автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Гуго Вольф

Полный текст автореферата диссертации по теме "Гуго Вольф"

не од

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ

КОНСЕРВАТОРИЯ имени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи

КОППОЛ Владимир Петрович

ГУГО ВОЛЬФ

Специальность: I7.0u.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

докторо исиусствоведения

МОСКВА 1993

Работа выполнена па кафслре теории музыки I хороведення Саикт-Пстсрбургского государственной института культуры.

Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения

Ю.Н.Хохлов;

- доктор искусствоведения

Г.В.Крауклис;

- локтор искусствоведения

Р.К.Ширинян;

Ведущая организация - Академия'наук Молдовы.

Зашита состоится 1993 г.

в 1С7 часов иа заседании Специализнроваиного Совета Д.092.08.01 по присуждению ученых степеней доктора нау в Московской государственной консерватории имен: П.И.Чайковского, ул.Герцена.13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан " Ъ " ьи Со)\У 1993 г

Ученый секретарь Специализированного Сопета, локтор искусствоведения

Т.В.Чсрсдниченк<

■I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Представленная к защите рукопись обьаиом 20 пзч. листов является первой на русском языке широкомасштабной монографией, посвященной лизни и творчеству Гуго Волвфа (1850 - 1903). Проблематика диссертации актуальна пренде всего потону, что позволяет ввести в русскоязычный-научный обиход творческое наследие Вольфа в полной объеме. Творчество Вольфа дает обильный материал и для исторических обобщений развкгия жанра немецкой роаан-гаческой лвени, а также стилевых эволюционных,процессов австро-немецкой музыкальной культуры в целой на исхода позднего романтизма, накануне зарождения псстромантических тенденции западноевропейской музыки, у истоков когорах, наряду с Малером, Дебюсси, Нуччини, Рихардом Штраусом и 15аксо« Регером стоял и Вольф.

Несравненное по утонченности и совершенству песенное творчество, на которой зиждется слава Вольфа в истории музыки XIX века, опирается на претворение опыта его непосредственных предшественников Ф.Шуберта, Р.Шумана, Ф.Мендельсона, К.Лева, Р.Франца, П.Кор-нелиуса. Среди целей и задач, поставленных в работе - выявление веэго спектра исторической преемственности творчества Вольфа как завершителя развития канра романтической неени, фиксация спонтанно возникающих параллелей песен Вольфа и русской каморно-зокальной миниатюры XIX - XX вз. (Даргоаимкий, Мусоргский, Прокофьев, С!о-стакович), исследование процессов ассимиляции Вольфов звуковых идей европейского симфонизма XIX века (Бетховен, Берлиоз, Лксг, Брукнер). Новизна исследования заключается м в той, иго оно но ограничивается одной вокально:! лирикой Вольфа, но впервые вводит в обиход отечественного музыкознания произведения Вольфа для музыкального театра, его хоровую вуэнку, сш^онпчвокиа п'каиэрно-ийсгруиеитальныз опусц.

Отечественная музыкальная наука имеет свои традиции пониманий и интерпретации творчества Вольфа, на которые опирается автор данной работа. Это, прежде всего, обобщающая кодцепционная книга В.А.Васиной-Гроссман "Романтическая песня XXX вв.;а" ('•!.» 1965), а такхе труды автора первой монографии о творчество Вольфа на русской языке И.А.Вудьфиуса ("Гуго Вольф и ого .Стихотворения Эй-хеидорфа1>!, 1974). Здесь заложен научный фундамент поникания творчества композитора в контексте цногообразиых и противоречивых отилавых процессов, происходивших в недрах позднвроиантического направления австро-неиецкой цузыки конца XIX века. Вшла т> оэет

и первая биография Вольфа на русском языке (Лобанов М.А. Гуго Вольф. Популярная монография. - Л., 1989).

Предлагаемая работа опирается на опыт пе только отечественного, по и зарубежного музыкознания* Однако автор не ставил овбе задачей обобщить все достижения впечатляющей по своим масштабам, современной западноевропейской и американской "вольфианы" - этому препятствует пока еще недостаточно полный объем информации (хотя основные зарубежные музыковедческие исследования начиная с классической четырехтомной монографии Э.Дечея (1903 - 1906) или наит более авторитетной до сегодняшнего дня книги Ф.Уолкера (1953) до зравнительно недавних монографических исследований М.Саари (1984) и К.Хонолки (1990), а также ценные в научно-текстологическом плане комментарии ко вновь издаваемым томам Критического полного собрания сочинений Вольфа, принадлежащие перу Х.Янчика и Л.Шпитцера, постоянно находятся в поле зрения автора). Исчерпывающей полнотой информации мы сегодня располагаем лишь в отношении нотного материала. Известные трудности для осуществления полномасштабной монографии о творчестве Вольфа создает и то, что его творчество в нашей стране не пользуется достаточной известностью. Приходится признать, что вольфовская музыка не стала постоянно звучащей в наших концертных залах, что издания вольфовских произведений в их подлинном и полном виде продолжают. оставаться раритетами даже в.наших, крупных музыкальных библиотеках. В.этих условиях актуальность исследования связана еще и со стремлением автора пропагандировать, всльфовскую музыку, оценивать пс достоинству вклад Вольфа-в исторг.,:, музыки как одного из заверителей романтической эпохи, но одно:!. донно и как одного.из "первооткрывателей" ключевых сфер образка:'«! музыки XX века.

В центре внимания работы - Гуго Вольф как целостное творческое явление. С этим связано выдвиьеиив канров.творческого наследия Вольфа в качестве главного объекта, исследования; но этим ке продиктовано и внимание к реалиям его крайне тернистого жизненного пути. Структура работы состоит из введения, девяти глав и заключения. Введение посвящено постановке проблем.работы, далее чередуются главы, посвященные жизнеописанию композитора и аналитические. В последних материал огруппирован по жанрам, причем временные границы выдеяенных«периодов жизни-и творческой активности в разных-жанрах у Вольфа не всегда точно совпадают. Работа завершается заключением, подводящим итоги и обрисовывающим исторические

перспективы гворчосагва Вольфа (с упороц на зокалыгу:: л;:р:г'у).

..Материалы з оскоэяно »цен работы ксиользуижоа и разв:гаа/-7ол автором при чтении курсов истории «тузики для студентов иуэыкаль-ных специализаций Санкт-Петербургского государегванного ипсгмpyi-a кулыуры. Диссертация и автсрвфвра» прошли аяробацаа на ка£одри теории аузши а хороведоозя Саккзг-Леторбургокого государственного iiacTHSysa культуры, и зддо на кафедре исгорна гзрувзшоЯ -«/змии Носковокой государственной консерватории и были рекомендованы к зааягз. Список o»iyd(iaKt<¿üuai!2 и допояированныч. работ по диссертации поила га о то я.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Первая глава.повествует о становлении личности.и худо^ествея-ных интересов Вольфа в ранний период (1875 - 188?). Профессиональные познания Вольф приобретал» самостоятельно штудируя твореная великих мастеров: Баха, 'Зотховена, Яуцаиа. Другим объектом пристального внимания Вольфа i :онне годи бил Г,£арлйсз, с кого?* га Вольфа роднили ив только радикализм роиакгичаских вьззвэшй < .•: искусство, но и превратности ¿изнеимоН судьбы. (избрание npcgeoc:;* музыканта noasuo воли родителей, нищета, жосгокад борьба за существование ),эксцентрический характер, деснрпптивность музыкального мышления и многое другое . Обретение широких духоычл: горизонтов Вольф овязшзал с раоаяреакеа круга чтения: среди авторот., зигиваз-ших тогда его шшбод&эяЗ элтузназм, были Гёте, "iüк Гоярлх фон Клейст; в дальнейшем к зт;ш именам добавились Диккенс, Вальтер Скотт, Байрон, Гр:;л..,парцер. а из ;\;ao:;¡>:;;,:¡ - Посааь^зр 'я ÜRtT".

Саща каэдад с o&renví íox j.o" ькзня Г'-ль^а eva^o ora зал maosso с музыкой Рихарда Вагнера. Личность, взгляды, художественные пристрастия а творческие принципы Вольфа формировались в ыогучом по силе поло приуякэния вагверовского искусства, когорыа бил захвачен Bojfb.¿. Он ксчрузл изучение и защиту дала Вагнера1 своей первейшей жизненно« обязанностью. Особенно самоотверженно проявил эту слою либозь Во?.-.; в годы работы в качестве музыкального критика. Крити-ч&скай деятельность Вольфа монет быть правильно оценена лишь исходи из его твердой ориентации на защиту вагнеровского дела. Разумеется, листо-вагнеровскиа влияния коренным образом преобразила и ыузшеалышй язык Вольфа; однако классический элемент даке в самых смелых его произведениях всегда образует стержневую основу мышле-

ния. Любопытно, что в пору юношески-беззаветного обо&ания Вагнера (такоиьы яремеком для Вольфа был 1875 год - год первой и едино!-. венноИ встречи с ниц) сам Вольф шел не по пути подражания кумиру,. а закладывал фундамент собственного стиля, ориентируясь на классические образцы.

Становление классической основы мышления обусловило преимуществ венный интерес в ту пору к инструментальный жанрам. Четыре неоконченные фортепианные сонаты, наброски скрипичного.концорта «.скрипичной сонаты, части из симфонии си бемоль мажор, набросок струнного квартета ре ма;.;ор - вот далеко не полный перечень творческих замыслов, над которыми Вольф интенсивно работал в 1875 - 1877 го-? дах. Список опытов в области вокальной музыки открывают' фрагменты• оперы "Король Альбоии" (по Паулю ПаИтлю), оставшиеся немыми свидетелями тяготения к опере, проявившегося у него еще .в юные годы, а такке ряд хоров, в тол число и на стихи Гёте, подтверждающие достаточно ранний интерес Вольфа к стихам великого поата. .

Художественная эволюция Вольфа в те годы более всего отражалась, на его вокальной лирике. йиеино здесь его высказывание впервые приобретает индивидуальную окраску, именно здесь начинаются поиски путей расширения традиционно романтического круга образов. Особенно плодотворным стал в етоы отношения'1878 год - год.великолепных песен на стихи Г.Гейне, Н.Лэпау, Гофмана фон Фаллерслебена, которые Вольф, при. всей повышенно!! требовательности к собе, счел достойными издания. Характерной особенностью их стала ярко субъективная окраска. Б огон локальная лирика 1878 года радикально отличатся от его ко зрелого песенного творчества (1888 года и позд-¡: то), когда он пришел к убездешло Ь существе своого дарования как 1 объективного лирика". Однако, да.:."е с головой окунувиись в пучину романтического субъективизма, композитор шаг за шагои, отде-. лвныш находкам и нрозронияни продвигается к "великому передому" 1888 года, В неиздог "ере это было вызвано внезапным разрывом с его романтической возлюбленной Ваяли Франк, который Вольф перенес необычайно мучительно. Его творческий откликом стало стремление преодолеть субъективные настроения трагического разлада и одиночества, растворить их в возвыаенных пантеистических созерцаниях. Впервые зги новые настроения у Вольфа обнаруживаются в хоровом цикле а каппелла из ыерти духовных П9сен'на стихи Й.Вйхендорфа (1881)-. йтот год моано считать порогом творческой зрелости кемпо-

ensopa, началоа оирзгеккя салоиыжиехп и uj'*a к си-лзризшл-зу. ••

В центре гворческих twsopocos Вол^ф в ХВ?У - 1Ь85 годах - крепкая ино$ру>.'ватальная форна, главнш:- paöosu - огруииыл кварте* рз юшор и симфоническая поэма "Пвишесвлоя". Иеудовле*8орен1Шй рззулъ-гагагш опыгов в "абоолулгных" инсагрумвнгальких wjupax, Вольф, но прииору Ф.Лиоаа. (с коюрыа познакомился в дома Д.Голздмедга в 1883 году.) обращается к ганру программной о«афонической iiostía ц вплогь до 1885 года упорно paóotaei над cbuíi^i саигш большим произведением дня оркесгра.

пПбК1всилвя|,двионсгрирув1 доетавочно зрелые плоди у порой }«гокы Вольфа над овладением основами позднеро;лан1'ичеекого программного сищтнизча в его наиболее радикальном (бердиозовско-лисговскоа) варианте. Здесь впервые у Вольфа сказывается харакгерноо для него впоследствии стремление подчинить музыкальное решение лигерагурно-иу "прообразу". Паргитура "Пентознлеп" пв.;дегельоsayas об абсолютно свободном владении визл.о-жо'хяаи бодрого симфонического оркестра. По призеру Берлиоза, йс/л.ф до < uospiipyes яркс-магральиую, мшописво-декоратшшую хр^аозгу <•;„•..о¿a, озиоьрлшнпш »рвдвосхвдая : акойрзоешцегкчоокуо "перегро'гоегь j.-joua;:" ¡¡ o¿p¡i';Cj? ¿o ан/рроняе-

го мира героини. Be с ото voimo в собо-п дачьпейаиз авудорзд jo j стремление к музыкальному ссахру, и гягогеиао к "¡шгокадшишок наглядности" зрелые песенных циклов.

.Вгорая глава посшгдинз деятельное va Вол^и ¡y» ¡jyi-yKC-.-.cHoro к palmea "Wiener Saloßbiatt" - апнзоду в его ■ laopnoohot; биографии, охватывающему годы 1884 - 1С 17. Вольф обладая не «ш, ;ь поикр^цт лиеврааушаи. слогои (в чем сказа,-;,ого ■н.?азцос»ь), Uw í¡ fa-роа блесгящего яолвияега, когорий он Hoawówr.«u.f ,k<¡; прукио в_фа-иагичеоки-упорт..'! o'epjo« за дело "бурых" роиан^ис.л йлгл-рз. -Яио-га и Берлиоза (пиеднее и »sriu иб»ек$аи его поклонения црисоо^шшд-ся и Брукнер). Объектом oospux, i.opoii агрессивных .обиичигаяьаьа па-падок Вольфа сгали коснасга и рун,ае. музыкальной жизни Вены,' а ¡ракка муаика' Й.Брамса, олицегворяшая в глазах Вил .¿.а главный oraos сил-койсеряагнзма, Сознание, принадлааносги к ангибрамсовской "парии?" невольно внесло в отстаиваемые Вольфом идейно-эсвегкческне позиции черш ПОЛ8МИЧ0ОКОЙ запальчивости и гипертрофированноега суждений. Сдержанность, строгость, самоуглубленноегь брамсовской музыки воспринимались Вольфом как ош>д ог жизненной'правды, кого рую олицетворяла для него музыка Вагнар и драматургия Клайста. Подписчики газегн - предотавитали аристократической алиты -были

f> -

неспособны разобраться в невинных причинах яростных словесных вы-г падов "дикого волка из .Салонного листка'", как иронически окрео-тили Вольфа. Однако в среда венской музыкальной общественности, преимущественно браысианской по пристрастиям, критическая деятельное гь Вольфа получила оценку, чреватую тяжелыми последствиями для его судьбы. Сам Браио хранил красноречивое молчание по поводу выступлений Вольфа, но глашатаи брамеианотва Э.Ганслик и М.Кальбек сделали все от них зависящее, чтобы отомстить строптивому критику. Особую злопамятноеть проявили музыканты венского филармонического оркестра, когда Вольф пытался добиться исполнения "Пентесилеи":'дирижер Х.Рихтер, вначале обнадеаивший молодого автора, на репетиции но счел необходимый дать отпор враждебному от-ноиению оркестрантов к автору "Пентесияеи", которую музыканты сыграли нарочито грязно, исказив до неузнаваемости авторский замысел. То были минуты горького унижения для Вольфа, сопоставимые по силе жизненного удара с изгнанием из консерватории или с последующим полупровалом премьеры "Коррехидора". Однако они не смогли заставить его отречься от борьбы за свои идеалы в искусстве -и эта борьба вскоре привела к блестящим результатам в творчестве, в то.время как сани критические статьи Вольфа имеют чисто"биографический интерес, сам Же композитор категорически запретил их , переиздание в поздние годы.

Третья глава диссертации поезящзна инструментальным канрам творчества Вольфа, на которых он сосредотачивается в период с 1876 по 188? год. Несмотря на то, что достижения- композитора в стой области не равноценны его гениальным новаторским прозрениям 2 'орэ вокальной лирики, они свидетельствуют о потенциальной. . мн. гранностн дарования Вольфа, не раскрытой в полной tiepe ввиду ввбли. эпрчягнах храненных обстоятельств. В конце 70-х - первой . половине 80-х годов.Волы} сконцентрировал свои творческие усилия ■ именно на крупных сопатно-симфонических аанрах (вокальная лирика в те года была, гаи рем сопутствующим)» Основные инструментальные произведения, созданные Вояьфо-л - симфоническая поэма "Понтесилея" для большего оркестра (1883 - 1885), струнный квартет ре минор (1879 - 1880), Итальянская сер.лада для струнного квартота (1887; на ее основе композитор выполнил также авторскую редакцию для . камерного оркестра, 1852), a также Скерцо и финал для симфонического оркестра (1876 - IS77). Все эти произведения являются полно-

ценными в художественном отношении конце ртт-шп пьесами. Наргигура -Скерцо и финала и по особенностям тег.атизма, и по шиктупно-гарно-ническоиу реиению еще не пласт черт сходства со сгнлем зрелых водьфовоких песен. Правда, она оставляет впачааканао иокуоного владения приемами мотивно-вариацяшшоц работы, выведения теиагазаа из единого мощного зерна ч развития последнего па достаточно пространных временных маоамбах. Однако я музыке»Скерцо а финала еще не прослекивается качество единичного, пэповгсрямо-вольфовоко-, го художественного откровения. И в совокупности материала; а з формообразовании здесь еще преобладает типизированный (класс д::о-романтический) слой.

Квартет ре минор в вольфовском наследии уникален, так как остался единственным полным четырехчастным сонаию-симфоничеояим циклом, завершенным композитором. Произведение примыкает к продолженной романтиками бетховенской традиции концепционно-"мировоз-зренческого" симфонизма. Соразнкй т::иовя произведения и его язык определяется переплояэдкзм рс*.якхич<*око1 экойеной» субъективного самовыражения а та'отшг. :: зиоличшю, одрры^э&ц^а и обугдавак- ' В'Ш силам., находяаии свое воплощенно в лотке динеорго-яслйХ''й:1-ческого мшления. Сочетание эгак двух начал здесь лшзоно /радиоле-шенности - это яшшво прош»оборегво саиообузданкп, оно вкдаоу романтические предпосылки оо'рчцоипя Вольфа к полифония и дела::г очевидным прообраз, на который Вольф мог здасъ опереться ~ «озд-айв -квартет« и форгошкшаяе сонаты 'Бевхогзка с их стайнвк выявлением' раскованной игры £эи*азка» рг«о«венной романтизму, по ар:; этом властно обуздываемой ;»с:л-::иГ: доо.гпш-кой полифонического «аг:~ лепия (особенно в фугато).

Работа над симфонической поэмой "Пентесилея" врос.и?:;бив г. про» дыдуцеи главе работ. В ис«*»ве программного замысла произведет::! лежат сюйогннэ керппож &дноа,шно;1 трагедии Генриха фон Клейога (17?7 - 1811), одного из "бурных", "неноьйьш:" агздцкшс рокаяга-ков,оставшегося навею яизнь властителе«-дам Воль'фа, Личность Клвй-ста, мятущаяся из крайности в крайность» полная трагичоски-нараз™ решимых противоречий (и однажды послужившая Зольфу аллегорий собственной судьбы в »иаии и в искусстве) с наивысшей полнотой запечатлелась в образе Пентеоилеи - героини одноименной трагедии, весьма зояьпо переосмыслившей мотивы античного мифа об амазонках, - В батальных эпизодах произведения Вольф успешно использовал свой опыт знакомства с симфонической музыкой Берлиоза. Картину

"праздника роз" - символа романтического томления героини -г Вольф передает вагиеровскон сферой звуковых средств. Взаимопроникновение "берлиозовского" и "тристановского" начал составляет неповторимое своеобразие этого произведения Вольфа. Субъективная накаленность эмоционального строя "Пенгесилеи" стала высшим.выражением периода "бури и натиска" в творчестве Вольфа. - так характеризовал Свое произведение сам композитор (письмо к 0.Гроз от 16 апреля 1890 г.). В выражении катастрофического переплетения страстей, раздирающих ка части душевный мир героини, Вольфу тогда открылась возможность подойти к реалистически-неодаозначному истолкованию внутреннего мира человеческой души, познаваемой в кризисных ситуациях остроШаей внутренней борьбы. Вольф смело затрагивает сферу экспрессионистической взвинченности эмоционального строя и предяосх;'пщег в этом отношении страницы творчества Рихарда Штрауса ("Салогля", "Электра") или П.Хиндемита. Несмотря на ощутшлую нзравиоц'гиозть в художественном отношении ряда эпизодов, на известкуй рапсодическую рыхлость структуры целого, а также на ряд просчотои в инструментовке (которых, как свидетельствует согодняаияп кснцтртная практика, все-таки гораздо меньше, чей это виделосх^ созр-менникам)» "ПентесИлея" заслуживает свое законное место в истории позднеромантического программного симфонизма .меаду поздними симфоническими поэмами Ф.Листа и ранним сшфоническим творчество« Ркх. Штрауса, и А.Щснбарга. ' .

Одночастна "Итальянская серенада" для струнного квартета. (Т887) за:;. .т ряд завершенных Вольфом инструментальных опусов. ' ко она в то кв время выступает из этого ряда благодаря новизна нетрадиционным формам мышления. Повышенная концентрация мысли, здесь приводит к "скатши" крупной циклической формы в одночастную инструментальную миниатюру, которая трактуется как программная .драматвчзс-лд сценка. Логика последоваиия сыплющихся, словно из рога изобилия, замечательно ярких танцевальных тем сокрыта к "поэтической.программа" сочинения, которую предлагается разгадать слушателю. "Интонационная наглядность" обрисовки пове—. дения "персонажей".в сочетании .с обостренным и динамичным выражением неоднозначного психологического состояния (смеси неподдельной нежности, страстности и лукавства) делают из этого небольшого аедовра прогноз верапнных достижений мастера в песенной хзнре. .

• Решительный.поворот в сторону драматической миниатюры, обозна-

шшыи "Итальянской серонадой", стал иред^хидзилзн радикальной • переориентации Вольфа на полное господство зока ¡ьамх зднров. Рас-аростраиепнов мнение о том, что Вольф утрзгил творческий интерес к инструментальной музыке после скандального пропала оркестровой репетиции "Яонтосилои" с Хансом Ркхтегтл, не объясняет.исчерпывающим образом заого поворота, подспудно зызроваваего в лзшш :шот-румвитзльно!« творчестве композитора, йго достцзд'ичя в вто4 области, трапсформчровазйпет., eoiecissano влились-в аоащый поток развития его вокальной лирики и в опорные очнты.

Четвертая глава посвящена раннему несенному творчеству (13?с -1887). Картина его выглядит достаточно пёстрой прежде всего из-за поискйв поэзии, - которая смогла бы отомкнуть источник новых звуковых.идей, который.ощущал в себе Вольф. Характерно, что самобытные черты стиля, в дальнейшем систематически разрабатываемые Вольфом з союзе с поэзией Мёрике и Эйхендорфа, Гете и Келлера, в ранние годы впервые появляются б связи с поэтический материалом, не привлекавший более Вольна в зрел но годи (и.Цуурз, ¿.Гебиоль, -Гофиап фон Фаллерслзбен). И наоборот, поэхы, здсхиовьтюнв Вольна в зрелые годы, получаю!1 в раине:.! песеннс-..; творчество музыкальное по— толкование, отличное от того, какое они получи:.1 з больших песен-Н\:\ циклах Î ЭТО прилагало, 3 ЧЗСхМОСХ-Л, 3 риыше годи с «Û3-зисЛ Гёте, две поенн на слова которого - чоаолег Пиргарати из "Фауста" и "Ночная песнь ^траиника" - напомлиаит схорзе о психологически заостренно;! образности песен аз цикла «а егкхк .Мёрике, а не о аедоврах цикла.из 51 песни на стихи самого Гёте).

Стремление к цоногр^кчасксиу переводу образного строп стихов одного'автора на я,шк. цузьип ■ чзрга, ов(..:огзеллал Есльлу ь зрелые годы - в ранний период коснулась гл'вине и огчасти Н.Лзнау, Здесь Вольф стилистически примыкает к Р.йуману'и отчасти к Р.Францу, а его песни стихи Г.Гейне являются в своей роде органичным продолжением и заварззние?! "цуз^нальнсго ^квпвзяента'5 поэзии Гейне, созданного Шуманом.и ¿ранце:.. Сдчмсо ио даре кристаллизации эстетических принципов, определивших впоследствии большие песенные циклы (3T0ï процесс шаг за шагом прослеживается в диссертации), Гейне и Ленау, Фаллерслебен. и Геббель.были вытеснены из круга интересов Вольфа Мёрике, ЭЙхендорфом, Гёте и Хейзе.

Таким образом, .в ранние :годы становление и развитие песенного творчества у Вольфа еще не определялось принципом первенства по'э-

эии пород музыкой,, заявленным композитором в письме Э.Хушердинку от 15 ноября 1890 г. Конечно, трудно .отрицать, что поиски Вольфом своего пути в искусстве приводили к наиболее значимым результатам именно на основе поэтических представлений, соответствовавших принципам эстетики, больших песенных циклов. Но .сами эти.представления, по-видимому, первоначально возникали в композиторской фантазии Вольфа стихийно, без ео последовательного подчинения словесному прообразу. В дальнейшем, в процессе упорной работы над поэзией м-зрико, ¿йхендорфа, Гёте Вольф обрел способность извлекать из стихов разнообразнейший спектр импульсов, способствующих индивидуализации возникших у него в ранних песнях сравнительно немногих "первичных" образных представлений; но и .здесь он отталкивается не от литературной стороны дела, а от своего зрелого универсализма .музыканта, ставшего в один ряд с крупнейшими мастерами вокальной лирики конца века и в ему этого овладевшего дарон заклинания образов, вновобоадаемых. им из стихов. .. .

Пятая глава поовяцена хоровой музыке Вольфа, которая представляет собой иоогбэклемый компонент вольфовского вокального творчества в целом, хотя чаще всего она образует периферию его жанровых интересов и предпочтений.' Следует выделить лищь два периода концентрации творческих усилий композитора на..хоровых какрах: I). рубок 70-х - 80-х годов и 2) рубок 80-х - 90-х. Так, в 1881 году, поело аестк лет интенсивной работы в сфере симфонической музыки, и вокальной лирики, Вольф временно сосредотачивается на лирике хоровой,, музыкальный язык которой обрел черты общности и с мелодикой сольной песни, и с гармонией Вагнера; но особенно симптома-з.ч. тиыми стали черты общности о языком монументального сиафоничес-кг • хорового (культовые мотеты) творчества Брукнера. Через по-, ерз, гаство атих "барочных" элементов позднеронантичеового стиля Вольф ь^н^'пзлея и к звуковым образам музыки.И.С.Баха, традиции которой активно возрождались в эпоху позднего романтизма,- Результатом стало создание ярового цикла Шести духовных пеоен на стихи й.8йхендор£а - первого вольфовского иедевра в области вокальной музыки. Перспективы лирико-психологического круга образов произведения иеобкчаЛно широки и многопланови. Композитор устремляй? помыслы не только вглубь душевного мира своего лирического героя, но таете и ввысь, в сферу религиозно-нравственной и философской тематики. Что касается композиции цикла в свете традиций хоровой музыки, то Вольф здесь <5л?ие -всего стоит к традициям мессы; его

южно было бы определить и как кногочастную хоровую оиафонгагчзиу дают основание поэтическая глубина, обобщенность образного строя и сквозное единство замысла, скаэзвпееся я в отборе текстов, и в наличии "интонационной фабулы", в драматургическом противопоставлении и развитии от хора к хору контрастных интонационных комплексов. Но, разумеется, в первую очередь произведение является песен~ ным циклом, и зт:ш оно отличается от другого крупного хорового опу-оа Вольфа - гимна "Рождественская ночь" на текст Л.Платена (1886 -1889), который 2ССЦ0ЯС принадлежи? нвктятно-ораториальным дайрам. Характерная для музыки Вольфа тесная связь- с поэтический текстом превращает это произведение в разновидность вокально-снифонической поэмы. Слитность эпизодов-"ноиеров", группирующихся по принципу серии волнообразных нарастаний звучности к кульминационный апофеоза»; протяженные соло, выдержанные в нонодийно-деклаиационной манере, драматизация хорового изложения (красочные контрасты звуковых объамов внутри общего хорового массива) выдают и глубинные истоки его музыкальной драматургии: сгилз концертирующей полифонии и сольной монодии а сопровождением ХУП века (Г.Пытц и его окружение). Вместе с гзи, совершенно очевидна пзеениая гракх'оика традиции лантатпо-ораторшзл'ышх ¿>,цров» что аказиваегся в лаконизме, афористичности, концентрированноети высказывания, детализирован-ности хорового и инструментального штриха, в значительной роли строфических принципов формообразования, накоиэц, психологической проникновенности песс-иноИ интонации. В "Рождественской ночи" явно оказывается так&е обращение композитора к традиция:! баховской линеарной и имитационной полифонии (полифония хоров на стихи Эйхепдор-фа в гораздо большей пере опара зъоя из rcwtoíiny» рст,5у),

• Шеогая. глава оодории! аазаосдеаилз ¿Золь!1- ьоь5плое гверпаокк плодотворное десятилетие 13Я8 - 1397 гг.; она посвящена так.то проблеме становления его новой песенной эстетики. Новизна подхода- я романтическому'"Ьгоду, радпгеплглго !1зг!?."иваяя гворчлокую шнеру Вольфа в 1883 году, заключалась в определенной направленности поздаеромантической экспансии субъективности на завоевание внелич-ного. Здось Вольф проявлял близость сходный устремлениям А.Брукне-* ра. Но з отличие от Брукнера, в экстатическом порыве стремившегося к слиянию со всеобщность», к растворению в бесконечности мирозда- . иия, Вольф проявляет способность, такаа экстенсивно развивая, романтический мир чувств и помыслов, растворять свое "Я" в."микрокосме" - внутреннем мире персонажей своих песен, которых он наделя-

ii жизнью, независимой oí своего «ворца, и воплощение душевного мира которых разнообразится не менее богатой и интенсивной гаммой красок, нежели высказывание лирического героя произведеная-"всповвди". В этом "дистанцированном" подходе - существо одной из тенденций его творчества, определившей почти все его песни на стихи ЭйХендор-фа, многие из песен на стихи Гёте и др. Однако это вовсе не означает пренебрежения исконно романтической традицией, не влечет за собой полного отказа от роиантячзской лирики субъективного-самовыражения. Мир авторского "Я" но теряется, не утрачивается в атом великом многообразия чг.хлннуа-аих-новых ярких поэтических картин и образов. Но авторский монолог теперь 'звучит иначе -• лишь как один из возможных вариантов воплощоиия .трико-нскхологичоской.темы. И подается он не "однолинейно", а в широко!! объективной перспективе, дающей возможность композитору но отокд-зствлять себя полностью с лирическим героем произведения, по сохранять-способность объективного суждения "со стороны", идет ли речь об элементах диалогического раскрытия сю»ета или о монологе гороя перед ликом бесконечного мироздания (и в' этом - . уке ке отлична, а общность с Брукнером), художественно-философское постияенис которого в значительной море уравновешивает -романтичсски-пепосродсТЕсннуш исповедь repon песни1 ("Га-нимед", "Границы человечества", "Благослоиен будь тот, кто этот мир создал", песая па стихи Микеландздло, "Утреннее настроение" на стихи Райнпка и т.д.).

Обретение нотах устоев несенной эстетики сопровождалось у Вольфа стихийным, подооко вулканическому извержению, прорывом творчеокой активности. Любопытно, что в это время, а не только в последующие год-' ^чкелейшего творческого кризиса, Вольф полностью пореетал оду-иать -Зя хозяином своего вдохновения. Произведения, выходившие из-под ""о пера, начинали казаться ему созданиями, возиикшди и ведущими свою йизнь в искусстве как-бы независимо от своего создателя, как некая внешняя по отношению к нему, почти природная.реальность. Так с февраля ио март 1888 года в состоянии доходящего до экстаза творческого горения возникни одна за другой сорок три песни на стихи З.Черике. Далее с непостижимой для самого композитора стремительностью появляются тринадцать новых пееен на стихи Эйхен-дорфа, а о октября по ноябрь еще десять песен цикла Мёрике. В течение последующих четырех месяцев был написан цикл из 51 песни на огихи Гёте.Осенью 1890 года бал создан вокальный цикл Испанской книги песен, а в мае того жо года - цикл "Старые напевы" на стихи

Г.Келлара. Последняя работа этого периода творческого изобилия -первый тол (15 песен) Итальянской книги, вслед за чо:д источи., тс вдохновен«» внезапно иссякает, и наступает аагостнал полоса полнейшего творческого молчания композитора, которая привела ого на грань полного отчаяния.

Невозможно дать печорпнваюзяй ответ на вопрос о прич.-лал спорадичности гворчоскнх излияний Вольфа после 1830 гь,:;а. Олк" ..а .'¡ах, несомненно, была импульсивная природа его творческого процесса -характерная черта личности Вольфа, грбузяпя от пого езцегз'предельной концентрации дувечяцх сил з периода сочппо:гл;: ;:узи:;л а в качестве реакции влекущая за собой длительные паузи в творчестве. Возможно также, что причиной этого и последующих творческих кризисов явилась тяжелая душевная болезнь, незаметно поднрадцвав^ая-ся к Вольфу, катализатором которой стали нукда, лишения, неустроенность, непризнание, тяготившие композитора.

Седьмая глава-посвящена большим песенным циклам 1033 - 1890 гг. Больиинство зрелых песен Вольфа объединены в цикли 'монографического характера: каждый из них аередаог ¡игр образоз одного ¡.езги. Что ко касается принципов, объединяющих л*-:енш.'о цлклм Во.-»!^, то ой., ^редотавляйтоя «пяти;, нз-елп 2 песониш цл.'¡ал луозрта. 3 циклах Вольфа огсугсевуег последовательно яретворонно^ лролаесуалъное начало ("сюжетная драматургии"). Их одиноаво обусловлено разнообразием - н основных образных сфер, и бесчисленных и^изздуальных оттенков характерных психологических состояний и лр.г.:..^лч^екпх коллизий. Единство и отличие каждого цикла обусловлено цреломле-нием сквозь призм}' вольфовско" песенной эстетики особенностей поэтического перзсисгочаика - .лона " аплчлерлтнал" о :ри»м»>.ь::з.: система образов, со слозтось'Я'м л "л.икезгямп ьотпр'.:! л ,ззт лн-терпретатор и исследователь вольфозского творчества.

Еще одна особенность драматургии циклов Вольфа заключается в образовании грума песен внутри цикла, близких по, содержанию и отлаемке, а иногда и основанных на юждео^еакса лузика^ном материале (к примеру, две песни "Перегрина" в цикле на стихи Берике, к которпм примыкают пески "Прощай",' "К возлюблешюя", "Новая любовь"). Такие "микроциклы" могут быть и рассредоточенными, то есть могут "прослаиваться" песнями, принадлежащими иным сферам образности. Основой "микроцикла" является определенный круг образных представлений, которые по-разному индивидуализируются в

i'I -

каждой песио. Принципом объединения становится контраст в его самых тонких и разнообразных градациях. Сопутствующий принцип тождества реализуется через множество перекрестных образно-интонаЦионных связей, которые не сводятся в жестко организованную систему ввиду своей подчеркнуто» индивидуальности. Прослеживая эти связи, приходится выделять ключевые для каждого цикла сферы образов и стилистики, причем внутри каждой из этих сфер есть овой центр и своя периферия, йостоящпе из индивидуальных вариантов центрального звукообраза. Отметим и часто встречающиеся перекрестные образно-интонационные связи уеасду песнями, принадле&ащиш к разным циклам, что также свидетельствует о единстве .стиля Вольфа и об абсолютной паритете музыки и слова в его песнях.

Опираясь на поэзию Мёрике, Вольф определил для себя основные принципы своей песенной эстетики, круг образов и выразительных средств. Многие из них получат э дальнейшем иную, порой даке более углубленную разработку з новых песенных циклах. Однако ни один из позднеГиах циклов' не превзошел песни Мёрике по волнующей силе непосредственности, первозданноети высказывания. Именно песни Вольфа "реабилитировали" имя Мирике в истории немецкой поэзии, когда творчество поэта было погружено в забвение.

Поэзия Мерике нашла .-проникновенную музыкальную интерпретацию у Вольфа в полном объеме. На одном полюсе здесь песни, отражающие наивно-реалистическое восприятие природы и быта. Они обнаруживают глубокие народные корни мировосприятия поэта, и эти образы зазвучали в резонанс с "народны« элементом" музыки Вольфа, в котором сам композитор видел важнейшую составную часть своей эстетики. д,л «узыкп этих песен показательно "нецптагное" претворение фоль-к.-..: • умение говорить на языке .народной песни, органично и вместе с i.-.. свободно (в этом искусстве Вольф был исторический преемником Шуберт г. Лёве). Другой полюс стилистики цикла - пласт "изысканных" звуковых средств позднего романтизма, представленный ярче, всего в , песенной дилогии "Перегрина", центральной в. любовной лирике Вольфа. Здесь мокно говорить о "тристановском" начале, которое образует не менее ванный элемент стиля Вольфа в целом. Вольф гакне обогащает свое пасенное высказывание . звуковыми образами "философского симфонизма" (поздний Бетховен, Лист, Брукнер) и нередко истолковывает лэбовную тему, rço-oysiecsay, лишь как повод для кивопиоания ярких картин,природа, символизирующих экстатическое чувсоо единения со весу сутки. Иную грань лирико-пасторальной сферы цикла Мё-

ршсе представляют песни, раскрывающие фантастичес/.ле образы. Dту тематику, восходящую своиип истоками к народницу творчеству и к волшебным сцапай немецкой романтической опары, Вольф воплощал сквозь призму традиций романтической песни-баллады, воспринятых правде всего у К.Леве, к которому Вольф питал особы:! интерес. Одной из вершин песенного творчества Вольфа является баллада ."Огненный всадник". Одноименная баллада Мёрике преде та s гнется катастро-фически-возбуаденноЛ по настроении поэтической фапга злей на теаы легенды о существовании людей, обуреваемых демонической отрастьв к огненной стихии. Стихотворение прчиополнчно иып^-шнйй неизбывного уааса человека перед враждебной ему рззоуаеаавдеиса стихией, оно пробудило воспоминания Вольфа о страшном покарз 1857 года, за несколько часов навсегда уничтожившем материальное благополучие отца и уже тогда определившем изначальную катастрофичность восприятия реальности, склонность к иррациональному и демоническому, что впоследствии неоднократно проявлялось как один из существенных признаков худокествепной индивидуальноети Вольфа. Поэтому Вольф воплотил своего "Огненного всадника" как "гтоэ-у сгнлг", как апока-липгически-грандиознув "пляску смерти", перерастала границы собственно камерной вокальноЛ лирики маситабноотьи образов, многоплановостью я данапикой развития, сложностью музыкального языка. Показательна позднейшая (1892) авторская обработка "Огненного зсадни-ка" Вольфа дая хора и симфонического оркестра в духе оратории: здесь Вольф выходит за рамки собственно песенного висказичания и намечает развитые принципы балладности лак особого лша музыкальной драматургии, давшего всходы на почло аопу::оит4л:«игс (большой частью оркестровых) жаиров (симфония-баллада, концерт-баллада).

Завершающая цикл на стих» '¡ерлне песня "йргч;«:!::,;" кзсгольас выпадает из обдец ^.зшшьцо-козтячаскои вт.;ос>зрл илгла на стих:-: Мёрике, открывая новые перспективы - она предвосхищает поэтические миры циклов на стихи Эйх;ендорфа и Итальянской книги. В этой . ыштатариоИ драматической оценке композитор испольаовал обретенное мастерство музыкально-речевой обрисовки образов, вполне выдер-гаивающве сравнение с вокальными шедеврами Мусоргского и Шостаковича, для обрисовки влоненного в уста рассказчика острого диалога действуюикх лиц, очерченных метким пером сатирика. Главный музыкальный ннтерео песни-заложен в ее заключительном разделе, где Вольф блистательно воспроизводит жанровые признаки бравурного венского вальса (создавая своего рода "вариацию на стиль" л.Штрауса-

- 1.6 -

сына и его окружения) и вызывает тем самым сатирический аффект, по меткости сопоставимый с музыкальным памфлетом Мусоргского "Раёк".

Песенный-цикл на стихи З.Бйхендорфа (I? песен, со включением произведений, созданных до 1888 года) по образному строю и композиционным решениям заметно отличается от предыдущего. Лиричеокий герой песен предстает здесь иныи, более цельным и мужественным, более' четко проявляется метод его обрисовки в единстве, внешних и внутренних черт. Композитор отдает дань сочному бытописательству, заостряя внимание в наиболее характерных песнях на пероонажах,заимствованны* из вызывающе-низкого социального слоя босяков» бродяг и попроиаек. Иные здесь и взаимоотношения музыки и поэзии:, композитор является первооткрывателем одной лишь сферы образов . поэзии Шхендорфа-(иной, нежели в хоровом цикле 1881 года): имеется в виду реалисглчески-аанровая струя лирики поэта. Однако композитор не остается з ?\ктх границах юмористически-аанрового подхода. Он существенно корректирует поэтический материал Эйхендорфа, характеры которого подшглптся композитором на уровень подлинно монументального искусства, и их музыкальная обрисовка тяготеет к гимничности.

Начало работы над циклом на стихи Й.В.Гёте у Вольфа было ознаменовано достаточно заметный поворотом от овеянного поэзией реалистического бытописательства к воплощению возвышенных философских, нравственных,и религиозных размышлений, к патетике и ионументализ-ыу образного строя. Песни на слова Гёте имеют в творческом насле-д;.- Вольфа столь, же ванное значение, что и гётевские песни у его ге^.^.шшго предшественника Ф.Шуберта. И тот, и другой композитор обращались к поэзии Гёте не эпизодически, оба стремились возмоано более полно охватить многогранный духовный мир лирики поэта и создать ее музыкальный "эквивалент". Б истории немецкой романтической песни равновеликими Гёте остались лишь Шуберт и Вольф. Что касается Вольфа, то особенность его подхода в том, что он опирался на мировоззрение поэта .'(в то время как Шуберт искал в поэзии Гёте в первую очередь черты, созвучные своему лирическому герою). Для Вольфа же была важна неразрывная связь реалистически-художественных (иногда - символических) и философских представлений Гёте. Он инициативно воспринимав огромный диапазон эмоций, составляющий своеобразна поэтического пира Гете и обобщенный Гёте-философом в идее "полярности", взаимодействия противоположностей как разгадке тайн

всего живого.

В отличие от циклов на стихи Мёрике и Зйхендор^а, гётевский цикл Вольфа в гораздо меньшей мара сконцентрирован как целое, в ^неи сомсстоятелънее роль "микроциЕиоз". Главную драматургическую антитезу здесь обрззуат соотношение десяти песен на стихи из "Вильгельма ¡лейсгера" и триады "гимнов"-: "Прометей", "Ганимед" и "Границы человечества".

Вольф задумал песни из "Вильгельма Мейстера" .как ряд психологических портретов. Интерпретация одноименных песен Миньоны и Арфиста Шубертом вызывала резкув критику Вольфа: он утверждал, что Шуберт воплотил в песнях Миньоны и Арфиста лишь наиболее общее лирическое настроение. Сам Вольф дает драматическую трактовку этих характеров, намеренно оставляя в стороне возможности лирической интерпретаций, исчерпанные, с его точки зрения, Шубертом и Шуманом (хотя лирико-драматическое начало, с такой стихийной силой выявившееся,в пеонях Шуберта и Шумана.на эти же тексты, безусловно, насую свое продолжение в песнях Вольфа).

Музыкальное 'воплощение Зольфом философских представлений Гёте сосредоточено в так называемых гимнах. Эти песни - "симфонические поэмы в миниатюре для голоса соло и фортепиано" (термин Ф.Уолкера). Композитор позднее создал оркестровые редакции "Прометея" и "Га-нимеда" (последняя утрачена). Здесь Вольф наиболее близок к воплощена» в песне образной проблематики гёгевского "Фауста": л "Прометее" - утверждением активного, действенного, героического начала л человеке как сущности подлинного гуманизма, в "Ганимеде" - экстатическим растворением индивидуального самосознания во всеобщности и прежде воего в природе. Что касается песня "Границы чзловечо-ства", то здесь Вольф создал истинно фаустовское повествование о неизбывном драматическом противоречии между стремлением человека приобщиться к вечности и жизнью человеческой, ограниченной малым временным кругом. Пример этой песни свидетельствует о том, что, при зеем огромном пиетете, который Вольф испытывал к Гете, его интерпретация существенно корректирует почерпнуто у ггоэга образы. У Гёте в "Границах человечества" божественное трактуется как символ беспредельности мироздания» и судьба человеческая понимается лись как скромное звено в бесконечной цепи следующих друг за другом поколений. В пеенз Вольфа претворение стихов Гёте становится своеобразной "музыкальной драмой" существования человека во вселенной, так как в его трактовке утрачивается мудрая гётевская гармония чз-

ловеческого и божественного (об этом свидетельствует сравнение композиционных принципов воплощения, этого текста Шубертом и Вольфом, проведенное в диссертации).

Триада следующих вокальных циклов Вольфа (Испанская книга песен, "Старые напевы" на стихи Г.Келлера и Итальянская книга песен) образует новый этап его творческой эволюции. В них очевидны признаки высшей ясности и простоты, последовательности и филооофской глуби- • вы в выражении творческого кредо композитора - всего того, что привело его к полному самоутверждению и идейному размежеванию с Р.Вагнером в понимании целей и задач искусства в жизни людей, к беспредельному расыирению перспектив., романтического метода, не отрицая при этом и возможностей радикального пересмотра романтических позиций. Обогатив себя опытом интерпретации лирики Гёте, Вольф возвращается к яркому поэтическому бытописательству, воплощает повседневное, овеянное дыханием вечно прекрасного, в этих трех вокальных циклах, а затем подводит заключительный, итог своей жизни в искусстве траия песняш на тексты Никеландколо, поздними песнями на стихи Райника и Байрона, развивающими линию его "философской лирики" на стихи Гёте.

Тексты Итальянской и Испанской книг песен могут быть названы народными, но лишь в расширительном значении этого слова. Они представляет собой переводы (Э.Гейбедем и П.Хейзо) на немецкий язык бытовавших в'Испании и Италии, народных песен. Среди стихотворений0 Испанской книги есть произведения, иринадде&айлэ Сервантесу, Камо-энсу, Доле де Вега; большинство же текстов Итальянской и Испанской книги анонимные. Следовательно, речь монет идти как о собственно фольклоре, так и об авторских-текстах, инспирированных народным творчеством и далее "возвратившихся в народ". Но и в том, и в другом случае стихотворения достоверно отображают характер народной психологии, что было ваето для Вольфа, подчеркивавшего в своем творчестве "народный элемент". Типические черты каждого из циклов определялись видонием композитора инонациональных особенностей визни, быта, психологии; характера героев песен. Переводчики стихотворений своим творческим интересом к песням романских народов отражали исконно немецкое .поэтическое "томление по югу", прежде всего по Италии, столь ярко выраженное в знаменитой' балладе Миньоны из "Вильгельма Мейстера" Гёте и широко представленное также в творчества поэтов романтической школы. Эти поэтические мотивы находили живейший отклик у Вольфа, родившегося в Штирии, сравните-

льно недалеко о г границы с Италией. Но не менее сильным был интерес немецких романтиков и к пснации.

Возросший интерес Вольфа к театрально-драматическим (на грани йценичноот) элечечтач раскрытия содержания в этих циклах свидетельствует о прочтении народных текстов, опосредованном тенденциями романтического драматизма, театральности и психологизма. В этом позиция Вольфа по ошоаешш к фольклору противоположна брапсовской: Брамс тада.е отдлл известную дань переводным текстам Хейзе, однако Предпочитал исконно немецкие тексты и стремился прямо опираться на традиции лирчко-позествоватэльной плп япршсо-Уанровой народной песни.

В духовной части Испанской книги (10 песен) Вольф значительно расширяет исторический диапазон претворяемых традиций. Он искал музыкально-выразительные средства, адэкватные поэтическим образам текста, в далеком прошлом отечественной музыкальной культуры - в традициях нанра пассионов. При этом Вольф активизирует драматически-действенное начало, добиваясь то "перехода слышимого в зримое" (вы-ракение композитора по поводу его "Песни эльфа" на стихи йекспира), то передавая влоаенинй в уста певца диалог двух действующих лиц миниатюрной музыкальной драны. Такоза одна из вершин цикла - IX песня духовной части Испанской книги, музыка которой опирается на звуковые идеи Шуберта ("Она здесь была!" ор. 59 й 2), трансформированные в связи с присуадЗ Вольфу ¡¡опорой драматически трактовать сюжет песни (произведений это памятно еце и тем, что вызывало напряденный интерес П.Ф.Стравинского).

Драиагически-тзаостренные образы, являются связующим звеном меяду духовной и светской частями Испанской кчигн песен (последняя насчитывает 3'+ номера). Дисгармония, страстное напряжение полярных нкз-цошшх сад пронизывает наиболее значительные несни Испанской книги, отражаясь в зеркало музыки Вольфа как самобытные черты испанского характера. Формы проявления этого замысла неисчерпаемы, он, мок о? давать о с обе зчств и впо трагедийной геаогляи - и как ласковы:! тор О','.' 2), и в дерзкой нас;:еаке, в колте'А лздзвке, о которой героиня обращается к прекнему возлюбленному (.'? 13). Единство внутренне?; к внесшей музыкальной обрксовш образа особенно "многообразно й-дэнно в светской части цикла.

Вокальный цикл "Старые напевы" из засти песен на стихи Гохфридэ Келлсрэ был создан Большом в мае-К90 года к семидесятилетнему юбилея ладпкего ¡сомпознго^ом дяе^цзрекого поэта. Ссрбзнносгьа ц?кла

является то, что здесь композитор не дает целостную панораму поэзии Келлера (то есть не создает монографический цикл в собственном смысле слова), а рисует шесть характеристических венских "звуковых портретов", искусство которых составляло важнейшую грань поэтического ыира Келлера. В ряду вояьфовских песенных циклов своеобразие "Старых напевов" в то;.;, что они не имеют своего четко отграниченного от других циклов стилевого облика - последний определяется многообраз-. ними перекрестными связями-ассоциациями с другими лесеннышг циклами. Более того, этот цикл концентрирует в себе эти связи, которые, как фактор единства к целостности вольфовского стиля, порознь мояно проследить на примерах циклов на стихи других поэтов. Однако нигде вта "поливалентность" не прослушивается столь интенсивно, в таких неповторимых для каждой, песни пропорциях и выборе, как в песнях на слова Келлера: они буквально "мерцают" реминисценциями и предвосхищениями звуковых идей как более ранних (Мёрике, Зйхендорф, Гёте), так и позднейших (Итальянская книга) песенных циклов.

Очевидно в этих песнях и соединение стилистики уке относительно обособившихся по языку жанровых разновидностей вольфовской песенной лирики, представляющих различные варианты периферии аанра романтической песни (песни-драшгнческой сценки и посни-"симфонической поэш в миниатюре"). Особенно явно это прослеживается в заключительной песне цикла "С небес холодный свет свой льет луна", ассоциативно связанной и с песней "Ночные чары" на стихи Эйхендорфа, и с декламаци ониой монодией ряда поздних песен, и с "Ганимедоа" на слова Гёте.

Итальянская книга песеи создавалась Вольфом с сентября по дещбрь 1890 года (первый том) и о парта по апрель 1895 года (том второй); между этими периодами пролегала.полоса творческого молчания композитора, внезапно прерванная в 1895 году лихорадочно-возбукденной работой над "Коррехидором". Однако ото обстоятельство никак не сказалось на единстве и целостности цикла (за исключением одной новой стилевой тенденции-второго тома, соответствующей особенностям музыкального языка. "Коррехидора": усилившейся роли полифонии).

Итальянская книга несен, включающая 46 номеров, в сравнении с другими вокальными циклами Вольфа характеризуется сжатостью, афористической меткостью высказывания, особой концонтрированностью мысли и малыми масштабами каадой песни (в'этом отношении Вольф на новом этапе своей творческой эволюции впзро;;;диет сходные черты своих ранних песен на стихи Гейне). Цикл Итальянской книги обладает, по-агадуй, еще болыей рассрвдогочелпосгью, шшровнзацаониоегью строе-

ния, нежели всо предаоствовавлие. Но камупаясл рглгссдачность структуры целого на дзле скрывает ряд закономерностей в последо-ванни' песен'.'Во-первых, некоторые из них воплощают преимущественно состояние, другие - действие; одна песня написана для мужского голоса, другая, следующая за ней - для венского, в результате чего стихийно возникает возможность сюжетной трактовка цикла как своего рода песенной оперы ("лидершгшля"). Во-вторых, целый ряд песен перекликается между собой по музыкальному материалу, непосредственно следуя друг за другом или "на расстоянии". Наиболее явным случаем образования таких "интонационных арок", скрепляющих цикл, являются песни, основанные на различных (порой диа-мотрально противоположных по выразительности) вариантах изложения одного и того же музыкального материала (пример - К£й 42, 43, 44).

Герои песен Итальянской книги все внутренне деятельны, активны, и каждая, из песен на свой лад отражает общую жизнерадостную гармонию бытия, выраженную порой с лаконизмом и последовательностью философской сентенции (12 I). Такому подходу способствует проявившаяся именно в этом цикле обрисовка любовного переживания не в статике, а з чрезвычайно динамичном душевном движении. В связи с этим в музыку проникают отточенные в эйхендорфовских песнях композитора приемы обрисовки внесшего облика и поведения персонажа, т.е. проявляются признаки театральной сценичности. В ряде песен композитор выдвигает именно эти черты на передний план (й; б, 10, 13, 21, 32). Эти песни знаменуют максимальное удаление от "архетипа" ("центрального" проявления) жанра - строфической лирико-повествовательной-юш лирико-канровой песни, которому Вольф следовал в ранних песнях на олова Гейне. Их образ:-ность обусловлена драматическими задачами и лишь.в опосредованной форма, претворяет элементы песенного интонационного обобщен ния. Жанровая основа их мелодики - динамичный речитативный вокальный' стиль, в котором здесь и там проглядывают то отдельные песенные мотивы, то разговорные речевые интонации. Специфичен и характер партии фортепиано: ее основу составляют динамичные "реплики", ориентирующиеся на приемы аккомпанированного речитатива итальянской и моцартовской.оперы..

В других песнях акцентируется раскрытие состояния героев, которое, у Вольфа отмечено постоянным сосуществованием, совмещением эмоциональных полисов. Здесь Вольф приближается в пасне к.воплощению моцартовского оперного характера, вовлеченного в стремительную, игру жизненных сил, когда в высший миг развития одного со-

стояния к нему, в силу неумолимой "диалектен души", вторгается полярно противоположное иаотроение. В этой связи показателен пример песни 1й 45 "Пускай твой домпоглочен будет бездной", где Вольф словно делает крайние выводы из моцартовокого образа Царицы' ночи: в.высказывании его героини парадоксально сочетаются предельно обостренное страдание покинутой возлюбленной с неукротимой яростью обезумевшей от ненависти мегеры. Но наиболее выдающиеся в художественной отношении решения в Итальянской книга все-ке связаны с воплощением присущего народному мировосприятию позитивного взгляда на мир. ...

Восьмая глава' посвящена произведениям Вольфа для музыкального.. театра. Три театральных опуса Вольфа (музыка к драматичаокой пьесе Г.Ибсена "Пир в Сульхауге", 1891; опера "Коррахидор", 1895; незавершенный оцериый фрагмент "Мануэль Венегас", 1897) обнаруживают последовательное продвижение мысли композитора от диалога музыки и сценической драмы, возникающего в результате музыкального воплощения эмоциональных "узловых точек" оюкзтной канвы (но в моменты остановки собственно действия или предварения очередного цикла сценического развития симфоническими вступлениями, как это имеет место V музыке .к "Пиру в Сульхауге?1) к пониманию и претворзниа подлинно синтстическоу; природы оперного .спектакля, предполагающего полное взаимопроникновение музыки и драмы.'

Музыка Вольфа к "Пиру в Сульхауге" предваряет "Коррехидора" с его испаноким скйетом, воплощенным вне локального национального колорита. 11 здесь, и в "Коррехидоре" локальный .колорит окрашивает лишь отдельные ¿¡сшровыо. сцены; с переводом музыкальной обрисовки героев в плоскость, высокого драматизма музыкальный язык Вольфа опирается исключительно на общеевропейские звуковые сродства.

•Вольфа.в пьеса Ибсена-в первую очередь привлек центральный об-"раз фру Маргит. Тоска Маргит по свободе, утраченной в обмен на.богатство и роскошь, находит у Вольфа яркое выражение в масштабной песне-балладе, .на музыкальном материале которой основано и симфоническое вступление'к пьесе. Наряду с лирическими песенными номерами, музыка'к "Лиру в Сульхауге" включает такие ряд хоров и симфонических антрактов .Наиболее весомым является вступление к третьему. да;йствию - масштабная концертная пьеса, содзркащая элементы .симфонического обобщения образов драмы. Среди других музыкальных номйрйв,должен быть упомянут & б - хор с.диалогически вступаыщл-ий партия^ аеиских и муиоких голосов, до материалу предвосхищаю-

щий вступительный "Весенний хор" из "Мануэля Венегяса", й таккс заключительных хор партитуры - благодарственны!] хорал, гдо примечательны гарлонпческие обороты, родственные наиболее возвышенным страницам хорового цикла 1301 года. Такпа образе;', зео жанровые сферы лольфовского творчества представлены в его первой театральном опусе- где композитор сразу ко обозначил тенденцию синтеза песенной, симфонической и хоровоН жанровых линий. Од?! а ко этот не опус сразу до обнаружил ео всей-остротой свойственные театральным произведениям Вольфа диспропорции между мону;.!9?:?:гп.я;п характером заделов и предельной сжатостью масштабов ^згптзльио'Л форлм, вполне уместной в песне, но чрезмерно лаконичной для музыкального театра.

В диссертации подробно проанализирована история создания "Коррехидора", соотношение вольфовской оперы с прообразом либретто -новеллой Педро.Антонио Аларкона "Треугольная шляпа". Детально проанализирована' дралитургия произведения, своеобразие которого - в неоднократно происходящей трансформации песенной драматургии (ое-рии "психологических портретов" действующих лиц) в собственно музыкальную драпу (с преобладание:! сквозного развития, декламационной монодии в вокальной партии, ел ¡¿опкччекой разработкой лейтмотивов в оркестре и т.д.) и далее - вновь к "свертывав:©" музыкальной драны в "формулу песенного обобщения" (в качестве таковой дважды используются "автоцитазы" - заимствования из Испанской книги песен), В центра внимания здесь -• тззтьз дойст-зпе опоры, которое ссдврЕит генеральную кульминацию в развитии конфликта (третья, четвертая и пятая сцены - сюкетно они являются сценой ревности Лукаса в следуюйс?! за ней сценой пробуждения Коррехидора в спальне Лукаса), Здесь в наибольшей степени очевидно овладение Вольфом приемами оперного симфонизма. Каждая из сцен имеет монологический характер, и тем не менее они представляют собой в полном смысле слова сквозные оперные сцены, музыкальная обрисовка героев дается здесь в' дра.'йтичгски-действенном ракурсе, для ¿::иа.1ьчого четвертого действия опери становятся характерны::: и. ровне сцсаы, образующие мощное нарастание к заключитсяуло.лу апофеозу, по я драматургическом отношении они статичны. СсковяоЛ раздел фппало оперы приобретает отчетливо выраженную ораторпальную специфику. В сущности, он посвадон не воплощению сюкетных реалий, а монументальному выражению высокого этического пафоса произведения.

Песенное мышление определяет своеобразную "кадровость дряк.-л-

- zh -

тургии" "Коррехидора", Вольфовская драматургия напоминает прокофь-евскую и контрастным сопоставлением коротких, снатых, компактных сцен, напоминающих кинокадры, и театральной реалистичностью портретной обрисовки действующих лиц, и исчерпывающей полнотой передачи сюаетно-сценических ситуаций. Однако истоки этих драматургических особенностей у Вольфа - в песне. Вольф Писал.свою первую one-. РУ» будучи законченным драматургом песенного жанра и создавал в каждой из сцен "Коррехидора" музыкальные портреты персонажей и -зарисовки ситуаций, не рассчитанные на длительное, маситабное развитие. Причиной является непреодоленное до конца мышление малой формой с ее необычайно высокой степенью концентрированности изложения.

Другая традиция песенных циклов в драматургии "Коррехидора" -продолжение.ианрово-реалистических тенденций песенного творчества композитора. Вольф первоначально намеревался, написать настоящую ■ комическую оперу, он противопоставлял свои оперные замыслы кон- -цепции вагнеровской музыкальной драмы. Шопенгауэровской.философии, объявляющей' иллюзорной реальность.живых человеческих чувств, патетической приподнятости персонажей, заимствованных, согласно теории великого опорного реформатора, из ¡.гифа, Вольф противополагал утверждение реальной ыизни в ее многокрасочном спектре. В решающий момент-своей идейной полемики с могущественным гением Вагнера Вольф ищет себе прибежище в сфере нанрово-коиедийного искусства. Однако уде первая опера Вольфа ясно показала, что его творческие замыслы не удается уложить в "прокрустово лоне" комедийного'..характеристического бытописательства. Все'драматически-"взрывчатые" кульминации "Коррехидора" решены в "серьезном", патетическом клю-че^ они Часто вызывают параллели не только с "Мейстерзингерами", на которых Вольф ориентировался во время работы над оперой,'но и ■с музыкой "Кольца нибелунга". Позднеромантическая патетика образного строя "Коррехидора" решительно преобладает над комическим . бытописательством, уравновешенность "внешнее-характеристической и "внутренне"-психологическои трактовки героев утрачивается в пользу последней, что сплошь и рядом приводит к утрате, естественности и непринужденности театрально-сценического развития, лри.всехне-оравненных достоинствах музыки.

. Девятая глава посвящена последним двум годам творческой активности' композитора (1896 - 1897). В его жизни, эти годы, накануне разразившейся 19 сентября 185? года катастрофы были примечательны рез-

ким контрасты.очевидных сиыптоаов надвигавшегося исподволь базу-

шя и самых радужных надежд, которыми был переполнен Вольф, ощущавший себя на пути к новому творческому подъему. Действительно» в годы, непосредственно следовазшио за мангейиской про.мьсрой "Коррехидора" {? июня 1896 года), Вольф создал ряд великолепных песен: "Утреннее настроение" на стихи Р.Райника, две песни но стихи Д. Байрона; март 1897 года был ознаменован созданием последнего воль-фовского вокального цикла - Трех песен на стихи Микеландколо. Одновременно композитор с предельным напряжением сил трудился над клавиром своей второй оперн "Мануэль Венегас", работа над которой была прервана внезапной'вспышкой разрушительной болезни.

Вокальный цикл на стихи Шшеланд;*оло примечателен тем, что в ней как нигде более у Вольфа сказывается автобиографическое начало. Поэзия Миквланд&ело,предоставила возможность Вольфу выразить огромный драматизм мироощущения, свойственный его собственному творчеству.'Воплощая столкновение гармонии и хаоса в сознании своего нового лирического героя, Вп • - -т? на этот раз особенно остро претворил борьбу двух конфликтн"-. •-.. нронизывоюдих его собственное творчество - "вомноаокоп-" п •• пп'.ного пафоса с "прометеевскими" гороическими валаза хчч ¿ч; "Гит созидания.

Последний пасенный цикл Во.'Ь^ от:.:ачон поташ» "позднего стиля". Композитор ризрэбагтюог с£ор.у образов '|>«лосо-<ч?ко-эгичоского порядка, лишь эпизодически определявшую коицепционпые особенности песен более ранних циклив, ¿то - лирика углубленного тгллософского размышления; здесь отсутствует показательная для других песен композитора драматическая характеристика образов путей пэродачи тгаевпих ("театральных") примет поведения героев. Сзоообрглея и вокальный стиль: преобладает ионодийно-ариозное высказна.шио, элементы. песенного обобщения растворены, в сквозном потоке интонационного развития,чутко реагирующего не речевые акценты и с.мыслозые нюансы текста. Вновь (после "гимнов" на стихи Гёте) Вольф уходит в область удаленной иэряферии »аира, отдает предпочтение принципу "симфонической поэмы в миниатюре".

Последовательному претворений этого принципа содействует полое для Вольфа понимание музыкального материала. Он наделяется чертами лейтмотивизма^ Музыкальные темы песен, безусловно, определяются образностью текста; вместе с теЦ, они здесь постоянно мерцают отблеском ассоциаций, обязанных их первоначальному пройсхоядзннм: это либо автоцитаты, либо заимствования ИЗ произведений других

авторов (в частности, Л.Брукнера). Творческий метод Вольфа в этом цикле позволяет проводить аналогии со стилем поздних произведений Д.Д.Шостаковича, в частности, с Пятнадцатой симфонией и ее окружением. В творческом наследии Вольфа песни на тексты Микеландагело представлял! собой обобщение пройденного пути, уже словно стоящее над непосредственным откликом на сам жизненный процесс. В этом от-•ношении они являются антиподом циклов Испанской и Итальянской книг песен.

Сюжет второй (неоконченной) оперы Вольфа "Мануэль Венегас",(работа над ней била прервана на середине пятой сцены I действия) заимствован из романа П.Лларкона "дитя с земным шаром". Изданный клавираусцуг оперного фрагмента, а также полный текст оперного либретто, составленного известным венским филологом М.Хернесом, свидетельствуют о том, что Вольф учел опыт работы над "Коррехидором" и с самого начала стремился избегать приложения песенных принципов к музыкальному театру. Не свойственна фактуре второй оперы Вольна и полифоническая перегруженность изложения (Вольф говорил друзьям во время работы над "Мануэлем Венегасом", что он хотел бы теперь писать по-моцартовски ясно и прозрачно). Но самый, пожалуй, важный урок, который композитор вынес для себя из работы над "Коррехидором" - это то, что он больше не ставил перед собой априорную задачу писать комическую оперу, полемизируя с ваг-перовской музыкальной драмой.'Теперь он целиком и полностью следует внутренней природе своей композиторской индивидуальности.

Среди неоспоримых музыкальных.красот "Мануэля Венегаса" необходимо назвать "Весенний хор", драматургическая функция которого - музыкальная картина обстановки будущего действия опоры (одновременно он заыощаот отсутствующую увертюру). Выражением благостно-умиротворенного покоя Вольф здесь продолжает линию, слегка намеченную пасторальным хором (№ 6) из музыки к "Пиру в Сульхауге". Однако эмоциональный колорит "Весеннего хора" сложнее: он отличается от последнего присутствием тайного субъективного "обертона''1, скрытой эмоциональной возбужденностью, чреватой импульсивным перерастанием в эксгатичность. Реализуя этот импульс, композитор !'ин-. крустирует" в музыкальную ткань хора "автоцитату": ею стал свободный, вариант- мотива аккомпанемента пасни "Зеленый цвет благословен!" из второго тома Итальянской книги песен. Зтот музыкальный материал органично интегрируется в музыкальную ткань хора и не ■воспринимается как нечно внеположное ей. Композитор осуществляет

здось интонационную связь оперной сцены и песни иначе, чем это имело моего в "Коррехидоре": не цитированием в прямом смысле сло-зза, но осуааствляя "вторичное" интонационное обобщение возникших у пего первоначально в другой связи звуковых идей (подобно тому, как ото имеет место с "каденцией Перегрины" з вокальном шмеле на стихи Микеландаело). "

Заключение работы подводит итоги рассмотрения яанров творческого наследия Вольфа в света стилевых.тенденций времени. Эха итоговая глава, естественно, в первую очередь апеллирует к вокальной яираке Вольфа благодаря ярко вырааенной з песнях композитора тенденции к универсализму охвата традиций музыки XIX века, сфокусированных в индивидуальном творчеоком синтезе. Именно в оилу своей всвохватности Вольф не остается в рамках позднеромантичеокого направления, но приоткрывает завесу над фрагментами стилевого развития музыки XX века. При этом вольфовокая традиция с меньшей полнотой проявила себя в яанрах собственно вокальной лирики, утрачивающей в XX веке в лице таких мастеров послевольфовского поколения', как Оогер и й.Маркс, свой прежний универсализм, свою цементирующую роль посредствующего звена манду музицированием высокопрофессиональным и бытовки. Правда, на рубоие XIX и XX века вольфовская песня стала одним из стилевых истоков радикально обновлявшейся вокальной лирики нововенской школы, а частности, Л.Ве-берна, который доводит до зозмоаного предела интонационную кояцен-трировакность высказывания, максимальную дифференцированность отклика на текст при одновременном лозиаонии значения строгой тематической логики, индивидуализации звуковыеотных структур музыкальной речи, в условиях тяготения к предельно сжатой млниатирэ. Однако различия в астатических предпосылках творчества двух мастеров австрийской музыки столь глубоки и принципиальны, что сравнение вольфовских представлений о предназначении музыкального искусства со йвуковмми мирами Ваборна побуждает видать творчество Вобзряа о точки зрения продолжения волт^озских традиций лишь как яобочпоз ответвление пути, проложенного в будущее последним классикой немецкой романтической песни.

М8ГАс2ра.штя линия развитая волховских традиций в II- веко была сзазана о их проявленном а опара, с пароходом от песни в сферу музыкального театра, намечейным в вокальных циклах Вольфа. Основная эстетическая "программа", которую Вольф отремилоя осуществить

в оперном творчестве - реализм образных представлений - первоначально привела к значительным художественным результатам в песне. В ■ контексте вольфовского песенного творчества он дает о себе знать в стремлении к объективности, дистанцированное;™ обрисовки героев, их трактовке как разнохарактерных персонажей, живущих всецело вне мира авторского "Я". Обратившись к опере, Вольф, подобно Даргомыжскому и Мусоргскому, мог здесь опереться на свой богатый опыт песенного творчества, одним из завоеваний которого стала "интонационная наглядность" (П.А.Вульфиус,* или "интонационный реализм", по М.С.Пекелису) - качество образности, определившее черты стиля песен на стихи Эйхендорфа, Хейзс, Гейбеля и Келлера.

Путь Вольфа к музыкальному театру остался незавершенной генеральной линией его творческой эволюции. Наиболее актуальной частью творческого наследая Вольфа осталась его вокальная лирика. Вольф завершает историю немецкой романтической песни XIX века. -Его песенное творчество тесно связано с радикально-новаторскими тенденциями австро-немецкой музыки 80-х - 90-х годов прошлого столетия; однако новаторские черты музыки Вольфа не отрицают,.а наоборот, предполагают опору на наследие прошлого. Реалистически-многогранный метод обрисовки характеров, свойственный Вольфу, требовал от него овладения богатейшим спектром претворенных традиций. Его стилевой синтез, сохраняя за традициями известную долю обособленности, характеризуется неукротимой волей к единству. Трудно выделить какой-либо ■один тип песни у Вольфа, который бил бы показателен для его стиля в качестве единичного примера. Таких примеров приходится подбирать великое множество, потому что стилистика песен Вольфа варьируется в самых широких пределах в зависимости от индивидуального художественного задания - и тем не менее она всегда воспринимается однозначно как волывовская. По самыми вашими, решающими для формирования стиля зрелого песенного творчества Вольфа явились традиции Шуберта, Шумана, Вагиерз и Лёве.

В работе прослеживаются элементы стиля песен Вольфа, которыми он обязан этим своим предшественникам в сфере вокальной лирики и за ее пределами. В первую очередь встает проблема соотнесения песенного творчества Вольфа и Шуберта, поскольку Шуберт стоял у истоков немецкой романтической песни и был ее первым классиком,'в Вольф стал завершителем' истории '¡¿.аира в XIX века. Песенное творчество Шуберта и Вольфа имеет множество точек соприкосновения и пересечения, связанных прежде всего е конкретными примерами, которые

-

проанализированы в разных главах работы. Что мг? касастсл общих творческих принципов Шуберта и Вольфа, то, при всей их порой внаш-изЛ непохожести, они особенно явно обнаруживают исторические соответствия и преемственность в силу сочетания у каждого из мастеров разнородных стилевых устремлений: единства классического и романтического начал, романтических и реалистических тенденций в истолковании характерно романтических тем и образов. Идеальное равновесие между интонациями декламационного происхождения и классически-обоб-' ценной пеовнно-романспой мелодикой, опирающейся на австро-немецкую народную песню, у Вольфа идет от традиций Шуберта. Другая важнейшая черта отиля иесон Вольфа - полное равноправие вокальной и фортепианной партий - также исходит от Шуберта. В работе раскрывается значение возросшей роли речевой интонации в вокальной партии песен Вольфа: раз возникнув в союзе о речевой интонацией, музыкальный мотив вовлекается в активное тематическое развитие, в чем велика роль сквозной симфонической разработки и варьирования,мотивов фортепианной партии, имеющей в зрелых песнях Вольфа монотематический характер.

Воздействие Яумана на Вольфа следует рассматривать двояко. С одной стороны, Вольф, как представитель песенного искусства второй половины XIX зека, наряду с Брамсом опирался на традиции песенного творчества первой половины столетня - эпохи Шуберта и Шумана. Поэтому многие иубертовские традиции у Вольфа в равной мере могут быть охарактеризованы и как шумановские. С другой стороны, целый ряд особенностей стиля песен Вольфа своим прообразом имеют творчество Йумана, а не Шуберта. В первую очередь это - новые принципы взаимоотношения музыки и текста: создание музыкального "эквивалента" целостному поэтическому миру авторов текста; вокализация поэтического текста как ритмизованной прозы; индивидуализация музыкального формообразования в опоре на литературный "первоисточник". Особое значение в истории жанра имеет симфонизация песни Шуманом, не только "коппсисируаЕпя" доплоглш'.о тп-'Л характер вокально-' строки средствами сквозного тз:."1х:;ч?.•!:;•!•• р г-^птия, но к перерастающая в незнаком"* Чубсргу, но норе:, т' , ?,о 1 ?::п песни, основанный на преобладании форютшнг!' " . :.с ссмсе главное, чем Зольф бмл обязан Шуману - это искусство небывалой до того психологической индивидуализации музыкального образа (и это касается не только тончаЛмай . "диалектики дум" романтического героя, но и предвосхищений Шуманом блестящего пасторства Вольфа как музыкального портретам).

Претворение.стилевых принципов вагнеровской музыки Вольфом так-ае неоднократно обсуждается на страницах работы в связи с анализом избранных художественных образцов. Без сомнения, "гриотановское" начало отракается на многих песнях Вольфа, придавая им известную изысканность стиля. Овладение .этим кругом средств позволило Вольфу касаться сферы-смутных, теряющих четкие контуры душевных движений, родственных поэзии символизма или музыкальному импрессионизму. "Вотановский" пафос самоанализа, стремление к героике помыслов, философская устремленность решать коренные вопросы бытия человека в мире, проекция этических законов человеческого духа на все мироздание определили замыслы многих совершенных творений Вольфа. Тем не менее по мере своего творческого возмужания Вольф все более критически оценивал концепционные принципы вагнеровского творчества. Отсюда идет постоянное стремление Вольфа создавать свой оригинальный эквивалент позднеромантических вагнеровских звуковых идей (в частности, в гармонии).

Говоря о наиболее важных исторических истоках творчества Вольфа, нельзя обойти стороной мастера песенной баллады Карла Лёве, чьи произведения повлияли на становление не только вольфовской-песенной баллады, но и всех других виутрижанровых разновидностей его песенного творчества. Развитая Лёве песенная баллада представляла собой как раз то сочетание драматического, повествовательно-эпического и лирического аспектов в раскрытии сюкетов, которое в ином контек-ь сте и с иной, обостренной психологической интенсивностью выражения определило облик наиболее масштабных песен Вольфа. Именно Лёве наметил новые принципы детализированного воплощения текста, развитые Вольфом: разнообразное сочетание сквозного развития со строфическими принципами композиции, присущими посевному мышлению; характеристическое обособление драматически-контрастных эпизодов, картинность драматургии, формирование поэмных принципов композиции, часто опирающихся на монотематизм и лейтмотивизм. Лёве подал Вольфу творческий пример меткой характеристически-портретной обрисовки целой галереи разнообразных персонажей, нивущпх вне мира авторского "Я". Принципиально важно воздействие на Вольфа музыкального языка Лёве, свободно мыслившего народно-песенной интонацией и создававшего мелодические темы, почти'дословно соответствовавшие фольклорным образцам.

Осваивая опыт оперной классики, Вольф более всего тяготел к комической опоре реалистического пл .на. Прежде всего с .'Ьцартом свя-

зываетВольфа мноиество образно-стилевых параллелей и соответствий. В области же песенного творчества "Фиалка" Моцарта предвосхищает едва ли не на столетие вперед тот тип драма тичзски-сконцен-трировапной песни-сценки, который впоследствии станет орлим из определяющих для Вольфа. Напротив, песенное творчество Бетховена, находящееся на периферии творческих интересов великого симфониста, не оказало столь явного воздействия на Вольфа. Прямое воздействие на стиль песен Вольфа исходит от инструментализма Бетховена с его шекспировскими принципами драматургии, героикой, мятежным "прометеевским" пафосом борьбы, с возвышенными пантеистическими "звездными" созерцаниями поздних бетховенских творений. Бетховен-скоо искусство мотивпой работы активно повлияло на еимфоннзацию вольфовских песен, а в технике "переинтонировапия" тематизма Вольф открыл для себя безграничные возможности внутренней.драмам.. гизации песни, укрупнения ее масштабов и концепций; однако он не наруиаег пуи этом и специфики песенного жанра. В этом формообразование Вольфа отлично от бра не овского, который даде в таких своих масштабных творениях, как романсы из "Магедоны" или "Серьезные напевы" основывается не на сквозном симфоническом развитии тематизма, а на традиционных для вокального мышления принципах "песенкой кантаты", выстроенной из строфических эпизодов.

Сравнение достижений двух мастеров, в творчестве которых завершается развитие романтической песни XIX века - Вольфа и Брамса - образует завершение работы. При всей полярной противоположности их подхода к специфике жанра, эти подхода не являются взаимоисключающими. В конечной итоге, Вольф индивидуализирует все то актуальное, что было внесено в сам аьанр историей романтической песни; Брамс же производит в песне (как и в других нанрах своего творчества), по меткой характеристике Е.М.Царёвой, "отбор, направленный на постепенный отход от той обостренной психологической индяпидузлизироэанностк, которая характеризовала романтизм в цело:1." (Царёва В. Иоганнес Ерамс, 1936, с. 10). Так видится в исторической перспективе, соотношение творческого наследия двух мастеров, вступивших в острое соперничеств" при киз-ни, однако по прошествии столетия после их кончины гармонически дополнивших друг друга л многокрасочном великолепии музыкальной культуру позднего романтизма в Австрии и Германии. 1

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Песни Гуго Вольфа. - Ы.:.Музыка, 1988. (Вопросы истории, тео-. рии, методики) (6 печ. л.);

2. Пути развития немецкой романтической песни. К.Лёве и немецкая песенная баллада. Лирическая песня в творчестве Ф.Мендельсона, Р.Франца , П.Корнелиуса. - Разделы учебного пособия: Музыка Австрии и Германии XIX века, книга вторая. Под редакцией Т.Э. Цытович. - М., "Музыка", 1990 (2,2 печ. л.);

3. Пути развития немецкой романтической песни. Учебное пособие по курсу, истории музыки для студентов музыкальных специализаций. /Санкт-Петербургский государственный институт культуры. - Санкт-Пегербург, 1992 (3 печ.л.);

Инструментальные жанры в творчестве Гуго Вольфа, статья. -Л.» ЛГИК им. Н.К.Крупской, 1989, - Депонировано в НПО Инфорк-культура Государственной библиотеки России, справка о депонировании рукописи № 2063 (1,5 печ. л.),

СПбГИК.Зак.324.Т.I50. 16.09.92.