автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Художественная картина мира в музыке осетинских композиторов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная картина мира в музыке осетинских композиторов"

005012355

Батагова Татьяна Эльбрусовна

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА В МУЗЫКЕ ОСЕТИНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

1 2 [.¡Д? Ш

Москва 2012

005012355

Работа выполнена на Отделе музыки Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Научный консультант — Мелик-Шахназарова Нелли Григорьевна, доктор искусствоведения, профессор, ведущий научный сотрудник Отдела музыки ГИИ МК РФ

Официальные оппоненты:

Юнусова Виолетта Николаевна доктор искусствоведения,

профессор Кафедры истории зарубежной музыки МГК им. П.И.Чайковского

Шамилли Гюльтекин Байджановна

Зейфас Наталья Михайловна

доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела современных проблем музыкального искусства ГИИ МК РФ;

доктор искусствоведения, профессор Кафедры истории и теории музыки АХИ им. В.С.Попова

Ведущая организация: Северо-Кавказский государственный институт искусств

Защита состоится 30 марта 2012 года в 14.00 на заседании диссертационного совета Д 210004 03 в Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации (125009, Москва, Козицкий пер., д. 5, тел. 694-03-71).

С диссертацией можно познакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан ¿Г февраля 2012 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения А.В.Лебедева-Емелина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Введение

Неотъемлемым условием развития российской гуманитарной науки в последние десятилетия стало комплексное изучение национальных культур. Актуальность темы исследования обусловлена тем, что обновленная научная парадигма характеризуется опорой на широкий культурологический контекст, совмещением исследовательских методов различных гуманитарных специальностей, в том числе литературоведения, лингвистики, искусствоведения, эстетики и т.д. Осуществляемые в русле названных дискурсов исследования все чаще обращаются к категориям смежных наук. «Возникла необходимость и возможность рассмотреть музыкальное искусство в зеркале многих новых областей знаний и вывести наиболее общую теорию музыки на новый, современный уровень научного исследования»1.

Одной из базовых категорий, интегрирующих современные направления научного знания, является понятие «картина мира» («образ мира», «модель мира»). Теоретические основания рассмотрения данной категории лежат в области системных исследований, а ее специфические ракурсы выявляют целый ряд объектов познания. Являясь мощным инструментом теоретического исследования, «картина мира», с одной стороны, обладает системностью и многоаспектностью, с другой позволяет адекватно рассматривать самые разные области человеческого бытия.

Первыми термин «картина мира» стали употреблять в начале XX века физики Г. Герц и М. Планк для осмысления реальной (физической, практической, научной) модели мира. Разработанный в «Логико-философском трактате» Людвига Витгенштейна (1921), а затем в работах Лео Вайсгербера, термин «картина мира» очень скоро стал общеупотребительным, войдя во все области знаний. Метафизическое понимание картины мира как всеобъемлющей системы отображения реальности выразил Мартин Хайдеггер в работе «Время картин мира» (1938): «Что такое — картина мира? По-видимому, изображение мира. Но что называется тут миром? Что значит картина? Мир выступает здесь как обозначение сущего в целом <...>. Картина мира, сущностно понятая, означает таким образом не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины. Сущее в целом берется теперь так, что оно только

1 Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. - С.-Пб., 2000. С.З.

тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавливающим его человеком.»2.

Являясь многосложной и развивающейся системой, «картина мира» объективно отражает уровень знаний человека о мире, выполняет функции трансляции социокультурного опыта. Вместе с тем картина мира фильтрует и упорядочивает информацию человека о вселенной, структурирует получаемые человеком, стратой, этносом, обществом знания. В историческом контексте картина мира чутко фиксирует динамику изменений коллективных и индивидуальных представлений и образов. В плане выявления специфических аспектов человеческого взгляда на Вселенную, картина мира воплощает систему взглядов, характерную для данного этноса (этническая картина мира, Р. Рэдфилд), носителей языка (языковая КМ, Н. Арутюнова, О. Радченко, А. Шмелев), ученых (научная КМ, Н. Винер, В. Гейзенберг, Б. Рассел), конфессий (религиозная КМ, Р. Гвардини, В. Зеньковский) и т.п. При этом важно отметить тот факт, что каждая КМ, какой бы сектор реальности она не отражала, пронизана антропологическим стержнем. Так, один из видных ученых-физиков XX века В. Гейзенберг писал: «Классическая физика основывалась на предположении — или, можно сказать, на иллюзии, что можно описать мир или, по меньшей мере, часть мира, не говоря о нас самих». Однако, продолжает ученый, такие науки, как физика, хоть и опираются на экспериментальные данные, «приходят к своим результатам в беседах людей, совещающихся между собой об истолковании экспериментов»3.

Степень научной разработанности проблемы. К началу XXI века в мировой науке сформировался обширный пласт источников по исследуемой теме. Концепты «картина мира», «образ мира», «модель мира» подверглись основательным теоретическим разработкам в трудах отечественных и зарубежных философов, искусствоведов, лингвистов, литературоведов, культурологов, социологов, психологов, теоретиков и историков культуры. Широкое распространение в научной литературе понятия «картина мира» во многом объясняется ростом интереса к комплексному методу познания мира, рассматривающему взаимосвязи мифологии и искусства, философии и искусства, культуры и искусства и т.п. Особое место в истории изучения проблемы занимают фундаментальные труды, выполненные в сопредельном философском и историко-культурном научном пространстве. Это работы

2 Хэйдеггер М. Время картины мира. // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 41-62 .СМ, 49.

3 Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. М., 1989. С. 26,135.

Р. Барта, М. Бахтина, Г. Гадамера, Д. Лихачева, А. Лосева, Ю. Лотмана, П. Флоренского, М. Хайдеггера, Й. Хёйзинги, О. Шпенглера, М. Элиаде.

Общефилософские и культурологические аспекты понятия «картина мира» («образ мира», «модель мира») рассмотрены в работах С. Аверинцева, М. Кагана, Ю. Борева, Б.Мейлаха, А. Гуревича. Последний, в частности, утверждает, что ряд универсальных понятий, таких, как время, пространство, причина, судьба и т. п., «в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода "модель мира" — ту "сетку координат", при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании».4

Фундаментальностью отличались многолетние исследования Комиссии комплексного изучения художественного творчества Академии наук СССР, отраженные в ряде продолжающихся изданий «Художественное творчество» и посвященные изучению структуры художественной картины мира, установлению различий в природе научного/художественного познания, изучения целостной художественной картины мира как явления, формируемого на основе взаимодействия разных видов искусств.

С появлением и введением в научных обиход фундаментальных трудов философов, искусствоведов, культурологов Г. Шпета, Г. Кнабе, Ю. Лотмана, Г. Гачева, Н. Шахназаровой, фиксирующих национальные особенности художественного мышления, существенно расширились перспективы и возможностями искусствоведческих изысканий. Теоретические знания пополнились интеллектуальными новациями, связанными с концептами «национальный образ мира», «этническая картина мира», «национальная художественная традиция». В многотомном культурологическом исследовании Георгий Гачев приводит определения дефиниции модели мира. Вот одно из них: «Особое сочетание элементов, общих для всех народов, — вот что образует национальный образ (или модель) мира. Естественно спросить: а изменяется ли национальный образ мира в ходе истории? Да, незначительно. Национальный год отличен от хронологического. Национальная структура, с корнями в прошлом и в традиции, обладает большой инерцией и силой судьбы. Это — род Ветхого Завета для каждого нового поколения, которое пишет свой Новый Завет. Но он пишется по скрижалям Ветхого»5.

Пристальный интерес гуманитариев различных специальностей к концепту «картина мира» отражен в достаточно большом количестве диссертационных работ, защищенных в последние годы. Рассмотренные в

4 Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С.ЗО.

5 Гачев Г-Д. Национальные образы мира. Эллада, Германия, Франция: опыт экзистенциальной культурологии. — М.: Логос, 2008. С.17.

них различные модусы понятия «картина мира» (художественная, этническая, языковая, музыкальная) позволяют теоретически обосновать не только особенности национальных художественных культур, но их всеобъемлющие формы — традиционные и актуальные, сущностно-инвариантные и индивидуально-своеобразные, рациональные и эмоционально-чувственные.

Современное научное мировоззрение обогатилось направлениями социологии искусства, связанными с нетрадиционными аспектами изучения концепта «картина мира». Впечатляющий потенциал дефиниции «художественная картина мира» был вскрыт К. Соколовым, Б. Жидковым, авторами теории субкультурной стратификации, позволяющей «объяснить и понять не только историю взаимоотношений искусства и порождающего его социума, но и многие социально-культурные процессы, переживаемые современной Россией»6.

Философами, искусствоведами, культурологами предложены десятки формулировок дефиниции «художественная картина мира», отражающих как универсальность, многоаспектность, глубину, так и уникальность, своеобразие, специфичность теоретического понятия. Серьезно проблематикой, связанной с изучением искусства, социологии искусства в аспекте их отражения в художественной картине мира, занимались ученые Государственного института искусствознания. «Художественная картина мира — это воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов. Х.К.М. может рассматриваться на разных уровнях абстракции: от картин тех или иных периодов, регионов, стран до «картин», создаваемых отдельными художниками»7. Существенной частью разработанной авторами концепции Х.К.М. представляется выявление трех ее основных условно вычлененных компонентов — мировоззрения, мировосприятия, мироощущения. По определению ученых мировоззрение содержит концептуальную часть образа мира, составляющими которой являются категории пространства, времени, движения. Мировосприятие «представляет собой чувственно-образное представление о мире — совокупность наглядных образов природы, человека, его места в мире, взаимоотношений с миром и другими людьми и т.п.». Мироощущение, или «эмоциональная логика», вбирает в себя «весь

6 Жидков B.C., К.Б. Соколов. Искусство и общество - СПб.: Алетейя, 200S. С. 583

' Дуков Е.В., Жидков B.C., Осокин Ю.В., Сколов К.Б., Хренов НА Введение в социологию искусства. СПб., 2001. С.234

комплекс психических процессов и явлений, вызываемых внешними воздействиями на индивида»8.

Осмыслить картину мира как явление исторически изменчивое, социально дифференцированное, национально многокрасочное позволяют такие направления современной научной мысли, как социология искусства и история ментальностей. В трудах М. Бахтина, М.Лотмана, Л.Баткина, В. Жидкова, К. Соколова, Н. Хренова, предприняты попытки создания целостной концепции человека и культуры.

Художественное творчество предстает в исследованиях современных ученых во взаимосвязях с этнопсихологией, ментальностью, социологической теорией. Ментальность, базирующаяся на совокупности идей, эмоций, представлений и образов какого-либо сообщества, обладает достаточной устойчивостью. Исследование ментальностей, составляющих основу стабильности картины мировидения, тесно связано функционированием в общественном сознании ментально-психических образований — концептов. По меткому замечанию исследователя, «человек проницаем для культуры, более того — он пронизан культурой. И если уж представлять себе это состояние в виде какого-либо образа, то <...> это «пронизывание» более определенное и структурированное: оно осуществляется в виде ментальных образований — концептов. Концепты — как бы сгустки культурной среды в сознании человека; ...то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека»9.

Важную роль в исследовании проблематики диссертации сыграли культурологические и искусствоведческие работы, в которых картина мира исследовалась через призму различных видов художественной деятельности человека, функционирование национальной художественной традиции. Это монографии и статьи Г. Гачева, М. Кагана, Т. Родиной, П. Соболева, Н. Шахназаровой, В.Юнусовой. Вопросам функционирования национальной традиции в музыкальной культуре посвящена книга Н.Г. Шахназаровой «Феномен национального в зеркале композиторского творчества», где автор определяет национальную художественную традицию как «специфический механизм преемственности позитивного опыта, концентрирующего особенности менталитета, картину мира, тип эмоциональной реакции на явления действительности, эстетические пристрастия и этические идеалы

8 Там же, с. 220

3 Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М., 2001. С. 42-43.

народа. Этот механизм включает и системы средств, способных обретенный опыт адекватно выразить»10.

Осмыслению осетинской этнической картины мира и национальной художественной традиции способствовали многочисленные работы отечественных и зарубежных ученых в области иранистики и осетиноведения, в том числе статьи и исследования В. Абаева, Б. Алборова,

A. Бациева, К. Гагкаева, Ж. Дюмезиля, Н. Джусойты, Г. Рида, 3. Салагаевой,

B. Уарзиати, Т. Хамицаевой, И. Хугаева, Л. Чибирова и других. В появившихся в последние годы работах по истории осетинской культуры (литературы, фольклора, искусства) акцентными становятся аспекты выявления архетипических образов, тем, сюжетов. В круг реферируемых работ диссертанта вошли также научные изыскания осетинских коллег — Э. Адцеевой, Ф. Алборова, Л. Левитской, А. Сухарникова, 3. Туаевой, Д. Хаханова, К. Цхурбаевой, а также публикации музыковедов Северного Кавказа — Б. Ашхотова, Т. Блаевой, М. Коркмасовой, А. Рахаева, А. Соколовой, М. Якубова и других.

Устоявшиеся в музыковедческой науке подходы к понятию национального стиля учитывали его динамику, многоаспектность, подверженность социальным, политическим, эстетическим и прочим трансформациям (И.Нестьев, Г. Орджоникидзе, С.Скребков). Акцентировалась также невозможность четкого и универсального определения его критериев.

Обновление подходов к теоретическому осмыслению проблем музыкально-национального затрагивает и такие аспекты темы, как проявление специфических функций искусства, связанных с формированием и поддержанием коллективной (этнической) идентичности (И. Вишневецкий Н. Герасимова-Персидская, С. Савенко), формирование национальной композиторской школы и становление профессионализма (А. Амбразас, М. Дрожжина, В. Дулат-Алеев, Л. Кумехова), историческая эволюция национальной художественной традиции (Н. Шахназарова).

Выявлению этномузыкальной специфичности картины мира способствуют работы Н.Гавриловой, Н. Зейфас, В.Келле, С.Перес, Е. Скурко, Г. Шамилли. Теоретико-методологический подход к понятию национального (в первую очередь национально-русского) в музыке как проявления «духовного акта запечатления национально-самобытного типа личности»

10 Шахназарова Н.Г. Феномен национального в зеркале композиторского творчества. М., 2007. С.36

разработан Ю.Н. Холоповым11. Сравнительный анализ различных музыкальных культур представлен в книгах и статьях В.Холоповой, Н. Чахвадзе, Н. Степанской. Неисчерпаемость проблематики национального стиля, взаимодействия фольклорных и профессиональных форм музыкального творчества подтверждается большим количеством работ, в том числе статьями и монографиями Н.Гариповой, А.Гучевой, Н. Жоссан, М.Мамаевой, И.Милютиной, И.Шумской.

Проблемы существования музыкально-национального в картине мира постиндустриальной эпохи рассматриваются в работах Е. Гороховик, В. Задерацкого, А.Козаренко. В контексте преемственности национального духовного наследия и современной музыкальной культуры ведут свои исследования И. Коженова, С.Саркисян, Я.Якубяк, Г. Янгибаева и другие музыковеды. Перспективным представляется изучение национально-региональной специфики музыкальной культуры. Культурологические аспекты национально-регионального затрагивают в своих работах О.Бочкарева, Т.Кюрегян, музыкально-теоретические — Э.Адцеева, А.Рахаев, М.Хашба.

Анализ музыкальной картины мира с точки зрения корреляции мировосприятия и художественного творчества подводит к размышлениям о содержании музыки, об эмоционально-смысловом наполнении музыкального образа. Вопросам содержания музыки и смыслового наполнения музыкального произведения в отечественной науке всегда уделялось заметное внимание. Б.Асафьев трактовал музыку как «искусство интонируемого смысла». Идеи Б.Асафьева о музыкальной интонации, музыкальном содержании и форме нашли свое развитие в теориях М.Арановского, В.Бобровского, Л.Мазеля, В.Медушевского, В.Назайкинского, Н.Очеретовской, Е.Ручьевской, В. Цуккермана. Дальнейшее становление теории музыкального содержания в работах В. Холоповой, Ю.Бычкова, А.Кудряшова, Л.Казанцевой, Л.Шаймухаметовой позволило определить и интерпретировать ряд специфических понятий, выстроить терминологический аппарат, выявить закономерности преобразования экстрамузыкальной семантики в интрамузыкальную.

Произошедшие в сфере научного знания трансформации, раскрывающие взаимосвязь музыки с философией, психологией, историей и теорией культуры, повлияли на актуализацию в современной научной действительности классических музыковедческих концепций

"Холопов Ю.Н. Русское в русской музыке (к проблеме понятия национального) // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. - М., 2008. С. 146 -157. С.157.

истолковывающих музыку как сложный эстетико-психологический, социально-культурный феномен. Многосторонние и глубокие связи музыкальной науки с общественно-философской мыслью повлияли на появление культуролого-музыковедческих трудов Г. Орлова, М. Бонфельда, Т.Чередниченко. Музыкально-культурологический взгляд на формирование новой историко-культурной реальности, обогащенной концептами «картина мира», «образ мира», «модель мира», нашел отражение в работах И. Барсовой, А. Демченко, В. Медушевского, И. Снитковой, Л.Романовой, Т. Рыжковой-Дудоновой.

В процессе исследования диссертантом учитывались работы музыковедов Л. Акопяна, Л. Гервер, Е. Ключниковой, Е. Комаровой, Т. Левой, Е. Чигаревой, в которых рассмотрение музыкальной картины мира осуществляется в контексте изучения какой-либо исторической эпохи, стилевого направления, творчества композитора, художественного текста музыкального произведения.

Вместе с тем, анализ литературы, посвященной исследованию концептов «картина мира», «образ мира», «художественная картина мира», показал, что недостаточно изучены особенности функционирования музыкального искусства в целом и национального музыкального искусства, в частности, в пространстве этнохудожественной картины мира.

Данная работа посвящена исследованию художественной картины мира, запечатленной в творчестве осетинских композиторов XX - начала XXI века, или осетинской музыкальной картины мира. Осетинская музыкальная картина мира (в дальнейшем — ОМКМ) — это целостная, динамичная, многоуровневая система чувственно-эмоциональных и рационально-логических представлений о мире, выраженная средствами музыкального искусства, запечатленная в музыкальных произведениях и связанная с национальной художественной традицией. В единую, цельную ОМКМ входят авторские композиторские картины мира, соотнесенные не только с окружающей объективной реальностью и национально-художественным пространством, но и входящие в процесс коммуникации с картинами мира слушателей-реципиентов.

Исходя из общетеоретической концепции картины мира, разработанной группой ученых Государственного института искусствознания, МКМ рассматривается сквозь призму трех ее основных компонентов — мировосприятия, мироощущения и мировоззрения. В структуру каждого компонента входят крупные элементы, представляющие собой набор важнейших принципов и представлений о мире, необходимых человеку для духовно-практического мироосвоения.

Основополагающими представлениями мировосприятия,

порождающими художественные смыслы ОМКМ, предстают следующие системы объектов: «Человек и Общество», «Человек и Бог», «Человек и Природа», «Человек и Мир», «Человек — Человек». Актуальным в парадигме изучения национальной музыкальной картины мира становится рассмотрение таких проблем, как взаимосвязь профессионального искусства с национальной художественной традицией, менталыгостью и функционированием художественных архетипов и концептов.

Анализ ОМКМ тесно связан с изучением формирования национальной композиторской школы. Осетинское композиторское творчество относительно молодо, оно сформировалось в советское время в ускоренно сжатые сроки." Процесс его становления и развития протекал в русле мировой и в первую очередь русской советской музыки, исповедующей идеалы национально-почвенного искусства. Широкий круг задач профессионалы решали, опираясь на фольклорное наследие, во взаимообщении с представителями других видов искусств, участвуя в едином национальном общекультурном процессе. Осетинское музыкальное искусство формировалось в тесной взаимосвязи с инонациональными музыкальными традициями, испытывая влияние и перерабатывая опыт мировой музыкальной классики и достижения современности.

Объект исследования — музыкальная картина мира, отраженная в творчестве осетинских композиторов.

Предмет изучения — этнохудожественные, музыкально-языковые, музыкально-стилистические, особенности творчества осетинских композиторов, определяющие и формирующие пространство общенациональной художественной картины мира.

Практическим музыкальным материалом диссертации послужили произведения симфонических, музыкально-театральных, вокально-хоровых, камерно-инструментальных жанров, написанные осетинскими композиторами в XX — начале XXI вв.

Целью данной работы является многоуровневое исследование творчества осетинских композиторов, выявление комплекса архетипических образов, жанров, концептов и музыкально-стилистических средств,

12 Мы опираемся в данном случае на теорию ускоренного развития литератур известного литературоведа и культуролога Г.Гачева. Ученый писал: «В чем суть ускоренного развития? Это есть развитие народа, (страны) при том, что соседний народ (народы) уже прошел какой-то более длительный путь и накопил больший опыт общественного и культурного развития. <...> В XX веке оно бросается в глаза: непрерывно вспыхивает в разных уголках земного шара и отличается особой стремительностью, интенсивностью протекания» (Гачев Г. Неминуемое. Ускоренное развитие литературы. - М., 1989. С.14 -15).

формирующих и репрезентирующих национальную музыкальную модель мира. В связи с поставленной целью автор определяет следующие задачи исследования:

— показать особенности функционирования музыки в пространстве художественной картины мира, проследить особенности музыкального языка, формирующие и репрезентирующие национальную музыкальную картину мира;

— охарактеризовать картину мира, представленную в творчестве осетинских композиторов, выявить теоретические аспекты её изучения;

— определить основные категории, образующие национальную художественную модель мира и действующие в осетинских композиторских текстах, проанализировать их этномузыкальную специфику;

— установить сущностные характеристики базовых компонентов национальной картины мира, реализующихся в осетинских музыкальных текстах.

Теоретико-методологические основы диссертации строились на базе междисциплинарного подхода, включающего достижения теории и истории культуры и культурологии (Д.Лихачев, М.Каган, Б. Бернштейн), культурной семантики (Ю. Лотман), герменевтики (Гадамер), исторической антропологии (А. Гуревич), теории нтертекстуальности (Р. Барт, Ю. Кристева). Диссертантом также привлекались теории и методы, разработанные в современном музыкознании: музыкальной философии и социологии (Т. Адорно, Г. Орлов, М. Бонфельд), музыкальной психологии (Е. Назайкинский, Л. Бочкарев), системно-семиотической теории (В. Медушевский), целостного музыкального анализа (В. Бобровский, Л. Мазель, В. Протопопов, С.Скребков, В. Цуккерман), интертекстуального анализа (Дзюн Тиба, Л. Дьячкова, Б. Кац, М. Раку), музыкальной эстетики и семантики (Н. Очеретовская, С. Раппопорт, А.Фарбпггейн, Е.Чигарева, И. Стогний).

В пространстве художественной картины мира возможны системно-аналитические интегрированные формы исследований текста музыкального произведения, вбирающие в себя, в частности, информационно-семиотические, герменевтические, музыкально-эстетические,

культурологические, музыкально-теоретические, структурно-типологические методы.

Научная новизна диссертационной работы состоит в том, что впервые:

— осетинское музыкальное искусство рассматривается как один из способов репрезентации картины мира; .......

— разрабатывается методология исследования музыкальной картины мира, вводится понятие этномузыкалъной картины мира;

— характеризуются национальные особенности художественной картины мира осетинских композиторов, вводится понятие осетинской музыкальной картины мира (ОМКМ)\

— проводится анализ жанров, жанровых направлений, понятий, образов, концептов, элементов музыкального языка и стиля, реконструирующих феномен осетинской музыкальной картины мира;

■—- собран и проанализирован в определенном ключе обширный музыкальный материал, включающий симфонические, музыкально-театральные, хоровые и камерные произведения осетинских авторов.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что она вносит свой вклад в изучение актуальных проблем художественной картины мира и ее музыкальной специфики. Результаты жанрово-стилистического, музыкально-семантического и теоретического анализа творчества осетинских композиторов способствуют разработке понятия национальной музыкальной картины мира, специфики музыкально-художественных концептов и их миромоделирующих функций. Анализ музыкальной картины мира позволяет также сделать выводы об особенностях идиостилей осетинских авторов. Кроме того, диссертационная работа включается в разработку актуальных проблем национальных особенностей музыкальной картины мира, в частности, модели мира, отраженной в мировосприятии осетинских композиторов.

Практическая ценность исследования. Материал диссертации может быть использован в средних профессиональных и высших учебных заведениях при изучении учебных курсов «Музыкальные культуры мира», «История отечественной музыки», «Музыкальная культура народов Северного Кавказа» и др., при разработке специальных курсов, посвященных исследованию музыкальной картины мира, изучению восточной музыки, музыки Северного Кавказа, в частности, творчества осетинских композиторов. Результаты исследования могут бьггь использованы музыковедами, культурологами, филологами, этнологами, занимающимися проблемами национальной специфики искусства, содержания и смысла музыки, художественного миромоделирования.

Апробация работы проведена на заседании Отдела музыки Государственного института искусствознания 14.12.2011. Важнейшие положения диссертации были изложены автором на Международной научно-

13

практической конференции «Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество» (Санкт-Петербург, 2008); на Первых Всероссийских Миллеровских чтениях (Владикавказ, 2008); на Международной научной конференции «Россия и Кавказ», посвященной 150-летию со дня рождения K.JI. Хетагурова, 235-летию присоединения Осетии к России (Владикавказ, 2009); на Всероссийской научной конференции «Композиторская техника как знак», посвященной 90-летию со дня рождения Юзефа Геймановича Кона (Петрозаводск, 2010); на Международной научной конференции «Наука и духовность: нартоведение на рубеже XX - XXI вв.» (Владикавказ, 2011).

По теме исследования опубликованы научные работы в периодических изданиях «Музыковедение» (1, 2), «Музыкальная академия» (4, 9), «Музыка и время» (7, 8), «Балет» (6), Вестник МГУКИ (3, 5).

Структура диссертации. Диссертация включает введение, четыре главы, заключение, список литературы, приложения (нотные примеры, иллюстрации).

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность поставленной проблемы, сформулированы цель и задачи диссертации, её научная новизна. Здесь же определяется практическая и теоретическая значимость работы, раскрывается методологическая основа исследования.

В Первой главе — «Концептосфера национальной художественной традиции как «культурная матрица» сюжетов, тем и выразительных средств осетинской музыки» — рассматривается воздействие национальной художественной картины мира и национальной ментальности на формирование музыкального мышления. Специфическими средствами воплощения музыкальной картины мира являются жанры музыкальных произведений, музыкально-стилистические комплексы, сформированные этнохудожественной избирательностью и воплощающие архетипические смыслы национальной культуры. Содержательно-смысловой уровень музыкальных произведений постигается благодаря знанию и расшифровке этнохудожественных концептов, воплощенных в системе музыкально-семантических знаков и образов. В первой главе содержится попытка теоретического осмысления воплощенных в осетинской композиторской музыке таких концептов, как героическая песня (хьгебатыртыл зараег), танец (кафт), сказание (кадаг), сказитель (кадагганаег), плач по герою (хъарэгг), битва (тох), пир (куывд), молитва (куывд), поход (балц). Универсальные и смыслообразующие для осетинской музыкальной картины мира (ОМКМ) названные концепты связаны также с мировоззренческими категориями хронотопа и кинетической энергии.

Глава 2 — «Типы симфонизма и архетипы национального сознания» —

включает в себя четыре раздела. В первом разделе («Из истории осетинской симфонической музыки») рассматривается значение симфонической музыки для развития национальной музыкальной культуры. В осетинском музыкальном искусстве симфоническая музыка занимает едва ли основное место по своему объему, значительности воплощаемых идей и уровню их художественной реализации. Осетинские музыканты всех поколений, начиная с поколения композиторов-первопроходцев, обращались и обращаются к оркестровым жанрам с неизменным интересом и постоянством. Корпус осетинских оркестровых произведений впечатляет не только своими объемами и художественным уровнем, но и стилевым разнообразием, пополнением свежими идеями, неиссякаемой энергией саморазвития.

Первые оркестровые опусы появились в Осетии уже в послереволюционные 1920-е годы, когда только зарождалось профессиональное музыкальное искусство. Даже в самые трудные времена —- в военные годы, в период культурных мутаций (термин Ю. Лотмана) перестроечных/постперестроечных лет прошлого столетия — не прекращался процесс пополнения музыкального Текста национальной культуры симфоническими опусами. Очевидно, что для осетинских музыкантов симфонический жанр является не просто статусным, но обязательным условием творческого самовыражения. Среди постоянно миропостигаемых философских вопросов, среди «основных вопросов нации» (Г. Гачев), в сознании осетин выделяются вопросы места и роли этноса в истории, сохранения духовных богатств народа. Историзм, эпичность, философическая направленность национального мышления ищет своего адекватного музыкального выражения. Из всех музыкальных жанров именно симфонический является наиболее емким для решения серьезных концепционных художественных задач. Помимо основного фактора, влияющего на развитость симфонического (и, добавим, оперного) жанра и кроящегося в особенностях национальной ментальности, следует указать на совокупность других причин этого ряда — субъективных и объективных, локальных и общекультурных.

Локально-субъективным следует назвать факт более чем 130-летнего существования во Владикавказе симфонического оркестра, который может стать еще одним свидетельством отношения к симфонизму как к неотъемлемой части, своего рода «золотому запасу» национальной культуры в целом и музыкального искусства в частности.

В числе объективных причин интенсивного развития осетинского симфонизма — особый интерес всех молодых музыкальных культур к монументальным жанрам — музыкальной драме, опере, симфонии. О «парадоксальной последовательности в освоении новых жанров»

формирующимися музыкальными школами уже писали исследователи (Н. Шахназарова, Т. Вызго, Е. Гордина, П. Гуревич, Р. Лейтес). Представляется возможным высказать еще одно предположение, касающееся социокультурных предпосылок интереса молодых культур к крупным формам.

Веками традиционная музыка являлась частью общественной жизни. Фольклору были присущи преимущественно коллективные формы бытования. В стремительном процессе освоения музыкального профессионализма западноевропейского типа в республиках утверждался неведомый доселе культурно-ситуативный принцип разграничения функций композитора - исполнителя - слушателя, утверждение статуса музыкального произведения, закрепленного в нотном тексте и являющегося выражением не только общественного, но и индивидуально-личностного начала. Быстрый переход от коллективных к индивидуальным, от бытовых к концертным формам музицирования/исполнения/слушания обусловил определенную жанровую избирательность. Из всех музыкальных форм именно песенно-хоровые и оперно-симфонические, с их высоким социальным статусом, оказались наиболее востребованными.

В осетинской симфонической музыке, богатой и разнообразной в образно-стилистическом отношении, претерпевающей естественные хронологические трансформации, выделяются три основные родовые категории симфонической музыки или три типа симфонизма. Формирование героико -эпического, лирико-драматического и кощертно-игрового (на первых этапах жанрово-игрового) интонационно-драматургических направлений осетинского симфонизма связано с основными сферами национальной художественной образности и поэтики, в которых отразилась национальная специфика ментальности.

Потомки северокавказских алан, осетины наследуют древнюю и богатую материальную и духовную культуру. Музыкальное искусство алан-осетин развивалось в различных формах эпического, песенного, инструментального и хореографического народного творчества. В сокровищницу осетинского народного творчества входит героический эпос «Нарты»", Даредзановский эпос, основанный на сказаниях об осетинском

13 Нарты - богатыри, герои эпических сказаний. Нартовские сказания бытуют и у других народов Кавказа. Как писал Ж. Дюмезиль, «Кавказ гордился воспоминаниями о Нартах, необычных героях, образцовых представителях той великолепной, давно исчезнувшей породы людей, которая завещала "веку железа" свой жизненный идеал. <...> Эти героические легенды придавали населению одного из самых пестрых уголков земли истинную общность духа: и христиане, и мусульмане, и язычники находили в них воплощение свойств характера, которые нужны были в горах. <...> Повсюду наивысшей похвалой человеку было сравнение его с Нартом» (Дюмезиль Ж. Осетинский эпос и мифология. -М., 1977. С.19\.

Прометее — Амране, предания, легенды, сказания. К числу наиболее любимых и распространенных жанров народной песни принадлежат героические (хъагбатыртыл) или историко-героические песни (историон-хъагбатыртыл зарджытаг). Издавна они исполнялись практически в любой ситуации — в повседневной праздничной и трудовой жизни осетин.

В осетинской художественной традиции XX века сильные позиции наряду с фольклором, занимала литература, имеющая более чем вековую историю. Осетинскую литературу пронизывали идеи героизма, борьбы за свободу, справедливость, отстаивания прав личности, ее достоинства. Излюбленными героями осетинского романа, поэмы, драмы XX века являются представители характера героического типа. Под воздействием фольклора и литературы формировались и более молодые виды профессионального национального искусства — музыка, театр, живопись, коренная образно-содержательная компонента которых также определилась как героическая или героико-эпическая.

Осетинская народная поэзия и музыка не лишены лирики. Правда, удельный вес ее в осетинском фольклоре меньший, чем героики и эпики. Вместе с тем, именно лирическая компонента народного художественного творчества, вместе с некоторыми направлениями осетинского литературно-театрального процесса оказала влияние на формирование традиций национального музыкального симфонизма. Лирико-драматическая ветвь осетинского симфонизма питалась соками национального художественного творчества, в первую очередь наследия основоположника осетинской литературы К. Хетагурова, «замечательного мастера гражданской Лирики» (В.Абаев).

Важным модусом проявления народного духа является сфера игровая, праздничная, состязательная. Соревновательность (агонистика), празднично-игровое начало пронизывают многие формы общественной и культурной жизни этноса. Как пишет Й. Хейзинга, «дух борьбы, соревнования (аушу^бп) неотделим от игры, праздника»14. Осетинские календарные праздники, свадьбы традиционно сопровождались не только пирами, пением, танцами, но и играми, джигитовкой, состязаниями. Состязательностью была пронизана праздничная и поминальная обрядовость, важные события общественной жизни. Атональный дух, стремление быть первым, мастером, виртуозом, быть лучшим - архетипические свойства осетинского этнического сознания, проявляющиеся в обыденной жизни, эпосе, художественном творчестве. В музыкально-танцевальной фольклорной традиции атональные принципы наиболее ярко проявлены в

14 Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 61.

народной хореографии — соревновательности танца-дуэта «Ерыс-кафт», высоком мастерстве мужского танца «Рог-кафт», в виртуозности игры гармонистов, игровой стихии танцев «Чепена», «Къагхты чындз», в старинных соревнованиях сказителей.

Традиции соревновательности и выбора лучшего во время пиршественного веселья прошли через века и, преломившись в национальной художественной картине мира, нашли отражение в произведениях писателей, художников, композиторов. Важные для осетинского художественного сознания, как и в целом для этнического психотипа идеи состязательности, виртуозности, игры, нашли отражение в укорененности жанрово-игровой (позднее концертно-игровой) линии осетинского симфонизма. Данный тип симфонизма вбирает в себя многочисленные программные миниатюры, сюиты, концерты, сочинения, основанные на состязательно-диалогическом принципе драматургии.

В предлагаемой нами типологической классификации осетинской симфонической музыки, опирающейся на традиционную схему деления симфонизма на эпический, драматический и лирический (по И.Соллертинскому), отражена национальная тематика, прочная связь композиторского творчества с осетинским фольклором, литературой, искусством. Три линии оркестрового творчества осетинских музыкантов -героико-эпическая, жанрово-игровая (на поздних этапах кощертно-игровая) и лирико-драматическая (на поздних этапах лирико-психологическая) — не единственные. Они постоянно взаимодействуют и трансформируются, образуя новые «соединения» в результате индивидуальных авторских усилий.

Второй раздел главы посвящен эпико-героической линии национального симфонизма, репрезентирующей важнейшую художественную компоненту ОМКМ. Создание осетинскими композиторами в 1920-1940-е годы оркестровых поэм и увертюр знаменовало устремленность к героико-эпической сфере образов. Своим содержанием программные поэмы «Осетинские эскизы» П. Мамулова (1927), «Чермен» А. Кокойги (1947), увертюры «Фандыр» (1939), «Ирон» (1948) А. Поляниченко, одночастная симфония «Нарт Батраз» (1949) И. Габараева были связаны с героическими страницами осетинской истории и эпоса. На уровне тематизма, опирающегося на фольклор, предпочтение отдавалось историко-героическим напевам. Национально особенными предстают декламационная мелодика, свободная ритмика, неквадратная структура основных тем в названных произведениях. В целом же в увертюрах и поэмах господствуют нормы классического музыкального языка с теми же фактурно-гармоническими «поправками», которые уже были апробированы в сюитах и которые характерны для всей северокавказской музыки: кварто-квинтовыми и

октавными созвучиями, бурдонирующими басами, элементами фригийского, эолийского, миксолидийского ладов.

В 1950-1960-е годы, период интенсивного развития осетинской симфонической музыки, рождаются жанры национальной симфонии и концерта, происходит процесс дальнейшей кристаллизации основных направлений национального симфонизма. Расцвет творчества композиторов старшего поколения — Т.Кокойти, Н.Карницкой, А.Поляниченко, яркое начало молодых Д.Хаханова, И.Габараева, Ф.Алборова, — все это оказалось связанным в первую очередь с симфоническими опусами. Первые симфонии Т.Кокойти, Д.Хаханова, И.Габараева, Первые фортепианные концерты Н.Карницкой, Ф.Алборова навсегда вошли в осетинский музыкальный Текст национальной культуры, предопределив дальнейшие пути его развития и формы существования. Заметное усиление интереса композиторов к симфоническим жанрам отражало также общую для послевоенного советского искусства тенденцию к монументальности, эпизации, концепционности.

В осетинском искусстве послевоенного времени особенно широкое развитие получили темы героики, истории, сюжеты национального эпоса. Создавались произведения монументальных форм, широкого, охвата действительности, предпринимались попытки глубоких социальных и исторических обобщений. В романах Е.Уруймаговой, Д.Мамсурова, X.-М. Мугуева, поэмах Х.Плиева, картинах и рисунках М.Туганова, А.Хохова, А.Джанаева, скульптуре С.Тавасиева, спектаклях Северо-Осетинского и Юго-Осетинского драматического театров также главенствовали героика и пафос. Кульминационным проявлением подобных творческих импульсов стала Первая «Осетинская» симфония Т.Кокойти (1949), сразу же признанная национальной аудиторией чуть ли не эталонной во'многом благодаря убедительности музыкально-художественного воплощения эпико-героического начала. Первая симфония Т.Кокойти основана на принципах русской эпической драматургии Бородина, Балакирева, Глазунова. В сочинении господствует спокойный, уверенно-объективный тон высказывания, идущий от бородинской симфонической традиции «ясности и жизненного равновесия эпического мироощущения»15, размеренное чередование-сопоставление музыкальных образов, фольклорный или квазифольклорный мелос. Налицо и такие черты эпического симфонизма, как картинно-жанровая танцевальность в крайних частях скерцо, объективная сдержанность пейзажа, окрашенного в мягкие лирико-психологические тона (трио Скерцо, Анданте), неконфликтный характер развития, основанный на постепенном преобразовании образов. В симфонии Т.Кокойти впервые была

15 Асафьев Б. Русская инструментальная музыка // Русская музыка. - Л.,1979. С. 140 - 265. С. 160

19

отчетливо воплощена идея национального самовыражения в ее основной, героико-эпической ипостаси.

В послевоенные и 1950-е годы стремление осетинских композиторов вписать собственные страницы в музыкально-героическую эпопею привело к созданию программных «военных», «исторических» одночастных сочинений конфликтной драматургии, таких как поэмы Н.Карницкой «На берегах Гизельдона» (1951), «Родная Осетия», «Героическая увертюра» И. Габараева (1953).

В 1960 - 1970-х годах в осетинской эпической симфонии обнаруживаются тенденции к внедрению лирики, личностного начала в эпос. В симфониях Д.Хаханова и Ж.Плиевой социально-историческая проблематика перекрещивается с философской, объективное с субъективным. В русской советской музыке окрашивание эпоса в лирические тона и, наоборот, остроконфликтной, психологической драмы — в эпические, встречалось раньше в симфониях Н.Мясковского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, являющихся во многом для осетинских композиторов художественными ориентирами.

В эпических симфониях Д.Хаханова, Ж.Плиевой масштабные картины окружающей жизни, панорамы исторических событий даны сквозь призму отчетливой личностной позиции автора, его лирико-психологических переживаний, действенного отношения к миру. Параллельно с этим и в осетинской литературе и изобразительном искусстве характер воплощения эпической темы изменился в сторону углубления философского начала, психологизации и лиризации. Для Хаханова-симфониста (как, впрочем, и для Хаханова - автора музыкально-сценических произведений) две темы были объектами пристального внимания - история Осетии и коллизии современности. Отраженные в ярких, выпукло-зримых образах и семантически отчетливом тематизме, они «читались» и в программных, и в непрограммных симфониях. К первой группе отнесем симфонии: № 1 («Молодежную»), № 2 («В.И. Ленин»), №4, посвященную Октябрю; № 5, посвященную памяти К.Хетагурова. Во второй группе симфонии №№ 3, 6, 7, 8,9,10, в центре которых мир современности в разнообразных проявлениях.

Эпическая драматургия симфоний Д.Хаханова многопланова. В Первой, Пятой, Седьмой, Восьмой симфониях велико значение жанрово-лирического элемента, воплощенного в лирических побочных партиях, жанрово-танцевальных скерцо (скерцозных эпизодах) и финалах. Во Второй, Третьей, Четвертой, Шестой симфониях эпос носит драматический характер, музыка пронизана ощущением «современности в истории». «Драматический эпос» (термин С.Слонимского), родоначальником которого в советском симфонизме был С.Прокофьев, — это «симфонический эпос нового типа,

романтический эпос современности, где повествование ведется от лица активного участника грандиозных событий и конфликтов эпохи»16. В решении интонационно-драматургических и формотворческих проблем автор опирается на достижения корифеев советской симфонической музыки, в первую очередь, Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, а также на опыт кино- и театральной музыки, с ее жанрово- «прикладной» красочностью, монтажной драматургией, прозрачной символикой музыкальных тем-образов. Любимые, переходящие из симфонии в симфонию образы Д.Хаханова объективированы, связаны, как это и должно быть в эпическом сочинении, с внеличностным миром: активного, часто коллективного действия, пейзажной лирики, танца, игры, Времени (колокольные звучания, «тиканья часов»). Героикой борьбы пронизаны главные партии первых частей, торжественные апофеозы финалов Первой и Второй симфоний, маршевые эпизоды Третьей, Пятой симфоний, главные темы первой части Седьмой и финала Восьмой симфоний. Однако в целом эпос у композитора окрашен в оптимистические тона.

Более отчетливо героическая линия прочерчена в трех эпико-философских симфониях Ж.Плиевой (1974, 1976, 1978). Эти сочинения подобны эпопеям, в которых объективные картины мира и человеческого бытия преломляются сквозь глубокое личное восприятие , автора. Концептуально-содержательной основой симфонического творчества Жанны Плиевой почти всегда также выступает бинарная модель Кавказа/Осетии, рождающая неповторимые, живые и страстные образы. Манящая притягательность плиевских «кавказских сюжетов» заключена в "синтезе древности и современности, архаики и актуализированной истории, в единстве и цельности вселенски универсальной и самобытной культуры.

Историко-героическое, историко-эпическое — стержень, объединяющий содержание первых трех симфоний Жанны Плиевой. Первая симфония посвящена истории и современности. Ее образы, существующие в антропоценгристской системе координат, традиционно выразительны, жанровы и вполне «читаемы», как картины сражений, массового ликования, эпических песнопений. Во Второй и Третьей симфониях земное, бытийное сливается с космогоническим. Историческое словно восходит к доисторическому, а эпическое — к мифологическому. Широкое использование современных техник композиции — алеаторики, сонористики, коллажа - не препятствует созданию широких, архаично-мифологических панорам космоса/хаоса, динамики/покоя, света/тьмы, духа/материи.

16 Слонимский С. Симфонии Прокофьева.-М.-Л., 1964. С.38

Один из центральных музыкальных образов симфоний Ж.Плиевой — образ Сказителя - Творца - Демиурга. Воплощение этого образа композитором опирается на художественный концепт сказителя, функционирующий в осетинском этнохудожественном сознании и ОМКМ.

Гетерогенность художественного образа мира композитора, константные для плиевского идиостиля музыкальные образы, ритмы, конструкции проступают в симфониях во всей полноте. Идущие из глубины национального сознания, они синтезируются с классическими композиционными схемами и новейшими приемами выражения, трансформируя их. В первой группе представлены мыслеобразы сегодняшнего дня — созидательно-преобразующей активности, силы, действования. Это темы, символизирующие коллективно-обобщенный, концепционный уровень произведений. Такова, например, активная, напористая тема главной партии первой части Симфонии № 1. Во второй группе — музыкальный материал эпического характера, широких, протяженных мелодий, медленных темпов, свободных метров, сложных ритмов. Все эти темы, разнообразные по настроению и характеру изложения, но объединенные вокально-хоровой природой, обязаны своим рождением концептам героической песни, сказания/сказителя, молитвы, плача по герою. Их строгая красота, эпические формы, протяженные структуры берут начало в напряжении и мощи традиционного коллективного мужского пения. В их числе, например, хорально-песенная тема струнных, возникающая на гребне разработки первой части Симфонии. Третья группа музыкальных тем зиждется на моторных ритмообразах движения, образах, ориентированных в авторской и слушательской картинах мира на концепты скачки/похода, битвы, пира/танца. Воплощенное в темах разного характера — иногда танцевального, иногда скерцозного, иногда скачки — ощущение движения оказывается связанным связано с архетипическими образами военного похода (балца), стремительного преодоления пространств и пира, празднества, ритуального танца. Например, основная тема финала первой симфонии, сохраняя инвариантные особенности коллективно-массового действования, несет в себе, вместе с традиционными песенно-танцевальными чертами фольклорного происхождения (прежде всего в мелодике) элементы ритма скачки, воинственности, запечатленные в остинатной ритмоформуле сопровождения альтов, виолончелей и контрабасов.

В 1980 - 1990-е годы симфония по-прежнему воспринимается композиторами как жанр наиболее адекватный для художественного осмысления острых проблем современности и национального культурного наследия, для высказываний о Человеке и мире вокруг него. Разнообразным аспектам «жизни человеческого духа» (Станиславский) посвящены Третья (1987) и Четвертая симфонии (1988) 3. Хабаловой, Третья симфония (1995) Л. Кануковой, Четвертая (1991), Шестая симфонии (1997) Ж. Плиевой. В

22

Одиннадцатой симфонии «Уастырджи» (1991) и Четырнадцатой симфонии «Аланы» (1994), Шестнадцатой симфонии «Москва златоглавая» (1996) 3. Хабаловой переплетаются темы современности и истории Осетии, России. Трагические реалии эпохи уходящего века/тысячелетия послужили импульсами для создания Одиннадцатой симфонии (1992) Д. Хаханова и симфонии «Хроника года» (1993) А. Макоева.

Вхождение осетинской симфонической музыки в новый этап своего развития совпало с началом нового тысячелетия. Национальное находит новые способы выражения, связанные не только с народными, но и профессиональными формами осетинской художественной традиции. Показательны сочинения, в которых авторы прикасаются к корневым историко-художественным и культурным темам, например, «Скифские фрески» для фортепиано и симфонического оркестра (2002), Симфония №5 (по поэме К. Хетагурова «Фатима») Ж. Плиевой.

В третьем разделе ПервоЗ главы на примере лирико-драматической линии осетинского симфонизма рассматривается трансформация жанра в контексте развития и обновления ОМКМ. В 19201940-е годы оркестровых сочинений лирического модуса создавалось очень немного (небольшие пьесы, части из оркестровых сюит), но постепенно, начиная с конца 1950 - 1960-х, их количество растет. Если в первых образцах лирико-драматических поэм и симфоний композиторы обращаются к национальной историко-литературной тематике, то на более высоких ступенях развития проявляется интерес авторов к внутреннему миру человека, его душевному и эмоциональному состоянию. Обновление и усложнение ОМКМ связано с процессами расширения художественного сознания, включением в его поле концепта гражданской лирики, отображению элементов человеческой психики, субъективно-личностных переживаний и эмоций. Одной из важных фигур лирико-романтаческих музыкальных исканий национальных композиторов выступает личность Коста Хетагурова, осмысление драматических страниц жизни которого композиторами вылилось в создание «Элегии памяти К. Хетагурова» (1951) Л. Кулиева на слова Г. Плиева для смешанного хора и оркестра, симфонической поэмы «Коста» (1952) А. Кокойти, оркестровой элегии «Памяти Коста» (1955) Н. Карницкой.

Поэтика большинства осетинских лирико-драматических сочинений полиморфна, и всякий раз это смешение предопределено генетической связью с национальной художественной традицией. Так, в одних сочинениях она включает в себя, помимо лирических, образы героические и жанровые. Таковы романтические по духу Фортепианная фантазия «Азау» (1949) Т.Кокойти, Фортепианный концерт (1961) Ф.Алборова, песенная Первая симфония «Юность» А.Кокойти (1971). В других сочинениях, таких как

симфонии И.Габараева, лирика соседствует с героическо-эпическими и конфликтно-драматическими образами. Третью, самую обширную группу составляют произведения, которые пишутся композиторами, начиная с 1980-х годов XX века, и в которых набирают силу тенденции камернизации, музыкального психологизма, межжанровых взаимодействий.

И все же в оркестровой музыке более широкое воплощение нашел не элегический, а гражданственный, социально окрашенный аспект лирики К Хетагурова. Функционирующая в эстетической национальной традиции на уровне художественного концепта, гражданская лирика поэта не могла не оказать влияния на композиторов-симфонистов. Наиболее яркое и отчетливое выражение данное явление нашло в лирико-драматической музыке И. Габараева, автора четырех симфоний, четырех оркестровых рапсодий, поэмы, увертюры, двух сюит. Драматургия четырехчастной Первой симфонии (1960) И. Габараева, ее интонационно-тематический уровень свидетельствуют о «кровно-родственной» связи с магистральной эпико-героической линией осетинского симфонизма. Мужественно-суровое настроение задается обликом основных тем — ГП I части, трио из скерцо и главной партии финала. «Под флагом» героизации проходит динамизация реприз в сонатных аллегро первой и четвертой частей. Вместе с тем, именно лирические страницы симфонии наполненные пронзительно чистыми и проникновенными образами, становятся драматургически акцентными. Динамичное развитие и рост как действенно-героических главных тем, так и исповедально-лирических побочных, их активное взаимодействие, насыщенность музыки конфликтными столкновениями — все эти характерные черты габараевского симфонизма свидетельствуют не только о лирико-драматическом наклонении опуса, но и о сопряжении с функционирующим в национально-эстетической среде концептом хетагуровской гражданской лирики.

Начавшийся в 1960-х годах в русской советской музыке процесс смены художественно-эстетических ориентиров и дестабилизации симфонического жанра в осетинской музыке пришелся на 1970-е — начало 1980-х. В это время осетинские авторы создали оркестровые сочинения, свидетельствующие о вступлении национального симфонизма в период поисков и экспериментов. Такие сочинения, как Третья симфония «Испания в огне» на стихи Ф. Г. Лорки для большого симфонического оркестра, смешанного хора и четырех солистов И. Габараева (1976), Первая симфония Л. Ефимцовой (1980) знаменовали поворот не только к жанровой гибридизации, синтезу традиционной и современной техник композиции, но и к психологической насыщенности содержания, освоению новых семантических пластов лирического высказывания.

В Третьей симфонии И.Габараева синтезированы признаки нескольких жанров — традиционной четырехчастной симфонии, оперы и оратории.

24

Сочинение раскрыло всю многогранность взаимодействия слова, музыки и действия. Принципы симфонизма проявляются в сочинении И. Габараева и на уровне интонационно-тематическом, реализуясь в элементах монотематизма и сквозного развития. Конфликт между субъективным и объективным началами, решаемый в Первой симфонии на уровне драмы, в Третьей доходит до трагического столкновения. Концепт гражданской лирики находит выражение в напряженном эмоционально-смысловом поле социально и гуманистически заостренной музыки. Вопрос личного выбора, личного участия художника в борьбе с наступающим злом, в борьбе не на жизнь, а на смерть — такова основная и мучительная коллизия лирико-психологической Третьей симфонии И. Габараева «Испания в огне».

Принципы лирико-драматического симфонизма находят дальнейшее претворение в оркестровой музыке 3. Хабаловой. В своих 18 симфониях З.Хабалова предстает как автор, разрабатывающий лирико-драматический и жанрово-концертный, с включением эпических элементов, типы симфонической драматургии. Тяготение к конфликтно-драматической образности нашло воплощение в программных сочинениях, посвященных драматическим сюжетам национальной истории и культуры. Таковы Первая симфония (1975), написанная по мотивам поэмы Г. Плиева «Семь черкесок», Третья симфонии для струнных и ударных (1987), посвященная, памяти музыковеда Г.Ш.Орджоникидзе, Пятая симфония «Коста Хетагуров» и другие сочинения композитора.

Разнообразие и полнота лирического мирочувствования современника отразилась в сочинениях 1980-х через воплощение идей дуализма жизни человека, его пантеистических и технократических устремлений, идей памяти, «диалога с классикой». Об этом свидетельствуют такие сочинения, как Симфония № 1 для большого симфонического оркестра, Конверт для скрипки с оркестром JI. Ефимцовой (1980), Симфония для струнных, арфы и челесты Н. Кабоева (1989-95), отразившие стремительный темп и сверхнапряжение современной жизни. Проникновение в сочинения Л. Ефимцовой, Н. Кабоева элементов музыки третьего пласта, ассоциирующейся с урбанистической частью фоносферы, свидетельствовало об органичности восприятия авторами реалий окружающей жизни. Идея дихотомичности современного мира в названных сочинениях лишена трагедийности. В опусах Л. Ефимцовой, в частности, в её одночастном концерте in memoriam проявились такие грани лирики, как философская углубленность, медитативность, драматизм.

Характерными тенденциями 1980 - 1990-х годов стали такие процессы, как камернизация, психологизация осетинской симфонии, внедрение в симфонический жанр принципов концертирования. Процессы жанровой гибридизации и трансформации шли в осетинской музыке разными путями и

проявились таких существенно разнящихся стилистически, жанрово, структурно сочинениях, как «Музыка для четырнадцати струнных инструментов» Л. Кануковой, Симфония-концерт № 10 для фортепиано и оркестра Д. Хаханова, Симфония для струнных, арфы и челесты Н.Кабоева.

Дальнейший разрыв лирического начала с драматическим, движение лирики в сторону субъективных переживаний и открытой эмоциональности, философических рефлексий и созерцательности, наблюдается в осетинской музыке в 1990-е годы. Личностно-психологические стороны лирического мировидения художника раскрываются в оркестровой музыке А. Макоева. И в оркестровых полотнах на актуально-политическую тему, подобных Первой симфонии «Хроника года» (1993), и в поэмах «Театр» (1999) и «Молитва» (2000) А. Макоева явственно исповедальное начало. Открытый лиризм, и коммуникативность представляются стилевыми константами лирико-поэтического, неоромантического начала в музыке А. Макоева.

Одной из заметных тенденций осетинского лирико-драматического симфонизма рубежа XX -XXI веков стало взаимообогащение локального с универсальным, проявленное в частности, в формах нео- и полистилистики, постмодернистской ассоциативности. Аллюзии на модели различных ретро направлений — барокко, классицизма, романтизма — можно обнаружить в таких разножанровых сочинениях, как «Сарабанда», программные поэмы «Валюры», «Памяти Рахманинова», Л. Ефимцовой, «Три пьесы для струнного оркестра», «Музыка для струнных и ударных», «Preludio е in Tempo di Tango» Ж. Плиевой.

Реакция на переусложненность музыкального искусства, оторванность его от слушательской аудитории отразилась в стремлении некоторых композиторов к демократизации языка, соединению новаций с классическими традициями, созданию необычных гибридных форм. В этом смысле показательны такие сочинения, как музыкально-хореографическая композиция «Творец и Муза» (2003) Т. Т. Хосроева, «Allegro moderato. Allegro con brio» (2004) А. Арсоева, «Акварели» (1997), «Fantom Oriental» (1993) для оркестра и виолончели соло Е. Арзумановой.

В четвертом разделе 2-й главы основное внимание уделено концертно-жанровому типу симфонизма, представляющему собой важный феномен для понимания характера и сущности ОМКМ. В осетинской симфонической музыке уже на ранних этапах проявила себя композиторская этнохудожеегвенная избирательность, определившая постоянный интерес национальных авторов к жанрово-бытовым и празднично-танцевальным миниатюрам и сюитам, к программно-картинным и концертным формам и жанрам. Праздничная сюита и жанровая миниатюра, а позднее и концерт стали не просто «лабораторными опытами», предшествующими созданию

крупных циклических оркестровых и вокально-хоровых полотен, но самосто5ггельными, базовыми жанрами ОМКМ, побуждающими авторов к постоянной творческой активности. Их устойчивая популярность, необъяснимая с точки зрения музыкально-эволюционных процессов, легко поддается расшифровке с помощью этнохудожественных кодов, в частности, является проявлением таких архетипических свойств национальной ментальное™, как агонистика, стремление к виртуозности, доминирование сфер праздника, массового веселья, состязательности в художественной традиции.

Добавим к этому, что сама по себе стихия танцевальности, нашедшая в осетинском симфоническом творчестве емкое воплощение, в этническом сознании осетин связана со сферой идеального, заключающего в себе лучшие свойства народного духа. Танец, наряду с песней, представляет собой сложное эстетико-этическое явление, вбирающее в себя особенности национального мировидения, представления о Прекрасном, Истинном, Благом. Осетинское народно-хореографическое искусство — явление сколь древнее, богатое, столь и современное, живое, развивающееся. Танцевальная культура и в архаичные времена и ныне выполняет функции мощного хранителя и транслятора этнической энергии, регулятора духовно-нравственной и художественной жизни нации. Танец, функционирующий в сфере этноментальности в качестве концепта, в то же время активно воздействует на развитие национальной художественной, музыкальной в том числе, традиции.

Первые осетинские оркестровые произведения — это песенно-танцевальные сюиты-обработки «Осетинские танцы и песни» В. Долидзе (1927), «Осетинские танцы» А. Поляниченко (конец 1930-х), «Дружба» Т. Кокойти, пьесы «Вечер в колхозе» Т. Кокойти, «Симды фгез» А. Кокойти, основанные на фольклорном или псевдофольклорным тематизме. Драматургически сюиты выстраивались по принципу контрастного (темпового, ладового, образного) сопоставления частей. Из музыкальных средств, призванных передавать специфику этнической звукообразности, наиболее часто встречаются темброво-фактурные приемы подражания народным струнным инструментам и пению мужского хора. Это остинатные «пустые» квинты у струнных, кварто-квинтовые созвучия и параллелизмы, выдержанные бурдонные басы. В гармонических решениях с национально-характерным звучанием коррелируют элементы фригийского, миксолидийского, параллельно-переменного ладов. В метро-ритмической организации явственны две тенденции: к отражению регулярной, но изысканной по рисунку (дуольно-триольной, синкопированной, пунктирной) танцевальной ритмики и сложной, нерегулярной временной организации героических песен. Из арсенала фольклорной музыки активно заимствуются вариантно-вариационные приемы развития.

27

Иные типы связей и принципы работы с народным тематическим материалом наметились в конце 1940 - 1950-х гт. в сюитах X. Плиева, Н. Карницкой, Л. Кулиева, И. Габараева. Эти авторы сочетали цитирование с активной интонационной, образно-эмоциональной переработкой фольклора, с широким использованием оригинального тематизма. Другими словами, цитатно-имитирующий тип связей с фольклором вытесняется, из народных тем вычленяются отдельные попевки и интонации, органично вплетающиеся в индивидуально-авторский контекст.

В дальнейшем осетинская сюита, не теряя первородных жанрово-танцевальных свойств, эволюционировала в сторону сюжетно-литературной и театральной программности. Лирико-психологические «Осетинская сюита» X. Плиева (1952), «В горах Осетии» И. Габараева (1958), живописные «Картинки осетинского колхоза» Н. Карницкой (1956), «Симфонические эскизы по картинам М. Туганова» Т. Хосроева (1980), лирическая сюита по мотивам новелл А. Коцоева «День праздника» Ф. Алборова (1971), балетная сюита «Поляна влюбленных» Р. Цорионти (1989), драматические киносюиты «Сын Иристона» И. Габараева (1958), «Легенда горы Тбау» Ф. Алборова (1998) содержат переинтонированный фольклорный тематизм, построены на контрастных жанрово-темповых, образно-интонационных сопоставлениях, используют и расширяют национально окрашенный музыкальный тезаурус. Народные танцевально-песенные образы претворяются и воспринимаются осетинскими композиторами не столько как интонационно-первичные комплексы (Мазель) фольклорной музыки, сколько как звуковые архетипы целостной национальной духовной культуры.

Жанровая ветвь осетинского симфонизма в 1950-1980-е годы пополнилась программными увертюрами и поэмами, и даже симфониями. Так, свидетельством этнохудожественной привязанности осетинских композиторов к жанрово-бытовой (танцевальной) образной и жанровой сфере стало появление в 1980-1990-х целого ряда симфоний 3. Хабаловой (с Четвертой по Восьмую), в которых доминируют черты сюиты — статика контрастных сопоставлений, картинность, обилие фольклорных цитат и т.п. Автор утверждает жизнелюбивые концепции, проявляя свой недюжинный оркестрово-колористический дар, приверженность к народно-песенному тематизму, вариационно-вариантному развитию, тональной организации, обогащенной современной аккордикой и этноладами, национальной характерности метроритма, а также таким драматургическим принципам, как образная контрастность, ярко выражено жанровое начало, использование четких классических форм (сонатная, рондо, трехчастная и т.д.).

Обращение осетинских авторов к жанру торжественной увертюры во многом диктовалось потребностями художественной передачи этнически окрашенной радостно-танцевальной и праздничной стихии. Таковы

«Торжественная увертюра» (1959), «Осетия праздничная» (1971) Д. Хаханова, «Родная Осетия» Н. Карницкой (1960), две увертюры (1951, 1988) Х.Плиева, «Поэма о труде» (1956), Осетинские рапсодии (1962, 1964) И. Габараева, «Праздничная увертюра» (1975) Л. Кануковой, «Приветственная увертюра» (1977) Р. Цорионти. Драматургия большинства из этих сочинений основана на традициях жанрового симфонизма Глинки и кучкистов, опирающегося на контраст танцевально-радостной темы главной партии и песенной побочной, включение эпизода или разработки, приводящих к кульминации и новому, героизированному облику главной партии (а иногда и побочной) в репризе, торжественной коде.

В 1950 - 1980-е годы композиторы проявляют активный интерес к жанру концерта. За этот период было написано свыше двадцати сольных концертов и концертных пьес, свидетельствующих о новых тенденциях в развитии национальной симфонической музыки. Первые концертные опусы, фантазия «Азау» для фортепиано с оркестром, Скрипичный концерт (1950) Т.Кокойти, Скрипичный концерт Д.Хаханова (1952), Скрипичная рапсодия А.Кокойти (1956), Фортепианные концерты Н.Карницкой (1960) и Ф.Алборова (1961), были ориентированы на те традиции романтического концерта XIX века, которые отличаются открытой эмоциональностью, героическим пафосом, острыми контрастами, кантиленными темами, блестящей виртуозностью. Вместе с тем, самобытность названных произведений определялась их органичной связью с танцевально-песенной жанровостью, «зона действия» которой распространялась на П - III части. В виртуозных разделах финалов композиторы иногда прибегали к фактурно-гармоническим перекличкам с народно-инструментальными приемами исполнительства, подражанию игре на хъисын-фаендыре (у Т.Кокойти), дала-фагндыре (у Н.Карницкой), «гармошечным» наигрышам (у Ф.Алборова). Это придавало темам, каденциям, кодам особый блеск и праздничность.

В 1970 - 1980-е годы — период переосмысления народно-музыкальной традиции — возросло значение жанрово-концертного типа симфонизма. Пристальное вслушивание в фольклорные прототипы привело композиторов к обращению к архаичным мелодиям (ханты-цыгъд в Концертино для фортепиано с оркестром Н.Кабоева, «Чепена» в Фортепианном концерте А.Макоева), введению в партитуру солирующего народного инструмента (Концерт для осетинской гармоники с оркестром Д.Хаханова, Концерт для осетинской гармоники с оркестром Н.Кабоева, Концерт для осетинской гармоники Ж.Плиевой).

Композиторы послевоенного поколения в своих концертных опусах демонстрируют внимание в музыкальному искусству «третьего пласта», чувствительность к влияниям различных нео-направлений, общемировых тенденций к камернизации. Для жанрово-игрового типа концертирования,

представленного в Концертино для фортепиано и струнного оркестра (1984), Фантазии для фортепиано с оркестром (1985), Концерте-поэме для фортепиано и скрипки с оркестром (1986), Фортепианном концерте (1988) А.Макоева характерно включение динамичной, маршево-танцевальной моторики жизнерадостного характера, образов поэтического, светлого мира детства и юношества. Художественные концепты Детства, жизни Ребёнка, представляет ключевой элемент индивидуальной картины мира художника. Творческие интенции А.Макоева, обращенные в мир детства, не случайно реализуются в жанрово-игрсвом направлении творчества композитора. «Константную особенность жанра» в оркестрово-фортепианных Концертино, Фантазии, концертах составляет не «диалог-соревнование» или «драматический диалоге, а «диалог-игра», если использовать терминологию О.Соколова (Соколов; 214, с. 83).

В конце XX - начале XXI века концерт стал одним из самых актуальных и емких жанров, фиксирующих особенности стабильной, и, вместе с тем, динамично обновляющейся ОМКМ. Буквально за десять-гоггаадцать лет осетинская музыка пополнилась значительным количеством сочинений для оркестра и солирующих инструментов, вмещающих самые разные композиторские образно-стилистические идеи. Фортепианные концерты написали Т. Т. Хосроев (2003), Л. Ефимцова (1994), Л. Канукова (1998), три концерта — для гармоники с оркестром (2001), для валторны с оркестром (1993), для оркестра (2007) — создал Н. Кабоев. Автором трёх концертов — для трубы с оркестром (1995), для виолончели с оркестром (1991), для гобоя с оркестром (2006) — стал И. Насонов. Два концерта для виолончели с оркестром (2001, 2003 - 2006), Концерт для двух виолончелей (2011) написала Ж. Плиева. И если для одних (Т. Хосроев, Н. Кабоев, И. Насонов) концерт остается традиционным жанром, призванным продемонстрировать игру-соревнование виртуоза-солиста и оркестра, то для других (Ж. Плиева) концерт превращается в напряженный симфонический диалог, единоборство-общение солиста и оркестра, персонифицирующих субъективную и объективную стороны авторского «я».

Эпический, лирический и концертный симфонизм становятся для осетинского композитора «родными» и близкими формами выражения этномузыкалъной картины мира.

Глава 3 — «Музыкальный театр Осетии» («Вечные сюжеты» в этнопреломлении. Сказочно-мифологический, исторический, лирико-психологический жанры национального музыкального театра) — включает четыре раздела. В первом разделе («Осетинский музыкальный театр как историко-культурный феномен») прослеживается история развития национального музыкального театра, старейшего и уникального на Северном Кавказе. Истоки музыкально-театральной культуры республики восходят ко 2-й половине XIX века, когда на сцене Владикавказского городского театра

зо

(1871) ставились водевили, оперетты, оперы, выступали многочисленные гастролирующие оперно-балетные труппы и солисты. К протоформам музыкально-театральных представлений следует причислить деятельность любительских культурно-просветительских обществ и театральных кружков, образованных в начале XX века во Владикавказе, Тифлисе, Баку, в осетинских селениях. Силами названных обществ/кружков устраивались музыкальные вечера, благотворительные концерты, национальные спектакли, среди которых пьеса Д. Кусова «Дети гор» (1912), насыщенная осетинскими народными песнями, танцами, обрядовыми сценами, а также оперетта «Фаризат» по пьесе А.Кубалова на осетинском и русском языках.

В 1920 - 1930-х музыкально-театральная жизнь Владикавказа была достаточно интенсивной. Продолжал работать городской театр, на сцене которого ставились оперные спектакли, давали представления приезжие труппы, местные актеры организовывали антрепризные спектакли. Событием стало исполнение двух актов оперы «Замира» В.Долидзе (1928), созданной на основе осетинского музыкального фольклора по пьесе «Фэгтгег Алгьуызы маглает» («Смерть вождя Алгуза») А.Кубалова. В 1951 году при Северо-Осетинской государственной филармонии был открыт Оперный ансамбль, солистами которого стали выпускники Осетинской оперной студии (1940 - 1947) Московской консерватории. В 1958 году музыкальная труппа влилась в Осетинский драмтеатр, переформированный в Музыкально-драматический, а с 1972 года начинается официальная история СевероОсетинского государственного музыкального театра как самостоятельного коллектива. На сцене театра ставятся классические и современные оперы, балеты, оперетты, мюзиклы, детские спектакли. Всего в театре было поставлено около 100 спектаклей, из них национальных — 8 опер, 11 оперетт, 2 балета.

Раздел 3.2. «Сказка и миф: сотворение мира, победа Добра над Злом» представляет собой анализ музыкально-сценических опусов, относящихся к сказочно-мифологической линии национального музыкального театра. Мифологизм, «вмонтированный» как в общую национальную художественную картину мира, так и в ОМКМ, выступает константой, определяющей направленность ценностно-эстетических и художественных ориентаций этноса. Опора на традиционное мировидение, составной частью которого выступает мифологизм, предполагает активизацию в композиторском творчестве фолыслоризма, различных форм музыкально-поэтического синкретизма и театрализованной обрядовости.

Осетинские мифопоэтические фольклорные сюжеты служили основой музыкально-драматических спектаклей, балетов, опер для композиторов нескольких поколений — от первопроходцев до современников. Обращением к национальному эпосу «Нарты» было инициировано появление первых

музыкальных спектаклей — драмы «Нарт Батрадз» Б. Галаева (1941), балетов «Яблоко нартов» А. Соколова-Камина (1940), «Ацамаз и Агунда» Д. Хаханова (1961), «Лесная девушка» X. Плиева (1962).

Попыткой создания широкого эпико-драматического полотна стала трехактная опера композитора Т. Кокойти на собственное либретто «Нарт Сослан» (1970). Обращаясь к эпосу как к мифу, художник XX века желал «услышать в нём голос далёкого и более мудрого прошлого»17. Т. Кокойти создал масштабное произведение, в котором сказочно-эпический образный мир преломился сквозь призму современности. Истории о подвигах любимого народного героя Сослана воплотились в произведении, синтезирующем жанровые направления народно-героической, лирико-драматической и эпической оперы. Наряду с сольными номерами и ансамблями, в драматургии оперы существенную роль играло хоровое начало. Как развернутые народно-жанровые сюиты решены сцена свадьбы Сослана из первой картины I действия и сцена на нартовском ныхасе из второй картины I действия. В основе песенно-танцевальных номеров лежат как известные фольклорные напевы и наигрыши, так и удачно стилизованные автором оригинальные мелодии. В целом музыкальный язык сочинения опирался на синтез осетинского фольклора, профессиональной национальной музыки и оперной классики.

Балет «Хетаг» Д. Хаханова (1979) оказался созвучным художническим поискам этнической идентичности, которые, несмотря на унифицирующие государственно-идеологические установки, велись в национальном искусстве с первых дней его становления. Сюжет, музыка и сценическое решение спектакля позволяют говорить о полноте отражения ОМКМ в балете. Национальная специфика художественного образа мира воплощена через прикосновение к осевым пластам осетинской культурной традиции — переломным моментам истории (Алания XIII - XIV веков), вершинным произведениям литературы и фольклора (либретто написано по мотивам народных легенд, а также поэм К. Хетагурова «Хетаг» и «Плачущая скала»), танцевально-обрядовым формам бытия народа. В числе неоспоримых достоинств балета — талантливая музыка Д. Хаханова, отличающаяся оркестровой красочностью, эмоциональной насыщенностью, национальной характерностью и пластической выразительностью.

Успех «Хетага» во многом определил дальнейшее развитие национального музыкального театра, в частности, появление оперы-балета «Поляна влюбленных» Р. Цорионти, балета на сюжет из национального эпоса «Дочь нартов» В. Хачатуряна (1990).

17 Гадамер Г.-Г. Миф и разум // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991. С. 92 - 99. С.94.

На принципиально новый уровень сценического понимания/воплощения национального героического эпоса выходят музыканты послевоенного поколения, родившиеся в конце 40-х — начале 50-х годов. На исходе тысячелетия, когда в мировом искусстве окрепли позиции мифологизма, осетинские композиторы обратили свои взоры к мифологической составляющей эпоса. Композиторы чувствуют невозможность воплощения своих фантазий и замыслов в рамках традиционных театральных форм, в частности, оперы и балета, с их сюжетной прямолинейностью и событийной конкретикой. Для творцов конца тысячелетия эпос стал, подобно мифу, «носителем собственной истины, недоступной рациональному объяснению»/г и потребовал создания оригинальных, исполненных символистского смысла, музыкально-сценических жанров.

Жанровая неоднородность, динамичность развития, опора на типизированные фольклорные и бытовые интонации — все эти черты определили характер и стиль двухактной оперы-сказки Ж. Плиевой «Дети Солнца» (1981). В либретто, созданном Г. Дзугаевым по мотивам осетинских сказок, мифов, легенд, проступают универсальные мотивы противостояния добра и зла, света и тьмы, архетипы вечного жизненного круговорота — жертвенной гибели одного из героев, всеобщего спасения от врага. В жанрово-стилистическом отношении опера «Дети Солнца» — сочинение многозначное, вобравшее в себя черты традиционного оперного и современного эстрадно-музыкального представления.

Драматургическая полифункциональность и мифологизм содержания вновь проявили себя в театральных произведениях 1990-х. Примеры новых, синтетических музыкально-сценических жанров, вместе с тем, не прерывающих связей с национальной хореографической традицией, — балет Ж. Плиевой «Страсти по Эдему» (1993), её же обрядовое действо «Арвайдагн» (1998), хореографическая композиция «Творец и муза» (2000) Т.Т. Хосроева. Названные сочинения встали в один ряд с многочисленными опусами европейских и российских авторов, активно обращающихся к так называемым «общим темам» и «общим сюжетам». Накопленный национальной культурой и отраженный в ОМКМ опыт миропонимания, соединяется с духовными и творческими поисками художников. Творцы — писатели, музыканты, художники — вновь и вновь рассказывающие библейские и античные истории, доказали, что мифы остаются архетипической частью сознания человека.

Мифологизм проявляется в музыкально-театральном творчестве осетинских композиторов на нескольких уровнях, включая использование и

"Там же, с. 94

актуализацию сюжетов, мотивов и образов, обрядово-ритуальных форм в рамках синкретических театрализованных действ, опору на принципы как традиционного, так и новейшего (но преимущественно в нео-фолыслорном модусе) музыкального мышления.

В третьем разделе — «Исторический жанр: художник и народ, вождь и народ» — рассматриваются музыкально-сценические произведения осетинских композиторов названного направления, репрезентирующий художнический процесс осмысления «образа нации» в широком историческом контексте. Неуклонно растущий интерес вызывает в научной и художественно-творческой среде процесс реконструкции «образа алан-осетин», активно участвующего в мировой истории, взаимодействующего с другими этносами и культурами, выполняющего собственную неповторимую роль в мировом историко-культурном процессе. В осетинском ментальном мире прошлое связано неразрывными нитями преемственности с сегодняшним днем. Мудро истолкованное, прошлое, в то же время катализирует процессы самопознания этноса и воздействует на характер формирования образа будущего.

В осетинской этномузыкальной картине мира, как и в художественной картине мира в целом, находят отражение важные явления исторической действительности. Историческая опосредованность музыкальной картины мира проявляется уже в выборе объектов отражения, среди которых доминирующими выступают темы войны, революции и образы Героев — Вождей, Художников, Защитников Родины.

Первой осетинской оперой на исторический сюжет стала «Замира» В. Долидзе (1928) на либретто А. Кубалова по драме «Фэгтэгг Алгьуызы маглагт» («Смерть вождя Алгуза»). В. Долидзе привлекли события «давно минувших дней», в центре которых находился легендарный герой, исключительная личность. В 1920-е годы переломные события истории вызывали пристальный интерес многих советских оперных композиторов, пытавшихся увидеть символические параллели между давним прошлым и сегодняшним днем. Знаменательно, что уже в первой опере, поставленной на осетинской сцене, композитор и драматург обратились к одной из важнейших мировидческих тем нации — проблеме взаимоотношений героя, вождя-освободителя и народных масс.

Эта же тема, но уже в ином модусе, где герой — Художник, национальный Гений — вдохновила композитора X. Плиева на создание оперы «Коста» (1960, 1974 - 2-я ред.). Коста Хетагуров предстает в опере не только и столько поэтом, сколько героической личностью, защитником угнетенных и бесправных, борцом за социальную справедливость. Прикосновение к глубинным пластам национальной духовной культуры, желание рассказать о ее сокровенных сюжетах в обобщенно-типизированной

форме привело композитора к созданию жанрово многомерного произведения. Исторический пласт оперы связан с претворением биографической линии, представленной взаимоотношениями с реально существовавшими в жизни поэта личностями (А. Цаликова, отец Александр,

B. Шредере, князь Дзахсоров). Черты эпического повествования заметны в значительной роли хора, выполняющего функции комментатора, в обобщенности музыкальных характеристик таких архетипических героев, как Мать сирот, старец-сказитель Кубады, Молодой чабан, Плакальщица.

В историко-эпической опере «Коста» (особенно в её первой редакции) различимы также черты оратории и лирической драмы. Ораториальность проявляется на уровне жанровых особенностей, в частности, в отсутствии развитого драматического сюжета, единой линии конфликта, необычности структуры оперы, в целом состоящей из замкнутых эпизодов. Лирическо-психологическая линия воплощена в сцене свидания Анны и Коста.

Опера «Коста» X. Плиева стала важной вехой в развитии осетинского музыкального театрального искусства. Одноактная, на русском языке опера явилась не просто первым законченным и успешно поставленным на сцене произведением, но и своеобразной визитной карточкой театра, сочинением, в течение почти тридцати лет открывающего сезоны.

Одной из базовых сущностей, постоянно функционирующих и развивающихся в системе эстетического самовыражения этноса, способствующих осознанию обществом своей исторической роли, выступает концепт героя - защитника Родины. Константно пребывающие в пространстве художественной картины мира героические образы трансформируются в соответствии с реалиями меняющейся окружающей действительности. В этномузыкальной картине мира героический универсум отражается своими разными гранями, выступающими на первый план творческого осмысления в зависимости от смены социокультурных запросов общества, от характера и уровня дарования творца. В творчестве Р. Цорионти, тяготеющего к синтезу жанров, героическо-историческая тема отливается в новые эстетико-художественные формы — документально-реалистические, символические, мифологические.

Необычно жанрово-стилистическое решение музыкальной драмы «Прерванная песня» («Зарагг аскъуыди аембисыл», 1975) Р.Цорионти по пьесе

C. Кайтова. В спектакле четыре действия, не связанные единой сюжетной линией. В центре каждого герой, погибший смертью храбрых в Великой Отечественной войне: поэты Мухарбек Кочисов, Хазби Калоев, учительница Чабахан Басиева, артиллерист Алихан Гагкаев. Жанр мужской хоровой героической песни стал центральным стилистическим и формообразующим материалом драмы, «вершиной-источником» и итогом каждого действия. Песни, звучащие в исполнен™ фольклорных хоров, вырастают до значения символов, утверждающих идеи непобедимости духа героев, связи поколений. Помимо объективной, песенно-хоровой, у каждого героя есть прямая сольная

характеристика — песня, ариозо, романс, ария, — в которой композитор запечатлел психологический портрет персонажа. Эпико-реалистическая направленность спектакля подчеркивается введением в драматическую ткань документальных материалов — текстов стихотворений и военных писем погибших, проекций плакатов, коллажных вставок советских военных песен и осетинских народных мелодий.

Обобщенно-символически раскрывается композитором Р.Цорионти тема войны в его камерной опере «Зов Земли» для меццо-сопрано, баса, чтеца и оркестра на либретто П.Урумова. Создаваемое в годы прокатившихся по стране локальных конфликтов, в том числе — военной агрессии против Осетии (1989—92), произведение стало свидетельством протеста авторов оперы против войны, смертей, разрушения. В опере, рассчитанной на концертное исполнение и лишенной драматического действия, участвуют два условно-символических персонажа — Земля, Фарн (Мир) — и чтец. Присущие сочинению плакатность замысла, схематичность композиции компенсируются выразительностью вокального мелоса, то песенного, то речитативного, пронизанного интонациями осетинских героических песен и плачей-хъарджытаг, а также программной изобразительностью жестких, «военных», оркестровых эпизодов.

«Прерванная песня» и «Зов Земли» Р.Цорионти встали в один ряд с многими советскими оперными сочинениями 60 - 80-х годов, которым, по мнению А. Баевой, было свойственно «совмещение разных временных планов, придание событиям, образам черт универсальности, новые формы синтеза, тяга к документальности и к публицистичности, сочетание событийности и осмысления событий, голос автора или от автора»19.

Революция, одна из канонических тем советского искусства, стала объектом художественной рефлексии в эпико-драматических операх «Керменисты» И.Габараева (1982), «Огни в горах» (1980) и «Кавказская горлинка» (1985) Д.Хаханова. Однако, несмотря на ряд достоинств — впечатляющие массовые сцены, законченность интонационных характеристик главных героев, выразительный ариозно-декламационный вокальный стиль, национальную характерность музыкального языка — оперы не удержались в репертуаре и быстро сошли со сцены. Композиторы воспевали революцию как силу, утвердившую в обществе общегуманистический идеал справедливости. Однако к 80-м годам XX века, когда «индивид переставал быть субъектом Истории, а затем и Культуры, постепенно происходило "размывание" самого этого общественного

19 Баева A.A. Поэтика жанра: современная русская опера. М., 1999. С.29.

идеала» , революционная тема и ее эпико-героическая трактовка уже стали анахронизмом.

В начале 1990-х, время распада СССР и тотальной переоценки ценностей, ОМКМ оставалась для творцов мерилом и зеркалом отношения к миропорядку. Осетинские композиторы не только не отвернулись от музыкально-театральных жанров, но попытались именно специфическими средствами музыки и драмы осмыслить место и роль осетинского этноса в мире и в истории. Жизнь вновь доказала, что опера и музыкальная драма обладают высокой степенью обобщения, что, говоря словами Б.Асафьева, «корни ее углублены в запредельности исторической и ее развитие и живучесть обусловлены органической сущностью ее и теми жизненными соками, что ее питали и питают»21. В осетинской музыке на рубеже тысячелетий появились произведения, поднимающие важные вопросы исторического предназначения, духовной и социокультурной жизнедеятельности этноса. В этом ряду опера А. Макоева «Аланы» (1991), музыкально-драматический спектакль с музыкой Ж. Плиевой «Аланы» (1993), спектакли «Отверженный ангел» (1991), «Черная жемчужина» (1992), «Наемный вождь» (1996), «Свет семи солнц» (1999) с музыкой А. Макоева, «Аланты Нана» (2001) с музыкой Ф. Алборова.

Четвертый раздел («Лирическая драма: истории любви») 3-й главы посвящен лирико-драматической опере. Музыкальная картина мира, воплощающая преимущественно эмоциональную природу и духовный мир человека, антропоцентрична. Возникающая в результате целостного отражения действительности в сознании композитора/слушателя, МКМ, как зеркало, запечатлевает различные стороны человеческих переживаний. Обретением оперного искусства стало проникновение в лирическую сферу, в мир интимных чувствований и психологических состояний. Осетинская лирическая опера, так же как героико-историческая, стала магистральным стилистико-драматургическим ответвлением национального музыкального театра, позволяющего через коллизии индивидуальных судеб выявлять оттенки мировидения и элементы духовного континуума этноса. Уже в первых двух исторических операх лирическая компонента стала неотъемлемой частью характеристики главных персонажей, сферой типизации эмоций и образов.

Первой многоактной завершенной и поставленной на сцене оперой на осетинском языке стала лирико-драматическая «Азау» Ильи Габараева (1968). В качестве литературного первоисточника композитор-либреттист выбрал рассказ С. Гадиева «Азау» о любви Азау и Таймураза. Вечный сюжет о трагической любви, данный в этнопреломлении и известный каждому осетину, стал отличным материалом для оперы. Основную любовно-

20 Булавка Л.А. Феномен советской культуры,— М.: Культурная революция, 2008. С. 287.

21 Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи.-Л.: Музыка, 1985. С. 24

37

трагическую линию композитор оттенил введением шуточных сцен, в которых участвует комедийно-бытовая пара Фари и Габо, используются средства жанровой песенно-танцевальной выразительности. Народно-эпическая линия оперы, включает обрядово-хоровые сцены, в которых участвует старец-сказитель Илас, символическая фигура, сродни архетипическому Хъуыбады из стихотворения К.Хетагурова. Лирическая направленность оперы проявлена в ее музыкальной стилистике, особенностях драматургии, в принципах интонационных, преимущественно песенно-ариозкых характеристик основных персонажей. В комплексе музыкально-выразительных средств большое значение приобретает система лейтмотивов. Опера «Азау» имела счастливую сценическую судьбу: с большим успехом трижды (в 1968, 1982, 1992 гг.) ставилась на сцене СевероОсетинского музыкального театра.

Опера И. Габараева «Оллана» была написана композитором по повести В. Икскуля «Святой Илья горы Тбау» (1972). «Оллана» — лирико-психологическая драма, рассказанная в первую очередь декламационным языком. Драматическая основа опер Габараева, либретто к которым композитор писал сам, характеризуется многогранностью, остротой и трагической неразрешимостью конфликтов. Наряду с основной любовной (Олланы и Амрана) фабулой развиваются народно-эпическая (хоровые сцены в священной роще, в финале) и социальная сюжетные линии (борьба Амрана с Джедароном, Зурабом и царскими властями в «Оллане»). Впервые в осетинской музыке ставились и успешно решались задачи создания национальной вокальной интонации, психологически достоверных музыкальных образов, нешаблонной и, вместе с тем, действенной музыкально-сценической драматургии.

В опере Д. Хаханова «Ханты цагьд» («Осетинская мелодия», 1976) различимы черты лирической оперы и оперы-сказания. Вместе с автором либретто, драматургом С. Кайтовым композитор создал оперу, переплавившую воедино особенности лирико-драматической истории, сказового повестования, народно-бытовой драмы. «Ханты цагьд» — старинная народная мелодия танца приглашения — символизирует в опере несгибаемую силу любви, является лейтмотивом главных героинь. Трактовка фольклорной мелодии ханты цагъд поднимается в опере до уровня музыкально-философского обобщения, интерпретируясь композитором как знак духовной силы, верности героев, их неразрывной связи с народом.

Поэма К. Хетагурова «Фатима», захватывающая своим драматизмом, остротой конфликта, достоверностью и яркостью характеров, неоднократно привлекала внимание композиторов, воплотившись в четырех оперных и одной балетной партитуре. Трагедия несостоявшейся любви и человеческого непонимания, столкновения сильных характеров, острота социальных и нравственных коллизий — все эти особенности хетагуровской поэмы

пытались отразить в своих одноименных лирико-драматических операх А. Поляниченко (1949), 3. Хабалова (1989), Ф. Алборов. Эпико-драматическая опера «Фатима» (1989), с успехом шедшая на сцене СевероОсетинского музыкального театра, стала вершиной творчества X. Плиева. К сюжету «кавказской повести» «Фатима» обращались Т. Кокойти (музыка к спектаклю Северо-Осетинского драматического театра) и Б. Галаев (музыка к кинофильму). Элементы эпико-драматической драматургии были развиты и воплощены в трёхактном балете Ж. Плиевой «Фатима» (1984), также написанном по одноименной поэме К. Хетагурова. Балет по праву можно назвать хореографической симфонией, в которой решаются проблемы любви, долга, верности, чести, раскрываются сложные психологические состояния, тонкие лирические переживания человека.

Проблематика, очерченная элементами миропостигаемой системы «Человек и Бог», рассматривается в 1У-й главе — «Божественное и человеческое. Осетинская духовная музыка». Первый раздел («Осетинская духовная музыка конца XX — начала XXI веков»)

представляет собой обзор осетинской духовной музыки, имеющей свою традицию, представленную произведениями различных форм и жанров, без которой невозможно адекватное понимание сущности ОМКМ.

Обращаясь к сочинению духовных песнопений, осетинские композиторы в какой-то мере воссоздают прерванную национальную музыкально-религиозную традицию. В Алании, принявшей христианство на рубеже УШ-1Х веков, в начале X века была создана Аланская епархия с подчинением Константинопольской патриархии, церковная служба шла на родном языке, существовала письменность, строились христианские храмы. Разгром средневековой Алании золотоордынцами и Тимуром прервал развитие формирующейся государственности, значительно ослабил позиции христианства. Вместе с тем в народном сознании сохранились основные положения христианского жизнеуклада: были совмещены исконные аланские и христианские праздники (Цыппурс/Рождество, ДоныскъгефагнЖрещение, Куазген/Пасха, Кардаггхгессген/Троица, Майрагмыкуадзагн/Успение и т.д.), имена небожителей заменены христианскими и т.п.

Присоединение в XVIII веке к России способствовало возрождению в Осетии христианства, развитию образования и культуры. В XIX веке открылись десятки школ, Владикавказское духовное училище, Ардонская духовная семинария. Русская православная церковь сыграла существенную роль в развитии национальной литературы и искусства, городской культуры. Представители осетинской интеллигенции публиковали свои литературные и публицистические работы в журналах «Владикавказские епархиальные ведомости», «Чырыстон Цард» («Христианская жизнь»).Нельзя не вспомнить и о том, что Коста Хетагуров был не просто верующим человеком. Поэтическое и

живописное творчество Хетагурова пронизано христианским духом, художник не раз обращался к религиозным темам, переводил Евангелие на осетинский язык.

Во второй половине XIX века в Осетии уже предпринимались попытки создания национальной духовной музыки. Известно, в частности, что преподаватель пения Владикавказской классической прогимназии, регент соборно-архиерейского хора Р.Битиев (умер в 1888 году) писал осетинские богослужебные песнопения, к, сожалению, не дошедшие до наших дней. Выпускниками православных учебных заведений были выдающиеся осетинские деятели науки и культуры, работавшие уже в советскую эпоху.

В современной Осетии 80% коренного населения считают себя православными христианами22. В Северной и Южной Осетии строятся и восстанавливаются православные храмы, открываются монастыри (мужской Аланский Свято-Успенский и женский Богоявленский), служба в храмах ведётся на церковнославянском и осетинском языках. В Москве, в церкви Рождества Пресвятой Богородицы на Кулишках, переданной в 1996 году московской осетинской общине и ставшей Аланским подворьем, служба также идет на двух языках — церковнославянском и осетинском. Русская и осетинская хоровая духовная музыка звучит в концертах государственного камерного хора "Алания", женского хора «Арион». Названные коллективы исполняют осетинскую и русскую духовную музыку в концертах Московского Пасхального фестиваля, северокавказских музыкальных фестивалей, в пасхальных концертах, проходящих в кафедральном Свято-Георгиевском соборе во Владикавказе.

В разделе 4.2. «Реквием» рассматриваются произведения, появившиеся на рубеже XX - XXI веков и знаменовавшие интенсивное развитие национальной мемориальной симфонической и кантатно-ораториальной музыки. Акты миропонимания, запечатленные в ОМКМ, интерпретируют вопросы Жизни и Смерти, Войны и Мира, духовного бытия Человека. Решению этико-нравственных проблем общества и личности посвящены оркестровые, хоровые молитвы, реквиемы, симфонии осетинских композиторов. В их числе родившиеся как трагические, волнующие отклики на чудовищные события новейшей национальной истории «Реквием» Т. С. Хосроева (1992), Симфония-реквием «Кармадон» (2002), симфония «Моя Родина — Беслан» (2006) А. Макоева, оратория «Для живущих» для 2-х смешанных хоров, детского хора, солистов и симфонического оркестра

и Опросы проводились отделом социологических исследований Северо-Осетинского института гуманитарных и социальных исследований в июне 2006 года в рамках проекта «Власть и общество в Российской Федерации: пути преодоления межэтнических конфликтов». Руководитель исследования - доктор социологии Дзуцев Х.В.

Л.Кануковой (2005), Кантата Д. Дзлневой (2006). Данные опусы, с одной стороны, продолжают линию неканонических скорбно-мемориальных сочинений, появившихся в советской музыке в 1960-х и позднее. С другой стороны, представляют новый опыт переплавки светских и духовных, традиционно-национальных и современных композиторских музыкально-стилистических направлений.

Религиозно-духовные представления ОМКМ освещены в разделах 4.3 и 4.4. Раздел 4.3. освещает хоровую музыку на тексты народных и православных молитв. С 1980-х осетинские музыканты вовлекаются в общероссийский «процесс сакрализации музыки»23, проявляя всё более активный интерес к созданию духовно-концертных и церковно-богослужебных произведений. Синтез особенностей русской и византийской духовной музыки с многовековыми традициями осетинских народных молитвенных песнопений явственен в хорах «Свете тихий» Л. Кануковой, «Достойно есть» Н. Фарниевой, хоровых молитвах Т. Хосроева «Отче наш» («Мах фыд»), «Богородице Дево, радуйся» («Мады Майрагм»), «Христос воскресе» («Чырысти райгаси»). Л. Ефимцова пишет хоры без сопровождения на канонические церковные тексты на церковнославянском языке, ориентируясь на модели русской церковной музыки «Нового направления».

Особую группу составляют хоровые сочинения, вдохновленные образами древней дохристианской веры осетин. Народные тексты осетинских молитв и молитвословий легли в основу хоровых акапельных произведений «Заронд куьгед» («Старинная молитва»), «Хохаг куывд» («Горская молитва)» Л. Кануковой, «4 молитвы для трёх голосов на осетинские народные тексты» Н. Фарниевой. Истоки суровой красоты и мощной энергетики хоровых молитв («Куывдов») Л. Кануковой восходят к народным молитвенным текстам. Ими же (текстами) определена поэтика жанра (молитва-куывд), принципы композиции (строфика), выбор выразительных средств сочинений.

Раздел 4.4. «Религиозные образы в осетинской музыке» посвящен духовным сочинениям, не связанным с богослужением и паралитургикой. В программных произведениях на религиозную тему — оркестровых, камерно-инструментальных и хоровых композиторы обращаются к осмыслению вечных, метафизических вопросов бытия, поисков истины, общения с Богом. Образы Священного писания и христианских символов воссоздаются в 16-й «Христианской» симфонии 3. Хабаловой, «Экспромтах на рождество» для женского хора a cappella Л. Кануковой, хоре «Песнь песней» для женского хора Л. Ефимцовой, фортепианных пьесах «Утро старого Владикавказа»

23 Гуляницкая Н.С Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002. С. 295.

Т. Хосроева, «Рождественский сон» Н.Фарниевой. Композиторы используют выразительность программных названий, звукопись, элементы музыкальной риторики, сочные фактурно-гармонические, тембровые и другие музыкально-выразительные средства, вызывающих четкие художественные ассоциации.

В качестве важных образно-драматургических эпизодов, выполняющих роль семантико-архитектонических акцентов, используются осетинскими композиторами стилизованные молитвы в операх. Важную роль в развитии драматургии и раскрытии эмоционально-психологических состояний героев играют хоровые молитвы «Господи, помилуй», «Отче наш», хор «Крест на скале» из оперы JI. Ефимцовой «Поручик Лермонтов», женский хор а cappella «Молитва» из одноименной оперы 3. Хабаловой «Фатима».

Осмыслению еще одной базисной ситуации духовного мировидения ОМКМ посвящен раздел 4.5 «Обряд в музыке». Здесь представлены произведения осетинских композиторов, связанные с элементами традиционной ритуальной и религиозной обрядовости. Воплощая религиозные обряды и ритуалы в опусах вокально-хоровой музыки, композиторы словно приоткрывают завесу над тайнами бытия нации, прикасаясь к моментам пребывания народного духа в вечности. На волне неофольклоризма композиторы вновь обратились к обрядам, как к феноменам, в которых пересекаются элементы этнической картины мира, аккумулирующие неизменные представления нации об истине, ценностях, порядке, мире и т.д. В ряду произведений, написанных на народные тексты, реконструирующих древние традиции в современном контексте, кантата «Из осетинской народной поэзии» для меццо-сопрано, баритона, камерного хора и инструментального ансамбля Л. Ефимцовой, вокальный цикл Ж. Плиевой «Из осетинского эпоса» для тенора, сопрано с фортепиано в трёх частях (1977).

Оригинальностью музыкально-художественной трактовки архаичных обрядово-ритуальных моделей отмечена композиция для подготовленного рояля Ж.Плиевой «Ритуал» (1978), предвосхищающая минималистические опусы 1980-90-х, воссоздающая звуковые образы непознанного Востока.

Элементы хорового театра и композиторского фолыслоризма обнаруживаются в хорах, преломляющих особенности народных обрядовых песен. Таковы фантазия на тему осетинской народной песни для женского хора а cappella «Чепена» Н.Кабоева (1983), «Чепена» Ж.Плиевой для смешанного хора и осетинской гармошки на народный текст (1986), «Цоппай» на народный текст для смешанного хора и инструментального сопровождения Ж. Плиевой, миниатюра для смешанного хора а cappella «Хаедзаронта» Р. Цорионти.

Важнейшие элементы мировосприятия, составляющего часть ОМКМ и раскрывающие духовные и мистико-интуитивные представления творца и общества о мире, содержатся в осетинской духовной музыке. Это особый пласт национального музыкального искусства, отмеченный как интенсивной композиторской и исполнительской деятельностью, так и интересом общества в целом. Данное направление музыкального искусства свидетельствует о процессах морально-нравственного обновления общества, о мировоззренческих исканиях и надеждах творцов.

В Заключении вопросы изучения музыкальной картины мира рассматриваются сквозь призму проблематики национального. На рубеже тысячелетий в мировой культуре особенно явственно обозначились две тенденции. Одна связана с процессами национальной унификации, освобождением искусства от национальной принадлежности (В. Мартынов)24. Другая тенденция воплощает стремление народов и государств модернизироваться и развиваться в рамках собственных национальных историко-культурных традиций. В современном отечественном музыкальном искусстве она представлена достаточно ярко и имеет в своем основном направлении вектор «генной культуры, сопротивляющейся растворению в общецивилизационных мировых процессах»25.

Процессы развития национальных композиторских школ в современной России отмечены рядом общих черт, в частности установкой на формирование общенациональной картины мира, поддержание традиционных картин мира, модернизацию и развитие национальных картин мира в соответствии с обновлением жизненных реалий. Говоря о параллелизме генезиса складывающихся музыкальных культур, подчеркнем и то, что процесс вхождения в академическое музыкальное искусство, каждой нации отличался своими особенностями, связанными с воздействием самых разных субъективных и объективных причин, в первую очередь с картиной мира, национальной ментальностью, языком, художественной традицией.

Каждой культуре, особенно в период ее становления, свойственна определенная избирательность в освоении классической традиции, связанная с собственными этнохудожественными установками. Выработка осетинскими композиторами разных поколений комплекса константных музыкально-выразительных средств шла в границах традиционной

34 Мартынов 8.И. Казус Vita Nova. - М.: Классика-XXI, 2010.

25 Задерацкий В. На пути к новому контуру культуры // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения. - М.: Композитор, 2004. С. 173 - 206. С. 205.

этномузыкальной картины мира, на основе специфических элементов осетинского традиционного музыкального мышления, а также воплощения в музыке таких концептов, как героическая песня, танец, сказание, сказитель, плач по герою, битва, пир, молитва, поход.

Рассмотрение в диссертации ОМКМ, а также путей профессионализации осетинской музыки приводит к выводу о том, что для нее наибольшее значение имело развитие симфонического, музыкально-театрального, хорового жанров. Не менее показательна опора на героико-эпический, жанровый, лирико-драматический круг образов. Характерна также ведущая роль героико-эпической, лирико-драматической и жанрово-игровой традиций симфонизма, сказочно-мифологического, лирико-драматического, исторического типов оперно-балетных произведений.

Для одних, более развитых национальных музыкальных школ в XX веке референтными являлись стили неофольклоризма, классицизма и романтизма. Для других, менее развитых, — только неофольклоризма. Но для всех национальных композиторских школ РФ, и осетинская не является в этом смысле исключением, несомненным представляется влияние русской/советской музыкальной классики. Творчеству осетинских композиторов особенно близкими оказались традиции русской музыки XIX века, а также музыкально-эстетические принципы выдающихся композиторов XX века И. Стравинского, Д. Шостаковича, Н. Мясковского, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, Б. Бартока, В. Лютославского, Г. Канчели.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Монография

Осетинская симфоническая музыка XX века. Национально-характерное в становлении и развитии композиторской школы. — М.: Издательство «Композитор», 2010. - 152 с. 10 п.л.

Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК

1. Заур Гаглоев: неизвестные страницы творчества // Музыковедение. 2009, №1, с. 18-23.0,5 п.л.

2. Нартовские архетипы в музыке осетинских композиторов // Музыковедение. 2009, №9, с.21 -26. 0,3 п.л.

3. Инонациональное в художественном образе мира современных русских композиторов // Вестник Московского Государственного университета культуры и искусств. 2009, №5. С. 221 - 226. 0,4 п.л.

4. Жанна Плиева. Стилевые искания и константы // Музыкальная академия. 2010, № 1. С. 132 - 140. 1,2 п.л.

5. Воздействие творчества и духовного облика Коста Хетагурова на развитие осетинской музыки // Вестник МГУКИ. 2010, № 2. С. 233 - 238. 0,4 п.л.

6. Первый осетинский балет «Хетаг» и развитие национального балетного театра // Балет. 2010, №3. С. 22 - 23. 0,33 п.л.

7. Стилевые константы музыки Ацамаза Макоева // Музыка и время. 2011, №2. С. 50-53. 0,5 п.л.

8. Песня моя, Иристон! К 85-летию Ильи Габараева // Музыка и время. 2011, №9. С. 18-21.0,5 п.л.

9. Духовно-религиозная музыка осетинских композиторов // Музыкальная академия. 2011, № 4. С. 101 - 105. 0,6 п.л.

Участие в международных научных конференциях, публикации в сборниках материалов международных научных конференций

1. Заур Гаглоев: неизвестные страницы жизни и творчества // Конференция «Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество». Санкт-Петербург, 20-22 марта 2008 года.

Заур Гаглоев: неизвестные страницы жизни и творчества // Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество. Материалы научно-практической конференции. СПб., 2008. С. 215 - 224. 0,7 п.л.

2. Влияние творчества К. Хетагурова на развитие осетинской профессиональной музыки // Юбилейная Международная научная конференция «Россия и Кавказ», посвященная 150-летию со дня рождения К.Л. Хетагурова, 235-летию присоединения Осетии к России. Владикавказ, 6 октября 2009 г.

3. Нартиада как культурная матрица осетинской академической музыки // Международная научная конференция «Наука и духовность: нартоведение на рубеже XX - XXI вв.». Владикавказ, Учреждение Российской академии наук Северо-Осетинский институт гуманитарных и социальных исследований им. В.И. Абаева, 13-15 октября 2011 года.

Доклады и публикации в сборниках материалов всероссийских научных конференций

1. Нартовская тема в музыке осетинских композиторов как методологическая проблема. I Всероссийские Миллеровские чтения. Владикавказ, 19-20 ноября 2008 г.

2. Осетинская духовная музыка: поэтико-семантический аспект. Выступление на Всероссийской научной конференции «Композиторская техника как знак», посвященной 90-летию со дня рождения Юзефа

Геймановича Кона (1920 - 1996). 18-21 марта 2010 года, Петрозаводская государственная консерватория им. А. К. Глазунова.

Осетинская духовная музыка: поэтико-семантический аспект // Композиторская техника как знак. Сборник статей к 90-летию со дня рождения Юзефа Геймановича Кона. - Петрозаводск, 2010. С. 251 - 258. 0,5 пл.

Другие публикации

1. Музыка и ее роль в раскрытии идейной сущности спектакля (на примере спектаклей Северо-Осетинского драматического театра) // Время и сцена. - Орджоникидзе, 1990, с. 98 - 121. 1,3 п.л.

2. Становление и развитие осетинского оперного театра // Время и сцена. -Орджоникидзе, 1990, с. 171 -218.1,2 п.л.

3. Музыка (1928 - 1941), (1980 - 1990) // История Северной Осетии. XX века. - М., «Наука», 2003. С. 291 - 295, 570 - 573. 0,4 п.л.

4. Любимый театр (о Северо-Осетинском музыкальном театре) // Любимая Россия. М., 2006, №3 (4), с.132 - 135. 0,3 п.л.

5. Музыкальные миры Жанны Плиевой // Музыкант-классик. 2008, № 1, с.13 - 15. 0,3 пл.

6. «Арион» на Седьмом Пасхальном фестивале // Дарьял. 2008, № 3, с.146 - 153. 0,6 пл.

7. Заур Гаглоев: недопетая песня // Дарьял. 2008, № 5, с.114 — 127. 1 п.л.

8. Коста Хетагуров и музыка // Музыка и время. 2009, № 10, с. 25 - 29. 0,6 пл.

9. Дзерасса Дзлиева: «Хотелось бы, чтобы в будущем...»// Дарьял. 2009, № 6, с. 208-215.0,6 пл.

10. Жанна Плиева // Музыка в России. 2009, № 4 (23), с. 21 - 33. 1 п.л.

11. «Воплощение и труд» композитора Зинаиды Хабаловой // Музыкант-классик. 2010, №3 - 4. С. 14-16.0,7 п.л.

12. Браво, Агунда! Юбилейные заметки и поздравления дирижеру (к 70-летию хорового дирижера А. Кокойти-Ходовой) // Музыка и время. 2010, №8. С. 40-42.0,6 пл.

13. Прерванная песня Заура Гаглоева // Музыка и время. 2010, №10. С. 43 -46. 0,7 пл.

14. Гармония и свет музыки Нины Фарниевой // Дарьял. 2010, № 5. С. 130 -139. 0,7 пл.

15. Агунда Кокойти и камерный хор «Алания»: лад сотворчества // Дарьял. 2010, №6. С. 162 - 169. 0,6 п.л.

16. Ацамаз Макоев /¿Музыка в России. 2010, № 4 (27). С. 30 - 45. 1 пл.

17. Нартовские архетипы в музыке осетинских композиторов // Известия СОИГСИ. 2011, №5 (44). С. 54 - 68. 1,2 пл.

Формат 60x90/16. Заказ 1523. Тираж 100 экз.

Печать офсетная. Бумага для множительных аппаратов.

Отпечатано в ООО "ФЭД+", Москва, Ленинский пр. 42, тел. 774-26-96

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Батагова, Татьяна Эльбрусовна

Введение.

1. Концептосфера национальной художественной традиции как «культурная матрица» сюжетов, тем и выразительных средств осетинской музыки.

2. Типы симфонизма и архетипы национального сознания.

2.1. Из истории осетинской симфонической музыки. Типы национального симфонизма.

2.2. Эпико-героическая симфония.

2.3. Лирико-драматическая симфония.

2.4. Концертно-жанровый тип симфонизма.

3. Музыкальный театр Осетии («Вечные сюжеты» в этнопреломлении. Сказочно-мифологический, исторический, лирико-психологический жанры национального музыкального театра).

3.1. Осетинский музыкальный театр как историко-культурный феномен.

3.2. Сказка и миф: сотворение мира, победа Добра над Злом.

3.3. Исторический жанр: художник и народ, вождь и народ.

3.4. Лирическая драма: истории любви.

4. Божественное и человеческое.

4.1. Осетинская духовная музыка конца XX — начала XXI веков.

4.2. Реквием.'.

4.3. Хоровая музыка на тексты народных и православных молитв.

4.4. Религиозные образы в осетинской музыке.

4.5. Обряд в музыке.

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Батагова, Татьяна Эльбрусовна

Неотъемлемым условием развития российской гуманитарной науки в последние десятилетия стало комплексное изучение национальных культур. Актуальность темы исследования обусловлена тем, что обновленная научная парадигма характеризуется опорой на широкий культурологический контекст, совмещением исследовательских методов различных гуманитарных специальностей, в том числе литературоведения, лингвистики, искусствоведения, эстетики и т.д. Осуществляемые в русле названных дискурсов исследования, в том числе и музыковедческие, не ограничиваются собственными ресурсами и все чаще обращаются к категориям смежных наук. «Возникла необходимость и возможность рассмотреть музыкальное искусство в зеркале многих новых областей знаний и вывести наиболее общую теорию музыки на новый, современный уровень научного исследования» (323, 3).

Одной из базовых категорий, интегрирующих современные направления научного знания, является понятие «картина мира» («образ мира», «модель мира»). Теоретические основания рассмотрения данной категории лежат в области системных исследований, а ее специфические ракурсы выявляют целый ряд объектов познания. Являясь мощным инструментом теоретического исследования, «картина мира», с одной стороны, обладает системностью и многоаспектностью, с другой позволяет адекватно рассматривать самые разные области человеческого бытия. Картина мира становится и инструментом исследования, и матрицей, продуцирующей новые знания.

Первыми термин «картина мира» стали употреблять в начале XX века физики Г. Герц и М. Планк для осмысления реальной (физической, практической, научной) модели мира. Разработанный в «Логикофилософском трактате» Людвига Витгенштейна (1921), а затем в работах Лео 4

Вайсгербера, термин «картина мира» очень скоро стал общеупотребительным, войдя во все области знаний. Метафизическое понимание картины мира как всеобъемлющей системы отображения реальности выразил Мартин Хайдеггер в работе «Время картин мира» (1938): «В метафизике происходит осмысление существа сущего и выносится решение о существе истины. Метафизика лежит в основе эпохи, определенным истолкованием сущего и определенным пониманием истины, закладывая основание ее сущностного образа. Этим основанием властно пронизаны все явления, отличающие эпоху <.>. Что такое — картина мира? По-видимому, изображение мира. Но что называется тут миром? Что значит картина? Мир выступает здесь как обозначение сущего в целом <.>. Картина мира, сущностно понятая, означает таким образом не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины. Сущее в целом берется теперь так, что оно только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавливающим его человеком. Где дело доходит до картины мира, там выносится кардинальное решение относительно сущего в целом» (314, 41, 49).

В XX веке в парадигму целостного научно-философского знания оказались встроенными практически все научные дисциплины, так или иначе репрезентировавшие свой аспект картины мира. Конструктивность и всеобъемлющая полнота данной категории раздвинула рамки теоретических исследований и направлений, выявив широкий спектр картин мира — от научной (в том числе физической, химической, географической, социологической и других), художественной, языковой до религиозной, этнической и множества прочих.

Подчеркивая корреляцию научной, культурной и социальной парадигм с картиной мира, итальяно-немецкий философ Романо Гвардини (1886

1968) в работе «Возникновение картины мира нового времени» пишет: «На 5 вопрос "Каким образом существует сущее?" — сознание нового времени отвечает: как природа, как личность-субъект и как культура. Эти три феномена составляют одно целое. Они обуславливают и завершают друг друга. Их связь — последняя непроницаемая основа всего: она не нуждается в точке опоры и не подчиняется никакому закону» (89, 579).

Являясь многосложной и развивающейся системой, «картина мира» объективно отражает уровень знаний человека о мире, выполняет функции трансляции социокультурного опыта — познавательную, информационную, воспитательную, коммуникативную функции. Вместе с тем картина мира фильтрует и упорядочивает информацию человека о вселенной, структурирует получаемые человеком, стратой, этносом, обществом знания. В историческом контексте картина мира чутко фиксирует динамику изменений коллективных и индивидуальных представлений и образов. В плане выявления специфических аспектов человеческого взгляда на Вселенную, картина мира воплощает систему взглядов, характерную для данного этноса (этническая картина мира, Р. Рэдфилд), носителей языка (языковая КМ, Н. Арутюнова, О. Радченко, А. Шмелев, Е. Яковлева), группы ученых (научная КМ, Н. Винер, В. Гейзенберг, А. Мигдал, Б. Рассел), конфессий (религиозная КМ, Р. Гвардини, В. Зеньковский, Н. Мартыненко), государственно-территориальных сообществ (геокультурный образ мира, Д. Замятин) и т.п. При этом важно отметить тот факт, что каждая КМ, какой бы сектор реальности она не отражала, пронизана антропологическим стержнем. Так, один из видных ученых-физиков XX века В. Гейзенберг писал в книге «Физика и философия»: «Классическая физика основывалась на предположении — или, можно сказать, на иллюзии, что можно описать мир или, по меньшей мере, часть мира, не говоря о нас самих». Однако, продолжает ученый, такие науки, как физика, хоть и опираются на экспериментальные данные, «приходят к своим результатам в беседах людей, совещающихся между собой об истолковании экспериментов» (92,135).

Степень научной разработанности проблемы. К началу XXI века в мировой науке сформировался обширный пласт источников по исследуемой теме. Концепты «картина мира», «образ мира», «модель мира» подверглись основательным теоретическим разработкам в трудах отечественных и зарубежных философов, искусствоведов, лингвистов, литературоведов, культурологов, социологов, психологов, теоретиков и историков культуры. Широкое распространение в научной литературе понятия «картина мира» во многом объясняется ростом интереса к комплексному методу познания мира, рассматривающему взаимосвязи мифологии и искусства, философии и искусства, культуры и искусства и т.п. Особое место в истории изучения проблемы занимают фундаментальные труды, выполненные в сопредельном философском и историко-культурном научном пространстве. Это работы Р. Барта, М. Бахтина, Г. Гадамера, Д. Лихачева, А. Лосева, Ю. Лотмана, П. Флоренского, М. Хайдеггера, Й. Хёйзинги, О. Шпенглера, М. Элиаде, У. Эко.

Общефилософские и культурологические аспекты понятия «картина мира» («образ мира», «модель мира») рассмотрены в работах С. Аверинцева,

М. Кагана, Ю. Борева, Б.Мейлаха, И. Морозова, А. Гуревича. Последний, в частности, утверждает, что ряд универсальных понятий, таких, как время, пространство, причина, судьба и т. п., «в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода "модель мира" — ту "сетку координат", при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании» (106, 30). По мнению А. Гуревича, моделью мира", складывающейся в данном обществе, человек руководствуется во всем своем поведении, с помощью составляющих ее категорий он отбирает импульсы и впечатления, идущие от внешнего мира, и 7 преобразует их в данные своего внутреннего опыта» (там же). С. Аверинцев утверждал, что каждому типу европейского сознания — мифологическому, античному/средневековому/возрожденческому, новоевропейскому научному — соответствует свой образ мира. И, например, средневековое/возрожденческое сознание «давало культуре образ мира, который был бы в полном смысле образом мира, одновременно связным и пластичным, чтобы его можно было увидеть как целое, увидеть воображением интеллектуальным и в то же время чувственным; но чтобы его можно было сделать темой для поэзии. В средние века, в эпоху Возрождения образ мира, популяризация космологических представлений была великой темой для поэзии» (7, 337).

Фундаментальностью отличались многолетние исследования, ведущиеся Комиссией комплексного изучения художественного творчества Академии наук СССР. Результаты интеллектуальных усилий профессионалов разных специальностей (искусствоведов, физиков, социологов и др.) были отражены в ряде продолжающихся изданий «Художественное творчество», посвященных изучению структуры научной и художественной картин мира, выявлению их специфических особенностей, установлению различий в природе научного и художественного познания, изучения «художественной картины мира как определенного единства на основе синтетического создания ее средствами разных искусств» (209, 22).

С появлением и введением в научных обиход фундаментальных трудов философов, искусствоведов, культурологов Г. Шпета, Г. Кнабе, Ю. Лотмана, Г. Гачева, Н. Шахназаровой, фиксирующих и осмысляющих национальные особенности художественного мышления, существенно расширились перспективы и возможностями искусствоведческих изысканий. Теоретические знания пополнились интеллектуальными новациями, связанными с концептами «национальный образ мира», «этническая картина мира», «национальная художественная традиция». В многотомном культурологическом исследовании Георгий Гачев приводит определения дефиниции модели мира. Вот одно из них: «Особое сочетание элементов, общих для всех народов, — вот что образует национальный образ (или модель) мира. Естественно спросить: а изменяется ли национальный образ мира в ходе истории? Да, незначительно. Национальный год отличен от хронологического. Национальная структура, с корнями в прошлом и в традиции, обладает большой инерцией и силой судьбы. Это — род Ветхого Завета для каждого нового поколения, которое пишет свой Новый Завет. Но он пишется по скрижалям Ветхого» (9,17).

Пристальный интерес гуманитариев различных специальностей к концепту «картина мира» отражен в достаточно большом количестве диссертационных работ, защищенных в последние годы. Различные аспекты проблематики отражены в докторских диссертациях А. Гладковой, А. Кофмана, И. Никитиной, кандидатских диссертациях Л. Пестряковой, Л.Полторацкой, Л.Романовой, Т. Рыжковой-Дудоновой и других авторов. Рассмотренные в перечисленных работах различные модусы понятия «картина мира» (художественная, этническая, языковая, музыкальная) позволяют теоретически обосновать не только особенности национальных художественных культур, но их всеобъемлющие формы — традиционные и актуальные, сущностно-инвариантные и индивидуально-своеобразные, рациональные и эмоционально-чувственные.

Перспективным направлением представляется применение результатов исследования той или иной специфической картины мира в области исследования национальных культур, ментальностей, культурной семантики. Выдающихся результатов, к примеру, достигла русская лингвистическая школа, разработавшая принципы культурной семантики и утверждающая мысль о том, что «каждый язык отражает определенную "наивную" картину мира и задача лингвистических исследований состоит в реконструкции этого образа мира» (96, 14). Кроме того, утверждают лингвисты, представители Московской семантической школы, «каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия и (=концептуализации) мира. Выражаемые в нем значения складываются в некую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается в качестве обязательной всем носителям языка» (цит. по: 96,14).

Современное научное мировоззрение обогатилось направлениями социологии искусства, связанными с нетрадиционными аспектами изучения концепта «картина мира». Впечатляющий потенциал дефиниции «художественная картина мира» был вскрыт К. Соколовым, Б. Жидковым, авторами теории субкультурной стратификации, позволяющей «объяснить и понять не только историю взаимоотношений искусства и порождающего его социума, но и многие социально-культурные процессы, переживаемые современной Россией» (128, 583).

Философами, искусствоведами, культурологами предложены десятки формулировок дефиниции «художественная картина мира», отражающих как универсальность, многоаспектность, глубину, так и уникальность, своеобразие, специфичность теоретического понятия. Серьезно проблематикой, связанной с изучением искусства, социологии искусства в аспекте их отражения в художественной картине мира, занимались ученые Государственного института искусствознания. «Художественная картина мира — это воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов. Х.К.М. может рассматриваться на разных уровнях абстракции: от картин тех или иных периодов, регионов, стран до «картин», создаваемых отдельными художниками» (122, 234). Существенной частью разработанной авторами концепции Х.К.М. представляется выявление трех ее основных условно вычлененных компонентов — мировоззрения, мировосприятия, мироощущения. По определению ученых мировоззрение содержит концептуальную часть образа мира, составляющими которой являются категории пространства, времени, движения. Мировосприятие «представляет собой чувственно-образное представление о мире — совокупность наглядных образов природы, человека, его места в мире, взаимоотношений с миром и другими людьми и т.п.» (122, 220). Мироощущение, или «эмоциональная логика», вбирает в себя «весь комплекс психических процессов и явлений, вызываемых внешними воздействиями на индивида» (122, 220).

Осмыслить картину мира как явление исторически изменчивое, социально дифференцированное, национально многокрасочное позволяют такие направления современной научной мысли, как социология искусства и история ментальностей. В трудах М. Бахтина, М.Лотмана, Л.Баткина, В. Жидкова, К. Соколова, Н. Хренова, предприняты попытки создания целостной концепции человека и культуры. Размышляя о методологических особенностях современного гуманитарного знания, о границах смыслового поля историка культуры, Леонид Баткин пишет: «Подлинная граница, и притом принципиальнейшая, предопределяющая цель и способ занятий историей культуры, весь характер исследовательской оптики пролегает там, где: с одной стороны, историка интересует идейная и психическая реальность ("умонастроенность"), находящаяся за текстом, высматриваемая сквазь него, как через заиндевевшее стекло. Текст — это "источник", пассивное вместилище информации, ее готовые блоки, нуждающиеся, впрочем, в изобретательной и трудной расшифровке. <.> Не менее овеществлены закономерности информационного процесса, на основе которых создаются, транслируются, воспринимаются сообщения известного вида. Опять-таки конкретный текст берётся хотя теперь уже вроде бы и сам по себе, и в цельности — но лишь в цельности системы и кода, которые могут быть объяснены как поле проявления и модификации неких сквозных, метатекстовых правил» (33,167 - 168).

Художественное творчество предстает во взаимосвязях с этнопсихологией, ментальностью, социологической теорией. Как утверждает Н.А. Хренов в монографии «Русский Протей», «выведение искусства за границы идеологического сознания требует выявления соотнесенности искусства с ментальностью <.> и разработки вопросов, связанных с исторической психологией» (325,14, 16).

Ментальность, базирующаяся на совокупности идей, эмоций, представлений и образов какого-либо сообщества, обладает достаточной устойчивостью. Исследование ментальностей, составляющих основу стабильности картины мировидения, тесно связано функционированием в общественном сознании ментально-психических образований — концептов. По меткому замечанию исследователя, «человек проницаем для культуры, более того — он пронизан культурой. И если уж представлять себе это состояние в виде какого-либо образа, то <.> это «пронизывание» более определенное и структурированное: оно осуществляется в виде ментальных образований — концептов. Концепты — как бы сгустки культурной среды в сознании человека; .то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» (287, 42 - 43).

Важную роль в исследовании проблематики диссертации сыграли культурологические и искусствоведческие работы, в которых картина мира исследовалась через призму различных видов художественной деятельности человека, функционирование национальной художественной традиции. Это монографии и статьи Г. Гачева, М. Кагана, Т. Родиной, П. Соболева, Н. Шахназаровой, В. Юнусовой. Вопросам функционирования национальной традиции в музыкальной культуре посвящена книга Н.Г. Шахназаровой «Феномен национального в зеркале композиторского творчества», где автор определяет национальную художественную традицию как «специфический механизм преемственности позитивного опыта, концентрирующего особенности менталитета, картину мира, тип эмоциональной реакции на явления действительности, эстетические пристрастия и этические идеалы народа. Этот механизм включает и системы средств, способных обретенный опыт адекватно выразить» (356, 36).

Осмыслению осетинской этнической картины мира и национальной художественной традиции способствовали многочисленные работы отечественных и зарубежных ученых в области иранистики и осетиноведения, в том числе статьи и исследования В. Абаева, Б. Алборова,

A. Бациева, К. Гагкаева, Ж. Дюмезиля, Н. Джусойты, Г. Рида, 3. Салагаевой,

B. Уарзиати, Т. Хамицаевой, Л. Чибирова и других. В появивишихся в последние годы работах по истории осетинской культуры (литературы, фольклора, искусства) акцентными становятся аспекты выявления архетипических образов, тем, сюжетов. Учеными рассматриваются ситуации, когда постоянный образ «есть тоже устойчивый — "стационарный" и по-своему идиоматический образ осетинского художественного, этического и философского сознания: мотив переходит в скульптуру, живопись, повсеместно используется в символике диалога и преемственности поколений, осетинского просвещения, образования и национальной истории» (327, 267). В круг реферируемых работ диссертанта вошли также научные изыскания осетинских коллег — Э. Адцеевой, Ф. Алборова, Л. Левитской, А. Сухарникова, 3. Туаевой, Д. Хаханова, К. Цхурбаевой, а также публикации музыковедов Северного Кавказа — Б. Ашхотова, Т. Блаевой, М. Коркмасовой, А. Рахаева, А. Соколовой, М. Якубова и других.

Устоявшиеся в музыковедческой науке подходы к понятию национального стиля учитывали его динамику, многоаспектность, подверженность социальным, политическим, эстетическим и прочим трансформациям (И.Нестьев, 1981; Г.Орджоникидзе, 1973; С.Скребков, 1980). Акцентировалась также невозможность четкого и универсального определения его критериев. Находить инвариант национально-музыкального предлагалось, учитывая «многогранность, объемность, многозначность национальной традиции любого народа и сложную диалектику ее развития» (356, 63).

Обновление подходов к теоретическому осмыслению проблем музыкально-национального затрагивает и такие аспекты темы, как проявление специфических функций искусства, связанных с формированием и поддержанием коллективной (этнической) идентичности (И. Вишневецкий Н. Герасимова-Персидская, С. Савенко), формирование национальной композиторской школы и становление профессионализма (А. Амбразас, М. Дрожжина, В. Дулат-Алеев, JI. Кумехова), историческая эволюция национальной художественной традиции (Н. Шахназарова 1992, 1997).

Выявлению этномузыкальной специфичности картины мира способствуют работы Н.Гавриловой, Н. Зейфас, В.Келле, С.Перес, Е. Скурко, Г. Шамилли. Теоретико-методологический анализ понятия национального (в первую очередь национально-русского) в музыке как проявления «духовного акта запечатления национально-самобытного типа личности» (321, 157) дан в работах Ю.Н. Холопова1. Сравнительный анализ различных музыкальных культур дан в книгах и статьях В.Холоповой, Н. Чахвадзе, Н. Степанской. Неисчерпаемость проблематики национального стиля, взаимодействия фольклорных и профессиональных форм музыкального творчества

1 Обзор работ Ю.Н.Холопова, посвященных национальной характерности музыки, содержится в статье Т.А. Старостиной (286). подтверждается большим количеством работ, в том числе статьями и монографиями Н. Гариповой, А. Гучевой, Н. Жоссан, М. Мамаевой, И. Милютиной.

Проблемы существования музыкально-национального в картине мира постиндустриальной эпохи рассматриваются в работах Е. Гороховик, В. Задерацкого, А. Козаренко. В контексте преемственности национального духовного наследия и современной музыкальной культуры ведут свои исследования И. Коженова, С. Саркисян, Ю. Чекан, Я. Якубяк, Г. Янгибаева и другие музыковеды. Перспективным представляется изучение национально-региональной специфики музыкальной культуры. Культурологические аспекты национально-регионального затрагивают в своих работах О.Бочкарева, Т.Кюрегян, музыкально-теоретические — Э.Адцеева, А.Рахаев, М.Хашба.

Анализ музыкальной картины мира с точки зрения корреляции мировосприятия и художественного творчества подводит к размышлениям о содержании музыки, об эмоционально-смысловом наполнении музыкального образа. Вопросам содержания музыки и смыслового наполнения музыкального произведения в отечественной науке всегда уделялось заметное внимание. Б.Асафьев, трактовавший музыку как «искусство интонируемого смысла» (23, 140), утверждал, что музыка «живет убедительной своей эмоциональной образностью, живой интонационной речью, насыщенной то ораторским пафосом, то интимным лиризмом, то драматической страстностью, то вдумчивым созерцанием» (23, 29-30). «Музыка — естественные богатства, а слова очень часто ассигнации. Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла; музыка же всегда интонационна, а иначе не «слышима» (23,18).

Новые перспективы открывает современное теоретическое музыкознание в учении Б.Асафьева о музыкальной интонации, музыкальном

15 содержании и форме. Щей академика нашли свое развитие в теориях М.Арановского, В.Бобровского, Ю. Кона, Л.Мазеля, В.Медушевского, В.Назайкинского, Н.Очеретовской, Е.Ручьевской, В. Цуккермана. Дальнейшее становление теории музыкального содержания в работах В. Холоповой, Ю.Бычкова, А.Кудряшова, Л.Казанцевой, Л.Шаймухаметовой позволило определить и интерпретировать ряд специфических понятий, выстроить терминологический аппарат, выявить закономерности преобразования экстрамузыкальной семантики в интрамузыкальную.

Произошедшие в сфере научного знания трансформации, раскрывающие взаимосвязь музыки с философией, психологией, историей и теорией культуры, повлияли на актуализацию в современной научной действительности классических музыковедческих концепций истолковывающих музыку как сложный эстетико-психологический, социально-культурный феномен. В их числе теории ладового тяготения Б. Яворского, психической энергии Э. Курта, интонации Б.Асафьева, Многосторонние и глубокие связи музыкальной науки с общественно-философской мыслью повлияли на появление капитальных культуролого-музыковедческих трудов Г. Орлова, М. Бонфельда, Т.Чередниченко. Музыкально-культурологический взгляд на формирование новой историко-культурной реальности, обогащенной концептами «картина мира», «образ мира», «модель мира», нашел отражение в работах И. Барсовой, А. Демченко, В. Медушевского (1986), И. Снитковой.

Важную роль в понимании мировоззрения как концептуальной части музыкальной картины мира, составляющими которой являются категории пространства, времени, движения, играют работы Р. Зобова, А. Мостепаненко, С. Исхаковой, Е. Комаровой, В. Мартынова, К. Мелик-Пашаевой, Г. Панкевич, М. Скребковой-Филатовой, В. Холоповой.

В процессе исследования диссертантом учитывались работы музыковедов Л. Акопяна, Л. Гервер, Е. Ключниковой, Е. Комаровой, Т. Левой, Е. Чигаревой, в которых анализ музыкальной картины мира осуществляется в контексте изучения какой-либо исторической эпохи, стилевого направления, творчества композитора, художественного текста музыкального произведения.

Вместе с тем, анализ литературы, посвященной исследованию концептов «картина мира», «образ мира», «художественная картина мира», показал, что недостаточно изучены особенности функционирования музыкального искусства в целом и национального музыкального искусства, в частности, в пространстве художественной картины мира.

Данная работа посвящена исследованию художественной картины мира, запечатленной в творчестве осетинских композиторов XX - начала XXI века, или осетинской музыкальной картины мира. Осетинская музыкальная картина мира (в дальнейшем — ОМКМ) — это целостная, динамичная, многоуровневая система чувственно-эмоциональных и рационально-логических представлений о мире, выраженная средствами музыкального искусства, запечатленная в музыкальных произведениях и связанная с национальной художественной традицией. В единую, цельную ОМКМ входят авторские композиторские картины мира, соотнесенные не только с окружающей объективной реальностью и национально-художественным пространством, но и входящие в процесс коммуникации с картинами мира слушателей-реципиентов.

Исходя из общетеоретической концепции картины мира, разработанной группой ученых Государственного института искусствознания (122, 215-216), МКМ рассматривается сквозь призму трех ее основных компонентов — мировосприятия, мироощущения и мировоззрения. В структуру каждого компонента входят крупные элементы,

17 представляющие собой набор важнейших принципов и представлений о мире, необходимых человеку для духовно-практического мироосвоения.

Основополагающими представлениями мировосприятия, порождающими художественные смыслы ОМКМ, предстают следующие системы объектов: «Человек и Общество», «Человек и Бог», «Человек и Природа», «Человек и Мир», «Человек — Человек». Актуальным в парадигме изучения национальной музыкальной картины мира становится рассмотрение таких проблем, как взаимосвязь профессионального искусства с национальной художественной традицией, фольклором, ментальностью и функционированием художественных архетипов и концептов. Этому посвящена I глава диссертации. МКМ оказывая воздействие на формирование музыкального мышления, «создает своеобразный музыкальный "фильтр предпочтений", также влияя и на выбор объектов музыкального отражения» (53, 162). Специфическими средствами воплощения музыкальной картины мира являются жанры музыкальных произведений, музыкально-стилистические комплексы, сформированные этнохудожественной избирательностью или "фильтрами предпочтений" и воплощающие архетипические смыслы национальной культуры. Содержательно-смысловой уровень музыкальных произведений постигается благодаря знанию и расшифровке этнохудожественных концептов, воплощенных в системе музыкально-семантических знаков и образов. В данной главе содержится попытка теоретического осмысления воплощенных в осетинской композиторской музыке таких концептов, как героическая песня (хъаебатыртыл зарагг), танец (кафт), сказание (кадаг), сказитель (кадагганэгг), плач по герою (хъараег), битва (тох), пир (куывд), молитва (куывд), поход (балц). Универсальные и смыслообразующие для ОМКМ названные концепты связаны также с мировоззренческими категориями хронотопа и кинетической энергии.

Раскрытие фундаментальных основ осетинской МКМ подталкивает исследователя к рассмотрению в выбранном ракурсе в первую очередь оркестровой и музыкально-сценической музыки (главы II, III), занимающей в национальном музыкальном искусстве приоритетные позиции и репрезентирующие все названные выше объектные системы мировосприятия. Осетинская оркестровая музыка, насчитывающая почти столетнюю историю, проявлена в модусах эпико-героического, лирико-драматического, концертно-жанрового типов симфонизма. Оперно-балетная музыка представлена тремя основными сюжетно-драматургическими линиями развития — сказочно-мифологической, лирико-драматической, исторической.

Проблематика, очерченная элементами миропостигаемой системы «Человек и Бог», рассматривается в 1У-й главе на материале осетинской духовной музыки, имеющей свою историю и традицию и представленную произведениями различных форм и жанров. Изучение духовной музыки способствует постижению той части музыкального творчества, которую В.В. Медушевский называл проявлением «сущностных сил человека». Оно, по словам музыковеда, «устремляет нас к самой таинственной стороне мироощущения (картина мира, пропеваемая на языках сущностных сил), которое, в свою очередь, являет собой глубинную основу мировоззрения» (205, 48).

Известно, что специфическую сущность музыки составляет эмоциональное начало. Данным путем музыка служит выражению человеческой психики во всем ее объеме, целого мира души, самых капитальных внутренних тенденций развития человеческого общества — моральных, идейных, нравственных, эстетических и иных» (275, 5). Другими словами в эмоциональной составляющей музыкального произведения реализуется огромный спектр стабильных для того или иного национального, исторического и т.п.) мироощущения психических комплексов, душевных движений, эмоций. Анализ эмоционально-содержательной стороны симфонической, музыкально-сценической, вокально-хоровой музыки осетинских композиторов, служит верным проводником в бесконечно сложный мир эмоционально-духовных откровений ОМКМ. Опираясь на слово, композитор не просто «раскрывает двери» в свой эмоционально-духовный универсум и ищет возможности выявления имплицитных смыслов музыкальных образов, но создает вокальные формы интонирования, отчетливо отождествляющиеся слушателем с национально-культурной характерностью. Для осетинских музыкантов всех поколений таким словом, «которое музыку как замысел и как мысль проявляет, выводит наружу, которое эту музыку делает возможной, давая ей средство про-явиться — и быть созданной» (214, 151) становится поэтическое слово Коста Хетагурова. В осетинской вокально-хоровой традиции именно поэзия К. Хетагурова, являющаяся средоточием эмоционального и духовного богатства нации, играет для композиторов роль неиссякаемого кастальского ключа.

Анализ ОМКМ тесно связан с изучением формирования национальной композиторской школы. Осетинское композиторское творчество относительно молодо, оно сформировалось в советское время в ускоренно сжатые сроки. Процесс его становления и развития протекал в русле мировой и в первую очередь русской советской музыки, исповедующей идеалы национально-почвенного искусства. Выработка самобытного национально-музыкального стиля стала для композиторов Осетии (как и для

2 Мы опираемся в данном случае на теорию ускоренного развития литератур известного литературоведа и культуролога Г.Гачева. Ученый писал: «В чем суть ускоренного развития? Это есть развитие народа, (страны) при том, что соседний народ (народы) уже прошел какой-то более длительный путь и накопил больший опыт общественного и культурного развития. <.> В XX веке оно бросается в глаза: непрерывно вспыхивает в разных уголках земного шара и отличается особой стремительностью, интенсивностью протекания» (86,14 -15). музыкантов других республик СССР и РФ) неотъемлемым условием формирования музыкального профессионализма западноевропейского типа. Широкий круг задач профессионалы решали, опираясь на фольклорное наследие, во взаимообщении с представителями других видов искусств, участвуя в едином национальном общекультурном процессе. Осетинское музыкальное искусство формировалось в тесной взаимосвязи с инонациональными музыкальными традициями, испытывая влияние и перерабатывая опыт мировой музыкальной классики и достижения современности.

Обращение к исследованию национальной МКМ требует, с одной стороны, использования нескольких научных методов, с другой — определения магистральных направлений поиска. Одним из таких направлений является выявление национально-характерного в музыке. Справедливо замечание В.Келле о том, что «осознание национально-музыкального приводит порой к желанию, в одном случае, ограничиться чисто эстетическим познанием., в другом же, к убеждению, что некий национальный дух, ощущаемый в произведении, не может быть абстракцией и должен быть "переведен на технический язык"» (152, 15). Вникнуть в существо проблемы национально своеобразного невозможно без синтезирующего подхода к музыкальному сочинению, то есть определения его образно-содержательной и музыкально-технологической специфики, учета его «вписанности» в национальную художественную традицию. При этом вопросы жанровой типологии, образности и драматургии, стилистики и лексики, тесно связанные с метапроблемой взаимоотношения профессионализма с фольклором, имеют первостепенное значение для изучения процесса становления национального композиторского творчества.

Осетинский композитор в XX веке не мог не быть «подданным своей культуры» (Геллнер). «Быть "подданным культуры" означает находиться в зависимости от составляющей ее совокупности значений. Совокупность значений становится унаследованным опытом, накопленным поколениями и запечатленным в символических формах» (123, 55). Другими словами, и фольклор, и профессиональное национальное искусство воздействуют на основные тенденции композиторского творчества в той же мере, как и объективные общемировые процессы. «Как национальный дух и национальная душа отражены в музыкальной материи?» - задается вопросом исследователь и тут же отвечает: «Раскрыть этот сложнейший вопрос, пользуясь чисто аналитическими методами, представляется невозможным, -здесь необходимо учитывать весь культурно-исторический контекст творчества художника» (75, 8).

Объект исследования — музыкальная картина мира, отраженная в творчестве осетинских композиторов.

Предмет изучения — этнохудожественные, музыкально-языковые, музыкально-стилистические, особенности творчества осетинских композиторов, определяющие и формирующие пространство общенациональной художественной картины мира.

Практическим музыкальным материалом диссертации послужили произведения симфонических, музыкально-театральных, вокально-хоровых, камерно-инструментальных жанров, написанные осетинскими композиторами в XX — начале XXI вв.

Целью данной работы является многоуровневое исследование творчества осетинских композиторов, выявление комплекса архетипических образов, жанров, концептов и музыкально-стилистических средств, формирующих и репрезентирующих национальную музыкальную модель мира. В связи с поставленной целью автор определяет следующие задачи исследования: показать особенности функционирования музыки в пространстве художественной картины мира, проследить особенности музыкального языка, формирующие и репрезентирующие национальную музыкальную картину мира; охарактеризовать картину мира, представленную в творчестве осетинских композиторов, выявить теоретические аспекты её изучения; определить основные категории, образующие национальную художественную модель мира и действующие в осетинских композиторских текстах, проанализировать их этномузыкальную специфику; установить сущностные характеристики базовых компонентов национальной картины мира, реализующихся в осетинских музыкальных текстах.

Теоретико-методологические основы диссертации строились на базе междисциплинарного подхода, включающего достижения теории и истории культуры и культурологии (Д.Лихачев, М.Каган, Б. Бернштейн), культурной семантики (Ю. Лотман), герменевтики (Гадамер), исторической антропологии (А. Гуревич), теории интертекстуальности (Р. Барт, Ю. Кристева). Диссертантом также привлекались теории и методы, разработанные в современном музыкознании: музыкальной философии и социологии (Т. Адорно, Г. Орлов, М. Бонфельд), музыкальной психологии (Е. Назайкинский, Л. Бочкарев), системно-семиотической теории (В. Медушевский), целостного музыкального анализа (В. Бобровский, Л. Мазель, В. Протопопов, С.Скребков, В. Цуккерман), интертекстуального анализа (Дзюн Тиба, Л. Дьячкова, Б. Кац, М. Раку), музыкальной эстетики и семантики (Н. Очеретовская, С. Раппопорт, А.Фарбштейн, Е.Чигарева, И. Стогний).

В пространстве художественной картины мира возможны системно-аналитические интегрированные формы исследований текста музыкального произведения, вбирающие в себя, в частности, информационно-семиотические, герменевтические, музыкально-эстетические, культурологические, музыкально-теоретические, структурно-типологические методы.

Научная новизна диссертационной работы состоит в том, что впервые: осетинское музыкальное искусство рассматривается как один из способов репрезентации картины мира; разрабатывается методология исследования музыкальной картины мира, вводится понятие этномузыкальной картины мира; характеризуются национальные особенности художественной картины мира осетинских композиторов; проводится анализ жанров, жанровых направлений, понятий, образов, концептов, элементов музыкального языка и стиля, реконструирующих феномен осетинской музыкальной картины мира; собран и проанализирован в определенном ключе обширный музыкальный материал, включающий симфонические, музыкально-театральные, хоровые и камерные произведения осетинских авторов.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что она вносит свой вклад в изучение актуальных проблем художественной картины мира и ее музыкальной специфики. Результаты жанрово-стилистического, музыкально-семантического и теоретического анализа творчества осетинских композиторов способствуют разработке понятия национальной музыкальной картины мира, специфики музыкально-художественных концептов и их миромоделирующих функций. Анализ музыкальной картины мира позволяет также сделать выводы об особенностях идиостилей осетинских авторов. Кроме того, диссертационная работа включается в разработку актуальных проблем национальных особенностей музыкальной картины мира, в частности, модели мира, отраженной в мировосприятии осетинских композиторов.

Практическая ценность исследования. Материал диссертации может быть использован в средних профессиональных и высших учебных заведениях при изучении учебных курсов «Музыкальные культуры мира», «История отечественной музыки», «Музыкальная культура народов Северного Кавказа» и др., при разработке специальных курсов, посвященных исследованию музыкальной картины мира, изучению восточной музыки, музыки Северного Кавказа, в частности, творчества осетинских композиторов. Результаты исследования могут быть использованы музыковедами, культурологами, филологами, этнологами, занимающимися проблемами национальной специфики искусства, содержания и смысла музыки, музыкального пространства и времени, художественного миромоделирования.

Апробация работы проведена на заседании отдела музыки Государственного института искусствознания 14 декабря 2011 года. Важнейшие положения диссертации были изложены автором на

Международной научно-практической конференции «Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество» (Санкт-Петербург, 2008); на Первых Всероссийских Миллеровских чтениях (Владикавказ, 2008); на Международной научной конференции «Россия и Кавказ», посвященной 150-летию со дня рождения К.Л. Хетагурова, 235-летию присоединения Осетии к России (Владикавказ, 2009); на Всероссийской научной конференции «Композиторская техника как знак», посвященной 90-летию со дня рождения Юзефа Геймановича Кона (Петрозаводск, 2010); на Международной научной конференции «Наука и духовность: нартоведение на рубеже XX - XXI вв.» (Владикавказ, 2011).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественная картина мира в музыке осетинских композиторов"

Заключение

Изучение картины мира в целом и музыкальной картины мира в частности с особой остротой ставит перед исследователем вопросы, связанные с проблематикой национального. На рубеже тысячелетий в особенно явственно обозначились две тенденции, характеризующие объективные пути развития мирового культурного сообщества. Одна связана с процессами национальной унификации, стремительного распространения информаций, инноваций, новейших технологий и открытий и т.д. Другая тенденция воплощает стремление народов и государств модернизироваться и развиваться в рамках собственных национальных историко-культурных традиций. Дальнейшие процессы межкультурных коммуникаций и обменов мыслятся лишь на основе сохранения/преумножения своего природного и культурного наследия. В этой связи чрезвычайно важной представляется реализация каждым государством, народом, художником определенной культурной программы и творческой деятельности, направленной на поддержание и развитие общенациональной картины мира62.

В современной российской музыкальной культуре представлены обе культурные тенденции. Представители первой в своем творчестве, высказываниях, манифестах утверждают «что искусство второй половины XX века освобождается не только от обязанности быть национальным, но даже от обязанности быть привязанным к определенной социально-антропологической среде. Вернее будет сказать, что это искусство привязано к новой всеобщей для всего земного шара среде — к социально-антропологической среде мегаполиса, в которой любое проявление национального начала должно быть разумно дозировано, исходя из соображений всеобщей лояльности и политкорректности <.>. Сказанное

62 Жидков B.C., Соколов К.Б. Искусство и картина мира. С. 100. вовсе не означает полного отказа от национального начала в искусстве. Напротив, национальное как антураж, национальное как «оригинальная краска», национальное как остроумно разрабатываемый мотив может иметь место и даже крайне желательно, однако национальное уже не может быть внутренним конструктивным моментом, не может быть внутренней движущей пружиной искусства и, конечно же, искусство сейчас не может быть «высшим служением национальному духу», каким оно являлось в XIX веке, ибо в этом случае оно неизбежно будет обречено на отторжение и полную изоляцию» (202, 95 - 96).

Вторая, охранительно-традиционалистская тенденция в современном отечественном музыкальном искусстве представлена не менее ярко и имеет в своем основном направлении вектор «генной культуры, сопротивляющейся растворению в общецивилизационных мировых процессах» (130, 205). Представителями этой ветви музыкального искусства вопросы духовно-созидательные и творческие прочно увязываются с представлениями о четко сфорсированной национально-культурной картине мира. «Чтобы быть композитором своего народа, своей страны, — пишет Р.Леденев, — чтобы быть художником вообще, он должен знать родные напевы в наибольшей полноте собранные, записанные и изданные с научной добросовестностью и точностью» (179, 221) «Национальное сознание необходимо изжить в каком-то конгломерате смешавшихся наций, чего у нас жизнь абсолютно не показывает, она показывает совершенно другое: у нас еще часть страны воюет за независимость» — размышляет о национальном в музыке Юрий Воронцов. «.В принципе, национальный элемент неизменно присутствует. Другое дело, как его удается выразить <.>. В музыке это совободное дыхание, этот широкий мазок — лучшее из того, что у нас есть. <.> Наше — глубина осмысления процессов, философичность какая-то, широкий мазок, обязательное затрагивание глубинных вопросов бытия, смысла жизни» (72, 216, 209).

Процессы развития национальных композиторских школ в современной России отмечены рядом общих черт, в частности установкой на формирование общенациональной картины мира, поддержание традиционных картин мира, модернизацию и развитие национальных картин мира в соответствие с обновлением жизненных реалий. Говоря о параллелизме генезиса складывающихся музыкальных культур, подчеркнем и то, что процесс вхождения в академическое музыкальное искусство каждой нации отличался своими особенностями, связанными с воздействием самых разных субъективных и объективных причин, в первую очередь с картиной мира, национальной ментальностью, языком, художественной традицией. «Национальное мышление порождается самой духовной атмосферой звукобытия нации и является отражением духовной и психической жизни народа, его души, которая не поддается точному определению, но составляет, быть может, самое сущностное в национальном характере музыки» (75, 8).

В одних молодых музыкальных культурах, например, в республике Татарстан, становление композиторского профессионализма начиналось с освоения музыкально-драматических (опера, музыкальная драма) и оркестровых (программная сюита, картина, поэма) жанров. В других, например, в Чувашии, акцентными на первых порах становились жанры хоровой и вокальной музыки, в — третьих (Башкирия) — камерно-инструментальной музыки. Рассмотрение в диссертации путей профессионализации осетинской музыки приводит к выводу о том, что для нее наибольшее значение имело развитие симфонического, музыкально-театрального, хорового жанров. Не менее показательна опора на героико-эпический, жанровый, лирико-драматический круг образов. Характерна также ведущая роль героико-эпической, лирико-драматической и жанровоигровой традиций симфонизма, сказочно-мифологического, лирико-драматического, исторического типов оперно-балетных произведений.

По-разному шло накопление музыкально-технологических средств и приемов, характерных для формирующегося национального стиля. То есть каждой культуре, особенно в период ее становления, свойственна определенная избирательность в освоении классической традиции, связанная с собственными этнохудожественными установками. Выработка осетинскими композиторами разных поколений комплекса константных музыкально-выразительных средств шла в границах традиционной этномузыкалъной картины мира, на основе специфических элементов осетинского традиционного музыкального мышления, а также воплощенния в музыке таких концептов, как героическая песня, танец, сказание, сказитель, плач по герою, битва, пир, молитва, поход.

Для одних, более развитых национальных музыкальных школ в XX веке референтными являлись стили неофольклоризма, классицизма и романтизма. Для других, менее развитых, — только неофольклоризма. Но для всех национальных композиторских школ РФ, и осетинская не является в этом смысле исключением, несомненным представляется влияние русской/советской музыкальной классики. Симфоническому творчеству осетинских композиторов особенно близкими оказались традиции эпического и лирико-драматичского русского симфонизма XIX века, а также музыкально-эстетические принципы выдающихся композиторов-симфонистов XX века. Особенности стиля и симфонического метода X. Плиева, Д.Хаханова, И. Габараева, 3. Хабаловой, Р. Цорионти, осетинских музыкантов, рожденных в 1920 - 1930-е, формировался под явным воздействием Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, до известной степени Н. Мясковского, С. Прокофьева. Говоря об особой восприимчивости к музыке XX века, следует отметить, что в осетинской музыке последней трети XX века, и прежде всего в сочинениях Л. Ефимцовой, Ж. Плиевой, Л. Кануковой, Н. Кабоева, А. Макоева ощутимы следы влияния творчества Б. Бартока, И. Стравинского, В. Лютославского, Г. Канчели. В области сценической музыки осетинские авторы ориентировались как на образцы русско-советской классики, частности, оперно-балетное творчество И. Стравинского, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, А. Хачатуряна, так и на ведущие тенденции мирового музыкального театра.

Список научной литературыБатагова, Татьяна Эльбрусовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абаев В. Что значит Коста для осетинского народа? // Известия ЮОНИИ АНГССР. Вып. X, 1960.

2. Абаев В. Осетинская традиционная героическая песня //Осетинские народные песни. М., 1964.

3. Абаев В.И. Нартовский эпос осетин // Абаев В.И. Избранные труды: Религия, фольклор, литература. Владикавказ, 1990. С. 142 - 242.

4. Абаев В. И. Осетинский народный поэт Коста Хетагуров. С. 542 551. // Абаев В.И. Избранные труды. - Владикавказ, 1990.

5. Абаев В. Нартовский эпос осетин // Нарты. Осетинский героический эпос в 3-х книгах. Кн. 1. М., 1990.

6. Аверинцев С. С. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир. -1988. №7.

7. Аверинцев С.С. Два рождения европейского рационализма и простейшие реальности литературы // Человек в системе наук. М., 1989. С. 332 342.

8. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М. 1996.

9. Адорно Т. В. Избранное: Социология музыки. М. - СПб., 1999.

10. Адцеева Э. В. Этнокультурные контакты в музыкальном фольклоре осетин // Проблемы исторической этнографии осетин: Сб. ст. -Орджоникидзе, 1987.

11. Адцеева Э. В. Формирование и развитие профессионального творчества композиторов Северного Кавказа: Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1989.

12. Акопян Л.О. Модель мира в опере Монтеверди «Коронация Поппеи» //

13. Акопян Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.2161. С. 66-87.

14. Алборов Б.А. Некоторые вопросы осетинской филологии. Книга 2. -Владикавказ, 2005.

15. Алборов Ф.Ш. Музыкальная культура осетин. Владикавказ, 2004.

16. Амбразас А. Юозас Груодис и формирование литовской композиторской школы: Дис. . док. искусствоведения. Вильнюс, 1989.

17. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.

18. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

19. Арутюнов Д. А. Хачатурян и музыка Советского Востока. М., 1983.

20. Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М.: Языки славянской культуры, 1999.

21. Асафьев Б. (Игорь Глебов). Книга о Стравинском. Л., 1929.

22. Асафьев Б. Русская инструментальная музыка // Русская музыка. -Л.,1979. С. 140-265.

23. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга первая. М., 1930.

24. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. -М.: Музгиз, 1947.

25. Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1985.

26. Асафьев Б. О симфонизме // Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. Л., 1981.

27. Ахлаков АА. Исторические песни народов Дагестана и Северного Кавказа.-М., 1981.

28. Ахмедагаев М. М. Национальная гармоника в образовательной системе северокавказского региона // Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий: поиски и решения. Нальчик, 2001. С. 190 - 193.

29. Агихотов Б. Г. Концерт для скрипки с оркестром Дж. Хаупа (к проблеме взаимодействия традиционной культуры и композиторского творчества) // Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий. Нальчик, 2001. С. 49-51.

30. Агихотов Б. Г. Традиционная адыгская песня-плач гъыбзэ. Нальчик, 2002.

31. БаеваА.А. Поэтика жанра: современная русская опера. М., 1999.

32. Барсова И.А. Специфика музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / 1984. Л., 1986. С. 99-116.

33. Барт Р. Мифологии.— М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000.

34. Боткин Л. М. Пристрастия. Избранные эссе и статьи о культуре. М., 2002.

35. Бахрах Бернард С. Аланы на Западе. М., 1993.

36. Бахрах Т. Представительная панорама // Советская музыка. 1985. № 9. С. 27-29.

37. Бахтин М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук. СПб.: «Азбука», 2000.

38. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975.

39. Бациев А. С. Осетинский театр: годы, спектакли, проблемы. -Орджоникидзе, 1985.

40. Бациев А. С. Взлеты и падения осетинской драматургии (80-е годы) // Время и сцена. Владикавказ, 1990.

41. Блаева Т. А. Традиционное песенное искусство адыгов // Дис. . канд. искусствоведения. М., 1990.

42. Берберов Р. «Эпическая поэма» Германа Галынина. Эстетико-аналитические размышления: Исследование. М., 1986.

43. Бергер Л.Г. Эпистемология искусства. М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир», 1997.

44. Бернстайн Л. Музыка — всем. М., 1978.

45. Бернштейн Б. Пигмалион наизнанку: К истории становления мира искусства. М.: Языки славянской культуры, 2002.

46. Бернштейн Б. Точка схода // Выбор и сочетание: Открытая форма: Сб. статей к 75-летию Ю.Г.Кона. Петрозаводск - СПб., 1995. С. 6 - 18.

47. Бзаров P.C. История в осетинском предании. Владикавказ, 1993.

48. Бобровский В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып.1. М., 1989.

49. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

50. Болаев А. Горские народные танцы // Болаев А. Голос из прошлого: Пьесы, стихи, публицистика, письма, документы. Владикавказ, 1998. С. 80 -90.

51. Болаев А. Танцы народов Кавказа // Болаев А. Голос из прошлого: Пьесы, стихи, публицистика, письма, документы. Владикавказ, 1998. С. 91 - 99.

52. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание. М., 2001.

53. Борее Ю. Художественная культура XX века. М., 2007.

54. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности. М., Классика -XXI век, 2006.

55. Бочкарева О. Скандинавский романтизм: о литературном и музыкальном оссианизме // Текст художественный: в поисках утраченного. -Петрозаводск, 2002.

56. Бритаева З.Э. Некоторые вопросы развития осетинского национального театра // Известия СОНИИ. Т.26. - Орджоникидзе, 1966.

57. Бритаева З.Э. Осетинская драматургия и формирование метода национального театра // Вопросы осетинского литературоведения. Т.ЗЗ. -Орджоникидзе, 1978.

58. Бромлей Ю.В. Очерки теории этноса. М., 1983.

59. Булавка Л. А. Феномен советской культуры.— М.: Культурная революция, 2008.

60. Булацев X. Событие радостное, обнадеживающее // Социалистическая Осетия. 21 января 1968 г. С.2.

61. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. —М.: Алетейа, 1999.

62. Бычков Ю. Проблема смысла в музыке // Музыкальная конструкция и смысл: Сб. научн. тр. / РАМ им. Гнесиных. Вып 151. М., 1999.

63. Бязарти К. Профессионально-художественные и фольклорные параллели и национальная специфика искусства. Цхинвали, 1983.

64. Бязрова Л. Махарбек Туганов//Эхо Кавказа. 1994. - № 2(5).

65. Валькова В. Архетип куклы в творчестве Д. Шостаковича // Миф. Музыка. Обряд. Сб.ст. М., 2007. С. 95 - 102.

66. Валькова В. Музыкальный тематизм — мышление — культура. Нижний Новгород, 1992.

67. Ванслов В.В. Музыка в балете // Ванслов В.В. О музыке и о балете. М., 2007. С. 31-66. с.65 -66.

68. Велъфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.: Издательство В.Шевчук, 2002.

69. Винер Н. Я — математик. М., 1967.

70. Виноградов В. Вопросы развития национальных музыкальных культур в СССР.-М., 1961.

71. Вителъ Е.Б. Мифы о Шостаковиче. Символика музыкального языка. -Кострома, 2008.

72. Вишневецкий И. Г. «Евразийское уклонение» в музыке 1920 1930-х годов.-М., 2005.

73. Воронцов Ю.В. О педагогике и педагогах, музыке и музыкантах, и о самом лучшем, что есть в человеке // Амрахова A.A. Современная музыкальная культура. Поиск смысла: Избранные интервью и эссе о музыке и музыкантах. М.: Композитор, 2009. С. 207 - 221.

74. Вызго Т. Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой. М., 1970.

75. Гаврилин В. О музыке и не только. Записи разных лет. СПб., 2003.

76. Гаврилова H.A. Проблема национального в музыке XX века: Чехия и Словакия/ Дис. . доктора искусствоведения. М., 1996.

77. Гагкаев К. Художественно-поэтический мир Коста Хетагурова. С. 37 -112. // Жизнь в науке. Владикавказ, 2008. С. 37 - 114.

78. Гадамер Г.-Г. Миф и разум // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. -М., 1991. С. 92-99.

79. Гадиев С. Произведения. — Владикавказ: Ир, 2008.

80. Газданова B.C. Золотой дождь. Владикавказ, 2007.

81. Газданова 3. Выставка произведений художников Осетии-Алании. Вступительная статья к каталогу. Москва - Владикавказ, 1996.

82. Галаев Б.А. Осетинская народная музыка // Осетинские народные песни / Ред. Е.Гиппиус. М., 1964.

83. Гарипова Н.Ф. Башкирская фортепианная музыка (к проблеме воплощения национального). Магнитогорск, 2000.

84. Гарсиа Лорка Ф. Избранные произведения. В 2-х т. Т.1. М., 1986.

85. Гатуев А. Христианство в Осетии. Исторический очерк. Владикавказ, 2007

86. Гачев Г. Национальные образы мира. -М., 1988.

87. Гачев Г. Неминуемое. Ускоренное развитие литературы. М., 1989.

88. Гачев Г. Космо-Психо-Логос. Национальные образы мира. -М., 2007.

89. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Эллада, Германия, Франция: опыт экзистенциальной культурологии. — М.: Логос, 2008.

90. Гвардини Р. Возникновение картины мира нового времени // Культурология. Ростов-на-Дону, 2001. С. 571 - 582.

91. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Том I. СПб.: Наука, 2007.

92. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. Том И. СПб.: Наука, 2007.

93. Гейзенберг В. Физика и философия. Часть и целое. М., 1989.

94. Герсимова-Персидская Н. К проблеме национальной идентичности в музыке // Проблемы национальных музыкальных культур на рубеде третьего тысячелетия. Минск, 1999. С. 35 - 41.

95. Гервер Л.Л. Картина мира в брамсовском Интермеццо ор. 118 №6 (єб-то11) / Жизнь музыки. К 100-летию со дня рождения Виктора Петровича Бобровского. М., 2009. С. 185 - 193.

96. Гервер Л.Л. "Тень непроглядная" и "Свет в небесной вышине": к проблеме совокупного поэтического текста в романсах Мусоргского и Римского-Корсакова // Русская музыка. Рубежи истории: Материалы международной научной конференции. М., 2005. С. 78 99.

97. Гладкова А. Русская культурная семантика: Эмоции, ценности,жизненные установки. М.: Языки славянской культуры, 2010.

98. Головинский Г. Композитор и фольклор. М., 1981.

99. Голосовкер Э.Я. Логика мифа. М., 1987.

100. Гордина Е. Композиторы Югославии // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2, кн. 5(А). М., 1987. С. 203 -239.

101. Гороховик Е.М. Смысловое пространство музыкальной культуры в эпоху глобализации // Современный мир и национальные музыкальные культуры. -Минск, 2004. С. 82-91.

102. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

103. Григорьева Т.П. Образы мира в культуре: встреча Запада с Востоком // Культура, человек и картина мира. М., 1987. С. 262 299.

104. Гройс Б. Тоталитаризм карнавала // Бахтинский сборник. Выпуск 3. М., 1997. С.76 80.

105. Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М., 2002.

106. Гумилев JI.H. Этногенез и биосфера Земли. Л., 1990.

107. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984.

108. Гуревич П. С. Философия культуры. М., 1995.

109. Гуревич П.С. Музыка народов нашей страны. М., 1975.

110. Гучева A.B. Традиционная музыкальная культура в творчестве современного композитора // Проблемы национальной культуры на рубеже тысячелетий: поиски и решения. Нальчик, 2001. С. 51 - 53.

111. Дауров А. Музыкальная культура народов Карачаево-Черкесии. -Черкесск, 1974.

112. Демченко А.И. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века. -М, 2005.

113. Джикаев Ш. Фольклор и осетинская советская поэзия 1917 1941. -Орджоникидзе, 1972.

114. Джусойты Н. Коста Хетагуров. Сталинир, 1958.

115. Джусойты Н.Г. История осетинской литературы. В 2-х книгах. -Тбилиси, Кн. 1, 1980. Кн. 2, 1985.

116. Дзантиев A.A. Махарбек Туганов народный художник // Вопросы осетинского искусства. - Орджоникидзе, 1983. С. 112 - 124.

117. Дзантиев A.A. Художники Северной Осетии. Д., 1988.

118. Дзюн Тиба. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: Опыт интертекстуального анализа. М., 2004.

119. Дмитриев Г. Ударные инструменты: трактовка и современное состояние. М., 1991.

120. Долидзе В. Осетинская народная музыка // Вопросы осетинского искусства. Орджоникидзе, 1983. С. 11-18.

121. Долинская Е.Б. Симфоническое творчество 40-х и 50- годов // История современной отечественной музыки. Вып. 2. -М., 1999. С. 131 -231.

122. Дрожжина М.Н. Национальные композиторские школы: к проблеме типологизации // Музыковедение. 2004, №2. С. 7 16.

123. Дуков Е.В., Жидков B.C., Осокин Ю.В., Соколов КБ., Хренов H.A. Введение в социологию искусства. СПб., 2001.

124. Дулат-Алеев В.Р. Национальная музыкальная культура как текст: татарская музыка XX века. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 1999.

125. Дъячкова JI. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994. С.17 - 40.

126. ДюмезилъЖ. Осетинский эпос и мифология. М., 1977.

127. Дюмезилъ Ж. Скифы и нарты. М.: Наука, 1990.

128. Жидков B.C., КБ. Соколов. Искусство и картина мира СПб.: Алетейя, 2003.

129. Жидков B.C., КБ. Соколов. Искусство и общество СПб.: Алетейя, 2005.

130. Жоссан Н.Ю. Синтез фольклорного с нефольклорным в отечественной музыке последней трети XX века // Музыка народов мира: проблемы изучения. Вып.1. М., 2008. С. 193 -201.

131. Задерацкий В. На пути к новому контуру культуры // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения. М.: Композитор, 2004. С. 173 -206.

132. Закалинский А. — Нашхунова С. Самые волнующие аплодисменты // Социалистическая Осетия. 21 октября 1979 г.

133. Замятин ДН. Культура и пространство. Моделирование географических образов. М., 2006.

134. Зейфас Н. Песнопения. О творчестве Гии Канчели. М., 1991.

135. Земцовский И.И. Переинтонирование как сущность творческого подхода к фольклору // Фольклор и композитор: Теоретические этюды. Л., 1978. С. 40-54.

136. Зенъковский В. В. Русские мыслители и Европа. — М.: Республика, 2005.

137. Зинъкевич Е.С. Динамика обновления. Украинская симфония на современном этапе в свете диалектики традиции и новаторства (1970-е -начало 80-х годов). Киев, 1986.

138. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб.ст. Л., 1974. С. 58 74.

139. Золотовицкая И. Категория историческая. // Советская музыка. 1988. №5.

140. Зубарева Н. Об эволюции пространственно-временных представлений в художественной картине мира // Вопросы комплексного изучения художественного творчества. Л., 1984.С25-37.

141. Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М., 1982.

142. История музыки народов СССР. Т. 1. М., 1970.

143. История музыки народов СССР. Т. 4 М., 1973.

144. Исхакова С.З. «Неклассическое» звуковое пространство: музыкальная композиция начала XX века в контексте идей времени. — Уфа, 2010.

145. Каган М.С. Искусствознание и художественная критика. Избранные статьи. СПб., 2001.

146. Казанцева Л. Род как архетип музыкального содержания //ЮжноРоссийский музыкальный альманах. Ростов-на-Дону, 2006. С. 78 - 85.

147. Калоев Б.А. Осетинские историко-этнографические этюды. М.: Наука, 1999.

148. Канукова 3. Старый Владикавказ. Историко-этнологическое исследование. Владикавказ, 2002.

149. Кариаева Т., Литвиненко М. Северо-Осетинский драматический театр. -Орджоникидзе, 1960.

150. Карницкая H., Айвазова Г. Песнь любви и мужества // Социалистическая Осетия. 1968, 21 января. С.2

151. Кац Б. Об интертекстуальности последней симфонической темы Брамса // Выбор и сочетание: Открытая форма: Сб. статей к 75-летию Ю.Г.Кона. -Петрозаводск СПб., 1995. С. 102- 108.

152. Кедров Б.М. «Сверхзадача» комплексного изучения творчества // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / 1984. Л., 1986. С. 16-18.

153. Келле В.О. О методологии исследования национальной природы музыки // Музыка народов СССР (50-70 гг). М., 1985.

154. Ключникова Е.В. Национальные основы творчества А.Н. Скрябина: контексты и пододтексты // Искусство и образование. 2008, №5. С. 11 20.

155. Кнабе Г.С. Знак. Истина. Круг // Лотмановский сборник. Вып. 1. М., 1995.-С. 266-277.

156. Ковалевская В.Б. Кавказ и аланы. Века и народы. М.: Наука, 1984.

157. Коженова И.В. Национальное своеобразие симфонизма Сибелиуса: Дис. . канд. искусствоведения. -М., 1990.

158. Козаренко А. Феномен национального в музыке эпохи глобализации // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения. М.: Композитор, 2004. С. 37 - 43.

159. Комарова Е.Э. Представления о художественной картине мира и пространстве в музыке на рубеже прошлого столетия (Дебюсси Рембо — межвидовые сопоставления) // Вестник Омского университета, 1999, Вып. 3. С. 115-119.

160. Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке. СПб., 1994.

161. Кон Ю. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней. М., 1967. С. 93- 104.

162. Коркмасова М.А. Некоторые проблемы фольклорных истоков творчества Г.А. Гасанова // Становление профессионального искусства Дагестана. Махачкала, 1982. С. 29 38.

163. Коркмасова М.А. Дагестанская симфония. Махачкала, 1990.

164. Кофман А.Ф. Латиноамериканский художественный образ мира: Дис. д-ра филол. наук. М., 1997.

165. Крауклис Г.В. Романтический программный симфонизм. М., 2007.

166. Кремлев Ю. На прочной, здоровой основе // Социалистическая Осетия. -1959.-27 мая.

167. Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.

168. Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII — XX вв. С-Пб., М., Краснодар. 2006.

169. Кузнецов В.А. Алано-осетинские этюды. — Владикавказ, 1993.

170. Куликов Л.В. Межнациональные проблемы в свете новой парадигмы // Стабилизация межэтнических и социокультурных отношений на Кавказе. -М., 1999.

171. Культурное строительство в Северной Осетии // Сборник документов и материалов. Т.1. - Орджоникидзе, 1974.

172. Кумехова Л. Основные особенности культуры Кабарды в период, предшествующий созданию национальной композиторской школы // Вопросы Кабардино-Балкарского музыкознания: Сб. ст. Нальчик, 2000. С. 30-45.

173. Купец Л.А. Музыкальная картина мира как образовательный феномен // Проблемы музыкальной науки. 2007, №1. С. 241 248.

174. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане». М., 1975.

175. Кюрегян Т.С. Северные обертоны русского духа //Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера. Петрозаводск, 2002.

176. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 7080-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986.

177. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

178. Леви-Строс К. Руссо — отец антропологии // Культурология. Хрестоматия. М.: Гардарики, 2000. С. 546 - 555.

179. Левитская Л.Д. Илья Габараев. Орджоникидзе, 1981.

180. Леденев P.C. Начало большого дела (о сборнике былин) // Роман Леденев. Статьи. Материалы. Исследования: Монографический сборник. Очерки творчества. М.: 2007. С. 220 222.

181. Лейтес Р. Композиторы Болгарии // Музыка XX века: Очерки. Ч. 2, кн. 5(A).-М., 1987. С. 174-202.

182. Лейтес Р. Энеску//Музыка XX века. .-М., 1987. С. 148- 173.

183. Литвиненко М., Плиева Ж., Русанов И. Русский театр в Осетии. -Орджоникидзе, 1971.

184. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Освобождение от догм. История русской литературы: состояние и пути изучния.Т.1. М., 1997. С.33 -42.

185. Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М., 2001.

186. Лосев А.Ф. Основной вопрос философии музыки // Алексей Федорович Лосев. Из творческого наследия. Современники о мыслителе. М., 2007. С. 446-466.

187. Лотман Ю.М. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб, 2002.

188. Лотман Ю.М. Семиосфера. Спб., 2004.

189. Луцкая Е. Балерина Светлана Адырхаева. Владикавказ, 1998.

190. Магометов А.Х. Культура и быт осетинского народа: Историко-этнографическое исследование. Орджоникидзе, 1968.

191. Мазелъ Л.А. Вопросы анализа музыки. М., 1978.

192. Мазель Л А. Строение музыкальных произведений. М., 1979.

193. Макарова Т. У композиторов Северной Осетии // Советская музыка. -1978. №7. С. 33 -34.

194. Макоев А. Знание рождает печаль. // Соломон Таутиев. Жизнь и творчество. Владикавказ, 2003. С. 171 173.

195. Мальцев С. Коста и православие. Владикавказ, 2006, с. 21.

196. Мамаева М.Н. Полифония в марийской музыке ( в аспекте взаимодействия фольклорной традиции и профессионального творчества). -Дис. . канд. искусствоведения. Йошкар-Ола, 1996.

197. Мамиева И. Эпический мир в романе Н.Джусойты «Слезы Сырдона» // проблемы осетинского нартовского эпоса. Владикавказ, 2000. С. 153 - 154.

198. Мамулов П.Б. Осетинская народная музыка // Вопросы осетинского искусства. Орджоникидзе, 1983. С. 5 - 10.

199. Маркова Е.Г. Из истории осетинского театра // Вопросы осетинского искусства. Орджоникидзе, 1983. С. 70 - 88.

200. Мартыненко Н.И. Христианская картина мира // Введение в культурологию. Учебное пособие для вузов. М.: ВЛАДОС, 1995. С.227 234.

201. Мартынов В.И. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб.ст. Л., 1974. С. 238-248.

202. Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977.

203. Мартынов В.И. Казус Vita Nova. М.: Классика-XXI, 2010.

204. Медушевский В.В. Художественная картина мира в музыке // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / 1984. Л., 1986. С. 82-99.

205. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.

206. Медушевский В.В. Сущностные силы человека и музыка // Музыкакультура — человек: Сб.науч.трудов. Свердловск, 1988. С. 45 -64.

207. Межуев В. Культура как проблема философии // Культура, человек и картина мира. М., 1987. С. 300-331.

208. Мейлах Б. С. Философия искусства и художественная картина мира // Вопросы философии. 1983. №7. С. 116- 125.

209. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. — Вып. 3. —М.

210. Мигдал А.Б. Некоторые параллели // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / 1984. Л., 1986. С. 18 23.

211. Миллер В.Ф. Черты старины в сказаниях и быте осетин // Миллер В.Ф. В горах Осетии. Владикавказ, 1998. С. 422 - 437.

212. Миллер JI.B. Лингвокогнитивные механизмы формирования художественной картины мира: На материале русской литературы: Дис. . д-ра филол. наук. СПб., 2004. Электронный ресурс: Научная электронная библиотека. Режим доступа: http//www.lib.ua-ru.net

213. Милютина И.Б. Фольклор в камерных произведениях композиторов Советской Молдавии // Молдавский фольклор и его претворение в композиторском творчестве. Кишинев, 1990.

214. Михайлов A.B. Поворачивая взгляд нашего слуха // Михайлов A.B. Языки культуры. М., 1997.С.853-869.

215. Михайлов A.B. О мировоззрении М.П.Мусоргского // Музыка в истории культуры: избранные статьи. М., 1998. С. 147 - 178.

216. Михайлов A.B. Слово и музыка. Музыка как событие в истории Слова // Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова. Материалы научных конференций. М., 2002. С. 6-23.

217. Михалченкова Е. Композитор Лариса Канукова. Буклет «ВААП-ИНФОРМ».-М., 1990.

218. Морозов И.Основы культурологии. Архетипы культуры. Минск, 2001.

219. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

220. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

221. Назайкинский Е. Стиль как предмет теории музыки // Музыкальный язык, жанр, стиль: Проблемы теории и истории: Сб. науч.трудов. М., 1987.

222. Немировская И. «Интонационный сценарий» в камерно-вокальном творчестве М. Мусоргского // Келдышевские чтения-2006. К 95-летию И.В.Нестьева. Доклады. Сообщения. Статьи. М., 2007.

223. Нестьев И. Пути взаимодействия: О взаимообогащении национальных культур // Советская музыка на современном этапе. М., 1981.

224. Нестъева М.И. Сергей Прокофьев. М., 2003.

225. Никитина И. Художественное пространство как предмет философско-эстетического анализа: Автореф. дисс. на соискание ученой степени доктора философских наук. — М., 2003.

226. Никитина Л. Музыка Жанны Плиевой в «Доме на Остожье» // Северная Осетия. 27 апреля 1995 г.

227. Николаева Н.В. Художественный образ картины мира // проблемы сохранения и реставрации монументальной живописи / Чтения памяти Л.А. Лелекова 2006. Источник в сети Интернет: Ьир/Лу^улу.аг!-con.ru/node/1312

228. Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. М., 2004.

229. Овсянкина Г.П. Стилевые константы творчества Георгия Фиртича: к вопросу о семантике композиторского метода // Композиторская техника как знак. Сборник статей к 90-летию со дня рождения Юзефа Геймановича Кона. Петрозаводск, 2010. С. 327 334.

230. Орджоникидзе Г. Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке // Музыкальный современник. Вып. 1. М., 1973.

231. Орлов Г. Древо жизни. СПб., 2005.

232. Очеретовская Н. Содержание и форма в музыке. Л., 1985.

233. Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.

234. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка. М., 1991.

235. Перес С. Теоретические аспекты проблемы национального в музыке // Актуальные проблемы советской музыкальной культуры. Киев, 1987.

236. Пестрякова Л. Художественная картина мира. Логико-гносеологический аспект: Дисс. . канд. филос. наук. — Саратов, 2001.

237. Петрова К. Музыкальные спектакли // Музыкальная жизнь. 1960, № 17.

238. ПеччеиА. Человеческие качества. М., 1980.

239. Полторацкая Л. А. Искусство в пространстве художественной картины мира. Канд. дис. по культурологии. Краснодар, 2009.

240. Прожогин С. Беседа с Пьером Булезом. // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып.З. -М., 2000. С. 160 170.

241. Протопопов В. Избранные иследования и статьи. М., 1983.

242. Пфафф В.Б. Этнологические исследования об осетинах // Сборник сведений о Кавказе.II Тифлис, 1872.

243. Равинская Н. Маленькие и большие трагедии. Владикавказский Первый фестиваль национальных театров республик Северного Кавказа «Сцена без границ» // Культура. 30 ноября 6 декабря 2000г.

244. Радченко O.A. Языковая картина мира или языковое миросозидание? // Изв. АН СССР. Сер. лит и яз. 1990. Т. 49. № 5. С. 444 450.

245. Раку М. «Мифологичные» структуры советской музыкально-эстетической мысли 20-х 30-х годов // Миф. Музыка. Обряд. Сб.ст. - М., 2007. С. 151 - 158.

246. Раппопорт С. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. Вып.4 М., 1977.

247. Рассел Б. Человеческое познание: Его сферы и его границы. М., 1957.

248. Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы. М., 1986.

249. Рахаев А.И. Традиционный музыкальный фольклор Балкарии и Карачая. Нальчик, 2002.

250. Рид Г. Артур — король драконов. Варварские корни величайшей легенды Британии. Владикавказ: Алания, 2005.

251. Рогаль-Левицкий Д. Осетинская народная песня // Музыкальное образование. М., 1928, №6.

252. Родина Т.М. Художественная картина мира как синтетическая многомерная структура // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / 1984. Л., 1986. С. 57 68.

253. Рожновский В. Proto. Intra. Meta. Личные заметки о композиторском творчестве // Музыкальная академия. 1993, №2.

254. Романова JI.B. Художественная картина мира как средство реализации культурологической направленности музыковедческой подготовки учителя музыки: дис. .канд. пед. наук / Л.В. Романова; Уральский гос. пед. ун-т. -Екатеринбург, 1995. 160 с.

255. Ромащук И. Фестиваль как развернутая постлюдия. — «Музыкальная академия», 1995, № 3

256. Руднев В. Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2001.

257. Ручьевская Е. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания. М., 1976.

258. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

259. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. Учебник по анализу. -СПб., 1998.

260. Рыжкова-Дудонова Т.А. Музыка в контексте культурной картины мира. Дис. . канд. культурологии. М., 2005.

261. Сабинина М. Шостакович-симфонист. М., 1976.

262. Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003.

263. Савенко С. Кино и симфония // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1985.

264. Савенко С.И. Заключение // История музыки народов СССР. Т. VII., вып. З.-М., 1997. С. 181-210.

265. Савенко С.И. Утопия национального в русской музыке первой половины XX века // Искусство и цивилизационная идентичность. — М.: Наука, 2007. С. 280-289.

266. Салагаева З.М. От нузальской надписи к роману. Проблемы генезиса и становления осетинской прозы. Орджоникидзе. 1984.

267. Саркисян С. Армянская музыка в контексте XX века. М., 2002.

268. Свиридова И. Феникс из пепла // Музыкальная жизнь. 2008, №3. С. 40 42.

269. Сигитов С. Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества // Проблемы лада. М., 1972. С. 252 - 288.

270. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973.

271. Скребков С.С. О национальном своеобразии в советской музыке // Избранные статьи.-М., 1980. С. 35-41.

272. Скребкова-Филатова М. О художественных возможностях музыкального пространства // Пространство и время в музыке / Труды РАМ им. Гнесиных.— Вып. 121. —М., 1992.

273. Скурко Е.Р. Феномен канона как методологическая основа изучения национальных музыкальных культур // Музыка народов мира: проблемы изучения. Вып. 1.-М., 2008. С. 176- 192.

274. Скурко Е. К проблеме интерпретации фольклора в современном композиторском творчестве//Музыкальная академия. 2010, №4. С. 59 62.

275. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. М. -Л., 1964.

276. Смирнов М. Эмоциональный мир музыки. М.: Музыка, 1990.

277. Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (О концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры. М., 1992. С. 8 31.

278. Соболев П.В. Художественная картина мира: ценностная значимость // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / 1984. Д., 1986. С. 32-36.

279. Соколов A.C. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. -М, 1992.

280. Соколов A.C. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

281. Соколов О.В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

282. Соколова А. Н. Гармоника как идеологическое орудие // Гармоника: История, теория, практика. Майкоп, 2000. С. 82 - 87.

283. Соколова А. Н. Истоки и этапы формирования адыгской гармоники // Гармоника: История, теория, практика. Майкоп, 2000. С. 144 - 157.

284. Соколова А.Н. Адыгская агонистика // Вестник Адыгейского государственного университета: сетевое электронное научное издание. 2009, №1. Режим доступа: http: // vestnik.adygnet.ru

285. Соловцов В. Мелодии с берегов Терека. — «Советская культура», 22 октября 1974. С. 5.

286. Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. 1. JL, 1980.

287. Старостина Т.А. Концепция национального в трудах Ю.Н. Холопова. Теория русских модальных ладов // Идеи ю.Н.Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М., 2008. С. 60 - 76.

288. Степанов Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. М.: Академический проект, 2001.

289. Степанская Н.С. Мифология музыки и музыканта в традиционном сознании белорусов и евреев: сравнительный взгляд // Современный мир и национальные музыкальные культуры. Минск, 2004. С. 30 - 37.

290. Стогний И. Музыкальная семантика и проблемы анализа музыкального содержания // Интернет-ресурс: www.fpk.gnesin-acad.ru /

291. Сухарников А. Дудар Хаханов. Орджоникидзе, 1983.

292. Таказов Ф.М. К вопросу определения традиционной религии осетин // Диалог. Научно-методический журнал СОГПИ. 2006, №1. С. 90 97.

293. Тараканов М. Музыкальная культура РСФСР. М., 1987.

294. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70 годы). Пути развития: Очерки М., 1988.

295. Тертерян Р. Драматургическая роль тембра // Советская музыка. 1985. №10

296. Тиллих П. Избранное. Теология культуры. М., 1995.

297. Тменов В.Х., Бесолова Е.Б., Гонобоблев E.H. Религиозные воззрения осетин. Владикавказ, 2000.

298. Томашевский Б.В. Краткий курс поэтики. М., 2007.

299. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995.

300. Tompoe Б. Из воспоминаний актера. Дзауджикау, 1951.

301. Туаева 3. Христофор Плиев // Композиторы Российской Федерации. Вып. З.М., 1983. С. 60-79.

302. Туганов М.С. Осетинские народные танцы. Цхинвал, 1988.

303. Туганов М. Как я работал над картинами «Нартских сказаний» // «Мах дуг», 1949, №7, с. 41

304. Туганов М. Литературное наследие. Орджоникидзе, 1977.

305. Турчанинов Г.Ф. Памятники письма и языка народов Кавказа и Восточной Европы. Л.: Наука, 1971.

306. Уарзиати B.C. Праздничный мир осетин. Владикавказ - Москва, 1995.

307. Уарзиати В. С. Избранные труды: Этнология. Культурология. Семиотика. Владикавказ, 2007.

308. Фарбштейн A.A. Музыка и эстетика. J1., 1976.

309. Фидарова Р. Художественная культура осетинского народа. М., 2007.

310. Фидарова Р.Я. Осетинский роман XX века. Проблемы истории и теории. Владикавказ, Изд-во СОГУ, 2007.

311. Флоренский П.А. Макрокосм и микрокосм // Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Сб. статей.— Новосибирск, Новосибирское книжное издательство, 1991. С. 166- 176.

312. Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей. М., 2004.

313. Фрид Р. Черты эпического симфонизма //Советская музыка. 1961. № 8.

314. Хайдеггер М. Время картины мира. // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 41 62.

315. Хамицаева Т. А. Историко-песенный фольклор осетин. Орджоникидзе, 1973.

316. Хаханов Д. Приветствуем! //Социалистическая Осетия. 21 января 1968 г. С.1.

317. Хашба М.М. Народная музыка абхазов и ее кавказские параллели: Автореферат дис. . доктора исторических наук. М., 1991.

318. Хетагуров К. Письма, записи, наброски, деловые бумаги. Том 5. // Хетагуров К. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Издательство Академии наук СССР, 1961.

319. Хёйзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

320. Холопов Ю.Н. Гармонический анализ: Ч. 2. М., 2001.

321. Холопов Ю.Н. Русское в русской музыке (к проблеме понятия национального) // Идеи Ю.Н. Холопова в XXI веке. К 75-летию со дня рождения. М., 2008. С. 146 - 157.

322. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999.

323. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. С.-Пб., 2000.

324. Хренов H.A. Динамический аспект художественной картины мира в контексте культуры // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения / 1984. Л., 1986. С. 23 32.

325. Хренов H.A. Русский Протей. СПб., 2007.

326. Хугаев Г.Д. Театр, рожденный Октябрем // Время и сцена Владикавказ, 1990. С. 10-20.

327. Хугаев И.С. Генезис и развитие русскоязычной осетинской литературы. Владикавказ, 2008.

328. Цаболов К. Боль моя — осетинский танец // Фыдыбаестэе — Отчизна. -Владикавказ, 1994, № 3.

329. Цагараев В. Художник и время. Владикавказ, 2003.

330. Цораев 3. У. Мифический смысл и социальный код. СПб., 2007.

331. Цуккерман В. Выразительные средства лирики Чайковского. М., 1971.

332. Цуккерман В. О двух противоположных принципах раскрытия музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М., 1971. С. 8-25.

333. Цхурбаева К.Г. Некоторые особенности осетинской народной музыки. -Орджоникидзе, 1959.

334. Цхурбаева К. Об осетинских героических песнях. Орджоникидзе, 1965.

335. Цхурбаева К. Северо-Осетинская АССР // История музыки народов СССР. 1946-1956. Т. 4. М., 1973. С. 413 - 419.

336. Цхурбаева КГ. Илья Габараев // Композиторы Российской Федерации. Вып. 2. M., 1982. С. 116 - 142.

337. Цхурбаева К. Северо-Осетинская АССР // История музыки народов СССР. 1967-1977. Т. 6. Кн. 1.-М., 1995. С. 312-317.

338. Чахвадзе Н. Россия и Восток: ментальность, отраженная в искусстве. -Магнитогорск, 2009.

339. Чекан Ю.И. Интонационный образ мира как категория исторического музыкознания (несколько вводных замечаний) // Южно-Российский музыкальный альманах. Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В.Рахманинова. 2011. №1. С.42 46.

340. Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. В двух частях М., 1994.

341. Чередниченко Т. Русская музыкальная геопоэтика // SATOR TENET OPERA ROTAS. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): Сб.ст. М., 2003. С. 172 - 179.

342. Четиты Р.Д. Народные истоки осетинского театра. Цхинвал, 1989.

343. Чибиров Л.А. Традиционная духовная культура осетин. М., 2008.

344. Чигарева Е.И. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени: художественная индивидуальность. Семантика. М., 2000.

345. Чочиев А.Р. Нарты-арии и арийская идеология. М., 1996.

346. Шавердян Р. Музыка Северного Кавказа. — «Советская культура», 7 ноября 1975;

347. Шавлохов М.М. Борис Цховребов. Цхинвал, 1989.

348. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы. М., 1998.

349. Шаляпин Ф. Маска и душа: (Литературное наследство). Алма-Ата, 1983.

350. Шамилли Г.Б. Музыкальная речь как картина мира: к проблеме архитектоники иранской классической музыки (мусики-йе дастгах) II Музыковедческий форум-2010. Памяти М.Г.Арановского. Москва, 2010.

351. Шантырь Г. Искусство Северной Осетии // Музыкальная жизнь. 1960. № 17.

352. Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. М., 1983.

353. Шахназарова Н.Г Национальная традиция и композиторское творчество: эволюция взаимодействия.- М., 1992.

354. Шахназарова Н.Г. Художественная традиция в музыкальной культуре XX века.-М., 1997.

355. Шахназарова Н.Г. Парадоксы советской музыкальной культуры. 30-е годы.-М., 2001.

356. Шахназарова Н.Г. Феномен национального в зеркале композиторского творчества. М., 2007.

357. Шик Э.Г. Проблема историзма в современном литературоведении и критике // Методологические и философские проблемы языкознания и литературоведения. Новосибирск, 1984. г

358. Шмелев АД. Русская языковая модель мира: Материалы к словарю. М.: Языки славянской культуры, 2002.

359. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск : Наук а, 1993.

360. ШпетГ. Философские этюды. М., 1994.

361. Шпет Г. Проблемы современной эстетики // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия. М., 2008. С. 139 150.

362. Шуваева Л.Н. Колокольная симфония Владикавказа // Северная Осетия, 29 сентября 2007 г.

363. Эйхенбаум Б. Опыт историко-литературной оценки // Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. М., 1987. С.181 190.

364. Эко У. Открытое произведение. СПб., 2006.

365. Элиаде М. Аспекты мифа. — М.: Академический Проект; Парадигма, 2005.

366. Эпштейн М. Знак пробела. О будущем гуманитарных наук. М., 2004.

367. Юнг К. Об архетипах коллективного бессознательного // Юнг К. Архетип и символ. -М., 1991. С. 95 128.

368. Юнусова В.Н. Методологические проблемы изучения творческого процесса в музыке устной традиции // Традиции и перспективы изучения музыкального фольклора народов СССР. Сб. научн. трудов. М., 1989.

369. Юнусова В.Н. Теоретические проблемы творческого процесса в Макомате // Музыка. Творчество, исполнение, восприятие: Сб. научн. трудов /СПб., 1992.

370. Юнусова В.Н. Творческий процесс в классической музыке Востока: Автореферат дис. . доктора искусствоведения. М., 1995.

371. Яворский Б. Избранные труды. -М. 1972, 1987.

372. Яковлева Е. С. Фрагменты русской языковой картины мира: модели пространства, времени и восприятия. М.: Гнозис, 1994.

373. Якубов М.А. Готфрид Алиевич Гасанов — основоположник дагестанской профессиональной музыкальной культуры. М., 2010.

374. Якубов М.А. Композитор Жанна Плиева. Цхинвали, 1988.

375. Якубов М.А. Очерки истории дагестанской советской музыки. -Махачкала, 1974.

376. Якубяк Я. К вопросу о национальном музыкальном стиле // Проблемы национальных музыкальных культур на рубеде третьего тысячелетия. -Минск, 1999. С. 58-65.

377. Янгибаева Г. Туркменский симфонизм. К вопросу о национальном в системе музыкального мышления: Дис. . канд. искусствоведения. М., 1994.