Художественная галерея в современной культуре Санкт-Петербурга

Милюкова, Татьяна Михайловна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Художественная галерея в современной культуре Санкт-Петербурга

Год: 2004
Автор научной работы: Милюкова, Татьяна Михайловна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

Диссертация по искусствоведению на тему 'Художественная галерея в современной культуре Санкт-Петербурга'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная галерея в современной культуре Санкт-Петербурга"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правахрукописи

Милюкова Татьяна Михайловна

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГАЛЕРЕЯ В СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЕ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА

Специальность 17.00.09 «Теория и история искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2004

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научныйруководител ь:

Доктор философских наук, профессор Шехтер Татьяна Ефимовна

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Тишунина Наталья Викторовна

Кандидат искусствоведения, доцент Громов Николай Николаевич

Ведущая организация:

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия

Защита состоится 21 июня 2004 года в 16.00 часов на заседании Диссертационного совета К 602.004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 21 мая 2004 года

Ученый секретарь Диссертационного Совета, кандидат культурологии

А. В. Карпов

I. Общая характеристика работы

Актуальность проблемы. Возникновение художественных галерей современного искусства России в конце 80-х годов XX века, их бурное развитие было вызвано устойчивым интересом публики к искусству андеграунда и новым творческим тенденциям и свидетельствует о качественных изменениях в восприятии искусства современным зрителем. Именно современный зритель с его тонким психологическим строем и стремлением к индивидуальным формам сопереживания творчеству вызвал к жизни и утвердил художественные галереи в культурном пространстве России.

До конца XX века отечественная наука не рассматривала галереи современного искусства как организации, играющие значительную роль в формировании художественной и культурной жизни общества, задающие вектор развития современного искусства, в связи с чем не определяла их роли и занимаемого места в культуре России.

Проблема исследования организации галерейного дела в крупных городах весьма актуальна. Современная культурная жизнь больших городов уже немыслима без таких очагов культуры, как музей, «малый музей», выставочный зал, художественная галерея. Подтверждение тому - постоянное внимание публики и всех средств массовой коммуникации (телевидения, радио, печатных изданий, Интернета) к культурной жизни общества и их стремление, в том числе, рассказать о деятельности самых разнообразных галерей. Исследования деятельности художественных галерей современного искусства необходимы как их организаторам, так и кураторам, зрителям, покупателям. Отсутствие научных исследований по данной теме лишает организаторов данных институций теоретической базы. В результате в настоящий момент организаторы галерей в основном опираются лишь на интуицию и анализ рынка произведений искусства. В связи с этим в конце XX и начале XXI веков, характеризующихся бурным развитием галерейного дела России, часть возникающих новых художественных галерей, не сумев найти и занять свою нишу и выжить в сфере товарно-денежных отношений, прекращают свое существование. В связи с этим рассмотрение роли художественных галерей современного искусства России, их деятельности, направлений развития и условий стабильного существования является актуальным.

Степень разработанности проблемы. Каких-либо фундаментальных разработок в России по истории развития галерейного дела и организации художественных галерей крайне мало. Как пишет Д. Барабанов, «несмотря на наличие ряда сложностей и неясных моментов как в оценке, так и в описании такого явления, как «галереи современного искусства», попытки изучения этой темы следует определить как эпизодические, а подчас бессистемные»1.

1 Барабанов Д. Феномен московский галерей на примере галереи М. Гельмана и XI. гале-

реи // http://www.gif.ru.

И>С. НАЦИОНАЛЬНАЯ

Библиотека

Это обусловлено тем, что художественная галерея, будучи явлением сравнительно молодым, до сих пор не служила предметом научного исследования, так как основное внимание уделялось изучению музея как «храма искусства» и столпа культурной жизни советского, а позже российского общества, инструмента коллекционирования (собирания), хранения и экспонирования художественного достояния страны. И поскольку теоретических работ по исследованию развития именно галерейного дела фактически нет, то сделать какие-либо выводы о закономерностях организации галерейного дела в Санкт-Петербурге по литературным источникам не представляется возможным.

Всю литературу, относящуюся к теме диссертационного исследования, можно условно разделить на несколько групп: общие труды по отечественному искусству XX века; исследования по теории художественной культуры; труды по истории неофициального искусства России и общей истории художественного рынка; работы по организации музейного и галерейного дела и непосредственно по деятельности художественных галерей.

Общие труды по отечественному искусству XXвека (Е. Деготь, Н. Степанян1) имеют большое значение для понимания художественного и культурного контекста, в котором зарождалось галерейное дело России. В них освещаются проблемы развития искусства XX века, его основные этапы и представители.

Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные художественной культуре. Для данной диссертации ключевыми являются понимание художественной культуры как целостного явления и ее изучение как системы (М.С. Каган2), а также институциональный анализ художественной культуры (Б.М. Бернштейн, А. Моль, Б. Дземидок, Д. Дики3), по которому на особенности системы искусства (под которой понимается комплекс социально-художественных институтов, к которым относятся и художественные галереи) влияет своеобразие социального, политического, экономического, культурного и иного контекста, в рамках которого она функционирует, требующее обязательного изучения.

Научных работ по истории неофициального искусства Ленинграда и Москвы достаточно много. К данному вопросу в своих исследованиях обращались: Е.Ю. Андреева, Т.Е. Шехтер, М. Колдобская, С. Ковальский, Т. Новиков, А.Д. Боровский, А. Курбановский, О. Туркина, А. Фоменко и др\ Ис-

1 См.: Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2002; Степанян Н. С Искусство России XX века. М., 1999.

2 См.: Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.

3 См.: Бернштейн Б.М. «Кризис искусствознания» и институциональный подход // Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991; Моль А. Социодинамика культуры. М, 1973; Дземидок Б. «Институционализм и философия искусства» и Дики Д. «Определяя искусство» в сб. Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

4 См.: Андреева К Художники «Газа-Невской культуры». Л., 1990; Шехтер Т. Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб., 1995; Колдобская М. Современное искусство за годы реформ: от партизанской

тория неофициального искусства непосредственно относится к деятельности художественных галерей и необходима для понимания культурных условий, в которых они зарождались и в которых творили художники андеграунда, на чье творчество ориентируются современные галереи. Среди таких работ следует отметить книгу Т. Новикова «Лекции». Автор освещает основные аспекты и интересные моменты процесса образования и существования различных объединений и групп художников, подробно раскрывая наиболее важные моменты истории развития современного искусства России второй половины XX века. Освещение и анализ основных событий, а также тенденций в искусстве второй половины XX века и их роли в истории культуры и искусства России проводятся в следующих работах: Т.Е. Шехтер «Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века», М. Колдобская «Современное искусство за годы реформ: от партизанской войны к шоу-бизнесу», в которой также уделяется внимание анализу первых художественных галерей современного искусства, причинам их появления на художественной сцене и специфике их работы на арт-рынке, С. Ковальский «Хроника неофициального искусства Ленинграда», монография «From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art from the Soviet Union».

Среди работ также следует выделить научные труды, посвященные по-

войны к шоу-бизнесу// Полит.Ру. 23.05.2003; Ковальский С. Хроника неофициального искусства Ленинграда // Петербургские чтения. № 3. СПб., 1995; Новиков Г. Лекции. СПб., 2003; Новиков Т.П. Новый русский Классицизм. СПб., 1998; БоровскийА 80-е - 90-е годы

XX века искусства Санкт-Петербурга. Информационный портал «Русский Альбом»; Боровский А. Неформалы между прошлым и будущим // Искусство Ленинграда. 1989. № 3. С. 39-47; Курбановский А. Новейшее отечественное искусство. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения, СПб., 1998; Туркина О. Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980-1990 годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1999 и др.

1 См.: Северюхин Д. «Выставочная проза» Петербурга. Из истории художественного рынка. СПб., 2003; Боровский А. Зов галерей // Новый мир искусства. 2000. №5. С. 4-5; Вальран В. Формирование художественного рынка в Ленинграде-Петербурге. Доклад на семинаре «Новый художественный Петербург», 19 марта 2003; Лапшин В. Художественный рынок в России конца XIX - начала XX века // Вопросы искусствознания. 1996. №1. С. 86-94; Ромер Ф. Элитарный бизнес. Искусство покупать // http://vAvw.gif.ru и др.

2 С. Файбисович «Актуальные проблемы актуального искусства» в кн. «Русские новые и неновые». М., 1999; В. Тарасов «Станет ли наш художественный рынок цивилизованным?» // Деловой Петербург. 05.11.2002; Ульянова Н. Арт-рынок мог бы быть, если бы на то была воля // Деловой Петербург. 10.03.2003; Ф. Ромер «Художественные галереи и будущий Музей современного искусства» в сб. «Неофициальная Москва». М., 1999 и др.

ниманию художественного рынка как «рынка символических ценностей» (П. Бурдье), как компонента экономической системы общества (Б. Гройс) и как системы социальных институтов, одним из которых являются институты-посредники, к которым относятся и художественные галереи (А.В. Карпов)1.

Теоретические проблемы организации и существования художественных галерей поднимаются на конференциях, посвященных художественному рынку. Наибольший интерес для данного исследования представляли: материалы межвузовской конференции «Художественный рынок, как объект гуманитарного знания», Ученые записки Факультета искусств СПбГУП «Стратегии развития и механизмы формирования современного художественного рынка», сборник статей «Проблемы советского художественного рынка», материалы семинара «Новый художественный Петербург. В перечисленных работах анализируются проблемы «взаимодействия современного искусствознания и других отраслей гуманитарного знания в контексте художественного

- 2

рынка и связанных с ним новых технологий» .

Большое значение для настоящего диссертационного исследования имеют научные работы, посвященные галерейному делу и деятельности отдельных галерей. Таких трудов немного, в основном это работы, освещающие вопросы состояния галерейного дела в России и формы его существования (Н. Суворов, Ж. Мозговая, Н. Елинер3); публикации, представляющие собой исторический экскурс в историю галереи с перечислением событий, лиц, которые были инициаторами и участниками ее организации4, а также исследования сфер деятельности художественных галерей (Е. Мелихова, Л. Матвеева, И. Мамонова, Ю. Лукшина, Е. Деготь5). Следует выделить работу Н. Су-

1 См.: Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. 1993. №1/2; Гройс Б Апология рынка // Декоративное искусство СССР. 1991. Х°2. С. 15; Карпов А.В Понятие «художественный рынок» в социально-гуманитерных науках // Художественный рынок как объект гуманитарного знания. Материалы ежегодной межвузовской научно-практической конференции 21-23 января 2004 года. СПб., 2004.

2 Художественный рынок как объект гуманитарного знания. СПб., 2004. С. 2.

3 См.: Суворов II. Галерейное дело: Введение в арт-бизнес СПб., 2001; Мозговая Ж. Галереи в условиях современного художествецного рынка. Дипломная работа. СПб., 2001; Елинер ИГ. Галерейное дело в Санкт-Петербурге. Что это такое и как его организовать? // http //www.businesstart ru/materials/class2/php3T ноябрь 2001.

4 См. каталоги «Галерея Айдан», «Стиль XL», «Галерея Марата Гельмана. Каталог к пятилетию галереи» и публикации: Ромвр Ф. Элитарный бизнес. Искусство покупать // ( •vapZ/www gif ru ; Бубнова Я. Автор: галерея «Ариадна» // Декоративное искусство СССР. 1990. №7. С. 22-27; Драгомощенко А. Шелковый путь Борея // httpV/www.gif.ru.

5 См.: Мелихова Е. Художественная галерея: торговля искусством // Социс. 2000. №4. С. 125-127; Матвеева А. Искусство - покупать // Петербургский календарь. №4 (33). 16-29 февраля 2004. С. 18 - 24; Мамонова И. Художественная политика галереи «Голубая гостиная» в условиях современного арт-рынка // День науки в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов. Материалы ежегодной международной научно-практической конференции «Гуманитарная культура как фактор преобразования России». СПб., 2000. С. 67-68; Лукшина Ю. Искусство продавать искусство //Новый мир искусства.

ворова «Галерейное дело: Введение в арт-бизнес», в которой затрагивается история возникновения художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга в 80-х годах XX века и их основные особенности, и впервые в научной литературе даются рекомендации к действиям, необходимым для организации и успешного существования и функционирования данных институций.

Из всех работ по исследованию галерейного дела следует выделить научную работу Д. Барабанова «Феномен московских галерей. Из опыта галерей М. Гельмана и XL галереи», которая отличается фундаментальностью, многообразием привлекаемого историко-культурного и научного материала и имеет основополагающее значение для данного диссертационного исследования. Особенность работы Д. Барабанова заключается в том, что в ней не только рассматриваются и излагаются основные этапы истории и причины появления художественных галерей современного искусства, но и впервые проводится сравнительный анализ галерейного дела в России и за рубежом (основанный на примере двух московских галерей), раскрываются основные принципы работы данных институций.

При подготовке работы большое значение имела научная литература по музейному делу, особенно труды, посвященные камерным, «малым» музеям, поскольку в своей деятельности они приближаются к художественным галереям. К ним можно отнести статью М.А Пожаровой «Проблема камерного музея и современный процесс»1, в которой поднимается вопрос о необходимости малых музеев, заостренности внимания на одном художнике, определенном круге художественных проблем или периоде в истории искусства, статью Д. Жаммо «Эффективность малых музеев»2, рассматривающей проблемы музеев малых форм на примере Музея естественных наук в Орлеане (Франция) и показывающей преимущество компактной структуры организации, научную работу И.А. Бурганова «Малый художественный музей в контексте культуры второй половины XX века»3, в которой выделяется из всего многообразия музеев отдельный их тип — малый музей — определяется его роль в культурном пространстве, уделяется особое внимание его работе с посетителем и индивидуальному подходу к каждому из них (данный аспект сближает малый музей и камерную художественную галерею).

Осмыслению сущности музея как социального института художественной культуры, посвящены работы Н.Г. Макаровой, Б. Гройса, М.С. Кага-

1999. №6. С. 63; Деготь Е. Drei Galerien auf der Suche nach einem Museum. Три галереи в поисках музея. Каталог. Leverkusen-Opladen, 1998.

1 Пожарова МА. Проблема камерного музея и современный художественный процесс // Музей и зритель. Архангельск, 1990.

2 Жаммо Д. Эффективность малых музеев // Museum. Вопросы музейной практики. 1984. №141.

3 Бурганов ИЛ. Малый художественный музей в контексте культуры второй половины XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2001.

на, А. Ковалева, С.А. Пшеничной и др.1 Среди многообразия подходов и концепций в современном гуманитарном знании к осмыслению музейной деятельности следует выделить монографию Т.П. Калугиной2, в которой впервые исследуется музей как система, исследуются, практически, все модификации музея, существующие в истории культуры, и строятся обоснованные предположения относительно музея будущего, кроме того рассматриваются основные этапы исторического формирования музея и видов его деятельности.

Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной с темой данной диссертационной работы, существует значительное число исследований, посвященных истории неофициального искусства России XX века и общей истории художественных галерей современного искусства, работ по организации деятельности камерных музеев и исследованию развития арт-рынка России. Однако изучение художественных галерей современного искусства как институций, играющих немаловажную роль в развитии и формировании культуры России, не проводилось, не исследовались также основные формы их существования, направления деятельности, не осуществлялась их типологизация, причем даже не ставились задачи такого рода. Художествен -ные галереи современного искусства практически выпали из поля зрения современного искусствознания.

Цель данного исследования - анализ современного галерейного дела в Санкт-Петербурге, а также определение роли и места художественных галерей в современной культуре Санкт-Петербурга. Основные задачи данного исследования:

• рассмотреть историю возникновения художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы;

• изучить историю развития художественных галерей Санкт-Петербурга, работающих с середины 90-х годов XX века;

• изучить деятельность художественных галерей современного искусства Москвы и Санкт-Петербурга и установить их роль в культуре;

• определить специфику художественных галерей Санкт-Петербурга по сравнению с галереями Москвы;

• выделить основные типы художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга на основе анализа их деятельности, что позволит определить их место и роль в культурной жизни города, выявить оптимальные направления их развития в рамках существующего культурного пространства.

1 Макарова Н.Г. Музей как социально-эстетический феномен. Автореф. дисс. канд. филос. наук. М., 1987; Гройс Б. О музее современного искусства// Художественный журнал. 1998. № 23; Каган М.С. Музей в системе культуры // Вопросы искусствознания. Вып.4. М., 1994; Ковалев А. Введение в музей современного искусства // в'в^.ртак.оШеке.агТ'тСо.ги; Пшеничная СВ. Музей как социокультурный феномен. СПб., 1999.

2 Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2001.

Объектом исследования стали современные процессы развития гале-рейного дела и художественного рынка России, обозначившие дифференциацию типов художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и специфику их деятельности.

Предметом исследования настоящей диссертации являются художественные галереи современного искусства Санкт-Петербурга конца XX — начала XXI веков, взятые в специфике своей деятельности и в контексте экономических и социальных отношений.

Методологической основой данного диссертационного исследования являются научные труды по философии и теории искусства, эстетике и музееведению. В частности, ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:

• понимание художественной культуры как целостного явления (МС.Каган);

• институциональный анализ художественной культуры (Б.М. Берн-штейн, А. Моль, Б. Дземидок, Д. Дики, А.С. Турчин);

• понимание художественного рынка как «рынка символических ценно -стей» (П. Бурдье), как компонента экономической системы общества (Б. Гройс), как феномена культуры и системы социальных институтов (А.В. Карпов);

• понимание художественного музея как феномена культуры (М.С. Каган, Т.П. Калугина).

• принципы анализа современного искусства (Т.Е. Шехтер, И. Карасик, М. Тупицина, О. Туркина, А. Курбановский).

Источники исследования:

• научные труды, соответствующие теме диссертационного исследования (теория и история искусства, музееведение, эстетика);

• каталоги выставок и альбомы современных художников, рецензии на проводимые художественными галереями выставки, личные интервью;

• публикации в периодической печати, анонсирующие проходящие в художественных галереях выставки и дающие общую картину их деятельности;

• информационные интернет-порталы, освещающие практически все события культурной жизни России, и персональные сайты художественных галерей современного искусства;

• анализ деятельности художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы.

Методы диссертационного исследования:

• метод содержательного анализа и критической оценки научной литературы, связанной с темой диссертационного исследования;

• аналитический метод исследования галерейного дела и процессов развития художественного рынка России;

• типологический метод с целью типологизации художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга;

• метод художественно-стилевого анализа произведений изобразительного искусства с целью охарактеризовать направления деятельности художественных галерей современного искусства.

Научная новизна состоит в выявлении закономерностей развития художественных галерей Санкт-Петербурга, проведении анализа их функций и содержания, определении их специфики и в типологизации художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга в зависимости от направления их деятельности.

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

• как научно-методическое пособие для организаторов художественных галерей современного искусства, дающего практические рекомендации по оптимизации деятельности данных институций в современных условиях;

• как учебный материал для студентов, изучающих современный художественный рынок России;

• как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением современной художественной культуры Санкт-Петербурга.

На защиту выносятся следующие положения:

• Осмысление феномена художественной галереи современного искусства Санкт-Петербурга. Осуществляя репрезентативную, научно-просветительскую, коммуникативную, экспертную, коллекционную, коммерческую, рекламную и др. функции, художественные галереи, занимаясь актуальными направлениями современного искусства и определяя вектор его развития, тем самым знакомят с ним зрителя, воспитывая художественный вкус, изучают и сохраняют для будущих поколений наиболее значимые произведения и в тоже время формируют арт-рынок современного искусства России. В России галерея - это не только коммерческая институция, но и организация, занимающаяся просветительской деятельностью и участвующая в различных социальных, некоммерческих проектах, их сфера деятельности значительно расширена географически, их место в культурном пространстве позиционируется непосредственно через социальное положение галериста;

• деятельность художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга имеет свою специфику, непосредственно связанную с формами существования, условиями существования и выбором направления деятельности и областей приложения. Специфика выражается в сдержанности и аристократичности галерейных проектов, в отсутствии радикализма и брутальности, обращении к «чистому» искусству, которое ориентировано преимущественно на духовные и культурные поиски;

• существующие художественные галереи современного искусства Санкт-Петербурга с учетом направления их деятельности могут быть типологизированы следующим образом: галерея, ориентирующаяся на художественные течения; галерея, специализирующаяся по видам искусства; галерея «персональной ориентации»; галерея одного художника; галерея одной картины; галерея-салон; виртуальная галерея. Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в четырех научных публикациях. Кроме того, основные положения диссертационной работы обсуждались на межвузовской научно-практической конференции «Художественный рынок как объект гуманитарного знания» (Санкт-Петербург, 21-23 января 2003 года).

Настоящая работа состоит из Введения, двух глав и Заключения. В приложении представлены три таблицы, освещающие основные культурные события Санкт-Петербурга в период с начала 60-х до конца 80-х годов XX века, даты основания художественных галерей и наиболее известных художественных объединений Санкт-Петербурга.

II. Основное содержание работы

В первой главе диссертации «Художественная галерея как явление в современной культуре России» исследуется история и условия возникновения художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы; история развития художественных галерей Санкт-Петербурга, работающих с середины 90-х годов XX века; деятельность художественных галерей современного искусства и роль, которую они играют в культуре.

В первом параграфе «История возникновения художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы» показано, что галерейное дело России зародилось еще в первой четверти XVIII века с появлением первых музеев, однако в XX веке в связи с политической ситуацией в стране галерейное дело носило неофициальный характер и находилось вне правового поля. Благодаря «хрущевской оттепели» и ослаблению жесткой социалистической системы с доминированием соцреализма как основного стиля в 60-е - 70-е годы XX века возникли предпосылки к зарождению художественных галерей, что и произошло в период Перестройки (80-е годы), причем главным образом в двух основных культурных центрах России - в Москве и Ленинграде. К этим предпосылкам относятся следующие факторы: потеря Союзом художников своего авторитета и влияния; издание государством закона о культурных ценностях; формирование культуры коллекционирования; усиление внимания средств массовой информации к искусству андеграунда; интерес к современному искусству со стороны зрителей. В конце 80-х годов XX века в России изменения политического строя, идеологии, экономики, повлекли за собой и коренные перемены в области культуры и искусства. В этот период появились первые официальные частные галереи, которые

путем обменных выставок, помогали художникам продавать и вывозить свои работы. С этого момента стал формироваться арт-рынок современного искусства России.

В диссертации выделяется два этапа развития художественных галерей. Первый этап, характеризуется возникновением художественных галерей, включенных в систему новых экономических отношений, которые прежде всего создавались с целью получения прибыли за счет продажи картин на Запад. Эти институции были порождением кооперативного движения и заключали в себе все его особенности — авантюрный характер, эфемерность, неясность правил игры, отсутствие каких бы то ни было гарантий. Зачастую они создавались даже не профессионалами арт-сцены, а просто людьми, имевшими в тот момент выход на иностранного потребителя. Второй этап развития художественных галерей Санкт-Петербурга был обусловлен возникновением галерей «нового типа» (история развития которых рассматривается во втором параграфе настоящего диссертационного исследования), что было связано с новыми тенденциями в галерейной практике в конце XX века, смещением акцентов в функциях галерей и способах достижения поставленных задач и целей. В диссертации показано, что из чисто коммерческого предприятия галереи превращаются в центры просвещения, в которых заинтересованный зритель может получить информацию о развитии современного искусства.

Во втором параграфе «Художественные галереи современного искусства, работающие в Санкт-Петербурге с середины 90-х годов XX века» исследуется история развития художественных галерей Санкт-Петербурга «нового типа».

В диссертации показано, что в середине 90-х годов XX века стало очевидно, что галерея в художественной жизни должна быть не просто выставочным залом или коммерческой институцией, но и местом, где задается определенный вектор, стратегия развития современного искусства. Организаторы галерей «нового типа» осознали, что «коммерческий успех является не самым главным признаком процветания галереи... и престиж галереи основан не на количестве продаж, хотя забывать о них не следует, а от величины художественно-культурного резонанса, который она приобретает в обществе, от ее авторитета»1. Галереи «нового типа» начали не просто выставлять на продажу современное искусство, но и делать выставочные проекты, сотрудничать с некоммерческими арт-институциями и независимыми кураторами, т.е. заявили о себе как о субъекте организации художественной политики в искусстве. В то время как галереи, появившиеся на первом этапе развития га-лерейного дела постперестроечного времени, постепенно стали исчезать с арт-рынка («Ариадна», «Дельта», «Палитра», «Арт-Коллегия» и т.д.).

В процессе развития художественных галерей менялись и отношения между субъектами, задействованными в данном процессе: художниками и по-

Сусоров Н Галсрейиое дело: Введение в арт-бизнес. СПб., 2001. С. 20.

требителями, зрителями и критиками - изменялось отношение к галереям и искусствоведов, и средств массовой информации. По мере становления системы галерей и изменения их сущности менялся и сам зритель. По мере роста предложений со стороны большого количества галерей, потребитель становился более разборчивым, он стремился выбрать из всего многообразия произведений современного искусства что-то соответствующее его вкусам и представлениям о том, что в настоящее время отражает развитие искусства и его достижения. Эти требования потребителя, определяющие спрос на произведения искусства, накладывали на систему галерей дополнительные условия. Поэтому для галерей «нового типа» большое значение стали иметь такие моменты развития, как формирование имиджа, создание собственного бренда, выход на мировой художественный рынок, занятие рекламой, работа с потенциальными покупателями. Результатом этого стало проведение отдельными галеристами более продуманной политики.

В диссертации был сделан вывод, что на данном этапе развития гале-рейного дела и художественного рынка современного искусства России, в частности Санкт-Петербурга, обе эти сферы развиваются быстрыми темпами. Число галерей увеличивается, многие из них постепенно выходят на международный уровень и признаются крупнейшими зарубежными художественными институциями, деятелями культуры, художниками и коллекционерами. Многие работы российских мастеров попадают в коллекции крупных музеев мира. Растет число посетителей выставок современного искусства, а также объем издаваемой научно-просветительской литературы. В России появляются и успешно действуют музеи современного искусства, различные художественные ярмарки и аукционы. По мнению диссертанта галерейное дело России идет по верному пути, и немаловажную роль в этом играют художественные галереи современного искусства и активные творческие личности.

В третьем параграфе «Деятельность галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы и их роль в художественной культуре» исследуются направления культурной (различные стили, направления, течения, школы, жанры и их представители) и функциональной (репрезентативная, научно-просветительская, коммуникативная, экспертная, коллекционная, коммерческая и рекламная) деятельности художественных галерей. Проведена сравнительная характеристика данных институций с западными галереями, с выделением основных особенностей российский галерей. Так, во-первых, в диссертации показано, что в России галерея - это не только коммерческая институция, но и организация, занимающаяся просветительской деятельностью и участвующая в различных социальных, некоммерческих проектах. Во-вторых, сфера деятельности российских галерей значительно расширена географически: они постоянно работают на зарубежный арт-рынок, участвуют в международных художественных ярмарках и форумах. В-третьих, место российской галереи в культурном пространстве позиционируется непосредственно через социальное положение галериста, тогда как за

рубежом галерея занимает свое место в обществе в зависимости от искусства, которое представляет, и статуса, которого она достигла за время кропотливой работы.

На основе проведенного анализа был сделан вывод, что художественные галереи современного искусства играют важную роль в художественной и культурной жизни страны. Осуществляя практически все те функции, что и музеи, художественные галереи, занимаясь актуальными направлениями современного искусства и определяя вектор его развития, тем самым знакомят с ним зрителя, воспитывая художественный вкус, изучают и сохраняют для будущих поколений наиболее значимые произведения и в тоже время формируют рынок современного искусства России.

В заключение главы диссертант делает вывод, что галерейное дело России непрерывно развивается: открываются новые художественные галереи современного искусства (хотя на сегодняшний день для такого мегаполиса как Санкт-Петербург их пока явно недостаточно), растет интерес к творчеству актуальных художников, расширяются географические границы деятельности художественных интитуций, художественные галереи стали неотъемлемой частью культурного и социального поля, заняли свою нишу в культурной жизни российского социума и т.д.

Во второй главе диссертации «Художественные галереи современного искусства Санкт-Петербурга» исследуется деятельность непосредственно галерей культурной столицы, определяется их специфика по сравнению с галереями Москвы и выделяются основные типы на основе анализа направления их деятельности, что позволило определить их место и роль в культурной жизни города, выявить оптимальные направления их развития в рамках существующего культурного пространства. Всесторонне рассмотрены особенности формирования и специфика галерей каждого типа, специфические задачи и основные направления деятельности.

В первом параграфе «Специфика художественных галерей Санкт-Петербурга» отмечается, что специфика художественных галерей современного искусства вытекают непосредственно из специфики пространства, в котором они существуют. В первой главе настоящего исследования приведена сравнительная характеристика данных институций России и зарубежных стран, но не менее интересен и сравнительный анализ деятельности галерей двух столиц.

Если рассматривать художественные галереи современного искусства Москвы и Санкт-Петербурга, то, на первый взгляд, существенные различия обнаружить достаточно сложно. В каждом из этих городов есть несколько галерей-лидеров, уже утвердившихся на художественной и культурной сцене. Каждая из них стремится занять свою нишу и утвердиться в культурном и экономическом пространстве, не только работать с целью получения прибыли, но и заниматься просветительской деятельностью, принимать участие в специализированных международных художественных ярмарках.

Однако это только внешнее сходство. В диссертации показано, что специфика галерей современного искусства Санкт-Петербурга заключается, во-первых, в формах существования. В следствие ограниченности финансовых потоков в культурной столице галереи существуют в основном на средства спонсоров и меценатов. На сегодняшний день огромная редкость, когда галерея, не имеющая источников доходов, кроме продажи представляемых ею произведений, окупает себя сама. Именно поэтому для галерей Санкт-Петербурга характерно наличие дочерних предприятий. Во-вторых, различны условия существования галерей. В отличие от Москвы, в Санкт-Петербурге, к сожалению, нет Музея современного искусства, который стимулирует развитие галерей, изначально являясь неким гарантом качества и ценности того, что находится в его фондах, кроме того, музеи по мере возможности приобретают работы мастеров современного искусства. В третьих, галереи Москвы и Санкт-Петербурга отличаются выбором направления деятельности и областей приложения. Специфика деятельности любых галерей заключается в продвижении искусства родного города, таким образом специфика искусства Санкт-Петербурга обуславливает специфику самих галерей.

В работе отмечается, что современное петербургское искусство, включая ленинградский андеграунд советского периода, до некоторой степени сохраняет петербургскую специфику, впервые проявившуюся у художников «Мира искусства». Художники Ленинграда-Петербурга продолжают линию «чистого» искусства, которое ориентировано преимущественно на духовные и культурные поиски. В Санкт-Петербурге не возникло и не могло возникнуть такое направление, как соц-арт, которое расцвело в Москве и стало популярным на Западе. Ориентация на традицию и консерватизм петербургского искусства проявляется и в том, что оно, с одной стороны, не склонно к радикализму и брутальности, а с другой - к популизму как средству завоевания культурного капитала. Петербургский артистический мир остается сдержанным и аристократичным. Это проявляется и в галерейных проектах. Именно поэтому в Санкт-Петербурге нет галерей, которые бы занимались лишь концептуальным, эпатажным искусством, что связано не только с фактическим отсутствием такого вида искусства в Санкт-Петербурге, а также и с тем, что петербургский коллекционер и зритель не готовы к его восприятию. В Москве же этим занимаются сразу две известные галереи: «XL» и «Марата Гельмана». Санкт-Петербург чаще всего в других городах и за рубежом представляют художники-неоакадемисты, а Москву - такие представители как Олег Кулик, Владислав Мамышев-Монро и др.

Однако в то же время можно провести и параллели между галереями Москвы и Санкт-Петербурга- Так, например, московская галерея «ARS LONGA» занимается петербургским искусством, представляя его в столице, так же как «Галерея Дмитрия Семенова» - московским, знакомя с ним петербуржцев. Если в Москве галерея «Айдан» выбрала путь представления эстетического, «красивого» искусства, то в Санкт-Петербурге на это же делает

упор галерея «Д137». Искусством в интерьере для состоятельных людей занимаются как петербургская галерея «Марины Гисич», так московская «Lisa Р/ОГИ».

В настоящее время существует несколько видов классификаций художественных галерей: исходя из коммерческого принципа, оценки материального уровня и возможностей, которыми располагают организаторы галереи (Ж. Мозговая) и исходя из «предназначения» (Е.А. Мелихова). Однако подобные классификации не охватывают все существующие галереи и не выявляют их специфику. В диссертации показано, что на данном этапе большое количество разнообразных художественных галерей Санкт-Петербурга и их относительно продолжительное время существования позволяет классифицировать художественные галереи исходя из направления их деятельности (содержания), поскольку именно сложившееся направление деятельности определяет характер коллекций и экспозиции, что и отличает различные галереи друг от друга. Такой анализ информации о галереях Санкт-Петербурга с разработкой их классификации может помочь разобраться в потенциальных возможностях развития новых галерей в уже существующем пространстве, а также выявить неохваченные ниши и сферы деятельности, что позволило бы, с одной стороны, избежать на начальных стадиях развития жесткой конкуренции, а с другой - привлечь внимание зрителя и деятелей культуры к новым направлениям в искусстве.

На основе анализа художественных галерей современного искусства в диссертации были выделены их семь типов (галерея, ориентирующаяся на художественные течения; галерея, специализирующаяся по видам искусства; галерея «персональной ориентации»; галерея одного художника; галерея одной картины; галерея-салон; виртуальная галерея), объединенных в группы по принципам работы: галереи, ориентирующиеся на художественные течения и виды искусства; галереи, ориентирующиеся на творческую индивидуальность; виртуальные галереи.

Во втором параграфе «Галереи, ориентирующиеся на художественные течения и виды искусства» рассматривается первая выделенная группа, к которой были отнесены: галерея, ориентирующаяся на художественные течения, и галерея, специализирующаяся по видам искусства.

Первый тип галерей - Галереи, ориентирующиеся на художественные течения, призваны представлять искусство определенной группы художников, объединенных приверженностью одному направлению, течению или школе.

Данный тип галерей возник благодаря неординарным творчески активным личностям, которые и стали основоположниками или идейными вдохновителями того или иного нового направления в искусстве России, школы или творческой группы лиц, объединенных общими интересами и одинаковыми представлениями о современном, актуальном искусстве. Таких групп и объединений, придерживающихся абсолютно разных взглядов, в конце 80-х - на-

чале 90-х годов в Ленинграде было множество, тогда как выставочных площадок явно не хватало. В связи с этим наиболее инициативные представители отдельных групп художников создавали собственные галереи, чтобы иметь возможность свободно выставлять, пропагандировать и рекламировать собственные идеи и проекты, а параллельно, приглашая зарубежных гостей, продавать работы и, таким образом, получать средства к существованию и на развитие дела.

Деятельность таких галерей заключается в постоянном проведении персональных и групповых выставок, различных акций или перформансов (в зависимости от того, какое искусство пропагандирует данная группа художников), издании специальной литературы, брошюр, листовок, каталогов выставок, манифестов, налаживании контактов и связей со своими единомышленниками за рубежом, воспитании молодого поколения преемников и последователей, утверждении следуемого направления, течения или школы не только в российской, но и в мировой культуре, создание собственного архива, профессиональной, специализированной коллекции.

Галереи, ориентирующиеся на художественные течения, чаще всего являются простыми по структуре (поскольку они существуют в основном на добровольных началах, а задача получения прибыли не является первоочередной, они не включают дополнительных и не зависят от внешних структур) и простыми по содержанию (поскольку придерживаются одного направления, течения или школы в искусстве, но представляют различные виды искусства и жанры), закрытыми и консервативными (поскольку смена направления деятельности привела бы к изменению цели создания галереи), но одновременно открытыми для принятия новых веяний в рамках данного направления, течения или школы и для новых, чаще молодых, представителей. И достаточно жесткими структурами (т.к. следование одному направлению не требует от них мобильности и они фактически не зависят от изменения внешних условий).

Специфика галерей такого типа заключается в том, что налаживание связей между художником и коллекционером/покупателем происходит путем знакомства не только с произведениями искусства мастера, но и с ним лично. Коллекционеры и покупатели приглашаются в мастерские, где получают возможность пообщаться с художниками, подробно ознакомиться со всеми этапами их творчества, обсудить вопросы современного искусства.

В Санкт-Петербурге таких галерей немного. К ним относятся галереи «Митьки-ВХУТЕМАС» и «Новая Академия Изящных Искусств» Тимура Новикова, Галерея японского искусства.

Особенность галерей, специализирующихся по видам искусства, заключается в том, что они представляют интересы определенной группы художников, объединенных сферой одного вида искусства: или живописью, или графикой, или фотографией, или пластическими искусствами, или декоративно-прикладным искусством и т.д.

Галереи данного типа сформировались по принципу галерей, ориентирующихся на художественные течения, однако существенное отличие заключается в том, что их создателями были не лидеры групп, а сами художники, графики, фотографы или коллекционеры определенного вида искусства. При этом их деятельность направлена уже на пропаганду собственного творчества и защиту личных интересов, что, однако, не мешает им представлять и работы других мастеров в данной области. Такие галереи ориентируются в основном на графику, фотографию, художественную ковку, декоративно-прикладное искусство, т.е. на виды искусства, не настолько популярные, как, например, живопись или скульптура.

Галереи, специализирующиеся по видам искусства, чаще всего являются сложными по содержанию, поскольку представляют различные направления в определенном виде искусства, все многообразие технологий, форм и способов выражения основной идеи работы; открытыми для новых имен, техник и технологий, направлений в выбранной области, но закрытыми для других видов искусства; гибкими, поскольку им необходимо подстраиваться под изменения внешних факторов, чтобы выжить в системе рыночных отношений.

К данному типу галерей относятся: галерея «OOTOimage», занимающаяся только художественной фотографией и видеоискусством; галереи «Невская башня» и «Невограф», представляющие графическое искусство и др.

В третьем параграфе «Галереи, ориентирующиеся на творческую индивидуальность» рассматривается вторая из выделенных групп, к которой относятся: галерея «персональной ориентации», галерея одного художника, галерея одной картины и галерея-салон.

Галереи «персональной ориентации», работают с отдельными художниками, которые могут принадлежать к различным направлениям, школам, течениям, заниматься разнообразными жанрами и видами искусства.

Среди них следует выделить две группы: галереи «старой формации», которые для успешной коммерческой деятельности, делают ставку на большое количество работ и разнообразие представляемых художественных направлений, и галереи «нового типа», которые работают, главным образом, на формирование имиджа и высокого статуса галереи, в связи с чем тщательно отбирают художников.

Галереи «старой формации» возникли во времена Перестройки. Первоначально они занимались, во-первых, продажами произведений искусства (в основном на Запад), а уже во-вторых - выставочной деятельностью. С наступлением второго этапа в деятельности галерей, связанного с концом «русского бума», эти галереи были вынуждены менять методы своей работы. И они сделали ставку на представление большого числа работ художников разных направлений, стилей и жанров. Специфика деятельности галерей «старой формации» заключается в полистилистике, в частой смене экспозиции, в ре-

зультате чего выставляются работы различного художественного уровня и, к сожалению, не всегда качественные. Галереи данного вида не развиваются, поскольку их организаторы удовлетворены полученными результатами (это периодические продажи произведений искусства, достаточные для окупаемости и получения небольшой прибыли).

Такие организации можно охарактеризовать как достаточно сложные и по структуре (чаще всего они включают дочерние предприятия), и по содержанию (приверженность к экспонированию и продаже произведений разнообразных направлений, течений, школ, видов и жанров), в меру открытые (за счет внимательного изучения художественного рынка, вкусов и потребностей населения и следования за изменениями этих факторов с целью поддерживать определенный художественный уровень работ, а также постоянного расширения круга своих художников) и гибкие (что обусловлено необходимостью выжить в рыночных условиях).

Данные галереи близко подходят к такому типу художественных галерей, как галерея-салон, и могут легко перейти в данную категорию. Однако галереи «старой формации» занимают свою нишу в культурном пространстве города, без сомнения, оставляя свой след в истории развития галерейного дела Санкт-Петербурга. К ним относятся такие художественные галереи, как «Дельта», «Борей», «Гильдия мастеров», «Палитра» и др.

Специфика галерей «нового типа» заключается в том, что их организаторы, осознав, что невозможно успешно действовать в культурном пространстве города и мирового художественного рынка без определенного статуса и имиджа, стали уделять большое внимание выставочным проектам, рекламе своей галереи и продвижению представляемых художников. Считая, что количество определяет качество, галеристы стали выбирать несколько художников относящихся, как правило, к различным направлениям, течениям и школам, и заниматься именно их продвижением и рекламой их творчества. Они, с одной стороны, стремятся наиболее полно представить на своих выставках основные течения и направления в современном искусстве, а с другой - занимаются определенным кругом художников (представляют их на международных художественных ярмарках, форумах и бьеннале, организуют обменные выставки, издают каталоги и т.д.).

Галереи «нового типа» обычно имеют достаточно простую структуру (при них нет дочерних предприятий, поскольку это отвлекало бы от основной сферы деятельности, мешало бы созданию необходимого имиджа и понижало бы социальный статус); сложны по содержанию (за счет выполнения многообразия функций, полистилистике в выставочной деятельности и разнообразия творчества основной группы художников) и открыты для новых веяний в искусстве (следят за актуальными направлениями и течениями, с целью наиболее полно представить их в своих экспозициях).

К галереям «нового типа» относятся практически все галереи, возникшие на втором этапе развития галерейного дела в постперестроечном про-

странстве, а также те галереи, организованные на рубеже 80-х - 90-х годов, которые сумели отказаться от старых принципов работы и стали уделять больше внимания выставочной деятельности и уровню представляемого искусства. Примером галерей «нового типа» могут служить: «С.П.А.С.», «Д137», галерея «Дмитрия Семенова», «Зимняя галерея» и т.д.

Художественные галереи одного художника возникли на основе мемориальных музеев, широко распространенных в разных видах искусства и культуры. Но если целью организации таких музеев было увековечить память того или иного мастера, а главное - воссоздать и сохранить среду, в которой он жил и творил, то галереи одного художника предназначены для постоянного показа произведений одного активно работающего мастера. Факт создания такой галереи свидетельствует о высоком авторитете и творческом потенциале представленного художника. Галереи одного художника - редкое явление, не типичное для современной ситуации, однако перед галереями данного типа открывается перспектива в будущем перерасти в «малый музей», тем самым у них появляется возможность приобрести совершенно иной статус, даже государственный. На данном этапе развития галерейного дела в Санкт-Петербурге галерея этого типа одна: авторская галерея Вадима Воинова «Мост через Стикс».

Еще один тип галерей — галерея одной работы, специфика которой выражается в определенной форме построения экспозиционного пространства, где перед зрителем на каждой сменяемой выставке предстает только одна работа. Однако, к сожалению, данный способ экспонирования, прекрасно подходящий для музея, не годится для художественной галереи современного искусства, поскольку галерея - коммерческая институция. И, скорее всего, подобные галереи так и останутся единичным явлением, связанным с организацией какой-либо конкретной выставки. В Санкт-Петербурге такие галереи в «чистом виде» пока не представлены, однако Государственный центр фотографии ввел данный принцип экспонирования.

Галереи-салоны - это чисто коммерческое предприятие, организованное с целью получения максимальной прибыли посредством продажи произведений искусства.

Данный тип галерей был характерен для каждого этапа развития галерейного дела в последние десятилетия XX века. К ним можно отнести как ряд галерей периода становления галерейного дела в Санкт-Петербурге, так и ряд современных галерей. Иногда к такому роду деятельности приходили галереи, первоначально относившиеся к любому другому рассмотренному выше типу. Учредители галерей-салонов, осознав, что занятие актуальным искусством высокого уровня (а следовательно и высоких цен) требует огромных сил и вложений, а получить результаты возможно в лучшем случае только через несколько лет, перешли к рассматриваемой форме организации деятельности. Галереи-салоны отличает: широкое разнообразие направлений, стилей, видов, жанров искусства и, соответственно, авторов, выбор которых зависит от

конъюнктуры рынка; «магазинная» развеска; возможность приема работ на комиссию; относительно невысокий уровень цен, доступный для рядового посетителя; фактическое отсутствие органичных выставок или их формальное проведение. Такие организации, как правило, расположены в непосредственной близости от центра города и главных его магистралей.

Деятельность подобных галерей строится таким образом, чтобы они имели возможность оперативно менять направление своей деятельности, подстраиваясь под покупателя и чутко реагируя на ситуацию на художественном рынке Санкт-Петербурга (т.е. их структуру можно охарактеризовать как гибкую). Результат работы галерей-салонов чаще всего - продажа произведений современного искусства и получение прибыли. Просветительская, научная и экспертная функции в данном случае выполняются в минимальном объеме. Чаще всего такие организации занимаются и продажей художественных материалов.

Художественные галереи данного типа играют свою роль в культурной жизни и формировании арт-рынка города, так как они более всего приближены к массовому зрителю и, работая с ним, в какой-то степени готовят посетителей, покупателей, коллекционеров для галерей других типов. К этому виду галерей относятся галерея «Анна», «Лавка художников», галерея «Георгия Михайлова».

В четвертом параграфе «Виртуальная галерея» рассматриваются галереи, продвигающие новые формы и способы бытования искусства.

Виртуальные галереи приобрели популярность и получили широкое распространение в конце XX века. В процессе развития галерейного дела появились активные творческие личности, желающие открыть свои собственные художественные галереи современного искусства. Однако из-за отсутствия или недостатка финансовых возможностей они выбрали менее затратное, но одновременно не менее интересное и сложное направление: обратились к возможностям Интернета.

Выделить профессиональные галереи из огромной массы виртуальных галерей достаточно сложно. В настоящем исследовании диссертант предлагает следующие основные критерии: отсутствие выставочных площадей; регулярное проведение «выставок», «смена экспозиции» на страницах сайта, причем на базе определенной концепции, с размещением пояснительных текстов; представление полной информации о творчестве выставляемого художника, а также изображений его работ с описанием; наличие форума для обсуждения той или иной выставки, а также работ художника; наличие доступного архива или данных по истории галереи; предоставление всех координат для связи и получения дополнительной информации о возможности приобретения работ.

В диссертации показано, что несмотря на иные формы существования и работы со зрителями и клиентами, виртуальные галереи выполняют практически те же функции, что и реальные художественные галереи. Они занимаются и просветительской деятельностью (это размещение научной информа-

ции, постоянное обновление сведений о культурных событиях города), и репрезентативной (организация экспозиции на страницах сайта), и коммерческой (участие в ярмарках и форумах, продажа работ современных художников, рекламная деятельность и так далее). Их деятельность направлена на определенный сегмент рынка, поскольку доступ в международную сеть пока еще имеет только ограниченный круг лиц.

Специфика деятельности виртуальных галерей заключается, во-первых, в работе с каждым посетителем, который проявил интерес к какому-либо художнику и произведению искусства, поскольку каждый обратившийся является потенциальным покупателем. Во-вторых, организатор виртуальной галереи должен быть включен в культурный процесс и хорошо ориентироваться в культурном пространстве, поскольку популярность и имидж виртуальной галереи, степень доверия к ней и успешное ее функционирование, непосредственно зависят от репутации и социального статуса самого галериста, который должен принимать активное участие в круглых столах, конференциях, ярмарках и форумах, чтобы его галерея могла обрести некий материальный образ. В-третьих, необходимо уделять большое внимание оформлению сайта: очень важны дизайн и цветовое решение, удобство в пользовании, скорость и быстрота загрузки и т.д.

Говорить о структуре организации виртуальных галерей достаточно сложно, поскольку все, что связано с их функционированием, скрыто от глаз посетителей. О конкретных направлениях деятельности такого типа галерей на данном этапе их развития также говорить не приходится. Предлагаемое ими искусство очень многообразно и этап их развития сравним с первым этапом становления художественных галерей современного искусства перестроечного периода (см. 1.1). Можно предположить, что виртуальные галереи являются простыми по структуре (роль реального выставочного пространства играет Интернет-сайт); сложными, открытыми и гибкими по содержанию (представление всего многообразия стилей, направлений, течений в искусстве, различных жанров и художников) и сложными по числу функций (аналогичных тем, что несет реальная художественная галерея современного искусства (см. 1.3)).

Специфика виртуальных галерей заключается в отсутствии выставочных площадей, основной акцент делается на дизайн и удобство в пользовании непосредственно сайтом или информационным порталом, а также на формирование социального статуса, имиджа и репутации организатора. Вся работа построена на доверии и профессионализме.

На данный момент доверие к таким формам деятельности в России невелико. Однако виртуальные галереи достаточно перспективны, поскольку Интернет постепенно охватывает все уголки земного шара (что позволяет виртуальным галереям географически расширять сферу своей деятельности), появляются новые формы расчетов и почтовых услуг (что облегчает сам процесс приобретения произведений искусства), с огромной скоростью идет на-

учно-технический прогресс (что позволяет представлять работы художников более качественно и приближенно к реальности) и т.д.

Это галереи «Artarea», «Art Revue», «GALLERY-A», «Арт Вояж» и др.

На основании проведенного в исследовании анализа был сделан вывод о том, что оптимально организованными художественными галереями современного искусства (рассматриваются только те, которые играют роль в развитии культуры и искусства) можно считать галереи «нового типа», которые характеризуются относительно простой и гибкой структурой, сложностью и гибкостью содержания и выполняемых функций. Только такие структуры смогут сохраниться в современном культурном пространстве, остальные же постепенно сойдут с художественной сцены или перейдут к подобной форме организации.

В Заключении подводятся основные итоги диссертационного исследования, в котором осуществляется выявление закономерностей развития художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга, рассматривается феномен галереи в условиях современной культуры, отмеченной развитием процесса глобализации и формированием новой технологической среды, проводится анализ функций и содержания художественных галерей Санкт-Петербурга и определение их специфики; проводится типологизация художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга в зависимости от направления их деятельности и анализ выделенных типов.

В результате подобного исследования автор приходит к выводу, что художественные галереи современного искусства Санкт-Петербурга играют важную роль в художественной и культурной жизни города. Осуществляя репрезентативную, научно-просветительскую, коммуникативную, экспертную, коллекционную, коммерческую, рекламную и др. функции, художественные галереи, занимаясь актуальными направлениями современного искусства и определяя вектор его развития, тем самым знакомят с ним зрителя, воспитывая художественный вкус, изучают и сохраняют для будущих поколений наиболее значимые произведения и в тоже время формируют арт-рынок современного искусства России; деятельность художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга имеет свою специфику, непосредственно связанную с особенностями петербургского искусства, а также с социально-культурным уровнем развития города, которая выражается в сдержанности и аристократичности галерейных проектов, не склонности к радикализму и брутальности, обращении к «чистому» искусству, которое ориентировано преимущественно на духовные и культурные поиски; существующие художественные галереи с учетом направления их деятельности могут быть типологизированы следующим образом: галерея, ориентирующаяся на художественные течения; галерея, специализирующаяся по видам искусства; галерея «персональной ориентации»; галерея одного художника; галерея одной картины; галерея-салон и виртуальная галерея.

Настоящее исследование показало, что галерея как явление, возникшее

в последней четверти XX века, оказалось ярко выраженным и целостным в своей направленности, несмотря на наметившееся многообразие типов художественных галерей современного искусства по направлению деятельности. Вместе с тем, этот период представляет собой лишь начальный этап их формирования, однако уже сейчас мы можем констатировать, что галереи современного искусства органично вошли в современную культурную жизнь российского общества. Таким образом, появление художественных галерей современного искусства процесс закономерный.

Публикации автора по теме диссертации

1. Милюкова Т.М. Галерея в системе художественного рынка // Художественный рынок как объект гуманитарного знания. Материалы ежегодной межвузовской научно-практической конференции 21-23 января 2004 года. - СПб.: СПбГУП, 2004. - 0,5 п.л.

2. Милюкова Т.М. Художественная галерея: понятие, функции, типология // Художественный рынок: вопросы теории, истории, методологии / Научи, ред. Т.Е. Шехтер. - СПб.: СПбГУП, 2004. - 0,6 п.л. (в соавт. с А.В. Карповым).

3. Милюкова Т. Олег Михеев. «Black & White and Red All Over ...». Рецензия // Куда пойти в Санкт-Петербурге. 2002. №5. - 0,25 п.л.

4. Милюкова Т.М. Системный подход в классификации художественных галерей //

Елинер Г.И. Искусство невозможного. - СПб.: Искусство России, 2002. - 0,4 п.л.

Отпечатано в 0 0 0 «Атланта » С-Пб.ул.Миллионная, 17 Тел.:312-03-29. Подписано в печать 17.05.04. Тираж 100 экз.

»11178

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Милюкова, Татьяна Михайловна

Введение.

Глава

Художественная галерея как явление в современной культуре России.

1.1. История возникновения художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы.

1.2. Художественные галереи современного искусства, работающие в Санкт-Петербурге с середины 90-х годов XX века.

1.3. Деятельность галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы и их роль в художественной культуре.

Глава

Художественные галереи современного искусства Санкт-Петербурга.

2.1. Специфика художественных галерей Санкт-Петербурга.

2.2. Галереи, ориентирующиеся на художественные течения и виды искусства.

2.3. Галереи, ориентирующиеся на творческую индивидуальность.

2.4. Виртуальная галерея.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Милюкова, Татьяна Михайловна

Возникновение художественных галерей современного искусства России в конце 80-х годов XX века, их бурное развитие было вызвано устойчивым интересом публики к искусству андеграунда и новым творческим тенденциям и свидетельствует о качественных изменениях в восприятии искусства современным зрителем. Именно современный зритель с его тонким психологическим строем и стремлением к индивидуальным формам сопереживания творчеству вызвал к жизни и утвердил художественные галереи в культурном пространстве России.

Каких-либо фундаментальных разработок в России по истории развития галерейного дела и организации художественных галерей крайне мало. Как пишет Д. Барабанов, «несмотря на наличие ряда сложностей и неясных моментов как в оценке, так и в описании такого явления, как «галереи современного искусства», попытки изучения этой темы следует определить как эпизодические, а подчас бессистемные»1. Это обусловлено тем, что художественная галерея, будучи явлением сравнительно молодым, до сих пор не служила предметом научного исследования, так как основное внимание уделялось изучению музея как «храма искусства» и столпа культурной жизни советского, а позже российского общества, инструмента коллекционирования (собирания), хранения и экспонирования художественного достояния страны. И поскольку теоретических работ по исследованию развития именно галерейного дела фактически нет, то сделать какие-либо выводы о закономерностях организации галерейного дела в Санкт-Петербурге по литературным источникам не представляется возможным.

1 Барабанов Д. Феномен московский галерей на примере галереи М. Гельмана и ХЬ галереи // http://www.gif.ru. печати.

Общие труды по отечественному искусству XX века (Е. Деготь, Н. Степанян1) имеют большое значение для понимания художественного и культурного контекста, в котором зарождалось галерейное дело России. В них освещаются проблемы развития искусства XX века, его основные этапы и представители.

Отдельную группу исследований представляют труды, посвященные художественной культуре. Для данной диссертации ключевыми являются понимание художественной культуры как целостного явления и ее изучение как системы (М.С. Каган2), а также институциональный анализ художественной культуры (Б.М. Бернштейн, А. Моль, Б. Дземидок, Д. Дики3), по которому на особенности системы искусства (под которой понимается комплекс социально-художественных институтов, к которым относятся и художественные галереи) влияет своеобразие социального, политического, экономического, культурного и иного контекста, в рамках которого она S функционирует, требующее обязательного изучения.

Научных работ по истории неофициального искусства Ленинграда и Москвы достаточно много. К данному вопросу в своих исследованиях обращались: Е.Ю. Андреева, Т.Е. Шехтер, М. Колдобская, С. Ковальский, Т.П. Новиков, А.Д. Боровский, A.A. Курбановский, О. Туркина, А. Фоменко и др4.

1 Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2002; Степанян Н. С. Искусство России XX века. М., 1999.

2 См.: Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.

3 См.: Бернштейн Б.М. «Кризис искусствознания» и институциональный подход // Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991; Моль А. Социодинамика культуры. М., 1973; Дземидок Б. Институционализм и философия искусства // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997; Дики Д. Определяя искусство // Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.

4 См.: Андреева Е. Художники «Газа-Невской культуры». Л., 1990; Шехтер Т. Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб., 1995; Колдобская М. Современное искусство за годы реформ: от партизанской войны к шоу-бизнесу // Полит.Ру. 23.05.2003; Ковальский С. Хроника неофициального искусства Ленинграда // Петербургские чтения. № 3. СПб., 1995; Новиков Т. Лекции. СПб., 2003; Новиков Т.П. Новый

История неофициального искусства непосредственно относится к деятельности художественных галерей и необходима для понимания культурных условий, в которых они зарождались и в которых творили художники андеграунда, на чье творчество ориентируются современные галереи. Среди таких работ следует отметить книгу Т. Новикова «Лекции». Автор освещает основные аспекты и интересные моменты процесса образования и существования различных объединений и групп художников (групп «Летопись», «Новые художники», петербургских и московских некрореалистов, неоакадемистов и т.д.), подробно раскрывая наиболее важные моменты истории развития современного искусства России второй половины XX века. Упоминает художественные галереи перестроечного периода и предоставляет интересную информацию о фактически первой галерее Ленинграда, галерее «АССА», которая возникла в 1982 году и о деятельности которой практически нет других документальных свидетельств. С этой точки зрения представляет интерес и книга, изданная Центром современного искусства Сороса «Новые художники. 1982-1987. Антология», в которой можно найти информацию о персональных и групповых выставках, проходивших в этой галерее. Освещение и анализ основных событий, а также тенденций в искусстве второй половины XX века и их роли в истории культуры и искусства России проводятся в следующих работах: Т.Е. Шехтер «Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века»1, М. Колдобская «Современное искусство русский Классицизм. СПб., 1998; Боровский А. 80-е - 90-е годы XX века искусства Санкт-Петербурга. Информационный портал «Русский Альбом»; Боровский А. Неформалы между прошлым и будущим // Искусство Ленинграда. 1989. № 3. С. 39-47; Курбановский А. Новейшее отечественное искусство. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения, СПб., 1998; Туркина О. Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980-1990 годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 1999 и др.

1 Исторический очерк, посвященный неофициальному искусству Петербурга/Ленинграда, освещающий и анализирующий основные события, а также основные тенденции в искусстве второй половины XX века посредством художественного анализа творчества основных его представителей (В. Стерлигов, А. Арефьев, О. Сидлин и т.д.). за годы реформ: от партизанской войны к шоу-бизнесу»1, С. Ковальский «Хроника неофициального искусства Ленинграда» , монография «From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art from the Soviet Union»3.

История художественных галерей современного искусства обычно освещается в рамках работ, посвященных арт-рынку России, среди которых можно выделить исторические экскурсы (Д. Северюхин, В. Вальран, В. Лапшин, А. Боровский, М. Колдобская4) и исследования проблемы будущего развития художественного рынка (С. Файбисович, В. Тарасов, Н. Ульянова, Ф. Ромер5). В исследовании М. Колдобской, кроме анализа деятельности неофициальных художников двух столиц, уделяется внимание и анализу первых художественных галерей современного искусства, в том числе причин их появления на художественной сцене и специфики их работы на арт-рынке.

2 «Хроника неофициального искусства Ленинграда» Сергея Ковальского - одна из наиболее полных на сегодняшний день работ, освещающих основные вехи в деятельности неофициальных художников Ленинграда (проводимые выставки, их участники, результаты деятельности). При этом основной упор делается на работу ТЭИИ, и за рамками рассмотрения остались интересные моменты истории, связанные с другими группами и объединениями.

3 Данное издание было приурочено к выставке «От Гулага к Гласности: нонконформистское искусство Советского Союза», которая проходила в музее Зиммерли (США) в октябре 1995 года. В книге освещаются основные направления и тенденции в неофициальном искусстве различных городов (Москвы, Ленинграда и т.д.) и республик (Украины, Эстонии, Латвии т.д.) Советского Союза. Дается информация об основных представителях, описывается их деятельность и приводится богатый иллюстративный материал.

4 См.: Северюхин Д. «Выставочная проза» Петербурга. Из истории художественного рынка. СПб., 2003 (исторический экскурс в историю становления и развития петербургского художественного рынка от первых десятилетий XIX века до настоящего времени; дается краткий анализ организационных форм художественного рынка и формулируются актуальные проблемы и задачи, стоящие перед организаторами современного арт-рынка); Боровский А. Зов галерей // Новый мир искусства. 2000. №5. С. 4-5; Вальран В. Формирование художественного рынка в Ленинграде-Петербурге. Доклад на семинаре «Новый художественный Петербург», 19 марта 2003; Лапшин В. Художественный рынок в России конца XIX - начала XX века // Вопросы искусствознания. 1996. №1. С. 86-94; Ромер Ф. Элитарный бизнес. Искусство покупать // http://vAvw.gif.ru и др.

5 См.: С. Файбисович «Актуальные проблемы актуального искусства» в кн. «Русские новые и неновые». М., 1999; В. Тарасов «Станет ли наш художественный рынок цивилизованным?» //

Среди работ также следует выделить научные труды, посвященные пониманию художественного рынка как «рынка символических ценностей» (П. Бурдье), как компоненты экономической системы общества (Б. Гройс) и как системы социальных институтов, одним из которых являются институты-посредники, к которым относятся и художественные галереи (A.B. Карпов)1.

Теоретические проблемы организации и существования художественных галерей поднимаются на конференциях, посвященных художественному рынку. Наибольший интерес для данного исследования представляли: материалы межвузовской конференции «Художественный рынок, как объект гуманитарного знания», Ученые записки Факультета искусств СПбГУП «Стратегии развития и механизмы формирования современного художественного рынка», сборник статей «Проблемы советского художественного рынка», материалы семинара «Новый художественный Петербург». В перечисленных работах анализируются проблемы «взаимодействия современного искусствознания и других отраслей гуманитарного знания в контексте художественного рынка и связанных с ним новых технологий»2.

Деловой Петербург, 05.11.2002; Ульянова Н. Арт-рынок мог бы быть, если бы на то была воля // Деловой Петербург, 10.03.2003; Ф. Ромер «Художественные галереи и будущий Музей современного искусства» в сб. «Неофициальная Москва». М., 1999 и др. См.: Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. 1993. №1/2; Гройс Б. Апология рынка // Декоративное искусство СССР. 1991. №2. С. 15; Карпов A.B. Понятие «художественный рынок» в социально-гуманитерных науках // Художественный рынок как объект гуманитарного знания. Материалы ежегодной межвузовской научно-практической конференции 21 - 23 января 2004 года. СПб., 2004.

2 Художественный рынок как объект гуманитарного знания. СПб., 2004. С. 2. существования (Н. Суворов, Ж. Мозговая, Н. Елинер1); публикации, представляющие собой исторический экскурс в историю галереи с перечислением событий, лиц, которые были инициаторами и участниками ее а организации , а также исследования сфер деятельности художественных галерей (Е. Мелихова, А. Матвеева, И. Мамонова, Ю. Лукшина, Е. Деготь3).

1 См.: Суворов Н. Галерейное дело: Введение в арт-бизнес. СПб., 2001 (затрагивается история возникновения художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга в 80-х годах XX века и их основные особенности, а также впервые в научной литературе даются рекомендации к действиям, необходимым для успешного существования данной институции); Мозговая Ж. Галереи в условиях современного художественного рынка. Дипломная работа. СПбГУП, 2001; Елинер Н.Г. Галерейное дело в Санкт-Петербурге. Что это такое и как его организовать? // http://www.businesstart.ru/materials/class2/php3, ноябрь 2001.

2 Чаще всего такие издания выпускаются самими галеристами к юбилеям своих галерей, что часто встречается в последние годы: см. каталоги «Галерея Айдан», «Стиль XL» или «Галерея Марата Гельмана. Каталог к пятилетию галереи», а кроме того публикации: Ромер Ф. Элитарный бизнес. Искусство покупать // http://www.gif.ru (в работе кратко описываются направления деятельности и стили основных художественных галерей современного искусства Москвы); Бубнова Я. Автор: галерея «Ариадна» // Декоративное искусство СССР. 1990. №7. С. 22-27; Драгомощенко А. Шелковый путь Борея // http://www.gif.ru.

3 См.: Мелихова Е. Художественная галерея: торговля искусством // Социс. 2000. №4. С. 125-127; Матвеева А. Искусство - покупать // Петербургский календарь. №4 (33). 16-29 февраля 2004. С. 18 - 24; Мамонова И. Художественная политика галереи «Голубая гостиная» в условиях современного арт-рынка К День науки в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов. Материалы ежегодной международной научно-практической конференции «Гуманитарная культура как фактор преобразования России». СПб., 2000. С. 67-68; Лукшина Ю. Искусство продавать искусство // Новый мир искусства. 1999. №6. С. 63; Деготь Е. Drei Galerien auf der Suche nach einem Museum. Три галереи в поисках музея. Каталог. Leverkusen-Opladen, 1998. появления художественных галерей современного искусства, но и впервые проводится сравнительный анализ галерейного дела в России и за рубежом (основанный на примере двух московских галерей), раскрываются основные принципы работы данных институций.

В контексте настоящей диссертации важную роль играют публикации в периодической печати, анонсирующие проходящие в художественных галереях выставки. Несмотря на то что данные публикации не содержат глубокой искусствоведческой оценки представляемых художественных явлений, не определяют и не отражают их специфику, они все же дают общую картину ф деятельности художественных галерей и, освещая проводимые ими выставки, в какой-то степени определяют роль, которую данная галерея играет в современной культуре.

Большое значение для данного исследования имели каталоги выставок1 и альбомы современных художников2, дающие возможность проследить основные вехи выставочной политики галерей Москвы и Санкт-Петербурга и наиболее полно представить творчество того или иного автора. А также информационные интернет-порталы3, освещающие практически все события культурной жизни России, и персональные сайты художественных галерей современного искусства.

При подготовке работы большое значение имела научная литература по ^ музейному делу, особенно труды, посвященные камерным, «малым» музеям, поскольку в своей деятельности они приближаются к художественным

1 См.: Новое начало / Современное искусство из Москвы. Каталог выставки. Дюссельдорф, 31.0513.07.2003. М., 2003; Красота и Эротизм. Каталог выставки в галерее Газуми, Гронинген, Недерланды, 2001 - 2002; Каталог выставки «На Бронницкой». JI., 1981; Деготь Е. Drei Galerien auf der Suche nach einem Museum. Три галереи в поисках музея. Каталог. Leverkusen-Opladen, 1998 и др.

2 См.: Мост через Стикс: Функциоколлажи Вадима Воинова. Альбом. СПб., 1994; Елена Фигурина. Каталог. СПб., 2003; Михайлов Вячеслав. Живопись. Онтология Санкт-Петербурга. СПб., 2001; Тимур Новиков. TimurNovikov. М., 2003; Сергеев Сергей. Переход. Каталог. СПб., 2001 и др.

3 http ://www. museum. ru. http://www.gif.ru, http://russkialbum.ru. http://www.arteria.ru. http://www.artnet.coin, http://www.artfacts.net и др. галереям. Научная литература по музейному делу чаще всего носит чисто описательный характер и раскрывает специфику конкретного музея. В ней описываются собрания музеев и представленные произведения искусства, рассказывается об их авторах и дается глубокая искусствоведческая оценка их вклада как в российскую, так и в мировую культуру. Анализируются и некоторые факторы, влияющие на деятельность музеев, вскрываются причинные связи, способствующие развитию музейного дела. Данные вопросы достаточно часто рассматриваются в отечественной и зарубежной литературе по проблемам организации именно музейного дела.

Вопросам организации музейного дела также посвящены и специальные периодические издания. Так, в журнале «Museum», выпускаемом Юнеско один раз в четыре месяца, дается обзор новых форм работы музеев, так называемых «малых музеев», которые как по системе организации и структуре, так и по функциям наиболее близки к художественным галереям. В России выходят сборники трудов Института культурологии, в которых также печатаются научные статьи музейных сотрудников.

В последнее время появились отдельные работы по организации камерных музеев. К ним можно отнести статью М.А. Пожаровой «Проблема камерного музея и современный процесс»1, статью Д. Жаммо «Эффективность л малых музеев» , научную работу Бурганова И.А. «Малый художественный музей в контексте культуры второй половины XX века»3. В этих трудах особое внимание уделяется организации внутренней жизни малого музея, взаимоотношениям внутри коллектива сотрудников музея, распределению

1 Поднимается вопрос о необходимости малых музеев, заостренности внимания на одном художнике, определенном круге художественных проблем или периоде в истории искусства.

2 Рассматриваются проблемы мезеев малых форм на примере Музея естественных наук в Орлеане (Франция), показывается преимущество компактной структуры организации.

3 В данной работе И.А. Бурганов выделяет из всего многообразия музеев отдельный их тип - малый музей - определяет их роль в культурном пространстве и уделяет особое внимание их работе с посетителем и индивидуальному подходу к каждому из них. Данный аспект сближает малый музей и камерную художественную галерею. между ними служебных обязанностей. Так, отмечается, что в музеях малых форм отсутствует разделение на руководителей, проектировщиков, исполнителей, популяризаторов, что обусловлено небольшим штатом сотрудников. Здесь организаторам приходится одновременно выполнять различные функции, что характерно и для организации художественных галерей современного искусства.

В работе Е.Г. Вансловой «Динамика социальных функций светского музея»1 затрагиваются практические вопросы работы музея со зрителем. Данная работа построена на социологическом опросе посетителей, что для настоящего исследования особенно важно, поскольку помогает установить взаимосвязь субъектов, участвующих в деятельности галерей: зритель -посетитель, потребитель - покупатель произведений искусства, организатор — работники галереи и хозяин галереи. Заметим, что нечеткость поставленных галеристом задач и целей при организации деятельности галереи делает неэффективными отношения между вышеперечисленными субъектами галерейного дела.

Осмыслению сущности музея как социального института художественной культуры, посвящены работы Н.Г. Макаровой, Б. Гройса, М.С. Кагана, А. Ковалева, С.А. Пшеничной и др. Среди многообразия подходов и концепций в современном гуманитарном знании к осмыслению музейной деятельности следует выделить монографию Т.П. Калугиной, которая отличается фундаментальностью и многообразием привлекаемого историко-культурного и научного материала и имеет основополагающее значение для Ванслова Е.Г. Динамика социальных функций советского музея (по материалам экспертного опроса) // Вопросы теории и методики: Музееведение. Сборник научных трудов. М., 1987.

2 См.: Макарова Н.Г. Музей как социально-эстетический феномен. Автореф. дисс. канд. филос. наук. М., 1987; Гройс Б. О музее современного искусства // Художественный журнал. 1998. № 23; Каган М.С. Музей в системе культуры // Вопросы искусствознания. Вып. 4. М., 1994; Ковалев А. Введение в музей современного искусства // www.pinakotheke.artinfo.ru; Пшеничная C.B. Музей как социокультурный феномен. СПб., 1999. данного диссертационного исследования1. Особенность работы Т.П. Калугиной в том, что в ней впервые исследуется музей как система, исследуются, практически, все модификации музея, существующие в истории культуры, и строятся обоснованные предположения относительно музея будущего, кроме того рассматриваются основные этапы исторического формирования музея и видов его деятельности.

Таким образом, как показал анализ научной литературы, связанной с темой данной диссертационной работы, существует значительное число исследований, посвященных истории неофициального искусства России XX века и общей истории художественных галерей современного искусства, критических публикаций о проводимых ими выставках, работ по организации деятельности камерных музеев и исследованию развития арт-рынка России. Однако изучение художественных галерей современного искусства как институций, играющих немаловажную роль в развитии и формировании культуры России, не проводилось, не исследовались также основные формы их существования, направления деятельности, не осуществлялась их типологизация, причем даже не ставились задачи такого рода. Художественные галереи современного искусства практически выпали из поля зрения современного искусствознания.

Актуальность темы настоящей диссертационной работы обусловлена возникшим интересом научного и художественного сообщества к современному галерейному делу России и быстрыми темпами его развития. Цель данного исследования - анализ современного галерейного дела в Санкт-Петербурге, а также определение роли и места художественных галерей в современной культуре Санкт-Петербурга.

Основные задачи данного исследования: • рассмотреть историю возникновения художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы;

1 Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб., 2001.

• изучить историю развития художественных галерей Санкт-Петербурга, работающих с середины 90-х годов XX века;

• определить специфику художественных галерей Санкт-Петербурга по сравнению с галереями Москвы;

41 выявить оптимальные направления их развития в рамках существующего культурного пространства. Объектом исследования стали современные процессы развития галерейного дела и художественного рынка России, обозначившие дифференциацию типов художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и специфику их деятельности.

Предметом исследования настоящей диссертации являются художественные галереи современного искусства Санкт-Петербурга конца XX - начала XXI веков, взятые в специфике своей деятельности и в контексте экономических и социальных отношений.

Методологической основой данного диссертационного исследования # являются научные труды по философии и теории искусства, эстетике и музееведению. В частности, ключевыми идеями для данной диссертационной работы послужили:

• понимание художественной культуры как целостного явления (М.С.Каган);

• институциональный анализ художественной культуры (Б.М. Бернштейн, А. Моль, Б. Дземидок, Д. Дики, A.C. Турчин);

• понимание художественного рынка как «рынка символических ценностей» (П. Бурдье), как компонента экономической системы общества (Б. Гройс), как феномена культуры и системы социальных институтов (A.B. Карпов);

• понимание художественного музея как феномена культуры (М.С. Каган, Т.П. Калугина).

• принципы анализа современного искусства (Т.Е. Шехтер, И. Карасик, М. Тупицина, О. Туркина, А. Курбановский).

Источники исследования:

6 • каталоги выставок и альбомы современных художников, рецензии на проводимые художественными галереями выставки, личные интервью;

• анализ деятельности художественных галерей современного искусства Санкт-Петербурга и Москвы.

Методы диссертационного исследования: ^ • метод содержательного анализа и критической оценки научной литературы, связанной с темой диссертационного исследования;

• аналитический метод исследования галерейного дела и процессов развития художественного рынка России;

Практическая значимость. Данное исследование может служить:

4 условиях;

• как учебный материал для студентов, изучающих современный художественный рынок России;

• как источниковедческая основа для научных исследований, связанных с изучением современной художественной культуры Санкт-Петербурга. На защиту выносятся следующие положения:

• Осмысление феномена художественной галереи Санкт-Петербурга. Осуществляя репрезентативную, научно-просветительскую, коммуникативную, экспертную, коллекционную, коммерческую, рекламную и др. функции, художественные галереи, занимаясь актуальными направлениями современного искусства и определяя вектор его развития, тем самым знакомят с ним зрителя, воспитывая художественный вкус, изучают и сохраняют для будущих поколений наиболее значимые произведения и в тоже время формируют арт-рынок современного искусства России. В России галерея - это не только коммерческая институция, но и организация, занимающаяся просветительской деятельностью и участвующая в различных социальных, некоммерческих проектах, их сфера деятельности значительно расширена географически, их место в культурном пространстве позиционируется непосредственно через социальное положение галериста;

Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования изложены в четырех научных публикациях. Кроме того, основные положения диссертационной работы обсуждались на межвузовской научно-практической конференции «Художественный рынок как объект гуманитарного знания» (Санкт-Петербург, 21-23 января 2003 года).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественная галерея в современной культуре Санкт-Петербурга"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представленная работа является одной из первых попыток рассмотреть художественные галереи Санкт-Петербурга в контексте современной культуры. Проведенное исследование позволило сделать вывод о том, что галереи современного искусства являются неотъемлемой и важной частью культурной жизни общества.

Для выяснения места и роли художественных галерей в культурном пространстве нашего времени часть работы была посвящена изучению факторов, способствовавших появлению художественных галерей современного искусства в России в конце XX века, и истории развития галерей ного дела России данного периода.

За трехсотлетнюю свою историю Санкт-Петербург приобрел значение культурной столицы России, завоевал мировую славу и занял важнейшее место не только в российской, но и в мировой культуре. В Петербурге были основаны: первый государственный музей России - Кунсткамера, первый публичный театр - Александринский, первая Академия наук, которые и сформировали основные концептуальные воззрения на российскую культуру в целом. Именно эти культурологические взгляды легли в основу зарождающихся при Петре I новых традиций, которые получили развитие в музейном и галерейном деле при Екатерине II и были продолжены в российской культуре XIX и начала XX веков.

Советский период истории XX века в корне изменил не только исконные древнерусские и православные традиции, но и выдвинул на первое место абсолютно новые ценности, которые базировались на марксистско-ленинской идеологии. Идеология стала ведущим фактором, определившим состояние культуры социалистического общества и влиявшим как на музейное, так и галерейное дело, которое было включено в сферу интересов государства. Культура Ленинграда, как и всей страны, отвечала задачам времени и того культурного пространства, в котором она развивалась. Творческая инициатива организаторов и участников выставочной деятельности подвергалась цензуре и регламентировалась партийной идеологией. На протяжении всего этого периода культура финансировалась из государственного бюджета и развивалась в ответ на требования временив свете целей и задач, выдвигаемых ЦК КПСС на очередном партийном съезде. Благодаря Хрущевской оттепели и ослаблению жесткой социалистической системы с доминированием соцреализма как основного стиля в 60-е - 70-е годы XX века наряду с официальным возникло искусство андеграунда. В условиях авторитаризма искусство это подвергалось гонениям со стороны официальных лиц, а выставки с участием художников-нонконформистов запрещались и закрывались. Однако именно тогда возникли предпосылки к зарождению художественных галерей, что и произошло в период Перестройки (80-е годы), причем главным образом в двух основных культурных центрах России - в Москве и Ленинграде. Следует отметить, что и сейчас большинство галерей современного искусства расположено именно в этих мегаполисах.

В конце 80-х годов XX века в России изменения политического строя, идеологии, экономики, повлекли за собой и коренные перемены в области культуры и искусства.

Лишившись финансовой поддержки и внимания государства, учреждения культуры вынуждены были искать новые или изменять старые формы существования. Изменились психология людей, потребности и вкусы публики, как и самих творчески активных личностей, которые стали организаторами галерей на базе находившегося до того в латентном состоянии галерейного дела. Внимание всего мира было приковано к событиям в России. На Западе вошли в моду туристические поездки в нашу страну и обозначился повышенный спрос на произведения русских художников. В этот период появились первые официальные частные галереи, которые путем обменных выставок, помогали художникам продавать и вывозить свои работы. С этого момента стал формироваться арт-рынок современного искусства России.

Появление художественных галерей современного искусства стало возможным также и в результате глобальных процессов постмодернистского этапа развития общества, а галерея на уровне духовных потребностей его членов стала отражением тонких процессов этого развития. К числу главных факторов следует отнести возникновение индивидуалистических тенденций, усложнение коммуникативных связей между явлениями и людьми. В галерейном деле это нашло свое отражение в появлении разнообразных направлений и течений в искусстве для удовлетворения частных интересов отдельного посетителя. При этом многообразие художественных галерей и внутренняя дифференциация по направлениям работы охватывает широкий спектр интересов зрителя.

В конце XX и начале XXI веков благодаря некоторой стабилизации политической и экономической ситуации в России произошло возрождение интереса государства и жителей страны к культуре и искусству. 16 июня 2003 года в Санкт-Петербурге в Государственном Эрмитаже под председательством президента России В.В. Путина состоялось заседание Государственного совета Российской Федерации на тему доклада «О приоритетах развития Российской культуры». Постепенная экономическая стабилизация дала возможность увеличить ассигнования на культуру в целом. В настоящее время восстанавливаются и реставрируются памятники архитектуры, организуются новые театры, расширяются экспозиционные площади музеев, государство выделяет деньги на приобретение культурных ценностей России за рубежом. В Санкт-Петербурге успешно работают около 40 художественных галерей и выставочных залов, на площадях которых ежегодно проводятся до 400 выставок современного искусства, а также организуются до 130 выставок из фондов и собраний музеев. В городе открыты экспозиции 221 музея, работают зарубежные культурные центры, такие как Немецкий культурный центр им.

Гете, Британский совет, Институт Финляндии т.д. Отвечая потребностям общества, с одной стороны, и интересам художников - с другой, продолжает бурно развиваться галерейное дело, непосредственно связанное с арт-рынком в целом.

Новые тенденции в галерейной практике в конце XX века, наблюдались на фоне постоянно меняющейся жизни как в экономической сфере, так и в культурной и политической. Произошло смещение акцентов в функциях галерей и способах достижения поставленных задач и целей: из чисто коммерческого предприятия галереи превращаются в центры просвещения, в которых заинтересованный зритель может получить информацию о развитии современного искусства.

Художественные галереи стали неотъемлемой частью культурного и социального поля. Несмотря на то что институт арт-галереи уже занял свою нишу в культурной жизни российского социума, функционирование галерей современного искусства непосредственно связано с рыночными механизмами: будучи основным институтом рынка современного искусства, арт-галерея выполняет в художественном пространстве основные его функции. Вместе с другими институтами культуры и при активном участии галерей создается история современного искусства.

В работе значительное внимание было уделено исследованию деятельности художественных галерей и их роли в современной культуре. Были рассмотрены возможные направления их культурной (различные стили, направления, течения, школы, жанры и их представители), а также функциональной деятельности (репрезентативная, научно-просветительская, коммуникативная, экспертная, коллекционная, коммерческая и рекламная). Проведена сравнительная характеристика данных институций с западными галереями, с выделением основных особенностей российский галерей. Так, во-первых, было показано, что в России галерея - это не только коммерческая институция, но и организация, занимающаяся просветительской деятельностью и участвующаяся в различных социальных, некоммерческих проектах. Во-вторых, сфера деятельности российских галерей значительно расширена географически: они постоянно работают на зарубежный арт-рынок, участвуют в международных художественных ярмарках и форумах. В-третьих, место российской галереи в культурном пространстве позиционируется непосредственно через социальное положение галериста, тогда как за рубежом галерея занимает свое место в обществе в зависимости от искусства, которое представляет, и статуса, которого она достигла за время кропотливой работы.

На основе анализа существующих художественных галерей современного искусства в работе были выделены их семь типов (галерея, ориентирующаяся на художественные течения; галерея, специализирующаеся по видам искусства; галерея «персональной ориентации»; галерея одного художника; галерея одной картины; галерея-салон; виртуальная галерея), объединенных в группы по принципам работы: галереи, ориентирующиеся на художественные течения и виды искусства; галереи, ориентирующиеся на творческую индивидуальность; виртуальные галереи. Автором были всесторонне рассмотрены особенности формирования данных типов, специфические задачи и основные направления деятельности. В ходе анализа удалось выявить специфику работы галерей каждого типа.

К первой группе были отнесены: галерея, ориентирующаяся на художественные течения; галерея, специализирующаеся по видам искусства. Галереи, ориентирующиеся на художественные течения, призваны представлять искусство определенной группы художников. Специфика этих галерей заключается в том, что они являются неким промежуточным звеном между художником и покупателем. К ним относятся галереи «Митьки-ВХУТЕМАС» и «Новая Академия Изящных Искусств» Тимура Новикова, Галерея японского искусства.

Галереи определенного вида искусства представляют интересы конкретной группы художников, занимающихся одной сферой деятельности: это галереи «Фoтoimage», «Невограф», «Невская башня».

Ко второй группе были отнесены галерея «персональной ориентации», галерея одного художника, галерея одной картины и галерея-салон.

Приоритетное направление деятельности галереи «персональной ориентации» - создание у посетителей общего представления об актуальном искусстве во всем его многообразии, а также - работа с определенной группой художников. В настоящем исследовании галереи данного типа были разделены

• на две группы, в зависимости от выбранной формы деятельности. К первой группе относятся галереи, работающие на формирование собственного стиля и имиджа, а не ставящие во главу угла получение прибыли (это так называмые галереи «нового типа»: «Д137», «Галерея Дмитрия Семенова», «С.П.А.С.», «Арт-Коллегия»). Ко второй группе относятся галереи, деятельность которых направленна на быстрое получение прибыли, что проявляется в частой смене экспозиций и в большом количестве авторов (это «Борей», «Дельта», «Невский, 20»).

Галереи одного художника - редкое явление, не типичное для современной ситуации, однако перед данного типа галереями открывается перспектива в будущем перерасти в «малый музей», тем самым у них появляется возможность приобрести совершенно иной статус, даже государственный. На данном этапе развития галерейного дела в Санкт-Петербурге галерея этого типа одна: авторская галерея Вадима Воинова «Мост через Стикс».

Специфика галереи одной работы выражается в определенной форме построения экспозиционного пространства, где перед зрителем предстает только одна работа. Однако, к сожалению, данный способ экспонирования, прекрасно подходящий для музея, не годится для художественной галереи современного искусства, поскольку галерея - коммерческая институция. И, скорее всего, подобные галереи так и останутся единичным явлением, связанным с организацией какой-либо конкретной выставки. В Санкт-Петербурге такие галереи пока не представлены.

Галереи-салон играют определенную роль в формировании культурного пространства Санкт-Петербурга, поскольку дают возможность определенному слою населения, не располагающему материальными возможностями для приобретения профессиональных, модных и дорогих работ музейного уровня, получить качественное художественное произведение, доступное по цене. По сути, данные галереи приобщают население к миру искусства, таким образом, готовят потенциальных покупателей и коллекционеров, поскольку даже известные коллекционеры не сразу начинали с дорогих художественных произведений. К таким галереям относятся галереи «Георгия Михайлова», «Анна», «Лавка художников».

К третьей группе был отнесен только один тип художественных галерей -виртуальная галерея - продвигающий новые формы и способы бытования искусства. Виртуальные галереи играют определенную роль в процессе развития галерейного дела, и данный тип галерей очень перспективен. Их специфика заключается в отсутствии у них выставочных площадей: вся работа строится на общении, посредством возможностей и ресурсов Интернета. Основной акцент делается на дизайн и удобство в пользовании непосредственно сайтом или информационным порталом, а также на формирование социального статуса, имиджа и репутации организатора. Вся работа построена на доверии и профессионализме. Это галереи «Artarea», «Art Revue», «GALLERY-А» и др.

Таким образом, в настоящее время художественная галерея занимает стабильное положение в культурном пространстве Санкт-Петербурга наряду с многочисленными музеями и разнообразными постоянно действующими выставочными залами.

По сравнению с музеями галереи имеют одно важное преимущество: возможность быстро адаптироваться к условиям эпохи постмодерна, когда заданные внешние факторы развития меняются довольно часто и носят полифункциональный, полисодержательный характер. Однако следует отметить, что для музея, главной задачей которого являются хранение произведений искусства и культурно-просветительная деятельность, характерна значительная инертность вследствии громоздкости структуры (большие фонды, обширный штат сотрудников и т.д.) и конкретности выполняемых функций (это сохранность работ, постоянство экспозиций и т.д.).

Недостатком организации выставочной деятельности является ее слабая структурная организация, частая смена руководства, кураторов выставок, разноплановость ее функций (как коммерческой, так и некоммерческих), отсутствие концептуального единства, частая смена экспонатов, ситуационный характер самих выставок, отсутствие целенаправленной рекламной кампании и т.д. С этих позиций преимуществом организации галерейного дела является возможность разрабатывать стратегию развития в расчете на оптимальное соотношение интересов всех субъектов организации деятельности (зрителя, покупателя, организаторов, кураторов и т.д.). Кроме того, нельзя забывать о возможности вести гибкую политику в области изменения структуры, функциональной и содержательной направленности деятельности галереи - в зависимости от веяний времени и в соответствии с изменениями культурного пространства. На арт-рынке Санкт-Петербурга в будущем, безусловно, сохранятся те галереи, деятельность которых оптимально организована и которые смогут адаптироваться к изменяющимся внешним условиям (политическим и экономическим факторам, научно-техническим достижениям, изменениям психологии всех субъектов, участвующих в организации деятельности галереи и т.д.).

На основании проведенного в исследовании анализа был сделан вывод о том, что оптимально организованными художественными галереями современного искусства (рассматриваются только те, которые играют роль в развитии культуры и искусства) можно считать галереи «нового типа», которые характеризуются относительно простой и гибкой структурой, сложностью и гибкостью содержания (направления деятельности) и выполняемых функций. Только такие структуры смогут сохраниться в современном культурном пространстве, остальные же постепенно сойдут с художественной сцены или перейдут к подобной форме организации.

Интерес к современному искусству в Санкт-Петербурге существовал всегда. Чтобы попасть на выставки, люди часами стояли в очереди и своим неугасающим интересом вдохновляли и поддерживали авторов даже в тяжелые для них времена, когда они подвергались гонениям со стороны государственных структур. Сейчас разнообразная культурная жизнь мегаполиса дает возможность заинтересованному зрителю удовлетворить все свои эстетические потребности. Постоянно открываются новые выставки, проходят премьеры спектаклей, гастроли и концерты, издается разнообразная литература по искусству, публикуются журнальные и газетные статьи, выходять радио- и телерепортажи, появляются Интернет-издания, освещающие культурную жизнь города. Открываются новые музеи, выставочные и концертные залы. И все же галерея с ее камерной обстановкой и относительно небольшими площадями существует и будет существовать. В отличие от городских музеев, она освещает и решает вопросы, не входящие в компетенцию крупных государственных институций. Несмотря на то что в последнее время Государственный Русский музей, Государственный Эрмитаж, музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме обратили внимание на сферу современного искусства и даже открывли соответствующие отделы (например, Отдел новейших течений ГРМ), на сегодняшний день только «свободная» художественная галерея может смело освещать все аспекты данного явления. И именно многообразие типов галерей дает возможность удовлетворять запросы посетителей в полной мере. В галерее можно увидеть работы не только маститых, но и молодых художников. Только в галерее в несуетной и домашней обстановке можно встретиться с интересным художником и пообщаться с единомышленниками. И, наконец, самое главное -появилась возможность приобрести понравившееся произведение искусства, не сомневаясь в его профессиональном уровне и подлинности. Галерея одновременно и ненавязчиво знакомит посетителей с новыми направлениями в современном искусстве и воспитывает художественный вкус.

Настоящее исследование показало, что галерея как явление, возникшее в последней четверти XX века, оказалось ярко выраженным и целостным в своей направленности, несмотря на наметившееся многообразие типов художественных галерей современного искусства по направлению деятельности. Вместе с тем, этот период представляет собой лишь начальный этап их формирования, однако уже сейчас мы можем констатировать, что галереи современного искусства органично вошли в современную культурную жизнь российского общества. Таким образом, появление художественных галерей современного искусства процесс закономерный.

Список научной литературыМилюкова, Татьяна Михайловна, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Абстракция в России. XX век. В 2-х томах. СПб.: ГРМ, 2001.

2. Авангардные направления в советском изобразительном искусстве. Екатеринбург, 1993.

3. Андреева Е. Художники «Газа-Невской культуры». Ленинград: «Художник РСФСР», 1990. 96 с.

4. Андреева Е. Город и Тимур // Адреса Петербурга. 2003. №5. С. 94

5. Андреева Е. Все и Ничто: Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2004. 512 с.

6. Андреева Е. Станислав Макаров «Ангелы Петербурга». К выставке в галерее «Д137». Март 2004.

7. Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство, архитектура: Терминологический словарь/ под общ. ред. A.M. Кантора. М.: Эллис Лак, 1997.735 с.

8. Арефьевский круг. СПб.: «P.R.P.», 2002.

9. Арт Манеж 2000. Каталог. М.: ЦВЗ «Манеж», 2000. 160 с.

10. Архив современного искусства в интервью и диалогах. М.: Институт Современного Искусства, Российский Институт Культурологии, 1997.

11. П.Балдина О.Д. Вкусы и пристрастия современного художественного рынка. М.: ООО «Издательство ACT»: ООО «Издательство Астрель», 2002. 256 с.

12. Барабанов Д. Феномен московских галерей. Из опыта галерей М. Гельмана и XL галереи // http://www.guelman.ru.

13. Барова Н. Порядок-сын анархии или биеннале новейшего искусства // Декоративное искусство СССР. 1990. №7. С. 16-22.

14. Бернштейн Б.М. «Кризис искусствознания» и институциональный подход // Советское искусствознание. Вып. 27. М.: Советский художник, 1991. С. 269-297.

15. Бойко С. «Для меня художники всегда казались небожителями, совершенно недосягаемыми существами.» // Коммерческие вести. Омск. 5 марта 2003. №9. С. 3-5.б.Большой Толковый Словарь русского языка. СПб.: Норинт, 1998.

16. Боровский А. Неформалы между прошлым и будущим // Искусство Ленинграда. 1989. № 3. С. 39-47.

17. Боровский А. Некрореалисты как зеркало // Бездна. Тематический выпуск журнала «Аре» Петербург до декабря 1991 года выходил под названием «Искусство Ленинграда». 1992.

18. Боровский А. Зов галерей // Новый мир искусства. 2000. №5. С.4-5.

19. Боровский А. 80-е 90-е годы XX века искусства Санкт-Петербурга. Информационный портал «Русский Альбом».

20. Бубнова Я. Автор: галерея «Ариадна» // Декоративное искусство СССР. 1990. №7. С. 22-27.

21. Бурганов И.А. Малый художественный музей в контексте культуры второй половины XX века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2001. 147 с.

22. Бурдье П. Рынок символической продукции // Вопросы социологии. 1993. №1/2. С. 49-63.

23. Вагенсберг Д. Основные принципы современного научного музееведения // Cultivate-Russia Web Magazine, выпуск 2, февраль 2003. URL: http://www.cultivate.ru/mag/issue2/museology.asp.

24. Вадим Воинов. Монография конволют. СПб.:ДЕАН, 2002. 223 с.

25. Вадим Воинов. Новости Эрмитажа. 2002 // http://monarch.hermitage.ru.

26. Вальран В. Формирование художественного рынка в Ленинграде-Петербурге. Доклад на семинаре «Новый художественный Петербург», 19 марта 2003.

27. Ванслова Е.Г. Динамика социальных функций советского музея (по материалам экспертного опроса) // Вопросы теории и методики: Музееведение. Сборник научных трудов. М., 1987.

28. Великая Художественная Воля. Музей Новой Академии Изящных Искусств. СПб., 2004. 104 с.

29. Газаневская культура о себе (в компиляции и редакции А. Басина). Иерусалим, 1989.

30. Галерея Айдан. Альбом. М.: СканРус, 2002. 144 с.

31. Галерея Марата Гельмана. Каталог к пятилетию галереи. М., 1995.

32. Гельман М. «Я раб всего нового» // Искусство кино. 2000. №4. С. 13-20.

33. Гельман М. Что делать? // http://www.gif.ru/azbuka/guelmanchto delat.htm

34. Глотов М.Б. Художественная культура как система социальных институтов. Автореф. канд. дис. JL, 1974.

35. Голынко-Вольфсон Д. Идиотизация смерти в современном искусстве // Художественный журнал. №26-27. 1999.

36. Государственный Русский музей. Отчет за 2001 год. СПб.: ГРМ, 2002. 272с.

37. Гройс Б. О музее современного искусства // Художественный журнал. 1998. №23. С. 15-21.

38. Гройс Б. Что такое современное искусство // Митин журнал. №54.

39. Груен Н. Концептуализируя художественный рынок // Новый мир искусства. 2001. №4. С. 29-31.

40. Гуревич JI. Объявление о смерти. Читая новую арт-критику // Звезда. 2001. №3. С. 207-212.

41. Дар Марата Гельмана Русскому музею. Информационный портал «GIF.ru» // http ://www. gif.ru/cult/dar/.4420 лет квартирной выставке «На Бронницкой». СПб., 2001.

42. Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: Трилистник, 2002. 224 с.

43. Деготь Е. Drei Galerien auf der Suche nach einem Museum. Три галереи в поисках музея. Каталог. Leverkusen-Opladen, 1998.

44. Деготь Е. Современное искусство сфера западничества // http://www.gif.ru/azbuka/degot sovr isk.htm.

45. Дземидок Б. Институционализм и философия искусства // Американская философия искусства. Екатеринбург: Деловая книга, 1997.

46. Дики Д. Определяя искусство // Американская философия искусства. Екатеринбург: Деловая книга, 1997.

47. Динабург М. Русское искусство может выйти на мировой арт-рынок // Империя искусств. №9-10. С. 16.51 .Драгомощенко А. Шелковый путь Борея // http.7/www.gif.ru.

48. Единый художественный рейтинг: Справочник. Вып. 5. М., 2002.

49. Елена Фигурина. Каталог. СПб., 2003. 200 с.

50. Елена Фигурина (живопись). Валентин Герасименко (графика). Альбом из серии Современное изобразительное искусство Ленинграда. М.: «Мир», 1990. 160 с.

51. Елинер Н.Г. Галерейное дело в Санкт-Петербурге. Что это такое и как его организовать? // http://www.businesstart.ru/materials/class2/php3, ноябрь 2001.

52. Елинер Г.И., Елинер И.Г., Елинер Н.Г. Искусство невозможного. СПб.: Искусство России, 2002. 780 с.

53. Жаммо Д. Эффективность малых музеев // Museum. Вопросы музейной практики. 1984. №141.

54. Заславский А., Колдобская М., Герасимов А., Флоренская О., Славинский И. «Галерея, которую бы я полюбил (а).» // Новый мир искусства. 1998. №3. С. 26-31.

55. Золотой век художественных объединений России и СССР. 1820 1932: Справочник / Сост. Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. СПб., 1992.

56. Искусство XX века. Итоги столетия. Тезисы докладов международной конференции. СПб: Издательство Государственного Эрмитажа, 1999. 346с.

57. Искусство против географии. СПб.: галерея Гельмана, 2000. 216 с.

58. Истомина Н. Аукционы современного искусства // Наш Изограф. №8(10). август 2002.

59. Исход вещей. Функциоколлажи Вадима Воинова: Каталог выставки в ГРМ. СПб.: ДЕАН, 1997.

60. Каган М.С. Музей в системе культуры // Вопросы искусствознания. Вып. №4. М., 1994. С. 445-460.

61. Каган. М.С. Философия культуры. СПб.: Петрополис, 1996. 415 с.

62. Каган М.С. Философская теория ценности. СПб.: Петрополис, 1997. 205с.

63. Как делаются выставки // Империя искусств. №9-10. С. 10.

64. Калугина Т. Эстетически ориентированные тенденции в экспозициях художественных музеев // Музейная экспозиция. М., 1997. С. 40-51

65. Калугина Т.П. Художественный музей как феномен культуры. СПб.: Петрополис, 2001.

66. Карасик М. Книга художника: между традицией и рынком // Новый мир искусства. 1998. №3. С. 38-39.

67. Карпов A.B. Искусство в интерактивном пространстве культуры И KAFIS. Сборник научных статей. Вып. 1. СПб.: Издательский дом «Литера», 2003. С. 55-64

68. Каталог выставки «На Бронницкой». Л.: «Самиздат», 1981.

69. KAFIS. Сборник научных статей. Вып. 1. СПб.: Издательский дом «Литера», 2003. 132 с.

70. Коллекция музея нонконформистского искусства. Каталог-альбом. Вып. 1-4. СПб., 1999-2002. 26 с.

71. Ковалев А. Введение в музей современного искусства // www.pinakotheke.artinfo.ru.

72. Ковальский С. Хроника неофициального искусства Ленинграда // Петербургские чтения. № 3. СПб., 1995.

73. Козиев В.Н. Петербургский архетип в живописи. В сб.: Символы, образы, стереотипы современной культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры, вып. №7. СПб., 2000.

74. Козырева Н. Тимур Новиков: рисунок как поэзия. // НоМИ. 2003. №3. С.66

75. Колдобская М. История одного дома // www.gif.ru.

76. Колдобская М. Современное искусство за годы реформ: от партизанской войны к шоу-бизнесу // Полит.Ру. 23.05.2003.

77. Комеч А.И., Дадамян Г.Г., Рубинштейн А.Я., Фохт-Бабушкин Ю.И. Основные направления государственной культурной политики на 19961999 гг. М., 1995.

78. Кон И.С. Мужское тело в истории культуры. М.: Слово / Slovo, 2003.360с.

79. Красная папка: Двадцать лет войны. Альбом. СПб., 1995.

80. Красота и Эротизм. Каталог выставки в галерее Газуми, Гронинген, Недерланды, 2001 2002. 144 с.

81. Крючкова В.А. Социология искусства и модернизм. М.: Изобр. Искусство, 1979. 215 с.

82. Кто есть кто в современном искусстве Москвы. Ежегодное справочное издание. Под ред. Хрипуна C.B. М.: ALBUM, вып. 1993 года. 278 с.

83. Курбановский А. Новейшее отечественное искусство. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. СПб.: Русский музей, 1998. 250 с.

84. Курбановский А. Искусствознание как вид письма. СПб: «Борей-арт»,2000. 257 с.

85. Курбановский А. Испытания пустотой // Звезда. 2000. №3. С. 26.

86. Лапшин В. Художественный рынок в России конца XIX начала XX века // Вопросы искусствознания. 1996. №1. С. 86-94.

87. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. СПб.: Алетейя, 1998. 159 с.

88. Литвина Л.П. Рынок и искусство // Панорама культурной жизни Российской Федерации. Вып. № 5. М.: «Информкультура», 1999.

89. Литвина Л.П. Музей современного искусства в России // Панорама культурной жизни Российской Федерации. Вып. №2. М.: «Информкультура», 2000.

90. Литвинова В. Осенний этюд Александра Зимина // Художник Петербурга.2001. №8. С. 3.

91. Лобанов-Ростовский Н. Русский антикварный рынок на рубеже ХХ-ХХ1 веков // Наше наследие. 2002. № 62. С. 76-92.

92. Лукшина Ю. Искусство продавать искусство // Новый мир искусства. 1999. №6. С. 63.

93. Лунина Л. Размышления об изобразительном искусстве в России // http://www.gif.ru.

94. Мазин В. Кабинет некрореализма и Юфит. СПб.: Инопресс, 1998.

95. Макарова Н.Г. Музей как социально-эстетический феномен. Автореф. дисс. канд. филос. наук. М., 1987. 25 с.

96. Мамонова И. Большая Морская, 38 // Художник Петербурга. 1999. №2. С. 2.

97. Мамонова И. Художественная политика галереи «Голубая гостиная» в условиях современного арт-рынка // День науки в Санкт

98. Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов. Материалы ежегодной международной научно-практической конференции «Гуманитарная культура как фактор преобразования России», СПб.: СПбГУП, 2000. С. 67-68.

99. Мамонова И. Традиции русского изобразительного искусства и современный западный арт-рынок // Мир гуманитарной культуры академика Д.С. Лихачева: II международные Лихачевские научные чтения 23-24 мая 2002 года, СПб.: СПбГУП, 2003. С. 182-184.

100. Масик С.Н. Пушкинская улица: Ист. очерк. 2-е изд. СПб.: Асспин, 2001. 88 с.

101. Матвеева А. Петербург 2000 демократия и плюрализм // www.gif.ru.

102. Матвеева А. Искусство покупать // Петербургский календарь. №4 (33), 16-29 февраля 2004. С. 18- 24.

103. Мелихова Е. Художественная галерея: торговля искусством // Социс. 2000. №4. С. 125-127.

104. Михайлов Вячеслав. Живопись. Онтология Санкт-Петербурга. СПб: Агат, 2001.

105. Мозговая Ж. Галереи в условиях современного художественного рынка. Дипломная работа. СПбГУП, 2001. 63 с.

106. Моль А. Социодинамика культуры. М.: Прогресс, 1973. 406 с.

107. Морев Г. На фоне глянца // http://www.gif.ru.

108. Морозов А. К будущей истории русского искусства XX века // Вопросы искусствознания. 1996. №1. С. 34-39.

109. Мост через Стикс: Функциоколлажи Вадима Воинова. Альбом. СПб.: Деан, 1994.

110. Музеи России в новых экономических условиях. Материалы к практическому пособию для работников российских музеев. М., 1999.

111. Никишин H.A., Лебедев A.B. Введение: информационный менеджмент как технология организации музейной деятельности. Музей будущего: Информационный менеджмент / Сост. A.B. Лебедев. М.: «Прогресс-традиция», 2001.

112. Неофициальное искусство Ленинграда. 1956-1981. СПб., 2000.

113. Неофициальная Москва. M., 1999. 315 с.

114. Неофициальная столица. СПб.: «GIF», 2000. 320 с.

115. Новиков Т.П. Новый русский Классицизм. СПб., 1998. 254 с.

116. Новиков Н. К вопросу о вывозе произведений искусства // Художник Петербурга. 1999. №2. С. 4.

117. Новиков Т. Лекции. СПб.: галерея «Д137», 2003. 192 с.

118. Новое начало / Современное искусство из Москвы. Каталог выставки. Дюссельдорф, 31.05-13.07.2003. М.: Московский дом фотографии, 2003. 84 с.

119. Новые художники. 1982-1987. Антология. Издание ЦСИ Сороса. СПб., 1997. 110 с.

120. Новый художественный Петербург. СПб., 2004.

121. О.В. Светоносная перепись смыслов // НоМИ. 2001. № 5. С. 30-31

122. Ожегов К. Словарь русского языка. М: Русский язык, 1984. 797 с.

123. Павлова М., Павлович Б. Возвращение к живописи // Art&Times. Ноябрь-декабрь 2002. С. 8-11.

124. Павлова М., Подгурский О. Оптимист в первом поколении // Art&Times. 2003. №2. С. 33-35.

125. Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства. Л.: Изд-во ЛГУ, 1980. 188 с.

126. Пожарова М.А. Проблема камерного музея и современный художественный процесс // Музей и зритель. Архангельск, 1990.

127. Поэль К. Круги художественного кровообращения // Искусство Ленинграда. 1989. №2. С. 78-86.

128. Пригов Д. «Как это все теперь прикажете называть?» // Искусство кино. 2000. №4. С. 42-44.

129. Проблемы советского художественного рынка. Сборник статей. Вып. № 1.М., 1990.

130. Пушкинская, 10 , СПб: РОО «Товарищество «Свободная культура», 2001.

131. Пшеничная C.B. Музей как социокультурный феномен. СПб.: Образование, 1999.

132. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: как построено и как функционирует произведение искусства. М.: Сов. художник, 1978. 237 с.

133. Ромер Ф. Элитарный бизнес. Искусство покупать // http://www.gif.ru.

134. Рубинштейн А.Я. Финансирование культуры в России: анализ и механизмы общественной поддержки. М., 1997.

135. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. 382 с.

136. Русские новые и неновые: Эссе о главном / Файбисович С. М.: Новое литератур, обозрение, 1999. 284 с.141. . с точки зрения маркетолога // Art&Times. 2003. №1. С. 48-50.

137. Самохина С. О жизни светской, советской и творческой // Люди дела XXI. 2002. №29. С. 5-7.

138. Санкт-Петербург в конце XX века. Современная жизнь исторического города. СПб: Институт ПРО APTE, 1999.

139. Свиблова О. Все на продажу? // Творчество. 1990. №5. С. 23.

140. Северюхин Д. «Выставочная проза» Петербурга. Из истории художественного рынка. СПб.: Издательство имени Н.И. Новикова, 2003. 64 с. (Петербургские исторические записки. Вып. 4)

141. Сергеев Сергей. Переход. Каталог. СПб.: галерея «Д137», 2001.

142. Символы, образы, стереотипы современной культуры. Международные чтения по теории, истории и философии культуры, вып. № 7. СПб., 2000.

143. Словарь терминов московской концептуальной школы / Составитель и автор предисловия А. Монастырский. M.: AD Marginem, 1999. 221 с.

144. Современное искусство и средства массовой информации. Материалы семинара. СПб., 1998.

145. Современное искусство из коллекции ИНКОМБАНКА. М., 1993.

146. Суворов Н. Галерейное дело: Введение в арт-бизнес. СПб.: Культинформпресс, 2001. 71 с.

147. Степанян Н. С. Искусство России XX века. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999.316 с.

148. Стиль XL. Альбом. М.: галерея XL, 2003.154. 100 имен в современном искусстве Санкт-Петербурга. СПб.: Центр современного искусства Дж. Сороса, 1997. 256 с.

149. Тарасов В. «Станет ли наш художественный рынок цивилизованным?» // Деловой Петербург. 05.11.2002.

150. Тимур Новиков. Timur Novikov. M., 2003. 520 с.

151. Т.М. Олег Михеев. «Black & White and Red All Over .» // Куда пойти в Санкт-Петербурге. 2002. №5 (11). С. 52.

152. Толстой А. О пользу музейности в галерейном деле, или о нужности галерейного мышления в музее (Московский центр искусств) // Новая юность. 2001. №5(50).

153. Туркина О. Искусство Ленинграда/Санкт-Петербурга 1980-1990 годов. Диссертация на соискание степени кандидата искусствоведения, СПб.: Русский музей, 1999.

154. Ульянова Н. Арт-рынок мог бы быть, если бы на то была воля // Деловой Петербург. 10.03.2003.

155. Фоменко А. К истории современного искусства 80-х 90-х годов. Информационный портал «Русский Альбом».

156. Фохт-Бабушкин Ю.У. Художественная культура: проблемы изучения и управления. М, 1986. 237 с.

157. Фохт-Бабушкин Ю. Социокультурные факторы роста посещаемостиучреждений искусства // Ориентиры культурной политики. №6. М.: «Информкультура», 2001.

158. Фрай М. Игры некрореалистов // Вести. 09.06.2000.

159. Хазард Б. Рядом с Невским проспектом. Моя жизнь среди неофициальных художников Ленинграда. СПб: ДЕАН, 2000. 144 с.

160. Хан-Магомедова В. «Я хочу, чтобы художники спокойно смотрели в завтрашний день» // Империя искусств. №9-10. С. 20.

161. Хейккиля Т. Приближение // Art & Times. 2002. №2. С. 16.

162. Хлобыстин А. Петербургские чудаки и оригиналы // www.gif.ru.

163. Хлобыстин А. Георгий Гурьянов в «Д137». Текст к выставке вгалерее «Д137» (5 марта 27 марта 2004).

164. Художественная жизнь современного общества. В 4-х т.т. СПб., 1996- 1999.

165. Художественная культура и развитие личности. М., 1987.

166. Художественный рынок как объект гуманитарного знания. Материалы ежегодной межвузовской научно-практической конференции 21-23 января 2004 года. СПб., 2004. 204 с.

167. Художники нонконформисты в России 1957-1995. Коллекция современного искусства Государственного музея Царицыно. Москва -Мюнхен Нью-Йорк, 1995.

168. Хьюз Р. Искусство и деньги // Творчество. 1990. №5. С. 19-21.

169. Чечот И. Интервью // На дне. Октябрь 1998. С. 7.

170. Чечот И. Д. Петербург как сопротивление. К вопросу о петербургском стиле // http://www.gif.ru.

171. Чмырева И. Философическая фотограмма Александра Китаева // Foto&Video, октябрь 2002.

172. Шарандак Н. Женские ответы. М.: Глагол, 1997.

173. Швыдкой М. Потенциал арт-рынка уступает лишь телевизионному бизнесу. Интервью // www.businessart.ru.

174. Шехтер Т. Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. СПб: Санкт-Петербургский Государственный Технический Университет, 1995.

175. Шехтер Т.Е. Маргинальный статус художественной культуры. -Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при Философском факультете СПбГУ, 1997, с. 57-81.

176. Шехтер Т. Е. Критерии и ценности современного художественного рынка // Ученые записки факультета искусств, вып. 1. Стратегии развития и механизмы формирования современного художественного рынка. СПб.: Издательство СПбГУП, 2001. С. 3-8.

177. Шинкарев В. Митьки. СПб.: «Красный матрос», 1998. 184 с.

178. Шихирева О. Коммерческий фестиваль // Искусство Ленинграда. 1991. №5. С. 107-109.

179. Энциклопедический словарь живописи. М.: ТЕРРА, 1997. 191 с.

180. Эрмитажный перформанс Воинова // Art&Times. Ноябрь-декабрь 2002. С. 87.

181. Это волшебное слово «рейтинг» // Art&Times. 2003. №1. С. 40-47.

182. Якимович Д. Дебюты. М.: Знание, 1989.

183. Art Forum Berlin. 26.-30. September 2002. Catalogue. Berlin, 2002. 452p.

184. Art Forum Berlin. Kunst unterm Funkturm // Sergey. September 2002. P.14.

185. Art Moscow 2002. 23-28.04.2002. M.: ЦЦХ, 2002. 108 c.

186. Art Moscow 2003. 22-27.04.2003. M.: ЦДХ, 2003. 132 c.

187. Crawford Т., Mellon S. The Artist-Gallery Partnership: A Practical Guide to Consigning Art. NY: Allworth Press, 1998.

188. Crawford T. Business and Legal Forms for Fine Artists: 19 Ready to Use Forms . . NY: Allworth Press, 1999.

189. Elena Figurina. Kleine Typografie Galerie. Germany, 1989.

190. From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art from the Soviet Union. USA: Thames and Hudson Inc., 1995. 360 p.

191. Kunstmarkt und Kanonbildung. Tendenzen in der russischen Kultur heute. Hrsg. E. Cheaure. Berlin, 2000.

192. Lucie-Smith E. Movements in Art since 1945. USA: Thames&Hudson, 2000.

193. Lucie-Smith E. Androgyny, computers and Freud // Art Review. December / January 2002. P. 84-85.

194. Sotheby. Russian Avant-Garde and Soviet Contemporary Art. Moscow, Thursday 7th July 1988. Catalogue. Sotheby's S.A., Geneva, 1988.160