автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Художественная интерпретация традиционной живописи Китая в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная интерпретация традиционной живописи Китая в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга"

На правах рукописи УДК 75 05+747

ПИН ПИНФАНЬ

Художественная интерпретация традиционной живописи Китая в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга

Специальность 17 00 04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

□03461111

Санкт-Петербург 2008

003461111

Работа выполнена на кафедре художественного образования и музейной педагогики Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А И Герцена»

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор

Некрасова-Каратеева Ольга Леонидовна

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

Яковлева Елена Пантелеевна

кандидат искусствоведения, профессор Громов Николай Николаевич

Ведущая организация Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия им А Л Штиглица

Защита состоится 21 января 2009 г в 14 час на заседании Совета по защите докторских и аспирантских диссертаций Д 21219911 Российского государственного педагогического университета им А И Герцена по адресу 191 186, г Санкт-Петербург, наб реки Мойки, д 48,корп 6, ауд 49

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им А И Герцена, по адресу 191186, г Санкт-Петербург, наб р Мойки, д 48, корп 5

Автореферат разослан декабря 2008 г

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

М.В Кузмичева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена изучению традиционной живописи Китая, определению ее стилистических и композиционных особенностей и их интерпретации в декоративном убранстве парадных интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга

Актуальность исследования обусловлена рядом обстоятельств социокультурного и общенаучного плана Работа отвечает запросу времени в связи с расширяющимися культурными контактами Китая и России, растущим интересом к глубинным корням культуры обеих стран и малой изученностью их взаимного влияния в художественной сфере Взаимодействие восточной и западной культур представляет несомненный исследовательский интерес Данное исследование должно помочь решению задач практического свойства - технологии реставрации и научно обоснованной реконструкции пострадавших и утерянных образцов убранства интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга, притягивающих к себе внимание и интерес многочисленных специалистов и туристов

Примеры влияния дальневосточного традиционного искусства на западноевропейское можно наблюдать в искусстве эпох барокко и рококо(Х\Л1 - XVIII вв) и историзма (конец XIX в ) Особое направление в западноевропейском искусстве, возникшее в результате увлечения культурой Китая, получило название «шинуазри» Оно проявилось в архитектуре, декоративной живописи, театре, декоративно-прикладном искусстве Термин «шинуазри» (фр сЬшо1зепе - мтпшщпна) возник во Франции для обозначения китайских мотивов в искусстве, а также художественной продукции, создаваемой в подражание привозимым в Европу китайским товарам В Россию увлечение китайским искусством пришло с двух сторон -непосредственно с Востока, из Китая (в XVII в), и как дань западноевропейской моде «шинуазри» (в XVIII в) В русском искусстве «шинуазри» было преобразовано в самостоятельный «китайский стиль», имевший значительные стилистические отличия Поэтому в диссертации эти понятия разведены

В России «китайский стиль» наиболее ярко воплотился в убранстве дворцовых интерьеров стенных росписях, обоях, декоративных панно, мебели, светильниках, скульптуре и фарфоре Но в творчестве европейских и русских художников заметны значительные отличия от китайского искусства из-за несоответствия в историко-культурном плане и из-за незнания приёмов письма, символики, композиционных принципов создания традиционных живописных произведений Поэтому сейчас возникает много вопросов как понимать, хранить и реставрировать китайскую живопись, как относиться к европейским художественным репликам в «китайском стиле» Важно разобраться в причинах и истории этой проблемы, выявить принципиальные различия исконно китайского искусства и преобразованных заимствований русских декораторов, выяснить особенности этих изменений Такое исследование поможет определить художественные ценности и того, и

другого В связи с развитием международного культурного туризма данное исследование должно помочь решению задач практического свойства -технологии реставрации и научно обоснованной реконструкции пострадавших и утерянных оригиналов убранства дворцовых интерьеров пригородов Санкт-Петербурга, притягивающих к себе внимание и интерес многочисленных туристов

Данная работа, решая специальные задачи искусствоведческого исследования, может также содействовать дальнейшему укреплению дружественных контактов в научном и культурном сотрудничестве между Китайской Народной Республикой и Российской Федерацией

Степень научной разработанности проблемы В работе над диссертацией использованы разнообразные литературные и музейные материалы, из которых были почерпнуты необходимые сведения для исследования данной темы

Среди русскоязычных источников необходимо особенно отметить фундаментальный труд М Е Кравцовой «История искусства Китая» (СПб ,2004) и «История культуры Китая» (СПб ,1999), в которых автор последовательно освещает различные аспекты и историю развития традиционного искусства Китая, и в частности, - живописи Ценными для диссертации явились переводы классических текстов об искусстве китайских философов и художников, а также научные комментарии к ним в книгах Е В Завадской - «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (М, 1969), «Юаньский мастер Ли Кань о тайне живописи бамбука», (М, 1977) и В В Малявина - «Китайское искусство» (М ,2004)

Публикации русских исследователей В М Алексеева, Т Б Араповой, В Г Белозеровой, Л С Васильева, Н А Виноградовой, О Н Глухаревой, С М Кочетовой, Н С Николаевой и других содержат ценные сведения и суждения о китайском искусстве и о произведениях, хранящихся в музеях России

Философско-эстетические проблемы китайской живописи нашли отражение в теоретических трудах И Г Баранова «Верования и обычаи китайцев» (М, 1999), Л С Васильева «Культы, религии, традиции в Китае» (М, 1970), Б Виноградского «Китайские благопожелательные орнаменты» (М, 2003), Е В Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая» (М, 1975), В А Кривцова «Эстетика даосизма» (М, 1993), ВВОсенчука «Чань-будцийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (Х11-Х1П вв) в Китае» (М, 2001); ДжРоули «Принципы китайской живописи» (в переводе с англ В В Малявина - М, 2004), Чжан Аньчжи «История китайской живописи» (в переводе с англ С Демина - Ростов н/Д, 2008), В В Малявина «Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин» (М, 2008) и другие

Особый интерес представляет переведенная на русский язык книга Д Джонсона «Китайский стиль» (М ,2004), посвященная различным аспектам развития стиля «шинуазри» в искусстве стран западной Европы Оригинальным исследованием, в котором осуществлен частичный

сравнительный анализ произведений искусства Запада и Востока, является книга БРоуленда (М, 1958) Важным подспорьем к данной работе явился серьёзный труд С М Даниэля «Сети для Протея» (СПб , 2002), в котором он на примере западноевропейской живописи рассмотрел проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве

Искусство барокко и рококо проанализировано в публикациях Ж Базен, М Ю Германа, С М Даниэля

В настоящее время существует обширная литература, освещающая «китайский стиль» в архитектуре и искусстве России XVIII - начала XX вв Только о так называемых «китайских дворцах» в пригороде Санкт-Петербурга опубликованы следующие исследования А Дахневич «Ораниенбаум» (1935), «Китайский дверец в Ораниенбауме» (Петергофские исторические музеи), ДА Кючерьянц «Художественные памятники города Ломоносова» (1985), ЮВМудров «Китайский дворец» (2005), Раскин А Г «Санкт-Петербург Петергоф Царское село Павловск» (1999) и «Город Ломоносов Дворцово-парковые ансамбли» (1988) и другие Общим для этих работ является их направленность на описание архитектурных особенностей и времени постройки «китайских» дворцов, личности архитектора, но практически не анализируется «китайский стиль» как культурно-художественный феномен

Большое значение для работы над диссертацией имели труды китайских художников и ученых о традиционной культуре и искусстве Китая Ли Цзюня Сю Бан-да, Чжан Аньчжи, Чжоу И, Чжэн Чжэнь-до, Чэнь Чжао-фу, Юй Цзянь-хуа и других

В процессе работы над диссертацией были использованы русские, китайские, английские справочные словари по искусству и труды других авторов Они перечислены в списке литературы

Однако следует отметить, что тема диссертации в избранном аспекте специально еще не исследовалась

Объект исследования традиционная живопись Китая, европейское искусство «шинуазри» и русское искусство в «китайском стиле»

Предмет исследования стилистические особенности и композиционные принципы традиционного живописного искусства Китая и их художественная интерпретация в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга

Цель исследования - определить характер влияния искусства Китая на формирование декоративного убранства пригородных дворцов Санкт-Петербурга и определить методы художественной интерпретации в них китайской традиционной живописи Задачи исследования

- обобщить и систематизировать теоретический материал в области изучения традиционной китайской живописи,

- выявить специфические особенности традиционной живописи Китая,

- проследить возникновение и развитие «китайской» темы в западноевропейском декоративном искусстве,

- выявить особенности «китайского стиля» в декоративном искусстве России,

- проанализировать декоративное убранство интерьеров дворцовых комплексов пригородов Санкт-Петербурга в «китайском стиле»,

провести классификацию принципов, методов и приемов художественной интерпретации традиционной китайской живописи в русском декоративном искусстве

Методология исследования обусловлена выбором темы Методологической основой исследования являются принципы комплексного и системного подходов к изучению научной проблемы в единстве исторических, теоретических и эмпирических методов исследования

В работе над диссертацией был применен комплекс методов искусствоведческого, культурологического, философско-эстетического исследования, в том числе - методы сравнительно-исторического и композиционно-художественного анализа произведений китайского, западноевропейского и русского искусства

Источники исследования: труды китайских, русских и европейских ученых, посвященные различным аспектам китайского, русского и европейского живописного искусства, произведения китайской традиционной живописи и западноевропейского декоративного искусства «шинуазри»

Научная новизна исследования состоит в том, что соискателем впервые

- на основе подробного анализа стилистических особенностей традиционной живописи Китая уточнены ее основные композиционные принципы,

- осуществлен сопоставительный анализ композиционных основ традиционной китайской и западноевропейской живописи и выявлены их принципиальные сходства и различия - от мировоззренческих до формально языковых,

- разработана классификация принципов, методов и приёмов художественной интерпретации китайской традиционной живописи в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга

Положения, выносимые на защиту

- типология композиционных принципов традиционной китайской живописи,

характеристика художественно-эстетических особенностей «китайского стиля» в декоративном искусстве Западной Европы и России,

- классификация принципов, методов и приемов художественной интерпретации традиционной китайской живописи в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что оно содержит новые научные положения, которые могут найти развитие в последующих искусствоведческих разработках проблемы взаимовлияния китайского и западноевропейского (в частности - русского)

искусства Текст диссертации организован по историко-проблемному принципу, так что многие вопросы, затронутые в ней, могут послужить темами отдельных, более конкретных специализированных теоретических исследований

Практическая значимость Результаты исследования могут быть полезны для проведения научных изысканий, посвященных проблемам творчества как китайских, так и русских мастеров искусства Сформулированные в диссертации положения и выводы могут быть использованы при разработке программ лекционных и практических курсов по истории и теории изобразительного искусства, эстетике, культурологии, художественной экспертизе, технологии живописных средств и способов письма Материалы диссертации могут оказать помощь в аргументации и экспертизе проектов реставрации оригинальных произведений китайской традиционной живописи и реставрации декоративной живописи в «китайском стиле» интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга

Рекомендации по использованию результатов исследования Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при разработке программ лекционных и практических занятий по истории декоративного искусства в Российском государственном педагогическом университете им А И Герцена, в институте искусств Харбинского педагогического университета, а также при разработке программ занятий по экспертизе и реставрации живописных произведений Кроме того, материалы исследования могут быть актуальны и для музейной практики

Достоверность на>чных результатов и основных выводов исследования обеспечивается следующими обстоятельствами

- полнотой собранного материала, его тщательным анализом и выбранными методами исследования,

- широтой охвата теоретических источников исследования и методологической обоснованностью исходных теоретических позиций,

- корректным использованием данных искусствоведческих, историко-художественных материалов, связанных с проблематикой диссертации

Апробация результатов диссертационного исследования.

Ход работы регулярно обсуждался на заседаниях кафедры декоративно-прикладного искусства и кафедры художественного образования и музейной педагогики Российского государственного педагогического университета им А И Герцена Основные положения диссертации изложены в ряде статей, опубликованных в научных сборниках, в том числе 2 - в рекомендованных ВАК изданиях (общий объем публикаций составляет 5,4 пл), а также излагались в докладах на научных конференциях 1 Российско-китайской научно-практической конференции «Сотрудничество высших учебных заведений Китая и России в начале XXI в Итога и перспективы» (РГПУ им А И Герцена, сентябрь 2004 г) 2 Харбинской международной художественной конференции (ХШ Созыв 21С 1САА «Международный художественный праздник», сентябрь 2006 г) 3 «Художественное образование и Болонский процесс» (РГПУ им А И Герцена, апрель 2007 г)

4 Международной Российско-китайской начно-практической конференции «Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае» (РГПУ им А И Герцена июль 2007 г ) 5 II Международной научно-практической конференции «Искусство и диалог культур» (РГПУ им А.И Герцена, июль 2008 г )

Структура и объём диссертации Диссертация состоит из введения, трех глав (девяти разделов), заключения, библиографии (185 наименований на русском, китайском и английском языках) и приложений Объем основного текста - 161 стр

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновываются актуальность и научная значимость предпринятого в диссертации исследования, характеризуется степень изученности объекта и предмета, определяются проблематика и основные направления исследования

Первая глава «Пути формирования стилистических особенностей традиционной живописи Китая» заключает в себе исследование феномена традиционной китайской живописи, определение факторов влияния на её развитие и периодизацию этого процесса

В разделе 1 1 «История, виды, стили и жанры традиционной живописи Китая» определяются исторические периоды развития традиционной китайской живописи, рассматриваются стили и жанры На основании проведённого исследования предпринята попытка провести периодизацию пути развития китайской традиционной живописи не по принципу хронологии императорских династий, как это принято в Китае, а с позиции учёта самозначимости ее этапов и определения художественно-творческих новаций в искусстве

История развития традиционной живописи Китая свидетельствует о том, что она чутко реагировала на все исторические метаморфозы, и в трудные годы чужеземного ига или ужесточения государственной власти, художники обращались к искусству прошлого, стремясь сохранить национальные особенности и традиции И сегодня китайская живопись «го-хуа» сохраняется как элитарная традиция, как корень национальной культуры и получает новый импульс в творчестве молодых художников течения «Новая живопись интеллектуалов» - «синьвэнъжэнъхуа»

В диссертации рассмотрены основные виды китайского живописного искусства стенные росписи, станковая живопись (свитки), декоративные расписные композиции в убранстве бытовых предметов (веера, ширмы, одежда и прочее)

Отмечается, что при жёсткой регламентации принципов традиционного изобразительного творчества китайские художники всегда ощущали достаточный простор для самовыражения в параметрах устойчивых стилевых систем «гун-би» («тщательная кисть») и «се-и» («живая кисть») В китайском искусствоведении понятием стиль обозначается творческий метод, определяющий художественно-образное решение изображения Для картин «гун-би» характерна тончайшая графическая проработка деталей тщательно выписанными линиями, обрисовывающими изображаемые объекты Возможно, этот стиль сформировался исходя из опыта древних рельефов и стенописи, когда делалась чёткая контурная обрисовка фигур В картинах, написанных в стиле «се-и», как правило, отсутствуют чёткие контурные линии, здесь иная задача - не столько точное изображение форм предметов,1 сколько «выражение идеи», передача «духа картины» Метод «се-и», очевидно, сформировался на основе каллиграфии и преимущественно

применялся в живописи тушью с тональной растяжкой цвета от чёрного до белого Умелое использование смеси туши и воды в разных пропорциях позволяло создавать произведения лаконичные по манере исполнения, но полные экспрессии и проникнутые лиризмом Многие художники владели двумя стилями и даже иногда их сочетали вместе

В чань-буддийской живописи с XIII в получил распространение стиль т-пинь» - «необычайный стиль», который отличался от двух других полной свободой манеры письма разными способами, выражая рефлексию художника на образы медитации Такие изображения, скорее, ассоциировались с формами, чем точно воспроизводили их

В живописи поздних эпох (династий Мин и Цин) многие мастера живописи работали в стиле «фэнь-цин» {«.традиции и обычаи»), повторяя и развивая традиции прошлого

Что же касается тематики традиционной живописи, то она постепенно, на протяжении многих веков складывалась в определенные жанры Светская живопись, существующая независимо от религиозной, создавалась в рамках самостоятельных жанров, среди которых важное место принадлежало изображению быта, исторических и легендарных событий, природных мотивов, парадных портретов В жанре «жэнъ-у» («Люди») создавались многофигурные композиции, в которых художники запечатлевали конкретные исторические события или делали реконструкции сюжетов древних героических легенд Жанр «шэй-су жэнь-у-хуа» («Люди и предметы») - бытовой жанр, как правило, был связан с изображением жизни императорского двора, его церемониями, великосветскими занятиями, с изображениями городской и сельской жизни Особенно успешно разрабатывался жанр парадного портрета - мужского и женского («шэй-нью-хуа») В пейзажном жанре природа изображалась как в развёрнутых многоплановых композициях («ишнъ-шуй» - «Горы и вода»), так и фрагментарно «Цветы и птицы» («хуа-няо»), «Растения и насекомые», «Бамбук и камни» и т п Жанр «Животные» отличался синтезом реалистического изображения и символического значения образов звериных особей, вызывая восхищение природной красотой фауны и изысканностью манеры изображения, а также символическими смыслами, понятными китайцам

В разделе 12 прослеживается «Влияние философско-религиозной мысли на изобразительное искусство Китая» и отмечается, что народный эпос, даосизм, конфуцианство и буддизм выстроили массив мифологического наследия Китая, без знания которого невозможно проникнуть в смысл китайского искусства Характерная для древних народов интуитивная форма восприятия, синкретизм познания, целостность мышления и символизм сознания определили для китайцев самобытный путь поисков гармоничного видения мира на все последующие века За многие столетия в Китае сложились устойчивые представления о неразрывном единстве (физическом и духовном) природы и человека Эти знания и чувства воплощались в начальных формах изобразительной деятельности -

орнаментах, архаичных рисунках растительного и животного мира, а также в фантастических изображениях тотемных божеств и духов

Мифологические верования древних китайцев имели космогонический характер, включая в себя несколько версий происхождения Вселенной, и все они нашли отражение в традиционном китайском искусстве Мифы часто назидательно изображались в искусстве, их персонажи обретали зримые образы и символические атрибуты Изображение божеств и героев означало в культуре древнего Китая указание на их пример, а их житие породило много символов, образно-символических аллюзий, тематических сюжетов, изобразительных стереотипов

На рубеже VI-V вв до н э древний китайский мудрец Лао-цзы обобщил верования древних китайцев в Дао как в жизненный путь и естественный закон бытия, заложив основу философско-религиозного учения - «даосизм» Даосская концепция единства человека с природой формировала опыт созерцания, медитации, растворения человека в природе В изобразительном искусстве идеи даосизма нашли свое визуально-символическое выражение Живопись считалась «порождением Неба и Земли», а художник должен ощутить и передать их энергию Под шшянием даосского мировоззрения, представлений о цельности мира, гармонии человека с собой и окружающим миром художники стали создавать «философские картины природы» - в жанрах «фэн-шуй» («Ветер и вода») и «шань-шуй» («Горы и вода») Излюбленными персонажами в изобразительном искусстве даосов были путник (выражение идеи пути, ухода от суетного мира), созерцающий природу мудрец (ученый), рыбак (одно из древнейших воплощений даосского мудреца), дровосек (человек, умеющий распознать скрытую суть вещей) и наездник - символ Лао-цзы

Другой древнекитайский мыслитель Конфуций (Кун-цзы - «Учитель Кун», 551-479 гг до нэ) основал этико-моральное и философское учение, центральным принципом в котором было понятие «жзнь» (гуманность, человеколюбие) - закон идеальных отношений между людьми, ниспосланный Небом - высшей духовной силой В рамках «конфуцианства» сформировался образ «совершенномудрого человека» («Цзюнъ-цзы»), ставший высшим эталоном человеческой добродетели По сравнению с даосизмом, исповедовавшим жизнь во всех её проявлениях как бесконечный поток, конфуцианство предлагало идею упорядоченности, призывало к строгости и усмирению стихийных проявлений духа в человеке Особый жанр традиционной китайской живописи «ж:энь-у-хуа» - «Люди» получил чёткую композиционную трактовку и усилил свое символическое значение Наиболее распространенными темами и сюжетами в картинах на свитках были многофитурные композиции городской, светской и сельской жизни В изобразительном искусстве, в композиционном строе художественных произведений нашли отражение конфуцианские принципы миропорядка -симметрия, правильность, соподчиненность Конфуцианская концепция1 нравственно содержательного мира и его этических качеств придала китайской живописи не столько религиозное, сколько моральное звучание

В I в до н э на территорию Китая проникло из Индии и Центральной Азии религиозное учение «буддизм» - персонифицированная религия о Просветлённом Будде, о нравственном усовершенствовании и спасении души, о перерождении душ и круговороте жизни Согласно буддийскому учению, достичь просветления духа можно, покончив с обыденными делами и обратившись к созерцанию. При созерцании и растворении в природе исчезают желания, страсти, чувства, являющиеся каналами связи человека с суетной жизнью В таком состоянии и должны были творить буддийские художники Влияние буддийской религиозной мысли на китайское средневековое искусство в первую очередь сказалось на его содержании композиции с изображениями Будды и других «просветленных», буддийских храмов, сцен молебнов, образов монахов, паломников, отшельников Внутренняя структура произведения - отбор героев, мотивировка их поступков, логика раскрытия образов - находилась в прямой зависимости от религиозной доктрины и в картинах выражалась в проявлении нравственной оценки действий персонажей, придавая этим сюжетам особые символические и нравственные смыслы В реализации буддийской идеи в средневековом китайском искусстве большую роль играли всякого рода художественные символы, например, - «Восемь драгоценностей» («ба-бао») - сложные метафоры, наделенные глубоким философским подтекстом, часто изображались в качестве декоративных и благопожелательных мотивов

Философия буддизма укрепила в сознании китайцев понимание связей человека и природы, единичного и общего, конкретизировала внимание людей на познание природного микромира, что также соответствовало даосской доктрине «Дао есть и в большом, и в малом» В живописи стали появляться изображения растений, насекомых, животных, которые часто наделялись символическими значениями, утверждался жанр «хуа-няо» («Цветы и птицы»), популярный как в светской, так и в простонародной среде Мастера живописи в этом жанре добивались большой чувственной выразительности, лиризма и виртуозного мастерства изображения

В эпоху династий Сун (960-1279) сложилось философское учение, синтезировавшее идеи конфуцианства, буддизма и даосизма -«неоконфуцианство» Оно открыло дополнительные возможности для нового осмысления универсальной формы «Земля-Человек-Небо», сопровождалось расцветом пейзажной лирики и живописи Творчество художников в живописных жанрах «Пейзаж» и «Цветы и птицы» отражали всю сложность мировоззренческих концепций того времени Природные формы в этих жанрах воспринимались сквозь призму тех значений, которыми наделял их художник, выражая различные мыслительные образы и состояния своей души Неоконфуцианство нашло свое яркое отражение в чань-буддийской живописи ХП-ХШ вв, которая возникла на основе религиозной практики медитации художников-монахов и оказала большое влияние на дальнейшее развитие дальневосточного живописного искусства

Распространение в ХП-ХШ вв технических особенностей «живописи образованных людей» («вэнъжэиъхуа») было обусловлено влиянием неоконфуцианских идей теоретиков и художников о том, что живопись должна служить не для изображения объектов внешнего мира, а для выражения чувств художника В «живописи образованных людей» возник органичный сплав поэзии и живописи (каллиграфии и изображения), давший импульс для нового качества выразительности в изобразительном творчестве С этого времени для художников стали важны не новые изобразительные мотивы, не служение религиозным идеям, а сама игра штрихов на изобразительной поверхности и индивидуальные качества живописной манеры художника Это определило выход живописи к новой проблематике и отразило эволюцию художественного мышления от описательности «что» изображается к выразительности «как» это написано Такая ситуация, в основном, сохранялась в живописи и после XIV в (в эпохи Мин и Цин), когда китайские художники продолжали свои творческие поиски в русле классического искусства, добиваясь больших достижений в индивидуальном творчестве и мастерстве владения кистью Традиционные темы в рамках сложившихся жанров разрабатывались мастерами детальнее, с большей виртуозностью в собственной манере письма, а качество и особенности работы кистью служили в Китае главным критерием различения индивидуальных стилей

В диссертации делается вывод вся история традиционной китайской живописи показывает, что она всегда была «выражением смысла» и, что особенность произведений живописи в значительной мере объясняется спецификой духовной жизни того времени, той сложной связью, которая существовала между философско-религиозной мыслью и искусством

В главе 2 «Стилистические особенности традиционной живописи Китая» исследуются специфические основы самобытного китайского искусства, определяются фундаментальные отличия его от западноевропейской живописи

Раздел 21 «Композиционные принципы живописного и каллиграфического искусства Китая» посвящён выявлению основных, присущих китайской живописи творческих и композиционных принципов

В диссертации отмечается, что в традиции китайской культуры многие художники были одновременно и философами, размышляли над эстетическими проблемами, написали трактаты о теории живописи, предлагали практические рекомендации к созданию картин В работе также имеются многочисленные ссылки на труды западноевропейских, американских и русских ученых-синологов, которые внимательно исследовали китайскую живопись, находили оригинальные объяснения философских посылок и закономерностей её исторического развития В рамках данной работы исследование было направлено на определение специфических принципов и средств композиционного построения картин в традиционной китайской живописи, определивших её уникальность и отличие от европейского живописного творчества

В главе отмечается, что на ранних стадиях развития китайской цивилизации культ природы, ее стихийных сил и тотемических духов породил соответственно отвлеченное изображение, вплетенное в замысловатый линейный орнамент Главным элементом изображения была линия, создающая очертания форм и придающая движение изображению Она издавна служила символом пространственно-временного единства и выражением жизненной силы Интерес к экспрессивным качествам изображения и его ритмической организации можно наблюдать уже в древнейших орнаментах, его унаследовала классическая живопись Китая Созерцание стало средством постижения мира, а искусство - средством выражения его познания и чувствования Творчество живописцев стремилось к союзу духовного и реального, естественного и упорядоченного, к синтезу искусств (музыки, поэзии, каллиграфии, рисования)

В историческом процессе многовекового развития китайской живописи постепенно сложились устойчивые композиционные принципы создания картин, определившие ее уникальность принцип целостного единства в согласовании всех моментов творчества, в нахождении созвучия взаимных соответствий и единства противоположностей - «инь-ян», принцип структурной целостности - «гу-фа, кай-хэ, ши» означает собранность произведения, пронизанного одним дыханием, созвучие и равновесие напряжений определяет целостную структурную силу произведения, принцип «движения жизни» - «шэн-дун» имеет отношение к категориям вариаций и порядка, движения и меры, жизненности и стилизации, принцип нахождения общего и разнообразия - «чжан-фа» заключается в решении проблем сочетания объектов, акцента, последовательности и масштаба их изображения, схемы всей композиции, принцип изобразительной реальности - «ши» заключается в том, что она не идентична естественной реальности, но имеет внутреннюю правду и самостоятельную эстетическую ценность, принцип асимметричного равновесия - «лун-мо» («драконьи вены») - принцип организующего композицию равновесия, единства силового напряжения и ритмичного движения, принцип изображения пространства — «ци-фу» - когда естественный масштаб в картине подчинен масштабу композиционному, а широкий обзор и подвижная фокусировка помогают выразить в символизированном образе пейзажа собственные ощущения и впечатления, принцип «оптимального числа», «закон пятерки» («фаю») возник из потребности свести содержание картины к сущностным чертам, выразить её смысл в нескольких образах, объединить элементы в хорошо воспринимаемые группы из наименьшего числа элементов, двух-, трех- и пятичастных композиций, принцип декоративности реализуется через эстетическое отношение к материалу и технологии письма, характеру росписи, относится к общей организации поля картины, особую декоративность сообщают картинам мифологические сюжеты и изображения фантастических существ, наделенных китайским народом качествами внешней выразительности, принцип идеографического

пропорциоиирования заключается в особом отношении к размерам изображения, когда выражаемый смысл преобладает над природными масштабами и величины фигур зависят от их иерархического статуса, а не от реальных размеров, принцип сшшочизма (дуализма) в искусстве Китая это знак «двойного бытия», где «внешнее и внутреннее проницают друг друга и друг в друге содержатся» (В В Малявин), это символические отношения реальности, ее изображения и выражения смысла, принцип мастерства владения кистью и тушью - «би» и «мо» определяет стиль живописи тушь является божественным материалом, кисть выявляет образ, а в образе пребывает дух (ци), который находит выражение в силе («ли») линии, принцип единства каллиграфии и живописи выражается в том, что в написании иероглифов отслеживается их выразительность, а в рисовании -графическая красота линий

В диссертации делается вывод о том, что названные композиционные принципы живописного и каллиграфического искусства определяют специфические особенности китайской традиционной живописи

В разделе 2 2 «Сопоставительный анализ основ китайской и западноевропейской живописи» проведено сравнение фундаментальных основ изобразительного искусства Китая и Европы

Отношение к искусству как способу познания и отражения действительности базируется на основе мировоззрения людей, а природа мировосприятия жителей Востока и Запада в силу гео-этнических особенностей - разная Символическое мировоззрение древних китайцев заложило основу сути традиционного искусства Само отношение китайских художников к живописи носило характер духовного ритуала, а европейская традиция творчества имела характер страсти художника, владеющей им

В работе отмечается, что и в европейской, и в традиционной китайской живописи целью композиции является достижение художественного единства, но различия в ориентации культур обусловили и разные способы его достижения Изображение природы в китайском искусстве является, по существу, концептуальным, а в европейском - визуально-номинативным, изобразительным Всеобщим стало утверждение о том, что западная живопись - это живопись взгляда, а китайская - это живопись идеи

Отношение категорий внутреннего и внешнего в живописи Китая и Европы складывается по-особому в китайской живописи внутреннее -символично, а внешнее - декоративно, в европейской живописи внутреннее - драматично, а внешнее - иллюзорно

Исторический опыт европейцев в научно-естественном познании побудил их в поиске целостного мироотражения в науке и искусстве полагаться преимущественно на объективный вид вещей, соотносить упорядоченность с геометрической организацией Мировоззрение же китайцев заставляло их искать образ единства в идеях самоценности вещей и их взаимодополняемости Китайская традиция благоприятствовала мысли скорее созерцательной, чем целеполагающей, и в искусстве живописи

направляла художника на постижение внутреннего через видимое, на единение явленного и сокрытого, привычного и неведомого, фантастического и действительного, безыскусности и мастерства Этот дуализм и является сущностной характеристикой традиционного китайского искусства

В европейском искусстве синтезировались представления о гармонической природе мироздания и вера в неограниченные возможности человека, его воли, разума и таланта, в результате чего в развитии живописи установилась тенденция к реализму (от лат геаЬБ - действительный, вещественный) - воспроизведению действительности в естественном правдоподобии История реализма в Европе показывает колебания в творчестве художников от романтической одухотворенности до натурализма в их крайнем различии, китайские же художники стремились соединить эти два полюса восприятия в одной картине

Картина китайского художника - результат его наблюдений, знаний, представлений и размышлений - это обобщение восприятия, это творчество «по образу» Китайские пейзажисты стремились передать настроение и дух, нежели создать «подобие», полную иллюзию реальности в картине, которой так добивались европейцы

Картина европейского живописца создавалась по принципу отражения реального мира, как «вид через окно» в параметрах формата картинной плоскости Для китайского художника картина - это не «окно в жизнь», а непосредственное продолжение жизни в творчестве

В китайской пейзажной живописи пространство представляется бесконечным, объекты бестелесными и парящими в «океане воздуха», пустоты имеют смысловое значение, а в западной - пространственная среда фрагментарно выделена, ограничена, замкнута в формате картины

В классической европейской живописи для изображения глубинного пространства сложилась система линейной перспективы с одной неподвижной позиции наблюдения, когда все удаляющиеся линии сходятся в одной точке на горизонте Такой метод построения пространства позволял добиться впечатления большого удаления от поверхности картины с соблюдением пропорциональных изменений всех изображаемых объектов Возникает зрительная иллюзия реального пространства в его жесткой, статичной фиксации

В китайской живописи изображение пространства всегда соотносилось с движением идей, поэтому пространство в картине имело характер умственных представлений, а не подобия натуры, как у европейцев Китайское искусство пейзажа пользуется движущейся и параллельной точками перспективы, что придаёт подвижность изображаемому пространству

Европейские художники придавали большое значение правильной передаче реальных пропорций объектов Китайские художники интересовались больше идеями вещей, чем их видимостью, поэтому соотношения размеров в картинах были подчинены образности композиции

Определение смыслового соотношения величин является одним из традиционных композиционных приемов в идеационном искусстве Китая

Китайские художники отказались от эффектов натуралистического изображения, таких как объемность, игра света и тени, закономерная преемственность в пространстве и т д, в своём творчестве они были верны психологическим законам восприятия, придававшим большую убедительность композициям их картин Однако европейские мастера добивались более разнообразных отношений между объектами, используя приёмы перспективы с ее бесконечно большим числом размеров, данных в постоянном уменьшении в даль

Различны и композиционные принципы, жанры и категории стиля в китайском и европейском искусстве В разделе 2 1 были перечислены композиционные принципы китайской традиционной живописи, они частично созвучны, но и отличаются от принципов европейской классической живописи, среди которых ведущими являются реалистичность изображения - иллюзорное воспроизведение действительности в естественном правдоподобии, сюжетная содержательность - темы человеческого бытия и духовно-нравственных отношений, эмог{ионачьность - придание изображению определенного настроения, изобразительное мастерство

В создании художественного образа произведения большое значение имеют материалы и техники В этом разделе диссертации дается подробное сравнительное описание технологий европейской и китайской живописи, способов оформления картин, их декоративное и смысловое значение

Сопоставительный анализ основ китайской и европейской живописи, приведших к столь значительному различию в художественном творчестве мастеров, показал историческую оправданность двух изобразительных систем, дал объясните этим различиям и подтвердил несомненную ценность каждого из рассматриваемых феноменов человеческой культуры Чтобы вступать в паритетный диалог, необходимо понимать природу культурных явлений, быть готовым к приятию их ценностей

В главе 3 «Художественная интерпретация традиционной китайской живописи в западноевропейском и русском искусстве» исследуются пути освоения европейской культурой искусства Китая, формы его художественной интерпретации при создании собственных произведений в его образах

В разделе 3 1 «Освоение и трансформация основ традиционной китайской живописи в западноевропейском искусстве "шинуазри"» рассматриваются памятники архитектуры, произведения живописи и декоративно-прикладного искусства, созданные западноевропейскими мастерами, а также отмечаются особенности их стилистического решения

В диссертации анализируются пути проникновения китайского традиционного искусства в страны Западной Европы торговые, дипломатические, культурные Отмечается, что в ХУ-ХУП1 вв Европу буквально охватила «лихорадка» коллекционирования предметов китайского

искусства Сотрудники дипломатических посольств, религиозных и торговых миссий, путешественники и художники не только привозили товары и произведения искусства, но делали описания природы страны, быта и нравов китайцев, зарисовки всего самого типичного «китайского» архитектуры, декоративной скульптуры, народных типов, одежды, утвари, животных и растений «Восток» для европейцев представлял собой привлекательный, единый и неделимый мир, полный сказочного богатства и населенный людьми, живущими по иным законам Незнакомое и непонятное требовало толкования (интерпретации), которое, естественно, базировалось на европейском менталитете

Установившийся в это время в европейском искусстве стиль барокко активно использовал произведения китайского искусства, блеск и роскошь которого органично сочетались с пышностью его декора В диссертации отмечается, что обладателями крупных китайских коллекций были европейские короли и богатая высшая знать Стремление обладать и демонстрировать китайские богатства привело к строительству специальных «китайских» дворцов, отделке дворцовых кабинетов и комнат в «китайском стиле» Архитектура барокко приняла в себя китайское искусство, став для него драгоценным обрамлением, но и китайское искусство повлияло на европейскую архитектуру Образы китайской архитектуры, почерпнутые из зарисовок и гравюр европейцев, привнесли в европейскую архитектуру «кривизну перекрытий», а также эллипсную, многоугольную, асимметричную планировку и богатую внутреннюю отделку помещений Это соответствовало стремлению европейской элиты к элегантной, изящной и уютной жизни Большинство конструкций, форм, орнаментальных и колористических решений вошли в творческую палитру европейских мастеров и остались там на многие годы, проявившись в несколько иной стилистике

В диссертации отмечается, что мода на «шинуазри» в ХУП-ХУШ вв стала общеевропейским явлением Спрос на китайские товары все возрастал, а трудности доставки увеличивали дороговизну оригинальных изделий Это, в свою очередь, вызвало необходимость воспроизводить китайские изделия непосредственно в Европе, что спровоцировало бурный подъём местного производства и развитие технологий в создании предметов, похожих на китайские Имитируя материалы и образцы привозимых с Востока товаров, европейские мастера с истинным артистизмом воплощали в своих изделиях собственное видение китайского искусства, другими словами, они создавали «китайский стиль» - «сЬшо1Беп» («шинуазри»), ставший самостоятельным направлением в европейском искусстве В изготовлении изделий «шинуазри» преуспели нидерландские и немецкие мебельщики, большим спросом пользовались венецианские цветные лаки и ткани, дельфтский и руанский фаянс, мейсенский фарфор, английская красная «каменная масса», французские вышивки и веера, английские обои, создававшиеся по «китайским» мотивам

В работе указывается на то, что для удовлетворения запросов европейцев и сами китайские мастера у себя дома, разрабатывая «золотую жилу» экспорта, стали создавать изделия на заказ по присылаемым из Европы эскизам По существу, эти образцы были упражнениями в технике восточного рисунка, или, скорее, композициями, исполненными в «китайском стиле», как его представляли себе европейцы

Стиль «шинуазри» затронул не только архитектуру и декоративно-прикладное искусство, но проник и в живопись, став особой ветвью изобразительного искусства стиля рококо Художники, работавшие в этом направлении, создавали изящные пасторальные картины, по пластике рисунка и колориту не свойственные классической европейской живописи Персонажами подобных «китайских» сюжетов были императоры, их наложницы, важные чиновники, танцоры и воины, мужчины и женщины в китайских одеждах, образы которых заимствовались из китайских свитков и ширм, но обретали европейский облик Художники рококо не преследовали цель показать жизнь Китая в ее реальном воплощении, она скорее походила на «карнавальный праздник» европейского высшего света Однако характер живописной манеры французских, итальянских, английских мастеров эпохи рококо, несомненно, подвергся влиянию образцов традиционной китайской живописи и не столько по внешним признакам, сколько по принципиальным основам искусства «го-хуа» С этих позиций в диссертации рассматривается творчество художников Клода Жилло (ок 1673-1722), Жана-Антуана Ватто (16В4-1721), Кристофа Гюэ (работавшего в 1730-1750 гг), Франсуа Буше (1703-1770), Жана-Батиста Пиллемана, Джованни-Доменико Тьеполо (17271804), впрямую разрабатывавших «шинуазри», а также творчество Томаса Гейнсборо (1727-1788), испытавшего косвенное влияние китайской живописи, опосредованно через искусство французских мастеров

В целом стиль «шинуазри» в европейском искусстве ассоциируется с образами лёгкими, грациозными, изящными, с красками светлыми, нежными, воздушными, с сюжетами галантными и игривыми, с обилием фантастических цветов и птиц

В главе 3 2 «"Китайский стиль" в декоративном убранстве пригородных дворцов Санкт-Петербурга (Ораниенбаум, Петергоф, Царское Село, Гатчина)» исследуется влияние китайского искусства на творчество мастеров-декораторов в России В диссертации отмечается, что в Россию увлечение китайским искусством пришло на волне европейской моды, что русские восхищались как оригинальными произведениями, в изобилии поступавшими в страну из соседнего Китая, так и европейскими парафразами в стиле «шинуазри», привлекавшими своими барочными трансформациями

В диссертации отмечается, что поскольку такое увлечение было дорогостоящим, то и собрания китайского искусства и европейского «шинуазри» складывались в основном в царских дворцах и домах аристократической знати В пригороде столичного города Санкт-Петербурга создавались царские резиденции - великолепные образцы русского

дворцового искусства, воспринявшие влияние традиционного китайского искусства и его европейской версии в стиле «шинуазри» В создании дворцовых ансамблей принимали участие многие иностранные архитекторы, чьё творчество наиболее полно раскрылось в России, и кому досталось формировать русскую версию «китайского стиля» Вместе с ними трудились русские художники и мастера, и их творчеством и непосредственной работой были созданы превосходные архитектурно-парковые ансамбли, вобравшие в свое художественное решение мотивы восточной культуры Известно, что многие из них руководствовались оригинальными образцами китайской живописи «го-хуа», черпая оттуда не только мотивы и сюжеты, но и характер изображения

В главе подробно описано убранство интерьеров пригородных дворцов в Петергофе, Ораниенбауме, Царском Селе, Гатчине, исполненных в «китайском стиле» и отмечается оригинальный подход мастеров к русской интерпретации восточного искусства Отмечается, что архитектура «китайских» построек в пригородах Санкт-Петербурга создавалась европейскими и русскими архитекторами по китайским картинам и гравюрам европейских художников Конструктивные же узлы домысливались на основе собственного строительного опыта Весь декор этих «китайских» домиков, кабинетов, гостиных представляет собой своеобразную реплику на традиционное китайское искусство с собственными художественно-образными поправками Китайская декоративная экзотика в российской интерпретации предстаёт как сказочно-таинственная, пряная, с тёмными цветосочетаниями На глубоких чёрных, красно-коричневых и тёмно-зеленых фонах лаковых панелей сверкают чистейшие по тону краски, горит золото, мерцает серебро Штукатурные падуги и перекрытия, живописные плафоны, обрамления дверей и окон, росписи стен украшены сотнями орнаментальных деталей сложной конфигурации, напоминающих китайские иероглифы, а также аллегорическими росписями с изображениями летящих птиц, мотыльков, бабочек, грозно изгибающихся драконов, пышных диковинных цветов Китайские оригинальные мотивы и сюжеты в трактовке русских художников, потомственных иконописцев, стали художественными произведениями, в которых своеобразно преломлены черты китайского и русского искусства Дворцовые росписи в «китайском стиле» не только совершенны по технике исполнения, но примечательны неистощимой выдумкой, с какой выполнены эти русские вариации на условные «китайские темы» Всё согласовано между собой и находится в гармоничном соотношении, поскольку создавалось талантливо, с творческим откровением

Творчество художников разных национальностей, работавших и подолгу живших в России, а также творчество многих русских художников и мастеров создало самобытное явление в мировом искусстве - «русское рококо», богато претворившее наследие китайской живописи и создавшее оригинальные художественно ценные произведения Характер русского «китайского стиля» обрел очевидную самостоятельность, а богатством,

фантазийностью, парадностью и монументальностью русское искусство этого времени превзошло европейское

В разделе 3 3 «Принципы и приёмы художественной интерпретации традиционной китайской живописи в русском декоративном искусстве» предметом исследования стали свойства и процессы художественной интерпретации, их виды, принципы и приемы, применявшиеся в западноевропейском искусстве и, в частности, в России в рамках стилевого направления «шинуазри» «Китайский стиль» в русском искусстве сформировался под влиянием прямым и косвенным, очевидным и скрытым, намеренным и неосознанным двух стилевых явлений в искусстве -оригинального китайского традиционного искусства и его версии в европейской интерпретации

Для искусствоведческого исследования особый интерес представляют процессы, мотивы, характер подобных художественных интерпретаций, дававших неожиданные творческие, образные результаты

В диссертации отмечается, что интерпретация - сложное явление, имеющее свой характер, образный строй, логическую систему Рассмотрены виды интерпретации-перевода-пересказа-толкования-преобразования

(вербальная, музыкально-исполнительская, научно-критическая, политико-идеологическая, художественно-творческая, технологическая и проч) Описаны разные качественные уровни интерпретации (полный и точный, фрагментарный и выборочный, поверхностно-произвольный, предвзятый и искажающий основной смысл, творчески-преобразовательный и проч) Приведены примеры

То, как заимствовалось, толковалось и осваивалось искусство Китая в Западной Европе и России, можно определить понятием - художественная интерпретация

В диссертации рассмотрены цели, причины, предпосылки, функции, принципы, методы и приёмы художественной интерпретации как своеобразного перевода и толкования на языке живописно-пластического изобразительного искусства основных художественных образов и «текстов» одной культуры (Востока) в параметрах эстетики другой культуры (Запада)

Предпосылки к интерпретации китайского искусства возникли на историческом фоне ХУП-ХУШ вв, когда вместе с привозными товарами пришёл мир восточных идей, оказавшийся созвучным духовно-философским идеям европейских просветителей в поиске модели лучшего государственного устройства, просвещенного и справедливого общества

Цели такой художественной интерпретации отвечали потребностям европейцев обладать экзотическими предметами китайского искусства и произведениями в «китайском стиле», как знак стремления европейской культурной элиты XVIII в к достижению просвещённости, свободы, естественности, красоты в устройстве своей жизни и в отношениях В искусстве формировались изысканные художественные стили барокко и рококо, которые основывались на таких ценностях как игра, наслаждение,

любовь и выражались в понятиях красота, чувственность, декоративность Все это находили европейцы в образцах китайского искусства

Функции художественной интерпретации китайского искусства во времена барокко и рококо заключались в возможности через красивую сказку о прекрасной восточной стране обратить европейцев к идеалам просвещенного абсолютизма Новый художественный стиль представлял роскошный, искусный, праздничный мир, вызывая вкус к жизни и веру в чудо Такое отношение способствовало пышному расцвету декоративного искусства в разных материалах и техниках

В постепенном освоении стилевых задач барокко и рококо европейскими и русскими художниками были выработаны принципы художественной интерпретации китайской живописи, среди которых можно выделить следующие принцип сохранения и умножения фантастичности сюжетов и образов, принцип достижения эффекта театральности и игры, принцип декоративности для достижения эффекта красоты и таинственной сказочности, принцип адаптации изображения к местному менталитету в соответствии с эстетическими предпочтениями европейских (русских) зрителей, и менее всего соблюдался принцип достоверности первичным оригиналам

Исследование примеров искусства в «китайском стиле» позволило определить методы художественной интерпретации стильное обрамление оригинальных произведений живописи или их фрагментов, повтор копирование композиций, фрагментов, элементов, заимствованных из образцов китайского искусства, вариаг(ии ~ создание различных компилятивных композиций из элементов китайского декора, типизирование и разнообразное использование изобразительных мотивов, импровизации на темы китайских мотивов в характере восточного декора, «разыгрывание китайской темы», творческое создание собственного произведения на восточную тему по авторскому представлению о мифической стране Китай

Анализ европейского и русского опыта художественной интерпретации китайского искусства позволил определить применяемые приемы стилизации «восточного» колористического решения, использования «восточных» орнаментальных систем, подобного моделирования форм, поиска аналогичных технологий

В диссертации делается вывод о том, что в европейских и русских декоративных росписях в «китайском стиле» не соблюдались композиционные принципы традиционного живописного и каллиграфического искусства Китая, имевшие глубинные корни национальной культуры Иное мировоззрение, философско-религиозные смыслы, опыт и традиции художественно-творческой практики китайцев оказались недоступны большинству европейских и русских художников, да и не были востребованы в условиях бытования и развития стилей барокко и рококо Следуя моде, в Европе и России мастера создавали свой «Китай» По-особому видоизменённое в вольной трактовке, искусство «шинуазри» не

может служить полномочным представителем культуры китайского народа Тут возникает совсем иное искусство

Проведя данное исследование, можно с уверенностью отметить, что это - интересный исторический опыт сближения и взаимного влияния столь разных культур в материальном воплощении Произведения в «китайском стиле» создавались с учетом эстетических предпочтений и менталитета русских людей, русскими мастерами, исполнены со вкусом и большим мастерством и являются продуктом художественной деятельности, прочно вошедшим в мировую культуру, принятым и признанным явлением русского искусства, но в экзотическом «китайском стиле» Они специфически уникальны, нарочито декоративны, по-своему опоэтизированы, откровенны Они воздействуют на зрителя, в полной мере решая задачи и цели художественной интерпретации, сохраняя магию экзотической красоты «Китайский стиль» использовал многое из восточной культуры, по-своему преобразуя далекие образы Большинство восточных конструкций, форм, орнаментальных и колористических решений вошли в творческую палитру европейских (русских) мастеров и остались там на многие годы, проявившись в несколько иной стилистике Творческая фантазия европейских и русских мастеров, постепенно освободившись от прямого копирования традиционных китайских образцов, рождала новые формы, оригинальные орнаменты и мотивы росписи, сквозь которые отчётливо проступают черты самобытности

Европейское «шинуазри» - это грезы, мечты о далекой восточной стране, в которой хотелось оказаться и жить, русский «китайский стиль» - сказка пряного восточного аромата, сувенирная игрушка, которой хотелось обладать И там, и там главным является фантазия, собственное творчество на столь привлекательную тему «Шинуазри» и «китайский стиль» -феномены истинно европейской культуры и искусства

В Заключении делаются следующие выводы

1 Традиционная китайская живопись на протяжении многих столетий была не только отдельным элементом национальной культуры или единичным видом изобразительного искусства, она воплощала в себе основы миропонимания и религиозных верований, выражала национальные особенности жизни, была синтетической формой духовно-творческой практики, включала в себя живопись, каллиграфию, поэзию Она постоянно изучала жизнь, развивая реалистическое начало в непосредственном наблюдении и отражении действительности и, вместе с тем, следовала канонам, училась на работах лучших мастеров национального искусства разных времён, канонизируя принципы изображения

2 Традиционная китайская живопись представляет собой самостоятельное явление в мировом искусстве, резко отличаясь от западноевропейской живописи по фундаментальным принципам, тематике, изобразительным методам и средствам

3 Сопоставительный анализ основ китайской и европейской живописи, приведших к столь значительному различию в художественном творчестве

мастеров, показал историческую оправданность двух изобразительных систем, дал объяснение этим различиям и подтвердил несомненную ценность каждого из рассматриваемых феноменов человеческой культуры

4 Мода на «шинуазри» была общеевропейским явлением Она способствовала развитию многих местных нетрадиционных художественных производств

5 Восточная живопись иногда оказывала очевидное воздействие на западную живопись в кое-каких понятиях, иногда просто подсказывала последней темы и изобразительные приемы Кроме того, восточная культура и философия тоже подействовали на развитие европейской культуры и искусства, открыв художникам новые горизонты для творчества

6 В китайском искусстве были открыты европейцами привлекательная живость и пластичность форм, утончённая и свободная манера рисования, богатая декоративность, что соответствовало эстетике европейских стилей барокко и рококо У китайцев научились европейские художники ХУП-ХУШ вв сочетать реальность и фантастичность, добиваться эмоциональной выразительности и лиричности в живописи «Шинуазри» - «китайский стиль» - результат европейского видения сказочной страны Китай и собственного творчества европейских и русских мастеров

7 Художественная интерпретация традиционного китайского искусства в декоративном убранстве пригородных дворцов Санкт-Петербурга явила миру удивительные достижения творческого гения европейских и русских мастеров Ими были разработаны собственные принципы, методы и приемы художественной интерпретации

8 Произведения «китайского стиля» в русском искусстве являются художественно ценными, т к это интересный исторический опыт сближения и взаимного влияния столь разных культур в материальном воплощении Они создавались с учетом эстетических предпочтений и менталитета россиян, русскими мастерами, исполнены со вкусом и большим мастерством и являют собой продукт художественной деятельности, прочно вошедший в мировую культуру как признанное явление русского искусства, но в экзотическом «китайском стиле»

9 Увлечение «китайским стилем» продолжалось в Европе вплоть до XX в Способность «китайского стиля» вызывать у человека ощущение сопричастности богатству и сказочному миру фантазии, обеспечивает ему столь долгое бытование в мировом искусстве

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях

1 Пин Пинфанъ Живопись и технология темперы // Искусствознание и педагогика диалектика взаимосвязи и взаимодействия Сб науч тр профессорско- преподавательского состава и аспирантов ФИИ РГПУ им А И Герцена Вып 1/-СП6 2004 - С 168-176 (0,9пл)

2 Пин Пинфанъ Художественные материалы и их роль в Живописи // Сотрудничество высших учебных заведений Китая и России в начале 21 века

итоги и перспективы Материалы Россицско-Китайской научно-практической конференции 6-7 сентября 2004 г /- СПб 2005 С 78-80 (0,2 п л )

3 Пин Пинфанъ Стилизация традиционной декоративной живописи Китая в убранстве интерьеров Санкт-Петербурга // Искусствознание и педагогика диалектика взаимосвязи и взаимодействия Сб науч тр профессорско- преподавательского состава и аспирантов ФИИ РГПУ им А И Герцена Вып 2/-СПб 2005 - С 110-116 (0,6пл)

4 Пин Пинфанъ Влияние религиозной мысли на изобразительное искусство Китая // Традиции художественной школы и педагогика искусства Вып VI Сб научн тр /-СПб 2007 С 139- 145 (0,7 пл)

5 Пин Пинфанъ Традиции оформления китайских древних живописных и каллиграфических произведений // Художественное образование Содержание и методы обучения Вып 7 Сб научн тр профессорско-преподавательского состава и аспирантов ФИИ РГПУ им А И Герцена /СПб 2007 С 174-179 (0,6пл)

6 Пин Пинфанъ Стиль «шинуазри» в художественном убранстве европейских и русских интерьеров // Традиции художественной школы и педагогика искусства Вып VIII Сб научн тр / -СПб 2007 С 181-188 (0,6 п л)

7 Пин Пинфанъ Об особенностях учебного курса «Материалы и технология живописи» в Харбинском педагогическом университете // Современные проблемы художественно-педагогического образования Болонский процесс и сохранение традиций в художественно-педагогическом образовании Вып 2 Сб научн тр РГПУ им А И Герцена /- СПб 2008 С 87-89 (0,3 п л)

8 Пин Пинфанъ Композиционные принципы живописного и каллиграфического искусства Китая. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Общественные и гуманитарные науки: Научн. журнал. Часть I. - № 34 (74). - СПб. 2008. С. 393-399. (0,7 п л) (сентябрь).

9 Пин Пинфанъ Сопоставительный анализ основ китайской и европейской живописи. // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Общественные и гуманитарные науки: Научн. журнал. Часть I. - № 36 (77). - СПб. 2008. С. 355-361. (0,7 п л) (октябрь)

Общий объём опубликованных работ - 5,4 п л

Подписано в печать/^ 12 2008 Тираж 100 экз Заказ №381

Отпечатано в типографии ООО «АБЕВЕГА», Санкт-Петербург, Московский пр, д 2/6, тел.. 570-37-56 Лицензия на полиграфическую деятельность ПЛД № 65-299

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Пин, Пинфань

Введение.

Глава 1. Пути формирования стилистических особенностей традиционной живописи Китая

1.1 История, виды, стили и жанры традиционной живописи Китая.

1.2 Влияние философско-религиозной мысли на изобразительное искусство Китая.

Глава 2. Стилистические особенности традиционной живописи Китая

2.1 Композиционные принципы живописного и каллиграфического искусства Китая.

2.2 Сопоставительный анализ основ китайской и западноевропейской живописи.

Глава 3. Художественная интерпретация традиционной китайской живописи в западноевропейском и русском искусстве

3.1 Освоение и трансформация основ традиционной китайской живописи в западноевропейском искусстве «шинуазри».

3.2 «Китайский стиль» в декоративном убранстве пригородных дворцов Санкт-Петербурга (Ораниенбаум, Петергоф, Царское Село, Гатчина).

3.3 Принципы и приёмы художественной интерпретации традиционной китайской живописи в русском декоративном искусстве.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Пин, Пинфань

Диссертация посвящена изучению традиционной живописи Китая, определению её стилистических и композиционных особенностей и их интерпретации в декоративном убранстве парадных интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга.

Актуальность исследования обусловлена рядом обстоятельств социокультурного и общенаучного плана. Работа отвечает запросу времени в связи с расширяющимися культурными контактами Китая и России, растущим интересом к глубинным корням культуры обеих стран и малой изученностью их взаимного влияния в художественной сфере. Взаимодействие восточной и западной культур представляет несомненный исследовательский интерес. Данное исследование должно помочь решению задач практического свойства - технологии реставрации и научно обоснованной реконструкции пострадавших и утерянных образцов убранства интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга, притягивающих к себе внимание и интерес многочисленных специалистов и туристов.

Примеры влияния дальневосточного традиционного искусства на западноевропейское молено наблюдать в искусстве эпох барокко и рококо(ХУП - XVIII вв.) и историзма (конец XIX в.). Особое направление в западноевропейском искусстве, возникшее в результате увлечения культурой Китая, получило название «шинуазри». Оно проявилось в архитектуре, декоративной живописи, театре, декоративно-прикладном искусстве. Термин «шинуазри» (фр. chinoiserie - китайщина) возник во Франции для обозначения китайских мотивов в искусстве, а также художественной продукции, создаваемой в подражание привозимым в Европу китайским товарам. В Россию увлечение китайским искусством пришло с двух сторон -непосредственно с Востока, из Китая (в XVII в.), и как дань западноевропейской моде «шинуазри» (в ХУШ в.). В русском искусстве «шинуазри» было преобразовано в самостоятельный «китайский стиль», имевший значительные стилистические отличия. Поэтому в диссертации эти понятия разведены.

В России «китайский стиль» наиболее ярко воплотился в убранстве дворцовых интерьеров: стенных росписях, обоях, декоративных панно, мебели, светильниках, скульптуре и фарфоре. Но в творчестве европейских и русских художников заметны значительные отличия от китайского искусства из-за несоответствия в историко-культурном плане и из-за незнания приёмов письма, символики, композиционных принципов создания традиционных живописных произведений. Поэтому сейчас возникает много вопросов: как понимать, хранить и реставрировать китайскую живопись; как относиться к европейским художественным репликам в «китайском стиле». Интересно разобраться в причинах и истории этой проблемы, выявить принципиальные различия исконно китайского искусства и преобразованных заимствований русских декораторов, выяснить, каковы особенности этих изменений. Такое исследование поможет определить художественные ценности и того, и другого. В связи с развитием международного культурного туризма данное исследование должно помочь решению задач практического свойства -технологии реставрации и научно обоснованной реконструкции пострадавших и утерянных оригиналов убранства дворцовых интерьеров пригородов Санкт-Петербурга, притягивающих к себе внимание и интерес многочисленных туристов.

Данная работа, решая специальные задачи искусствоведческого исследования, может также содействовать дальнейшему укреплению дружественных контактов в научном и культурном сотрудничестве между Китайской Народной Республикой и Российской Федерацией.

Степень научной разработанности проблемы. В работе над диссертацией использованы разнообразные литературные и музейные материалы, из которых были почерпнуты необходимые сведения для исследования данной темы.

Среди русскоязычных источников необходимо особенно отметить фундаментальный труд М.Е.Кравцовой «История искусства Китая»

СПб.,2004) и «История культуры Китая» (СПб.,1999), в которых автор последовательно освещает различные аспекты и историю развития традиционного искусства Китая, и в частности, - живописи. Ценными для диссертации явились переводы классических текстов об искусстве китайских философов и художников, а также научные комментарии к ним в книгах Е.В.Завадской - «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (М., 1969), «Юаньский мастер Ли Кань о тайне живописи бамбука», (М., 1977) и В.В.Малявина - «Китайское искусство» (М.,2004).

Публикации русских исследователей В.М.Алексеева, Т.Б.Араповой,

B.Г.Белозёровой, Л.С.Васильева, Н.А.Виноградовой, О.Н.Глухарёвой,

C.М.Кочетовой, Н.С.Николаевой и других содержат ценные сведения и суждения о китайском искусстве и о произведениях, хранящихся в музеях России.

Философско-эстетические проблемы китайской живописи нашли отражение в теоретических трудах: И.Г.Баранова «Верования и обычаи китайцев» (М., 1999); Л.С.Васильева «Культы, религии, традиции в Китае» (М., 1970); Б.Виноградского «Китайские благопожелательные орнаменты» (М., 2003); Е.В.Завадской «Эстетические проблемы живописи старого Китая» (М., 1975); В.А.Кривцова «Эстетика даосизма» (М., 1993); В.В.Осенчука «Чань-будцийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (Х11-Х1П вв.) в Китае» (М., 2001); Дж.Роули «Принципы китайской живописи» (в переводе с англ. В.В.Малявина. - М., 2004); Чжан Аньчжи «История китайской живописи» (в переводе с англ. С.Дёмина - Ростов н/Д., 2008); В.В.Малявина «Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин» (М., 2008) и другие.

Особый интерес представляет переведённая на русский язык книга Д.Джонсона «Китайский стиль» (М.,2004), посвящённая различным аспектам развития стиля «шинуазри» в искусстве стран западной Европы. Оригинальным исследованием, в котором осуществлён частичный сравнительный анализ произведений искусства Запада и Востока, является книга Б.Роуленда (М., 1958). Важным подспорьем к данной работе явился серьёзный труд С.М.Даниэля «Сети для Протея» (СПб., 2002), в котором он на примере западноевропейской живописи рассмотрел проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве.

Искусство барокко и рококо проанализировано в публикациях Ж.Базен, М.Ю.Германа, С.М Даниэля.

В настоящее время существует обширная литература, освещающая «китайский стиль» в архитектуре и искусстве России ХУШ — начала XX вв. Только о так называемых «китайских дворцах» в пригороде Санкт-Петербурга опубликованы следующие исследования: А.Дахневич «Ораниенбаум» (1935), «Китайский дверец в Ораниенбауме» (Петергофские исторические музеи); Д.А. Кючерьянц «Художественные памятники города Ломоносова» (1985); Ю.В.Мудров «Китайский дворец» (2005); Раскин А.Г. «Санкт-Петербург. Петергоф. Царское село. Павловск» (1999) и «Город Ломоносов: Дворцово-парковые ансамбли» (1988) и другие Общим для этих работ является их направленность на описание архитектурных особенностей и времени постройки «китайских» дворцов, личности архитектора, но практически не анализируется «китайский стиль» как культурно-художественный феномен.

Большое значение для работы над диссертацией имели труды китайских художников и учёных о традиционной культуре и искусстве Китая: Ли Цзюня, Сю Бан-да, Чжан Аньчжи, Чжоу И, Чжэн Чжэнь-до, Чэнь Чжао-фу, Юй Цзянь-хуа и других.

В процессе работы над диссертацией были использованы русские, китайские, английские справочные словари по искусству и труды других авторов. Они перечислены в списке литературы.

Однако следует отметить, что тема диссертации в избранном аспекте специально ещё не исследовалась.

В процессе работы над диссертацией были использованы русские, китайские, английские справочные словари по искусству и труды других авторов. Они перечислены в списке литературы.

Однако следует отметить, что тема диссертации в избранном аспекте специально ещё не исследовалась.

Объект исследования: традиционная живопись Китая, европейское искусство «шинуазри» и русское искусство в «китайском стиле».

Предмет исследования: стилистические особенности и композиционные принципы традиционного живописного искусства Китая и их художественная интерпретация в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга.

Цель исследования - определить характер влияния искусства Китая на формирование декоративного убранства пригородных дворцов Санкт-Петербурга и определить методы художественной интерпретации в них китайской традиционной живописи. Задачи исследования:

- обобщить и систематизировать теоретический материал в области изучения традиционной китайской живописи;

- выявить специфические особенности традиционной живописи Китая; проследить возникновение и развитие «китайской» темы в западноевропейском декоративном искусстве;

- выявить особенности «китайского стиля» в декоративном искусстве России; проанализировать декоративное убранство интерьеров дворцовых комплексов пригородов Санкт-Петербурга в «китайском стиле»;

- провести классификацию принципов, методов и приёмов художественной интерпретации традиционной китайской живописи в русском декоративном искусстве.

Методология исследования обусловлена выбором темы. Методологической основой исследования являются принципы комплексного и системного подходов к изучению научной проблемы в единстве исторических, теоретических и эмпирических методов исследования.

В работе над диссертацией был применён комплекс методов искусствоведческого, культурологического, философско-эстетического исследования, в том числе — методы сравнительно-исторического и композиционно-художественного анализа произведений китайского, западноевропейского и русского искусства.

Источники исследования: труды китайских, русских и европейских учёных, посвящённые различным аспектам китайского, русского и европейского живописного искусства; произведения китайской традиционной живописи и западноевропейского декоративного искусства «шинуазри».

Научная новизна исследования состоит в том, что соискателем впервые:

- на основе подробного анализа стилистических особенностей традиционной живописи Китая уточнены её основные композиционные принципы; осуществлён сопоставительный анализ композиционных основ традиционной китайской и западноевропейской живописи и выявлены их принципиальные сходства и различия - от мировоззренческих до формально языковых;

- разработана классификация принципов, методов и приёмов художественной интерпретации китайской традиционной живописи в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга.

Положения, выносимые на защиту:

- типология композиционных принципов традиционной китайской живописи;

- характеристика художественно-эстетических особенностей «китайского стиля» в декоративном искусстве Западной Европы и России; классификация принципов, методов и приёмов художественной интерпретации традиционной китайской живописи в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что оно содержит новые научные положения, которые могут найти развитие в последующих искусствоведческих разработках проблемы взаимовлияния китайского и западноевропейского (в частности — русского) искусства. Текст диссертации организован по историко-проблемному принципу, так что многие вопросы, затронутые в ней, могут послужить темами отдельных, более конкретных специализированных теоретических исследований.

Практическая значимость. Результаты исследования могут быть полезны для проведения научных изысканий, посвященных проблемам творчества как китайских, так и русских мастеров искусства. Сформулированные в диссертации положения и выводы могут быть использованы при разработке программ лекционных и практических курсов по истории и теории изобразительного искусства, эстетике, культурологии, художественной экспертизе, технологии живописных средств и способов письма. Материалы диссертации могут оказать помощь в аргументации и экспертизе проектов реставрации оригинальных произведений китайской традиционной живописи и реставрации декоративной живописи в «китайском стиле» интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы при разработке программ лекционных и практических занятий по истории декоративного искусства в Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Герцена, в институте искусств Харбинского педагогического университета, а также при разработке программ занятий по экспертизе и реставрации живописных произведений.

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается следующими обстоятельствами: - полнотой собранного материала, его тщательным анализом и выбранными методами исследования; широтой охвата теоретических источников исследования и методологической обоснованностью исходных теоретических позиций; - корректным использованием данных искусствоведческих, историко-художественных материалов, связанных с проблематикой диссертации.

Апробация результатов диссертационного исследования.

Ход работы регулярно обсуждался на заседаниях кафедры декоративно-прикладного искусства и кафедры художественного образования и музейной педагогики Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. Основные положения диссертации изложены в ряде статей, опубликованных в научных сборниках, в том числе 2 - в рекомендованных ВАК изданиях (общий объём публикаций составляет 5,4 п.л.), а также излагались в докладах на научных конференциях: 1. Российско-китайской научно-практической конференции «Сотрудничество высших учебных заведений Китая и России в начале XXI в.: Итоги и перспективы». (РГПУ им. А.И.Герцена, сентябрь 2004 г.). 2. Харбинской международной художественной конференции. (ХП1 Созыв 21С ICAA «Международный художественный праздник», сентябрь 2006 г.). 3. «Художественное образование и Болонский процесс». (РГПУ им. А.И.Герцена, апрель 2007 г.). 4. Международной Российско-китайской начно-практической конференции «Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае». (РГПУ им. А.И.Герцена, июль 2007 г.). 5. П Международной научно-практической конференции «Искусство и диалог культур». (РГПУ им. А.И.Герцена, июль 2008 г.). и

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественная интерпретация традиционной живописи Китая в декоративном убранстве интерьеров пригородных дворцов Санкт-Петербурга"

ВЫВОД:

Творчество художников разной национальности, работавших и подолгу живших в России, а также творчество многих русских художников и мастеров создало самобытное явление в мировом искусстве - «русское рококо». «Подлинное «русское рококо» - смесь изысканности и примитивности, живости и парсунности». 98 Но, несомненно, богатство, фантазийность, парадность и монументальность русского рококо превзошли европейское. Своя особенность заключается и в произведениях на китайскую

98 Эфрос А. Два века русского искусства.

М.: Искусство, 1969. С.63. тему. Европейское «шинуазри» — изысканное, светлое, лёгкое как шутка и игра. «Китайский стиль» в России — тяжёлый, насыщенный, яркий, контрастный. Красный, зелёный, чёрный цвета фонов с позолотой создают контраст, как и синий с золотом на белом фоне, однако всё убранство выдержано в целостной гармонии, с большим художественным вкусом. Конечно, в русском искусстве этой эпохи немало наивного и подражательного, поскольку Россия ориентировалась и многому училась у Европы. Но «китайский стиль» России по-своему нарядный, торжественный, богатый.

3.3. Принципы и приёмы художественной интерпретации традиционной китайской живописи в русском декоративном искусстве

В России, особенно в Санкт-Петербурге и в его пригородах, в музеях и дворцах собраны многочисленные образцы китайского искусства. Там представлены как оригинальные произведения традиционной китайской живописи, так и росписи местных художников по мотивам древнекитайского искусства в оформлении богатых дворцовых интерьеров. Но в подобных работах европейских и русских художников заметны значительные отличия от исконно китайского искусства в художественном решении — характере декора, материалах, техниках исполнения. Поэтому возникают следующие вопросы: Каковы причины и история такого заимствования и преобразования? Как относиться к таким репликам на китайское искусство? Имеют ли эти преобразованные заимствования достаточную ценность рядом с китайскими оригиналами? Нам представляется важным для науки разобраться в этих проблемах и определить причины, подходы, принципы и приёмы интерпретации китайского искусства в западноевропейском и, особенно, в русском искусстве в «китайском стиле».

Для искусствоведческого исследования особый интерес представляют процессы, мотивы, характер подобных художественных интерпретаций, дававших неожиданные творческие, образные результаты.

Интерпретация - (от лат. interpretatio - посредничество) - 1. толкование, разъяснение смысла, значения чего-либо.; 2. в искусстве -творческое раскрытие какого-либо художественного произведения, определяющееся идейно-художественным замыслом и индивидуальными особенностями интерпретатора (актёра, режиссёра, художника).99

Интерпретация - сложное явление, имеющее свой характер, образный строй, логическую систему.

99 Словарь иностранных слов. 4-с изд., стереотип. - М.: Рус.яз. - Медиа, 2007. С.267

Интерпретация любого текста (смысла) может быть — полной (точный перевод), выборочной (истолкование основных идей и положений), поверхностно-произвольной (вольно передающей основной смысл, часто нарушающей его целостность), предвзятой (искажающей основной смысл в угоду преследуемой цели), творчески-преобразовательной (создание нового произведения на основе оригинала) и прочее.

В сфере искусства существуют разные виды интерпретации (перевода, толкования, пересказа), например:

- вербальная интерпретация музыки или живописи, кино или театрального действия, иначе говоря, — пересказ и толкование образа и содержания произведения какого-либо искусства словами;

- исполнительская интерпретация музыкального произведения при индивидуальном прочтении исполнителем нотных записей;

- искусствоведческая интерпретация художественного произведения, когда, осуществляя профессиональную критику, искусствоведение транслирует «в той или иной форме смыслы и ценности искусства», реализуя «принцип раскрытия неочевидного в очевидном»;100

- идеологическая интерпретация искусства с позиций господствующей идеологии и социально-политической установки общества (как, например, критика с позиций «соцреализма» в СССР); худоэюественная интерпретация в творческом преобразовании произведения одного вида искусства в художественно-выразительных средствах другого (музыкальное, театральное, живописное, поэтическое, литературное и прочее воспроизведение, переложение). Примером художественной интерпретации может служить аллегорическая интерпретация мифа в изобразительном искусстве, когда сюжетно-смысловое содержание литературно-поэтического текста находит своё зримое воплощение в живописно-пластических формах изображения, и т.п.

100 Даниэль С.М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. - СПб: «Искусство - СПБ», 2002. С. 13.

Примерами художественной интерпретации в музыке являются творческие переложения фортепьянных пьес Ференца Листа в симфонические произведения, или создание новых произведений в его характере и стиле (Фредерик Шопен). В изобразительном искусстве наиболее известны примеры творческой интерпретации Пабло Пикассо картин «Менины» Веласкеса, «Алжирские женщины» Делакруа, «Завтрак на траве» Мане. В них художник не копирует произведения, его «истолкование не замыкается в пределах одной концепции, но представляет собой целый цикл метаморфоз. Здесь художник обнаруживает всё ту же свободу пластических ассоциаций, усматривая (.) непредусмотренные смысловые перспективы и выстраивая совершенно новые контексты». 101

В данной работе мы исследуем механизмы художественной интерпретации как своеобразного перевода и толкования на языке живописно-пластического изобразительного искусства основных художественных образов и «текстов» одной культуры (Востока) в параметрах эстетики другой культуры (Запада).

То, как заимствовалось, толковалось и осваивалось искусство Китая в Европе и России, можно определить понятием - художественная интерпретация.

Цели такой художественной интерпретации отвечали потребностям европейцев обладать экзотическими предметами китайского искусства и произведениями в «китайском стиле», как знак стремления европейской культурной элиты ХУП1 в. к достижению просвещённости, свободы, естественности, красоты в устройстве своей жизни и в отношениях. В искусстве формировались изысканные художественные стили барокко и рококо, которые основывались на таких ценностях как игра, наслаждение, любовь и выражались в понятиях красота, чувственность, декоративность. Всё это находили европейцы в образцах китайского искусства.

101 Даниэль С.М. Там же. С. 212.

Причины и предпосылки зарождения и развития «шинуазри» имели историко-культурный характер на фоне философских идей и эстетических предпочтений того времени.

С появлением в Европе товаров из Китая возникла мода на их собирательство. Интерес европейцев к далёкой экзотической стране, к её народу и обычаям, укладу жизни, искусству сформировался на историческом фоне XVTI-XVIII вв. Вместе с привозными товарами пришёл мир восточных идей. Сначала любопытство публики было возбуждено удивительными рассказами миссионеров, затем философией Китая увлеклись европейские мыслители. В формировании эпохи Просвещения большую роль сыграло знакомство с учениями стран Востока, и, в первую очередь, китайскими. Благодаря переводческой деятельности миссионеров-иезуитов в Европе в конце XVII в. появился ряд изданий, излагающих основные положения даосского и конфуцианского учений. Так классический канон конфуцианства - «Лунь-юй» был переведён и опубликован в Европе в 1687 г. Постепенно, с появлением новых переводов трудов китайских философов и художественной литературы, сведения о духовной культуре Китая стали всё шире распространяться среди читающей публики. Восточная тема вызвала большой интерес у европейских просветителей с точки зрения духовных философских поисков лучшего государственного устройства. Философы-просветители искали пути, могущие привести к более справедливой и лучшей жизни, стремились создать «идеальное царство разума». Идеи, созвучные своим поискам, они нашли в китайской философии, особенно в конфуцианском каноне. Вольтер восхищался учением Конфуция в работах «Опыт о нравах» (1760) и «Философский словарь» (1761). Вольтеровский философский идеал Китая отвечал проблеме, которую пытались решить просветители, - создание идеальной философской базы государственного устройства, просвещённого ума, справедливого общества.

Первые сведения о философии Конфуция достигли России в конце XVII в., но наиболее активно они стали распространяться благодаря деятельности участников и учеников Русских духовных миссий в Пекине, а также привозной литературе из Европы. В 1730 г. Лоренца Ланга доставил в Петербург большое собрание китайских книг, а в дальнейшем Академия наук способствовала систематическому собиранию китайских книг и книг о Китае. В последней трети ХУШ в. имя Конфуция и его учение входит в моду в России. Этому способствовали переводы книг с толкованием текстов китайских мыслителей, изданные Алексеем Леонтьевым в 1780-х гг. Это были восхитившие современников идеи об умеренности, искренности, человеколюбии, рассуждения китайских правителей о разумном и ответственном управлении государством.

Все эти увлечения Китаем и конфуцианством затронули русских просветителей и саму императрицу Екатерину II, состоявшую в переписке с Вольтером и бывшую поклонницей его просветительских идей. При царском дворе модные идеи стали получать реальное воплощение. В 1771 г. в Эрмитажном театре состоялось представление французского спектакля «Китайская трагедия при одном балете», по мотивам пьесы Вольтера «Китайская сирота». В Царском Селе в 1777-1779 гг. были построены, Китайский театр (арх. В.Неелов) и Китайская деревня (арх. Ч.Камерон). Во многих собственных дворцах императрицы и дворцах приближённых создавались «китайские кабинеты», в которых были собраны богатейшие коллекции китайских предметов. Любовь к роскоши сочеталась со стремлением продемонстрировать широту кругозора и просвещённость ума. Для многих образованных людей того времени китайские коллекции являлись напоминанием о глубоких и мудрых истинах восточных учений, служили показателем их собственной просвещённости и художественного вкуса.

В разделе 3.2. отмечалось, что для строительства дворцов, для создания кабинетов в «китайском вкусе» приглашались известные европейские архитекторы и декораторы, а также русские мастера, создававшие «культурную территорию» Китая в России. Однако архитектура «китайских» дворцов и характер «китайских» интерьеров создавались на европейский манер с включением элементов модных стилей в искусстве: барокко, рококо, классицизма. Образ «ненастоящего» Китая как результат игры ума, вкуса, желаний, изящных манер изначально создавался не как копия, а как стилевое новообразование, названное «шинуазри» — «китайщина». Это не только не смущало создателей подобных произведений, но соответствовало их представлению о неуловимом, непонятном, таинственно-загадочном мире далёкой восточной страны. Играя и веря в «китайское чудо», создавали европейские и русские художники XVII-XVTII вв. свой «китайский стиль», который был отражением моды на экзотическую китайскую декорацию. Но, следуя моде, в Европе и России создавался свой маленький Китай, обладающий, как тогда казалось, всеми достоинствами того, большого, далёкого и загадочного. И, как всякая уменьшенная модель, да ещё преобразованная, идеализированная и по-особому трактованная, не соответствовала оригиналу, а представляла некое местное, региональное национальное новообразование со своей спецификой.

Функции художественной интерпретации китайского искусства во времена барокко и рококо заключались в возможности через красивую сказку о прекрасной восточной стране обратить европейцев к идеалам просвещённого абсолютизма. Развиваясь под покровительством европейских правителей, искусство «шинуазри» через привлекательные образы, жеманную эстетику, игривую затейливость сюжетов, орнаментальную декоративность предметов формировало идеи о богатстве и празднике жизни и наслаждении ею. Новый художественный стиль представлял роскошный, искусный, праздничный мир, вызывая вкус к жизни и веру в чудо. Такое отношение способствовало пышному расцвету декоративного искусства в разных материалах и техниках.

Очевидно, что в обращении к «китайской теме» эффект вчувствования в образную ткань восточного искусства был больше, чем стремление к его познанию. Внешняя привлекательность при таинственности и непознанности и составляла главную ценность для романтически настроенных европейцев.

В постепенном освоении стилевых задач барокко и рококо европейскими и русскими художниками были выработаны принципы художественной интерпретации китайской живописи, среди которых можно выделить следующие:

- принцип сохранения и умножения фантастичности сюжетов и образов -многочисленные вариации изображений драконов и фениксов, роскошных цветов, неизвестных божеств, восточных персонажей и красавиц создавали сказочную среду чужого таинственного и прекрасного мира; это влекло, пугало, зачаровывало, волновало фантазию;

- принцип достижения эффекта театральности, когда изображение не спорит с реальностью, а представляет события как театральные мизансцены, где позы, костюмы, условное место действия говорят об игре. Это время развития европейских (королевских) театров и театральных представлений, в частности, балетов. Театр - это художественно претворённая жизнь, это открытое выражение человеческих страстей вне будничных проблем, это возможность пожить или сопереживать в мире грёз и мечты. Появилось много светских игр, затей, развлечений. «Китайские» кабинеты,, залы и галереи представляли собой экзотическую декорацию, на фоне которой в атмосфере сказочности разворачивались реальные события светской жизни -маскарады, концерты, тайные свидания, философские беседы, игры, флирт;

- принцип декоративности - орнаментальность, условная живописность, локальные фоны (чёрный, терракотовый, глубокий зелёный, яркий синий, небесно-голубой и т.д.), включение золота и серебра, экзотические орнаменты и сакральные символы, образы китайской каллиграфии с её эстетизмом и декоративностью (порою рисунки иероглифов создавались без знания их значений) — всё это восхищало зрителей своей красотой и таинственностью;

- принцип адаптации изображения к местному менталитету; принцип гармонизации выразительных средств в соответствии с эстетическими предпочтениями европейских (русских) зрителей в колорите, пластических ассоциациях, изобразительных мотивах;

- и менее всего соблюдался принцип достоверности первичным оригиналам, да и то - на уровне копирования или включения в общую декорацию настоящих, привозных произведений китайского искусства и их фрагментов.

Исследование примеров искусства в «китайском стиле» позволило определить методы художественной интерпретации:

- помещение оригинальных произведений живописи или их фрагментов в стильные обрамления из резных рам со скульптурными дополнениями, созданные по проектам европейских (русских) художников (например -расписной шёлк в Китайской голубой гостиной, в Диванной, в Коронной, лаковые панели в Восточном и Западном китайских кабинетах Большого Петергофского дворца; расписной шёлк в Китайской голубой гостиной Екатерининского дворца в Царском Селе; расписной шёлк в Малом Китайском кабинете Китайского дворца в Ораниенбауме, а также многочисленные фарфоровые вазы, деревянные и лаковые шкатулки и проч. на каминах, в нишах, на мебели, на специальных консолях во всех дворцах); повтор - копирование композиций, фрагментов, элементов, заимствованных из образцов китайского искусства попавших в Европу и в Россию; стремление точно воспроизвести образец, но часто это оказывалось трудно или даже неисполнимо из-за ограниченных материально-технических возможностей или непонимания символического значения форм, цвета, орнамента (например - лаковые панели Лакового кабинета во дворце Монплезир в Петергофе; лаковый декор дверей и панелей во дворце Петра 1П, рельефное и расписное оформлении камина, дверей, паркета и стен в Малом китайском кабинете Китайского дворца в Ораниенбауме^;

- вариации — создание различных компилятивных композиций из элементов китайского декора и повтор их с небольшими изменениями позволяли типизировать изобразительные мотивы и разнообразно их использовать (например - рельефное и расписное оформлении камина, дверей, паркета и стен в Малом китайском кабинете, рельефный и расписной декор плафона и над у г Большого Китайского кабинета в Ораниенбауме);

- импровизации на темы китайских мотивов в характере восточного декора давали большие возможности для свободного «разыгрывания китайской темы» (например - расписанный «под фарфор» плафон Восточного китайского кабинета, росписи на нижних панелях, на откосах стен, на створках дверей, декор керамических печей в Западном и Восточном китайских кабинетах Большого Петергофского дворца; настенные деревянные панно, роспись на стенах и в оконных проёмах Большого Китайского кабинета в Ораниенбауме);

- творческое создание собственного произведения на восточную тему по авторскому представлению о мифической стране - Китай (например -декоративные вышитые панно в Стеклярусном кабинете, декоративны вышитые панно на соломке в Штофной опочивальне, расписной плафон в Большого Китайского кабинета в Ораниенбауме).

Анализ европейского и русского опыта художественной интерпретации китайского искусства позволил определить применяемые приёмы стилизации:

- использование определённого колористического решения (европейское «шинуазри» использовало цвета лёгкие, светлые, нежные; русский «китайский стиль» - цвет плотный, яркий, контрастный);

- создание орнаментальных систем, обыгрывающих восточное искусство (европейское «шинуазри» - арабески, грациозные S-образные фигуры, ажурные узоры; русский «китайский стиль» - пышный декор, геометрический, иероглифический, орнамент);

- стилистические решения (европейское барокко, рококо - изящное и изысканное, русское - богатое и упрощённое);

- подобное моделирование форм. В интерпретации форм европейские и русские мастера «шинуазри» часто повторяли формы из ассортимента традиционных китайских изделий: вазы, чаши, шкатулки, шкафчики, табуреты, придавали им формы китайских домиков, буддийских пагод, фонариков; создавали живопись на ширмах, свитках, панелях, веерах; расписывали стены, плафоны, двери помещений, расписывали даже мебель и музыкальные инструменты «китайскими сюжетами» и орнаментами в стиле «шинуазри». «Китайский стиль» пронизал все предметы (их формы и поверхности), и художественная интерпретация китайской живописи проявилась в произведениях из самых разных материалов.

Технологическая интерпретация явилась ответом на отсутствие исходных для китайских художников материалов и незнание базовых технологий, поэтому европейским (русским) мастерам приходилось изобретать новые, собственные материалы и способы делания, имитирующие традиционные китайские. Это привело к оригинальным открытиям и дало импульс к развитию местных производств изделий в «китайском стиле» (вышивка синелью, соломкой, стеклярусом, роспись по ткани клеевыми красками, инкрустация перламутром, резьба и роспись по лаку, резьба по дереву, создание фарфоровых изделий и проч.).

Интерпретация тем, сюжетов, мотивов, образов придала «китайским» картинам с изображением сцен из жизни императоров, женской свиты, чиновников, монахов, крестьян умилительный характер европейских пасторалей и галантных сцен. Изображение фантастических образов из китайской мифологии лишило их первоначального смыслового значения, превратив в декоративные узоры, непонятные, но забавные для европейцев. Архитектурные мотивы, утратив реальные формы, объёмы и пропорции, выглядят в европейском и русском искусстве как нереальные, причудливые конструкции. А изображения цветов порой напоминают местные растения, но часто удивляют чрезмерными размерами и пышностью.

В европейских и русских декоративных росписях в «китайском стиле» точно не соблюдались выявленные нами во второй главе стилистические особенности и композиционные принципы живописного и каллиграфического искусства Китая, имевшие глубинные корни национальной культуры. Иное мировоззрение, философско-религиозные смыслы, опыт и традиции художественно-творческой практики китайцев оказались недоступны большинству европейских и русских художников, да и не были востребованы в условиях бытования и развития стилей барокко и рококо. Всё это было заменено внешним отражением, став чисто декоративным. Именно поэтому в художественной интерпретации китайской живописи европейцами не соблюдались традиционные стили гун-би (строгое письмо) и се-и (живое письмо), бывшие принципиально важными для китайских художников, как выражение творческой позиции художника и определявшие художественный образ произведения. Европейские (русские) мастера создавали изображения так, как им было удобно, лишь приблизительно повторяя узоры китайских произведений по внешнему сходству.

У произведений в стиле «шинуазри» иная мировоззренческо-ценностная основа, нежели у китайского искусства. Китайцы не узнают в этих интерпретациях сущности родного искусства. Но, следуя моде, в Европе и России мастера создавали свой «Китай», обладающий, как тогда казалось, всеми достоинствами того далёкого и загадочного, столь привлекательного для европейцев. И, как всякое повторение, по-особому видоизменённое в вольной трактовке, оно не может служить полномочным представителем культуры китайского народа. Тут возникает совсем иное искусство.

В связи с этим, встаёт вопрос: Являются ли произведения интерпретации художественно ценными? Проведя данное исследование, можно с уверенностью ответить - да! Да, т.к. это интересный исторический опыт сближения и взаимного влияния столь разных культур в материальном воплощении. Да, т.к. они создавались с учётом эстетических предпочтений и менталитета русских людей, русскими мастерами, исполнены со вкусом и большим мастерством и являются продуктом художественной деятельности, прочно вошедшим в мировую культуру, принятым и признанным явлением русского искусства, но в экзотическом «китайском стиле». Они специфически уникальны, нарочито декоративны, по-своему опоэтизированы, откровенны. Они воздействуют на зрителя, в полной мере решая задачи и цели художественной интерпретации, сохраняя магию экзотической красоты.

Китайский стиль» использовал многое из восточной культуры, по-своему преобразуя далёкие образы, формы, конструкции, декоративные элементы. Большинство восточных конструкций, форм, орнаментальных и колористических решений вошли в творческую палитру европейских (русских) мастеров и остались там на многие годы, проявившись в несколько иной стилистике. Творческая фантазия европейских и русских мастеров, постепенно освободившись от прямого копирования традиционных китайских образцов, рождала новые формы, оригинальные орнаменты и мотивы росписи, сквозь которые отчётливо проступают черты самобытности. Европейское «шинуазри» - это грёзы, мечты о далёкой восточной стране, в которой хотелось оказаться и жить, русский «китайский стиль» — сказка пряного восточного аромата, сувенирная игрушка, которой хотелось обладать. И там, и там главным является фантазия, собственное творчество на столь привлекательную тему. Отсюда «шинуазри» и «китайский стиль -феномены истинно европейской культуры и искусства.

В связи с этим, считаю уместным обратить внимание на разные наименования исследуемого явления.

Возникнув в конце XVII — начале XVIII вв. во Франции и быстро распространившись по Европе, это увлечение китайским искусством породило создание многочисленных копий, реплик, новообразований в декоративном и живописном творчестве европейских художников. Новое направление, развивавшееся в рамках художественного стиля барокко, а затем и рококо, получило название «chinoiserie». В Россию из Европы вместе с модными «вещицами» пришло и это название, которое стало бытовать наравне с русским словом «китайщина», соответствующим по смыслу. Дворцы русской знати в соответствии с модой наполнялись китайскими предметами и их европейскими репликами, собирались в большие коллекции и размещались в специально отделанных «китайских» дворцах, залах, кабинетах, комнатах.

Китайские изделия поступали в Россию и другим путём -непосредственно из Китая (подарки русским царям и сановникам от китайских правителей, приобретения членов русских дипломатических и духовных миссий, путешественников, торговцев). Пётр I, Елизавета Петровна, Екатерина II посылали на Восток экспедиции, делали заказы на закупки и исполнение предметов искусства для своих дворцов. К середине XVTH в. в России уже были собраны многочисленные коллекции оригинального китайского искусства. По привозимым из Китая образцам и картинам русские мастера, художники, архитекторы создавали собственные художественные произведения и целые дворцовые ансамбли, по-своему интерпретируя экзотический мир китайского искусства. Создавался свой -русский «китайский стиль», имевший, как уже говорилось в диссертации, значительные отличия от европейского «шинуазри». Русский «китайский стиль» в искусстве ХУП-ХУШ вв. - это сказка о далёкой, прекрасной стране, где реальные представления о Востоке причудливо сочетаются с фантазией художников и их творческим мастерством.

Увлечение «китайским стилем» продолжалось и в XIX в.; тенденция подражания разным китайским изделиям продлилась вплоть до начала XX в. и была характерна для продукции многих императорских и частных мануфактур (фарфоровых, текстильных, мебельных и др.). Это были вторичные вариации на китайскую тему, которые художественная критика назвала «псевдо-китайским» или «ложно-китайским» стилем в рамках историзма, маньеризма, модерна. Такие названия кажутся несправедливыми по отношению ко многим великолепным образцам художественной интерпретации, которые не являются лживой подделкой, а остаются знаком китайской культуры для европейцев (русских), выражением их собственного впечатления от неё, что придаёт этой интерпретации большую живость и оригинальность.

Заключение

На протяжении многих веков китайское искусство привлекает к себе внимание европейцев, вызывает искреннее восхищение и стремление его понять и освоить. Чтобы вступать в паритетный диалог, необходимо понимать природу культурных явлений, быть готовым к приятию их ценностей.

Традиционная китайская живопись всегда была не только отдельным элементом национальной культуры или единичным видом изобразительного искусства, она воплощала в себе основы миропонимания и религиозных верований, выражала национальные особенности жизни, была синтетической формой духовно-творческой практики, включала в себя живопись, каллиграфию, поэзию, философию. Она постоянно изучала жизнь, развивая реалистическое начало в непосредственном наблюдении и отражении действительности и, вместе с тем, следовала традиционным канонам, училась на работах лучших мастеров национального искусства разных времён, закрепляя принципы изображения.

Китайское традиционное искусство, является по существу, искусством синтеза, и все его виды (каллиграфия, живопись, архитектура, декоративно-предметное творчество) основаны на едином мировоззрении и композиционных принципах.

Традиционная китайская живопись представляет собой самостоятельное явление в мировом искусстве, резко отличаясь от западноевропейской живописи по фундаментальным принципам, тематике, изобразительным методам и средствам.

Сопоставительный анализ основ китайской и европейской живописи, приведших к столь значительному различию в художественном творчестве мастеров, показал историческую оправданность двух изобразительных систем, дал объяснение этим различиям и подтвердил несомненную ценность каждого из рассматриваемых феноменов человеческой культуры.

Мода на «шинуазри» была общеевропейским явлением. Она способствовала развитию многих местных нетрадиционных художественных производств.

Восточная живопись иногда оказывала очевидное воздействие на западную живопись в кое-каких понятиях, иногда просто подсказывала последней темы и изобразительные приёмы. Кроме того, восточная культура и философия тоже подействовали на развитие европейской культуры и искусства, открыв художникам новые горизонты для творчества.

В китайском искусстве были открыты европейцами привлекательная живость и пластичность форм, утончённая и свободная манера рисования, богатая декоративность, что соответствовало эстетике европейских стилей барокко и рококо. У китайцев научились европейские художники ХУ11-ХУП1 вв. сочетать реальность и фантастичность, добиваться эмоциональной выразительности и лиричности в живописи. «Шинуазри» — «китайский стиль» - результат европейского видения сказочной страны Китай и собственного творчества европейских и русских мастеров.

Художественная интерпретация традиционного китайского искусства в декоративном убранстве пригородных дворцов Санкт-Петербурга явила миру удивительные достижения творческого гения европейских и русских мастеров. Ими были разработаны собственные принципы, методы и приемы художественной интерпретации.

Произведения «китайского стиля» в русском искусстве являются художественно ценными, т.к. это интересный исторический опыт сближения и взаимного влияния столь разных культур в материальном воплощении. Они создавались с учётом эстетических предпочтений и менталитета россиян, русскими мастерами, исполнены со вкусом и большим мастерством и являю т собой продукт художественной деятельности, прочно вошедший в мировую культуру как признанное явление русского искусства, но в экзотическом «китайском стиле».

Западноевропейские и русские интерпретации китайской живописи воспринимаются китайцами как чужие новообразования, лишённые глубинной философской основы традиционного искусства Востока и мало похожие на оригинал. Но эти произведения интересны для понимания того, что близко и привлекательно европейцам, что черпали и как преобразовывали они китайские образцы. В Китае это мало известно и может помочь ближе узнать и понять европейцев.

Способность «китайского стиля» вызывать у человека ощущение сопричастности богатству и сказочному миру фантазии, обеспечивает ему столь долгое бытование в мировом искусстве.

Список научной литературыПин, Пинфань, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеев В.М. Китайская народная картина: Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях. — М.: Наука, 1966. — 260 е.: ил.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М.: Прогресс, 1974. 392 с.

3. Базен Ж. Барокко и рококо. -М: Слово, 2001.—286 е.: ил.

4. Баранов И.Г. Верования и обычаи китайцев. М: Муравей-Гайд, 1999. - 303 с.

5. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М., 2003. - 512 с.

6. Бартенев И. А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. — М.: Изобразительное искусство, 1983. 384 с.

7. Бенуа А.Н. Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны. СПб.: Т-во Р.Голике и А.Вильборг, 1910. - 59 е.: ил.

8. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. / Пер. Б.Б.Михайлова. Прага: Артия, 1982.-496 е.: ил.

9. Ван Вэй. Стихотворения. / Стих, переложения А. Штейнберга; Сост., вступит, статья, коммент и прозаические переводы с китайского В.Сухорукова. М.: Художественная литература, 1979 г. - 237 с.

10. Васильев Л.С. Роль традиций в истории и культуре Китая. Сб. статей / АН СССР, Ин-т востоковедения / Под ред. Л.С.Васильева. М.: Наука, 1972.-376 с.

11. Васильев Л.С. Культы, религии, традиции в Китае. М.: Наука, 1970. -844 с.

12. Васильев Л. С. Этика и ритуал в традиционном Китае. Сб. статей / АН СССР, Ин-т востоковедения / Под ред. Л.С.Васильева. М.: Наука, 1972.-376 с.13 .Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. -М.: Изд. Академии Художеств СССР, 1962. 102 е.: ил.

13. Виноградова Н.А. Искусство Китая: Альбом. — М.: Изобразительное искусство, 1988. 54 е., ил.

14. Виноградова НА. Китайская пейзажная живопись. — М.: Искусство, 1972.-159 е.: ил.

15. Виноградова Н.А. и др. Традиционное искусство Востока: Терминологический словарь. -М.: А-Я, Эллис Лак, 1997. 359 е.: ил.

16. Виноградова К А., Каптерева Т.П. Искусство средневекового Востока.- М.: Детская литература, 1989. 238 е.: ил.

17. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Малая история искусств. Искусство стран Дальнего Востока. — М.: Искусство, 1979. 373 е.: ил.

18. Виноградский Б. Китайские благопожелательные орнаменты. М.: Гермитаж-Пресс, 2006. - 64 с.

19. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура) СПб.: «Кольна», 1995. Т.1 — 672 е.: ил.

20. Возвращение Будды. Памятники культуры из музеев Китая. / Каталог выставки (на русском и китайском языках). СПб.: АО «Славия», 2007. -152 с., ил.

21. Выставка китайских лубочных картин. Каталог / Под ред. Гэ Баоцюань.- М. Советский художник, 1952. 27 е., ил.

22. Герман М.Ю. Антуан Ватто. М.: Терра-Кн.клуб, 2001. - 285 е.: ил.

23. Герман М.Ю. Барокко и рококо. М.: Слово, 2001. - 288 е.: ил.

24. Глухарёва О.Н. Постоянная выставка китайского искусства. Путеводитель. / Государственный музей восточной культуры. М.: Искусство, 1958. - 87 е., ил.

25. Глухарёва О.Н., Деннике Б.П. Краткая история искусства Китая. М.-Л.; Искусство, 1948. 212 с.

26. Глухарёва О.Н., Кречетова М.Н. Памятники искусства Китая в музеях СССР. М., 1959. - 201 е.: ил.

27. Го Жо-сюй. Записки живописца: что видел и слышал. / Пер. с кит. К.Ф.Самосюк. -М.: Наука, 1978. 240 е.: ил.

28. Грабарь И.Э. История русского искусства. Т. 3 Архитектура. М.: Издание ИКнебель, 1911- 584 е.: ил.

29. Даниэль СМ. Картина классической эпохи. Проблема композиции в западноевропейской живописи XVII века. — JL: Искусство, 1986. 199с.31 .Даниэль СМ. Рококо: От Ватто до Фрагонара. СПб.: Азбука-классика, 2007. - 336 е.: ил.

30. Даниэль С.М. Сети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве. — СПб.: «Искусство — СПБ», 2002. 304 с.

31. ДеМоранА. История декоративно-прикладного искусства: Пер. с фр. -М.: Искусство, 1982. 577 е.: ил. ( Китай - С. 57-91)

32. ДжекобсонД. Китайский стиль. — М.: Искусство XXI век, 2004. -240 е.: ил.

33. Дюмулен Г. История дзэн-буддизма. / Пер. с англ. Ю.В.Бондаревд. М.: Центрполиграф, 2003.-315 е.: ил.

34. Дюмулен Г. История дзэн-буддизма. Индия и Китай./ Пер. с англ. А.И.Бреславец. СПб.: ТОО «ОРИС», ТОО «ЯНА-ПРИНТ», 1994,- 336 е.: ил.

35. Евсина Н.А. Русская архитектура в эпоху Екатерины П. Барокко-классицизм-неоготика. -М.: Наука, 1994. 219 е.: ил.

36. Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-Тао. -М.: Наука, 1978. 208 с.

37. Завадская Е.В. Восток на Западе. -М.: Наука, 1970. 127 с.

38. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. -439 е.: ил.

39. Изобразительное искусство Китая. Альбом / Сост. и авт. вст. Статьи О.Н.Глухарёва. -М.: ИЗОГИЗ, 1956. 148 е.: ил.

40. Искусство Китая. Государственный музей искусства народов Востока. М.: Союзрекламкультура, 1990. - 47 е.: ил.

41. Искусство народов Востока. Путеводитель-очерк. / Государственный музей искусства народов Востока. — М.: Сов. художник, 1968. — 114 е.: ил.

42. Историзм в России: Каталог выставки. Государственный Эрмитаж. -СПб.: ГЭ, 1996. 124 е.: ил.

43. История философии в кратком изложении. /Пер. с чешского И. И. Богута. -М.: Мысль, 1991. 590 с.

44. Китайские боги и мифы. Пер. с англ. Н.А.Виноградова. -М.: Родник,2003.-64 е., ил.

45. Китайское искусство: Принципы. Школа. Мастера. / Сост., пер: с кит. и англ., вступ. ст., очерки и комм. В.В.Малявина. М.: «ОАО Люкс»: «Изд. Астрель»: «Изд. ACT», 2004. - 432 е., ил.

46. Кобзев А.И. Учение о символах и числах в китайской классической философии. -М.: Наука, Изд. фирма «Восточная литература», 1994,431 с.

47. Королёв ЮЗ. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. — М.: Эксмо, 2007. 608 с. - (Тайны древних цивилизаций).

48. КравцоваМ.Е. История культуры Китая. 2-е изд. СПб.: Лань, 1999. -415 с.

49. Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учебное пособие. СПб.: Издательства «Лань», « TPKADA»,2004. 960 е., ил. + вклейка (32 с.) — (Мир культуры и философии).

50. Кривцов В.А. Эстетика даосизма. М.: ПОО «Фабула», 1993. - 165 с.

51. Кючарианц Д.А. Антонио Ринальди. СПб.: Стройиздат, 1994. - 189 е.: ил.

52. Кючарианц Д. А. Художественные памятники города Ломоносова. Л.: Лениздат, 1985. - 176 е.: ил.

53. Кючарианц ДА., Раскин А.Г. Гатчина. Художественные памятники.

54. СПб.: Лениздат, 2001. 317 е.: ил.

55. Лукьянов А.Е. Лао-Цзы и Конфуций: Философия Дао. — М.: Наука, Изд. фирма «Восточная литература», 2000. 383 с.

56. Малявин В.В. Китайское искусство. -М.: ОАО Люкс, 2004. 178 е., ил.

57. Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.: Астрель, 2001. - 627 е., ил.

58. Малявин В.В. Конфуций. М.: Молодая гвардия, 1992. - 335 е., ил.

59. Малявин В.В. Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин. — М.: Молодая гвардия, 2008. 451 е.: ил. - (Живая история. Повседневная жизнь человечества.).61 .Мириманов В.Б. Искусство и мир. Центральный образ картины мира. -М.: Согласие, 1997. 327 с.

60. Некрасова Е.А. Томас Гейнсборо. М.: Изобразительное искусство, 1990.-221 е.: ил.

61. Ораниенбаум. Китайский дворец. / Текст: Мудров Ю— СПб.: Изд. «Альфа-Колор», 2005. 35 е., ил.

62. Орнамент всех времён и стилей. / Пер. Ильф А.И. — М.: Арт-Родник, 1997.-384 е.: ил.

63. Осенчук В. В. Чань-буддийская живопись и академический пейзаж периода Южная Сун (ХП-ХШ вв.) в Китае. М.: Смысл, 2001. - 384 е.: ил.

64. Панофски Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. Статьи по истории искусства./ Пер. с англ. В.В.Симонова. — СПб.: Академический проект, 1999. 393 е.: ил.

65. Переломов Л.С. Конфуций: жизнь, учение, судьба. М.: Наука. Изд. фирма «Восточная литература», 1993. - 439 е.: ил.

66. Переломов Л.С. Конфуций: «Лунь юй»: Исслед., пер. с кит.: К 2550-летию Конфуция. — М.: Изд. фирма «Восточная литература». РАН, 1998. 590 с.

67. Петергоф: Монплезир. / Авт.-сост. Вернова Н. СПб.: Абрис, 2003. -33 е., ил. - /Альманах «Сокровища России». Вып. 50./

68. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. — М.: ПАССИМ, 1995.-156 с.

69. Петров АН. Город Пушкин. Дворцы и парки. Л., Искусство. 1977. — 191с.: ил.

70. Поликарпов B.C. История религий. — М.: «Гардарика», «Экспертное бюро», 1997. 310 с.

71. Пострелова Т.А. Академия живописи в Китае в X ХШ веках. - М.: Наука, 1976. - 240 е., ил.

72. Раскин А.Г. Город Ломоносов = Lomonosov town: дворцово-парковые ансамбли ХУШ века. 2-е изд. - Л: Искусство, 1981. — 137 е.: ил.

73. Раскин AT. Петродворец: Дворцы-музеи, парки, фонтаны. Л.: Лениздат, 1984. - 191 е.: ил.

74. Раскин А.Г. Санкт-Петербург. Петергоф. Царское село. Павловск. -СПб.: Рус. изд., 1999. 128 е.: ил.

75. Роуленд Б, Искусство Запада и Востока. / Пер. с англ. А.М.Членова -М.: Издательство иностранной литературы, 1958 — 143 е.; ил.

76. РоулиДэю. Принципы китайской живописи. / Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера. / Пер. с англ. В.В.Малявина. -М.: Изд. Астрель, 2004. С. 78-244.

77. РудоваM.JI. Китайская народная картинка. — СПб.: Аврора, 2003. 57 е., ил.

78. Слово о живописи из сада с горчичное зерно. / Пер. с кит., предисл. и коммент. Е.В.Завадской. Отв. ред. Л.З. Эйдлин. М.: Наука, 1969. -518 е., ил.

79. Соколов-Ремизов С. И. Живопись и каллиграфия Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологических предположений: Между прошлым и будущим. М.: Елигориал УРСС,2004. - 256 с.

80. Сокровища Шанхайского музея: Каталог выставки в Государственном Эрмитаже Шанхай-Санкт-Петербург, 2007. — 229 е.: ил.

81. Топоров В.Н. Миф. Ршуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. -М.: Прогресс. Культура, 1994. — 621 с.

82. Торчинов ЕЛ. Даосизм. — СПб.: Петербургское востоковедение, 1999. -285 е.: ил.

83. Федотова Е.Д. Барокко. М.: Белый город, 2007. - 46 е.: ил. - (Эпохи. Стили. Направления.).

84. Философский энциклопедический словарь. / Сост. Губский Е.Ф, Кораблёва Г.В. М.: Инфра, 2007. - 576 с.

85. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов / Пер. с англ. 2-е изд. М.: Вече, 1997. - 512 с. (Энциклопедии. Справочники. Неумирающие книги.).

86. Художественный язык Средневековья. Сб. статей — М.: Наука, 1982. -272 е.: ил.

87. Царское Село: Екатериниский дворец и парк. / Текст Ходасевич Г.Д. -СПб.: Альфа-Колор, 2008. 35 е.: ил.

88. Цветы китайской мудрости: счастье, здоровье, радость. /Сост.

89. B.Малявин, Б.Виноградский. Орёл: О-во «Книга», 1992. - 112 е.: ил.

90. Чжан Аньчжи. «История китайской живописи». / Пер. с англ.

91. C.Дёмина-Ростов н/Д.: Феникс, 2008. 530 е.: ил.

92. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. — М.: Астрель-Миф., 2001. -442 с.

93. Альбом репродукций произведений из собрания Шанхайского музея изобразительных искусств. — Шанхай: Изд. «Шанхайское народноехудожественное издательство», 1959. С ((^^Ш^ЩШ^тШ»

94. Альбом репродукций картин художников эпохи Сун (Х-ХШ вв.). Шанхай: Изд. «Шанхайское народное издательство», 1979. (1. М» ±№-. ±ШЛЙЖШ±. )

95. Альбом репродукций произведений из собрания Гугун. В 2-х т. — Пекин:Изд. « Народное издательство», 1981. С ((ЖЁШШШ)) —#<> it Ж: ЛйШШ±о )

96. Альбом репродукций произведений сунской живописи. В 2-х т. -Пекин: Изд. «Народное художественное издательство», 1985. ( «5fcAmm —:зьм-. лкл^ж/кю

97. Альбом репродукций произведений Х-ХШ веков из собрания Тяньцзиньского музея искусства — Тяньцзинь: Изд. «Тяньцзинское народное художественное издательство» ,1985. (Av^t^tii® «ФИШ

98. Англо-китайский словарь по искусству. — Шанхай: Изд. «Шанхайское издательство иностранных языков», 1984. (т >

99. Бо Ян. Краткая история китайцев. -Тайбэй: Изд. «Тунсинь». M'i¥j «ФШ1ШЗЕ1» ШШШ)

100. Большой словарь китайских художников. Шанхай: Изд. «Шанхайское народное художественное издательство» , 1959. ( ((111Ш!mgi-x&M} ±№-. ±тхш#шю

101. Ван Вэй. Тайна пейзажа. / Собрание текстов по теории китайской живописи. T.I. Пекин: Изд. «Памятники», 1957. (ЗЕШ ((ili/icUi)) ФИШ

102. Го Жо-сюй. Записки о живописи: Что видел и слышал. — Шанхай: Изд. «Шанхайское народное художественное издательство», 1964. ($1$шшвйш ±т-.

103. Го Си. Записки о высокой сути гор и потоков. — Пекин: Изд.«Памятники», 1957. Ш№ ШЖйШЙ)) :1Ь;д: »ЗШШ±)

104. Го Си, Го Сы. Душа пейзажа. // Теория китайской живописи. -Гонконг: Изд. «Китайское книгоиздательство», 1973.1. С. 639-642. (IPт. да «ШТШШФ» «фшшшш» #?&: ФЗИШ)

105. Гу Кай-чжи. О живописи. / Собрание текстов по теории китайской живописи. T.I.- Пекин: Изд. «Народное художественное издательство», 1957. ШШ: ШШ» <(ФШШШШ» ЖЖ-.1Ш)

106. Гэ Чжаогуп. История китайской идеологии. В 2-х ч. -Шанхай: Изд. «Издательство Фуданьского университета», 2001. C-i^-MVj ((ф Ш1S1» ±Ш-. SI^iHIt)

107. Дао-Дэ Цзии Jlao-Цзы. Пекин: Изд. «Синхуа книжный магазин», 1985. СШ «Ш&Ш Шг

108. Живописный мастер стиля рококо Буше // Авт.-сост. Хэ Чжэнгуан - Шицзячжуан: Хэбэйское образовательное издательство,2000. даьшгжм:)

109. Живопись Сюань Хэ. // Собрание книг по искусству Тайбэй: Изд. «Мир книгоиздательства», 1962. ( {(ж^ОШШ» // Сй^Мо» и^Ь:1. ШИШ)

110. Живопись из собрания Шанхайского музея. — Шанхай: Изд. «Шанхайское народное художественное издательство» , 1959. ( «±#5

111. История китайской живописи. / Альбом репродукций произведений из собрания Гу-гун. В 2-х т. Пекин: Изд. «Народное художественное издательство», 1981. ( ((ФШШ^» :1Ь1. Ж: хтшшю

112. Картины художников Сунской династии. Пекин: Изд. « Китайское классическое искусство», 1957. ( <(5icAiiiii» :|bJjC: ФШ'ЛЙ

113. Картины художников эпохи Сун. — Пекин: Изд. «Китайское классическое искусство», 1955. С «5|сЛ®й1» JbjsC:

114. Китайская древняя живопись. / Комиссия оценки произведений китайской древней живописи — Пекин: Изд.«Памятники», 1991. ( «Ф

115. Китайско-русский словарь.-М., 1988. ( <<Ш$1лШ>

116. Колллекция живописи Тянътайского художественного музея. — Пекин: Изд.: «Памятники», 1959. С <<?Ш®5|сАЩЙ1» :ШЖШ±)

117. Ли Цзехоу. История искусства. -Тяньцзинь: Изд. «Тяньцзинского университета социологии», 1988. 5Ш-.1. Ш±>

118. Ли Цзюнъ. Язык и выражение китайской живописи. — Гуйлинь: Изд. «Гуансиское художественное издательство», 2002. (i ф И Шт-в^мт гтшяттю

119. Ли Фушунъ. История изобразительного искусства Китая. -Шэньян: Изд. «Ляонинское художественное издательство», 2001. Т.1 — 635 е., Т.2-646 с. (ЗИШ

120. Лодэюий Макс. Вопросы истории китайской живописи. // Исследования Азии. Тайбэй, 1964, № 2. С. 182-192 (^Щ • «Ф ШШШ&ГчШ ШЩЩ% 1964^312ш

121. Лю Бо. Тушь и краска в китайской живописи. -Шэньян: Изд. «Ляонинское художественное издательство», 2001. (>оЩ « ф Ц| ® f KJ <Ш Щ Й» Щ50: 2ШЙШ1)

122. Ми Фу. История живописи. // Собрание книг по искусству. — Тайбэй: Изд. «Мир книгоиздательства», 1975. (yRfj?т ш-т, sit-. шнш>

123. Оформления и реставрация живописных и каллиграфических произведений. / Гу-гунский музей. Пекин: Изд. «Памятник», 1980.с i-штштт)) ш^ттьг» ш-. хшшю

124. Оценка произведений китайской живописи. — Пекин: Гу-гунскиймузей 1990, № 4. С СФИЛЖЁ» 1Й1990^Ж4Ш

125. Полный сборник произведений китайской живописи династии Мин. Шанхай: Изд.«Шанхайское народное художественное издательство», 1991. ( ±Ш-.

126. Полный сборник произведений китайской живописи. / Под ред. Ду Фушина. X часть. Шанхай: «Шанхайское художественное издательство», 1996. (|tI4i «ФШйШЛ»

127. Лань Тянъшоу. История китайской живописи. — Шанхай: Изд. «Шанхайское народное издательство», 1983. (ШЗ((ФШ!^®!^» ± Шг

128. Русское общество и культура. / Авт.-сост. Ван Инцзя. Ухань: «Издательство Уханьского ун-та», 2004.-458 с. (ЕЕР~ШШ1. Щ-ХЮ/ ШХ: юях^&шю

129. Се Чэюи-лю. Монохромная живопись Шанхай: Изд. «Шанхайское художественное издательство», 1957. (ШШ$Р «7.КЖИ)>

130. Словарь имён китайских художников. — Шанхай: Изд. «Шанхайское народное художественное издательство», 1980. (TXPi

131. Словарь китайских художников. Пекин: Изд. «Синхуа книжный магазин», 1982. ( <<ФШШШШ>

132. Словарь танских и сунских художников. — Шанхай: Изд. «Шанхайское народное художественное издательство», 1958. (ышт ±т-.

133. Собрание живописи Ляониньского музея изобразительных искусств. Пекин: Изд. «Памятники», 1980. (K'f^iW'W&i «jlt^ttтшшт)) ш-. хт&шю

134. Собрание живописи Тяньцзиньского музея изобразительных искусств. Тяньцзинь: Изд. «Тяньцзинское народное художественноеиздательство», 1959. ( ШШЖШтШ

135. Собрание произведений каллиграфии и живописи дворца-музея Гу-гун. Пекин: Изд. «Гу-гун» , 1929-1935. ( ((ШПPWJтЖ» :1Ь Ж: ЙЙИРл)

136. Сэ Хэ. Заметки о категориях старинной живописи. Пекин: Издательства «Памятники», I960. ШШ «МРЩШ 'ЖЖг itfBlKt)

137. Сю Бап-да. Исследование поддельных китайских древних живописей. Нань-цзин: Изд. «Цзиянсуское издательство древних книг», 1984. (ШШ «ФШ1Ш1ИМТО ft).C: ШГ£ШШ±)

138. Сю Баи-да. История китайских живописей. Шанхай: Изд. «Шанхайское народное художественное издательство» , 1980.

139. Сю Бап-да. Оценки китайских древних живописей. Пекин: Изд. «Памятники», 1982. «ФШ^И^ё» ЗШШШ:)

140. Сюй Шу-чэи. Красота китайской живописи. Пекин: Изд. «Китайское издательство социальных наук», 1989.2 <( Ф Ш ПШш ш-.

141. Тун Вэйган. Восточные живописи в западных глазах. — Шанхай: Изд. «Шанхайское образовательнное издательство», 2004. (jitj$fR (Ш-лхт^шмштш)) ±м-.

142. УДу Фу. Изучение китайской живописи. — Пекин: Изд. «Пекинский университет», 1987. (зМШ <<ФШШШъ>> :1Ь.С:1. Ш±>

143. Фэн Цзыкан. Ночи искусства Шанхай: Изд. «Шанхайское народное художественное издательство». ШЙЖ h$b hтхшяшт

144. Фу Боо-ши. История пейзажной живописи древнего Китая. -Шанхай: Изд. «Шанхайское народное издательство», 1960. (Щ(Ш

145. Ху Дун-фан. Чёрно-белая система китайской живописи. Пекин:

146. Изд. «Народное художественное издательство», 1991. (Ш^Ж «ФШШтшжш)) ш-.

147. Ху Пэй-хэи. Китайская пейзажная живопись. Особенности развития. Пекин: Изд. «Чаохуа художественное издательство», 1957.сшда. -ш:-. тт-шмю

148. Хуан Гун-ван. Секрет пейзажей. // «Теория китайской живописи». / Сост. Юй Цзянь ха. Гонконг: Изд. «Китайское книгоиздательство»,1973. с. 696. см&т ikmmm <<фишш>> , #

149. Хуан Сю-фу, Чжоу И. История живописи. Тайбэй: Изд. «Литература, история, философия», 1974. Т.-2. С. 21. {'ш.Ц%М\

150. Чао С/о//ь(снять копию). Техника традиционной китайской живописи. -Т. 1 (пейзаж). — Пекин: Изд. «Народное художественное издательство», 1985. «ФЯШЙШ Ай^ЖЖ1. Ш±)

151. ЦзинХао. Технический метод. // «Теория китайской живописи». / Сост. Юй Цзянь-ха. — Гонконг: Изд. «Китайское книгоиздательство», 1973. С. 605-607. (Ш ШШй» «ФШИт&ШШ Ш—М , # Ш: Ф9И5Д)

152. ЦзиньПин, Чжан Сяо-цзянъ. Пропедевтика го-хуа. Цветы и птицы. Сиань: Изд. «Шэньсинское народное художественное издательство», 2004. ШШчЛП-ШЗоттх^тгшшт

153. Цзун Бин. Введение в пейзаж. // «Теория китайской живописи». / Сост. Юй Цзянь ха. — Гонконг: Китайское книгоиздательство, 1973. С.583. % сфшшмш» , тш-. ътът, 19731. Ш-му

154. Чэюан Хан. Как оценивать произведения китайской живописи. / -Пекин: Изд. «Памятники», 1966. (ЗШ «ФШИ^Ж» 1Ш-.

155. Чэ/сан Ци-я. Дух китайской живописи. Философия. — Пекин: Изд. «Памятники», 1994. 302 с. (ШЙЗЕ «ФШШЙШШ-fltt) 1Ш-. X

156. Чэ/сан Ян-юанъ. Записки о прославленных мастерах разных эпох- Шанхай: Изд: «Шанхайское народное художественное издательство» , 1964. (ШШ «Ш^ШШ

157. Чжоу И. Китайские живопись и культура. Пекин: Изд. «Китайская ассоциация промышленности и торговли», 1999. (/Slip <(Ф И®-^^» Шг Ф^1|№£-ЖШ±)

158. Чжу Чжу-юй, Ли Ши-сунъ. Библиографический словарь художников периодов Тан (618-907) и Сун (960-1279)). Пекин: Изд. «Китайское классическое искусство», 1958.

159. Чжэн Чжэнъ-до. Великое наследие китайского искусства. Альбом. В 2-х т. Пекин, 1956. ШШР ШАЙФШ^Ш?*)) А

160. Чжэи Чжэнъ-до, Чэюан Хэн, Сю Бан-да. Живопись периода Сунской династии. Альбом. Пекин: Изд. «Народное художественое издательство», 1957. №. ШШ ШШ'® 'Ш-. ЛЕШ^Ж1. Ш±)

161. Чжэн Ци. Философия китайской живописи. Шанхай: Изд. «Шанхайское издательство каллиграфии и живописи», 1991. (Ж uf ((Фиига^ш ±ш-. ±#ишжш±)

162. Чэнъ Чжао-фу. Изучение китайской живописи. Кунь-минь:Изд. «Юньнаньское народное издательство», 1980. (Ш-ЖЖ «ФШШ^^ь» й Ш-. 5ШАЙЖШ±)

163. Чэнъ Чжао-фу. Изучение китайской живописи. Кунь-минь: Изд. «Кунь-минское народное издательство», 1982. (.Ш%Ж <(ФШ®ФВй» Щ, Ш: ЩВДАЙЖШ±)

164. Чэнъ Чэ/сао-фу. Основа оценки произведений китайскойживописи «Го-хуа». Сычуань: Изд. «Сычуанский университет», 1994.1. Ю шшшёйш

165. Чэнъ Чжэнъ-лянъ. Изучение формальной красоты китайской живописи. Шанхай: Изд. «Шанхайское издательство каллиграфии и живописи», 1991. ШШШ «ФШШШлШШО -Ш: ±£ИШЖШ±)

166. Ши-тао. Собрание высказываний о живописи. Пекин: Изд.«Памятники», 1960. ШЙ ШШВ Ш-. :ШЖШ-1:)

167. Шэнъ Жоу-Цзянъ. Китайский художественный словарь. Шанхай: Изд. «Шанхайское издательство» , 1987. СШШШ ((ФШИ^ШИ»ти\тю

168. Юй Амъ-ланъ. История китайской живописи. Шанхай:Изд. «Шанхайское народное художественное издательство», 1963. ( Р^м

169. Юй Цзянъ-хуа. Пейзажная живопись в средневековом Китае. Школы и течения. Шанхай: Изд. «Шанхайское народное художественное издательство», 1956. (^РШЙ <(5fc7ЬШШ: ШШ)) ±$Ь

170. Юй Цзянъ-хуа. Словарь имён китайских художников. — Шанхай: Изд. «Шанхайское народное художественное издательство» , 1980. (^р

171. Юй Цзянъ-хуа. История китайской живописи. — Шанхай: Изд. «Торговое издательство», 1954. (^ШЩ « Ш ПШ i » : Ш ЕР ■^ Ш)

172. Ян Чжэн-ци. История оклейки произведений китайской живописи «Го-хуа». -Цзинань: Из. «Шань-дунское художественное издательство», 1987. Ш1ЕЩ ШШШШзЬ)

173. Ян Чжэн-ци. Оклейка Го-хуа. -Цзинань: Изд. «Шань-дунское художественное издательство», 1997. ($nEnf «ИШШШ» ШШ-. Ш^Ина английском языке:

174. Bush Susan, Murck Christian, eds. Theories of the Arts in China. -Princeton: Princeton University Press, 1983.

175. Cahill James. Early Chinese Painters and Paintings T'ang, Sung and Yuan. Berkeley: University of California press, 1980.

176. Cahill James. The Compelling Image Nature and Style in Seven' eenthcentury Chinese Painting. Cambridge, Mass Harvard University Press, 1982.

177. Ch' en Fang-mei. Tai Chin yen chiu A Study of Tai Chin., Taipei: National Palace Museum, 1981.

178. Edwards Richard, ed. The Painting of Tao-chi 1641-1720. Ann Arbor: Museum of Art, University of Michigan, 1967.

179. Fong Wen. Marilyn, Sung and Yuan Paintings. — New York: The Metropolitan Museum of Art, 1973.

180. FuShen С., Yuan-tai huang shir shu-hua shou-ts' ang shih Lueh Abriefhistory of Yuan dynasty imperial Collections of calligraphy and painting., Taipei: National Palace Museum, 1981.

181. Ledderhose Lothar. Mi Fu and the Classical Tradition of Chinese Calligraphy. Princeton: Princeton University Press, 1979.

182. Loehr Max. The Great Painters of China. New York: Harper and Row, 1980.

183. Meyer Shapiro. For Style. London: Oxford, 1998.

184. Siren Osvald. Chinese Painting: Leading Masters and Principles. 7 vols. New York: Ronald Press, 1956-1958.