Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса

Добряшкина, Анна Владимировна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса

Год: 2005
Автор научной работы: Добряшкина, Анна Владимировна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 10.01.03

Диссертация по филологии на тему 'Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса"

На правах рукописи

ДОБРЯШКИНА АННА ВЛАДИМИРОВНА

ГРОТЕСК В ТВОРЧЕСТВЕ ПОНТЕРА ГРАССА

Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (литературы Европы)

Автореферат

Диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2005

Работа выполнена в Отделе литератур Европы и Америки новейшего времени Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН

Научный руководитель Научный консультант

доктор филологических наук |П.М. Топер)

доктор филологических наук В.Б. Земсков

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор В.А. Пронин

кандидат филологических наук А.А. Стрельникова

Ведущая организация:

Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова

Защита состоится «20 » 2005 г. в ^СОчасов на заседании диссертационного

совета Д 002.209.01 по филологическим наукам в Институте мировой литературы им. A.M. Горького РАН по адресу: 121069, Москва, ул. Поварская, д. 25-а.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института мировой литературы им. A.M. Горького РАН

Автореферат разослан «_Т_» НСчбь^Я 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

Т.В. Кудрявцева

2.00&-4 \&<Ь73

И934РР

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Гюнтер Грасс - лауреат Нобелевской премии по литературе "за дерзко-мрачные притчи, показывающие забытое лицо Истории" (1999) - один из немногих немецких писателей, получивших мировое признание. Вместе с тем Грасс считается одним из наиболее сложных авторов современности, творчество которых становится не только предметом многочисленных литературоведческих и междисциплинарных исследований, но и темой литературных скандалов.

Актуальность темы диссертации. В настоящей работе предпринимается попытка исследовать целостную картину художественного мира Г. Грасса. Существующие литературоведческие интерпретации зарубежных германистов дают представление лишь об отдельных произведениях или об отдельных (как правило, нсторико-политических) аспектах творчества писателя.

Научная новизна диссертации заключается в попытке специально исследовать художественный статус гротеска в творчестве Грасса. Произведения Грасса, перенасыщенные гротескными сценами, моделируют единую, функционирующую по определенным правилам, деформированную космологию, построенную на принципе поливалентности действительности, на алогичном взаимодействии ее разнородных пластов. Это позволяет видеть в гротеске Грасса элементы жанровой специфики, понимать его не только как часто повторяющийся прием, но и как, в итоге, жанромоделирующую тенденцию. Представляется логичным, что гротескный тип художественного сознания писателя не может не породить и соответствующей целостной художественной формы специфического жанрового образования, как это, по-иному, произошло в творчестве Рабле, Сервантеса и Гриммельсхаузена, которых Грасс считает своими непосредственными литературными предшественниками.

Цель настоящего исследования - комплексное изучение художественного мира

При этом ставятся такие задачи, как:

- выявление историко-культурных корней гротеска в творчестве Грасса и рассмотрение гротеска как жанровой тенденции;

- последовательная интерпретация прозаических произведений Г. Грасса через

Г. Грасса.

анализ механизмов остранения эмпирического

^ОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА

- выделите нескольких типов гротеска.

Методологическая стратегия настоящей работы предполагает комплексное исследование гротеска в его историко-поэтическом аспекте и игрового (преимущественно стилизованного в ключе барокко) формата творчества Грасса. Как наиболее значительная методологическая основа при этом использовалась концепция гротеска, изложенная М. Бахтиным, акцентирующая изначально игровую природу гротеска и затрагивающая его качественное преобразование в последовавшие за Возрождением и барокко эпохи при сохранении древней "жанровой памяти"1. Игровой компонент гротеска, столь важный для понимания художественного сознания Грасса, подчеркивался также Кр.В. Томсеном, рассматривавшем индивидуально-психологический механизм восприятия гротеска. Ценными были отдельные рассуждения В.Кайзера о жанровой структуре гротеска, а также анализ Цв.Тодорова гротескно-фантастического в литературе и определение его жанровых границ. В исследовании учитывался также опыт отечественных литературоведов - в частности, А.В.Михайлова и Ю.В.Манна.

Теоретическая я практическая значимость работы состоит в комплексном и системном подходе к изучению творческого художественного мира Грасса. Результаты исследования могут быть использованы при подготовке лекционных курсов по истории немецкой литературы, дальнейшем изучении исторической поэтики, теоретических аспектов, в том числе типологии, гротеска

Структура работы обусловлена стратегией изучения гротеска Грасса: во Введении обосновывается постановка проблемы и рассматриваются мировоззренческие аспекты биографии писателя; в Первой главе анализируется избранная Грассом авторская маска и связанный с ней гротескный принцип моделирования художественной реальности; Вторая глава представляет типологию гротеска, базирующуюся на выделении самим читателем - как непременным участником игрового создания гротескного мира - того или иного источника остранения эмпирической действительности; в Заключении подводятся итоги исследования.

Апробация основных результатов исследования проводилась в ходе

1 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. Москва, "Художественная литература", 1965. с 54.

выступлений с научными докладами на конференциях в ИМЛИ РАН (Кинематографическая поэтика в творчестве Гюнтера Грасса, 25.03.2002; Творчество Г. Грасса в контексте игры с литературной традицией барокко, 21.04.2003; Страна литературных героев, роман Г.Грасса "Долгий разговор" ("Ein weites Feld", 1995), 15.03.2004), а также при обсуждении работы на заседании Отдела литератур стран Европы и Америки новейшего времени ИМЛИ РАН (10.10.2005). Основные положения и выводы диссертации отражены в публикациях.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Вступлении "Дерзко-мрачные притчи" обосновывается тема исследования и анализируются основные подходы к изучению творчества Гюнтера Грасса в зарубежном и отечественном литературоведении.

Наиболее действенным подходом к художественному осмыслению противоречий минувшего столетия становится в творчестве Гюнтера Грасса, как, в значительной мере, и вообще в современной культуре гротеск. Гротеск Грасса ассоциируется, в первую очередь, со скандальным резонансом, который имели его первые романы. В 1967 г. его обвиняют в "сочинительстве невообразимых порнографических свинств" и "осквернении католической церкви", спустя два года Мюнхенский суд разрешает употреблять эти формулировки при характеристике писателя - но только в литературном контексте. Католическое воспитание Грасса, детальная осведомленность во многих религиозных вопросах формируют при его отходе от веры очепь личностное, по сути, агрессивно-богоборческое отношение к религии. Парадоксальный мир Грасса, основанный на перевернутом христианстве, не только воссоздает образ современной детеизированной эпохи, но и по-своему напоминает о древних образцах гротеска, связанных с разделением бытия на Civitas Dei и Civitas Diaboli. Противостояние писателя коллективному вытеснению - всеобщему желанию забыть жуткую правду истории и изжить чувство вины - происходит, однако, не путем разграничения этих двух сфер бытия, а путем пародийной игры с традиционными формами Добра, его выворачивания, что в итоге и вызывает эффект демонизации действительности.

Давая поэтологические пояснения к своему творчеству, Грасс вводит понятие "расширенная реальность": одной единственной действительности, считает Грасс, не существует. Пересечение множества противоречащих друг другу действительностей и есть основное условие для возникновения гротескного мира. Соединяя в поисках

"забытого лица Истории" разнотипные модальные поля, Грасс переосмысливает и категорию времени. Художественный мир Грасса существует в измерении "четвертого времени", или "Уе1^;епки11Й"; этот термин Грасс создает из соответствующих частей немецких слов 'прошлое' (Ре^а^егЖек), 'настоящее' (Gegerrwart), 'будущее' (ХиЬтП). Однако за этим словесным гибридом скрывается более сложный онтологический концепт - эсхатологический хронотоп, то есть зафиксированный момент отмены времени и действующих законов. Именно благодаря этой, зачастую ускользающей от внимания читателя, эсхатологической модальности, гротеск грассовского мира выходит за рамки системы художественных приемов.

Сочетание "дерзости" и "мрачности" "притч" Грасса осуществляется благодаря наслоению двух плоскостей: локализации действия практически в преддверии Страшного суда, когда обнаружится скрываемое и забытое; и своеобразного игрового подхода, позволяющего писателю современности не только жонглировать духовными ценностями и событиями всей человеческой истории, но и свободно обращаться с материалом европейской литературы, прослеживать метаморфозы готового текста. Выбирая для анализа своего собственного и коллективного прошлого выражение игровой формат (доминирующий компопент в культуре XX века) Грасс обращается к эпохе, которая не только занимает основное место в историко-культурном фундаменте Германии, но и перекликается по своему художественному и историко-политическому содержанию с хаотичной современностью. Отдавая особое предпочтение Гриммельсхаузену, Рабле и Сервантесу, Грасс видит себя своеобразным продолжателем литературной традиции, заложенной в эпоху барокко.

Старинный карнавал не просто перемещается из одного столетия в другое, но поглощает и остальные промежуточные эпохи вплоть до современности. В произведениях Грасса можно обнаружить огромное количество реминисценций, аллюзий, цитат, составляющих пестрый многоуровневый и разноплановый интертекстуальный конгломерат литературных и философских фрагментов и помологических концептов разных веков: Жан Поль, А.Деблин, М.Хайдеггер, Т.Фонтане, Ф.Кафка, У.Йонсон, Ж.-П.Сартр, А.Камю будут сведены в большинстве случаев к одному мировоззренческому знаменателю. Литературный карнавал Грасса, как и у исторических предшественников, Рабле, Сервантеса и Гриммельсхаузена, будет стремиться к ни на мгновение не прекращающимся метаморфозам "образов материально-телесной жизни"2. Однако разворачивается эта площадная массовая игра на территории совсем иного карнавала - зловещих зрелищных мероприятий XX

2 ПиА с. 46.

столетия. Поэтому в произведениях Грасса смех, порождаемой радостью неиссякаемой литературной игры и самоценного творческого процесса, как правило, "редуцируется"3, по определению Бахтина, застревает в горле у читателя, даже если сами персонажи -авторские ипостаси Грасса - находят повод для веселья. В результате читатель имеет дело одновременно с захватывающим интеллект, несущим обновляющее начало карнавалом на уровне текста и литературы - и мрачным, макабрическим карнавальным действом на уровне идейном, философском.

Гюнтер Грасс - один из наиболее изучаемых авторов XX столетия. Сначала литературоведческий интерес вызывала, как правило, историко-политическая тематика в его творчестве. Время выхода в свет его первых произведений предопределило приоритетный предмет исследования - осмысление прошлого и вопрос вины. В дальнейшем творчество писателя рассматривалось в разнообразных аспектах: помимо собственно поэтического анализа произведений Грасса (Х.Броде, Т.Ангенент, Кр.Ауффенберг) и историко-политического (Ф.Рихтер), разрабатываются психоаналитическое (Г.Юст, Т.Книше), социально-психологическое (Г.Цепл-Кауфманн, Д.Штольц.), мифологическое (М.Дурцак, П.Ройффер, Н.Ремпе-Тиманн), гендерное (Т.А.Ларсен, К.Майер-Исванди) направления.

Хотя уже в ранних монографиях (Ф.-Р.Рихтер) предпринималась попытка проанализировать некоторые ключевые компоненты поэтики творчества Грасса, что приближало к постановке вопроса о своеобразном гротескном художественном типе сознания писателя, этот аспект остался вне специального рассмотрения. При этом сам термин "гротеск" и близкие к нему понятия (абсурд, комическое, фантастическое, фантастический реализм) встречаются в большинстве критических и литературоведческих работ. Иную позицию в истории восприятия Грасса занимает Андре Фишер. В основе его подхода лежит игровая трактовка романов Грасса, концепция карнавализации исторического процесса и рассмотрение описываемых событий в рамках гротескно-смеховой культуры.

В отечественном литературоведении имя Грасса хотя и давно известно, но специальных монографических исследований его творчества нет. Существующие работы (А.В.Карельский, И.В.Млечина, В.А. Пронин) обнаруживают тенденцию к раскрытию не только традиционной философско-политической тематики, но и, в большей степени, художественного своеобразия Гюнтера Грасса, его близости повествовательной манере Гриммельсхаузена. В контексте смеховой культуры XX века, в ее трагическом аспекте поэтику гротеска Грасса рассматривал А.М.Зверев,

31ЬИ.с.44

подчеркивая сознательно выбранный подход к построению художественного мира.

В первой главе «Гротеск и хронотоп "четвертого времени"» анализируется выбранная Грассом авторская маска и принцип создания гротескного художественного мира. Ключом ко всем объемным, прославившим Грасса "дерзко-мрачным притчам", можно считать небольшую повесть "Встреча в Тельгте" (1979). Здесь Грасс указывает на ту позицию, которую он занимает по отношению к литературе, действительности, читателю и собственному авторству, - позицию homo ludens. Гюнтер Грасс ориентируется на так называемого 'идеального читателя', способного уловить в увлекательных, невероятно запутанных макабрических историях призыв к игре и принять действующие в творчестве писателя правила.

Реальность "четвертого времени" Грасс локализует на метафизическом стыке двух эстетических и культурно-исторических эпох, в которые всеобщее ожидание Конца света было наиболее ощутимо, - барокко и современности. Каждое произведение писателя, обладающего достаточной теологической эрудицией и свободно пародирующего Библию, представляет отдельные проявления и события Апокалипсиса. Время в притчах Грасса течет условно, оно всегда заключено во вневременные статичные повествовательные рамки архивных документов: мемуаров, дневников, исторических хроник, фотографий, рисунков, видео- и кинофильмов. Грасс вводит в свои фантастические истории эти документы как множество неоспоримых, но противоречащих друг другу, свидетельств о человеческих деяниях для предъявления на последнем Суде. Книги писателя, представляющие благодаря этому 'произведение в произведении', втянуты в своеобразный интер- и интратекстуальный круговорот; тексты, герои, мотивы находятся в состоянии свободного движения, вступая в непредсказуемые соединения и преобразуя все творчество в цельную мировоззренческую систему взаимозависимых элементов. Символически обобщенная модель этой метареальности со всеми колебаниями возможного, не доступная человеческому пониманию, представлена в виде Архива (роман "Ein weites Feld", 1995; условн. перевод: "Долгий разговор", "Широкое поле", "Бесконечная тема"). Вневременной архив притягивает к себе героев-правдоискателей обилием имен и фактов. Это мистическое учреждение может фигурировать как частный фотоархив ("Жестяной барабан", 1959), как архив Штази (госбезопасности ГДР) и литературный архив ("Ein weites Feld") или как виртуальный архив в Интернете ("Im Krebsgang", 2002, перевод в ИЛ: "Траектория краба"), однако речь всегда будет идти не о конкретных стеллажах, а об универсальном гиперпространстве, воплощающем историческую и литературную память человечества от начала Бытия.

Помимо апокалиптического содержания, навеянного бедами Тридцатилетней войны и сопоставимого поэтому с трагедиями XX столетия, барокко обнаруживает еще несколько привлекательных для Грасса черт. XVII век - это, прежде всего, один из наиболее игровых периодов европейской культуры, период понимания жизни через игру, обладающий богатым арсеналом специфических жанров и образов и породивший новый, основанный на синтезе искусств, образец художественного произведения -Оезап^кш^луегк. Все эти особенности, онтологические и жанровые парафразы, то более очевидные, то более имплицитные, Грасс заложит в фундамент собственной поэтики и собственного художественного мира. Но только в повести "Встреча в Тельгте" Грасс однозначно ставит вопрос о собственном авторстве и данной повести, и остальных гротескных произведений.

В литературной игре Грасс выбирает роль Гриммельсхаузена. Подобно тому, как исторический Гриммельсхаузен создал исторические "Симплициады", грассовский 'Гриммельсхаузен' условно претендует на грассовские циклы. Цикличность необходима Грассу, чтобы замкнуть эсхатологическое время-пространство. Несмотря на своеобразие каждой книги, содержание и построение почти всех произведений Грасса подчинено указанным во "Встрече в Тельгте" правилам, Грасс располагает одним и тем же составом персонажей и мотивов, свободно переходящих из одной притчи в другую и образующих единый гротескный космологический мир.

Повествовательная перспектива ни в этом, ни в других произведениях вовсе не исходит от подлинного Гриммельсхаузена, а, расщепляясь, скрывается за разными проявлениями одной и той же маски, что во "Встрече в Тельгте", в отличие от остальных сочинений Грасса, в которых из-за колоритных повествователей маска писателя более утончена, наглядно демонстрируется.

Кроме Гриммельсхаузена-рассказчика, в повествование вводится еще одна ипостась Гриммельсхаузена, которая вот-вот готова превратиться в ипостась самого Грасса: в образе персонажа Гельнхаузена, не существующего, в отличие от остальных участников Встречи, ни в литературном, ни в историческом архиве. Гельнхаузен вычурно скроен из последовательно подобранных деталей биографии и творчества настоящего Гриммельсхаузена. Раздвоение единого образа на очень земного персонажа и почти трансцендентного всезнающего повествователя - отражает понимание Грасса своей ролевой идентификации: он не считает Гриммельсхаузена барочным вариантом себя, а обращается к возможному воплощению исторического писателя Гриммельсхаузена при сохранении его, Грасса, авторской индивидуальности в условиях упразднения законов времени перед лицом если не вечности (в которую

Грасс, по собственному признанию, не верит), то Конца мира. Как сказал бы исследователь барокко А.В. Михайлов: "другая человеческая роль другого я"4. Поэтому под встречей в местечке Тельгте подразумевается не собрание в одном трактире барочных знаменитостей - Опица, Даха, Мошероша, Логау и других по образцу "литературных кружков" и "языковых обществ" с целью сформировать немецкий литературный язык и национальную литературу, а вневременная встреча современного писателя Г. Грасса со своими предшественниками и их традициями, на которые он ориентируется в своем творчестве.

Основной составляющей поэтики гротеска Грасса, доминирующей минимальной повествовательной единицей становится эмблема, синтезирующая словесное и изобразительное искусство, символ и язык времени барокко. Словесному тексту произведения писателя всегда предшествует серия графических набросков, так как рисунок - проверка мысли, конкретизированная, видимая глазом метафора5; Каждая книга Грасса, открывающаяся, как и в XVII столетии, символическим рисунком, переполнена также имплицитными эмблемами - словесными картинами, описанием фотографий, портретов, кинокадров и/или кинофрагментов. Гротескные эмблемы в век барокко не имели грассовского эффекта и апеллировали скорее к интеллекту. Гротескные эмблемы Грасса воспринимаются в первую очередь эмоционально, поскольку они сопряжены с динамикой карнавального зрелища. Многие концептуальные эмблемы Грасса именно потому часто остаются незамеченными, что требуют специальной 'барочной' расшифровки.

Специфика визуальной сферы, утрированной до единственно возможного мнропознания, расчленяющей действительность на кадры-фрагменты как на отдельные эмблемные символы, становится главным условием для появления зачастую жуткого гротескного мира. Акценты расстанавливаются по-новому, кадровая рамка разрушает прежнюю иерархию смыслов и ценностей Элементы действительности связываются не опосредованно, при последовательном соотнесении многих промежуточных фрагментов, а резко непосредственно, что неизбежно вызывает деформацию образа.

Ориентация на зрителя, даже когда это читатель, предопределена разыгрыванием в творчестве Грасса карнавальной процессии. Маски, костюмы, переодевание, почти демоническое выплясывание 'действия в действии', последнее, эсхатологическое,

4 Михайлов A.B. Языки культуры. Москва, 1997. С. 131.

5 Grass Günter. Werkstattbericht. Vorlesung im Rahmen der Tübinger Poetik-Dozentur // Wort und Bild. Tübinger Poetik Vorlesung & Materialien. Tobingen, 1999. S.32.

смешение сакрального и плотского, "бессмысленное кружение"6, в которое втянуты все частицы вселенной, - все это рассчитано на театральное восприятие читателя, на его отношение к написанному как к зрелищу.

Вторая глава «Типологические особенности гротеска в произведениях Гюнтера Трасса» представляет типологию гротеска, базирующуюся на выделении самим читателем - как непременным участником игрового создания гротескного мира - того или иного способа деформации эмпирической действительности. При исследовании гротеска во вневременных "дерзко-мрачных притчах" Грасса важно учитывать обращение автора к разнотипным источникам остранения, связывающим привычную и фантастическую реальность, с одной стороны, и релятивизирующим авторскую оценочную позицию, с другой стороны. Анализ этих источников позволяет последовательно проследить процесс деформации картины объективной действительности и обозначить различные методы разрушения устойчивых мировоззренческих систем. Типологизация гротеска поэтому зависит от соотношения эмпирической и виртуальной реальности, которое не столько однозначно задается сюжетом, сколько определяется восприятием читателя - интеллектуальным или эмоциональным. В связи с этим типология приобретает достаточно условный характер (то есть едва ли можно говорить об отдельных разновидностях гротеска, существующих в чистом виде) и базируется на субъективном выборе читателем доминирующего звена в триаде 'протагонист - объективный мир - виртуальный мир'. Другими словами, принадлежность к тому или иному типу гротеска зависит от позиции, которую читатель занимает по отношению к тексту и его модальности: к рассказчику (у Грасса это, как правило, повествователь от первого лица) и изображаемым событиям.

В настоящей работе выделяются два типа гротеска, раскрывающие различные способы перехода из нейтрального мира в гротескно-фантастический. В обоих случаях протагонист-рассказчик играет роль посредника между двумя действительностями. В произведениях первого типа герой-художник стоит во главе объективной реальности и из ее элементов в игровой манере конструирует реальность фиктивную, гротескную, причем эта вторично сотворенная реальность адресована непосредственно читателю. Для произведений второго типа характерна локализация почти обезличенного героя среди прочих лиц и событий эмпирического мира, который он лишь благодаря введению в текст обстоятельств, нарушающих работу его сознания, связывает с другой

4 Gaede, Friedrich. Grimmelshausen, Brecht, Grass. Zur Tradition des literarischen Realismus in Deutschland //

Simpüciana. Schriften der Grimmelshausen-Gesellschaft 1,1979. - S. 62.

реальностью - реальностью своих снов и галлюцинаций.

При выделении и анализе типов гротеска в творчестве Грасса речь идет не об эволюции авторского художественного сознания, а о его поливариантности, одновременном использовании - как правило, в рамках одного произведения -различных способов моделирования "расширенной реальности", что предлагает читателю обширное творческое пространство для самостоятельного осмысления и возможность разнопланового восприятия текста.

В разделе «Гротеск как результат творчества протагониста» рассматривается наиболее своеобразный тип гротеска Грасса. Он представлен серией романов писателя о художниках ("Жестяной барабан", 1959; "Собачьи годы", 1963; "Крысиха", 1986), которые берут на себя функцию соединения объективной и фантастической реальности. Их творческая программа базируется на приведении бытия к непознаваемому состоянию предвечного хаоса. Каждый протагонист создает в произведении Грасса свое собственное произведение об иллюзорности и неопределенности современной эпохи.

Реальность таких получающихся художественных продуктов, сознательно задаваемая героями, варьируется от документальной, выстраиваемой строго по имеющемуся в фотоархиве рассказчика материалу ("Жестяной барабан"), до собственно волшебной сказочной ("Крысиха"); промежуточным связующим этапом в этом процессе можно считать аллегорическую, стилизованную под Иеронима Босха балетную инсценировку ("Собачьи годы"), метафоризирующую барочный Шеайит тшкК.

Главным фактором при возникновении поливалентного пространства становится артистическая, почти провокационная, мотивация: стремление протагониста - творческой ипостаси Грасса - к игре, экспериментированию, поиску новых средств выразительности - как правило, за счет модификация уже существующих текстов и пародийного использования традиционных форм. В этом типе искажения реальности прослеживается четкий, структурно выверенный алгоритм, предполагающий возникновение неожиданных смыслов на базе сочетания разнородных деталей. Свою (вторичную) гротескно-фантастическую действительность протагонисты-творцы конструируют, обращаясь к техническим возможностям материала, подходящего для фрагментирования и последующего монтажа получившихся частей в алогичную и акаузальную онтологическую систему. Таков внутренний потенциал фотографии, кинематографа, реквизита марионеточного театра.

В бесконечном и хаотичном многообразии мотивов, тем, игровых пластов за маской деятельного Я автора-протагониста стоит сам автор Грасс, проецирующий на фиктивного преобразователя мира свою барочную эстетическую позицию, а также особенности собственных художественных талантов, отражающих в образах этих героев соответствующие личностные ипостаси их создателя.

В параграфе «Правда о фотографиях» дается интерпретация самого известного гротескного романа Грасса "Жестяной барабан". Протагонисту Оскару Мацерату в художественном пространстве Гюнтера Грасса отведена роль несравненно более важная, чем любому другому персонажу. Выдержав многие типологические характеристики исследователей, узнававших в нем и нового Вильгельма Майстера, и нового Пикаро, и обросшего фрейдистскими символами художника нашего времени, Оскар продолжает воплощать концепцию Грасса о реальности и правде, появляясь на страницах его произведений то как полноценное действующее лицо, то как едва вписывающийся в чуждую обстановку интратекстуальный сигнал. Учитывая сознательное расщепление Оскара на субъект и объект в ходе написания им автобиографии, необходимо оговориться, что активным носителем этой концепции Оскар будет именно как автор мемуаров в "Жестяном барабане" и как автор фильма о сказках братьев Гримм в "Крысихе".

Меняя род 'реальных' или мемуарных занятий - артист фронтового театра, каменотес, модель в Академии художеств, джазовый ударник, фотолюбитель, писатель и, наконец, видеопродюсер - Оскар никогда не меняет своей мировоззренческой программы и даже свои профессии подбирает так, что в его руках сосредотачивается кем-то заданная формула действительности, с которой он ловко экспериментирует.

На обхождение Оскара с реальностью и вымыслом и на процесс верификации факта проливают свет роман "Крысиха", в котором Оскар однозначно оспаривает свои гротескные приключения, выдаваемые за чистую правду в "Жестяном барабане".

Главный источник сведений о мире, которому доверяет и Грасс, начавший свое творческий путь со скульптуры и графики, и Оскар Мацерат, сделавший карьеру как видеопродюсер, - это визуальность. Оскар, как творческая ипостась Грасса, выстраивают свои истории на фотографиях. Фотография и есть зрительно воспринимаемый факт. Кроме того, это документация, хранящийся до Страшного Суда в трансцендентном апокалиптическом Архиве.

Во всех произведениях Грасса фотографии трактуются как единственное имеющееся объективное доказательство воссоздаваемых событий. Начиная свое повествование, Оскар постоянно привлекает документальный материал, и очень плавно

переходит от описания реалистичных событий и снимков к все более фантастическим приключениям и сверхъестественным явлениям: Оскар останавливает свое развитие, отказывается от человеческой речи, считает себя преемником Христа, обнаруживает удивительную способность резать своим голосом стекло и проч.

Оскар погружен сам и погружает читателя в искаженное пространство -фотореальность. Барочное представление о Боге, раздающем роли людям-актерам, Оскар модифицирует в Бога-фотографа, который, призывая человека в жизнь, снабжает его снимками, как свидетельством о рождении, продолжает на протяжении всей его жизни наблюдать человека сверху. Этот божественный альбом, в котором собрана вся информация, - прообраз семейного альбома Оскара.

Страшная тайна рассказчика Оскара, объясняющая природу гротеска в мемуарах Оскара, - вскользь упоминаемое в начале романа развлечение - "игра в монтаж": из снимков вырезаются отдельные элементы и совмещаются по воле и прихоти Оскара. Эта совершенно безобидная перестановка смыслов может рассматриваться как провозглашение художественного принципа, на котором основаны мемуары Оскара. Рассказчик, подробно описывая в начале романа способ создания гротескного пространства, распространяет этот метод деформации и последующего созидания на все имеющиеся в его альбоме снимки.

Параграф «Мир как театр пугал» представляет роман "Собачьи годы" как парафраз триптиха Иеронима Босха "Сад наслаждений". Протагонист Амзель, называющий себя учеником Оскара Мацерата, выбирает своеобразный вид творчества - конструирование птичьих пугал. Роман, как и триптих Босха, состоит из трех частей, соответствующих жизненным этапам Амзеля: Сотворение птичьих пугал Амзелем-ребенком по человеческому образу и подобию для спасения садов своей деревни (у Босха - Райский сад и сотворение Богом Адама и Евы); балетная постановка повзрослевшего Амзеля "Птичьи пугала", в которой Садовник (видимо, Господь) заводит пугал, что оборачивается насаждением в саду земных радостей - оргией визжащих и завывающих монстров (у Босха - Сад земного распутства); наконец, фирма зрелого Амзеля по серийному производству пугал для экспортных продаж - круги Дантова (а на самом деле босховского) ада, где пугала мучимы тем же способом, каковыми достигали в земном Саду, Третьем Рейхе, карьерного успеха и плотских наслаждений.

"Собачьи годы" выводят историю на большую игровую сцену. Модель марионеточного театра, уподобленная босховскому "Саду наслаждений" и Аду из дантовой "Божественной комедии", превращает бытие человечества в чудовищный

апокалиптический бал-маскарад, непрерывную ритуальную макабрическую пляску механизмов под отдаваемые приказы власти, программирующей по своему усмотрению общественную идеологию. В опредмеченном художественном пространстве Грасса человек-автомат, незначительно отличается от прочих объектов реальности, он существует, заимствуя свои черты как из природного, так и из вещественного мира. Место внутреннего становления личности занимают ее (радостные для творца Амзеля) метаморфозы и мануальный демонтаж: фигуры - будь то пугала или персонажи других произведений - без труда разбираются и собираются заново по мере изменения социально-политического заказа и отражают всю разнообразную, часто хаотичную идеологическую палитру эпохи.

В параграфе «Документальный фильм о сказках» представлен анализ одного из аспектов романа "Крысиха", в котором протагонист Оскар продолжает положенную в основу "Жестяного барабана" жанровую линию гротескного лере создания действительности. Продюсер Оскар в прямом смысле слова продуцирует реальность в угодной ему аранжировке. На смену фотомонтажным опытам приходит арсенал современных компьютерных средств, позволяющих подвергать образ бытия любым трансформациям.

Описанием онтологической битвы двух мировоззренческих систем: техногенно-цивилизационной и фантазийно-художественной - должен стать фильм-предостережение "Леса братьев Гримм" о гибели природы, за который Оскар берется вместе со сценраистом, повествователем "Крысихи".

Оскар вносит в каждый эпизод сценария свои тонкие гротескные изменения, которые приводят к тому, что, по сути, параллельно рождаются два проекта-планируемый сценаристом и творимый продюсером. В Пряничном домике Оскар собирает сразу всех сказочных героев, которые постепенно осознают свое интертекстуальное положение; иерархия их отношений меняется. Старые внутренние узы распадаются, а новые связи между характерами и мотивами устанавливаются, иногда произвольно, иногда по сходству отдельных элементов.

Оскар вводит рационалистичное объяснение всех сверхъестественных явлений. Исключение тайны и многообразия бытия осуществляется Оскаром за счет приданию происходящему броского барочного лицедейства: в Пряничном Домике царит атмосфера провинциального театра, с плохими актерами, наскучившими пьесами и примитивными реквизитами. На фоне абсолютного смешения ролей сказочные герои продолжают играть роли, прежде всего, свои собственные. Воспроизведение одного и того же действия бесконечное количество раз вызывает естественную гиперболизацию

отдельных элементов в образе героев.

Оскар исключает из сказки тайну вместе с глубинным чувством страха. Все источники зла охватывает демистификация и дедемонизация. В Пряничном Домике создан музей, куда из сказочной действительности были перенесены все опредмеченные ужасы в миниатюрном масштабе: ядовитое яблоко, хрустальный гроб, коллекция ступ и метелок. Тем не менее, для самих героев фильма существует совокупность явлений, повергающих их в настоящий апокалиптический ужас. Герои не ведают фабульной опасности - тем ощутимее их паника перед атрибутами Прогресса, который ассоциируется с самым непредсказуемым врагом, этот мистический враг безымянен и не имеет ни образа, ни физического воплощения, которое можно было бы уничтожить, как это принято в сказке. Некоторые из его вестников - кислотные дожди, насылаемые на лес, традиционное вместилище сказочной реальности, болезни и мор, обещанные Богом в последние времена.

Претерпев рационалистическую обработку, сказка с трудом укладывается в свои собственные жанровые рамки. На фоне такой полудокументальности-полуреальности цивилизованная действительность превращается в босховскую фантасмагорию. Волшебство - светлые и темные силы - не исчезает из сказок Оскара в никуда. Светлые силы удаляются в прошлое, а темные, напротив, приходят в знакомую современность. Они-то и обнажают в последний момент демоническую основу того мира, который в начале фильма воспринимался как привычный Модернизация и распад сказок - лишь первая, явно показанная ступень, предваряющая наступление антибытия современности, в которой находится зритель.

В разделе «Гротеск как проявление бессознательного» исследуется второй тип грассовского гротеска. Выходящие за пределы повседневного события описываются в рамках физиологически нормального, естественного отключения человеческого сознания. Видения-галлюцинации при анестезии ("Под местным наркозом", 1969), сон ("Крысиха"), безумие ("Ein weites Feld") формально объясняют нарушение ожидаемых привычных взаимосвязей действительности и укоренения в ней фантастических элементов, противоречащей логике и здравому смыслу мотивации персонажей.

Для такого типа гротескных произведений Грасса характерно существование и, как правило, более или менее четкое разграничение двух реальностей - привычной, исторической, в которой протагонист появляется впервые и которая становится для него исходной; и фантастической, куда герой попадает лишь во вторую очередь, всегда отталкиваясь от объективной.

Дифференциация реальностей, так или иначе открытая читателю, не фиксируется протагонистами. Никаких модальных изменений сами протагонисты не ощущают и иронии других персонажей не разделяют. То есть гротеск будет определяться как отношения между, с одной стороны, миром и опытом протагониста и, с другой стороны, миром и опытом читателя, в то же время картина действительности рассудительного и часто заботливого окружения никакому деформированию или обострению дисгармонии подвержена не будегг.

Параграф "Я увидел себя на экране" рассматривает своеобразный бытийный статус, которым наделены в творчестве Грасса наряду с фотографиями масс-медиа. Они не только символизируют перегруженную противоречивой информацией современную эпоху, но и могут быть рассмотрены как одна из жанровых составляющих гротеска - как метафора многозначной, сбивчивой, подверженной постоянным 'переключениям' повествовательной перспективы.

Medium понимается здесь Грассом в одном из первых смыслов - как посредник между двумя мирами, привычной действительностью и "поливалентной".

В романе "Под местным наркозом" сама тематическая плоскость - медицинское обследование и курс лечения - предопределяет изобилующую символикой систему отношений между страдающим пациентом и руководящим процессом его исцеления врачом-стоматологом. Третьим компонентом данной системы будет телевизор в кабинете как своеобразное дополнительное средство терапии.

Пациент, учитель истории Штаруга, известный читателю по роману "Жестяной барабан", и находящийся в его поле зрения монитор подчинены воле врача и образуют единое управляемое целое. При этом речь идет о психологическом осмыслении деяний человечества в прошлом и настоящем и предвидении приближающегося Суда.

Между пациентом и экраном телевизора, произвольно настроенного на те или иные каналы, устанавливается парапсихологическая связь. Штаруш, в состоянии своеобразного гипноза, проецирует на экран вей ранее вытесненное в тайные глубины психики. Поток сознания протагониста устремляется на экран двумя способами: доминируя, то есть сохраняя посылаемую персонажем информацию, и вклиниваясь в текущие программы, гротескно смешиваясь с чужеродным тематическим полем. Излюбленным фоном для проецируемых на экран галлюцинаций Штаруша становится реклама, символ XX века. На экране происходит пересечение оригинальных кадров и груза негативного опыта Штаруша. Осмысление прошлого скрывается в рекламных объектах, и покупатель становится причастным к всеобщей истории преступлений.

В параграфе «Книга крысиного Откровения» представлен религиозный

компонент гротескно-фантастической поэтики Грасса. Пародирование Библии неизменно превращается в его романах в апокалиптическую демонизацию действительности: происходит полное, почти насильственное, вытеснение божественного из картины бытия. Жанровые признаки (насколько о библейских текстах можно говорить как о жанре) очевидны, прежде всего, в романе "Жестяной барабан" (1959), где главный герой Оскар Мацерат, сочиняя свои воспоминания, претендует на роль преемника Христа, и в романе "Крысиха" (1986), написанном в форме Апокалипсиса, где уже знакомый читателю Оскар фигурирует в том числе и как Младенец Христос.

В качестве повествовательных рамок "Крысихи" выбрана серия кошмарных снов, в которых анонимному рассказчику так же, как Иоанну Богослову, были навеяны картины Последнего дня. Эти рамки важны, однако, и как тематическая параллель к книге Откровения, и как традиционный способ, преодолевая эмпирическую реальность, показать состояние ее распада извне, через гротескные образы другой эпохи, предполагаемой автором после атомного взрыва.

Крыса, вынесенная в название романа, становится его главной метафорой и информантом рассказчика, который пожелал получить ее на Рождество. Крысиха, имеющая происхождение от рождественской елки, формально сохраняя всю каноничность и обрядность христианства, знаменует собой его полную противоположность. Она пересматривает всю историю от сотворения мира и до постантропологической эры, выстраивая альтернативную схему эволюции. Из всего многообразия фактов она выделяет и воспевает отходы и нечистоты действительности, все то, что неизменно отвергалось человеком и вызывало у него негативные ассоциации. Конец Света, как свидетельствует Крысиха, наступает прежде всего в художественном космосе самого автора во время празднования для рождения известной читателю по роману "Жестяной барабан" 107-летней Анны Коляйчек, бабушки Оскара. Последнее застолье, на которое прибывают родственники со всех углов земного шара, символизирует Тайную вечерю во главе с Оскаром в образе Христа. После взрыва атомной бомбы, как бы знаменуя второе пришествие, на поверхность земли выходят крысы. Они восстанавливают религиозное мировоззрение человека и институт церкви, что становится основным содержанием постапокалиптических видений рассказчика. По сути, приводится в исполнение то, к чему стремился Оскар в "Жестяном барабане", и что на описанном в этом романе суде было определено как "черная месса".

Основа дезориентирующих картин, преследующих рассказчика, - это концепция всеобъемлющего зла, которое более или менее скрыто манипулирует человечеством с самого начала бытия и которое после гибели цивилизации в лице Оскара Мацерата и его семейства единовластно воцаряется на земле.

В параграфе «Иитертекстуальное безумие: Фонтане и Дон Кихот - герои Грасса» рассматривается гротескный роман Грасса "Ein weites Feld", главной темой которого становится интертекстуальность, карнавальные метаморфозы литературных текстов. Пикарескную пару Дон Кихот - Санчо Панса Грасс заимствует у Сервантеса, прообразом помешанного на литературе протагониста Вутисе по прозвищу Фонта (он же Дон Кихот) становится писатель Теодор Фонтане, а в качестве верного оруженосца фигурирует герой Х.Й.Шедлиха - агент Штази Хофталлер.

Сюжетная канва произведения необычайно сложна для восприятия: уже первые страницы выплескивают хаос исторических и литературных реалий XIX века, среди которых себя явно воспринимают персонажи, несмотря на сносимую Берлинскую стену. В топографически узнаваемый Берлин, в момент объединения Германии, напоминающего в романе суматоху и вычурность карнавального действа, оказываются выпущенными толпы литературных персонажей. Все они ведут двойное существование с едва заметными переходами: статус героев романа Грасса чередуется с равноценным статусом героев романа Фонтане, и одно поле реальности плавно перетекает в другое так, что оба воспринимаются как однородная реальность, объединяющая разношерстный персонал. Пестрое мелькание скрывающихся друг за другом текстов, жанров, мотивов, авторов в романе Грасса о массовом психозе и помрачении ума выполняет не только структурообразующую функцию, но и становится важным сюжетным фактором, мотивирующим действия и поступки персонажей: свою фиктивную жизнь им приходится планировать с учетом их добровольного или навязанного им двойничества. При этом интертекстуальная действительность, узнаваемая героями (соотнесение с творчеством Фонтане и Шедлиха), естественно, не совпадает с действительностью, узнаваемой читателем (соотнесение не только с творчеством Фонтане, но также с "Дон Кихотом" Сервантеса, произведениями Йонсона и даже Кафки); и отменивший границу между двумя столетиями Тео Вутгке сознает себя именно путешествующим по Бранденбургу Фонтане*, а не странствующим рыцарем Дон Кихотом. Так же и сцены объединения Германии воспринимаются героем как повторяющиеся события эпохи Бисмарка, а

* Самое известное произведение Фонтане при жизни - "Прогулки по Бранденбургу" ("Wanderungen durch die Mark Brandenburg1', 1880). В романе обыгрываете* тем самым мотив странствий Дон Кихота.

читателем - как очень своеобразный 'осовремененный' барочный карнавал. Регулярная смена персонажных и читательских перспектив, непрерывно возрождающаяся литературная материя приводят в движение повествование о депрессирующих и невменяемых свидетелях драматических событий и лишают его своим комичным диссонансом предполагаемого трагизма. Донкихотское интертекстуальное безумие закрадывается почти во все эпизоды "Ein weites Feld", переплетается с безумием политическим, часто подавляет его и стилизует роман под объемную и гротескную всеобщую историю психического расстройства.

В Заключении подводятся основные итоги проведенного исследования. Гротеск в произведениях Грасса, принцип построения гротескного художественного мира, существенно отличается от гротескно-фантастических явлений у других авторов. Своеобразие гротеска Грасса заключается в игровом пессимизме. С одной стороны, его творчество отражает апокалиптическое восприятие бытия, убежденностью в стремительно приближающейся гибели человечества Проявления Зла обретают облик чудовищ и монстров, которые к тому же, как в карнавальном зрелище, склонны к постоянному метаморфозному перерождению и мутации. Здесь происходит пересечение макабрического и апокалиптического со второй стороной гротеска Грасса - его игровой сущностью.

Виталистические импульсы Грасса оборачивается разыгрыванием литературного карнавала. Творчество писателя являет собой интерактивное, то есть именно карнавальное действо, в которое на равных правах втянуты и писатель, и его персонажи, и читатель. И этот литературный карнавал разворачивается с иными эстетическими установками - в нем нет мрачности надвигающегося Конца, зато ощущается творческая радость автора, свободно пользующегося элементами чужих литературных текстов.

Увенчание себя маской начинается, как было показано в первой главе, именно с Грасса, произведения которого будто бы написаны то ли самим Гриммельсхаузеном, то ли неким Гельнхаузсном. Грасс как Гриммельсхаузен, парафразируя его гротескно-барочный хронотоп, свободно имитирует жанровые закономерности исторической поэтики, как бы возрождая исторический жанр гротеска, делая жанр знаковым, игровым образованием. Жанр для Грасса - это прежде всего носитель историко-поэттеской информации, основная составляющая маски барочного писателя. Грасс создает модель ушедшей в прошлое жанровой формы. Литературный карнавал проводится Грассом с соблюдением всех особенностей той "жанровой памяти", которая, по Бахтину, связывает литературу и эпохальную реальность: мыслящий

образами писатель делает свое карнавальное действо зрелищным, ярким, визуально и акустически воспринимаемым; превращает идеи в колоритные, символические, запоминающиеся предметы.

Чудовища Грасса, как это показано во второй главе, образуют полную коллекцию гротескных образов европейской культуры, в основном, ХУ1-ХУИ веков. Выдумывание всевозможных гротескных нелепиц чисто карнавального рода означает для протагонистов-художников, как и для Грасса, в первую очередь радость творчества, умозрительное участие в собственном карнавале. Босхиальный апокалиптический мир Амзеля вырастает из его детских игр (поэтому по своему характеру он кукольный, марионеточный), у его учителя Оскара потребность в "игре в монтаж" формируется во время пребывания в больнице - как единственное развлечение При игнорировании условий и мотивации создания гротескного мира на первый план выносится предмет изображения - надвигающийся Конец света.

Читатель выполняет функцию и играет роль, которую не берут на себя в макабрическом веселье ни автор, ни герои: читателю надлежит быть единственным человеческим субъектом, человеком в онтологическом смысле, поскольку и автор Грасс, и его персонал - вневременные маски. Не предусматривая в апокалиптическом мире Бога-Судьи, Грасс условно возводит в этот аксиологический статус читателя; поэтому лишь один читатель решает, где в художественном космосе Грасса проступают черты гротескной сущности. Под маской Гриммельсхаузена Грасс выстраивает свои произведения, используя образцы, которые человеку карнавальной культуры были понятнее, воспринимались как смешные, хотя и символизирующие страшное. Для реципиента современности, соотносящего их с реалиями настоящего и фактами недавнего прошлого, которые сами по себе обнаруживают все признаки апокалиптичности, игровой момент становится серьезным и угрожающим, этически кощунственным. Отсюда - наслоение двух перспектив, поэтому гротеск Грасса и трагический, мрачный, и игровой, захватывающий. Каких же элементов в гротескном художественном мироздании Грасса больше и на какие из них следует ориентироваться при оценке творчества Грасса - решать читателю, поскольку именно его восприятие превращает двуликий литературный карнавал - с его радостью творчества, вновь и вновь возраждающейся литературной материей и макабричностью изображаемого - в "мрачные притчи".

Основные положения и выводы диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Творчество Гюнтера Грасса как игра со временем // Проблемы истории литературы, вып. 17, Москва-Новополоцк 2003. с. 102-106',

2. Литературный архив, или Догадки насчет правды: роман Гюнтера Грасса "Ein weites Feld" // Белорусская литература и мировой литературный процесс. Международный научный сборник. Вып 1. Новополоцк, 2005г. с.349-356;

3. "Показать амбивалентность правды" (Некоторые особенности повествовательной манеры Г. Грасса) // Начало, ИМЛИ им Горького РАН (в печати, выходит в 2005г). - 0,5 а.л.;

4. Гибель "амбивалентной действительности": художественная концепция в романе Г.Грасса Крысиха // Начало, ИМЛИ им. Горького РАН (в печати). - 0,4 а.л.;

5. Теоретические аспекта изучения творчества Гюнтера Грасса. ИМЛИ им. А.М. Горького РАН, 2005. - 32 с. - Рукопись деп. в ИНИОН РАН 11.10.05. №59464.

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25.09.2000 г. Подписано в печать 02.11.05 Тираж 100 экз. Усл. пл. 1,38 Печать авторефератов (095) 730-47-74,778-45-60

«"21986

РНБ Русский фонд

2006-4 18673

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Добряшкина, Анна Владимировна

Введение. "Дерзко-мрачные притчи".

Глава 1. Гротеск и хронотоп "четвертого времени".

Глава 2. Типологические особенности гротеска

Гюнтера Грасса.

2.1. Гротеск как результат творчества протагониста.

- « •

2.1.1. Правда о фотографиях

2.1.2. Мир как театр пугал.

2.1.3. Документальный фильм о сказках, или тридцать лет спустя.

2.2. Гротеск как проявление бессознательного.

2.2.1. "Я увидел себя на экране".

2.2.2. Книга крысиного Откровения.

2.2.3. Интертекстуальное безумие:

Фонтане и Дон Кихот — герои Грасса.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Добряшкина, Анна Владимировна

Запись в дипломе, врученном королем Швеции 10 декабря 1999 года последнему в XX столетии немецкому лауреату Нобелевской премии по литературе, писателю Гюнтеру Грассу (р.1927), гласит: "за дерзко-мрачные притчи, показывающие забытое лицо Истории". В этой формулировке содержится указание на доминанту поэтики Грасса — гротеск, призванный восстановить вытесняемый из коллективной памяти ужас прошедшей эпохи.

Именно гротеск, известный изобразительному искусству и литературе разных эпох, становится в творчестве Гюнтера Грасса, как, в значительной мере, и вообще в современной культуре, наиболее действенным подходом к художественному осмыслению "многосложностей" [Сг:46] минувшего столетия.

Гротескное изображение действительности оказывается часто для многих немецкоязычных писателей (например, Эдгара Хильзенрата, Якова Линда, Дьёрдя Табори, которых коснулись преступления Третьего Рейха) единственным возможным способом описания фантасмагоричной картины смерти и насилия. Гротескный образ гибнущего, погрязшего в этических и идеологических противоречиях человечества выходит в современной литературе далеко за пределы конкретных исторических или политических событий: метафизический смысл приобретают в творчестве Ф. Дюрренматта поиски абсолютной справедливости и меры человеческой личности на фоне военных действий или мирной жизни; непосредственно к апокалиптической тематике обращается Кристоф Рансмайр. Для Гюнтера Грасса XX век — время "надтреснувших представлений и надтреснувших фигур" [цит. по 1:89], но его поэтика гротеска занимает в этом ряду писателей особое место.

Гротеск Грасса ассоциируется, в первую очередь, со скандальным резонансом, который имели его первые романы. В 1967 г. дело доходит до судебного процесса, его обвиняют в "сочинительстве невообразимых порнографических свинств" и "осквернении католической церкви"; спустя два года Мюнхенский суд разрешает употреблять эти формулировки при характеристике Грасса — но только в литературном контексте. Как заметил в самом начале творчества писателя известный издатель Курт Вольф, провокационный заряд несут не столько смакуемые автором раблезианские эпизоды, "грубая, плотская вещественность" [2:7], сколько "многочисленные бласфемические пассажи" [3:9]. Католическое воспитание Грасса, детальная осведомленность во многих религиозных вопросах формируют при его отходе от веры очень личностное, по сути, агрессивно-богоборческое отношение к религии. Парадоксальный мир Грасса, основанный на перевернутом христианстве, не только воссоздает образ современной детеизированной эпохи, но и по-своему напоминает о древних образцах гротеска, связанных с разделением бытия на Civitas Dei и Civitas Diaboli [см.4:1]. Противостояние писателя коллективному вытеснению — всеобщему желанию забыть жуткую правду истории и изжить чувство вины — происходит, однако, не путем разграничения этих двух сфер бытия, а путем пародийной игры с традиционными формами Добра, его выворачивания, что в итоге и вызывает эффект демонизации действительности.

Вобравший в себя взрывной потенциал многих веков, гротеск Грасса раскалывает знакомый мир на две противостоящие друг другу формы существования: привычную и повседневную оболочку, которую писатель видит совершенно пустой, и в каждое мгновение готовое заполнить ее шокирующее многообразие явлений, непредполагаемых обыденным сознанием, противоречащих нравственным ориентирам, всякой логике и жизненному опыту.

Давая поэтологические пояснения к своему творчеству, Грасс вводит соответствующие понятия, которые определяют эти два измерения: "расширенная реальность" и "редуцированная реальность" [5:257]. Одной единственной действительности, из которой принято исходить, считает Грасс, не существует: всегда приходится "сталкиваться с несколькими действительностями — действительностями, исключающими друг друга, действительностями, сокрытыми обыденной картиной мира" [6:185]. Главная задача современного искусства поэтому — "выявить множество действительностей" [ibid.], а их наслоение и пересечение и есть основное условие для возникновения гротескного мира. По отношению к "расширенной реальности" человек, с его "редуцированным восприятием" [5:257] бытия и осознанием лишь его видимой и осязаемой поверхности, может восприниматься, по убеждению Грасса, лишь "надломленно или [.] гротескно" [7:65].

Персонажи Грасса, все его художественное пространство представляют собой воплощение противоречий современной эпохи. Вариативность "действительностей" сопряжена в его творчестве с еще одним авторским концептом — "амбивалентностью правды" [8:180]. В сущности, в соответствии с интерпретацией Грассом действительности, точнее было бы говорить о поливалентности* "правды", о множестве ее реально существующих ипостасей — вместо единственной, навязанной обществу той или иной идеологической программой. Такой концепт "амбивалентной

Амбивалентность" понимается Грассом как противопоставление одной общепринятой картине мира множества других существующих реальностей. Во избежание искажения смысла, связанного также с различиями в трактовке понятия "амбивалентный" в немецком и русском языках, в работе будет употребляться понятие "поливалентный". правды" Грасс понимает как задачу писателя релятивизировать систему канонических ориентиров политики, исторической науки и религии при восприятии духовных ценностей, явлений и фактов.

Любое произведение Грасса поэтому — это поиск "другой правды" [П:440]. Его книги переполнены пророками и пророчествами — каждый раз новыми, — возвещающими об очередной истине, которая, так или иначе, остается недоступной. "Другая правда" ассоциируется у Грасса в том числе и с Замком Франца Кафки [9:190]: по мере приближения к ней героев эта правда искажается или распадается на все большее количество версий, обманывающих своей идентичностью и уводящих в пустоту. Позиция и оценочная перспектива героев всегда подвижна и изменчива, среди грассовских образов, несмотря на их колорит, нет ни условно положительных, ни по-настоящему отрицательных фигур (хотя и те, и другие вместе с описываемой Грассом эпохой способны вызывать у читателя обостренное чувство отвращения). Прошлое, воспринимаемое писателем как многомерное, никогда не поворачивается к читателю одной и той же стороной. Этим объясняется и невозможность интерпретировать творчество Грасса в одном ключе: его герои, как и у любимого им Сервантеса, представляются читателю скорбящими мудрецами и шутами-глупцами одновременно.

Вариативность допустимых проявлений действительности и правды, принципиально неразрывная связь и между несвязуемыми онтологическими феноменами, и между несвязуемыми микроуровневыми (языковыми) структурами, то есть отсутствие однозначного 'или-или', становится у Грасса основой и смыслом творчества.

Соединяя в поисках "забытого лица Истории" разнотипные модальные поля таким образом, Грасс переосмысливает и категорию времени. Поступательное движение истории, считает Грасс, имеет значение только в условиях "редуцированной реальности". В реальности "расширенной", поливалентной, хронология неуместна, в ней нет и не может быть периодизации эпох — череды прошлого и настоящего. По словам Грасса, "настоящее — это очень сомнительное понятие" [5:261]: современность в традиционном понимании — непременно фикция, поскольку то, что человек называет временем, есть симультанный, а значит, и всегда современный процесс. Центральное звено этой концепции — "четвертое время" [5:262], или "Vergegenkunft", термин, созданный Грассом из соответствующих частей немецких слов 'прошлое' (Vergangenheit), 'настоящее' (Gegenwart), 'будущее' (Zukunft). Однако за этим словесным гибридом, означающим на первый взгляд — на языковом уровне — изобретенный писателем синтез времен, скрывается более сложный онтологический концепт — эсхатологический хронотоп, то есть зафиксированный момент отмены времени и действующих законов. Именно благодаря этой, зачастую ускользающей от внимания читателя, эсхатологической модальности, гротеск грассовского мира выходит за рамки системы стилистических приемов.

Формирование в контексте "расширенной реальности" альтернативного понимания истории, которая в произведениях Грасса предстает целенаправленно пересмотренной и перетолкованной, можно считать внешним проявлением единовременности событий — "Вчера будет то, что произошло завтра" [ВТ:7]. Сочетание "дерзости" и "мрачности" "притч" Грасса осуществляется благодаря наслоению двух плоскостей: локализации действия практически в преддверии Страшного суда (правда, при отсутствующем Судье), когда обнаружится скрываемое и забытое; и своеобразного игрового подхода, позволяющего писателю современности не только жонглировать духовными ценностями и событиями всей человеческой истории, но и свободно обращаться с материалом европейской литературы, прослеживать метаморфозы готового текста.

Несмотря на то, что философом В. Адорно в послевоенной литературе был объявлен "час ноль" ("Stunde Null") — в силу этической неспособности искусства "после Освенцима" (В.Адорно) осмыслить и адекватно представить происшедшее, — и превращать недавние исторические события в художественное игровое пространство считалось подчас неуместным и даже опасным, Грасс выбирает для анализа своего собственного и коллективного прошлого выраженно игровой формат — доминирующий компонент в культуре XX века. Поскольку "играть на инструменте стиля своей эпохи" [8:176] означает для Грасса погрузиться в хитросплетения постмодернизма, Грасс обращается к эпохе, которая не только занимает основное место в историко-культурном фундаменте Германии, но и перекликается с хаотичной современностью по своему художественному и историко-политическому содержанию. Считая своими непосредственными предшественниками Гриммельсхаузена, Рабле и Сервантеса, Грасс видит себя своеобразным продолжателем литературной традиции, заложенной в эпоху барокко [см. 10:158]. Но при этом барокко для Грасса — не только искусство, ушедшее в далекое прошлое периода затяжной общеевропейской Тридцатилетней войны, но и вневременная мировоззренческая система, которая, будучи переполненной предчувствиями Апокалипсиса, максимально точно соответствует введенному писателем понятию отмены времени — Vergegenkunft. Игра в барокко в разгар XX века и есть "четвертое время".

Однако творчество Грасса 'барочно' не в смысле прямого и однозначного следования меркам XVII столетия. Напротив, 'барокко' Грасса следует трактовать предельно "расширенно" — как и его "действительность", почти метафизично. Традиционные барочные антиномии — смерть и возрождение, эпикурейская вычурность земного существования и уапйаз, поиск наслаждений в хаосе и тоска по порядку и гармонии, религиозность и пародийная детеизация, духовное высокое и низкое плотское, документальность и вымысел, иррациональность и научная точность, — предстают у Грасса в художественной и онтологической полноте современности, придавая контексту XVII века исключительно актуальный смысл.

Старинный карнавал не просто перемещается из одного столетия в другое, но поглощает и остальные промежуточные эпохи (например, романтизма, реализма, экспрессионизма) вплоть до современности, вовсе не склонной к культу "радостного и ликующего смеха" [11:46]. При внимательном анализе в произведениях Грасса можно обнаружить огромное количество реминисценций, аллюзий, цитат, составляющих пестрый многоуровневый и разноплановый интертекстуальный конгломерат литературных и философских фрагментов и поэтологических концептов разных веков: Жан Поль, А. Дёблин, М. Хайдеггер, Т. Фонтане, Ф. Кафка, У. Йонсон, Ж.-П. Сартр, А. Камю будут сведены в большинстве случаев к одному мировоззренческому знаменателю. Такая пестрота своеобразно отразится на изначально барочном мироощущении писателя современности. Его литературный карнавал, как и у исторических предшественников, Рабле, Сервантеса и Гриммельсхаузена, будет стремиться к ни на мгновение не прекращающимся метаморфозам "образов материально-телесной жизни" [11:46], которые Грасс выписывает с истинно виталистическим удовольствием. Однако разворачивается эта площадная массовая игра на территории совсем иного карнавала — зловещих зрелищных мероприятий XX столетия. Поэтому в произведениях Грасса смех, порождаемый радостью неиссякаемой литературной игры и самоценного творческого процесса, как правило, "редуцируется" [11:44], по определению Бахтина, застревает в горле у читателя, даже если сами персонажи — авторские ипостаси Грасса — находят повод для веселья. В результате читатель имеет дело одновременно с захватывающим интеллект, несущим обновляющее начало карнавалом на уровне текста и литературы — и мрачным, макабрическим карнавальным действом на уровне идейном, философском.

Если проследить жизненный путь писателя, то становится ясно, что такая игра в барокко определяет его творчество не только благодаря сознательным литературным предпочтениям. Гротескные метаморфозы персонажей Грасса — это, прежде всего, отголоски его собственных духовно-мировоззренческих 'метаморфоз', во многом типичных для переполненного политическими и идеологическими коллизиями времени. В картине XX века, которую моделирует Грасс, всегда подчеркивается сопричастность автора всем темным сторонам истории. Разнообразие пережитого, артистически переработанное в материю повествования, важно в его творчестве не как уникально-индивидуальное, а как свидетельство всеобщей истории.

Главным игровым пространством, где разворачивается действие почти всех произведений, и символом прошлого, которое необходимо вернуть ("Я занимаюсь только прошлым, то есть по большей части также моим прошлым" [12:13]), становится родной город Грасса Данциг с его предместьями. Несмотря на расширенные модальные границы, фиктивный Данциг наделен историческим топографическим обликом и вмещает в себя социально и культурно типизированных жителей (говоря проще, в большинстве персонажей так или иначе можно узнать ближайшее окружение Грасса).

Особенно 'автобиографичны' первые романы — "Жестяной барабан" ("Die Blechtrommel", 1959), "Кошки-мышки" ("Katz und Maus", 1961) и "Собачьи годы" ("Hundejahre", 1963), объединенные автором в так называемую "Данцигскую трилогию". Здесь предстают основные этапы его собственного художественного становления, как бы систематизирующего опыт многочисленных, характерных для той эпохи 'перевоплощений': узкий мелкобуржуазный мир предвоенного польско-немецкого Данцига, с привычными ритуалами и политическим оппортунизмом; воспитание в духе умеренного католицизма с его "запахом, радостями зрительного и слухового восприятия, с его языческими элементами" [13:295]; участие в проведении месс, на которых служились специальные "Молебны о здравии фюрера" и не было молитв о солдатах на фронте и преследуемых [см.13:298]; утрата веры; увлечение искусством; первые опусы для юношеского идеологического журнала; мобилизация (1944), ранение, американский плен. После войны Грасс, как это подробно описывается в "Жестяном барабане", перебирается в Дюссельдорф, где переживает череду творческих ипостасей: каменотес, скульптор, график, играет в джазе на стиральной доске, увлекается балетом.

Витальное и вульгарное желание стать художником, у которого на уме только одно: делать что-нибудь руками" [14:274] исполняется еще до поступления в Академию искусств. Грасс овладевает искусством изготовления могильных плит и памятников (этот профессиональный опыт, как справедливо замечают многие исследователи, накладывает определенный отпечаток и на особенности его поэтики: "отсюда идет ее утонченно-грубоватая пластичность, осязаемость, отсюда — колющая резкость штриха"

2:6]). По рекомендации своего учителя, он останавливается сначала в католическом общежитии — именно здесь в его беседах (а позднее и в переписке) с францисканским священником, куратором общежития, происходит дальнейшее формирование представлений о христианстве. На них будет возводиться пародийно-противоречивый художественный космос Грасса, буквально переполненный ветхо- и новозаветными мотивами, управляемый иррациональными стихиями в условиях разбушевавшегося апокалиптического хаоса и ставшего последним возможным приютом для "падшего человека" [14:275].

Культивируемая в Дюссельдорфе идеология 'экономического чуда' вынуждает Грасса переехать в Берлин. Там, совмещая занятия графикой и скульптурой, Грасс обращается уже непосредственно к литературе. К этому подталкивает его и приобретенный в монастырской библиотеке литературный багаж ("все возможное от Тракля до Бодлера" [15:32]). Многомерная творческая деятельность писателя всегда основана на его визуальном восприятии. Благодаря своему особому умению наблюдать за эмпирической действительностью, Грасс воплощает феномены бытия с одинаковой образностью как в скульптуре, так и на бумаге — в графике, акварели и литературе. Гротескное пространство складывается, подобно эмблеме, из осязаемых и видимых предметов, между которыми устанавливаются связи, выходящие за рамки вещественности и несводимые к единой дефиниции: "алогичность незначительных событий предопределяет логику важных событий" [16:9].

Изложенные уже в начале 1950-х гг. художественные позиции — предпочтение многогранного искусства (подобие барочного Оезапикш^хуегк, синтеза искусств), философское осмысление вины Германии и хода истории ("Это вопрос о вине или о причастности к вине или о внушенной вине, вопрос игры с виной, потребности в вине." [17:111]), а также близкое к абсурдизму восприятие бытия, погруженного в вечный хаос, — останутся неизменными базовыми компонентами творчества и самого Грасса, и его фантастических протагонистов-художников Оскара Мацерата из романов "Жестяной барабан" и "Крысиха" ("Die Rättin", 1986) и ученика Оскара Эдди Амзеля из романа "Собачьи годы".

Помимо искусства, Грасс, хотя и не приемлет никаких идеологических систем, с середины 1960-х гг. активно занимается политической деятельностью; участие в предвыборной кампании Вилли Брандта закрепляет за ним статус политически ангажированного писателя. И несмотря на то, что сам Грасс в своих заявлениях всегда настаивал на разграничении политики и искусства, оценочное восприятие произведений писателя критикой и литературоведением часто основано, главным образом, на идеологических критериях.

Периодизация творчества Грасса достаточно условна и обусловлена скорее тематическими предпочтениями, связанными с конкретными общественно-политическими событиями, чем с художественной эволюцией. Такие этапы представляют собой всегда обращение писателя к той или иной грани Vergegenkunft — "четвертого времени". К первому периоду, осмыслению исторической вины Германии в рамках прошлого, исследователи традиционно относят произведения "Данцигской трилогии" — "Жестяной барабан", "Кошки-мышки", "Собачьи годы". Однако следует иметь в виду, что тематически к ним примыкает в качестве своеобразного постскриптума написанная много позднее новелла "Im Krebsgang"* (2002), подводящая итог процесса расследования Опубликована по-русски в под названием "Траектория краба" в переводе Б.Хлебникова, ИЛ, 10.2002. данцигского" прошлого. "Im Krebsgang" имеет иные поэтологические характеристики: типичное для данцигских предшественников сгущение гротеска проявляется здесь бледно и лишь в редких эпизодах — как сигнал соотнесения с трилогией и указание на общую доминанту художественного сознания писателя.

Второй период творчества Грасса отличается изменением тематического ракурса в сторону настоящего: оставаясь верным "четвертому времени", продолжая заниматься виной и историей, Грасс рассматривает современность через призму прошлого ("Под местным наркозом", "örtlich betäubt", 1969; "Из дневника улитки", "Aus dem Tagebuch einer Schnecke", 1972). Особое место занимают вневременные произведения, представляющие собой альтернативную интерпретацию исторического и историко-культурного процесса и ставящие под сомнение будущее ("Палтус", "Der Butt", 1977; "Крысиха"; "Головорожденные, или немцы вымирают", "Kopfgeburten oder Die Deutschen sterben aus", 1980).

Наконец, последнюю тематическую фазу составляют произведения, посвященные событиям воссоединения Германии в свете исторического прошлого: повесть "Крик жерлянки"*, ("Unkenrufe", 1992) и вызвавший скандальную реакцию у критиков роман "Ein weites Feld"** (1995).

В эти условные периоды не вписываются два разных по своему временному охвату произведения: повесть "Встреча в Тельгте" ("Das Treffen in Telgte", 1979), имеющая концептуальную значимость для поэтики Грасса — наслоение и взаимоуподобление

В1992 г. повесть издана под названием "Ука" в переводе Б.Хлебникова, в Собрании сочинений в 4-х тт. (Харьков, 1997) повесть приведена под более точным названием — "Крик жерлянки". Буквальное значение Unkenrufe — кваканье жаб, идиоматическое — предрекание беды; в произведении Грасса появляется и метафорический смысл — зов прошлого. " Известная цитата из романа Теодора Фонтане "Эффи Брист", получившая в немецком языке фразеологическое распространение. На русский язык переводится условно, с потерей смыслового содержания, как "Долгий разговор", "Бесконечная тема", "Бескрайнее поле" (буквально: "широкое поле"). как двух веков, XVII и XX, так и двух авторских масок, барочного Гриммельсхаузена и собственно Грасса; и роман "Мое столетие" ("Mein Jahrhundert", 1999), в котором каждая глава соответствует определенному году и который хронологически, чередой разных, не связанных между собой, лиц и событий выстраивает весь XX век.

При относительно ощутимом варьировании тематики и смене философских ориентиров (часто пародийного характера) — от мотивов "коллективной вины" до "вечного возвращения" исторической конъюнктуры и мотивов Последнего дня — поэтика гротеска качественной эволюции не претерпевает, хотя далеко не все произведения Грасса можно считать гротескными, а гротескные произведения созданы не по единому шаблону. Речь, однако, идет о поливариантности гротеска, о существовании нескольких его разновидностей. "Расширенная реальность" — это не только сфера эмпирического мира, но и чисто литературного, и гротеск у Грасса имеет преимущественно интертекстуальную природу и предполагает игру с предшествующими текстами. Гротескное остранение может возникать при взаимодействии используемых автором чужих текстов или мотивов, что вызывает дополнительный пародийный эффект, или, если в заимствованном тексте гротеск изначально заложен, художественный мир Грасса может формироваться под влиянием 'чужого' гротеска. То есть особенности гротеска в произведениях Грасса зависят от того материала, на который так или иначе опирается писатель. В большинстве случаев в одном и том же произведении можно обнаружить сразу несколько разнотипных источников гротескно-фантастического остранения, и от читателя требуется, прежде всего, выбор одной из имеющихся исходных модальных позиций. В заданном режиме литературной игры Грасс считает восприятие читателя основным условием существования произведений: "Книга требует от читателя сотворчества. Он обязательно должен привнести что-то свое. Без него книга просто не сможет существовать. Читатель должен заново вообразить то, что уже написано" [18:366]. Анализ творчества Грасса поэтому должен быть сопряжен с интерпретацией читательского рецептивного участия в предложенной автором игре.

Гюнтер Грасс — один из наиболее изучаемых авторов XX столетия. Сначала литературоведческий интерес вызывала, как правило, историко-политическая тематика в его творчестве. Время выхода в свет его первых произведений предопределило приоритетный предмет исследования — осмысление прошлого и вопрос вины. В дальнейшем творчество писателя рассматривалось в разнообразных аспектах: помимо собственно поэтического анализа произведений Грасса (X. Броде1, Т. Ангенент2, Кр. Ауффенберг3) и историко-политического (Ф. Рихтер4), разрабатываются психоаналитическое (Г. Юст5, Т. Книше6), социально-психологическое (Г.Цепл-Кауфманн7, Д.Штольц8), мифологическое

1 Коммуникативная структура и позиция рассказчика в романах Г. Грасса 'Жестяной барабан', 'Из дневника улитки', 'Палтус'. H.Brode, Kommunikationsstruktur und Erzählerposition in den Romanen von Günter Grass. 'Die Blechtrommel', 'Aus dem Tagebuch einer Schnecke', 'Der Butt', 1980;

2 'Когда слова отбрасывают тени'. Стилистический анализ прозы Гюнтера Грасса. Th.Angenendt, 'Wenn Wörter Schatten werfen'. Untersuchungen zum Prosastil von Günter Grass, 1993;

3 Об изложении повествования у Г. Грасса. Анализ имманентной поэтики в романах "Жестяной барабан" и "Крысиха". Chr.Auffenberg, Vom Erzählen des Erzählens bei Günter Grass. Studien zur immanenten Poetik der Romane "Die Blechtrommel" und "Die Rättin", 1993;

4 Гюнтер Грасс. Осмысление прошлого в Данцигской трилогии. F.Richter, Günter Grass. Die Vergangenheitsbewältigung in der Danzig-Trilogy, 1979;

5 Методы изображения и риторическое обращение в "Жестяном барабане" Г. Грасса. Эстетика изображения и эстетика воздействия. GJust, Darstellung und Appell in der "Blechtrommel" von Günter Grass. Darstellungsästhetik versus Wirkungsästhetik, 1972;

6 Генеалогия Пост-Апокалипсиса - роман Гюнтера Грасса 'Крысиха'. Th.Kniesche, Die Genealogie der Post-Apokalypse - Günter Grass' 'Die Rättin', 1991;

7 Художник как гражданин. Самоосознание и форма выражения в литературном, изобразительном и политическом творчестве Г.Грасса. G.Cepl-Kaufmann, Der Künstler als Bürger. Selbstverständnis und Ausdrucksform im literarischen, bildkünstlerischen und politischen Werk von Günter Grass, 1985;

8 От комплекса личных мотивов к поэтическому моделированию мира. Константы и тенденции развития в литературном творчестве Г.Грасса. D.Stolz, Vom privaten Motivkomplex zum poetischen Weltentwurf. Konstanten und Entwicklungen im literarischen Werk von Günter Grass, 1994;

М.Дурцак9, П.Ройффер10, Н.Ремпе-Тиманн11), тендерное (Т.А.Ларсен12, К.Майер-Исванди13) направления.

Хотя уже в ранних монографиях (Ф.-Р. Рихтер14) предпринималась попытка проанализировать некоторые ключевые компоненты поэтики творчества Грасса (монтажность, мозаичность образов и действительности), что приближало к постановке вопроса о своеобразном гротескном художественном типе сознания писателя, этот аспект остался вне специального рассмотрения. При этом сам термин "гротеск" и близкие к нему понятия (абсурд, комическое, фантастическое, фантастический реализм) встречаются в большинстве критических и литературоведческих работ.

Георг Юст (1972) представляет художественный мир Грасса как систему "объективных коррелятов" — психологических процессов, сведенных к предметам эмпирической реальности и имеющих большую степень символичности. Юст обращает внимание на фантастичность и гротескность образа Оскара, протагониста "Жестяного барабана", как на формальный структурный элемент повествования. Понятие "гротеск" при этом Юст вводит условно, считая его мало изученным; эффект гротеска он понимает как эффект обманутого ожидания, крайнего, внезапного удивления читателя: как только читатель привыкает к

9 Жили-были. Сказочная структура повествования в творчестве Гюнтера Грасса. M.Durzak, Es war einmal. Zur Märchenstruktur des Erzählens bei Günter Grass, 1985;

10 Невероятное обличив другой правды. Об обретении чудесного в творчестве Гюнтера Грасса и Ирмтрауд Моргнер. P.Reuffer, Die unwahrscheinlichen Gewänder der anderen Wahrheit. Zur Wiederentdeckung des Wunderbaren bei Günter Grass und Irmtraud Morgner, 1988;

11 Гюнтер Грасс и его манера повествования. О соотношении мифа и литературной структуры. N.Rempe-Thiemann, Günter Grass und seine Erzählweise, Zum Verhältnis von Mythos und literarischer Struktur, 1992;

12 История с женским лицом. О феминизме в романе Гюнтера Грасса "Палтус". T.A.Larsen, Die Geschichte will weiblich geprägt werden. Zum Feminismus im Roman "Der Butt" von Günter Grass, 1983;

13 О соотношении власти и силы в борьбе полов. Системно-теоретические размышления о Гюнтере Грассе и Улле Хан. Cl.Mayer-Iswandy, Zum Verhältnis von Macht und Gewalt im Geschlechterkampf. System-theoretische Überlegungen zu Günter Grass und Ulla Hahn, 1997.

14 Разбитая реальность. Размышления о форме Данцигской трилогии Гюнтера Грасса. F.-R.Richter, Die zerschlagene Wirklichkeit. Überlegungen zur Form der Danzig-Trilogy von Günter Grass, 1977; фантастическим моментам или они становятся прогнозируемыми, гротеск исчезает вовсе. Вольфганг Прайзенданц15 специально исследует вместо феномена гротеска часто пересекающееся с ним понятие комического (смехового), видя в нем основу параллельного изложения истории жизни персонажей и истории Германии: при воссоздании прошлого исторические события и потрясения редуцируются до повседневных обывательских неурядиц; за счет нарушения хронологии и логики повествования появляется адекватная картина (трагикомического) хаоса эпохи нацизма. Достаточно полно представлена повествовательная специфика Грасса Ренатой Герстенберг16: она анализирует различные аспекты художественной манеры писателя, останавливаясь, в том числе, и на фантастических, гротескных и бласфемических компонентах создаваемой им модели действительности. Большое значение придается визуальной особенности мировосприятия Грасса, пространственно-временному и модальному полю с учетом влияния на его творчество пикарескно-барочных традиций и кинематографической поэтики.

Иную позицию в истории восприятия Грасса, кардинально отличную от традиционных интерпретаций, сводящих творчество писателя к аналитическому изображению историко-политической картины мира, занимает Андре Фишер17. В основе его подхода лежит игровая трактовка творчества Грасса (в частности, "Жестяного барабана"), концепция карнавализации исторического процесса и рассмотрение описываемых событий в рамках

15 О доминировании комического при изображении истории нашего времени. W.Preisendanz, Zum Vorrang des Komischen bei der Darstellung von Geschichtserfahrung unserer Zeit, 1976;

16 О повествовательной технике Гюнтера Грасса. R.Gerstenberg, Zur Erzähltechnik von Günter Grass, 1980;

17 Инсценированная наивность. К вопросу об эстетическом симулировании Истории у Гюнтера Грасса и др. A.Fischer, Inszenierte Naivität. Zur ästhetischen Simulation von Geschichte bei Günter Grass, Albert Drach und Walter Kempowski, 1992. гротескно-смеховой культуры. Фишер понимает гротеск не просто как способ вызвать у читателя чувство ужаса и отвращения, что обычно можно встретить у исследователей Грасса, а как "эстетический композиционный принцип" [19:100] с присущими ему "игровыми элементами". Автор монографии также возражает представителям немецкого, традиционно идеологизированного, литературоведения, считающим тематику Грасса слишком серьезной и ответственной, чтобы в ней можно было видеть игровую концепцию.

В отечественном литературоведении имя Грасса хотя и давно известно, но специальных монографических исследований его творчества нет. Можно предположить, что Грасс мало переводился на русский язык* и не вызвал особого научного интереса именно в силу гротескного понимания расколотой противоречиями действительности, которое не сочеталось со стабильной советской идеологией. Существующие работы обнаруживают тенденцию к раскрытию не только традиционной философско-политической тематики, но и, в большей степени, художественного своеобразия Гюнтера Грасса. "Самую броскую черту его таланта" [2:5] A.B. Карельский (1985) видит в "устойчивой наклонности к эффектам гротеска, даже шока" [2:5]. Несмотря на то, что "грассовскими гротесками" Карельский называет отдельные ситуации или эффекты, в то же время он говорит о гротеске как о типе поэтического сознания писателя, "даре проникать внешний покров вещей" [2:5] "в форме буффонного выворачивания наизнанку всех высших ценностей" [2:9]. Основой поэтики Грасса И.В. Млечина (1997) также считает "гротескно-фарсовый характер" Книги "Данцигской трилогии" переводились на русский язык в течение тридцати лет. Первый перевод был сделан в 1968 г. ("Кошка и мышь", 1961), в 1995 г. была опубликована первая часть "Жестяного барабана" (1959), а в 1996 г. - роман "Собачьи годы" (1963). Собрание сочинений в 4-х томах, в которое вошли основные произведения писателя, было издано только в 1997 г.

20:11]; она подчеркивает в гротескности его художественного мира "сочную раблезианскую полноту жизни" [20:8] (хотя, как уже было отмечено, следует говорить скорее о стремлении писателя к "раблезианской полноте жизни", чем о ее достижении) и близость Грасса к художественной манере Гриммельсхаузена, к его стихии "мелких, преимущественно гротескно-фантастических эпизодов" [20:10]. Поэтику Грасса рассматривал А.М. Зверев (2000) в контексте смеховой культуры XX века, в ее трагическом аспекте: гротеск Грасса — это знак времени, он объясняется "особенностями дарования, но не в меньшей мере осознанно выбранной позицией" [21:30]. Главное у Грасса, считает Зверев, "философия, выраженная посредством системы гротескных образов и художественных мотивов, почти неизменно связанных с концепцией "амбивалентности" всех главенствующих категорий и понятий, которыми определяется существование человека в истории" [21:36]. В.А. Пронин (2002) видит истоки гротеска Грасса, "оригинальность манеры" [22:9] писателя именно в традициях карнавальной культуры и его близости поэтике барокко [см. 22:8].

В настоящей работе впервые предпринимается целенаправленная попытка специально исследовать художественный статус гротеска в творчестве Грасса. Поскольку в немецком литературоведении Гюнтер Грасс рассматривается преимущественно как политизированный писатель, гротеск в его творчестве трактуется однопланово, как форма негативистского отношения к истории Германии и современному обществу. Однако такой подход узок. Произведения Грасса, перенасыщенные гротескными сценами, моделируют единую, функционирующую по определенным правилам, гротескную космологию, целостную картину противоречивого бытия, построенную на поливалентности действительности, на алогичном взаимодействии ее разнородных пластов. Это позволяет видеть в гротеске Грасса элементы жанровой специфики, понимать его не только как часто повторяющийся стилистический прием, но и как, в конечном итоге, жанрообразующее начало [см.23:83]. Представляется логичным, что гротескный тип художественного сознания писателя порождает и соответствующую целостную художественную форму специфического жанрового образования, как это, по-иному, произошло в творчестве Рабле, Сервантеса и Гриммельсхаузена. Кроме того, такая постановка вопроса предусматривает более адекватный анализ всей картины художественного мира Грасса.

Методологическая стратегия настоящей работы предполагает комплексное исследование гротеска Грасса как жанромоделирующего начала с учетом его историко-поэтического аспекта и игрового (стилизованного, как правило, в ключе барокко) подхода автора к творчеству. Жанровый потенциал гротеска исследовался и в отечественном, и в зарубежном литературоведении, ориентирующемся при интерпретации конкретных авторских художественных систем на изменчивость жанрового канона. В общеметодологическом плане в диссертации использовалась концепция гротеска М. Бахтина, акцентирующая изначально игровую природу гротеска и затрагивающая его качественное преобразование в последовавшие за Возрождением и барокко эпохи при сохранении древней "жанровой памяти" [11:54]. Ценными были отдельные суждения В.Кайзера* ("Гротеск в живописи и литературе") о модернистских формах гротеска и, прежде всего, рассмотрение его жанровой структуры, включающей читательское

В. Кайзер в работе, посвященной общим проблемам гротеска, предпринимает попытку ответить на вопрос: содержится гротескное только в отдельных ситуациях, или гротеск может быть структурой некоей крупной формы [см.24:76-77]. Цель Кайзера представить гротеск не как периферийное явление, а как жанровое образование, функционирующее по определенным правилам. Анализируя механизм воздействия гротеска на реципиента, Кайзер приходит к выводу о существовании устойчивых жанровых рамок. восприятие; а также анализ Цв.Тодорова* ("Введение в фантастическую литературу") гротескно-фантастического в литературе и определение его жанрового статуса, предусматривающее гибкость жанровых моделей.

Исследование состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Структура работы обусловлена спецификой анализа творчества Грасса с точки зрения изучения гротеска как жанрообразующего начала: вслед за введением, в котором обосновывается постановка проблемы и рассматривается своеобразное мироощущение писателя, продиктованное в том числе и типичным для немца XX века жизненным опытом, анализируется выбранная Грассом авторская маска и связанный с ней гротескный принцип моделирования художественной реальности по выбранным автором правилам. Во второй главе на основе интерпретации наиболее значимых произведений писателя прослеживается механизм гротескного очуждения картины мира и выявляется типология гротеска, базирующаяся на выделении самим читателем (непременным участником игрового создания гротескного мира) доминирующего элемента в системе 'протагонист — эмпирическое — фантастическое' как того или иного источника остранения эмпирической действительности. В заключении подводятся итоги исследования. Тодоров использует в свое работе, как правило, термин "фантастическая литература". Это понятие, однако, распространяется не только на собственно фантастику, но и на гротеск, поэтому речь идет именно о гротескно-фантастической литературе. При выделении специфики гротескно-фантастического жанра Тодоров ставит перед собой задачу "обнаружить в некоем множестве текстов определенное правило их построения" [25:7]. Гротескно-фантастический жанр, с точки зрения Тодорова, "требует выполнения трех условий: Прежде всего, художественный текст должен заставить читателя [.] испытывать колебания в выборе между естественным и сверхъестественным объяснением изображаемых событий. [.] сами колебания становятся предметом изображения, одной из тем произведения [.]. И наконец важно, чтобы читатель занял определенную позицию по отношению к тексту" [25:31], то есть "речь идет о выборе между несколькими способами (и уровнями) прочтения" [25:32]. Читательское участие, которое рассматривается Тодоровым как базовый жанровый признак, Гюнтер Грасс также считает для своего творчества основополагающим элементом.

1. Neuhaus Volker. Günter Grass. Stuttgart, Metzler Verl., 1992. - 240 S. Подробнее см. H.Loetscher. Günter Grass // L'4. - S. 190-196;

2. Карельский A.B. Предисловие к: Гюнтер Грасс. Кошки-мышки. Москва, "Радуга", 1985. - С. 5-28;

3. Günter Grass, Helen Wolff. Briefe 1959-1994. Hg. von Daniela Hermes. Göttingen, Steidl Verl., 2003. - 573 S.;

4. Best Otto F. Einleitung zu: Das Groteske in der Dichtung. Hg. von Otto F. Best, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. - S. 1-22;

5. Phantasie als Existenznotwendigkeit // Günter Grass. Werkausgabe in zehn Bänden. Bd. 10. Darmstadt, Neuwied, Luchterhand, 1987. - S. 255-281;

6. Die Ambivalenz der Wahrheit zeigen // Günter Grass. Werkausgabe in zehn Bänden. Bd. 10. Darmstadt und Neuwied, Luchterhand, 1987. - S. 180-189;

7. Die Krise des Berufes, der sich Theaterkritik nennt // Günter Grass. Werkausgabe in zehn Bänden. Bd. 10. Darmstadt, Neuwied, Luchterhand, 1987. - S. 63-73;

8. Хёйзинга Йохан. Homo ludens. Статьи по истории культуры. Москва, "Прогресс - Традиция", 1997,- 416 с.;

9. Grass Günter. Kafka und seine Vollstrecker // Die Deutschen und ihre Dichter. Hg. von Daniela Hermes. München, dtv, 1995. - S. 186-210;

10. Die Verzweiflung arbeitet ohne Netz // Günter Grass. Werkausgabe in zehn Bänden. Bd. 10. Darmstadt, Neuwied, Luchterhand, 1987. - S. 136-171;

11. Бахтин M.M.: Творчество Франсуа Рабле. Москва, "Художественная литература", 1965. - 527 е.;

12. Ein Reduzieren der Sprache auf die Dinglichkeit hin // Günter Grass. Werkausgabe in zehn Bänden. Bd. 10. Darmstadt, Neuwied, Luchterhand, 1987. -S. 7-15;

13. Einsicht ist nicht immer gerade christliche Tugend // Günter Grass. Werkausgabe in zehn Bänden. Bd. 10. Darmstadt, Neuwied, Luchterhand, 1987. - S. 295-306;

14. Neuhaus Volker. Das dichterische Selbstverständnis und seine Entwicklung bei Günter Grass // Metamorphosen des Dichters. Das Rollenverständnis deutscher Schriftsteller vom Barock bis zur Gegenwart. Hg. von Gunter E. Grimm. Frankfurt/M., Fischer Taschenbuch Verl., 1992. - S.274-285;

15. Vormweg Heinrich. Günter Grass mit Selbszeugnissen und Bilddokumenten. Reinbek bei Hamburg, Rowohlt Taschenbuch Verl., 1996. - 160 S.;

16. Gerstenberg Renate. Zur Erzähltechnik von Günter Grass. Heidelberg, Carl Winter Universitätsverl., 1980. - 194 S.;

17. Ein Gegner der Hegeischen Geschichtsphilosophie // Günter Grass. Werkausgabe in zehn Bänden. Bd. 10. Darmstadt und Neuwied, Luchterhand Verl., 1987. -S. 106-120;

18. Mir träumte, ich müsste Abschied nehmen // Günter Grass. Werkausgabe in zehn Bänden. Bd. 10. Darmstadt und Neuwied, Luchterhand Verl., 1987. - S. 342-369;

19. Fischer André. Inszenierte Naivität. Zur ästetischen Simulation von Geschichte bei Günter Grass, Albert Drach und Walter Kempowski. München, Fink Verl., 1992.-332 S.;

20. Млечина КВ. Художественный мир Гюнтера Грасса. Предисловие к: Собрание сочинений в 4-х тт. Т.1. Харьков, "Фолио", 1997. - С. 5-26;

21. Зверев А.М. Смеющийся век // Вопросы литературы. Москва, 2000, вып.4. -С. 3-37. См. также: А.М.Зверев. Смеховой мир // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. Москва, ИМЛИ РАН, 2002. -С. 378-407;

22. Пронин В.А. Трагический гротеск Гюнтера Грасса. Вст. ст. // Гюнтер Грасс. Жестяной барабан. Москва, "ТЕРРА - Книжный клуб", 2002. - С. 3-20;

23. Литературный энциклопедический словарь. Москва, "Советская энциклопедия", 1987;

24. Kayser Wolfgang. Das Groteske. Seine Gestaltung in der Malerei und Dichtung. Oldenburg-Hamburg, Stalling, 1957. - 228 S;

25. Тодоров Цветан. Введение в фантастическую литературу. Москва, "Дом интеллектуальной книги", 1999. - 144 с.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Гротеск в творчестве Гюнтера Грасса"

Заключение

Гротеск в произведениях Грасса, принцип построения гротескного художественного мира, существенно отличается от гротескно-фантастических явлений у других авторов. Своеобразие гротеска Грасса заключается в игровом пессимизме, или, если использовать определение писателя тональности собственного мировоззрения, "меланхолии". С одной стороны, его творчество отражает апокалиптическое восприятие бытия, убежденность в его конечности, стремительно приближающейся гибели человечества, наполнено пессимистическим "прощанием с будущим" [1:351]. Грасс, свободно пародирующий Священное писание, в том числе и книгу Откровения Иоанна Богослова, не затрагивает, однако, весь комплекс мотивов Апокалипсиса, а останавливается на ожидании Суда, действительно чрезвычайно Страшного, хотя и с неизвестным Судией. В своих "дерзко-мрачных притчах" (как известно, притча — это излюбленный евангельский жанр) Грасс собирает свидетельства о человеческих деяниях за все время существования культуры, но, прежде всего, в трансцендентном Архиве Грасса собираются факты преступлений XX века. Проявления Зла обретают облик чудовищ и монстров, которые к тому же, как в карнавальном зрелище, склонны к постоянному метаморфозному перерождению и мутации. Среди них неизменно попадаются образцы, будто сошедшие с картин Босха или эмблемных гравюр барокко. Здесь происходит пересечение макабрического и апокалиптического со второй стороной гротеска Грасса — его игровой сущностью.

Витальное и вульгарное желание" Грасса [2:274] работать над созданием художественного космоса оборачивается разыгрыванием литературного карнавала. Творчество писателя являет собой интерактивное, то есть именно карнавальное действо, в которое на равных правах активно втянуты и писатель, и его персонажи, и читатель. И этот литературный карнавал разворачивается с совсем иными эстетическими установками — в нем нет мрачности надвигающегося Конца, зато ощущается творческая радость автора, "витальное и вульгарное желание быть художником", свободно пользующимся элементами чужих литературных текстов.

Автор и вымышленный народец, наделенный по барочной традиции, возможными чертами самого Грасса непрерывно меняет костюмы и маски в режиме если не абсолютно "веселой относительности" [3:123], то, по крайней мере, увлекательной интертекстуальности. По сути, это и есть "дерзость" макабрически "мрачных притч". Увенчание себя маской начинается, как было показано в первой главе, именно с Грасса, произведения которого будто бы написаны то ли самим Гриммельсхаузеном, то ли неким Гельнхаузеном: и та, и другая роль совершенно естественна, поскольку все происходит в "четвертое время", или вне времени, при деструкции прежнего Бытия. Страсть к метаморфозам поддерживается персонажами, примеряющими разные, как правило, творческие 'продуктивные' личины: героя-художника (график, создатель фресок, фотограф, продюсер, писатель, балетмейстер, создатель марионеток и проч.), героя-сновидца (пациент под наркозом, спящий персонаж), героя-безумца (клинический диагноз, игровая роль).

Грасс как Гриммельсхаузен, парафразируя его гротескно-барочный хронотоп, свободно имитирует жанровые закономерности исторической поэтики, как бы возрождая, моделируя исторический жанр гротеска, делая жанр знаковым, игровым образованием. Жанр для Грасса — это прежде всего носитель историко-поэтической информации, основная составляющая маски барочного писателя. (Если Грасс называет, например, свое произведение "новеллой", хотя оно не имеет признаков новеллы, то это означает, что требуется историческое прочтение, то есть новелла — новое, неожиданное сочинение.)

Литературный карнавал проводится Грассом с соблюдением всех особенностей той "жанровой памяти" [4:54], которая, по Бахтину, связывает литературу и эпохальную реальность: мыслящий образами писатель делает свое карнавальное действо зрелищным, ярким, визуально и акустически воспринимаемым; превращает идеи в колоритные, символические, запоминающиеся предметы. В его творчестве повсюду разворачиваются массовые сцены, сцены на больших пространствах (трибуны, парады, улицы, площади, театральные подмостки, юбилейные лекции), перспектива "снизу" чередуется с перспективой "сверху" (под столом, под юбкой, в брюхе волка, но вид с башни ратуши, вид из космоса), постоянен мотив смерти-возрождения (веселые кладбищенские дурачки, сбор родственников на дни рождения и похороны, желание ликовать и барабанить на гробе матери, рационализация фольклорной смерти, абсурдная и фарсовая смерть), разгульные пиршества (семейные застолья, пир пиитов, "Сад наслаждений", пародийный пир в Макдоналдсе).

Но этот возрождающий момент — не позитивное свойство веселого карнавала, это умелое использование существующих в истории культуры форм для заполнения их апокалиптическим содержанием, то есть процесс возрождения — это процесс заимствования мотивов и героев и интеграция их в художественное пространство Грасса. Пиршества и ликования на похоронах забавны лишь в той мере, в какой они интертекстуальны.

Герои не несут при этом никакой оценочной информации о гибнущем мире. Они "лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они вообще не существуют" [5:88]. В произведениях Грасса персонажи не делят мир на свой, внутренний, возможно, противоречивый, и чужой, внешний, остраненный. Не являясь ни позитивными, ни негативными характерами, они не знают трагического мироощущения и гармонично вписываются в общую хаотичную эсхатологическую барочно-игровую вселенную. Оскар из "Жестяного барабана" с упоением сочиняет воспоминания о вымышленных событиях, о том, как беззаботно он "вбарабанивает" в могилу все свое семейство; исполинская гора костей и разлагающегося человеческого мяса в романе "Собачьи годы" вызывает у персонажей эстетический протест, но не онтологический. В творчестве Грасса вряд ли найдется персонаж, сознательно не приемлющий тот или иной идеологический режим и страдающий непосредственно от войны и исторических катаклизмов.

Чудовища Грасса, как это показано во второй главе образуют полную коллекцию гротескных образов европейской культуры, в основном, ХУ1-ХУ11 веков. Формально они происходят из разных безобидных источников. Наиболее яркие гротескные сущности имеют выраженно монтажно-масочную природу, принцип их построения, однако, целиком или частично заимствован у крупнейших мастеров гротеска — Босха, Рабле, Гриммельсхаузена. Поэтому, как бы ни обыгрывался у Грасса процесс их возникновения, сохраняется присущее оригиналам апокалиптическое содержание. Это, прежде всего, 'авторские' образы: персонажи и структуры мира восторженного фотолюбителя Оскара из "Жестяного барабана", монтирующего свои гротескные мемуары из частей фотографий; человекоподобные огородные пугала Амзеля, протагониста романа "Собачьи годы", монтирующего их из старого тряпья, униформ и вообще из любого подручного материала; сказочные персонажи из фильма того же Оскара, но уже протагониста романа "Крысиха", монтирующего их из гетерогенных элементов фольклора и мира Прогресса. Выдумывание всевозможных гротескных нелепиц чисто карнавального рода означает для протагонистов-художников, как и для Грасса, в первую очередь радость творчества, забаву, как бы умозрительное участие в собственном карнавале. Босхиальный апокалиптический мир Амзеля вырастает из его детских игр (поэтому по своему характеру он кукольный, марионеточный), у его учителя Оскара "тяга ко всякой запутанности" [Жб:63] творчества и потребность в "игре в монтаж" [Жб:66] формируется во время пребывания в больнице — как единственное развлечение. Если читатель в силу своего преобладающего интеллектуального восприятия учитывает эти обстоятельства увлекательного создания гротескного мира, то "смешные страшилища" [4:46] вряд ли смогут вызвать у него сильный онтологический ужас. При игнорировании этой повествовательной перспективы видение картины бытия кардинально меняется. В этом случае на первый план выносятся не условия и мотивация создания, а предмет изображения — надвигающийся Конец света. Вместо героев-творцов, -безумцев, -сновидцев, -пациентов предлагается их опосредованный образ — письма, протоколы, фотографии, документальные видеофильмы и прочий интерпретирующий архивный материал об умерших людях и давно забытых временах, то есть читатель имеет дело с фактами, собранными для Суда над человечеством.

Здесь мы подходим к прояснению той важнейшей роли, которая в грассовском интерактивном карнавале-творчестве выпадает читателю. Читатель, несмотря на свою сопричастность происходящему (он именно участник, а не просто зритель), выполняет функцию и играет роль, которую не берут на себя в макабрическом веселье ни автор, ни герои: читателю надлежит быть единственным человеческим субъектом, человеком в онтологическом смысле, поскольку и автор Грасс, и его персонал — вневременные маски. Только читателю-человеку предоставлено оценивать оба мира, гротескный и реальный (человек карнавальной культуры и жил в этих двух мирах параллельно, но для него это были два разных мира, для грассовского читателя — один единственный, а потому разбитый), и переводить "относительное" в рамки конкретного. Не предусматривая в апокалиптическом мире Бога-Судьи, Грасс условно возводит в этот аксиологический статус читателя; поэтому лишь читатель решает, где в художественном космосе Грасса проступают черты гротескной сущности, остранения, отчуждения мира. Рефлексия и аксиологические выводы допустимы исключительно в сознании читателя-человека. Это его привычный мир становится пугающим и это на него как на собирательный образ человечества возлагается историческая ответственность.

Реакция читателя и персонажей на гротескные образы и структуры миропорядка как на историческую жанровую форму иллюстрирует, кроме того, разницу эпохального эстетического восприятия. Большинство произведений Грасса, скрывающегося за маской барочного лицедея, выдержано в гротеске как карнавальном жанре, что не всегда может оправдать для современного читателя-человека многие кощунства и нарушения психологических табу. Если бы, например, "Данцигская трилогия", изобилующая существами подобными тому, которое изображено на титульной гравюре Симплициссимуса*, принадлежала истинному Гриммельсхаузену, а вовсе не втянувшему его в литературный Существо на гравюре имеет гигантский ужасающий нос и подбородок, длинные острые уши, рожки, птичьи крылья, чешуйчатый хвост и стоит на лапах двух разных биологических видов — с утиной перепонкой и копытом. диалог писателю XX столетия Гюнтеру Грассу, вряд ли бы эти книги вызвали такой скандальный резонанс. Под маской Гриммельсхаузена Грасс выстраивает свои произведения, используя образцы, которые человеку карнавальной культуры были понятнее, воспринимались как безобидные, игровые, даже смешные, хотя и символизирующие страшное. Для реципиента современности, соотносящего их с реалиями настоящего и фактами недавнего прошлого, которые сами по себе обнаруживают все признаки апокалиптичности, игровой нестрашный вневременной момент становится серьезным и угрожающим, кроме того, этически кощунственным. Отсюда — наслоение двух перспектив, поэтому гротеск Грасса, пользуясь термином писателя, мы также могли бы назвать "амбивалентным": он и трагический, зловещий, бласфемический, соответствующий мрачной картине современности, и игровой, интеллектуальный, захватывающий. Каких же элементов в гротескном художественном мироздании Грасса больше и на какие из них следует ориентироваться при оценке творчества Грасса, — решать читателю, поскольку именно его отягощенное историческим опытом и бременем другой эпохи восприятие превращает двуликий литературный карнавал — с его радостью творчества, вновь и вновь возрождающейся литературной материей и макабричностью изображаемого — в "мрачные притчи".

1. Mir träumte, ich müsste Abschied nehmen. Intervew mit Günter Grass // Günter Grass. Werkausgabe in zehn Bänden. Hg. von Volker Neuhaus. Bd. 10, hg. von Klaus Stallbaum. Darmstadt-Neuwied, Luchterhand, 1987. - S.342-368;

2. Neuhaus Volker. Das dichterische Selbstverständnis und seine Entwicklung bei Günter Grass // Metamorphosen des Dichters. Das Rollenverständnis deutscher Schriftsteller vom Barock bis zur Gegenwart. Hg. von Gunter E. Grimm. Frankfurt/M., Fischer Taschenbuch Verl., 1992. - S.274-285;

3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле. Москва, "Художественная литература", 1965. - 527 е.;

4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Москва, "Советская Россия", 1979. - 320 е.;

5. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Эпос и роман. Санкт-Петербург, "Азбука", 2000. - С. 11-193.

Список научной литературыДобряшкина, Анна Владимировна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Оригинальная литература

2. Научные исследования, посвященные изучению творчества Г. Трасса

3. Angenend Thomas. ,Wenn Wörter Schatten werfen'. Untersuchungen zum Prosastil von

4. Günter Grass. Frankfurt/M., Peter Lang Verl., 1995. 240 S.;

5. Arnold Heinz Ludwig. Großes Ja und kleines Nein. Fragen zur politischen Wirkung des Günter Grass // Manfred Jurgensen. Kritik Thesen - Analysen. Zübingen, Francke Verl., 1986.-S. 87-96;

6. Auffenberg Christian. Vom Erzählen des Erzählens bei Günter Grass. Studien zur immanenten Poetik der Romane "Die Blechtrommel" und "Die Rättin". Münster, Lit Verl., 1993. -196 S.;

7. Bubolz Georg. Rockel, Gerhard: Günter Grass. Die Rättin. Düsseldorf, Patmos Verl, 2001. -128 S.;

8. Buschmann Silke. Literarische Zensur in der BRD nach 1945. Frankfurt/M., Peter Lang, Europäischer Verl. der Wissenschaften, 1997. S. 66-69;

9. Böschenstein Bernhard. Günter Grass als Nachfolger Jean Pauls und Döblins // Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft, Bd.6. Bayreuth, Hermann Böhlau Nachfolger Verl., 1971. S. 86-101;

10. Brandes Ute. Günter Grass (Köpfe des XX. Jahrhunderts). Berlin, Edition Colloquium im

11. Wissenschaftsverlag Volker Spiess GmbH, 1998. -107 S.;

12. Brode Hans. Die Zeitgeschichte im erzählenden Werk von Günter Grass. Versuch einer Deutung der 'Blechtrommel' und der 'Danziger Trilogy'. Frankfurt/M., Peter Lang Verl., 1977. 174 S.;

13. Cepl-Kaufmann Gertrude. Günter Grass. Eine Analyse des Gesamtwerks unter dem Aspekt von Literatur und Politik. Kronberg/Ts., Scriptor, 1975. 305 S.;

14. Durzak Manfred. Zu Günter Grass. Geschichte auf dem poetischem Prüfstand. Stuttgart, Klett, 1985.- 182 S.;

15. Ferguson Lore. 'Die Blechtrommel' von Günter Grass. Versuch einer Interpretation. Frankfurt/M., München, Peter Lang, 1976. 106 S.;

16. Filz Walter. Es war einmal? Elemente des Märchens in der deutschen Literatur der 70-er Jahre. Frankfurt/M., Peter Lang, 1989. 337 S.;

17. Garde Barbara. "Selbst wenn die Welt unterginge, würden deine Weibergeschichten nicht aufhören". Zwischen "Butt" und "Rättin" Frauen und Frauenbewegung bei Günter Grass. Frankfurt/M., Peter Lang, 1988. - 305 S.;

18. Gerstenberg Renate. Zur Erzähltechnik von Günter Grass. Heidelberg, Carl Winter Universitätsverl., 1980. 194 S.;

19. Gretschel Hans-Volker. Die Figur des Schelms im deutschen Roman nach 1945. Frankfurt/M., Peter Lang Verl., 1993. 330 S.;

20. Günter Grass: Ein Materialienbuch. Hg. von Rolf Geißler. Darmstadt-Neuwied, Luchterhand, 1976. 187 S;

21. Harscheidt Michael. Günter Grass: Wort, Zahl, Gott. Der 'phantastische Realismus' in den Hundejahren. Bonn, Bouvier, 1976. 785 S.;

22. Haslinger Adolf. Günter Grass und das Barock // Günter Grass. Werk und Wirkung. Hg.v.

23. Rudolf Wolff. Bonn, Bovier, 1985. S. 75-86;

24. Hayman Romald. Günter Grass. New York, Methuen, 1985. 80 p.;

25. Hesselmann Peter. Zum Grimmelshausen-Bild bei Schriftstellern des XX Jahrhunderts //

26. Simpliciana. Schriften der Grimmelshausen-Gesellschaft VI/V. Hg. von Günter Weydt,

27. Rolf Tarot, Italo Michele Battafarano u.a. Bern, Francke Verl., 1983. S. 173-198;

28. Hickethier Knut. Der Film nach der Literatur ist Film. Volker Schlöndorffs Die

29. Blechtrommel (1979) nach dem Roman von Günter Grass (1959) // Literaturverfilmungen.

30. Hg. von Franz-Josef Albersmeier und Volker Roloff. Frankfurt/M., Suhrkamp Verl., 1989. -S. 183-198;

31. Jendrowiak Silke. Günter Grass und die "Hybris" des Kleinbürgers. Heidelberg, Carl Winter Universitätsverl., 1979. 376 S.;

32. Joch Peter. Zaubern auf weissem Papier. Das grafische Werk von Günter Grass. Deutungen und Kommentare. Göttingen, Steidl, 2000. 95 S. ;

33. Jurgensen Manfred (Hg). Kritik Thesen - Analysen. Tübingen, Francke Verl., 1986. -210 S.;

34. Jurgensen Manfred. Über Günter Grass. Untersuchugen zur sprachlichen Rollenfunktion. Bern, München, Francke Verl., 1983.- 185 S.;

35. Jurgensen Manfred. Die Sprachpuppen des Günter Grass II Günter Grass ein europäischer Autor? Hrsg. von Gerd Labroisse und Dick v. Stekelenburg. Amsterdamer Beiträge, 35. Amsterdam, Atlanta, 1992. - S. 45-69;

36. Jürgs Michael. Bürger Grass. Biographie eines deutschen Dichters. München, C.Bertelsmann, 2002.-448 S.;

37. Just Georg. Darstellung und Appell in der "Blechtrommel" von Günter Grass. Darstellungsästhetik versus Wirkungsästhetik. Frankfurt/M., Athenäum Verl., 1972. 2331. S.;

38. Köpf Gerhard. Hund und Katz und Maus, Schnecke, Butt und Ratte. Günter Grass zum 60. Geburtstag. Frankfurt/M., Büchergilde Gutenberg, 1987. 30 S.;

39. Krumbholz Martin. Ironie im Zeitgenössischen Ich-Roman: Grass, Walser, Boll. München, Fink Verl., 1980.- 126 S.;

40. Krumme Detlef. Lesemodelle. Canetti, Grass, Höherer. München, Hanser Verl., 1998. -219 S.;

41. Manthey Jürgen. "Die Blechtrommel" wiedergelesen // Text+Kritik. Hg. von Heinz Ludwig Arnold. 6 Fufl., Neufassung, Heft 1: Günter Grass. Edition text+kritik im R.Boorberg Verl., München, XI/1988. S. 24-36;

42. Mason Ann L. The sceptical muse: a study of Günter Grass' conception of the artist. Bern, Frankfurt/M., Peter Lang, 1974. 138 p.;

43. Negt Oskar. Über die literarische Öffentlichkeit und den Verlust ihrer kritischen Substanz // Der Fall Fonty. Ein weites Feld von Günter Grass im Spiegel der Kritik. Hg. Oskar Negt. Göttingen, Steidl, 1996. S. 7-28;

44. Reuffer Petra. Die unwahrscheinlichen Gewänder der anderen Wahrheit. Zur Wiederentdeckung des Wunderbaren bei G.Grass und I.Morgner. Essen, Die blaue Eule,1988,- 474 S.;

45. Richter Frank. Die zerschlagene Wirklichkeit. Überlegungen zur Form der Danzig-Trilogy von Günter Grass. Bonn, Bouvier, 1977. 102 S.;

46. Richter Frank-Raymund. Die Vergangenheitsbewältigung in der Danzig-Trilogy. Bonn, Bouvier, 1979. 169 S.;

47. Roehm Klaus-Jürgen. Polyphonie und Improvisation. Zur offenen Form in Günter Grass "Die Rättin". Frankfurt/M., 1992. 185 S.;

48. Rothenberg Jürgen. Günter Grass' "Das Chaos in verbesserter Ausfuhrung": Zeitgeschichte als Thema und Aufgabe des Prosawerks. Heidelberg, Carl Winter Universitätsverl., 1976. — 180 S.;

49. Schlöndorff Volker. "Die Blechtrommel": Tagebuch einer Verfilmung. DarmstadtNeuwied, Luchterhand Verl., 1979. 160 S.;

50. Schröder Susanne. Erzählfiguren und Erzählperspektive in Günter Grass' "Danziger Trilogie". Frankfurt/M., Peter Lang, 1986. 145 S.;

51. Schwarz Wilhelm Johannes. Der Erzähler Günter Grass. Bern, München, Francke Verl., 1969. -149 S.;

52. Stallbaum Klaus. Kunst und Künstlerexistenz im Frühwerk von Günter Grass. Köln, Lingen, 1989.-214 S.;

53. Steinig Swenta. Günter Grass: Das Treffen in Telgte // Erzählen, Erinnern. Deutsche Prosa der Gegenwart. Interpretationen, Hg. von Herbert Kaiser und Gerhard Köpf. Frankfurt/M, Diesterweg, 1992.-S. 188-210.;

54. Stolz Dieter. Vom privaten Motivkomplex zum poetischen Weltentwurf. Konstanten und Entwicklungen im literarischen Werk von Günter Grass (1956-1986). Würzburg, Königshausen&Neumann, 1994. 370 S.;

55. Williams Gerhild S. Es war einmal, ist und wird immer sein: Geschichte und Geschichten in Günter Grass' Der Butt // Deutsche Literatur in der Bundesrepublik seit 1965:

56. Untersuchungen und Berichte. Hg. von Paul Michael Lützeler und Egon Schwarz. Königstein/Ts., Atthenäum Verl., 1980. S. 182-194;

57. Карельский A.B. Гюнтер Грасс // История литературы ФРГ. Москва, "Наука", 1980. -С. 360-385;

58. Карельский A.B. Предисловие к: Гюнтер Грасс. Кошки-мышки. Москва, "Радуга", 1985.-С. 5-28;

59. Карельский A.B. Учение шоком (Проза Гюнтера Грасса) // От героя к человеку. Москва, "Советский писатель", 1990. С. 357-386;

60. Млечина И. Художественный мир Гюнтера Грасса: вступ. ст. // Собрание сочинений в 4-х томах, т.1. Харьков, "Фолио", 1997. С. 5-26:

61. Пронин В.А. Трагический гротеск Гюнтера Грасса: вступ. ст. // Гюнтер Грасс. Жестяной барабан. Москва, "ТЕРРА Книжный клуб", 2002. - С. 3-20;1. Общая литература

62. Alt Peter-André. Die Träume der Imagination. Zur Rolle der Einbildungskraft in der deutschen Literatur des 17. Jahrhunderts // Text+Kritik. Hg. von Heinz Ludwig Arnold, Heft 154: Barock, IV/2002. S.35-50;

63. Broich Ulrich; Pfister, Manfred. Intertextualität: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien. Tübingen, Niemeyer, 1985. — 373 S.;

64. Daemrich Horst S. und Ingrid. Themen und Motive in der Literatur. Ein Handbuch. Tübingen, Francke Verl., 1987. 348 S.;

65. Durzak Manfred. Literatur auf dem Bildschirm: Analysen und Gespräche mit Leopold Ahlsen, Rainer Erler, u.a. Tübingen, Niemeyer, 1989. 278 S.;

66. Hecken Thomas. Die Lüste des Barock. Literatur, Sexualität, Recht // Text+Kritik. Hg. von Heinz Ludwig Arnold, Heft 154: Barock, IV/2002. S. 83-93;

67. Kayser Wolfgang. Die Wahrheit der Dichter. Wandlung eines Begriffes in der deutschen Literatur Reinbek bei Hamburg,. Rowohlt, 1959.-161 S.;

68. Sandig Holger. Die Ausdrucksmöglichkeiten der Marionette und ihre dramaturgischen Konsequenzen. Diss., München, Ludwig Maximilian Universitätsverl., 1958. 152 S.; Triefenbach Peter. Pikarischer und satirischer Roman // Deutsche Literatur. Eine

69. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков, "Фолио"; Москва, "Издательство ACT", 2000.-256 е.;

70. Тамарченко Н.Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения. Москва, РГГУ, 2002.-467 е.;

71. Тамарченко Н.Д.; Тюпа, В. И.; Бройтман, С.Н. Теория литературы, в 2-х тт. Т.1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. Москва, "Академия", 2004.-512 е.;

72. Тюпа В.И. Аналитика художественного. Введение в литературоведческий анализ. Москва, "Лабиринт" (РГГУ), 2001.-192 е.;

73. Хёйзинга Йохан. Homo ludens. Статьи по истории культуры. Москва, Прогресс . Традиция, 1997. — 416 с.;

74. Исследования гротескно-фантаст ического

75. Barasch Frances К. The grotesque. А study in meanings. The Hague — Paris, Mouton, 1971.- 183 р.;

76. Best Otto F. Einleitung zu: Das Groteske in der Dichtung. Hg. von Otto F. Best, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. S. 1-22;

77. Burwick Frederick. Phantastisch-groteske Literatur // Fischer Lexikon Literatur, in 3

78. Bänden. Hg. von Ulfert Pieklefs. Frankfurt/M., Fischer Taschenbuch Verl., 1996. — S. 1478-1494.

79. Heinisch Severin. Die Karrikatur. Über das Irrationale im Zeitalter der Vernunft. Wien, Köln, Böhlau Verl., 1988. 194 S.;

80. Hochheimer Andrea. Groteske Figuren in der Prosa des 19. Jahrhunderts. Ihre ästhetische und poetologische Funktionen. Diss., München, Ludwig Maximilian Universitätsverl., 1999.-247 S.;

81. Jansen Wolfgang. Das Groteske in der deutschen Literatur der Spätaufklärung. Ein Versuchber das Erzählwerk Johann Carl Wezeis. Bonn, Bouvier, 1980. 256 S.;jolies André. Einfache Formen: Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spruch, Kasus,

82. Memorabile, Märchen, Witz. Tübingen, Niemeyer, 1982. 272 S.

83. Kamper Dietmar. Zur Geschichte der Einbildungskraft. München, Hanser, 1981. — 290 S.;

84. Karrer Wolfgang. Parodie, Travestie, Pastiche. München, Fink, 1977. 275 S.;

85. Kayser Wolfgang. Das Groteske. Seine Gestaltung in der Malerei und Dichtung.

86. Oldenburg-Hamburg, Stelling, 1957. 228 S;1.thi Max. Märchen. Stuttgart, Metzler, 1990. 143 S.;

87. Nusser Peter. Einleitung zu: Schwarzer Humor. Hg. von Peter Nusser. Stuttgart, Philipp Reclam jun., 1998. S. 6-16;

88. Penning Dieter. Die Ordnung der Unordnung. Eine Bilanz der Theorie der Phantastik // Phantastik in Literatur und Kunst. Hg. von Christian W. Thomsen und Jens Malte Fischer. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. S. 34-51;

89. Phantastik in Literatur und Kunst. Hg. von Thomsen, Christian W.; Fischer, Jens Malte. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980. 563 S.;

90. Preisendanz Wolfgang. Poetischer Realismus als Spielraum des Grotesken in Gottfried Kellers "Der Schmied seines Glückes". Konstant, Universitätsverl., 1989. 27 S.; Preisendanz Wolfgang. Zum Vorrang des Komischen bei der Darstellung von

91. Geschichtserfahrung unserer Zeit // Das Komische. Hg. von Wolfgang Preisendanz und

92. Rainer Warning. München, Wilhelm Fink Verl., 1976. S. 153-164;

93. Röhrich Lutz. Märchen und Wirklichkeit. Wiesbaden, Franz Steiner Verl., 1964. — 3201. S-;

94. Sandig Holger. Deutsche Dramaturgie des Grotesken um die Jahrhundertwende. München, Fink Verl., 1980.-280 S.;

95. Thomsen Christian W. Das Groteske und die englische Literatur. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1977.-271 S.;

96. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. Москва, "Советская Россия", 1979. — 320 е.;

97. Зверев А.М. Смеющийся век // Вопросы литературы. Москва, 2000, вып.4. С. 3-37.

98. Зверев А.М. Смеховой мир // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. Москва, ИМЛИ РАН, 2002. С.378-407;

99. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. СПб., издательство С.-Петербургского университета, 1996. — 365 е.;