, два негатива фонограммы, страховая лавандовая копия на 2-х пленках и позитивная копия.

Подобные рекомендации в полной мере отражают позицию мирового киноархивного сообщества в лице Международной федерации киноархивов (ФИАФ). Учитывая, что для объективной оценки Госфильмофонда и всей отечественной киноархивистики их опыт необходимо проанализировать в общемировом контексте, в главе 5 («Деятельность Госфильмофонда России в рамках Международной федерации киноархивов (ФИАФ)») дается развернутая характеристика ФИАФ и рассматривается практика деятельности Госфильмофонда России в рамках этой организации. Автор считает необходимым выявить те аспекты деятельности зарубежных киноархивов-членов ФИАФ, которые заслуживают внимания с учетом современных представлений о функционировании национального киноархива, а также подробно остановиться на наиболее значительных международных научных проектах с участием Госфильмофонда России.

Характеризуя деятельность ФИАФ, автор подчеркивает, что одним из основных мотивов ее деятельности являлось и является сохранение кинонаследия всех регионов и стран мира, в том числе развивающихся стран Азии, Африки и Латинской Америки, где

кинематограф еще не стал одним из составляющих элементов национального культурного наследия. Также весьма важно, что в сферу интересов ФИАФ, в повестку дня ее регулярных конгрессов входят проблемы не только киноархивистики, но и теории и истории киноискусства в целом. Рассмотрев структуру ФИАФ (комиссии, статус организаций-членов, печатные органы и т.д.), автор дает характеристики ряда крупнейших киноархивов-синематек (Библиотека Конгресса США, Британский Национальный киноархив, Французская синематека и др.), делая акцент на специфике формирования их фондов и работы с пользователями. В частности, здесь дается представление о двух принципах работы современного киноархива - пассивного и активного предоставления доступа. Первый подразумевает обеспечение режима «наибольшего благоприятствования» для студентов, ученых, архивистов, профессионалов кино и телевидения, но при этом архив намеренно не декларирует доступность своих фондов для широкой публики. Второй предполагает целенаправленное проведение рекламно-информационных и «пиар» мероприятий, наличие свободных для любого пользователя каталогов, размещенных в Интернете, адаптацию архивной инфраструктуры к требованиям как можно более широкого спектра пользователей, в том числе на коммерческой основе.

Дав развернутую характеристику ФИАФ, автор переходит к месту и роли, которую играет в ней Госфильмофонд России. Подчеркивается, что, вступив в федерацию в 1957 г., советский киноархив сразу же стал одним из самых авторитетных и деятельных членов этого киноархивного сообщества, во многом определяющим его политику. Как показывает анализ, профессиональная интеграция позволила получить ряд очевидных преимуществ. В рамках ФИАФ Госфильмофонд имеет возможность поддерживать устойчивые и

разносторонние связи с киноархивами, фильмотеками и киномузеями более чем 70 стран мира. Благодаря обмену фильмами происходит взаимное увеличение коллекций. На базе этих коллекций совместно организуются ретроспективы и циклы показов архивного кино. Ведется обмен опытом в области технологии киноархивного дела -консервации и реставрации фильмов, научной обработки фонда, созданию современных баз данных, разработки фильмографических стандартов. Совместные проекты включают в себя не только ретроспективы и фестивали архивного кино, но и восстановление утраченных экранных шедевров, подготовку совместных научных изданий, проведение научных конференций и симпозиумов.

Сопоставление Госфильмофонда с крупнейшими синематеками и киноархивами позволяет однозначно утверждать, что на сегодня российский комплекс в Белых Столбах является одним из главных базовых центров мировой киноархивистики - не только с точки зрения количественного объема коллекции, но и по степени его сопряженности с киноведческой наукой. Вместе с тем, по своей технической оснащенности, объемам финансирования и, главное, по своему статусу в системе социальных приоритетов общества российский киноархив все еще значительно отстает от наиболее передовых зарубежных аналогов. Сотрудничая с ФИАФ и постепенно переходя к функционированию по принципу активного доступа, Госфильмофонд, так же, как и другие крупнейшие национальные киноархивы-синематеки, может значительно расширить социальную базу своих пользователей и при этом не дискредитировать свой статус депозитария уникальных культурно-исторических ценностей и научно-исследовательского учреждения.

В заключении определяются основные перспективы развития фильмотечного дела в России с учетом тенденции повышения общественной потребности в фондах киноархивов и демократизации

пользования этими фондами, намечается круг актуальных проблем и потенциальных направлений работы - в частности, таких, как модернизация материально-технической базы, создание дублирующего фонда фильмокопий на цифровых носителях, подготовка квалифицированного персонала широкого спектра специальностей. Решая задачи фундаментального киноведения, киноархив мирового значения, каким и является сегодня Госфильмофонд, должен заняться реализацией масштабных научных проектов киноведческого и источниковедческого характера (например, создание «Российской кинолетописи» на материале отечественных игровых фильмов, участие в подготовке академической видеотеки российского кино на DVD и др.).

Автор подчеркивает, что в новой социально-экономической ситуации выполнение функций и обязательств киноархива обеспечивается не только государством, но и его собственными ресурсами и способностями к саморазвитию. На основе негосударственных ресурсов, общественной и даже частной инициативы возможно и даже оправданно расширение базиса киноархивного дела - создание сети киноархивов и синематек с узкой специализацией. Однако при всем этом статус монопольного депозитария национальной киноколлекции в виде художественных фильмов однозначно должен сохранить единый государственный киноархив (конкретно - исторически утвердившийся в этой роли Госфильмофонд России), имеющий государственные, правовые и финансовые, гарантии жизнедеятельности. Сюда на обязательное хранение должны передаваться не только фильмы, созданные при финансовой поддержке государства, но любые виды художественной кино-видеопродукции, независимо от источников их финансирования. В этой же связи актуальной становится разработка и принятие единой государственной программы по сохранению

кинонаследия. В сохранении национального кинофонда следует видеть первоочередную задачу государственного масштаба, решение которой выходит за рамки отраслевых приоритетов и становится одним из условий развития всей отечественной культуры.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

1. Становление киноархивного дела в России (из опыта Госфильмофонда) - М.: «Пашков Дом», 2004. Монография, 12 п.л.

2. Архивы: из прошлого в будущее (фрагменты стенограммы научно-практической конференции). - «Киноведческие записки», 1996, №31, с. 82-107.

3. «Белые Столбы-2001» - «Кинопроцесс», 2001, №2, с.113-122.

4. Госфильмофонд должен стать генератором собственных идей - «Искусство кино», 1996, №9, с.96-97.

5. И все-таки зритель всегда прав. - «Культура», 1997, 18

с.П.

6. Концепция создания государственного фильмохранилища в СССР и основные моменты ее реализации. - В сб.: «История кино: современный взгляд». - М.: НИИ киноискусства - «Материк», 2004 г., с.62-85.

7. Особо ценное кино. - «Российская газета», 1997,16 мая, с. 14.

8. Отечество нам - Белые Столбы. - «Советский экран», №2,193$

с.38.

9. Сокровища Белых Столбов. - «СК-Новости», 1999, №26, с.З.

Издательский отдел НОУ ИСОМ 125319, Москва, ул. Черняховского, д..9 Лицензия на издательскую деятельность ИД № 02568 от 18 августа 2000 года. Подписано в печать 19.11.2004 г. Ризография. Бумага ксероксная Заказ № 482 Тираж 100 экз.

И24 9 1 1

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Малышев, Владимир Сергеевич

ВВЕДЕНИЕ

Глава I. КОНЦЕПЦИЯ СОЗДАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО ФИЛЬМОФОНДА В СССР, ЕЕ ПРИОРИТЕТЫ И РЕАЛИЗАЦИЯ

1. Мотивы и приоритеты формирования архивного кинофонда в первое десятилетие советской власти.

2. Реализация идеи создания «золотого фонда» советского кино на примере Всесоюзного фильмохранилища.

3. Создание Госфильмофонда СССР как новый подход к концепции национального киноархива

Глава II. ОТ ' «ОТТЕПЕЛИ» ДО «ПЕРЕСТРОЙКИ»: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ ФУНКЦИИ И ФОРМЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ГОСФИЛЬМОФОНДА СССР С СЕРЕДИНЫ 1950-Х ПО КОНЕЦ 1980-Х ГОДОВ.

1. Новые тенденции в советской культуре и кинематографии в годы политической «оттепели».

2. Обновление социокультурных функций и форм деятельности Госфильмофонда в конце 1950-х - начале 1960-х годов.

3. От 1960-х к 1990-м: признанные достижения и упущенные возможности.

Глава III. НАУЧНАЯ И ОРГАНИЗАЦИОННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГОСФИЛЬМОФОНДА В УСЛОВИЯХ РОССИЙСКОГО ПОСТПЕРЕСТРОЕЧНОГО КИНЕМАТОГРАФА.

1. Сохранение кинофонда как важнейшая задача 1990-х годов.

2. Современные формы и направления деятельности.

Глава IV. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ РАБОТЫ С ФОНДОМ КИНОДОКУМЕНТОВ, ИМЕЮЩИХ ХУДОЖЕСТВЕННУЮ СПЕЦИФИКУ.

1. Понятие эталона-оригинала в мировом искусствоведении и практике работы с культурно-историческими ценностями.

2. Проблема определения оригинала кинофильма на уровне художественного текста.

3. Методология определения оригинала кинофильма на уровне носителя.

Глава V. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГОСФИЛЬМОФОНДА РОССИИ В РАМКАХ МЕЖДУНАРОДНОЙ ФЕДЕРАЦИИ КИНОАРХИВОВ (ФИАФ).

1. Краткий очерк истории создания и деятельности ФИАФ.

2. Характеристика некоторых крупнейших киноархивов, входящих в ФИАФ.

3. Формы участия Госфильмофонда в деятельности ФИАФ.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Малышев, Владимир Сергеевич

Человеческое общество функционирует и развивается на основе исторической памяти - передачи социального опыта от одного поколения людей к другому поколению, то есть того, что в науке называют историей (историческим развитием). Таким образом, в каждый данный момент своего существования общество руководствуется не только результатами текущей социальной практики, но, прежде всего, непрерывно пополняемым архивом этой практики, сцепляющим между собой людские поколения, формирующим человеческую историю и не дающим прерваться культурной традиции.

Отсюда - фундаментальное значение архивных «банков данных» для нормального общественного развития. Подобные банки данных призваны накапливать и распространять в обществе информацию, необходимую для обеспечения коммуникации поколений, преемственности исторического опыта и, в конечном итоге, развития человеческой цивилизации - как на глобальном уровне, так и на уровне отдельного индивида. Иными словами, архивные банки данных создают общественное пространство информационного обмена, питающее человеческую коммуникацию в историческом времени, человеческую коммуникацию как историю.

Вместе с тем, сам процесс развития человеческой цивилизации предопределил наличие двух типов информации или двух типов сообщений, из которых могут быть сформированы глобальные банки данных. Так, если к первому типу относятся сообщения (семантические структуры, тексты), предполагающие рационально-понятийный, интеллектуальный способ восприятия (усвоения), то ко второму — сообщения, апеллирующие прежде всего к интуитивно-эмоциональной сфере воспринимающего субъекта. Нетрудно понять, что сущность сообщений второго типа наиболее адекватно выражают художественные тексты, или произведения искусства.

Исторически данная типология нашла непосредственное выражение в типологии самих банков данных, или депозитариев информации. Информация первого типа стала аккумулироваться в архивах, хранилищах эталонов и стандартов (палатах мер и весов), естественнонаучных, исторических и научно-технических музеях, специализированных научных библиотеках. С другой стороны, библиотеки общего профиля стали самой распространенной формой хранения художественной литературы, а среди музеев повсеместное распространение получили художественные галереи, то есть собрания произведений живописи и скульптуры.

Способность выступать в качестве информационного медиума стала одним из главных факторов социальной востребованности фотографии и появившегося вскоре после нее кинематографа -способность тем более ценная для общества, что, в отличие от своих предшественников, фото и кино воспроизводили явление жизни в наиболее адекватной этому явлению форме. Кинематограф в этом смысле превзошел и фотографию, поскольку в отличие от последней - статичного «зеркала, наделенного памятью» (Кракауэр)1, копировал событие не только в координатах пространства, но и в координатах времени. Информационная емкость кинематографического текста также превосходила аналогичный показатель всех его предшественников. «По сравнению с другими средствами массовой коммуникации, например, печатной страницей, кино обладает возможностью хранить и передавать больше информации, - писал М.Маклюэн. - За секунду оно изображает драматическую сцену или

1 Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности/ Пер. с англ. М.: Искусство, 1974. С.27. целостный ландшафт с человеческими фигурами, описать которые можно лишь на многих страницах»2.

Учитывая все это, неудивительно, что на заре своего развития кинематограф - как информационная технология - квалифицировался скорее как инструмент дискурсивного, научного, а не образного отображения действительности. Среди деятелей науки и культуры, ставших современниками зарождения кинематографа, кинофильм достаточно скоро получает признание как исторический документ, историческая реликвия. В цитированном выше исследовании Кракауэр приводит провидческие слова астронома и математика Джона Гершеля, еще до появления кинематографа предсказывавшего, что в будущем в распоряжении человечества появится «. живая и точная репродукция всего, что происходит в реальной жизни -баталий, диспутов, публичных торжеств, кулачных расправ, которая будет передаваться из рук в руки каждому следующему поколению, вплоть до самого отдаленного»3. То же предположение, но уже в качестве научной концепции, основанной на изучении опыта первого десятилетия кинематографа, высказал польский исследователь Б.Матушевский, первый в мире ученый-киновед, «который предсказал и научно обосновал будущее кино как инструмента научного исследования и нового источника исторической науки, требующего к себе отношения как к книжному раритету и музейному экспонату»4.

Киноленты с кадрами, имеющими уникальную историческую ценность, начали демонстрироваться еще в ярмарочных балаганах. Хроникеры фирмы «Пате» запечатлевают в 1896 г. коронацию русского императора Николая II. Примерно в то же время в Америке снимаются эпизоды строительства Панамского канала, а несколько позднее сюжетами кинохроники становятся похороны Э.Золя и

2 Маклюэн М. Кино. Мир киноленты // Киноведческие записки. №31, 1996. С.67.

3 Кракауэр 3. Природа фильма. С.53.

4 Магидов В. Итоги кинематографической и научной деятельности Б.Матушевского в России //

Киноведческие записки. №43. 1999. С. 268.

Олимпийские игры 1908 г. в Лондоне. Можно добавить, что уникальными с исторической точки зрения стали даже простые видовые киноленты, запечатлевшие городские площади, праздничные гуляния или военные парады того далекого времени.

Эпохой подлинного расцвета хроникального кино становится первая мировая война, когда по обе стороны фронта появляются десятки съемочных групп, фиксирующих окопный быт, артиллерийские и воздушные дуэли, газовые атаки, военную технику, мирные переговоры и т.п. Однако, что не менее важно, всемирное военное противостояние в полной мере раскрывает агитационно-пропагандистский потенциал фильма. Воюющие стороны уделяют особое внимание созданию тенденциозно-патриотических и шовинистических лент, которые демонстрируются и в тылу, и в расположении боевых частей, на фронте. Кракауэр упоминает, что сделанная в кайзеровской Германии «кинохроника. распространялась. в нейтральных странах, . а в придачу показывались пропагандистские фильмы, где статисты, переодетые в английские мундиры, сдавались доблестным немецким войскам».5

Именно в военное время в мировом кино широкое распространение получает тенденция купирования (изъятия кадров) и перемонтажа кинолент, преимущественно хроникальных, с целью изменения их агитационно-пропагандистских акцентов. Эта же тенденция получает новый импульс в послереволюционной России, на почве чего рождаются новые средства и формы кинематографической образности (Э.Шуб, Д.Вертов). Впрочем, если быть исторически точным, то надо признать, что первые опыты использования фильмотечного киноматериала появились еще в самом начале XX века. «Первая частная кинобиблиотека с набором киносюжетов была

5 Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. От Капигари до Гитлера / Пер. с англ. М.: Искусство. 1977. С.31. основана в первом десятилетии XX века неким Эбрамом Стоуном в США, который начал покупать старые фильмы, в особенности те, где были запечатлены исторические события. Среди них были кадры инаугурации президента МакКинли, много кадров с Теодором Рузвельтом, виды Нью-Йорка и изображения водевильных звезд. Имелось большое количество фрагментов с прибывающими пароходами, взрывами, закатами, развалинами, парадами, животными, иностранными городами и сценами туземной жизни, благодаря которым любой режиссер мог укрепить слабый сценарий».6 Таким образом, фильм становится не только документальным свидетельством о реальности, но и «строительным материалом» для новых экранных произведений.

Развитие игрового, или постановочного кинематографа приводит к тому, что заметно усложняются сюжеты, возводятся монументальные декорации, появляются первые знаменитые актеры, рождаются новые приемы съемки и монтажа. Все это вызывает новую вспышку зрительского интереса и, в свою очередь, отражается на росте прибылей, получаемых крупнейшими кинопромышленниками. «За исключением военного производства, - с гордостью писал Шарль Пате, - я не думаю, чтобы во Франции существовала отрасль промышленности, развитие которой происходило бы столь же быстро, как наша, и которая давала бы п своим акционерам такие высокие дивиденды» . Рост доходов позволяет увеличивать и постановочные расходы. По величине средств, вложенных в отдельный творческий проект, кино уже в первом десятилетии XX века сравнивается с архитектурой 8.

6 This Film Is Dangerous. A Celebration of Nitrate Film / Ed. Roger Smither, Associate Ed. Catherine A. Surowiec / FIAF, Fish Books. London, 2002. P.93.

7Цит. по: Садуль Ж. История киноискусства до наших дней / Пер. с франц. М.: Изд. иностр. лит-ры. 1957. С.41.

8 См. об этом: Садуль Ж. История киноискусства до наших дней. С. 102.

Грандиозные декорации «Кабирии» (1913) Д.Пастроне, игра Асты Нильсен («Пламя», 1912) и Ивана Мозжухина («Пиковая дама», 1916), монтажные решения Гриффита («Нетерпимость», 1916) окончательно утвердили за кинематографом право называться «десятой музой», раскрыли его эстетический потенциал. Значение перечисленных выше и подобных им фильмов не могло исчерпываться периодом их проката. Такой фильм, подобно живописному полотну или скульптуре, приобретал статус памятника культуры, художественной реликвии.

Все вышесказанное предполагает вывод, что эволюция кинематографа и его социокультурных функций должна была необходимым образом стимулировать потребность в коллекционировании и хранении фильмов уже в эпоху немого кино. Следует заметить, что в процессе своего социокультурного функционирования (проката) фильм распространялся в десятках и даже сотнях копий. Кроме того, он мог существовать и в форме литературного сценария или покадровой записи (монтажных листов). Но ни наличие множества копий, ни перевод в другую коммуникативную форму не могли гарантировать фильму надежную и долгосрочную — в исторических масштабах - сохранность. Реальные, практические условия сохранности киноленты, а одновременно — ее виртуальную атрибуцию как художественно-исторической реликвии в системе общечеловеческих культурных ценностей мог дать только соответствующим образом организованный депозитарий - киноархив, синематека, филъмофонд.

На заре кинематографа хранение и коллекционирование фильмов не получило подлинного развития в силу нескольких причин. Во-первых, опыт создания удачной киноленты мог быть легко воспроизведен под другой «маркой», в другом киноателье (так, известно, что Мельес, вдохновленный опытами братьев Люмьер, снял свои варианты «Прибытия поезда» и «Политого поливальщика»). Во-вторых, хранение кинолент на горючей пленке было небезопасным ввиду возможности пожара. Фото- и кинопленка на нитратной основе, внедренная в широкий обиход Джорджем Истменом в 1889 г., могла самовозгораться при температуре всего 49 градусов Цельсия. Памятный пожар 4 мая 1897 г. на «Благотворительном базаре» в Париже, когда во время кинопросмотра заживо сгорели 120 человек9, породил мнение, во многом обоснованное, что обращаться с проекционной аппаратурой и кинопленкой не менее рискованно, чем с порохом.

Помимо фактора пожароопасности, оказавшего определенно негативное воздействие на весь процесс сохранения мирового кинонаследия вплоть до наших дней, нельзя забывать и еще об одном существенном моменте. В «ярмарочный» период кинематографа снятая всего год назад картина казалась морально устаревшим аттракционом. Публика утрачивала к ней интерес, а, соответственно, в ее сохранении не было решительно никакого смысла. Устаревала кинолента и материально, физически. После нескольких десятков проекций пленка настолько изнашивалась, что ее дальнейшее использование становилось невозможным. Впрочем, для кинопредпринимателя, который тут же мог выпустить новый фильм с аналогичным сюжетом, это не казалось серьезной потерей.

Однако многочастевый фильм, в производство которого вложены средства, сопоставимые с годовым оборотом среднего промышленного предприятия, уже требовал к себе принципиально иного отношения. Его эксплуатация (прокат) могла давать прибыль через месяцы и даже годы спустя после первого показа. Добавим, что уже в начале XX века торговля фильмами приобретает

9 Причиной возгорания, правда, была не кинопленка, а эфирная лампа, использовавшаяся в проекционном аппарате. межконтинентальные масштабы, функционирует как устойчивый и налаженный механизм. Именно поэтому на киностудиях и в конторах, занимающихся продажей кинофильмов (кинобиржах), возникают склады и коллекции отснятых кинолент. Другое дело, что главным и единственным мотивом их создания остается принцип коммерческой целесообразности. Руководствуясь этим принципом, кинопромышленники с равным успехом могли не только формировать свои фильмофонды, но и уничтожать их.

Несколько другие мотивы формирования киноколлекций возникают в учреждениях иного рода - крупных учебных заведениях, музеях и библиотеках, где уже на заре кинематографа начинают аккумулироваться фильмы соответствующей тематики, по преимуществу научные (научно-популярные) и учебные короткометражные картины, представляющие собой изобразительный материал по широкому спектру областей знания. Свойство фильма сохранять точную копию фрагмента повседневной реальности или даже исторического события заставило современников раннего кинематографа задуматься над созданием фонда хроникально-документальных лент, представляющих собой визуальную летопись эпохи. Первые кадры из кинофильмов поступили на хранение в Британский Музей еще в 1896 г. Примерно тогда же фрагменты кинолент (в основном хроника Пате) появились в «Кабинете эстампов» Национальной библиотеки в Париже. Однако это были всего лишь отдельные кадры или даже их фотоотпечатки. Более серьезные и целенаправленные усилия по созданию киноархивов предпринимаются во втором десятилетии XX века. В 1911 г. в Городском архиве Брюсселя формируется коллекция примерно из 20 фильмокопий, представляющих актуальную для того времени кинохронику - похороны короля Леопольда П, встречу лорд-мэра Брюсселя и кайзера Вильгельма П, открытие парламента и др. В 1912 г. создается подобие киноархива при Королевской библиотеке в Копенгагене, Киномузей в Вене, формируются коллекции фильмов в музеях Парижа (Лувр), Праги, Брюсселя, Берлина, Гамбурга, Ватикана, в Нью-Йоркской Публичной библиотеке. С окончанием первой мировой войны в Великобритании создается Имперский Военный музей с большим фондом военной кинохроники. В России значительную коллекцию хроникальных фильмов собрал К.Е.фон Ган, выполнявший кино- и фотосъемки императора Николая II и членов его семьи.

При всем уважении к этим коллекциям их нельзя было назвать фильмотеками или киноархивами в полном смысле этого слова. Подбор фильмов носил фрагментарный характер, их было трудно, а порой и невозможно увидеть на экране. Известен случай со знаменитым французским поэтом Гийомом Аполлинером, захотевшим посмотреть фильмы из фонда Национальной библиотеки в Париже и получившим категорический отказ ввиду «отсутствия помещения, где можно было бы размотать рулоны пленки»10.

Подлинной вехой в истории киноархивов становится стык 1920-х и 1930-х годов - эпоха, когда мировой экономический кризис совпадает с мировым кризисом немого кино. Именно в это время на киностудиях повсеместно начинают уничтожаться копии и даже негативы немых фильмов. «Немые фильмы (созданные с 1896 по 1930 год) уничтожались тоннами просто потому, что они более не обладали никакой коммерческой ценностью» - отмечает в одной из своих публикаций директор Шведского киноархива Анна-Лена Вибум.11. Одним из самых драматичных эпизодов истории мирового кино по праву считаются воспоминания о старом и разорившемся Жорже Мельесе, продававшем негативы своих фильмов на вес для

10 This Film Is Dangerous. P.93.

11 50 ans d'Ahchive du Film (1938-1988) / FIAF. Bruxelles. 1990. P. 26. переработки их на целлулоид. Однако в это же время в США крупнейшие киностудии (например, «Коламбиа») отправляли на переработку целые вагоны немых картин. Вместе с тем, было бы неверно видеть в американских киномагнатах варваров, цинично обрекающих на уничтожение шедевры мирового кино. До 1928 г. в США было произведено порядка десяти тысяч игровых полнометражных фильмов. Для сохранения этой огромной киноколлекции требовались значительные площади и специально оборудованные помещения, а их критически не хватало для хранения новых, коммерчески востребованных фильмов. С каждым годом возрастали взносы по страхованию огнеопасной кинопродукции. Будучи коммерческими предприятиями, киностудии были вынуждены руководствоваться коммерческими соображениями и не могли выполнять функцию киноархивов.

Создание киноархивов становится прерогативой общественных и государственных организаций, а также отдельных энтузиастов, сумевших адекватно оценить историческое значение утрачиваемого кинофонда. Во Франции таким человеком стал Анри Ланглуа, основавший в 1935 г. киноклуб «Круг кино», а годом спустя (совместно с режиссером Ж.Франжю) Французскую синематеку. Уточним, что первой в мире синематекой в современном значении этого слова считается Шведский киноархив, возникший в 1933 г. на базе Шведского киноинститута. В 1934 г. создается государственный Рейхсфильмархив в Берлине, в 1935 - Национальная кинобиблиотека в Лондоне и Кинобиблиотека Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Объединившись в 1938 г. в ФИАФ (Federation Internationale des Archive du Film - Международную федерацию киноархивов), немногочисленные киноархивы и синематеки всего мира начали целенаправленную деятельность по сохранению и преумножению фонда произведений мирового кино. Несмотря на серьезнейшие проблемы и препятствия, в том числе глобального характера (вторая мировая война, начавшаяся буквально через год после создания федерации), ФИАФ удалось переломить тенденцию к безвозвратной утрате сотен уникальных кинолент и поднять репутацию кинематографа на соответствующую высоту. «В период с 1935 по 1955 г. мы весьма преуспели в розыске, сохранении и восстановлении десятков тысяч фильмов и документов, без которых было бы невозможно представить историю киноискусства» - говорил стоявший

1 ij у истоков ФИАФ директор Французской синематеки Анри Ланглуа. Вместе с тем, основоположник киноархивистики сетовал, что «синематеки появились на десять лет позднее, чем нужно; появись

1 7 они в 1925, они могли бы все спасти» .

ФИАФ и крупнейшие архивы-учредители этой международной организации, в число которых с 1957 г. вошел и Госфильмофонд СССР (ныне Госфильмофонд России), начали активную деятельность в рамках ЮНЕСКО, благодаря чему в 1980 г. на заседании Генеральной Конференции ЮНЕСКО в Белграде был принят важный документ — «Рекомендация о хранении изображений в движении и придании им статуса объектов, охраняемых государством». В принятом документе было рекомендовано:

- создать киноархивы в тех странах, где они еще не были созданы;

- предусмотреть обязательное сохранение всей национальной кинопродукции: предусмотреть добровольное (выборочное) сохранение иностранной кинопродукции»14.

12 Langlois Henri. Trois Cents Ans de Cinema / Cahiers du Cinema - Cinemateque Française - Fondation Européenne des Metiers de l'Image et du Son. Paris. 1986. P. 19.

13 Там же.

14 50 ans d'Ahchive du Film (1938-1988). P. 26.

В отличие от традиционного архива, социокультурная функция синематеки (фильмотеки, фильмофонда) не сводится только к обеспечению механизма исторической памяти. Игровой кинофильм (кинодокумент с признаками произведения искусства), созданный даже много лет назад, продолжает оказывать эстетическое воздействие на зрителя. Соответственно, реализация эстетического потенциала сохраняемых кинопроизведений становится одной из принципиальных функций уже самого киноархива-синематеки, в силу чего в регламент его практической деятельности входят различные формы и способы демонстрации сохраняемой коллекции зрителю, прежде всего, публичные показы. Аккумулируя фильмы как исторические источники и одновременно вводя их в социальный обиход как произведения искусства, киноархив-синематека по своей функциональной природе сближается с художественным музеем, объекты коллекции которого также выступают в обеих вышеупомянутых ипостасях. Не случайно, что слово «синематека» морфологически сходно и с «библиотекой», и с «пинакотекой» -термином, используемым как синоним понятия «собрание произведений живописи», «художественная галерея». Кроме того, подобно музею, библиотеке и традиционному архиву, архив-синематека органично выступает в роли научно-исследовательского центра и материальной основы для широкого спектра гуманитарных наук.

Однако функциональные аналогии синематеки с традиционным архивом, библиотекой и музеем также не являются исчерпывающими. Приобретя статус национального фильмофонда, синематека становится депозитарием эталонных версий (оригиналов) произведений киноискусства, созданных в данной стране или при ее участии. Подобные функции есть у книжной палаты и ее аналогов учреждений, аккумулирующих в национальном масштабе эталонные версии полиграфических изданий, произведений звукозаписи и т.д.

Вместе с тем, аналогия киноархива-синематеки с музеем представляется весьма важной с точки зрения методологии его изучения как предмета научного анализа. В музееведении существует так называемый «комплексный подход» к пониманию предмета этой научной дисциплины, который подразумевает изучение как музея - в качестве социокультурного института, так и самих принципов сбора, хранения, исследования и использования музейных объектов. «Понимание музея в качестве предмета музееведения является последствием преобладающего эмпирического мышления. и непонимания исторической и общественной обусловленности существования музеев., - отмечал чехословацкий культуролог З.Странский. - Поэтому предмет музееведения надо усматривать не в существовании музея, а наоборот, в причине его существования, то есть в том, чего он является выражением и каким целям служит в обществе. . Музееведение, следовательно, находится выше музея. . Оно включает в себя не только его прошлые, но и современные и будущие его формы»15.

Исходя из этого, говоря о специфике киноархива, следует особо остановиться на принципе формирования его коллекции. Как уже упоминалось выше, в своих рекомендациях ЮНЕСКО специально указывает на то, что любая национальная синематека должна формироваться на основе принципа обязательного, а не селекционного (избирательного) сохранения всей кинопродукции, производимой киностудиями данной страны.

Несовершенство принципа селекционного накопления фильмов обуславливается прежде всего относительностью и подвижностью самих критериев оценки экранного материала, что, в свою очередь,

15 Странский 3. Понимание музееведения// Музееведение. Музеи мира. М., 1991. С. 18-19. связано с доминированием различных функций фильма в различные периоды его потребления и восприятия. Так, развлекательный экранный шлягер представляет в глазах общества наибольшую ценность в период его первого проката, затем он может быть предан забвению на несколько лет или даже десятилетий, а затем «реанимирован» аудиторией как культовый или раритетный киноматериал. Точно так же фильм, почитаемый в некую эпоху при неком тоталитарном режиме как шедевр исключительно в силу его пропагандистской или дидактической ценности, может быть предан анафеме следующим поколением зрителей, но впоследствии обретет непреходящую ценность как исторический документ, образец формальных решений или определенного художественного стиля, существенного для истории кинематографа и всей культуры в целом. На несовершенство селекционного принципа в формировании фильмотек указывал еще З.Кракауэр: «В своей заметке о принципах отбора фильмов, хранящихся в Библиотеке Конгресса, фильмограф Барбара Деминг развивает такую мысль: «Если даже знаешь., какие фильмы были самыми популярными, может оказаться, что, сохраняя их в первую очередь, ты сохраняешь одну и ту же грезу на целлулоиде. и теряешь другие грезы, которые не появились в самых популярных картинах больших мастеров, но запечатлены в более дешевых и менее знаменитых лентах»16.

Принцип «равенства и свободы всех фильмов» в рамках фильмотечной коллекции, провозглашенный в свое время А.Ланглуа, сохранил для мировой культуры не один десяток шедевров. Неудивительно, что роль киноархивов и задачу сохранения кинофонда лучше других осознали крупнейшие режиссеры мирового кино. «Мы доверяем спасение нашего кинонаследия мировым

16 Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. С. 17. Вместе с тем, сам Кракауэр, характеризуя немое немецкое кино, не чурается таких определений, как «груда кинематографического хлама» (там же, с.35). киноархивам, но мы все - постановщики фильмов, деятели киноиндустрии, архивисты и просто любители кино на всем земном шаре - должны неустанно поднимать и поддерживать планку общественного осознания категорической необходимости сохранения кинофонда»17, - подчеркивал в одном из своих выступлений М.Скорсезе, известный не только как мастер современной кинорежиссуры, но и как энтузиаст и популяризатор архивного кино.

Одна из главных задач этой работы видится в том, чтобы поднять планку осознания государственной и общественной значимости нашего главного кинематографического архива — Госфильмофонда России. В практике нашего искусствоведения и культурологии значительное место принадлежит трудам, посвященным музейному делу, крупнейшим художественным собраниям, экспозициям и т.д. Не менее пристальным вниманием теоретиков пользуется библиотечное дело, есть целый ряд научных изысканий, предметом которых являются исторические и литературные архивы нашей страны. Вместе с тем, опыт создания и функционирования одного из крупнейших мировых киноархивов, уникального культурного, научного и хозяйственного комплекса за всю его более чем полувековую историю так, по существу, ни разу и не был проанализирован.

Несмотря на богатую традицию научных изысканий в области истории отечественного и мирового кино, в нашем киноведении крайне редки работы, посвященные собственно киноархивам и специфике их научной деятельности. Выдающимся отечественным киноведам Г.Авенариусу и В.Вишневскому, многие годы изучавшим и систематизировавшим фонды Госфильмофонда, принадлежат фундаментальные труды исторического и источниковедческого (фильмографического) характера, но сама проблема становления

17 This Film Is Dangerous. P.IX. киноархивного дела, его методики и организации предметом их научных трудов так и не стала.

К числу немногих завершенных на сегодня значительных научных работ по данной проблематике надо отнести исследование В.Михайлова «История создания кинофото доку ментальных материалов в государственных архивах СССР (1917-1941 г.)», однако оно датировано еще 1955 г. и к тому же базируется на опыте Российского государственного архива кино-фото-фонодокументов в Красногорске. Тот же опыт Красногорского киноархива в более позднее время становился объектом научных изысканий В.Магидова,

B.Баталина, А.Дерябина. Среди последних надо особо выделить работу В.Магидова «Кинофотофонодокументы: проблемы историографии, архивоведения и источниковедения», внесшую существенный вклад в разработку теоретических аспектов киноархивистики в разрезе фондов неигрового кино. Л.Рошаль в своей книге «Начало всех начал» выделял проблему создания первых киноархивов как тему русской дореволюционной кинопрессы (на материале журналов «Сине-Фоно», «Проектор» и др.). В исследованиях В.Листова («В.И.Ленин и кинематография», «Россия. Революция. Кинематограф») и последней прижизненной книге того же В.Михайлова («Кинематограф старой Москвы») уделено немалое внимание организации киноиндустрии и механизму социального функционирования фильма на ранних этапах истории кинематографа. Вместе с тем, собственно вопросы организации киноархивного дела остаются вне поля зрения этих работ.

Об опыте создания одной из первых советских киноколлекций — фильмотеки ВГИКа - рассказал в своих воспоминаниях

C.В.Комаров («Жизнь длиною в век»), но, надо признать, что эта публикация носит мемуарный характер и не претендуют на уровень научного обобщения. Что же касается осмысления и систематизации научного опыта Госфильмофонда, то впервые это было предпринято в сборниках «Кино и время» (четыре выпуска, изданные в период с 1960 по 1965 гг.), где в одном из разделов была представлена хроника научной и производственной деятельности киноархива в Белых Столбах. Примерно в то же время была издана брошюра «В мире кинолент» (автор - заместитель директора Госфильмофонда О.Якубович), в популярной форме излагавшая краткую историю Госфильмофонда и обозначавшая основные направления его работы. Однако, надо признать, что более углубленного киноведческого подхода проблемы киноархивистики не получили ни в 1960-е гг., ни в последующее двадцатилетие.

Заметная активизация интереса к киноархивам как объекту киноведческого исследования наметилась у нас в стране в начале-середине 1990-х. Последнее было связано с демократическими реформами и введением в общественный обиход достаточно широкого массива историко-культурных ценностей (применительно к Госфильмофонду — так называемых «полочных фильмов»), ранее недоступных для широкого потребления. Исследование феномена «полочного кино» необходимым образом потребовало внимания к истории самого Госфильмофонда, но, тем не менее, даже в наиболее значительных работах данной проблематики («Изъятое кино» Е.Марголита и В.Шмырова, сборники «Запрещенные фильмы. Полка» и «Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства») вопросы исторической эволюции киноархива оказывались лишь на периферии научного поиска.

В середине 1990-х феномен архивного кино и проблемы киноархивистики стали главной темой научных конференций («Сохранение и реконструкция киноклассики», «Архивы: из прошлого в будущее»), стенограммы которых были опубликованы в журнале «Киноведческие записки»18. Примерно в то же время на страницах журнала «Искусства кино», а позднее - в журнале «Техника кино и телевидения», «Киноведческие записки»19 появились статьи. и интервью В.Дмитриева, рассматривающие широкий спектр проблем киноархивного дела (реставрация и реконструкция архивных фильмов, востребованность кинонаследия, принципы комплектования фондов, перевод на цифровой носитель, режиссерские версии и т.д.) в непосредственной увязке с научной практикой Госфильмофонда.

Вместе с тем, в отдельных докладах, статьях и интервью не могла быть воссоздана полная историческая канва становления киноархивного дела в России, сформулированы все направления и параметры его развития. В этом смысле более систематизированным и фундаментальным был подход зарубежных киноведов (Т.Кристенсена, Г.Кэри, Р.Смитера, Д.Фрэнсиса, П.Хьюстон), посвятивших проблемам киноархивистики ряд индивидуальных и коллективных монографий20, однако по понятным причинам они базировались на материале зарубежного кинематографа и соответствующих зарубежных киноархивов.

Исходя из всего указанного выше, в отечественном киноведении отчетливо ощущалась необходимость в проведении углубленного тематического исследования, обобщающего опыт отечественной киноархивистики и конкретно - Госфильмофонда, что и было предпринято в рамках данной работы. Характеризуя предмет исследования, важно подчеркнуть, что деятельность крупнейшего отечественного киноархива анализируется прежде всего с позиций его значимости для культурного процесса и киноведческой науки.

18 Киноведческие записки. №№28,31.

19 Указаны в разделе «Библиография» настоящей диссертации.

20 См. там же.

Есть достаточно оснований утверждать, что подобное исследование было бы актуальным и в 80-х, и даже в 60-х годах прошлого столетия. Уже тогда советский киноархив в Белых Столбах имел репутацию научно-исследовательского центра мирового значения, а в его фондах хранилась одна из крупнейших в мире коллекций отечественного и зарубежного киноискусства. Однако именно в настоящее время в сфере аудиовизуальных искусств и, более конкретно, в кинематографе обозначился ряд факторов, заставляющих по-новому взглянуть и на архивное кинонаследие, и на сами депозитарии, в которых оно хранится.

Конец XX — начало XXI столетия стали эпохой «цифровой революции». В сфере массовых коммуникаций и аудиовизуальных искусств повсеместное распространение получил цифровой носитель Комбинация электронных импульсов на диске с полупроводниковым покрытием (либо его аналоге) начала неуклонно вытеснять фотографический образ реальности на прозрачной перфорированной пленке, покрытой светочувствительной эмульсией. Экономичные и долговечные, цифровые носители позволяли не только тиражировать новую кинопродукцию, но и обещали «вторую жизнь» архивным кинематографическим раритетам: подвергнутый электронной реставрации, шедевр немого кино представал в своем первозданном облике. Другим бесспорным достоинством нового носителя являлось удобство его хранения и демонстрации, что для практики киноархивного дела надо признать едва не решающим преимуществом в сравнении с традиционными рулонами кинопленки.

Результатом появления новой цифровой технологии стало распространение суждений о «кризисе киноархивов» с вытекающими отсюда предложениями постепенного перевода архивных фондов на электронные носители и избавлением от «устаревших» пленочных оригиналов. По глубокому убеждению автора, «кризис», а точнее, момент истины» наступил не только и не столько для киноархивов (они, несмотря ни на что, не отказались от пленочных оригиналов), а для современного киноведения - прежде всего, для таких его отраслей, как источниковедение и текстология. Поспешив признать за электронными версиями фильма свойства «идеальной матрицы», многие исследователи были поставлены в тупик невозможностью исторически и эстетически атрибутировать раритетный кинодокумент без экспертной оценки его оригинального носителя, т.е. кинопленки.

В этой связи актуальность данного исследования видится прежде всего в том, чтобы утвердить в сознании нашего киноведческого сообщества идею о наличии в киноискусстве такой эстетической категории, как эталон-оригинал кинофильма — идею, которая подвергалась сомнению едва ли не с момента появления первой фильмокопии. Логическим развитием данной идеи является вывод о государственном киноархиве как о главной материальной и гуманитарной базе киноведения. Сегодня, как, впрочем, и десятилетия тому назад, невозможно представить себе эксперта живописи, который судил бы о картинах только на основе их репродукций, ни разу не побывав в депозитарии художественных оригиналов. В кинокритике и киноведении мы, к сожалению, сталкиваемся именно с подобной практикой. С момента массового распространения видео возникла иллюзия, что главным инструментом киноведения и основой его профессионального архива может стать бытовая кассета VHS. Изобретение новых видеоносителей и форматов (CD, DVD, MPEG 4 и т.д.), превосходивших кассетный носитель и по объему сохраняемой информации, и по долговечности, должно было эту иллюзию укрепить. Однако, как ни парадоксально, именно эти новые цифровые технологии с их возможностью электронного перемонтажа и прямой фальсификации кинематографических текстов возвращают киноархивам монопольное право быть материальной базой фундаментальных киноведческих исследований и научных экспертиз.

В условиях новой государственной и хозяйственно-правовой ситуации, возникшей в нашей стране после распада СССР, особую степень актуальности приобрела и проблема формирования и сохранения национальной киноколлекции. Как показано в главе III настоящего исследования, в начале 1990-х гг. в нашем кинематографе возникала реальная опасность размывания десятилетиями сформированного национального кинофонда и утраты механизма его пополнения. Учитывая, что в полной мере эта опасность не исключена и сегодня, автор обосновывает исторические и эстетические мотивировки сохранения наследия советского кино под российской юрисдикцией, а также формулирует главные принципы и условия пополнения архивного кинофонда как неотъемлемой части национального культурного достояния.

Весьма актуальной представляется и проблема эволюции социокультурных функций киноархива, прослеживаемой автором на протяжении всего исследования. Как показывает исторический анализ, главный киноархив нашей страны, в отличие от его аналогов — крупнейших зарубежных синематек, на протяжении долгого периода времени выполнял главным образом депозитарную функцию и далеко не в полной мере реализовывал свой социокультурный потенциал. Яркое «оттепельное» десятилетие (с 1956 по 1966 г.), ставшее исключением в плане научных исследований, популяризаторской и публикаторской деятельности, лишь подтверждает это правило. В 1990-е годы руководством и научным коллективом Госфильмофонда были предприняты значительные усилия по развитию широкого спектра гуманитарных функций киноархива, а по существу разработке новой модели его социального функционирования. Анализируя эту модель, автор формулирует свое представление о современном российском киноархиве-синематеке, чья роль в национальном культурном процессе может и должна стать сопоставимой с ролью крупнейших отечественных музеев, театров, библиотек.

Структурно исследование состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии. В главах I - III прослеживается историческая эволюция Госфильмофонда России в контексте истории отечественного кинематографа и становления киноархивного дела в нашей стране. Глава IV посвящена анализу проблемы эталона-оригинала в киноискусстве - как основы формирования национальной киноколлекции и одного из базисных понятий киноведческой науки. В главе V научно-организационный опыт Госфильмофонда вводится в контекст истории ФИАФ и сопоставляется с принципами и параметрами функционирования крупнейших зарубежных киноархивов и синематек. В заключении автор обозначает узловые проблемные моменты в деятельности Госфильмофонда и отечественной киноархивистики в целом, а также перспективные формы и направления развития киноархивного дела.

Материал для научного анализа, в его основном массиве, представляют собой киноколлекции и архивные фонды Госфильмофонда. Работа с архивными кинолентами, в том числе, такими раритетами, как первые версии произведений советской киноленинианы, «полочные» фильмы 1960-х или фрагменты немецкой военной кинохроники, позволяла проследить, какие метаморфозы претерпевает фильм в процессе своего доэкранного и послеэкранного бытия, как изменяются критерии его общественной оценки и даже его внутренняя художественная иерархия (сравнительная ценность различных художественных компонентов). Не менее красноречивыми свидетельствами тех же процессов были фильмовые дела с хранившимися в них вариантами сценариев, монтажными листами, производственными документами, рецензиями прессы и т.д., картотеки и каталоги Госфильмофонда.

В фондах письменных документов Госфильмофонда основную ценность для настоящего исследования представлял весь массив государственной, ведомственной и внутренней производственной документации, отражающей историю и современный этап деятельности киноархива в Белых Столбах. При этом на каком-то определенном этапе исследования источником первостепенного значения могло оказаться постановление Совмина СССР, подписанное Сталиным, а на другом этапе — внутренняя инструкция Госфильмофонда. Значительная часть исторических документов была обнаружена автором в музее Госфильмофонда, где они хранятся в копиях, ряд других — в различных российских архивах (ГАРФ, РГАСПИ, РГАЛИ и др.). С большей частью документов, относящихся к современному периоду деятельности Госфильмофонда и сфере управления российской культурой и кинематографией в 2000-х гг., автор ознакомился в процессе своей основной служебной деятельности в Госфильмофонде и Министерстве культуры России (впоследствии - Федеральном агентстве по культуре и кинематографии).

Теоретической основой исследования стали фундаментальные труды по эстетике и истории киноискусства. В частности, работы Р.Арнхейма, А.Базена, Б.Балаша, З.Кракауэра, С.Эйзенштейна, посвященные проблемам художественной морфологии и образной выразительности экранного искусства; монографии Ж.Садуля и Е.Теплица по истории мирового кинематографа, труды В.Вишневского, С.Гинзбурга, В.Листова, В.Магидова, В.Михайлова, В.Фомина - по истории отечественного кино; книги и статьи, В.Дмитриева, Е.Громова, М.Зака, Н.Зоркой, Л.Козлова, К.Разлогова, М.Туровской, рассматривающие феномен фильма в его социокультурном контексте; публикации В.Клауэ, Н.Клеймана А.Ланглуа, Р.Смитера, Д.Фрэнсиса, посвященные деятельности синематек и проблемам архивного кино. Ряд существенных аспектов заявленной темы потребовал обращения к трудам по семиотике и онтологии художественного текста (Р.Барт, М.Бахтин, Ю.Лотман), теории «информационного общества» (М.Маклюэн, Э.Тоффлер), культурологии и социологии культуры (П.Валери, В.Беньямин, А.Моль). Методика комплексного искусствоведческого анализа вызвала необходимость включения в научный инструментарий трудов по отечественной истории XX века, архивоведению, музееведению, а также работы с источниками, рассматривающими технические и производственные аспекты кино и других аудиовизуальных форм современного искусства.

Учитывая, что одной из главных задач исследования было проследить, как процесс социокультурной эволюции кинематографа моделировал функции и приоритеты кинематографических банков данных, или, другими словами, подходы к организации киноархивного дела, автору пришлось выявить ряд наиболее существенных закономерностей на самом общем, социально-политическом и макроэкономическом уровне, затем исследовать главные тенденции в сфере культуры и искусства и после этого проанализировать ситуацию непосредственно в сфере кинематографа — понимая под последним всю совокупность явлений, образующих кинопроцесс (организация киноотрасли, фильмопроизводство, кинопрокат, кинокритика и наука о кино). В силу того, что становление киноархивного дела в России и СССР происходило с учетом аналогичной практики за рубежом, потребовалось проследить эволюцию киноархивного дела в мировом масштабе, главным образом, на примере истории ФИАФ, в идеологии и практической деятельности которой нашли отражение основные тенденции киноархивистики.

Сообразно с требованиями искусствоведческого исследования, опыт Госфильмофонда трактуется прежде всего с позиций его причастности к киноведческой науке и художественному процессу в кинематографе. Не игнорируя технических и хозяйственных аспектов деятельности киноархива на всем протяжении его истории, автор рассматривает последние исключительно в значении факторов, обеспечивающих выполнение архивом его научноисследовательской и других гуманитарных функций (депозитарной, просветительской, издательской и т.д.). Одним из ключевых звеньев в структуре диссертации является исследование эстетической проблемы оригинала в киноискусстве, а весь пафос работы и ее научная аргументация направлены на то, чтобы интерпретировать деятельность киноархива-синематеки как предмет гуманитарного знания.

Исторический материал исследования и сделанные на его основе выводы и рекомендации позволяют найти подход к решению практических задач нескольких уровней.

Во-первых, они могут быть использованы при разработке комплексной программы деятельности современного киноархива по широкому спектру форм и направлений работы. Учитывая, что сегодня в ряде стран СНГ - бывших советских республик — идет процесс создания и формирования национальных киноархивов, материалы и выводы исследования могут иметь актуальное значение как в смысле выработки принципиальных подходов, так и в решении конкретных практических задач.

Во-вторых, исследование ориентирует широкий круг киноведов и кинокритиков в истории и современных аспектах деятельности Госфильмофонда как главной материальной и гуманитарной (научной) базы отечественного киноведения. Сегодня не только историк киноискусства, но и кинокритик, дающий оценку фильмам современного репертуара, не способен полноценно работать без опоры на профильную источниковедческую базу, роль которой и выполняет Госфильмофонд. Вместе с тем, представление об этом важнейшем элементе киноведческого инструментария в основном складывается из случайных источников и носит не систематизированный характер, в силу чего полноценная работа с архивными материалами является прерогативой лишь небольшой части исследователей и аналитиков экранных произведений. Распространение материалов и выводов исследования в киноведческом сообществе позволит устранить этот пробел.

Наконец, в-третьих, исследование позволяет ознакомить с методами формирования национальной киноколлекции управленческие структуры высшего звена, осуществляющие руководство культурой в общенациональном и региональном масштабе. Необходимость последнего обусловлена прежде всего тем, что, несмотря на значительную и все возрастающую роль кинематографа и экранных искусств в современном культурном процессе, сохранение национального кинофонда - как неотъемлемой части национального культурного достояния - по-прежнему остается задачей второстепенной в сравнении с вопросами сохранения шедевров архитектуры или изобразительного искусства.

С учетом того, что в ходе исследования автор руководствовался принципами междисциплинарного анализа, материалы и выводы работы могут представлять интерес для дальнейших научных изысканий в сфере искусствоведения, культурологии, источниковедения, современной истории, политологии и т.д.

Методология и структура работы позволяет использовать ее в рамках курса истории отечественного кино для подготовки студентов кинематографических вузов (прежде всего, киноведов), а также других гуманитарных специальностей.

Основной научной базой для проведения исследования и апробации его результатов стал Госфильмофонд России, где автор с 1990 по 2001 г. занимал пост Генерального директора и имел возможность непосредственно приобщаться к работе научных и производственных подразделений. Выводы и методические разработки, ставшие результатом исследований, были использованы на практике в различных формах научной, организационной и просветительско-пропагандистской деятельности Госфильмофонда, в которых диссертант принимал личное участие не только как административный руководитель, но и как научный и творческий специалист кинематографа.

К формам данной деятельности относятся проекты по реставрации и реконструкции утраченных фильмов, организация тематических программ и ретроспектив Госфильмофонда в рамках международных кинофестивалей (в Берлине, Локарно и др.), подготовка нормативных документов, регулирующих деятельность киноархивов {в частности, «Закона об обязательном экземпляре в сфере кино- и телевидеопродукции»), издательские программы (к 100-летию мирового кино и др.), организация фестиваля архивного кино «Белые Столбы», формирование музея Госфильмофонда, создание серии видеофильмов и телепередач, посвященных истории отечественного кино и его крупнейшим деятелям. В ходе указанных выше фестивалей и ретроспектив диссертант неоднократно выступал с сообщениями и интервью, принимал участие в «круглых столах» и пресс-конференциях. Ряд принципиальных моментов исследования был обозначен в выступлениях автора на страницах журналов

Искусство кино» и «Киноведческие записки», бюллетеня «Кинопроцесс», газеты «Культура» и т.д.

В 2003 г. автор выступил на международной конференции «Современная история кино: наука, концепции, критика» (организатор - НИИ киноискусства) с докладом «Концепция создания государственного фильмохранилища в СССР и основные моменты ее реализации», который впоследствии был опубликован в виде научной статьи в сборнике материалов той же конференции. В 2004 г. в московском издательстве «Пашков дом» была опубликована книга автора «Становление киноархивного дела в России (из опыта Госфильмофонда)», обобщившая и изложившая в форме научной монографии результаты проведенного исследования.

Автор выражает искреннюю признательность всем, кто оказал ему помощь в сборе материалов для данного исследования, и прежде всего сотрудникам Госфильмофонда - В.Дмитриеву, В.Антропову, В.Босенко, М.Грешновой, Т.Сергеевой, Н.Яковлевой. Благодарность за научно-консультативную и организационно-методическую поддержку выражается специалистам НИИ киноискусства во главе с Л.Будяк и М.Заком, а также всем представителям учреждений и организаций сферы культуры и кинематографии, без содействия которых этот труд не получил бы завершения.

Список научной литературыМалышев, Владимир Сергеевич, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Уточним и не только «для широких слоев», но и для специалистов. «Привлечение данных источников [ифового фильма B.M.] исторического знания представляется равно оправданным и необходимым при выяснении культурно-исторических смыслов определенной эпохи» пишет историк И.Лапшина в статье «От цивилизации слова к цивилизации визуального образа» «История страны. История кино»...., с.13).

2. Книги (за исключением энциклопедий, справочников, каталогов и других справочно-информационных изданий, перечисленных в

3. Антипов Г.А., Донских О.А. и др. Текст как явление культуры. Новосибирск: Наука, 1

4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие Сокр. Перевод с англ. М.: Прогресс, 1

5. Базен А. Что такое кино? /Пер. с франц. М.: Искусство, 1

6. Балаш Б. Культура кино Пер. с нем. Л.-М.: Госиздат, 1

7. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика Пер. с франц. М.: Прогресс, 1

8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1

9. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости Пер. с нем. М.: Медиум, 1

10. Вайль П., Генис А. 60-е: мир советского человека. литературное обозрение, 1

11. Валери П. Об искусстве Пер. с франц. М.: Искусство, 1

12. Волкова Е.В. Произведение культуры. М.: Искусство, 1

13. Вопросы реставрации и консервации произведений изобразительного искусства Под общ. ред. И.Э.Грабаря. М.: Издательство Академии художеств СССР, 1

14. Галин А. Отечественная культура XX века. М.: Юнити-Дана, 2003 искусства в мире художественной М.: Новое

15. Громов Е. Сталин: власть и искусство. М.: Республика, 1998. Зак М. Кино как искусство, или настоящее кино НИИ киноискусства. М,: Материк, 2

16. Запрещенные фильмы (Полка). Вьш.2 Редактор-составитель В.П.Михайлов. НИИ киноискусства. М.: НТ-Центр, 1

17. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. Средства массовой информации и репродуцированное искусство. М.: Искусство, 1

18. История кино: современный взгляд Сб., сост. М.Е.Зак. НИИ киноискусства. М.: Материк, 2

19. История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. Вып. 1 НИИ киноискусства. М.: Материк, 1

20. История страны. История кино Под ред. С.Секиринского. М.: Знак, 2

21. История советского кино. В 4 т. М.: Искусство, 1969-1

22. Кинематограф «оттепели». Документы и свидетельства Сост. В.И.Фомин. НИИ киноискусства. М.: Материк, 1

23. Кинематограф «оттепели». Книга первая Отв. ред. В.Трояновский. НИИ киноискусства. М.: Материк, 1

24. Кино и время. Выпуск 1. М.: Всесоюзный государственный фонд кинофильмов Министерства культуры СССР, I

25. Кино и время. Выпуск 2. М.: Всесоюзный государственный фонд кинофильмов Министерства культуры СССР, 1

26. Кино и время. Выпуск 3. М.: Всесоюзный государственный фонд кинофильмов Министерства культуры СССР, 1

27. Кино и время. Выпуск 4. М.: Всесоюзный государственный фонд кинофильмов Госфильмофонд, 1

28. Кино России: 90-е годы. Цена свободы Сост.-ред. Т.МосквинаЯщенко, Т.Немчинская. М.: Аталанта, 2001.

29. Козлов Л.К. Изображение и образ. Очерки по исторической поэтике современного кино. М.: Искусство, 1

30. Комаров Жизнь длиною в век. М.: ВГИК, 2

31. Коноплев Б.Н. Основы фильмопроизводства. М.: Искусство, 1

32. Крайская З.В., Челлини Э.В. Архивоведение. М.: Норма, 1

33. Природа фильма. Реабилитация физической реальности Сокр. пер. с англ. М.: Искусство, 1

34. Кракауэр З.Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера Пер. с англ. М.: Искусство, 1

35. Кудрявцев Свое кино. М.: Дубль-Д, 1

36. Лейда Д. Из фильмов фильмы. М.: Искусство, 1

37. Листов B.C. Россия. Революция. Кинематограф НИИ киноискусства. М.:Материк, 1

38. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти раамат, 1

39. Магидов В.М. Зримая память истории. М: Советская Россия, 1

40. Марголит Е., Шмыров В. Изъятое кино. М.: Дубль-Д, 1

41. Мигающий cinema. Ранние годы русской кинематографии Сост. М.И.Волоцкий. М.: Родина Титул, 1

42. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1

43. Музееведение. Музеи исторического профиля Под ред. К.Г.Левыкина и В.Хербста. М., 1

44. Партия о кино Сб. под ред. Н.А.Лебедева. М.: Госкиноиздат, 1

45. Разлогов К.Э. Коммерция и творчество. Враги или союзники? М.: Искусство, 1

46. Рошаль Л. Начало всех начал. Факт на экране и киномысль «серебряного века». М.: Материк, 2

47. Садуль Ж. История киноискусства Пер. с франц. М.: Издательство иностранной литературы, 1957.

48. Теплиц Е. История киноискусства. 1895-1927 Пер. с польского. М.: Прогресс, 1

49. Технологии восстановления и копирования архивных фильмовых материалов. Сб. научн.тр. НИКФИ. Под ред. А.И.Винокура. М.:2

50. Фомин в Кино и власть. М.: Материк, 1

51. Фомин В.И. Полка /НИИ киноискусства. М.: Материк, 1

52. Шкловский В.Б. За 60 лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1

53. Эйзенштейн Избранные произведения. В 6 т. Редкол. П.М.Аташева, И.В.Вайсфельд, И.Юткевич. М.: Искусство, 1

54. Юренева Т.Ю. Музееведение. М.: Академический Проект, 2

55. Якубович О.В. В мире кинолент. М.: Госфильмофонд СССР, 1

56. Audiovisual Archives: А Practical Reader UNESCO, Paris, 1997. 50 ans dAhchive du Film (1938-1988) FIAF, Bruxelles, 1

57. Langlois Henri. Trois Cents Ans de Cinema. Cahiers du Cinema Cinemateque Francaise Fondation Europeenne des Metiers de ITmage et du Son. Paris, 1

58. This Film Is Dangerous. A Celebration of Nitrate Film Editor Roger Smither, Associate Editor Catherine A. Surowiec. London, 2002. FIAF, Fish Books,

59. Статьи в книгах и периодических изданиях; диссертации Архивы: из прошлого в будущее Киноведческие записки, 31, 1996. 82-107. В поисках утраченного. Международная конференция «Сохранение и реконструкция киноклассики» Киноведческие записки, 28, 1995. 146-

60. Дерябин А. Время собирать. Отечественное кино и создание первого в мире киноархива//Киноведческие записки, 55, 2001. 6-41.

61. Зеленина В. Электронное кино настоящее и будущее Техника кино и телевидения, 2001, №1. 23. «Картина сильная, хорошая, но не «Чапаев»...» Записи бесед Б.З.Шумяцкого с И.В.Сталиным после кинопросмотров 1935-1937 гг. Киноведческие записки, 62, 2003, 115-

62. Козлов Л.К. Как быть с историей? Киноведческие записки», №8, 1990. 52-

63. Козлов Л.К. Произведение во времени В сб.: Теория кино и художественный опыт. ВНИИ киноискусства. М.: 1985. 21-

64. Комаров Нужна полноценная фильмотека Киногазета, 1934, №53,

65. Листов B.C. В.И.Ленин и кинематография (1895-1924). Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М.: ВНРШК, 1988, Магидов В. Итоги кинематографической и научной деятельности Б,Матушевского в России Киноведческие записки, 43, 1999. 268-

66. Магидов В,М. Кинофотофонодокументы: проблемы историографии, архивоведения и источниковедения Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора исторических наук. М.: 1993, Магидов В,М. О проблемах взаимосвязи архивоведения и источниковедения аудиовизуальных документов Исторические записки. Теоретические и методологические проблемы исторических исследований. №1 (119). М.: 1995. 264-

67. Михайлов В,П. История создания кинофотодокументальных материалов в государственных архивах СССР (1917-1941 г.).

68. Никогосян М. Значение фактора реставрационных вмешательств для формального стилистического анализа картины./ В сб. Экспертиза и атрибуция произведений изобразительного искусства. 128-132. О круглом столе «Неизвестное кино» Киноведческие записки, №62, 2003.

69. Орлов А. Будущее за цифровым кино Техника кино и телевидения, 2001,№1.С.24-

70. Орлов А. Госфильмофонд России сегодня: приоритетные направления деятельности Техника кино и телевидения, 2001, №1. 43-

71. Орлов А. Госфильмофонд сегодня: проблемы консервации и М.: 1998. реставрации //Техника кино и телевидения, 2001, №2. 42.-44. «Река»: от истока до устья. О фильме рассказывают: Владимир Дмитриев... //Киноведческие записки, 63, 2003. 346-

72. Туровская М., Ханютин Ю. Ромм, кинокамера и мы Искусство кино, 1988,№З.С..87-

73. Ханпира Э.И. Архивоведческое терминоведение: из опыта словарной работы //Археографический ежегодник за 1987 год. М.: 1

74. Christensen Т.-С. The Historical Film as a Title or as a Collection of Physical Elements. -Journal of Film Preservation, 2003, #

75. Francis D. Challenges of Film Archiving in the 2V Century. Journal of Film Preservation, 2002, #12. Ш. Энциклопедии, справочники, каталоги и другие справочноинформационные издания Архивы России. Справочник-обозрение и библиографический указатель. М.: Археографический центр, 1997.

76. Великий кинемо: каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908-1919). М.: Новое литературное обозрение, 2

77. Вишневский В. 25 лет советского кино в хронологических датах. М.: Госкиноиздат, 1

78. Вишневский В. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). М.: Госкиноиздат, 1

79. Землянухин С, Сегида М.. Домашняя синематека. Отечественное кино 1918-1996. М.: Дубль-Д, 1996.. Кино. Энциклопедический словарь Главн. ред. И.Юткевич. М.: Советская энциклопедия, 1

80. Летопись российского кино. 1863 1929 Под общей ред. В.Фомина. НИИ киноискусства. М.: Материк, 2

81. Российская музейная энциклопедия. В 2 т. М.: Прогресс. Рипол Классик, 2

82. Словарь современной архивной терминологии социалистических стран. Вьш.1, М.: Главное архивное управление при СМ СССР, 1

83. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог (тт. 1 -4) Под ред. А.В.Мачерета и др. М.: Искусство, 1961-1

84. World Directory of Moving Image and Sound Archives. Ed. by Wolfgang Klaue) Munchen New Providence London Paris, 1993.