автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Трагифарсовая природа условной формы в "Данцигской трилогии" Гюнтера Грасса

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трагифарсовая природа условной формы в "Данцигской трилогии" Гюнтера Грасса"

На правах рукописи

Крученок Ирина Викторовна

ТРАГИФАРСОВАЯ ПРИРОДА УСЛОВНОЙ ФОРМЫ В «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ» ГЮНТЕРА ГРАССА

Специальность 10 01 03 - литература народов стран зарубежья (литература стран германской и романской языковых семей)

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

СЮЗ177605

Воронеж - 2007

003177605

Работа выполнена в Волгоградском государственном университете

Научный руководитель-

доктор филологических наук, профессор Пестерев Валерий Александрович

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор Ботникова Алла Борисовна

кандидат филологических наук, доцент Кучумова Галина Васильевна

Ведущая организация

Санкт-Петербургский государственный педагогический университет им А И Герцена

Защита состоится «¿(у» декабря 2007 г в «14» часов на заседании диссертационного совета Д 212 038 14 в Воронежском государственном университете по адресу 394006, Воронеж, пл Ленина, 10, ауд 18

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Воронежского государственного университета

Автореферат разослан <^/»/#u^2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета

О А Бердникова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Гюнтер Грасс (Gunter Grass, род 1927) - поэт, драматург, прозаик, публицист - представляет собой значительное явление немецкой и мировой литературы, что нашло свое подтверждение в присуждении ему Нобелевской премии (1999) Успех писателю принес его первый роман «Жестяной барабан» («Die Blechtrommel», 1959), составивший вместе с романом «Собачьи годы» («Die Hundejahre», 1963) и повестью «Кошки-мышки» («Katz und Maus», 1961) цикл «данцигская трилогия» «Жестяной барабан» до сих пор считается лучшим произведением автора, и именно его изучению посвящена основная часть зарубежных литературоведческих исследований (Р Jlepya, Г. Йуст, С Йендровиак, Г Хиллеман и другие) Активно освещались в работах западных ученых и вопросы поэтики двух других произведений цикла и трилогии как художественного целого (В Й Шварц, Дж Реддик, М Харшайдт и другие)

Ряд критиков рассматривает раннюю прозу Грасса в аспекте традиций немецкой и мировой литературы, а также жанровых и стилевых новаций современного литературного процесса (Р Беккер, Г Блеккер, М Кремер, В Горкель и другие) Широко представлен в работах исследователей и вопрос атрибуции художественного метода писателя (В Вин, К Л Танк, В Шварц, Г Йуст, американистика и другие) Среди иных интерпретационных подходов теологический (М Харшайдт), социологический (Г Кепл-Кауфман) и другие

Отечественному читателю творчество Грасса стало доступно в 90-х годах Несмотря на наличие глубоких работ А В Карельского, И В Млечиной, В А Пестерева, в России писателю не было посвящено ни одной монографии

Практически во всех работах о Грассе говорится о наличии комического начала в его ранней прозе, подчеркивается и тесное взаимодействие смеха и трагедийного в художественном мире трилогии, отмечается ее насыщенность игровыми, пародийными, гротескными элементами (В Й Шварц, Г Йуст, С Йендровиак, И В Млечина, А В Карельский, А М Зверев, В А Пестерев) Но основательно эти концептуальные элементы грассовской поэтики (особенно игра) не были разработаны ни у нас в стране, ни за рубежом (за исключением

книги М Харшайдта «Гюнтер Грасс слово - число - Бог "Фантастический реализм" в "Собачьих годах"», 1976 и работы В А Пестерева «Гротескно-фантастическая форма романа Г Грасса "Жестяной барабан"», 2002)

В грассоведении остаются не до конца проясненными моменты, связанные в первую очередь с выявлением специфики новаторского характера трилогии Так, при всем разнообразии рассматриваемых аспектов поэтики произведений, проблема условной формы ни разу не становилась предметом специального исследования В частности, не получила достаточного освещения ее трагифарсовая природа Этим и обусловлена актуальность выбора темы диссертации Ключевой для данной работы является дифференциация двух тенденций художественной образности - «жизнеподобия» и «условности» (первичной и вторичной, различающихся в зависимости от меры условности, степени жизнеподобия образов, обнаженности приема, специфики материала1) Ранее в искусстве доминировали такие условные формы, как идеализирующая гипербола и гротеск В Х1Х-ХХ вв к ним прибавились монтаж, фантастические допущения, обнажение приема (В Е Хализев), интертекстуальность, миф, игра, маска (Н Г Владимирова), притча, метафора (В А Пестерев) Важную роль в литературе начинают играть и комедийные условные формы Смех нередко становится способом освоения всех сфер действительности (в том числе и трагических), что осложняет разграничение комического и трагедийного начал Объектом диссертационного исследования является проза Г Грасса конца 50-х - начала 60-х годов Предметом изучения становится условная форма в аспекте ее трагифарсовой природы

В' качестве материала исследования использованы романы «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повесть «Кошки-мышки» Для анализа выбраны произведения, которые самим автором обозначены как «трилогия» («цикл») и восприняты критической и исследовательской литературой в качестве таковых Цель диссертации состоит в том, чтобы исследовать особенности условной формы и раскрыть ее своеобразие в единстве фарсового и трагедийного в

1 Владимирова Н Г Формы художественной условности в литературе Вечикобритании XX в / Н Г Владимирова. -Новгород, 1998 -С 11

художественной системе книг «данцигской трилогии» Г Грасса В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:

1 рассмотреть синтетический характер условной формы в анализируемых произведениях, последовательно выявляя специфику взаимодействующих в ней типов фарсовой условности игры, гротеска и пародии в их тесной связи с трагико-драматическим,

2 описать способы проявления трагифарсового начала в предметно-изобразительной сфере и сюжетно-композиционной структуре произведений трилогии,

3 раскрыть специфику функционирования игры, гротеска и пародии в их неразрывном взаимодействии с трагедийным на языковом уровне

Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые исследована «данцигская трилогия» Г Грасса в аспекте условной формы с акцентированием внимания на ее трагифарсовой природе, и показано, что новаторский характер произведений трилогии определяется реализацией в них художественных потенций нескольких типов фарсовой условности

Теоретическую основу диссертации составляют труды отечественных и зарубежных теоретиков и историков литературы (М М Бахтин, Ю В Манн, Ю Б Борев, В Я Пропп, Ю Н Тынянов, В И Новиков, А А Михайлова, Н Т Рымарь, В Е Хализев, А В Карельский, И В Млечина, А М Зверев, Н Г Владимирова, Н А Гуськов, В А Пестерев, Б Дземидок, В Кайзер, Г Йуст, С Йендровиак, М Харшайдт, В Й Шварц и другие)

Теоретико-методологическая основа диссертации. Специфика материала исследования предполагает комплексный подход, сочетающий различные методы литературоведения (сравнительно-исторический, интертекстуальный, семантический, элементы структуралистского анализа)

Положения, выносимые на защиту:

1 В искусстве XX века происходит переосмысление комического, которое все чаще становится способом выражения трагедийного мироощущения художника При этом именно фарсовые смеховые

формы начинают осознаваться как наиболее адекватные эпохе, трагические коллизии которой, по мнению некоторых авторов, можно воссоздать лишь в категориях грубой комики

2 Г Грасс создает комедийно-фарсовую модель реальности в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки» Форма этих произведений представляет собой синтез условно-фарсовых типов художественного обобщения - пародии и гротеска, игры и масковых приемов

3 Обращение к фарсу как элементарной форме комического влечет активизацию характерных приемов — буффонады, комической гиперболы, сюжетных фарсовых ходов, а также использование автором всех оттенков смеховой гаммы шутки, насмешки, юмористической и сатирической иронии

4 Фарсовое начало, являясь эстетической доминантой, пронизывает художественный мир трилогии, определяя ее специфику, и реализуется в предметной, сюжетно-композиционной и вербальной сферах содержательной формы

5 В художественно-семантической структуре анализируемых произведений явно тесное взаимодействие и взаимопроникновение фарсового, драматического и трагического начал, симбиоз которых образует сложную систему подтекстовых смыслов При этом фарсовое начало служит у Грасса не смягчению, а контрастному усилению и углублению серьезного звучания повествования, становясь своеобразным катализатором драматизма и трагедийности

Апробация основных положений диссертационного исследования проходила на научно-практических конференциях в Волгоградском государственном университете (Волгоград, 2000-2006), на 3-й межвузовской научно-методической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» в МГПИ (Москва, 2005), на первой Международной конференции «Классические и неклассические модели

мира в отечественной и зарубежной литературах» Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН и ВолГУ (Волгоград, 2006), а также на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры

Теоретическая значимость работы связана с избранной в ней методикой исследования особенностей условной формы художественного текста в аспекте ее трагифарсовой природы

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах по истории немецкой литературы, в специальных курсах, посвященных творчеству Г Грасса, современному роману и поэтике словесно-художественного искусства

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы Общий объем диссертационного исследования составляет 173 страницы печатного текста Библиография включает 308 наименований, из них 93 - на немецком языке

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении дается обзор исследовательской и критической литературы по творчеству Грасса; обосновываются актуальность, научная новизна темы исследования, его цели и задачи, теоретико-методологические основы, формулируются положения, выносимые на защиту

Глава I. Формы фарсовой условности как способ воплощения трагедийного в «данцигской трилогии» Гюнтера Грасса.

В первом параграфе - Особенности функционирования категории игры в структуре художественного повествования трилогии - исследуются варианты проявления игрового начала в ранней прозе Грасса

Семантика игры в «Жестяном барабане» вбирает в себя элементы состязательности, развлечения, театра, в свою очередь объединяющего мотивы роли, переодевания, марионетки В своей театральной разновидности игра пересекается со смежным понятием маски Образ маски в романе наиболее полно реализуется в фигуре я-повествователя (подозреваемый в убийстве пациент «психушки» Оскар Мацерат) Очевидна «многослойность» образа

маски Несомненно, что герой - прикрытие для автора, за которым нелегко выявить его социально-этическую позицию Но инфантилизм самого Оскара -это и маска-личина страдающего человека, и способ отмежеваться от мира «взрослых» (трагический мотив одиночества) Специфика маскировки героя (трехлетка-барабанщик) открывает путь к лицедейству и плутовской игре В его розыгрышах фарсового типа (веселых и жестоких) явны два уровня «организационные уловки» и импровизация, а философия игры, исповедуемая им, имеет социальную, биологическую и психологическую мотивировки

Сфера игры в повести «Кошки-мышки» включает в себя элемент театральности (приемы маски, роли), буффонаду, сюжетные ходы розыгрыша, образы спортивного поединка Но философия игры обретает здесь более трагические обертоны Иначе раскрывается и образ маски, воплощенный в Иоахиме Мальке, чья смешная внешность и нелепые повадки обрекают его на роль клоуна Навязанный извне маскарад определяет и формы поведения героя буффонаду и эксцентрику В русле этой игровой стратегии развиваются и его мистификации, создающие комичесхи-гиперболизированную видимость его значимости Но проблема Мальке состоит в юм, что он выступает в роли, отчужденной от его истинного «я» Усматривая в маске принуждение для себя, он являет собой «серьезный» тип личности Суть трагической коллизии повести — в противостоянии самоощущения героя и сложившихся обстоятельств

Говоря о типах игровой модели, воплощенных в «Собачьих годах», прежде всего надо иметь в виду ее театральную разновидность Поэтому мотивы маски, роли, марионетки, переряжения становятся ключевыми в романе В случае с евреем-полукровкой Амзелем значима его установка на смеховую реакцию Но игра не исключает серьезного Это и определяет трагико-драматическое содержание действий героя, его плутовство - способ выживания в условиях диктатуры Важно учитывать и природную артистичность героя, шутовская манера поведения которого - и сознательная стратегия, имеющая социальную мотивировку, и чисто эстетическое удовольствие Маскарад Амзеля соотносим как с притворством, так и с его творческой многоликостью Он «представляет»

сознательно, его поведение можно назвать театрализованным. Его друг Матерн - герой, само бытие которого театрально, буффон, не осознающий акта своего лицедейства С этой точки зрения он - подлинно карнавальный персонаж

Очевидно, что игровое начало в трилогии совмещено с авантюрным здесь особо значим момент плутовства Использование Грассом игрового потенциала создает многофокусный масштаб восприятия героев они выступают как фарсовые персонажи и как трагедийные характеры Игровой фактор определяет их философию и формы поведения В игру вовлечен и читатель - благодаря знакомству с игровой стратегией героев и приемам «авторской режиссуры»

Во втором параграфе - Художественная природа гротескного образа в прозе Г. Грасса - анализируются типы гротескной образности, реализующиеся в произведениях трилогии С точки зрения меры и характера фантастики, здесь явен гротеск, построенный на чистом вымысле, и гротеск, свойство которого -«нефантастическая фантастика» (понятие Ю В Манна), при этом чудесное не исчезает, но трансформируется в своих видопроявлениях В зависимости от интенций автора целесообразно выделить игровой гротеск (без сатирического акцента) и гротеск с критической тенденцией, по эстетической доминанте -фарсовый и трагический Грасс создает особую поэтику, новаторство которой — во всецелом подчинении структуры формы развернутому гротеску

Фантастический гротеск играет доминантную роль в поэтике «Жестяного барабана» Со слов Оскара, он рассказывает о себе, вызывая воспоминания игрой на барабане Так, «воображаемая» вещь становится художественно-эстетическим центром романа- «барабанным» гротеском охвачены и события в жизни героя, и его психология (взаимоотношения с жестянками) С барабаном связаны и другие варианты реализации этого типа гротеска «чудесный крик», «вечное младенчество», «возобновленный рост» Оскара (игровые гротески)

В повествование вводятся такие формы «нефантастической фантастики», как выражение странно-необычного в плане изображения и изображаемого Сама форма романа - синтез разнородных микроформ и способов письма (традиционное повествование, стилизация под легенду, форма абсурдистской

пьесы) Гротескность здесь - в резком переключении от одной формы к другой, в их наложении, в акцентировке в каждом из этих моментов иноприродности микроформ2 В сфере изображаемого явны такие отступления от нормы, как странное в облике и поступках Оскара, других персонажей Отметим, что в описании портретов героев преобладают приемы физиологического комизма (фарсовый гротеск), а при воссоздании их алогичных поступков (как следствия амбивалентности (трагический мотив безумия или отказа психологических ориентиров), освещаемых то с горьким юмором, то в сатирическом плане, автор использует возможности психологического гротеска, нередкого у романтиков

В повести «Кошки-мышки» доминирует второй тип гротескной фантастики Ее форма представляет собой симбиоз микроформ, соединенных в единое целое по монтажному принципу в структуру традиционного повествования вкраплен фрагмент «пьесного диалога» Гротескное - и в особом способе графического оформления - Грасс маркирует сплошной чертой наименования участников диалога На уровне композиции необычное явлено в чередовании длинных абзацев с короткими предложениями на отдельной строке (игровые гротески)

Как один из способов нарушения нормы в сфере изображаемого мы отмечаем странно-нелепое во внешности и поступках Мальке (мотив одержимости) Его огромный кадык, основной гротесковый образ, становится художественным ядром повести, определяя развитие внешнего и внутреннего действия Другой вариант проявления необычного - отклонения от логической нормы в поведении и психологии я-повествовагеля Пиленца, сатирически оцениваемые автором, аномалии во внешнем виде вещей, интерьере, пейзаже

Еще более гротескно-фантастический характер носит роман «Собачьи годы» С первых строк Грасс использует игровой прием организующим моментом рассказа о детстве героев становится дневник Амзеля с чертежами пугал Главные гротескно-сатирические образы, фантастическая доминанта которых несомненна «пугальные» гротески (парад и эстафета пугал), «червячный» гротеск (экономическое чудо Германии), «чудо-очки» Здесь

2 Пестерей В А Гротескно-фантастическая форма романа Г Грасса «Жестяной барабан» / Пестерев В А // Вестник ВолГУ -Серия 8 -Вып 2 -2002 -С 13

и

ирреальное растворяется в обыденном, абсурд сближается с жизнью Все это чрезвычайно важно для понимания реалистического гротеска у Грасса

Важную роль в структуре гротескной образности «Собачьих годов» играет «нефантастическая фантастика» В полиформе романа очевидно объединение гетерогенных микроформ по принципу нарочито демонстрируемой монтажности (традиционное повествование, форма абсурдистской пьесы, выдержки из книг по кинологии, элементы фольклора) В плане изображаемого необычное явлено в облике и действиях героев, второстепенных персонажей («собачий» гротеск), животных и в странностях интерьера (ресторан «Морг»)

Как видим, гротеск Грасса - полиструктурное образование, объединяющее в себе элементы фарсового гротеска с чертами карнавальности, гротеска романтического и реалистического и через этот синтез обретающее черты модернистской разновидности этого типа условной образности (В А Пестерев) В третьем параграфе - Разнонаправленность пародирования в художественной системе трилогии - рассматриваются особенности пародии (социальной, литературной) в структуре повествования книг трилогии

Грасс ориентируется при построении «Жестяного барабана» на модель «романа воспитания» Но и гастролирование Оскара, и этапы его «любовного» образования, изображенные в нарочито фарсовом ракурсе, скорее, пародируют сюжетную схему жанра. Травестийному переосмыслению подвергается и структура образа героя классического романа (гротескность Оскара), и идея о возможности его духовного развития (цель Оскара - возвращение к пуповине)

Смеховое развитие получает также тема «ученичества» наставники героя -барабанящий о стекло мотылек (при рождении), приспособленец Бебра, духовные учителя - Гете и Распутин (пародийная дискредитация прародителя жанра романа воспитания) Произведение можно рассматривать и как пародию на традицию буржуазного романа воспитания художника Оскар не претендует на статус духовного лидера нации (автопародия Грасса) - он трагикомический субститут творца Пародийная дистанция выдерживается автором и по отношению к современной литературной технике (ее кафкианской традиции)

Значительный объем в романе занимают сатирические пародии на явления общественного порядка (семья, школа, искусство, религия, церковный культ)

Повесть «Кошки-мышки» также можно рассматривать как пародию на новеллистическую форму в том виде, в каком она была воплощена в книгах П Хейзе, К Ф Майера и Т Шторма, в центре внимания которых оказывались «великие люди»3 Именно эти «сверхличности» высмеиваются в образе «Великого Мальке». Он - пародийный дублер сверхчеловека Травестированию подвергаются и ключевые для традиционной новеллы «поворотное событие», а также «вещный символ» в эпизоде кражи ордена Одновременно происходит смеховое снижение знака принадлежности к касте «героев» и идеи «подвига»

Еще один предмет пародийно-сатирического изображения в повести -система образования с ее методами фабрикации «героев» Но, если в первом романе автор представил проблемы школы в карикатурном виде, то теперь речь идет об истинной человеческой трагедии Верный фарсовой традиции, Грасс не отказывается и от нападок на религию, священство (антипоповская пародия)

В последнем произведении трилогии бурлескные тенденции явлены уже в названиях глав «Утренние смены», «Любовные письма», «Матерниады»4 Автор выводит на авансцену романа собак, подвергая пародийному переосмыслению и жанр семейной хроники Но здесь отсутствует критическая направленность на эти литературные явления Так воплощается один из вариантов игровой тактики автора Используя традиционные жанровые схемы и образы, он создает сатирическую социальную пародию на все сферы жизни Германии, мировую историю, человечество (завод по производству пугал)

Важную роль в романе играет пародия идеологическая, имеющая остро сатирическую направленность Ее объект - системы идей, причастные, по мысли Грасса, к становлению нацизма и личности, его поддержавшие (О Вайнингер, М Хайдеггер) Антиклерикальные пародии не занимают большого объема в повествовании, но смеховое снижение церкви и священства получает более грубые комедийные оттенки Гротескно-фарсовый характер носит в

' Richter F-R Günter Grass Die Vergangenheitsbewältigung in der Dan2ig-Tnlogie / F -R Richter - Bonn, 1979 -S 139

4 Schwarz W J Der Erzähler Günter Grass / W J Schwarz - Bern, München, [Cop 1969) -S 58

романе пародийная интерпретация проблемы «преодоленного прошлого» и темы «вины немцев» («поход мести» Матерна, «радиодискуссия»)

Принимая форму критического отрицания явлений действительности, пародия Грасса возникает и как «диалог» с традицией или становится проявлением игрового начала, свойственного самой природе его творчества Это позволяет говорить о его близости постмодернистской манере письма, хотя в своих мировоззренческих установках он далек от мировидения постмодерна

Тесно взаимодействуя, пародия, гротеск и игра становятся смыслообразующим центром трилогии Следует отметить, что смех в их основе - фарсовый, но зачастую они формируют серьезный подтекст, выражая трагедийное мироощущение автора

Глава II. Способы выражения трагифарсового начала в сюжетно-композиционной структуре «данцигской трилогии».

В первом параграфе - Поэтика контраста: своеобразие антитетического типа построения в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки» - описаны способы реализации композиционного приема антитезы в структуре книг трилогии, явного в расстановке персонажей, в построении основного конфликта, при конструировании образов героев

В «Жестяном барабане» налицо особый вид конфликта - драматическое противоположение героя и среды В силу своей маргинальности (комизм отличия) Оскар внеположен любой социальной группе Так, за счет образов взрослого и детского «населения» романа формируется некая семантическая оппозиция герою Здесь есть и персонажи, имеющие общее с протагонистом (карлик Бебра) Но и между этими «двойниками» наблюдается ряд отличий в контрастности жизненных позиций, в поведенческой стратегии. Бебра работает на министерство пропаганды Геббельса, а Оскар - наблюдатель (комедийное соположение двух взглядов на роль художника в тоталитарном обществе)

Не менее значимо для понимания романа внутреннее противопоставление гетерогенных начал в композиционной структуре образа героя, построенного по законам романтического гротеска Но в смеховом мире Грасса трагический

мотив болезненной раздвоенности подвергается травестийному снижению (два бога Оскара - Дионис и Аполлон, два «духовных отца» - Гете и Распутин)

Если в первом романе антитеза выступает на уровне приема, то в повести «Кошки-мышки» ярко выраженный контраст становится принципом поэтической структуры Диссонанс пронизывает все ее уровни, реализуясь уже в заголовке (Katz und Maus) Чудак Мальке также противоположен окружению, но в этом комедийном характере акцентирован особый трагизм, ибо конфронтация героя с миром вынужденная По ходу развития действия его положение меняется вплоть до «зеркального» жертва превращается в кумира

Художественная структура этого образа в основе своей содержит схему, характер которой также близок к оксюморону Важным для понимания Мальке представляется противоречие, явленное в его облике, складывающемся из гротескно контрастирующих внешних и психологических деталей клоунских черт и одухотворенного выражения лица Лежащая в основе композиции антитеза распространяется также на внутренний мир героя (душевный разлад) Грасс следует оксюморонной схеме структурирования образа и в случае с другими персонажами (чувство любви-ненависти, испытываемое Пиленцем)

И в романе «Собачьи годы» основной конфликт представляет собой столкновение личности, отстаивающей право на существование, и социума Постепенно он трансформируется в антитезу художник-общество, являя собой фарсовый инвариант трагико-драматического противостояния творца и толпы. Своеобразие таланта (пугалостроитель), комичная наружность и «еврейство» Амзеля обусловливают его положение аутсайдера Но жизненные перипетии (квазисмерть, квазивоскресение) способствуют изменениям в структуре образа героя: он преображается в красавца, что радикально меняет его социальный статус Поэтика контраста распространяется и на внутренний мир Амзеля, чья психологическая константа - душевная двойственность Грасс прибегает к гротескным схемам построения образа и в изображении психологии других героев (любовь-ненависть Матерна, симпатия-антипатия Туллы к Йенни)

Техника контраста находит выражение и в стиле автора, где явно смешение

двух стихий трагической и фарсовой Выступая в романах трилогии как прием, антитеза выполняет структурирующую функцию в повести «Кошки-мышки»

Во втором параграфе — Динамика комедийных приемов сопоставления по аналогии и контрасту — способ создания трагедийного подтекста —

рассматривается прием параллелизма, комедийная сторона которого очевидна в расстановке персонажей в целях их сатирического или юмористического снижения В событийной канве произведений трилогии этот прием реализуется в соположении эпизодов, ситуаций, порождая различные варианты смехового разрешения сцен как комического, так и трагико-драматического характера

Как общий принцип он явен в «Собачьих годах» это сопоставление на макроуровне двух сюжетных линий - развития взаимоотношений героев и истории собачьего рода (комедийное сближение людей и животных) Параллелизм выступает здесь и на уровне конкретного приема, проявляясь как гибкое сопоставление событий и действующих лиц, одновременно различных и схожих Так, по личностным параметрам - происхождению, вероисповеданию, мироощущению - герои противоположены друг другу Но они и подобны один другому неприкаянностью, алогизмом поступков Это близнецы-антиподы

О реализации приема параллелизма в сюжетной сфере дает представление сопоставительный анализ комических эпизодов, изображающих избавление Матерна от ножика - подарка Амзеля (в детстве и после войны) связь между ними устанавливается в слове автора и в речи героев Явление параллелизма может возникать и ассоциативно (сцены детской драки и избиения Амзеля) Но наиболее яркое выражение принцип параллелизма получает при сопоставлении гротескных сцен «убийства» и «воскресения» Амзеля и Йенни, протекающих параллельно во времени и пространстве Цель данного приема - подчеркнуть трагическую абсурдность изображаемого или усилить его смеховое восприятие В «Жестяном барабане» комический параллелизм выступает как суверенный прием Здесь наличествует важная в смысловом отношении антитеза второстепенных лиц Так, предполагаемые отцы Оскара сюжетно противопоставлены друг другу (соперники за любовь матери) Но при всем

своем несходстве эти фарсовые, по сути, персонажи воплощают одну проблему - слабохарактерность и трусость, изображаемые в сатирическом ключе

Прием сопоставления по принципу сходства и контраста воплощается и в сюжетике романа Явны переклички между эпизодами на Атлантическом валу, объединяющим моментом в которых выступает гибель монашек (расстрел и самоубийство) При этом гротескно-фарсовая интерпретация данных событий усиливает их трагическое звучание В романе есть и ассоциативные параллели Так, благодаря срежиссированному в три года падению с лестницы, Оскар смог объяснить остановку своего роста, а удар камнем во второй сцене провоцирует его реальное падение в могилу отца, повлекшее трансформацию облика (рост)

Особенностью грассовского стиля становится и смеховое сопоставление событий частной и политической жизни при пародийном соположении «грязевых» успехов немецкой армии в 1941-м и «постельных» забав Оскара

В грассоведении упрочился взгляд на парадигму персонажей повести «Кошки-мышки» как на оппозиционную Для понимания сущности главного героя важную роль играет фигура я-повествователя, выполняющего функцию образа-антагониста, ибо он отличается от Мальке и внешне, и по душевному складу Но между ними есть и общее - заурядность их существования, статус безотцовщины, внутренняя противоречивость и свойственная им одержимость (комизм сходства) Так, противоположности оказываются мнимыми

Прием параллелизма реализуется и на сюжетном уровне повести (эпизоды выступления в актовом зале фронтовиков) Ключевым элементом, проводящим параллель между этими событиями и акцентирующим трагический мотив одержимости Мальке, становится орден на шее ораторов Явны семантические переклички между начальной и одной из финальных сцен, связующее звено которых - образ кошки в первом случае - это реальное животное, во втором (перед смертью Мальке) - чучело (игровой прием)

В третьем параграфе - Роль комически мотивированного повтора в конструировании трагифарсового универсума - прослеживаются варианты реализации приема повтора, выполняющего у Грасса разнообразные функции.

Основным приемом, характеризующим структуру «Жестяного барабана», служит прием лейтмотива его функцию выполняют образы, несущие особую смысловую нагрузку Ключевым является образ барабана вокруг него организовано все гротескное повествование романа Особое значение имеют и акцентирующие трагизм одиночества героя образ юбок бабки Оскара и его смысловые синонимы (шкаф, место под столом), значение которых выявляется в процессе частого появления в тексте (убежище), а также цветовой образ -красные полосы на белом фоне (расцветка барабана, польского флага, брошь медсестер) Глубокое наполнение получает образ Черной кухарки (антипод медсестры), концентрирующий чувство страха и вины героя Выстраивается иерархия ценностей все, что дорого Оскару, окрашено в красно-белые тона

Реализация приема повтора на уровне сюжета находит отражение в рифмовке ситуаций, эпизодов Так, важным для понимания пародийного замысла автора является трехкратный повтор эпизодов посещения церкви (травестия евангельского чуда-) Концентрация повторов, отражающих основные сюжетные линии, характеризует финал романа Оскар вспоминает всех, в чьей смерти себя винит «Вина самозванства» создает комический эффект, но и помогает углубленному восприятию трагического подтекста

Одной из главных функций приема повтора в повести «Кошки-мышки» становится создание портрета Мальке с акцентом на его уродстве (фарсовый портрет) Для композиции произведения также характерен прием лейтмотива, функцию которого выполняют повторяющиеся предметно-бытовые и психологические детали Подтекстовые смыслы образа Мальке провоцирует связываемая с ним эмблематическая деталь (мышь - «вечнач» жертва) В связи с этим значимым оказывается и сквозной образ кошки, образующий ассоциативные ряды хищник, преследователь, враг (Пиленц)

Чрезвычайно важную роль в понимании семантической структуры повести играет образ награды как знака принадлежности к касте «героев» и прикрытия для кадыка Многократно возникает в повести и образ затонувшего тральщика (убежище), вводя трагедийный мотив одиночества героя Прием повтора

реализуется и в сюжете повести Как дубль-эпизоды можно рассматривать трехкратное изображение процесса молитвы Мальке. Данные в фарсовом ракурсе, эти сцены или усугубляют комизм образа героя, способствуя смеховому снижению его фанатизма, или обнажают его душевный надлом

В «Собачьих годах» очевидна важная функция повтора при воссоздании гротескных портретов героев Повтор служит здесь для усиления комедийных оттенков их характеров или акцентирует драматические моменты их жизни Ключевое место в романе отводится варьируемому мотиву «собачьей родословной» (травестия идеи о превосходстве немцев) Нередко появляются и описания немецкой овчарки, вызывая сатирические ассоциации с теорией чистоты расы. А через все повествование проходит мотив безголовых рыцарей и монашек- пьяницы, еретики и драчуны, они становятся свидетелями сражений от средневековья до наших дней (пародийная интерпретация истории)

В романе встречаются «нестрогие» повторы эпизодов и сцен (сцены спортивных игр культ спорта был одним из аспектов политики формирования сверхличности, что подвергается Грассом критическому переосмыслению)

Для композиционной структуры книг трилогии характерна концентрация повторов в начале глав (пересказ событий) Повторы маркируют переход и от одной книги к следующей (подхват) На стыке глав нередки повторяющиеся элементы метатекста (обращение к читателю) Такой гротескный способ нарушения иллюзии правдоподобия - часть игровой стратегии автора Повтор, реализуясь на уровне приема в «Собачьих годах» и повести «Кошки-мышки», становится способом организации повествования в «Жестяном барабане»

Глава III. Приемы воплощения трагифарсового в стилистике «данцигской трилогии».

В первом параграфе - Актуализация игрового начала в сфере поэтической речи - рассматриваются разновидности проявления игрового начала в языковой структуре трилогии Реализация игровых интенций автора предполагает концентрацию всех речевых явлений на создании комедийно-шутовского, игрового настроения Важнейшим стилистическим приемом у

Грасса в этом плане становится использование игровой терминологии (спортивной, театральной, кинематографической, цирковой) для описания «нешровых» сфер действительности, что усиливает условность изображаемого В сферу игры, цель которой зачастую - самоценное порождение комизма звучания речи, вовлекаются и другие явления поэтического языка Особое средство создания игрового, скуррильного стиля у Грасса - карнавальные речевые формы, фамильярная речь, на которой базируется любая смеховая словесность, ругательства и божба Смеховому восприятию речи способствует и словесная игра, важное место в которой принадлежит каламбуру К каламбурному словоупотреблению в трилогии относятся случаи двупланового осмысления фразеологизмов, обновление их семантики за счет введения новых членов, использование разных значений слов (прием омонимии)

Еще одним вариантом реализации игровой стратегии автора на вербальном уровне становится немотивированное внедрение в высказывания иностилевой лексики - юридической, военной Законам комической игры подчинены и иносказательные средства Для метафорики Грасса характерно приземленное изображение природы и человека, что достигается использованием различных видов стилистически сниженных метафор, приема комически мотивированной метонимии Эти случаи можно отнести к типу семантической словесной игры

Особое значение в вербальной сфере трилогии имеет и «игра со словом» как внешне материальным объектом Важная роль здесь отводится всем типам повтора (корневой, лексический) Но самой яркой иллюстрацией игрового подхода к языку становится изобретение Грассом необычных неологизмов, его новаторство в сфере орфографии - слитное написание предложений, отсутствие знаков препинания, прописные обозначения дат Здесь на первый план выходит чисто формальный момент, отражающий художнические поиски писателя

Во втором параграфе - Вербальные средства создания гротескно-комедийного стиля - анализируются приемы порождения эффекта гротеска в словесной плоти ранней прозы Грасса Основу гротескного стиля составляют такие карнавальные формы, как разговорная речь и половые непристойности

Проникая в речь героев и повествователя (новаторский прием'), они производят впечатление инородного тела, что приводит к стилистическому диссонансу

Средства внеофициального языка применяются Грассом и как способ формирования гротескной образности (речь Тручински, описывающего историю появления шрамов на своей спине в «Жестяном барабане») Комическая реакция, порождаемая внедрением в текст жаргонизмов, просторечия и ругательств, гротескно контрастирует с трагичностью содержания (рассказ об убийстве) Как способ выражения гротескного в словесной ткани следует выделить и прием варваризмов Так, избыточность использования в сцене предсмертного танца Йенни в «Собачьих годах» французской балетной терминологии нарушает чистоту речи, приводя к конфронтационному столкновению гетерогенных стилистических элементов

Вариантом проявления гротескного в вербальной сфере становятся и такие формы «нефантастической фантастики», как выражение странно-необычного в плане изображения К подобным отступлениям от нормы относятся нарушение автономии действия (обнажение приема), которое происходит в сильных позициях текста, алогизм в речи я-повествователя, создаваемый внезапной сменой грамматического лица в пределах фразы Отклонением от нормы в суждениях рассказчика и персонажей можно считать и утверждение заведомо нереального, констатацию абсурдного, отмену заявленного, мнимые алогизмы

Особым способом создания гротескового эффекта служит использование Грассом комически реализованных метафор (и других видов тропов) для описания драматических и даже трагических явлений действительности (эпизод обороны Польской почты в «Жестяном барабане»). И в самой семантической структуре метафор у Грасса явно гротескное столкновение механического с органикой, человеческого с неживым Впечатление гротескной игры в сфере слова-рождают образы, основанные на синестезии Гротескной деформации подвергается и морфемная структура слов Яркий пример тому — авторские неологизмы Новаторские устремления Грасса направлены на создание существительных, что реализуется через конструирование им композит,

синтезирующих разноприродные грамматические формы, группы слов (Вефц^е - ЛединецИнга, НипёеУОгЬаЬе - песонамерение) Смеховой характер всех словесных приемов контрастирует с глубокой серьезностью некоторых сцен, что ведет к порождению гротеска (в сатирических или игровых целях)

В третьем параграфе - Стилистические формы пародирования в прозе Г. Грасса - прослеживаются различные варианты активизации пародийного начала в текстовой структуре трилогии В большинстве случаев речь идет о словесных приемах создания пародийной образности В зависимости от идейно-художественного замысла произведения они служат юмористическому или сатирическому осмыслению явлений социального порядка Скажем, нелитературные речевые формы, будучи ярким характерологическим средством персонажей, становятся у Грасса способом выражения иронической авторской оценки и применяются им для пародийного отображения действительности

В качестве пародийного приема в трилогии используется и намеренное «столкновение» лексики из различных стилистических рядов Если такой способ осмеяния задействуется в антиклерикальных целях, то речь идет о бурлескной травестии, связанной с карнавалом Ведущую роль здесь играют латинизмы, употребляемые в сочетании с низкой словесной комикой, — так на вербальном уровне осуществляется профанация сакрального (религия, церковь) Пародийным средством у Грасса становятся и историзмы Возникая в семантически чуждом окружении или в иронической перспективе целого, они обретают сниженную экспрессивную окраску (пародия на историю)

Для осмеяния пародируемых явлений задействуются и все виды тропов Скажем, используя прием антропоморфизма, писатель с иронией, переходящей в сарказм, воссоздает в «Собачьих годах» пародийно оттененную версию покушения на Гитлера («бомба гаркнула "Баста1 Амба! Хана!"»), а с помощью «червячной» метафоры критически переосмысляет идеологическую ситуацию в ГДР («Бывает сознательно-классовый червь») Важную роль при переводе высокого в низкий план играют все виды метонимии (синекдоха «зеленые шляпы» — о бывших солдатах Вермахта в трагифарсовом эпизоде

расправы над участником обороны Польской почты («Жестяной барабан»)).

Существенное значение в создании пародийной модальности имеют словесные повторы Применяя слова в приземленных сочетаниях, автор выхолащивает их истинное значение Как особо выразительный прием пародирования в романе «Собачьи годы» следует назвать словоновшества на основе терминологии М Хайдеггера. Интерес вызывает и прием стяжения компонентов синтагмы Сатирическая роль этого способа письма заключается в том, что «написанию в одно слово» подвергаются пустые фразы и клише

Как правило, многие пародии в трилогии имеют сатирическую направленность Но Грасс не чурается и интертекстуальной игры Речь идет о выдержках из «перепетых» песенок, комически стилизованном прогнозе погоды, смеховом перефразировании слов литературных героев

Несмотря на ярко выраженную комедийно-фарсовую природу словесных приемов, используемых Грассом, они выступают и как способ расстановки драматических и трагедийных акцентов в семантической структуре трилогии

В заключении обобщаются результаты исследования и формулируются основные выводы

По материалам диссертации опубликованы следующие работы:

1 Крученок И В Синтез «фарсового» и «трагического» в повести «Кошка и мышь» Гюнтера Грасса /ИВ Крученок // Вопросы филологических наук -№2(6) -М,2004 -С 31-35 -(0,3 п л)

2 Крученок И В Особенности авторских неологизмов в романе Г Грасса «Собачьи годы» /ИВ Крученок // Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании - Вып 3 в2тТ 1 -М, 2004 -С 78-83 - (0,2 п л)

3 Крученок И В «Нефантастическая фантастика» как свойство гротеска в повести «Кошки-мышки» Гюнтера Грасса /ИВ Крученок // Вестн ВолГУ Сер 9 -Вып 3,ч 1 -Волгоград, 2003-2004 -С 71-75 -(0,3п л)

4 Крученок И В Комический параллелизм как структурообразующий принцип в романе «Собачьи годы» Гюнтера Грасса / И. В Крученок //

Многообразие романных форм в прозе Запада второй половины XX столетия учеб пособие - 2-е изд , испр и доп - Волгоград, 2005 - С 27-48 - (0,9 п л )

5 Крученок И В Мотив маски в романах Г Грасса «Жестяной барабан» и Г Э Носсака «Дело д'Артеза» /ИВ Крученок // Современные гуманитарные исследования -№2(9) -М,2006 - С 150-156 -(0,5 п л)

6 Крученок И В Фарсовая модель реальности в романе «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса /ИВ Крученок // Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах . материалы Междунар науч конф , г Волгоград, 12-15 апр - 2006 г - Волгоград, 2006 -С 793-798 - (0,25 п л )

7 Крученок И В Трагический характер комического в повести «Кошки-мышки» Гюнтера Грасса /ИВ Крученок // МИТС-НАУКА междунар науч вестн сет эл науч изд - Ростов н/Д, 2006 - № 4 - Идеи ном 0420600032/ 0115 Режим доступа http //www nauka reos ru/2006/4/72 - (0,3 п л )

8 Крученок И В Специфика авторских словесных новообразований в «данцигской трилогии» Г Грасса /ИВ Крученок // Вестн МГОУ Сер «Лингвистика» - М , 2007 - №> 1 -С 106-111 - (0,4 п л)

9 Крученок И. В Особенности гротескного образотворчества в романе «Жестяной барабан» Г Грасса / ИВ. Крученок // Вестн ЧГПУ - Челябинск, 2007 - № 6 -С 215-223 -(0,3 п л).

Работы № 8 и № 9 опубликованы в периодических изданиях, входящих в перечень рецензируемых научных журналов Высшей аттестационной комиссии РФ.

Подписано в печать /2 Н 200? г Формат 60^84/16 Бумага офсетная Гарнитура Тайме Уел печ л 1,0 Тираж 100 экз Заказ 32М

Издательство Волгоградского государственного университета 400062 г Волгоград, просп Университетский, 100

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Крученок, Ирина Викторовна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА I. ФОРМЫ ФАРСОВОЙ УСЛОВНОСТИ КАК СПОСОБ ВОПЛОЩЕНИЯ ТРАГЕДИЙНОГО В «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ» ГЮНТЕРА ГРАССА.

1.1.Особенности функционирования категории игры в структуре художественного повествования трилогии.

1.2. Художественная природа гротескного образа в прозе Г.Грасса.

1.3. Разнонаправленность пародирования в художественной системе трилогии.

ГЛАВА II. СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ ТРАГИФАРСОВОГО НАЧАЛА В СЮЖЕТНО-КОМПОЗИЦИОННОЙ СТРУКТУРЕ «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ».

2.1. Поэтика контраста: своеобразие антитетического типа построения в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки».

2.2. Динамика комедийных приемов сопоставления по аналогии и контрасту - способ создания трагедийного подтекста.

2.3. Роль комически мотивированного повтора в конструировании трагифарсового универсума.

ГЛАВА III. ПРИЕМЫ ВОПЛОЩЕНИЯ ТРАГИФАРСОВОГО В

СТИЛИСТИКЕ «ДАНЦИГСКОЙ ТРИЛОГИИ».

3.1. Актуализация игрового начала в сфере по этической речи.

3.2. Вербальные средства создания гротескно-комедийного стиля.

3.3. Стилистические формы пародирования в прозе Г. Грасса.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Крученок, Ирина Викторовна

В условиях непрекращающихся творческих поисков и экспериментов в современном (и новейшем) словесном искусстве особую значимость для постижения его процессов приобретает проблема поэтической формы («под знаком формы проходит весь XX век»; 227: 9), постоянная изменяемость которой становится конституирующим признаком многих произведений романного жанра.

Многообразие словесно-художественных форм не является прерогативой литературы минувшего столетия. Но именно XX век с его усложненной действительностью, продемонстрировавшей широкий спектр самых неожиданных социально-политических и этических коллизий, ознаменовался разнонаправленными новаторскими исканиями в сфере формотворчества. Традиционные способы воссоздания реальности были уже не достаточны для всестороннего и адекватного ее отображения, что стимулировало поиск авторами иных художественных возможностей: изменяющемуся бытию должно соответствовать усовершенствованное с точки зрения поэтической техники произведение.

Наряду с существованием отдельных сторон жизни, требующих особых форм отражения, здесь действует и другой фактор, связанный с особенностями мироощущения писателя, спецификой восприятия и осознания им действительг ности и необходимостью найти образный адекват художническому видению, а также склонностью тех или иных авторов к экспериментаторству. Но при всей важности историко-социального, этического и мировоззренческого аспектов вырисовывается еще одна парадигма развития искусства XX века - оно начинает осознаваться как самоценная эстетическая реальность, «живущая» по своим собственным законам. В связи с этим на первый план выходит художнический момент, ибо, нельзя не согласится с В. А. Пестеревым в том, что «чувство прекрасного, переживание его автором, и читателем в первую очередь вызывается формой» (227: 10).

Яркие открытия в этом направлении были сделаны уже в первые десятилетия прошлого столетия (Ф. Кафка, М. Пруст, Дж. Джойс), которые становятся периодом формирования художественного канона для многих новых жанров.

Формы, аутентично воспроизводящие движение жизни, как пишет Д. В. Затон-ский, «сменяются структурами. условными, гротескными, метафорическими» (181: 3). По мнению ученого, именно роман условных форм, который он предлагает называть «центростремительным», не отражая эпоху в целом, нащупывает ее нерв, «специфику присущих именно ей социальных, идейных, психологических феноменов» (181:4).

Во второй половине века продолжает нарастать обновление форм художественной условности (наряду с тяготением к жизнеподобным приемам). Но теперь писатель, развивая традиции формотворчества своих предшественников (не в последнюю очередь, переосмысливая опыт модернистской литературы), по верной мысли В. А. Пестерева, «не столько открывает, сколько совершенствует, углубленно разрабатывает. приемы и создает инновации художественных структур» (227: 255). В то же время модификации форм последних десятилетий, порождая разнообразие способов художественного синтезирования, определяющих новые жанрово-структурные образования, «охватывают все сущностное в судьбе и искусстве романа на протяжении всего нашего столетия» (227: 14).

В немецкой литературе 40-50-х годов явно ощущается стремление авторов к использованию условных приемов изобразительности. На облике прозы послевоенных лет сказалось состояние духовного кризиса, которым были охвачены все слои творческой интеллигенции. В произведениях этого периода отчетливо обозначились символизирующие, метафоризирующие, тяготеющие к экзистенциальному видению мира тенденции, проявившиеся прежде всего в творчестве писателей «внутренней эмиграции» (Э. Ланггессер, Г. Казак, Г. Э. Носсак).

Основными чертами нового творческого метода, важные элементы которого, по словам немецкого литературоведа и критика Ф. Троммлера, подготовили экспрессионизм и сюрреализм (118: 23), являлось сосуществование реального и иносказательного планов. Подобный принцип художественного отражения, при котором материальный мир, предметная действительность, сохраняя реальный облик, «приобретали некое потустороннее, трансцендентальное значение, лежащее за пределами повседневной, бытовой, рационально постижимой системы мер» (184: 24), получил в критике название «магический реализм».

Ф. Троммлер так описал это явление: «из синтеза реализма и экспрессионизма возникает новая форма» (118: 192). В литературной практике данного периода отмечается «некий страх перед прямым. отображением действительности,. лишь метафора, миф и абсурдная притча способны были прояснить картину мира» (118: 25). По мысли немецкого критика Ц. Казеса, «сюрреалистическая маска» служила для того, чтобы прочувствовать тяготы мира, отобразить который можно было лишь с помощью деформирующих средств, используемых в некоторых случаях самоцельно (см. в: 118: 24).

В 50-х - начале 60-х годов в Германии растет число голосов, утверждавших мысль о «кризисе» и даже «смерти романа». В разгар полемики выходит в свет роман «Жестяной барабан» (1959) Г. Грасса, знаменовавший собой, по убеждению Г. Е. Хольтхузена, поворотный момент в истории немецкого романа, ибо в нем «вновь восстанавливается романная форма» (цит. по: 27: 13). К. Вагенбах в связи с этим пишет: «если для современного романа характерно углубление во внутренний мир и рефлексия повествователя и персонажа - признаки, на основании которых некоторые историки литературы диагностировали смерть романа, то у Грасса. повествователь, повествование и герой живут полной жизнью» (цит. по: 27: 13).

Гюнтер Грасс (Giinter Grass, род. 1927), писатель, активно живущий в творчестве более 60-ти лет, представляет собой одно из наиболее значительных явлений немецкой и мировой литературы, что нашло свое подтверждение в присуждении ему Нобелевской премии (1999). На Западе его произведения давно являются объектом серьезного и обстоятельного изучения. Следствием этого стало появление большого числа критических и исследовательских работ, в которых давались разные оценки и высказывались неоднозначные мнения, как о самом авторе, так и о его книгах. При этом ни у одного из даже радикально настроенных критиков Грасса (М. Райх-Раницкий) не возникало сомнения в уникальности его художественного почерка, оригинальности его дарования.

Особое место в грассовском творчестве занимает его ранняя проза: романы «Жестяной барабан» (1959), «Собачьи годы» (1963) и повесть «Кошки-мышки» (1961), составляющие «данцигскую трилогию». «Жестяной барабан» до сих пор считается лучшим произведением автора, поэтому неудивительно, что именно его анализу и интерпретации посвящена большая часть собственно литературоведческих исследований. За рубежом эта традиция закрепилась как в работах критико-биографического характера («"Жестяной барабан": интерпретация» Р. Jlepya, 1973; Сборник статей: «"Жестяной барабан": аттракцион и скандал», 1984; «Гюнтер Грасс: "Жестяной барабан"» Д. Крумме, 1986; «Примеры и рассуждения о процессе конфронтации литературы и социальной науки» Г. Хил-лемана, 1993), так и в трудах, посвященных непосредственно поэтике романа.

Среди множества таких исследований, на наш взгляд, стоит отметить в первую очередь: «Изображение и аппеляция в "Жестяном барабане" Понтера Грасса. Эстетика изображения по отношению к эстетике реальности» Г. Йуста (1972), «"Жестяной барабан" Гюнтера Грасса. Попытка интерпретации» JI. Фергюсон (1976), «Гюнтер Грасс и "Hybris" обывателя: "Жестяной барабан" -разрыв с традицией иррационалистической интерпретации искусства и действительности» С. Йендровиак (1979), «Ирония в современном Я-романе: Грасс -Вальзер - Бёлль» М. Крумбгольца (1980), «Гюнтер Грасс: "Жестяной барабан"» Ф. Нойгауза (1982).

Активно освещались в работах западных исследователей и авторов монографий теоретического и историко-литературного плана вопросы поэтики двух других произведений цикла и «данцигской трилогии» как художественного целого. Наиболее значительные из них: «Гюнтер Грасс: "Собачьи годы"» П. К. Курца (1967); «Рассказчик Гюнтер Грасс» В. Й. Шварца (1969); «Эпическая трилогия страдания? - "Жестяной барабан", "Кошка и мышь", "Собачьи годы"» Дж. Реддика (1973); «Гюнтер Грасс: слово - число - Бог. "Фантастический реализм" в "Собачьих годах"» М. Харшайдта (1976); «Гюнтер Грасс: преодоление прошлого в "данцигской трилогии"» Ф. Р. Рихтера (1979); «Гюнтер Грасс:

Кошка и мышь» Д. Майера (1980); «Гюнтер Грасс» Г. Формвега (1986).

В начале 60-х годов исследователей занимает момент критического осмысления автором социально-политических и нравственных процессов прошлого и современной ему действительности, а также общие проблемы поэтики его произведений. Постепенно происходит смещение приоритетов, связанное с переключением внимания на художественное своеобразие трилогии. Особого внимания в этом отношении заслуживает монография последователя русских формалистов Г. Йуста. Значимость его работы заключается в том, что в ней уделено внимание чисто литературоведческим аспектам: исследованы способы введения повествователя, жанровые особенности «Жестяного барабана», цепочки мотивов, символические структуры, лейтмотивные метафоры.

В определенном смысле полный анализ проблемы повествования и повествователя, особенностей персонажной организации, системы лейтмотивных образов, стилистики и сюжетно-композиционной структуры ранней прозы автора был дан в трудах В. Й. Шварца, К. JI. Танка, JI. Фергюсон, М. Харшайдта, Ф. Нойгауза, С. Йендровиак.

Отечественному читателю творчество Грасса стало доступно сравнительно недавно: перевод его ранней прозы появился в 90-х годах (за исключением повести «Кошки-мышки», опубликованной с купюрами в 1962, затем в 1985 году). Несмотря на наличие глубоких работ А. В. Карельского и И. В. Млечиной, в нашей стране писателю не было посвящено ни одной монографии. Об усиливающемся интересе к нему говорит факт появления в последнее время множества газетных и журнальных публикаций о Грассе и исследований, посвященных анализу его книг (64: 38-39; 68: 217-228; 79: 10-17; 80: 3-20; 84: 243-259).

С момента выхода в свет первого романа, поразившего всех новизной и оригинальностью своей формы, критики не оставляли попыток определить истоки грассовской манеры, рассматривая ее в аспекте традиций немецкой и мировой литературы, а также жанровых и стилевых новаций современного автору литературного процесса. Ряд исследователей акцентировали генетическую связь писателя с творчеством Ф. Рабле и Г. Я. К. Гриммельсгаузена (Р. Беккер,

Г. Блёккер) или с традицией испанского плутовского романа (М. Кремер). Другие сравнивали его с О. Бальзаком, Э. Золя, Дж. Джойсом, Б. Брехтом, Э. М. Ремарком (В. Горкель). И сам Грасс активно включился в обсуждение, называя в качестве своих учителей Ф. Рабле, И. Фишарта, Г. Я. К. Гриммельсгаузена, Дж. Свифта, Жан-Поля, Г. Мелвилла, А. Дёблина (см. в: 27: 18).

Такая дисперсия мнений привела к дискуссии по поводу жанровой специфики романов Грасса. Мнения критиков разделились. Скажем, «Жестяной барабан» то причисляли к произведениям, написанным в жанре плутовского романа (М. Дурзак, Б. Бёшештайн, Г. Майер), то усматривали в нем классическую модель романа воспитания (М. Кремер, Э. Маннак, Г. М. Энценсбергер) или буржуазного романа воспитания художника (Ф. Р. Рихтер). Противоречивые суждения высказывались и в отношении второго романа: «извращенный роман в письмах» (В. Хёллерер), «роман воспитания художника» (Г. М. Энценсбергер), «многофокусный роман воспитания» (Р. Блёккер), «вариация плутовского романа и романа воспитания» (Йене). При всем многообразии подходов явно тяготение к некому интерпретационному стереотипу.

Важным в связи с этим является вопрос атрибуции творческого метода писателя, соотносимого в разных исследованиях с реализмом, модернизмом, постмодернизмом, что говорит об актуальности данной проблемы. Разноречивость, присутствующая в определении столь важной дефиниции художественного универсума автора, обусловлена прежде всего новаторским характером объекта изучения. В большинстве работ речь идет о реалистическом способе отражения действительности у Грасса (Г. Иуст, К. J1. Танк, Г. Формвег, В. Шварц, С. Йендровиак). Отмечая момент новизны, привнесенный им в эту традицию, К. J1. Танк констатирует: «Жестяной барабан» - реалистический роман, несмотря на сюрреалистический, абсурдный элемент. Это роман о современности нового типа» (59: 39). В том же духе - суждение Й. Кайзера о невозможности причислить писателя к «жизнерадостной гильдии модернистских ремесленников от искусства, авангардистской поросли литературной растительности» (см. в: 18: 52).

Но, как справедливо полагают некоторые исследователи, экспериментальная техника модерна не осталась незамеченной Грассом: «он использует как традиционную оптику изображения, так и структуры модернистского романа», - пишет Ф. Троммлер (118: 72-73). Сам автор, публично декларируя отказ от таких модернистских приемов, как внутренний монолог, ретроспекция, эксперименты с пунктуацией, тем не менее, активно прибегает к ним в своих произведениях, что было проницательно подмечено М. Харшайдтом (27: 14).

Интерес в этом плане вызывает точка зрения английской исследовательницы Э. JI. Мэйсон. Акцентируя тесную связь между типом мышления писателя и применяемой им литературной техникой, она справедливо констатирует специфический характер используемых в «Жестяном барабане» художественных средств, в которых нашла отражение внеэстетическая реальность, носящая отпечаток «идеологии модерна» (см. в: 36: 37). И действительно, нельзя не заметить глубинную связь художнических поисков Грасса с поэтикой модернизма.

Оригинальное, но небезосновательное мнение было озвучено анонимным автором газетной статьи ("Mittag"; 1959), очень точно охарактеризовавшим «Жестяной барабан» как роман, вобравший в себя черты многих художественных направлений. В нем «смешались элементы сюрреального и реалистического, натуралистические детали, лирические черты, эпическая мощь, тяжеловесная суровость раннего экспрессионизма, дыхание романтики, барочные прослойки, удачное сочетание большого материала и темы человека, любовь и ненависть, великое и низкое, синтез всех выразительных средств и форм., юмор Арлекина, который несет в себе слезы» (см. в: 18: 13).

Не менее активно освещалась эта проблема и у нас в стране. А. В. Карельский вслед за немецким критиком В. Вином постулирует близость Грасса эстетике романтизма. Исследователь пишет: «именно к романтической литературе или. к ее традиции можно возвести не одну важную черту художественной манеры. Грасса» (73: 368). Д. В. Затонский, анализируя «Жестяной барабан», приходит к выводу, что - это «произведение сугубо постмодернистское». Следует уточнить, что постмодернистский взгляд на мир с точки зрения ученого выражается в констатации «изначального, необоримого, фундаментального несовершенства мироздания, какой-то "порочности" его привычного и тем самым вроде бы уже чуть ли не "нормального" естества» (68: 217).

Восторженный прием у критики роман-первенец Грасса встречает в США, что не в последнюю очередь связано с новой литературной тенденцией, заявившей о себе к этому моменту. Почти одновременно с публикацией «Жестяного барабана» (в 1963 году) выходят в свет «Колыбель для кошки» К. Воннегута и «V» Т. Пинчона, являющие собой образец инноваторской прозы, соотносимой впоследствии с течением постмодерна. Американисты, отмечая важную роль иронии, пародии и гротеска в этих романах, писали о «сюрреалистической фантазии» и черном юморе авторов, называя в качестве их литературных «отцов» Рабле, Гриммельсгаузена, Мелвилла. Схожие черты они обнаружили и у Грасса, что дало им основание рассматривать его книгу в контексте новой литературной программы, а его самого - в ряду писателей, стоящих у истоков постмодернистского направления в искусстве (см. в: 32: 13-16).

Среди иных интерпретационных подходов к творчеству Грасса целесообразно упомянуть: социологический (Г. Кепл-Кауфман, Г. М. Энценсбергер), мифологический и психоаналитический (Д. Роберте, Э. Диллер), теологический (М. Харшайдт), философско-антропологический (Г. Иде, Дж. Реддик).

Практически во всех зарубежных работах, посвященных Грассу, в той или иной мере говорится о наличии комического начала в его ранней прозе. Явное присутствие в ней комедийно-фарсовой стихии констатируют и отечественные исследователи. При этом нередко подчеркивается тесное взаимодействие сме-хового и трагедийного в художественной системе книг трилогии: высказывания о черном юморе автора, о трагикомическом аспекте его сатиры не раз звучали в немецкоязычной и англоязычной литературе о писателе (В. Й. Шварц, М. Райх-Раницкий, JL Штайнколь, В. Горкель). Два уровня подтекста его произведений - комедийно-фарсовый и трагически-серьезный - выделяют также И. В. Мле-чина, А. В. Карельский, А. М. Зверев, Д. В. Затонский, В. А. Пестерев и другие.

Одним из существенных аспектов поэтики трилогии является ее насыщенность игровыми, пародийными и гротескно-фантастическими элементами, что было замечено большинством исследователей (Дж. Реддик, М. Харшайдт, Ф. Нойгауз и другие). Варианты реализации пародийных интенций писателя рассматривают в своих монографиях Г. Йуст и С. Йендровиак. В. Й. Шварц подчеркивает, что важнейший фактор для Грасса - «фантастическая, гротескная. идея» (56: 51), упоминая об игровом поведении героев, об игре автора с читателем и о важной роли словесной игры в его книгах. Вслед за самим Грассом, который писал, что в «Жестяном барабане» «фантастические и реалистические элементы тесно взаимодействуют и контролируют друг друга» (цит. по: 59: 37), Г. Йуст и С. Йендровиак также выделяют в романе «реалистический» и «фантастический» уровни, а М. Харшайдт акцентирует в «Собачьих годах» «диалектическое взаимоотношение реально-данного и фантастического» (27: 21). О пародийно-сатирическом изображении действительности и о склонности автора к изобразительному гротеску пишут и все отечественные исследователи.

Но основательно эти немаловажные и концептуальные элементы грассов-ской поэтики (в особенности игра) не были разработаны ни у нас в стране, ни.за рубежом, за исключением монографии М. Харшайдта «Гюнтер Грасс: слово -число - Бог. "Фантастический реализм" в "Собачьих годах"» (1976), в которой представлен подробный анализ гротеска и языковой пародии, а также работы В. А. Пестерева «Гротескно-фантастическая форма романа Г. Грасса "Жестяной барабан"» (2002), особо ценной в аспекте изучаемой проблемы.

В западном и отечественном грассоведении остаются не до конца проясненными и моменты, связанные в первую очередь с выявлением специфики новаторского характера трилогии. Так, при всем разнообразии рассматриваемых аспектов поэтики произведений, проблема условной формы ни разу не становилась предметом специального исследования. В частности, не получила достаточного освещения ее трагифарсовая природа. Этим и обусловлена актуальность выбора темы диссертационного исследования.

Ключевой для данного исследования является кодифицированная в отечественном литературоведении дифференциация двух тенденций художественной образности - «условности», определяемой как акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности, и «жизнеподобия», подразумевающего нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни (276: 117). На рубеже XIX-XX веков соотношение между этими понятиями становится предметом активной дискуссии: одни ученые, «канонизируя жизнеподобные формы, начинают отождествлять условность с формализмом, модернизмом.; для других -условные формы становятся символом новизны, а их удельный вес и значение абсолютизируются» (150: 12).

В результате многолетней профессиональной полемики был определен спектр значений термина «условность». В современном литературоведении разграничиваются условность первичная, неосознанная (А. А. Михайлова), имманентная любому художественному произведению, и вторичная, сознательная (А. А. Михайлова), акцентированная (О. В. Шапошникова), различающиеся в зависимости от меры условности или степени «жизнеподобия образов, осознанности, обнаженности приема и специфики используемого в искусстве материала» (150: 11). На ранних этапах развития литературы доминировали формы, воспринимающиеся сегодня как условные - идеализирующая гипербола и гротеск (276: 118). Так, JI. Я. Гинзбург, разграничивая жизнеподобные и дифференциальные поэтические представления, писала, что последние искони принимали «форму комического, гротескного» (156: 12).

Со временем арсенал условных приемов пополнялся и в XIX-XX веках к ним прибавились фантастические допущения, обнажение приема, эффект монтажной композиции (276: 118-119). Но и традиционные гротеск и гипербола (как основной принцип пародирования) подверглись в современном искусстве специфической трансформации, возникающей в результате их сопряжения с другими видами поэтической условности. В отечественной науке о литературе миметическим формам отводилась приоритетная роль вплоть до 60-х годов, когда появились труды, авторы которых настаивали на том, что условность и жизнеподобие - равноправные и взаимодействующие тенденции художественной образности (см. в: 168: 277). В последнее время активизировался интерес к феномену условности. В 1998 году выходит в свет монография Н. Г. Владимировой «Формы художественной условности в литературе Великобритании XX в.», в которой дается анализ таких типов условной изобразительности, как миф, игра, маска, интертекстуальность. Впоследствии идеи этой работы были развиты исследовательницей в ее книге «Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм в современном романе Великобритании» (2001).

Важным этапом в изучении проблемы стала монография В. А. Пестерева «Модификация романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия» (1999), в которой подробно рассматриваются мифологические, притчевые и метафорические условные формы. Анализируя феномен «условности» с точки зрения имманентных ей свойств, ученый пишет: «С одной стороны, в современном искусстве чрезвычайно высока степень художественной „условности, когда писатель подчеркивает «неаутентичность» созданной им. реальности. С другой - условность возникает вследствие акцентированной, обнаженной автором формальной сделанности произведения [.] условная форма возникает и как переосмысление нормативно сложившихся условных традиционных приемов творчества, воспринимающихся в литературе как "естественная безусловность"» (227: 20).

Небесспорный интерес вызывает точка зрения Е. Н. Ковтун, которая в своем диссертационном исследовании трактует «вторичную условность» как отступление от правдоподобия, заведомо переходящее границы возможного, как элемент необычайного, исключая тем самым из ее сферы нефантастический гротеск, гиперболу и любого рода заострения. Исходя из этого положения, исследовательница различает шесть типов вымысла: рациональную (научную) фантастику, fantasy, сказочную, мифологическую, сатирическую, философскую условность (190: 5-6, 37).

Нарастание удельного веса вымысла, активное применение различных видов условной изобразительности и их обновление становятся приметой литературы прошлого столетия, осваивающей как ранее открытые, так и разработанные в XX веке условные формы: миф, притчу, метафору, игру, интертекстуальность. Характерной чертой словесного творчества становится и обращение к комедийно-фарсовым условным формам (об условности комического писала еще О. Фрейденберг применительно к культуре античности (272: 274)), которые начинают осознаваться как играющие важную роль в художественном освоении мира. Следует отметить, что фарсовую условность мы вслед за Ю. В. Манном понимаем как нарочитое нарушение внешнего правдоподобия, разрушение иллюзии достоверности примитивнейшим, грубым образом (205: 135, 178).

Для многих авторов смех оказывается самым аутентичным способом постижения и осмысления всех сфер изображаемой действительности (Я. Гашек, О. Хаксли, Ф. Дюрренматт, Г. Грин, К. Воннегут). Такое истолкование характера смеха как способа миропонимания сближается с восприятием его как формы сознания и переживания реальности в концепции М. М. Бахтина (см. в: 132). Именно этот универсальный смех, охватывающий все аспекты бытия и сохранивший тесную связь с карнавалом, прочно укореняется в литературе XX века.

В связи с этим важной эстетической задачей становится определение роли и места комического в «несмеховом» контексте. Объектом художественного воспроизведения в комедийном ключе становятся как рядовые моменты в жизни людей, так и ситуации, ранее воссоздававшиеся лишь в категориях трагического (войны, революции, политические репрессии), что осложняет разграничение смехового и трагедийного начал. Эти категории все чаще «выступают в неком причудливом симбиозе, а подчас образуют органичный синтез»: проникновение смеха в «серьезные» материи влияет и на внутреннюю жизнь жанров - «трагикомедия и трагифарс. становятся формами построения рассказа, наиболее притягательными для многих современных художников» (70: 12). Подобное сближение и взаимопереходы комического, остродраматического и трагедийного воспринимаются уже не как индивидуальная особенность стиля конкретного автора, но, скорее, как некая тенденция в сфере словесного искусства.

Многие писатели и исследователи признают значимость комедийных форм, подчеркивая при этом, что именно фарсовое начало способно наиболее полно раскрыть трагизм современной жизни (Г. Грин, П. М. Топер, И. В. Млечина, А. М. Зверев). Этой позиции придерживается и Г. Грасс, художник мощного комедийного дарования, органично вписавшийся в контекст смеховой литературы XX века, для которого, по убеждению А. М. Зверева, смеховые формы - наиболее действенный способ создания современной эпики, «в особенности, если она. затрагивает страшные исторические потрясения» (70: 30).

Научная новизна данного исследования заключается в том, что в нем впервые исследована «данцигская трилогия» Г. Грасса в аспекте условной формы с акцентированием внимания на ее трагифарсовой природе, и показано, что новаторский характер произведений трилогии определяется реализацией в них художественных потенций нескольких типов фарсовой условности.

Объектом настоящего диссертационного исследования является проза Г. Грасса конца 50-х - начала 60-х годов.

Предметом изучения становится условная форма в аспекте ее трагифарсовой природы.

Материал исследования. В качестве материала исследования использованы романы «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повесть «Кошки-мышки». Для анализа выбраны произведения, которые самим автором обозначены как «трилогия» («цикл») и восприняты критической и исследовательской литературой в качестве таковых.

Специфика материала исследования предполагает комплексный подход, сочетающий различные методы литературоведения (сравнительно-исторический, семантический, интертекстуальный, элементы структуралистского анализа).

Теоретическую основу диссертации составляют труды отечественных и зарубежных теоретиков и историков литературы: М. М. Бахтина, 10. В. Манна, 10. Б. Борева, В. Я. Проппа, 10. Н. Тынянова, В. И. Новикова, А. А. Михайловой, Н. Т. Рымаря, В. Е. Хализева, А. В. Карельского, И. В. Млечиной, А. М. Зверева, Н. Г. Владимировой, Н. А. Гуськова, В. А. Пестерева, Б. Дземидока, В. Кайзера, Г. Иуста, С. Иендровиак, М. Харшайдта, В. И. Шварца и других.

Цель диссертации состоит в том, чтобы исследовать особенности условной формы и раскрыть ее своеобразие в единстве фарсового и трагедийного в художественной системе книг «данцигской трилогии» Г. Грасса. В соответствии с поставленной целью решаются следующие задачи:

- рассмотреть синтетический характер условной формы в анализируемых произведениях, последовательно выявляя специфику взаимодействующих в ней типов фарсовой условности: игры, гротеска и пародии в их тесной связи с тра-гико-драматическим;

- описать способы проявления трагифарсового начала в предметно-изобразительной сфере и сюжетно-композиционной структуре произведений трилогии;

- раскрыть специфику функционирования игры, гротеска и пародии в их неразрывном взаимодействии с трагедийным на языковом уровне;

На защиту выносятся следующие положения:

1. В искусстве XX века происходит переосмысление комического, которое все чаще становится способом выражения трагедийного мироощущения художника. При этом именно фарсовые смеховые формы начинают осознаваться как наиболее адекватные эпохе, трагические коллизии которой, по мнению некоторых авторов, можно воссоздать лишь в категориях грубой комики.

2. Г. Грасс создает комедийно-фарсовую модель реальности в романах «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки». Форма этих произведений представляет собой синтез условно-фарсовых типов художественного обобщения - пародии и гротеска, игры и масковых приемов.

3. Обращение к фарсу как элементарной форме комического влечет активизацию характерных приемов - буффонады, комической гиперболы, сюжетных фарсовых ходов, а также использование автором всех оттенков смеховой гаммы: шутки, насмешки, юмористической и сатирической иронии.

4. Фарсовое начало, являясь эстетической доминантой, пронизывает художественный мир трилогии, определяя ее специфику, и реализуется в предметной, сюжетно-композиционной и вербальной сферах содержательной формы.

5. В художественно-семантической структуре анализируемых произведений явно тесное взаимодействие и взаимопроникновение фарсового, драматического и трагического начал, симбиоз которых образует сложную систему подтек-стовых смыслов. При этом фарсовое начало служит у Грасса не смягчению, а контрастному усилению и углублению серьезного звучания повествования, становясь своеобразным катализатором драматизма и трагедийности.

Апробация основных положений диссертационного исследования проходила на научно-практических конференциях в Волгоградском государственном университете (Волгоград, 2000-2006), на 3-й межвузовской научно-методической конференции «Филологические традиции в современном литературном и лингвистическом образовании» в Московском гуманитарном педагогическом институте (Москва, 2005), на первой Международной конференции «Классические и неклассические модели мира в отечественной и зарубежной литературах» Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН и ВолГУ (Волгоград, 2006), а также на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры.

Теоретическая значимость работы связана с избранной в ней методикой исследования особенностей условной формы художественного текста в аспекте ее трагифарсовой природы.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах по истории немецкой литературы, в специальных курсах, посвященных творчеству Г. Грасса, современному роману и поэтике словесно-художественного искусства.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Общий объем диссертационного исследования составляет 173 страниц печатного текста. Библиография включает 308 наименований, из них 93 - на немецком языке.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Трагифарсовая природа условной формы в "Данцигской трилогии" Гюнтера Грасса"

Заключение

Вторичная условность играет важнейшую роль в произведениях Г. Грасса, становясь для него конструктивным способом творческого наполнения структуры содержательной формы, в работе с которой автор особенно изощрен. Ярким примером в этом плане служит «данцигская трилогия», оригинальность и новаторский характер художественности которой не вызывает сомнения.

Специфика формы романов «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повести «Кошки-мышки», ее эстетическая и смысловая усложненность обусловливается симультанностыо использования в ней нескольких типов фарсовой условности: игры и маски, гротеска и пародии, при их тесном, гибком и диалектичном взаимодействии, переплетении и разноуровневых взаимопереходах. Происходит своеобразное наложение игровой, пародийной и гротескной структур друг на друга (игровой гротеск, пародийная игра, гротескная пародия). Выступая в симбиозе, эти условные системы образуют органичный синтез.

Моделируя фарсовую картину мира, писатель создает соответствующую поэтику, в которой находит отражение экспериментаторский характер его формотворчества. Смеховое начало пронизывает всю структуру поэтической формы, полностью охватывая изобразительно-выразительное и текстовое пространство произведений трилогии и определяя их эстетическое своеобразие и эстетическую ценность. Сущность такого художнического поиска подразумевает широкую клавиатуру специфических средств - в системе условных координат, заданной автором, первостепенное значение приобретают различные средства и приемы, рассчитанные на порождение комического эффекта.

Скажем, при конструировании образов героев автор, отдавая дань традиции смеховой литературы, использует такие элементы фарсовой поэтики, как траве-стийные приемы, буффонаду и бурлеск, столь излюбленные его литературными предшественниками - Ф. Рабле и Э. Т. А. Гофманом. И, подобно тому, как они в своих произведениях при обрисовке действующих лиц активно применяют всевозможные формы комедийного преувеличения: карикатуру, шарж, комическую гиперболу (преувеличивающую смешные качества и стороны) и все виды гротескных заострений, их последователь и прилежный «ученик» Г. Грасс, сохраняя преемственность, прибегает к тем же способам при создании комических фигур персонажей. Следует отметить, что в системе художественных приемов трилогии именно комическое преувеличение занимает особое место.

Характерной чертой героев писателя становится их непохожесть (комизм отличия) на окружающих людей и одновременно одинаковость в психофизических проявлениях (комизм сходства). Целесообразно упомянуть и об использовании автором таких возможностей фарсовой комедийности, как сопоставление человека и животного, изображение человека через вещь, осмеяние профессий, а также всех разновидностей физиологического комизма (комизм безобразия, толщины и пр.) и комизма случайных ситуаций. Активно задействованы Грас-сом приемы фарсовой комики (симуляция безумия) и фарсовые приемы ведения действия - потасовки, скандалы, драки, разрешенные в духе грубого, примитивного комизма, сюжетные ходы розыгрыша и одурачивания.

Микрокосм «данцигской трилогии», где царит атмосфера вольности и игры, абсолютной раскованности жеста и слова, населен типично фарсовыми персонажами. Здесь есть мужья-простаки, неверные жены и их удачливые любовники, а также - глупые священники и целая толпа степенных лавочников. В духе смеховой традиции обывательские черты у персонажей выделены более рельефно, чем индивидуальные качества. Их жизнь с ее семейными неурядицами и страстями, не с экстремальными, а рядовыми, будничными конфликтами изображается не только в смешных, но и нарочито грубых, низменных, а иногда и отталкивающих формах. При этом часто на первый план выходят явления материально-телесной жизни, из-за чего писателя нередко упрекали в излишнем натурализме (сцены испражнения, мастурбации, постельные забавы героев).

Фарсом» охвачено и текстовое пространство произведений. Живые разговорные интонации, комическая реализация тропов, изобилие арготизмов, народных афоризмов, острот и каламбуров, языковая игра - характерные признаки стилистики трилогии. Показательным для Грасса является обращение к стилистической традиции народной смеховой культуры - словесным карнавальным формам. Конечно, процесс «огрубления» языка отражен автором в смягченном по сравнению с «памятниками» смеховой литературы виде. Но в нем отчетливо слышны отзвуки карнавального смеха. Все это в целом создает необузданную стихию комического, доминирующую в художественном мире «данцигского цикла».

Фарсовое начало предстает в трилогии в своем активном, но и преобразованном виде. Усложнятся философия фарса - трагические события прошедшего столетия вносят свои коррективы в его интерпретацию - утрачен свойственный средневековому фарсу оптимизм. Происходит и расширение границ фарсовой тематики. Не только узкий мир обывателей, но также общественно-политическая жизнь, экономическая ситуация в стране и глобальные исторические процессы становятся объектом осмысления в нарочито-грубом смеховом плане (история Данцига, события двух мировых войн, период диктатуры, бомбежки немецких городов). Фарсовый характер изображения проявляется и в том, что сведения о важнейших «ритмах эпохи» даются автором в «принципиальной перемешанности с деталями мещанского быта» (47: 45), становясь своеобразным фоном для приватной жизни. В центре же остается частное бытие отдельного человека как представителя определенной социальной прослойки.

Комедийно-смеховой ракурс последовательно выдерживается Г. Грассом и при изображении исполненных глубокой серьезности ситуаций. Скажем, сцены самоубийства и убийства родственников и знакомых Оскара, еврейских погромов, последних минут жизни Мальке, избиения Амзеля - даны в отчужденно-фарсовом ключе. И даже реальность войны (оборона Польской почты, эпизод с горой костей, аннексия и оккупация Данцига, восстание в КЦ) - мир, исходно антагонистический смеховому, подчиняется логике грассовского универсума.

Смеховой цинизм автора вполне оправдан эстетическими задачами - бытие во всех его аспектах рассматривается им сквозь призму смеха - создается единая модель мировидения, единый фарсовый модус изображения. Еще Платон писал, что «без смешного нельзя познать серьезного» (231: 298). Благодаря фарсовой форме повествования писателю удается акцентировать внимание на серьезнейших проблемах в жизни человека и общества - такая смеховая «ревизия» мира способствует более глубокому проникновению в суть изображаемого. Грассу свойственно в некотором роде ренессансное отношение к смеху, который, по словам М. М. Бахтина, «имеет глубокое миросозерцательное значение, это одна из. форм правды о мире в целом.; это особая универсальная точка зрения на мир» (132: 78). Такое понимание смеха расширяет область комического, радикально меняя контуры смехового мира и качество «смехового слова» - устойчивым признаком комических произведений как Грасса, так и других современных авторов (Скажем, Я. Гашек, О. Хаксли, К. Воннегут) в XX веке становится трагизм.

Итак, Грасс мыслит не только категориями комического - в его произведениях на равных правах присутствует и драматическое, и истинный трагизм. Их своеобразная диффузия приводит к тому, что некоторые темы, мотивы получают как минимум двойную интерпретацию, раскрываясь в нескольких эмоциональных ключах. Многие сцены трилогии, оставляющие впечатление на грани смеха и ужаса, воссозданы в тональности трагифарса, что позволяет говорить о взаимопроникновении двух основных стилевых стихий - фарсовой и трагической. И, как точно заметил в свое время немецкий критик Г. Блёккер, в книгах Грасса именно «грубая комика придает трагическому глубокий смысл» (18: 74).

У автора представлен целый спектр оттенков «насмешливого» смеха (именно этот вид смеха тесно связан со сферой комического) - ироническая насмешка, циничная издевка, сарказм, порой переходящий в инвективу. Но, несмотря на явственные критические интонации, сатирическое осмеяние лишь часть более широкого замысла - повествование трилогии изобилует описаниями всяких несуразностей в поведении героев, здесь есть много комических сцен, в изображении которых отсутствует обличительная установка писателя. Создавая единую фарсовую модель реальности, он использует и другие оттенки смеховой палитры: острую шутку, веселый и горький смех, смех карнавального типа.

Особое место в этом смеховом регистре принадлежит иронии, реализованной во всех ее эстетических нюансах. Ее универсальный характер у Г. Грасса, направленность на мир и человека в целом сближает ее с иронией романтической, описываемой Ф. Шлегелем как «настроение,. бесконечно возвышающееся над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью; по внешней форме. - это. манера . итальянского буффо» (284: 283). Элементы «трансцендентальной буффонады» ощутимы и у Грасса с его склонностью, с одной стороны, к аксиологическому нигилизму, с другой - к дерзкой и грубоватой иронической игре и самоиронии.

Являясь структурирующим принципом поэтики произведений «данцигской трилогии», фарсовое начало соединяет миметические и условные принципы изобразительности в единство поэтического мира, создавая широкое поле условности и вовлекая в сложное взаимодействие все структурные элементы литературной формы, что придает повествованию единство художественной многомерности. Эстетический эффект достигается на пересечении грубого комизма и серьезного - синтез, показательный для смеховой культуры минувшего столетия. При этом фарсовое начало, являясь стилевой доминантой, служит контрастному углублению трагизма изображаемого.

Повествование «данцигской трилогии» строится на смешении реально-достоверных форм и сатирического гротеска, фарсовых ситуаций, напряженных драматических и трагических сцен. И хотя в некоторых эпизодах явен перевес серьезного, романы «Жестяной барабан», «Собачьи годы» и повесть «Кошки-мышки» все же остаются в пределах области комического, что позволяет трактовать их как факт смеховой литературы. Учитывая трагический характер комедийно-фарсового в XX веке, можно констатировать, что произведения Г. Грасса органично вписываются в художественную традицию, в которой смех является особой формой постижения всех аспектов бытия, и могут быть осмыслены сквозь призму особенностей современного смехового искусства.

Список научной литературыКрученок, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Grass G. Die Blechtrommel / G. Grass. Munchen, 1997. - 782s.

2. Grass G. Katz und Maus. Eine Novelle / G. Grass // Werkausgabe: in 10 Bd: Bd.3. Darmstadt und Neuwied, 1987. - S. 6-140.

3. Grass G. Hundejahre /G. Grass. Neuwied a.Rhein, Berlin-Spandau, 1963. - 504s.

4. Grass G. Vor- und Nachgeschichte der Tragodie des Coriolanus, von Livius und Plutarch iiber Shakespeare bis zu Brecht und mir /G. Grass // Symposien: Wirkungen in die Gegenwart. 1964. -№3. - S. 194-221.

5. Grass G. Essays. Reden. Briefe. Kommentare/ G. Grass // Werksausgabe: in 10 Bd: Bd. 9. Darmstadt und Neuwied, cop. 1987. - 1070s.

6. Грасс Г. Жестяной барабан / Г. Грасс Пер. с нем. С. Л. Фридлянд // Собр. соч.: в 4 т.: Т. 1Харьков, 1997.-654с.

7. Грасс Г. Кошки-мышки / Г. Грасс Пер. с нем. // Собр. соч.: в 4 т.: Т.З -Харьков, 1997.-С. 7-118.

8. Грасс Г. Собачьи годы / Г. Грасс Пер. с нем. и комм. М.Л. Рудницкого// Собр. соч. в 4 т.: Т.2.-Харьков, 1997.-717с.

9. Грасс Г. Демократия очень трудная вещь/ Беседу запис. Щербакова И./ Ин. литература. - М., 1989. №1. - С. 218-233.

10. Грасс Г. Как ревизионист полагаю. Беседу ведет М. Рудницкий./ Театр. -1989. -№ 12.-С. 103-112.

11. Грасс Г. Нобелевская лекция/ Г. Грасс // Ин. литература. 2000. - №5. - С. 227-236.

12. Грасс Г. Нам темы предначертаны судьбой/ Беседа с Г. Грассом: из швейц. еженедельника «Вельтвохе» напеч. с сокр.// Лит. газета. 1998. - 3 июня. -№22. - С.12.1.. Исследования по творчеству Г. Грасса

13. Brode Н. Die Zeitgeschichte im erzahlenden Werk von Giinter Grass: Versuch einer Deutung der "Blechtrommel" und der "Danziger Trilogie'7 H. Brode. Frankfurt a. M.; Bern, 1977.- 174s.

14. Brode H. Gunter Grass/ H. Brode. Munchen, 1979. - 226s.

15. Boschenstein B. Gunter Grass als Nachfolger Jean-Pauls und Doblins / B. Bos-chenstein // "Jahrbuch" der Jean-Paul-Gesellschaft. Munchen, 1971. 6 Jg. - S. 86101.

16. Biischer H. Gunter Grass / H. Buscher // Deutsche Literatur seit 1945. Stuttgart, /cop. 1968/.-S. 455-483.

17. Der Mensch wird an seiner Dummheit sterben/ Giinter-Grass-Konf., Karpacz 13. -23. Mai 1987/- Wrozlaw, 1990. 168s.18. "Die Blechtrommel": Attraktion und Argernis: Ein Kapitel dt. Literaturkritik/ Hersg. von F. J Gortz. Darmstadt, 1984. - 161s.

18. Ekmann B. Die Sache, ohne die Sache zu sein, und doch die Sache. Zur viel-schichtigen Symbolik in Gunter Grass: "Katz und Maus". / B. Ekmann // Glottodi-dactica. Poznan, 2002. - Vol. 28. - S. 69-90.

19. Enright D. J. Dog years: Gunter Grass's third novel / D.J Enright // Conspirators and poets. London, 1966. - P. 201-207.

20. Fehse W. Von Goethe bis Grass / W. Fehse // Biografische Portrats zur Literatur. Bielefeld; Gieseking, /1963/. - 236s.

21. Ferguson L. "Die Blechtrommel" von Gunter Grass. Versuch einer Interpretation / L. Ferguson. Bern; Frankfurt a. M; Munchen, 1976. - 105s.

22. Frye L. O. Gunter Grass' 'Katz und Maus' und Castro-narratology/ L. Frye // Cermanicrev. Woch., 1993,-vol.68.-№4.-p. 176-184.

23. Gortz F. J. Gunter Grass Zur Pathogenese eines Markenbilds: Die Literaturkritik der Massenmedien 1959-1969. Eine Untersuchung mit Hilfe datenverarbeitender Methode / F. J Gortz - Meisenheim a. Glan, 1978. - 383s.

24. Grosskopf U. "Wer spielt mit wem Katz oder Maus?" Eine Rezipientenorien-tierte Studie zu Gunter Grass's Katz und Maus / U. Grosskopf. Cacere, 1991, -14 -S.225-245.

25. Hayman R. Gunter Grass/ R. Hayman. L.; N.Y., 1985. - 80p.

26. Harscheidt M. Gunter Grass: Wort Zahl - Gott. Der "phantastische Realismus" in den Hundejahren / M. Harscheidt. - Bonn, 1976. - 758s.

27. Hatfield H. The artist as satirist: Gunter Grass/ H. Hatfield // Crisis and continuity in modem German fiction. Ithaca - London, 1969. - P. 128-149.

28. Hillmann H. 'Die Blechtrommel' (1959). Beispiele und Uberlegungen zum Ver-fahren der Konfrontation von Literatur und Sozialwissenschaft/ H. Hillmann. // Der deutsche Roman nach 1945. Bamberg, 1993. - S. 47-72.

29. Honsza N. Die Ambiwalenz der Wahrheit: Danziger Trilogie/ N. Honsza. Wro-zlaw, 1987.- 145s.31 .Honsza N. Ausbriiche aus der klaustrophobischen Welt: Zum Schaffen von Gunter Grass/ N. Honsza. Wrozlaw, 1989. - 167s.

30. Honsza N. Der Mensch wird an seiner Dummheit sterben: Gunter-Grass-Konf., Karpacz 13. -23. Mai 1987. /N. Honsza. Wrozlaw, 1990. - 167s.

31. Honsza N. Gunter Grass Werk und Wirkung/ N. Honsza. - Wrozlaw, 1987. -145s.

32. Hummel Ch. Ein Narr, der im Novemberregen weint: Methaphorik und Wirk-lichkeitsverhaltnis der politischen Lyrik Gunter Grass/ Ch. Hummel// Methapher und Modelle. Trier, 1996.-S. 85-101.

33. Isenschmidt A. Alle Katzen werden grau/ A. Isenschmidt // Weltwoche-Zurich, 1995. Jg.63. - №33. - S. 39.

34. Jendrowiak S. Gunter Grass und die "Hybris" des Kleinburgers: "Die Blechtrommel" Bruch mit Tradition einer irrationalistischen Kunst- und Wirklichkeitsin-terpretation/ S. Jendrowiak. - Heidelberg, 1979. - 376s.

35. Just G. Darstellung und Appel in der "Blechtrommel" von Gunter Grass. Dar-stellungsasthetik Versus Wirkungsasthetik. / G. Just // Literatur und Reflexion. Bd. 10. - Frankfurt a. M., cop. 1972. - 233s.

36. Krohn R. Gunter Grass/ R. Krohn // Neues Handbuch der deutschen Gegenwart-sliteratur seit 1945. Hrsg. Von Dietz-Ruediger Moser. - Munchen, 1990. - S. 235238.

37. Krumbholz M. Ironie im zeitgenossischen Ich-Roman: Grass Walser -Boll/ M. Krumbholz. - Munchen, 1980. - 126s.

38. Krumme D. Gunter Grass: "Die Blechtrommel"/ D. Krumme // Hanser Lit.

39. Komment.; Bd. 24 Munchen; Wien, cop. 1986. - 160s.

40. Kurz P. K. Gunter Grass: Hundejahre / P. K. Kurz // Uber moderne Literatur. -Frankfurt a. M., /1967/. S. 158-176.

41. Leroy R. "Die Blechtrommel": Eine Interpretation/ R. Leroy. Paris, 1973. -164s.

42. Keele A. F. Understanding Giinter Grass/ A. F. Keele. Columbia, 1988. - 244p.

43. Mayer D. Giinter Grass: Katz und Maus/ D. Mayer // Deutsche Novelle von Goethe bis Walser in 2 Bd.: Bd 1. -Dusseldorf, 1982. S. 261-277.

44. Mayer H. Felix KruII und Oskar Matzerat/ H. Mayer // Das Geschehen und das Schweigen / H. Mayer // Aspekte der Literatur. Frankfurt a. M., 1969. - 127s.

45. Mayer H. Zur deutschen Literatur der 50-er und 60-er Jahre / H. Mayer // Geschichte der dt. Literatur aus Methoden: in 2 Bd: Bd. 2. Frankfurt a. M., 1973. -S. 310-340.

46. Neuhaus V. Giinter Grass/ V. Neuhaus. Stuttgart, 1979. -VIII. - 182s.

47. Neuhaus V. Giinter Grass. "Die Blechtrommel": Interpretation von Volker Neuhaus/ V. Neuhaus. Munchen, 1982. - 135s.

48. O'Neill P. Critical essays on Giinter Grass/ P. O'Neill. Boston, 1987. - 230p.

49. Plard H. Uber die "Blechtrommel". -" Giinter Grass"/H. Plard// Text+Kritik. № 1/la, Okt. - Stuttgart, 1971. - S. 27-29.

50. Preece J. The life and work of Giinter Grass. Literature, history, politics/ J. Preece. N.Y., 2001. - 222p.

51. Reddick J. Eine epische Trilogie des Leidens? "Die Blechtrommel", "Katz und Maus", "Hundejahre"/ J. Reddick. // Geschichte der deutschen Literatur aus Methoden. Bd. 2. - Frankfurt a. M., cop. 1973. - S. 182-209.

52. Richter F.-R. Giinter Grass: Die Vergangenheitsbewaltigung in der Danzig-Trilogie/ F.-R. Richter. Bonn, 1979. - 169s.

53. Rothenberg J. Giinter Grass. Das Chaos in Ausfiihrung. Zeitgeschichte als Thema Aufgabe des Prosawerks/ J. Rothenberg. Heidelberg, 1976. - 180s.

54. Schroder S. Erzahlfiguren und Erzahlperspektive in Giinter Grass' 'Danziger Trilogie'/ S. Schroder. Frankfurt a. M. etc., 1986. - 145s.

55. Schwarz W. J. Der Erzahler GOnter Grass/ W. J. Schwarz. Bern; Munchen, /cop. 1969/.- 148s.

56. Steiger Ch. Gunter Grass / Ch. Steiger // Weltwoche-Ziirich. Jg. 65. - №39. -1997-S. 78.

57. Streul I. Westdeutsche Literatur in der DDR: Boll, Grass, Walser u. a. in der of-fiziellen Rezeption, 1949 1985/1. Streul. - Stuttgart, 1988. - 212s.

58. Tank K. L. Gunter Grass/ K. L. Tank. Berlin, 1965. - 87s.

59. Vormweg H. Gunter Grass / H. Vormweg // Mit Selbstzeugnissen und Bilddok. Dagest. Von Heinrich Vormweg. Hamburg, 1986. - 143s.

60. Wagenbach K. Gunter Grass / K. Wagenbach // Schriftsteller der Gegenwart. -Olten-Freiburg I Br., 1963. S. 119-126.

61. Winkler W. Alles iiber Gunter Grass/ W. Winkler // Punkt // Spiegel. Hamburg, 1997.-№43.-S. 281

62. Анастасьев H. А. «Классики» любимая игра детей и писателей / Н.А. Анастасов // Гудок. - 1999. - 23. окт. - С.5.

63. Буйда 10. Соло на «Жестяном барабане»: нобелев. премия / Ю. Буйда // Новое время. 1999. - №40. - С. 38-39.

64. Варгас Льоса М. Правда о вымыслах/ М. Варгас Льоса // Ин. литература. -1997.-№5.-С. 224-235.

65. Геллер Л. Собачьи времена: Георгий Владимиров и Гюнтер Грасс / Л. Геллер // Слово мера мира. М., 1994. - С. 31-41.

66. Депиус Ф. К. Писатель и гражданин: к 70-летию Понтера Грасса/ Ф. К. Де-пиус // Kultur chronik. Bonn, 1998.-№ l.-S. 11-13.

67. Затонский Д. В. «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса, или понимаем ли мы мир, посреди которого существуем/ Д. В. Затонский // Ин. литература. 2001. -№ 12.-С. 217-228.

68. Затонский Д. В. Притчи, мифы, модели / Д. В. Затонский // Искусство романа и XX век/ Д. В. Затонский. М., 1973. - С. 483-491.

69. Зверев А. М. Смеющийся век/ А. М. Зверев // Вопросы литературы. 2000. -№2. - С. 3-37.

70. Карельский А. В. Гюнтер Грасс / А. В. Карельский // История литературы ФРГ.-М., 1980.-С. 360-385.

71. Карельский А. В. Предисловие / А. В. Карельский // Г. Грасс. «Кошки-мышки». Повесть. «Под местным наркозом». Роман; «Встреча в Тельгте». Повесть. -М, 1985.-С. 5-28.

72. Карельский А. В. От героя к человеку. Два века западногерманской литературы 19-20 вв. / Карельский А. В. М., 1990. - С. 357-386.

73. Крепак Е. М. Проблема характера в творчестве Гюнтера Грасса 70-х годов/ Е. М. Крепак // Проблемы характера в литературе зарубежных стран. Свердловск, 1988.-С. 115-124.

74. Матвеева А. . И примерное поведение/ А. Матвеева// Неделя. 1999. - 2127. окт.-С.Н.

75. Млечина И. В. История и гротеск. Романы Гюнтера Грасса/ И. В. Млечина // Литература и общество потребления: Западногерманский роман 60-х начала 70-х г.г.-М., 1975.-С. 70-95.

76. Млечина И. В. Соло на барабане / И. В. Млечина // Ин. литература. 1995. -№1.-С. 32-34.

77. Млечина И. В. Художественный мир Гюнтера Грасса / И. В. Млечина // Г. Грасс. Собр. соч.: в 4т.: Т. 1. Харьков, 1997. - С. 5-26.

78. Пестерев В. А. Гротескно-фантастическая форма романа Г. Грасса «Жестяной барабан» IB. А. Пестерев //Вестник ВолГУ. Сер. 8. Вып.2. -2002. С. 10-17.

79. Пронин В. Трагический гротеск Гюнтера Грасса/ Г. Грасс // Жестяной барабан: Роман. М., 2002. - С. 3-20.

80. Рудницкий М. Жизнь, оказавшаяся книгой / М. Рудницкий // Ин. литература 1996-№5.-С. 62-64.

81. Стеженский В. И., Черная Л. Б. «Данцигская трилогия» Г. Грасса / В. И. Стеженский, Л. Б. Черная // Литературная борьба в ФРГ. 2-е изд. - М., 1985. -С. 109-123.

82. Чумаков О. Идя вспять: Гюнтер Грасс назвал свой новый нашумевший роман «немецким реквиемом»/ О. Чумаков // Лит. газета. 2002. -№10. - С. 14.

83. Хлебников Б. Феномен Грасса/ Б. Хлебников // Ин. литература. 2007. - № 1.-С. 243-259.

84. I. Теоретические и историко-литературные работы

85. Agricola Е. Texststruktur. Texstanalyse. Informationskern / Е. Agricola. Leipzig, 1979.- 109s.

86. Angewandte Literaturwissenschaft/ Arbeitsgruppe NICOL. Braunschweig; Wiesbaden, 1986.-X.-309s.

87. Baumann В., Oberle B. Deutsche Literatur in Epochen/ B. Baumann, B. Oberle. -2., uberarb. Aufl. Ismaning, 1986. - 336s.

88. Baumgart R. Deutsche Literatur der Gegenwart: Kritiken Essays - Kommentare / R. Baumgart. - Miinchen; Wien, cop. 1994. - 600s.

89. Bengt A. S. Geschichte der deutschen Literatur/ A.S. Bengt // In 2 Bd.: Bd.2.: Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart. Miinchen, 1997. - 448s.

90. Brauneck M. Der deutsche Roman nach 1945. Bamberg, 1993. - 280s.

91. Das Groteske in der Dichtung/ Hrsg. von Otto Best. Darmstadt, 1980. - 141s.

92. Degering Th. Kurze Geschichte der Novelle: Von Bocaccio bis zur Gegenwart. Dichter. Texte. Analysen. Daten/ Th. Degering. Miinchen, 1994. - 144s.

93. Deutsche Literaturgeschichte: von den Anfangen bis zur Gegenwart/ von Wolfgang Beutin. 5., iiberarb. Aufl. Stuttgart; Weimar, 1994. - 627s.

94. Deutsche Literatur in Schlaglichten / Hrsg. von Bernd Balzer u. Volker Mertens. In Zs. Arb. mit weiteren Mitarb. u. Meyers Lexikonred. Mitarb.: Claudia Albert..-Manheim; Wien; Zurich, 1990.-516s.

95. Ethics, Theory and the Novel / Ed. by Parker D. Cambridge, 1994. - X. - 218 p.

96. Faulseit D., Kiihn G. Stilistische Mittel und Moglichkeiten der deutschen Sprache.- 6., unveranderte Aufl./ D. Faulseit, G. Kiihn Leipzig, 1975. - 286s.

97. Geschichte der deutschen Literatur: Vom 19 J. bis zur Gegenwart. Bd.2. - 1997.- 447s.

98. Geschichte der deutschen Novelle. Von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1953.-614s.

99. Geschichte der Literatur der Bundesrepublik Deutschland / Von einem Autorenkollektiv Leitung Hans Joachim Bernard. Berlin, 1983. - 800 s.

100. Grawe Ch. Sprache in Prosawerk: Beispiele von Goethe, Fontane, Thomas Mann, Bergeggruen, Kleist u. Johnson/ Ch. Grawe. 2Aufl. - Bonn, 1987. - 11 Is.

101. Gutzen D. Sinnfuhrung in die neuere deutsche Literaturwissenschaft: Ein Ar-beitsbuch / Von Dieter Gutzen, Norbert Oellers, Jurgen H. Petersen unter mitarbeit. von Eckart Strohmaier. Berlin, 1979. - 317s.

102. Hutcheon L. A theory of parody: The teachings of twentieth-century art forms / L. Hutcheon. -N.Y.; L.: Methuen, 1985. X, 143 p.

103. Hillebrand B. Theorie des Romans: Von Hegel bis Handke in 2 Bd.: Bd. 2. / B. Hillebrand. Munchen, 1972. - 296s.

104. Honsza N. Deutschsprachige Literaturgeschichte der Gegenwart/ H. Honsza. -W-wa, 1980.-443s.

105. Iser W. Der Akt des Lesens. Theorie astetischer Wirkung (UTB 636)/ W. Iser. -Munchen, 1976.-358s.

106. Jacobson D. Farce, Totem and Taboo/ D. Jacobson // New Statesman, 61. 16 June 1961.-P. 956-957.

107. Kayser W. Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. / W. Kay-ser. Oldenburg/ Stalling, 1957. - 228s.

108. Kayser W. Das sprachliche Kunstwerk: Eine Einfuhrung in die Literaturwissenschaft / W. Kayser. 13 Aufl. - Bern, Munchen, 1968. - 460s.

109. Kunz J. Die deutsche Novelle im 20. Jahrhundert/ J. Kunz- Berlin, 1977. 240s.

110. Lammert E. Romantheorie. Dokumentation ihrer Geschichte in Deutschland seit 1880/ E. Lammert. 2 Aufl. - Konigstein; Ts., 1984. - 445s.

111. Mayer H. Zur deutschen Literatur der 50-er und 60-er Jahre/ H. Mayer// Geschichte der dt. Literatur aus Methoden. Frankfurt a. M., 1973. - S. 310-340.

112. Migner K. Theorie des modernen Romans. Eine Einfuhrung/ K. Migner. -Stuttgart, 1970.- 180s.

113. Miiller-Dyes K. Literarische Gattungen: Lyrik, Epik, Dramatik/ K. Miiller-Dyes. -Basel; Wien, 1978.- 120s.

114. Sandig H. Deutsche Dramaturgie des Grotesken um Jahrhundertwende/ H.

115. Sandig. MUnchen, 1980. - 280s.

116. Schmidt S. Texttheorie / S. Schmidt. Munich, 1973. - 150s.

117. Schneegans H. Geschichte der grotesken Satire/ Schneegans H. Straflburg, Tubner, 1894.-XV.-524 s.

118. Schonert J. Roman und Satire im 18. Jahrhundert / Schonert J. Stuttgart, 1969. - 185s.

119. Tendenzen der deutschen Literatur seit 1945. Hrsg. von Thomas Koebner. -Stuttgart, 1971.-562 s.

120. Welke M. Die Sprache der Comics/ M. Welke. Frankfurt a. M., 1958. - 74s.

121. Wiese B. von Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka: Interpretationen / B. von Wiese. Dusseldorf, 1987. - 352s.

122. Александров Д. H. Риторика / Д. Н. Александров. М., 2000. - 536с.

123. Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы: меж-вуз. сб. Вып. 6. - Л., 1989. - 183с.

124. Анастасьев Н. А. Обновление традиции. Реализм 20 в. в противоборстве с модернизмом. М., 1984.-350с.

125. Андреев Л. Г. Маски Мишеля де Гельдерода Послесл. /Л. Г. Андреев // М. де Гельдерод. Театр. М., 1983. - С. 653-694.

126. Архипов 10. Макс Фриш в поисках утраченного единства Послесл. /10. Архипов //М. Фриш. Пьесы. -М., 1970. С. 514-574.

127. Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе / Э. Ауэрбах. М., 2000. - 558 с.

128. Бабина Л.В. Языковые средства реализации пародийной информации в тексте литературной прозы: автореф. дис. канд. филол. наук / Л. В. Бабина. -М., 1996.- 16 с.

129. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика/Р. Барт. М., 1980 - 615 с.

130. Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук: сборник / М. М. Бахтин. СПб., 2000. - 332с.

131. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики / М. М. Бахтин. -М., 1975. -502с.

132. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского/ М. М. Бахтин. М., 1979. -318с.

133. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса / М. М. Бахтин. М., 1990. - 543с.

134. Бахтин М. М. Эпос и роман/ М. М. Бахтин. СПб., 2000. - 301с.

135. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества/ М. М. Бахтин. М., 1979. -424с.

136. Бергсон А. Смех. / А. Бергсон Пер. с фр. -М., 1992. 128с.

137. Богатырева Н. А., Ноздрина Л. A. Stilistik der deutschen Gegenwartssprache: Учеб. пособие для студ. лингв, вузов и фак. / Н. А. Богатырева, J1. А. Ноздрина. -М., 2005.-336с.

138. Борев 10. Б. Комическое /10. Б. Борев. М., 1970. - 272с.

139. Борев Ю. Б. О трагическом/10. Б. Борев. М., 1961. - 391с.

140. Борев 10. Б. Эстетика. 3-е изд. - М., 1981. - 399с.

141. Бояджиев Г. Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии/ Г. Н. Бояджиев. М., 1967. - 368с.

142. Брандес М. П. Стилистика немецкого языка/ М. П. Брандес М., 1983. -271с.

143. Вербицкая М.В. Пародия как элемент художественной организации литературного произведения / М. В. Вербицкая. М., 1980. - 39 с.

144. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / А.Н. Веселовский. М., 1989. -648с.

145. Взаимодействие формы и содержания в реалистическом художественном произведении: сб. ст. / Д. В. Затонский и др. Киев, 1988. - 300 с.

146. Виноградов В. В. О теории художественной речи: учеб. пособие для фи-лол. спец. ун-тов и пед. ин-тов / В. В. Виноградов. -М., 1971. -240 с.

147. Виноградов В. В. О языке художественной литературы / В. В. Виноградов. -М., 1959.-653 с.

148. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. Избранные труды / В. В. Виноградов. М., 1980. - 360с.

149. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В. В. Виноградов. М., 1963. - 254 с.

150. Владимирова Н.Г. Условность, созидающая мир. Поэтика условных форм в современном романе Великобритании» / Н. Г. Владимирова. Великий Новгород, 2001.-272с.

151. Владимирова Н.Г. Формы художественной условности в литературе Великобритании XX в. / Н. Г. Владимирова. Новгород, 1998. - 188с.

152. Воронин В. С. Законы фантазии и абсурда в художественном тексте/ В. С. Воронин. Волгоград, 1999. - 168с.

153. Вулис А.З. Литературные зеркала/А. 3. Вулис.-М., 1991.- 478с.

154. Вулис А.З. Метаморфозы комического / А. 3. Вулис. М., 1976. - 126с.

155. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Г.-Г. Гадамер. -М., 1991. 336с.

156. Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль/ Н. К. Гей. М., 1975.-471с.

157. Гинзбург Л. Литература в поисках реальности: ст., эссе, заметки / Л. Гинзбург. Л., 1987. - 397с.

158. Гиршман М. М. Литературное произведение. Теория и практика анализа / М.М. Гиршман.-М., 1991.- 160 с.

159. Голубков С.А. Пародийные элементы в ранней прозе А.Н. Толстого / С. А. Голубков // Науч. труды Куйбыш. гос. пед. ин-та им. В.В. Куйбышева. Куйбышев, 1979. - Т. 213. - Сатира в творчестве русских и зарубежных писателей. - С. 72-82.

160. Гринштейн А. Л. Маскарадность и французская культура XX века: дис. док. филол. наук. На правах рукописи/ А. Л. Гринштейн. М., 1999.

161. Гротеск в литературе: материалы конф. к 75-летию проф. 10. В. Майна. -М., 2004.- 154с.

162. Гуськов Н.А. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов/ Н. А. Гуськов. СПб., 2003. - 212с.

163. Гюббенет И. В. Основы филологической интерпретации литературно-художественного текста. М., 1991. - 205с.

164. Д' Анджело Б. Narratio et delectatio. Пародия в средневековой романской литературе (1250- 1350) / Б. Д' Анджело. М., 2003. - 176с.

165. Девкин В. Д. Немецко-русский словарь разговорной лексики. 2-ое изд., стереотип. М., 1996. - 768с.

166. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук / Ж. Деррида // Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1995. -№5.-С. 170-189.

167. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия/ А. К. Дживелегов. М., 1955.-298с.

168. Дземидок Б. О комическом/ Б. Дземидок. М., 1974. -223с.

169. Дмитриев В. А. Реализм и художественная условность / В. А. Дмитриев. -М., 1974.-279с.

170. Днепров В.Д. Черты романа XX века /В. Д. Днепров. М., JL, 1965. - 548 с.

171. Дунаева Е. Великий лицедей или Обманщик. Эволюция фарса в высоких комедиях Мольера / Е. Дунаева. М., 2000. - 289с.

172. Евдокимова JI. В. Французская ренессансная комедия второй половины XVI в. и традиции фарса: автореф. дис. канд. филол. наук/JI. В. Евдокимова -М., 1979.-24с.

173. Евнина Е. М. Франсуа Рабле / Е. М. Евнина. М., 1948. - 344с.

174. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения / А. Б. Есин.-М., 1998.-247 с.

175. Жирмунский В. М. Введение в литературоведение: курс лекций / В. М. Жирмунский. СПб., 1996. - 440 с.

176. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В. М. Жирмунский Д., 1977. - 406 с.

177. Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000-2000 / JI. Андреев, Т.К. Косиков, Н.Т. Пахсарьян и др.. -М., 2001.-335 с.

178. Затонский Д. В Зеркала искусства. Статьи о современной зарубежной литературе/ Д. В. Затонский. М., 1975. - 342с.

179. Затонский Д. В. В наше время/ Д. В. Затонский //О зарубежных литературах XX века. -М., 1978.-429с.

180. Затонский Д. В. Искусство романа и XX век/ Д. В. Затонский. М., 1973. -534с.

181. Затонский Д. В. Художественные ориентиры XX в. / Д. В. Затонский. М., 1988. -413с.

182. Зверев А. М. Дворец на острие иглы: Из художественного опыта XX века/ А. М. Зверев. М., 1989. - 407с.

183. История литературы ФРГ. М., 1982. - 688с.

184. Кайда JI. Г. Композиционный анализ художественного текста: Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи / JI. Г. Кайда. М., 2000. - 147 с.

185. Каллер Дж. Теория литературы: краткое введение/ Дж. Каллер: пер. с англ. А. Георгиева. -М., 2006. 158с.

186. Кант И. Критика способности суждения / И. Кант // История эстетики. Памятники эстетической мысли: В 5 т.: Т. 3. -М., 1967. С. 67-69.

187. Кант И. Материалы к курсу логики/ И. Кант// История эстетики. Памятники эстетической мысли: В 5т.: Т. 3. М., 1967. - С. 74-76.

188. Карасев JI.B. Философия смеха/ Л. В. Карасев. -М., 1996. -224с.

189. Ковтун Е.Н. Типы и функции художественной условности в европейской литературе XX в.: автореф. дис. док. филол. наук / Е. Н. Ковтун. М., 2000. -57с.

190. Козлова Д. В. Гротеск в теории искусства/ Д. В. Козлова// Вопросы взаимодействия литературы: Межвуз. сб. Н. Новгород, 1997. - С. 43-55.

191. Козлова Д. В. Основные подходы к определению понятия «гротеск» / Д. В. Козлова // Вестн. Нижегород. ун-та им. Н. И. Лобачевского. Сер. «Филология».-2000.-Вып. 1.-С. 119-124.

192. Крюкова Н. Ф. Метафора как средство понимания содержательности текста: автореф. дис. канд. филол. наук/Н. Ф. Крюкова. -М., 1988.- 18с.

193. Кургинян М. Романы Томаса Манна. Формы и метод / М. Кургинян. М., 1975.-333с.

194. Лейтес Н. С. Роман как художественная система / Н. С. Лейтес. Пермь, 1985.-87с.

195. Лейтес Н. С. Черты поэтики немецкой литературы нового времени: Учебное пособие по спецкурсу / Н. С. Лейтес. Пермь, 1984. - 80с.

196. Литературоведение как проблема. Труды Научного совета «Наука о литературе в контексте наук о культуре»/ Отв. ред. Т.А. Касаткина; РАН; Ин-т мировой лит. М., 2000. - 600с.

197. Лихачев Д. С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как мировоззрение и другие работы/ Д. С. Лихачев. СПб., 1997. - 508с.

198. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон./ А. Ф. Лосев.-М., 1969.-715с.

199. Лосев А.Ф. Форма Стиль - Выражение / А. Ф. Лосев // Сост. А. А. Тахо-Годи.; Общ. ред. А. А. Тахо-Годи и И. И. Маханькова. - М., 1995. - 944 с.

200. Лотман 10. М. Анализ поэтического текста / Ю. М. Лотман. Л., 1972.— 272с.

201. Лотман Ю. М. О русской литературе. Статьи и исследования (1958-1993); История русской прозы; Теория литературы/ Ю. М. Лотман. СПб., 1997. -845с.

202. Лотман Ю. М. Структура художественного текста /10. М. Лотман. М., 1970.-384 с.

203. Манн Ю. В. Карнавал и его окрестности / Ю. В. Манн // Вопросы литературы.-1995.-№1.-С. 154-182.

204. Манн Ю. В. О гротеске в литературе /10. В. Манн. М., 1966. - 184с.

205. Манн Ю. В. Поэтика Гоголя /10. В. Манн. 2-е изд., доп. М., 1988. - 412с.

206. Мелетинский В. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа / В.М. Мелетинский.-М., 1986.-320 с.

207. Мелетинский В. М. Историческая поэтика новеллы / В. М. Мелетинский. -М., 1990.-280 с.

208. Минералов 10. И. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность) / Ю.И. Минералов. М., 1999. - 360 с.

209. Михайлов А. Д. Средневековый французский фарс Вступ. ст. / А. Д. Михайлов // Средневековые французские фарсы. -М., 1981. С. 7-32.

210. Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи /А. В. Михайлов// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. - С. 326-391.

211. Михайлова А. А. О художественной условности /А. А. Михайлова. М., 1966.-317с.

212. Млечина И. В. Литература и «общество потребления»: Западногерманский роман 60-х-начала 70-х г.г. /И. В. Млечина. -М., 1975. -239с.

213. Млечина И. В. Тревога и предостережение/ И. В. Млечина // Вопросы литры. 1987.-№10.-С. 60-91.

214. Млечко А. Игра, метатекст, трикстер: пародия в «русских романах» В.В. Набокова/ А. Млечко. Волгоград, 2000. - 188с.

215. Многообразие романных форм в прозе Запада второй половины XX столетия: учеб. пособие 2-е изд., исправ. и доп. Под ред. проф. В.А. Пестерева. -Волгоград, 2005.-284с.

216. Модификации художественных форм в историческом процессе: сб. науч. тр. / Урал. гос. ун-т им. А. М. Горького. Свердловск, 1988 - 140 с.

217. Морозов А. А. Пародия как литературный жанр (К теории пародии) / А. А. Морозов // Русская литература. 1960. - №1. - С. 48-77.

218. Морозов А. А. «Симплициссимус» и его автор /А. А. Морозов. Л., 1984. -206с.

219. Мотылева Т. Л. Роман свободная форма: Статьи последних лет / Т. Л. Мотылева. - М., 1982. - 400 с.

220. Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений/ Н. А. Николина. М., 2003. - 256с.

221. Новиков В. И. Книга о пародии / В. И. Новиков. М., 1989. - 540с.

222. Новые художественные тенденции в развитии реализма на Западе, 70-е годы / И. А. Тертерян и др.; Отв. ред.: И. А. Тертерян. М., 1982. - 320 с.

223. Павлова Н. С. Типология немецкого романа 1900 1945 г.г.: Т. Манн, Г. Гессе, А. Деблин, Г. X. Ян, Г. Фаллада, Г. Манн / Н. С. Павлова. - М., 1982. -279с.

224. Палиевский П. В. Литература и теория / П. В. Палиевский. 3-е изд., доп. -М., 1979.-287 с.

225. Панина М. А. Комическое и языковые средства его выражения: автореф. дис. канд. филол. наук / М. А. Панина. М., 1996. - 20с.

226. Пестерев В. А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия/ В. А. Пестерев. Волгоград, 1999. - 309с.

227. Пестерев В. А. Постмодернизм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретические аспекты / В. А. Пестерев. Волгоград, 2001. - 40 с.

228. Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Сборник./ Л. Е. Пинский [вступ. Ст. А. Аникста]. М., 1989. - 410с.

229. Пинский Л. Е. Смех Рабле/ Л. Е. Пинский // Реализм эпохи возрождения. -М., 1961.-С. 87-223.

230. Платон. Законы. Книга седьмая / Платон // Собр. соч.: в 3 т.: Т.З. часть 2. /АН СССР. Ин-т философии общ. ред. А. Ф. Лосева, В. Ф. Асмуса. - М., 1970. -611с.

231. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики / М. Поляков. -М., 1978.-448с.

232. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики: сб. ст. / Г. Н. Поспелов. -М., 1983.-336 с.

233. Потебня А. А. Теоретическая поэтика / А. А. Потебня. М., 1990. - 342 с.

234. Потебня А. А. Эстетика и поэтика: сборник / А. А. Потебня. М., 1976. -614 с.

235. Проблемы изучения литературного пародирования: межвуз. сб. науч. ст. / Самар. гос. ун-т; ред.-сост.: Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Самара, 1996. - 153 с.

236. Проблемы метода и поэтики в зарубежных литературах: межвуз. сб. науч. тр. Пермь, 2002. - 227 с.

237. Пропп В. Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре/ В. Я. Пропп. Собрание трудов. М., 1999. - 285с.

238. Руднева Е. Г. Пафос художественного произведения (из истории проблемы) / Е. Г. Руднева. М., 1977. - 162 с.

239. Руцкая Г. С. Поэтика драматического и трагического в антивоенной немецкой прозе второй половины XX века: Учебное пособие по спецкурсу / Г. С. Руцкая.-Пермь, 1998.- 104с.

240. Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа/ Н. Т. Рьшарь. Воронеж, 1989. -270с.

241. Рымарь Н. Т. Поэтика романа/ Н. Т. Рымарь. Куйбышев, 1990. - 254с.

242. Рымарь Н. Т. Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы / Н. Т. Рымарь. Воронеж, 1978. - 126с.

243. Салова Г. С. Пародия и оригинал: К проблеме межтекстовых отношений / Г. С. Салова; МГПИ ин. яз. им. М. Тореза. -М., 1981. 36 с.

244. Современная литература за рубежом. Сборник / Сост.: Анастасьев Н.А., Топер П.М. М., 1983. - 664с.

245. Современное зарубежное литературоведение: страны Западной Европы и США: Концепции, школы, термины. / Дранов А. В., Ильин И. П., Козлов А. С. и др./ РАН ИНИОН. М., 1996. - 317с.

246. Современные проблемы романа в советском и зарубежном литературоведении: сб. обзоров. М., 1984. - 232 с.

247. Современный роман. Опыт исследования/ АН СССР. ИНИОН. М., 1990. -288с.

248. Солганик Г. Я. Стилистика текста / Г. Я. Солганик 3-е изд. - М., 2001. -256с.

249. Спиридонова JI. А. Бессмертие смеха: комическое в литературе русского зарубежья/ Л. А. Спиридонова. М., 1999. - 336с.

250. Судьбы романа: сб. ст.: пер. с англ. и др. / Сост., предисл. и коммент. Е. Ф.

251. Трущенко. М., 1975. - 372с.

252. Тамарченко Н. Д. Роман и гротеск (о значении идей М. М. Бахтина для современной теории романа)/ Н. Д. Тамарченко // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2005.-Т. 64.-№6.-С. 3-12.

253. Тамарченко Н. Д. Теоретическая поэтика/Н. Д. Тамарченко.-М., 2004.-400с.

254. Теория литературы: В 2-х т. / Под редакцией Н.Д. Тамарченко. М., 2004. Т. 1: [Н. Д. Тамарченко, В. И. Дюпа, С. Н. Бройтман]. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - 512 е.; Т. 2: Бройтман С. Н. Историческая поэтика. - 368 с.

255. Теория литературы. Том III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003. - 592с.

256. Теория метафоры / Пер. с англ., нем., исп., фр., пол. под ред. Н. Д. Арутюновой, М. А. Жиринской. М., 1990. - 511с.

257. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу/ Ц. Тодоров. Пер. с фр.-М., 1999.-144с.

258. Томашевский Б. В. Стилистика / Б. В. Томашевский. Л., 2-е изд., 1987. -288 с.

259. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. М., 2002.-334 с.

260. Топер П. М. Овладение реальностью: Статьи/ П. М. Топер М., 1980. -471с.

261. Топер П. М. Трагическое в искусстве 20 века/ П. М. Топер // Вопросы литературы. 2000. - №4. - С. 3-46.

262. Тынянов 10. Н. Достоевский и Гоголь /10. Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - С. 198-227.

263. Тынянов Ю. Н. О пародии /10. Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. - С. 284-310.

264. Тюпа В. И. Литературное произведение: проблемы теории и анализа / В. И. Тюпа. Кемерово, 1997.-Вып. 1.- 165 с.

265. Тяпков С. Н. Комическое в литературной пародии: тексты лекций / С. Н.

266. Тяпков; Иван. гос. ун-т. Иваново, 1987. - 56 с.

267. Успенский Б. Поэтика композиции / Б. Успенский. СПб., 2000. - 352 с.

268. Уэллек Р. Теория литературы: пер. с англ. / Р. Уэллек, О. Уоррен. М., 1978.-325с.

269. Фадеева Н. И. Трагикомедия: Теория жанра: автореф. дис. . док. фил. наук. /Н. И. Фадеева. М., 1996. - 34с.

270. Феноменология смеха: Карикатура, пародия, гротеск в современной культуре: сб. ст. / Отв. ред. и сост. В. П. Шестаков. М., 2002. - 269 с.

271. Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному/ 3. Фрейд. Пер. с нем. - СПб.-М., 1997. - 318с.

272. Фрейд 3. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру/ 3. Фрейд. Пер. с нем. - СПб., 2000. - 231с.

273. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности / О.М. Фрейденберг. -М., 1998.-798 с.

274. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. /О. М. Фрейденберг Подготовка текста и общ. ред. Н. В. Брагинской. М., 1997. - 448с.

275. Фрейденберг О. М. Происхождение пародии /О. М. Фрейденберг // Русская литература в зеркале пародии: Антология. М., 1993. - С. 395-404.

276. Фрейлих С. Пародия как прием/ С. Фрейлих // Вопросы литературы. -1991.-№5.-С. 117-143.

277. Хализев Е. В. Теория литературы / Е. В Хализев. М., 1999. - 398с.1. О W

278. Хейзинга И. Homo ludens. В тени вчерашнего дня / И. Хейзинга. М., 1992. -464с.

279. Художественный мир Э. Т. А. Гофмана: сб. ст. Редкол.: И. Ф. Бэлза и др.. -М., 1982.-295с.

280. Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. ИМЛИ РАН, 2002. 568 с.

281. Чугунов Д. А. Немецкая литература 1990-х годов: Ситуация "поворота"/ Д. А. Чугунов; Воронеж, гос. ун-т Воронеж, 2006. - 288с.

282. Шапошникова О. В. Гротеск и его разновидности: автореф. дис. . канд.филол. наук/ О. В. Шапошникова. М., 1978. - 24с.

283. Шапошникова О. В. Стилевые признаки гротеска и виды условной изобразительности / О. В. Шапошникова; Моск. гос. ун-т им. М.В. Ломоносова. Филол. фак. Кафедра теории литературы. М., - 36с.

284. Шиллер Ф. Собр. Соч. в 7т.: Т.6.- М, 1957. 790с.

285. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика / Ф. Шлегель М., 1983. -479с.

286. Шуверова Т.Д. Текст литературной пародии как сверхсложная система / Т. Д. Шуверова // Вестник Чувашского ун-та. Чебоксары, 1998. - № 1-2. - С. 6675.

287. Эйхенбаум Б. М. Как сделана «Шинель» Гоголя / Б. М. Эйхенбаум // О прозе. О поэзии: Сб. ст. Л., 1986. - С. 45-64.

288. Эпштейн М. Н. Игра в жизни и в искусстве / М. Н. Эпштейн // Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX XX в.в. - М., 1988. - С. 276-305.

289. Якобсон Р. О художественном реализме/ Якобсон Р. // Работы по поэтике. -М., 1987.-388 с.

290. Ярхо В. Н. Трагедия /В. Н. Ярхо. М., 2000. - 351 с.1.. Справочная литература

291. Braun Е., Radermacher Н. Wissenschaftstheoretisches Lexikon / Е. Braun, Н. Radermacher. Graz etc., 1978. - 718s.

292. BuBman H. Lexikon der Sprachwissenschaft/ H. Bussman. Stuttgart, 1983. -XXXIII - 606s.

293. Cuddon J. A. A Dictionary of Literary Terms / J. A. Cuddon. London, 1982. -761 p.

294. Duden Deutsches Universalworterbuch. Manheim-Wien-Zurich, 1989.

295. Handbuch der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit 1945. Nimphendur-ger, 1990.

296. Metzler-Autoren-Lexikon: Deutschsprachige Dichter und Schriftsteller vom Mittelalter bis zur Gegenwart/ unter red. Mitarb. von Heidi OBman. hrsg. Von Bernd Lutz. Stuttgart, 1986. - 674s.

297. Steiger E. Grundbegriffe der Poetik/ E. Steiger. Zurich, 1951. - 263s.

298. Zur Terminologie der Literaturwissenschaft: Akten des 9. Germ. Symp. Der Dt. Forschungsgemeinschaft, Wurzburg, 1986. / Yrsg. Von Christian Wagenknecht. -Stuttgart, 1988.-XIX.-445 s.

299. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под. ред. Л.В. Чернец. М., 1999. - 556с.

300. Западное литературоведение XX века: энциклопедия. М., 2004. - 560 с.

301. Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А.А. Сурков. М., 1971.

302. Краткая Литературная Энциклопедия/ Глав. ред. Сурков А.А. М.: Советская энциклопедия. - Т. 1-9. - 1962-1978. (КЛЭ).

303. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н. Николюкин. -М., 2001. 1600 стлб.

304. Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В. М. Кожевникова и П. А. Николаева. М., 1987. - 750с. (ЛЭС).

305. Литературоведческие термины: Материалы к словарю. Коломна, 1999. -121с.

306. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: энциклопедический справочник. М., 1999.-320 с.

307. Современный словарь-справочник по литературе / Сост. и науч. ред. С.И. Кормилов. М., 2000. - 699 с.

308. Современный философский словарь / Под ред. В.Е. Кемерова и др.. М. -Бишкек-Екатеринбург, 1996. - 602 с.

309. Теоретическая поэтика: Понятия и определения / Автор-сост. Н. Д. Тамар-ченко. М., 2002. - 467 с.