автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева. Проблема стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева. Проблема стиля"

50

На правах рукописи

БОЯРИНЦЕВА Алевтина Анатольевна

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ АНСАМБЛИ С. ПРОКОФЬЕВА. ПРОБЛЕМА СТИЛЯ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Нижний Новгород 2008

003453318

Работа выполнена на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Сыров Валерий Николаевич

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова Селицкий Александр Яковлевич

кандидат искусствоведения, доцент Вятского государственного гуманитарного университета Поспелова Наталья Ивановна

Ведущая организация:

Астраханская государственная консерватория

Защита состоится ноября 2008 года в // часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению учёных степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки по адресу: 603600, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан «_» октября 2008 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Бочкова Т. Р.

Общая характеристика работы

Многогранность творческих исканий С. Прокофьева позволяет говорить о нём как о мастере, которому подвластны едва ли не все жанры, утвердившиеся в музыкальном искусстве к началу XX века, жанры, активно развивавшиеся в первой половине столетия. Создание яркого, точного творческого портрета композитора, способного представить все жанровые «амплуа», является для исследователя задачей огромной сложности. Неудивительно, что лишь небольшая часть обширной исследовательской литературы о Прокофьеве посвящена комплексной, целостной характеристике его творчества1.

Но изучение конкретной жанровой сферы также сопряжено с серьёзными трудностями: на примере одного жанра необходимо показать всё своеобразие художественной позиции композитора. Определение роли данного жанра в творчестве композитора, характера диалога с другими жанрами требует не только тщательного освоения сочинений избранной жанровой сферы, но и вовлечения в «рабочее пространство» если не всего творческого наследия, то значительной его части. Более того, рассмотрение отдельного жанра основывается на целостном представлении о художественном мире мастера. В ходе такого рассмотрения явными становятся как органичные соответствия частного и целого, так и «несовпадения», а именно: подробный анализ одного из элементов целого может обнаружить качество, не проявившееся в других составляющих, - и потому оставшееся «частностью». Так, изучение конкретной жанровой сферы обновляет, корректирует, уточняет общую картину Прокофьеве кого стиля.

Актуальность исследования. Объектами содержательных, подробных исследований часто становятся симфонии, оперы и балеты Прокофьева. В сфере исследовательских интересов находятся также фортепианные сочинения, концерты для скрипки, виолончели. Однако прокофьевское камерно-инструментальное творчество не получило достаточного освещения в современной музыкальной науке. Исключительное внимание исполнителей и музыковедов к «магистральным» жанрам (прежде всего, к симфонии, опере и балету) невольно стало причиной недостаточно активного участия камерно-инструментальных ансамблей композитора в современной музыкальной жизни.

1 Можно назвать, например, монографии И. Нестьева (Жизнь Сергея Прокофьева -Изд. 2-е. - М.: Советский композитор, 1973. -662 е.: ил.; ног.) и М. Нестьевой (Сергей Прокофьев - Челябинск: Аркаим, 2003. - 232 е.: ил.), а также разверну] ую статью М. Тараканова (Прокофьев: многообразие художественного сознания // Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX

века - М : Государственный институт искусствознания, 1997. - с. 185-211.)

3

Подобная ситуация - несмотря на ставшие уже классическими интерпретации Д. Ойстраха, И. Ойстраха, Л. Оборина, С. Рихтера, М. Ростропо-вича, Квартета имени Бетховена, Квартета имени Бородина, Квартета имени Прокофьева и других замечательных музыкантов и коллективов, несмотря на имеющийся опыт исследовательского освоения - может сформировать мнение об отстраненности камерной музыки от внутренних творческих процессов, определивших яркое своеобразие, неповторимость прокофьевского стиля. Поскольку симфония, опера, балет, фортепианная соната и концерт в контексте наследия композитора часто определяются как ведущие жанры, то может сложиться впечатление, что всё самое значительное было «сказано» композитором именно в них. В таком случае, сфера камерной музыки будет восприниматься как «дополнительная».

Но, как показывает подробное аналитическое рассмотрение ансамблевых сочинений Прокофьева, камерные жанры являются для композитора столь же органичной формой высказывания, как и симфония, театральная музыка или музыка для фортепиано. Кроме того, аналитические наблюдения приводят к следующему выводу: прокофьевский камерный стиль - художественное явление, по яркости, самобытности и сложности не уступающее его симфоническому, театральному, фортепианному стилю. Стиль камерных сочинений вовлечен в общую картину стиля композитора. Он является важной частью индивидуального художественного опыта.

Однако стилевые закономерности камерных сочинений Прокофьева не получили отчётливого отражения в исследовательской литературе. Не сформировано и целостное представление о камерной музыке композитора. Всё возрастающий интерес к наследию С. Прокофьева, предполагающий освоение всех сторон его творчества, позволяет говорить о необходимости и актуальности изучения камерно-инструментальных сочинений композитора.

Объектом исследования являются камерно-инструментальные ансамбли Прокофьева. Предметом исследования становится камерный стиль композитора. Далеко не всегда присутствие в жанровой картине творчества сочинений для камерных составов свидетельствует об освоении тем или иным автором закономерностей камерного стиля. Можно предположить, что камерный стиль является результатом интенсивной работы в особых эстетических, языковых условиях и, одновременно, - основой для создания ярких, художественно убедительных сочинений. Так, в процессе изучения прокофь-евских камерно-инструментальных ансамблей отчётливо прослеживается направляющая роль стилевых закономерностей, раскрывается органичность авторской интерпретации камерного стиля.

Цель данной диссертации - исследование стиля камерно-инструментальных ансамблей Прокофьева. Поскольку в этом жанре наиболее

полно, концентрированно представлены закономерности камерной музыки, исследование стиля камерно-инструментальных ансамблей есть, по сути, исследование камерного стиля. Очевидно, что черты камерного стиля Прокофьева представлены и в других сферах его творчества. Можно говорить о камерности Сонаты для скрипки соло, незавершённой Сонаты для виолончели соло, ряда фортепианных сочинений. Однако сама ситуация сольного исполнения активизирует момент преподнесения музыки. В этом случае устанавливаются отличные от камерных условия исполнения и восприятия. Камерно-вокальная музыка является ярким репрезентантом камерного стиля, но произносимое слово, а нередко элементы сюжетности, театральности требуют иных принципов взаимодействия исполнителей и слушателей.

В основные задачи диссертации входит-.

- аналитическое рассмотрение камерно-инструментальных партитур композитора, направленное на раскрытие уникальной художественной идеи каждого сочинения;

- выявление специфики «звучания» проблем эстетико-стилевого характера (таких, как «знаки» позднего творчества, особенности прокофьевско-го неоклассицизма, необарокко, прокофьевской интерпретации «новой простоты» и ряда других) в условиях камерного сочинения;

- исследование важнейших закономерностей камерного стиля как особого музыкально-эстетического феномена;

- рассмотрение прокофьевской интерпретации данных закономерностей;

- характеристика условий, определивших внимание Прокофьева к камерно-инструментальным жанрам, органичность камерного стиля композитора;

- определение роли прокофьевского камерного стиля в контексте камерной музыки первой половины XX века.

Исследования, концепции, составившие научно-методологическую основу настоящей работы, можно систематизировать следующим образом: а) исследования, посвящённые творчеству С. Прокофьева, - как воссоздающие целостный творческий портрет композитора (труды И. Нестьева, Б. Асафьева, М. Тараканова, М. Нестьевой, А. Шнитке, М. Сабининой; «Автобиография», «Дневник», переписка композитора и другие материалы), так и рассматривающие избранные сочинения, отдельные аспекты эстетики, стиля (труды Н. Мясковского, М. Арановского, В. Беркова, В. Блока, М. Бонфельда, Э. Денисова, Е. Долинской, Л. Гаккеля, К. Зенкина, Т. Левой, Д. Моисеевой, М. Тараканова, Г. Рождественского, С. Слонимского, Я. Сорокера, В. Павли-новой, Л. Раабена, В. Холоповой, Ю. Холопова, С. Эйзенштейна, М. Якубова и многих других исследователей); б) исторические, эстетические, теоретические концепции первой половины музыки XX века, позволяющие предста-

вить камерное творчество С. Прокофьева в контексте «времени и места»; в) концепции музыкального стиля, сформулированные в трудах В. Медушев-ского, М. Михайлова, Л. Мазеля, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана, а также концепция художественного стиля, разработанная А. Лосевым; г) исследования, посвященные эстетическим, социологическим, психологическим основаниям камерного стиля (труды Т. Адорно, Б. Асафьева), вопросам истории камерного стиля (работы Г. Аберта, Р. Роллана, В. Бобровского, Л. Кириллиной, Г. Моисеева, И. Храмовой), а также проблемам исполнения камерной музыки (в частности, труды Л. Раабена, А. Готлиба); г) концепции художественных и, в частности, музыкальных жанров, разработанные в трудах М. Бахтина, А. Васильева, Е. Назайкинского, О. Соколова и других учёных; е) исследования, раскрывающие закономерности художественного и, в частности, музыкального текста, особенности его восприятия (труды Ю. Лотмана, М. Бонфельда, М. Кагана, Е. Назайкинского, М. Арановского), а также специфику музыкального пространства и времени (работы М. Аркадьева, О Притыкиной, В. Мартынова, В. Медушевского, К. Мелик-Пашаевой).

Теоретическая и практическая значимость диссертации. Наблюдения и выводы, сделанные в ходе исследования, могут быть использованы в курсах истории отечественной музыки и анализа музыкальных произведений. Раздел, посвященный камерному стилю как особому музыкальному феномену, может стать основой подробного, всестороннего изучения данной проблемы. Кроме того, работа направлена на привлечение внимания музыкантов-исполнителей к камерно-инструментальным ансамблям С. Прокофьева.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки 1 октября 2008 года и была рекомендована к защите. Материалы диссертации были апробированы на Международных, Всероссийских научных и научно-методичес ких конференциях. Её важнейшие положения отражены в публикациях, список которых приводится в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав и Заключения. В конце работы приводится библиографический список.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цели и задачи работы, анализируется степень освоенности темы в современном музыкознании, определяется научно-методологическая основа исследования, его научная новизна. В этом разделе раскрываются принципы, определившие структуру работы.

В первой главе - «Камерно-инструментальные ансамбли 19101920-х годов» - рассматриваются следующие сочинения: «Юмористическое скерцо» для четырёх фаготов (ор. 12 bis), Баллада для виолончели и фортепиано (ор. 15, до минор), Увертюра на еврейские темы (ор. 34, до минор) и Квинтет (ор. 39, соль минор). Эти десятилетия стали периодом активных поисков в сфере музыкального языка. Камерно-ннструментальные сочинения 1910-1920-х годов рельефно отразили творческое самоощущение композитора. Важно подчеркнуть: если в виолончельной Балладе ещё присутствует оттенок «пробы пера», эскизности, то уже в следующей камерной партитуре -Квинтете (1924) - демонстрируется уверенное мастерство, отточенность в воплощении оригинальной идеи.

Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса занимает особое место среди камерно-инструментальных ансамблей данного периода. Прокофьев относит его к «новаторской» линии творчества: «Пятая соната, Квинтет и Вторая симфония, продолжая линию от «Сарказмов», через «Скифскую сюиту» и «Семеро их», представляли собою самые хроматические из моих сочинений»2.

Это произведение создавалось по заказу балетной труппы Б. Романова. Театрально-сценическая и собственно инструментальная концепции сочинения возникли одновременно. Композитор подчёркивал: «По существу, незамысловатый сюжет из цирковой жизни под заглавием «Трапеция» был для меня предлогом сочинить камерную пьесу, которая могла бы исполняться без всякого сюжета»''.

Прокофьеву был хорошо знаком Октет И. Стравинского для флейты, кларнета, двух фаготов, двух труб и двух тромбонов. Более того, он даже стал одним из стимулов для начала работы над Квинтетом. В Дневнике Прокофьева можно прочесть: «Хотелось бы мне написать нонет для духовых инструментов с контрабасом, чтобы сразиться со Стравинским и его Октетом»4. Но ещё в 1918 году Стравинским была написана «История солдата» для кларнета, фагота, корнета, тромбона, ударных, скрипки и контрабаса. В письме к Мясковскому Прокофьев так формулирует своё отношение к этому сочинению: «В первый раз он <«Солдат»> мне понравился и многим поразил,

2 С С. Прокофьев. Материалы. Документы. Воспоминания. - М.- Музыка, 1961. - с. 174. (Далее: МДВ)

3 С. Прокофьев. Автобиография // С С. Прокофьев. МДВ. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1961.-с. 173.

4 Запись от 11 января 1924 года - С. Прокофьев. Дневник: 1907 - 1933 [в 2-х частях]. Часть вторая (1919-1933) / Сергей Прокофьев. - Париж: SPRKF, 2002. - с. 232.

7

во второй - меньше. Во всяком случае, Вы очень метко определили, что это аскетично и колко»5.

Работа с подобным инструментальным составом обнаруживает активное взаимодействие тембрового и тематического факторов. Одно из возможных проявлений этого взаимодействия - закрепленность тембра за определенным тематическим материалом. Результатом такого подхода к ансамблевой партитуре становится пластичная полифонизация ткани.

Первая часть Квинтета {Modérate, Тема с вариациями) является своего рода ключом к прояснению различного рода «сложностей» последующих частей. В них отсутствует тот уровень тональной определенности, который представлен в Теме с вариациями (и в финале). И присутствие в первой части ряда конструктивных элементов, - таких, как кварта, сопоставление I и И ступеней, поддерживающих ощущение тональной организации, но не связанное с привычными тональными ориентирами, - говорит о целесообразности поиска подобных моментов и в других частях.

В заключительной, VI части (Andantino) привлекает внимание своеобразное претворение хореографичности. Andantino (в цифре 81 этот же материал сопровождается ремаркой Тетро primo) представляет собой тонкий сплав узнаваемых, характерных черт двух старинных танцев - сарабанды и менуэта. Жанровый инвариант разделов Pochissimo pin mosso и Listesso tempo - своеобразная жига в замедленном движении. Оригинальное жанрово-композиционное решение заключительной части - свободная интерпретация танцев, входящих в состав старинной сюиты, - становится «стилевым уточнением» сюитности как важного композиционного принципа Квинтета. Кроме того, данная особенность финала позволяет рассматривать его как одно из ярких, необычных проявлений барочной «линии» прокофьевского творчества. Это, а также взаимодействие закономерностей инструментального мышления и принципов сценического действия внутри одного сочинения, экспериментальный подход к ансамблям с участием духовых инструментов дают основание для сравнительного изучения творческих исканий Прокофьева и Стравинского первой половины 1920-х годов.

Вторая глава - «Камерно-инструментальные ансамбли 1930-х годов» - посвящена Первому квартету (ор. 50, си минор) и Сонате для двух скрипок (ор. 56, До мажор). Характерной особенностью прокофьевских камерно-инструментальных ансамблей этого десятилетия является активность диалога со стилевыми закономерностями музыкального искусства XVII-XVIII веков. Примечательно, что обращение к стилевым прототипам направлено на создание ярко индивидуальных художественных концепций.

5 Письмо от 4 мая 1924 года. - С. С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский. Переписка - М.: Советский композитор, 1977.-е. 191

Характеризуя свой Квартет ор. 50, Прокофьев заостряет виимаиие на двух его особенностях: «финалом является медленная часть и тональностью выбран си минор, в котором квартеты обыкновенно не пишутся»6. Выбранная композитором тональность подразумевает поиск приёмов фактурной организации, способных компенсировать «пропажу целой септимы для глубины основного тона»7. Очевидно, «неквартетная» тональность была воспринята композитором как условие интереснейшей языковой задачи. (По наблюдению М. Нестьевой, «нередко мотивацией к появлению того или иного опуса могла послужить когда-либо заинтриговавшая <Прокофьева> технологическая задача»)8.

То, что сам автор определил финал как «центр тяжести»9, даёт повод для такого рассмотрения драматургии Квартета, в котором именно финал становится неким «кодом», проясняющим сложную концепцию целого. Так, финал оказывается не только «точкой притяжения», итогом, но и своего рода началом-импульсом для обратного, ретроспективного восприятия сочинения. Andante выявляет те связи/ассоциации, которые обновляют образ сочинения, расширяют его смысловое пространство.

В Andante Первого квартета рельефно выступает то характерное свойство тематического развития, которое намечалось в предыдущих частях. Композиционно-драматургические закономерности финала Квартета сопряжены с принципом активного тематического продвижения10. Это наблюдение подтверждает замечания М. Тараканова и М. Арановского, касающиеся особенностей тематического развития в сочинениях Прокофьева. Так, М. Тараканов отмечает, что «смысл развития в музыке Прокофьева заключён в постоянном обновлении некоего исходного тезиса, подвергаемого разнообразным метаморфозам и всё же остающегося в основе тем же. В этом заключена суть контрастно-вариантного развития»11. В книге М. Арановского «Мелодика С. Прокофьева» неоднократно звучит мысль о том, что «творчество Про-

6 С С. Прокофьев. МДВ - М: Государственное музыкальное издательство, 1961. -с.186-187.

7 С.С. Прокофьев и Н.Я. Мясковский Переписка - М.: Советский композитор, 1977. -с 338.

8 М. Нестьева. Сергей Прокофьев. - Челябинск: Аркаим, 2003. - с 47.

9 С С. Прокофьев и Н Я. Мясковский. Переписка. - М.: Советский композитор, 1977. -с. 337.

10 В. Бобровский. О некоторых принципах темо- и формообразования в симфонической и камерно-инструментальной музыке Шостаковича. // В.П.Бобровский. Статьи. Исследования. - М.: Советский композитор, 1990. - с. 165.

" М. Тараканов. Прокофьев и некоторые вопросы современного музыкального языка // С.С.Прокофьев. Статьи и исследования. - М.: Музыка, 1972. - с.26.

9

кофьева может служить энциклопедией приёмов свободного мелодического развёртывания»12.

Однако Э. Денисов, рассматривая прокофьевскую трактовку сонатной формы, отмечает: «Принцип непрерывного развертывания музыки и «вытягивания» её из одного тематического ядра, использованный в XX веке А. Шёнбергом, Б. Бартоком и Д. Шостаковичем, был чужд Прокофьеву»13. Особенности Первого квартета позволяют оспорить эту категоричную точку зрения. Очевидно, что активность экспозиционного момента, своего рода обособленность отдельных структурных единиц в сочинениях Прокофьева и, в частности, в рассматриваемом Квартете, дополняется интенсивным развёртыванием-продвижением. Данный тип развития позволяет органично, тонко раскрыть как классические, так и барочные «мотивы» сочинения.

Как известно, сам Прокофьев говорил о некоторой «классичности» языка первой части сочинения, вдохновлённой изучением струнных квартетов Бетховена14. Характерно, что, анализируя Четвёртый квартет Бартока (1928), Э. Денисов выявляет, по сути, тот же стилевой ориентир. Исследователь пишет о совпадении драматургической функции бартоковского сонатного Allegro в общей структуре цикла с функцией венского сонатного Allegro. Общую структуру Квартета Бартока он рассматривает как «традиционный цикл с двумя скерцо», в котором примечательна «элементарность тонального соотношения частей (приближающегося к классической формуле T-D-S-T) и большая, особенно по сравнению с Третьим квартетом, простота и ясность строения формы отдельных частей»15. Ассоциации с тематизмом I и II частей в финале Квартета Прокофьева близки композиционно-драматургическим особенностям Третьего квартета Бартока: по мнению Э.Денисова, «двухчастный цикл Третьего квартета можно рассматривать и как одночастный: помимо непрерывности перехода одной части в другую (attacca), они связаны воз-

12 М. Арановский. Мелодика С. Прокофьева. - JL: Музыка, 1969. - с. 175. Но, говоря о прокофьевской процессуалъноста, исследователь уточняет: она «проявляется не в развитии мелких мотивных элементов, а в сопоставлении и сопряжении крупных тематических пластов-монолитов». - Указ. соч. - с.62. Хотя в сочинениях Прокофьева столь же активны процессы мотивного развития - процессы, способные повлиять на «динамику развёртывания формы».

13 Э. Денисов. Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева // Э Денисов. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М : Советский композитор, 1986. - с.ЗЗ.

14 С.С. Прокофьев. МДВ. - М : Государственное музыкальное издательство, 1961. - с. 186-187.

15 Э. Денисов. Струнные квартеты Белы Бартока // Э. Денисов. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М.: Советский композитор, 1986, с.24-25.

вращением в конце второй части всех тем первой (Ricapitulazione della prima parte)»16.

Во многом экспериментальная природа Сонаты для двух скрипок ор. 56 определила стилистические особенности этого сочинения. Стремление или даже необходимость преодолеть ограничения, характерные для скрипичного дуэта без сопровождения фортепиано, активизировали в творческом процессе ситуацию изобретения, inventio.

Композитор не закрепляет за партиями конкретных качеств. Абсолютно равнозначные, они не нуждаются в самоопределении, самоутверждении. Но при этом в Сонате ярко представлено виртуозное начало. Сосредоточенность, смягчённость камерного тона дополняются сценической эффектностью, артистическим блеском.

Какая идея (идеи) лежит в основе Сонаты Прокофьева - сочинения, имеющем инаенционную направленность? Можно говорить о двух ключевых идеях: 1) исследование внутреннего потенциала скрипичного дуэта без сопровождения; 2) раскрытие возможностей двухголосия.

Обращение Прокофьева к «скупому двухголосному складу» - не только естественное следствие работы со скрипичным дуэтом. Возможно, наоборот: обращение к скрипичному дуэту было естественным следствием желания изучить специфику двухголосия. Чисто технический момент -скромная фактура - оказывается частью очень существенной для Прокофьева начала 1930-х годов проблемы - проблемы новой простоты. Двухголосие открывает возможность в скромном, «без нагромождений» фактурном изложении выразить устойчивость, конструктивность - и, вместе с тем, гибкость, пластичность гармонии. Проявившаяся в Сонате для двух скрипок и прилегающих к ней опусах склонность к полифоничности, линеарности письма не исключила, а, напротив, активизировала гармонический слух композитора.

Свободно изобретая в «тесных рамках» скрипичного дуэта (скрипичного двухголосия), Прокофьев исследует еще одну важнейшую для него проблему: особенности сонатного жанра. Данное сочинение создает ощущение освобождения сонаты от романтической «пышности изложения» и приближения к «камерной строгости» (разумеется, в том звучании, которое свойственно XX веку и самому Прокофьеву). Характерно, что в драматургию этого сонатного цикла вплетаются отзвуки барочной танцевальной сюиты: не опровергая его (цикла) органичность, а раскрывая особенности прокофьевского восприятия сонаты. В данном сочинении сюитные отзвуки возникают не на уровне ассоциаций с конкретными танцами, а на уровне трактовки частей. Каждая часть Сонаты в значительной мере является выражением определенного типа движения. Моторно-лластическое своеобразие каждой части Сона-

16 Э. Денисов Указ. соч. - с.23.

ты для двух скрипок - необходимое условие для воплощения сложной целостности.

Можно предположить, что барочное начало проявляется в Сонате также через опосредованное воспроизведение жанровых черт инвенции. Так, каждая часть Сонаты может быть «прочитана» как самостоятельная пьеса-инвенция. В выразительной лаконичности прокофьевской Сонаты узнаётся «сжатость и ясность» баховских инвенций для клавира (И. Стравинский).

В третьей главе - «Камерно-инструментальные ансамбли 1940-х годов» - рассматриваются: Второй квартет (Фа мажор, ор. 92), Первая соната для скрипки и фортепиано (фа минор, ор. 80), Вторая соната для скрипки и фортепиано (ор. 94 bis, Ре мажор), Соната для виолончели и фортепиано (ор. 119, До мажор).

В каждом ансамбле представлена своя, особая форма взаимодействия индивидуального художественного опыта прошлых лет и художественного ощущения современного, настоящего. Можно предположить, что Второй квартет - уравновешенное сочетание этих начал, Первая скрипичная соната -конфликтное столкновение. Во Второй скрипичной сонате достаточно отчётливо проявляется тенденция к ретроспективности. Наиболее полно она реализуется в Сонате для виолончели и фортепиано - единственном камерно-ансамблевом образце позднего прокофьевского стиля.

Работу Прокофьева над Вторым квартетом вдохновляла мысль о том, что «соединение нового и нетронутого восточного фольклора с самой классической из классических форм, какой является струнный квартет, может дать интересные и неожиданные результаты»17. Композитору была интересна удалённость компонентов, которые ему предстояло организовать в органичное целое, художественно убедительное, содержательное. Так, при работе над Вторым квартетом в какой-то мере повторилась творческая ситуация, возникшая, к примеру, при создании Квинтета (оригинальный инструментальный состав), Первого квартета («неквартетная» тональность), Сонаты для двух скрипок («кажущаяся узость рамок такого дуэта»).

Сопряжение специфических черт фольклорного первоисточника и особенностей прокофьевского стиля ярче всего проявилось в гармоническом и ритмическом облике Квартета. Характерным свойством гармонического языка сочинения является активность нетерцовых структур, созвучий, опирающихся на квинту, кварту, секунду. Они не вытесняют «классические» терцовые аккорды: квинтаккорды, аккорды, основанные на различном сочетании кварт, секунд, и терцовые вертикали выступают на равных, дополняя

17 С. С. Прокофьев. МДВ. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. - с. 244-245.

друг друга. Примечательно, что композитор включает нетерцовые аккорды в ладотональную систему, в контекст тональности.

Важно подчеркнуть, что прихотливо-изысканная ритмика (II часть) и более «прямолинейный» ритмический рисунок (начало главной и побочной партий I части), ритмическое остинато и ритмическое обновление могут быть объяснены как с позиции приближенности к фольклорному материалу, так и с позиции собственного стиля композитора.

Очевидно, что поиск путей соединения «нового и нетронутого восточного фольклора с самой классической из классических форм» представляет собой, по сути дела, одну из множества возможных интерпретаций темы свое - чужое. Оба компонента (фольклорное - и «классическое», авторское), эстетически, художественно равноценные, находятся в одной плоскости. Их равноценность является для Прокофьева исходным моментом творческого процесса. Обращаясь к терминологии Ю. Лотмана, его можно было бы сравнить с использованием чужого в функции своего1*. Поэтому композитор преодолевает грань между чужим и своим, интерпретируя чужое как элемент своей художественной системы. Композитор, в частности, находит такие формы мотивно-тематической работы, которые применимы к фольклорному материалу; более того, они обнаруживают динамику соотношения фольклорных тем между собой, а также возможности органичного взаимодействия фольклорных и авторских тем. Следовательно, открываются возможности такого развития фольклорных тем, которое хотя и не характерно для кабардино-балкарской музыки, но «поводы» для которого «композитор постоянно находит в недрах самих тем»19.

Первая соната для скрипки и фортепиано ор. 80 - одно го сложнейших для понимания и исполнения прокофьевских сочинений. Микромир камерной музыки с ее предрасположенностью к исповедальности, с её немногословной точностью в воплощении эмоционально-психологического содержания привлек композитора как наиболее адекватная форма воплощения трагического слышания определенных моментов жизни.

Сложность, закрытость Сонаты обусловлены диссонирующей, остро конфликтной идеей. Контрасты-противоречия, являющиеся источниками конфликтной энергии, не экспонируются в сочинении. Противостоящие, про-

18 Этот прием подробно рассматривает Ю. Лотман Ю. Лотман. Структура художественного текста. (Заключение) // Ю Лотман. Об искусстве. - СПб.: Искусство-СПб., 1998.-704 е.; ил.

19 Так, Я Сорокер пишет, например, о полифонических приемах, с помощью которых композитор органично раскрывает выразительный потенциал фольклорных тем. - Я. Сорокер. Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева - М.: Советский композитор, 1973. - с. 79.

тиворечащие друг другу элементы образуют скрываемый, но активно работающий контекст. Более того, они являются «причиной» Сонаты - Сонаты как музыкой зашифрованного слова о невозможности «исповедаться до кон-ца»20.

Драматургия цикла определена, точнее, предопределена «странностью» первой части. Содержание основной темы Andante assai вызывает к жизни напряжённейшее, драматичное размышление. Оно развёртывается во взаимодействии с жанром, чьи признаки не очевидны, но драматургически, семантически созвучны размышлению. Так, в смысловое поле первой части Сонаты включаются «знаки» пассакалии Скорбная значительность темы Andante assai, унисонное первое её проведение в партии фортепиано, затемненный басовый регистр, сочетание законченности и разомкнутости достаточно близки традиционным представлениям о теме пассакалии. Здесь находит также опосредованное воплощение идея вертикального соединения сдержанного, аскетичного басового голоса и подвижных верхних голосов.

Если первая часть (Andante assai) - это осознание ценности каждого момента времени-жизни, то во II части (Allegro brusco) раскрывается иное восприятие времени. Её энергично-наступательное, «чрезвычайно смелое» (С. Рихтер) движение как бы игнорирует содержательность, неповторимость малой временной единицы. Пассакалии как жанровому подтексту I части противостоит Dance тасаЪге, чьи жанровые признаки «читаются» в метроритмической агрессивности II части.

III часть Сонаты воспринимается как интерлюдия-, эпизод, оказавшийся «между играми» (Ínter ludus); между двумя этапами жёсткого «обыгрывания» элементов темы «пассакалии» и близких ей тем. И, вместе с тем, отстранённой созерцательности «интерлюдии», в её словно затаённом, «осторожном» развитии продолжается интенсивный тематический процесс, процесс поиска темы, необходимость которого была остро осознана после исчезновения темы «пассакалии».

IV часть (Allegrissimo) - заключительный этап выявления итоговой темы. В напряжённом поиске определяется основное свойство искомой, итоговой темы — штоиационность. Оно воплощено во второй теме побочной партии финала. Эта тема в экспозиции ещё не осознаётся как итоговый образ. Пройдя через искажающие трансформации разработочности, в коде (tranquillo, тр) она обретает трагическую возвышенность.

Итак, концепция Сонаты основана на поиске «слова», способного выразить личностную, трепетную интонацию, способного противостоять жё-

20 Р. Роллан, осмысляя позднее квартетное творчество Бетховена, приходит к выводу, что жанр квартета «отвечал насущной потребности старого человека исповедаться до конца». - Р. Роллан. Последние квартеты Бетховена. - Л.: Музыка, 1976. - с.62.

14

сткому вмешательству в духовный мир личности. Удивительное совпадение «условий» камерного жанра и уникальной художественной идеи делает это сочинение одним из самых глубоких, пронзительно трагических в творческом наследии С. Прокофьева. Несомненно, данное произведение - один из самых выдающихся образцов ансамблевой сонаты первой половины XX века.

Вторая скрипичная соната представляет собой транскрипцию Сонаты для флейты и фортепиано (ор. 94, 1943). Инициатором «переинструментовки» стал Д. Ойстрах: он заметил скрипнчность Сонаты ор. 94 и обратился к композитору с предложением переработать партию флейты.

Сочинение показывает сложность, многоплановость диалога композитора с классическим стилем. На примере Второй скрипичной сонаты можно заметить, что «классическая линия» прокофьевского творчества обусловлена не только интересом композитора к диалогу с классическим, но и созвучностью собственной творческой позиции закономерностям классического стиля.

Ярчайшее свойство мышления Прокофьева - театральность - опосредованно преломляется в Сонате через игру. Однако эта игра не основывается на конкретных театрально-сценических ассоциациях. Она трактуется в этом сочинении как особый подход к тексту: как возможность легко изменить значение, сместив акцент, добавив или убрав деталь, поменяв элементы местами.

Заслуживает особого внимания предвосхищение в Сонате некоторых черт позднего стиля, а также, определенная связь закономерностей позднего стиля с проблемой образа исполнителя, играющей важную роль в ходе работы композитора над сочинением.

Замысел Сонаты для виолончели и фортепиано ор. ¡19 возник у Прокофьева ещё в 1946 году. 5 марта 1949 года Прокофьев присутствовал на концерте, в котором М. Ростропович исполнял Вторую виолончельную сонату Н. Мясковского. Вскоре Прокофьев, обратившись к своим эскизам, закончил Сонату ор. 119.

В этом сочинении находят художественно яркое воплощение закономерности позднего стиля Прокофьева. Поздний стиль Прокофьева - сложное, многогранное художественное явление, ещё не достаточно освоенное современным музыкознанием. Так, Я. Сорокер отметил появление в позднем творчестве композитора «такого нового качества, как общительность», имея в виду, прежде всего, «усиление её связей с советской бытовой музыкой», большую доступность «широкой публике»2'. Для того, чтобы уточнить это наблюдение, целесообразно обратиться к выводам Ю. Лотмана. Исследова-

21 Я.Сорокер. Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева. - М.: Советский композитор, 1973. - с 90

тель, в частности, замечает: «автор склонен увеличивать сложность внетекстовой структуры, упрощая текст, создавать произведения, кажущаяся простота которых требует для адекватной дешифровки сложнейших подразумеваний, богатства внетекстовых культурных связей»22. Представляется, что поздние сочинения Прокофьева - в том числе, Соната для виолончели и фортепиано - именно в силу своей кажущейся простоты являются сложными текстами, требующими «вчитывания», особого отношения к деталям.

В IV главе работы - «Проблема камерного стиля» - рассматриваются важнейшие закономерности камерного стиля как такового; прослеживается их действие на примере прокофьевских камерно-инструментальных ансамблей.

Представляется, что для освоения специфики камерного стиля необходимо не только подробное изучение характеристик, определяющих первый, легко «читаемый» план камерной партитуры, но и изучение эстетико-психологических предпосылок, составляющих основания стиля. В первом параграфе главы исследуются как «внешние», устойчивые характеристики, так и первичные предпосылки камерного стиля.

Устойчивые («внешние») характеристики рассматриваются здесь, главным образом, на примере камерно-инструментальных ансамблей Прокофьева. Выбор подобного ракурса обусловлен достаточной освоенностью характеристик в исследовательской литературе. Кроме того, они рельефно проявляются в камерном творчестве Прокофьева, - что и было отмечено рядом исследователей. Первичные стилевые предпосылки, напротив, ещё недостаточно исследованы. Поэтому для того, чтобы рассмотреть первичные предпосылки камерного стиля Прокофьева, необходимо разработать общую теоретическую концепцию. Исследованию первичных предпосылок про-кофьевского камерного стиля, - реализующихся неповторимо индивидуально в каждом сочинении, но при этом узнаваемых, слышимых, - посвящен второй параграф главы.

§ 1. Камерный стиль: устойчивые характеристики и первичные предпосылки.

Устойчивые характеристики.

Обзор работ, посвященных камерному творчеству отдельных композиторов, выявляет следующие характеристики: склонность к воплощению лирических образов - во всём богатстве оттенков, «восприимчивость» к тончайшим градациям; детализированность письма, проявляющаяся на всех уровнях организации партитуры, - от артикуляции мотива до вычерчивания

22 Ю Лотман. Структура художественного текста// Ю. Лотман. Об искусстве. - СПб.: Искусство-СПб. 1998. - с. 281.

рельефа формы; особая интенсивность тематического процесса, как бы восполняющая малую плотность фактуры.

Данные характеристики полно и разнообразно представлены в про-кофьевских ансамблях. Так, к примеру, в камерных сочинениях Прокофьева развёртывается выразительная работа с тематическими элементами, позволяющая услышать, проанализировать движение тематического материала, динамику становления (в качестве наиболее показательных примеров могут быть названы Первый квартет, Первая скрипичная соната). О каком бы ансамбле Прокофьева ни шла речь, тенденция к детализированности письма проявляется на всех уровнях композиционно-драматургического плана. Она определяет и отношение к фактуре - дифференцированной, информативно ёмкой (яркие образцы такого отношения представлены в Сонате для двух скрипок, квартетах).

Первичные предпосылки.

Пространственно-временные особенности камерной музыки.

Иной, по сравнению с симфонической музыкой, объём звучания, иные тембровые условия определяют специфику пространственно-временной организации камерной музыки. Уменьшение (редукция) объёма звучания должно быть уравновешено повышением информативно-содержательной плотности материала. В данном случае актуальным становится не увеличение количества «событий», а избегание конструктивно, драматургически нейтральных элементов музыкальной ткани. Развитие в камерной музыке подчинено не только объединяющему току времени, но и дискретности, аналитичности, направленным на каждый единичный момент. Реализующаяся во всех музыкальных жанрах дискретно-аналитическая функция времени приобретает исключительное значение именно в камерной сфере. Так, не только пространство, но и время определяет специфические черты камерности. Временная организация камерного сочинен™, в той же степени, что и пространственная, координирует взаимодействие композитора, исполнителей, слушателей.

О моделировании словесно-речевых форм в камерной музыке.

Как представляется, существенную роль в развитии камерной музыки сыграли явления словесно-речевой культуры. Это подтверждается известными в музыкально-исследовательской традиции характеристиками отдельных жанров, отдельных сочинений23. Особенности претворения в камерном

23 Так, Г. Аберт, имея в виду классический квартет и, прежде всего, квартеты Й Гайдна, трактует данный жанр как собеседование-диалог равноправных участников (Г. Аберт. В А. Моцарт. Часть вторая, книга первая. - М.: Музыка, 1983. - с. 162) Шуман, внимательно следивший за современным квартетным репертуаром, важным критерием соответствия жанровым требованиям считал именно возможность услы-

17

ансамбле таких явлений словесно-речевой культуры, как диалог, беседа/собеседование, подчёркивают значение артикуляционных приемов. Осознание и реализацию закономерностей артикуляции можно назвать условиями самого существования, самой возможности камерной музыки.

Особенности коммуникативной организации камерной музыки.

Многоуровневое моделирование явлений словесно-речевой культуры является основой сложной коммуникативной организации24 камерной музыки. Возможность моделировать различные типы общения - от дружески непосредственного до интеллектуально драматичного, во всём многообразии эмоционально-смысловых оттенков - даёт основания говорить о дифференцированной коммуникативности камерной музыки.

Интеллектуально-рациональный компонент камерной музыки. Соотношение интеллектуального и эмоционального начал.

Востребованность, активность интеллектуального начала, действия организующей функции мысли в сфере камерной музыке обусловлены, вероятно, её «строго закономерной замкнутостью» (Т. Адорно). Данная особенность как бы предрасполагает к отстранённому от внешних условий последовательному, сосредоточенному аналитическому освоению-исследованию определенного явления. Представляется, что специфической формой отражения мыслительных процессов в камерной сфере является художественное воссоздание образа уединенного размышления - во всей его сложности, часто непредсказуемости.

Среди возможных форм проявления интеллектуального 'начала на конкретном, языковом уровне можно назвать актуализацию момента изобретения. Подчёркивая открытость, предрасположенность камерной музыки к новаторству-эксперименту в условиях «сквозной структурности материала»,

шать в музыкальном сочинении беседу (Р. Шуман. О музыке и музыкантах: Собр. статей в двух томах. Т.П-А. - М.: Музыка, 1978. - с. 129.).

24 М. Каган в статье «Изобразительное искусство в сфере человеческого общения» пишет о принципиальном различении общения и коммуникации: «Коммуникация безлична по характеру транслируемой ею информации, <...> общение же затрагивает самые сокровенные, «приросшие» к личности чувства, мысли, идеи, идеалы». - Советское искусствознание'82. - Вып. 1 (16) - М.: Советский художник, 1983. - с. 173. Но в данной работе «коммуникация» и «общение» используются как синонимы. Именно в таком качестве они фигурируют в исследовании В. Медушевского «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки», многие положения которой стали основой настоящей работы. Коммуникация-общение трактуется как диалогическая, личностно направленная «система связи» (М. Каган) автора/сочинения и слушателя.

Т. Адорно показывает, что «идея новой музыки <...> созрела в рамках музыки камерной»25.

Во многих случаях возникает возможность (или даже необходимость) говорить об отражении в камерной музыке интеллектуального начала и о полифоническом письме как о взаимодействующих, взаимодополняющих началах. Сами условия партитуры камерно-инструментального ансамбля усиливают необходимость в выраженности полифонического начала, полифонической организации: редуцированный объём звучания благодаря полифонии может достигать высокой степени информативности, высокого уровня смысловой насыщенности.

Способность камерной музыки убедительно, органично отражать (моделировать) как процессы мышления, так и образ эмоционального переживания имеет единое основание - «строго закономерную замкнутость». «Освобожденность от всего физического», отсутствие непосредственной зависимости от внешнего, углублённость в сферу имманентно музыкального позволяет формировать «в тесных пределах и условиях камерности» (Б. Асафьев) эмоционально переживаемый, аналитически осмысляемый образ действительности, позицию личности по отношению к её <действительности> объективным законам.

Обобщая рассмотренные выше закономерности камерной музыки, можно допустить, что камерный стиль, во-первых, предполагает пространственно-временные условия, поддерживающие «строго закономерную замкнутость» данного рода музыки, музш!ирования; во-вторых, он подразумевает сосредоточенность (концентрацию внимания композитора, исполнителей, слушателей) на имманентно музыкальных факторах; так возникает предрасположенность рассматриваемого стиля к интеллектуальному, а также к многообразию форм воплощения эмоционального начала; в-третьих, отмеченные особенности камерного стиля формируют соответствующий — детализированный - тип письма; в-четвёртых, в рамках камерного стиля особым образом раскрываются коммуникативно-«общительные» свойства музыкального текста.

§2. Камерно-инструментальный стиль С. Прокофьева: интерпретация первичных предпосылок.

Пространственно-временные отношения.

Хронотоп камерного стиля представлен в творчестве Прокофьева в непрерывном развитии, в динамическом обновлении. Так, исключительная художественная яркость произведений, созданных в период «новой простоты», результативность экспериментов в сфере двухголосия свидетельствуют

25 Т. Адорно Камерная музыка (Введение в социологию музыки) // Т. Адорно. Избранное: социология музыки. -М.; СПб.: Университетская книга, 1998.-е. 89, 88.

19

об активнейшем поиске новых динамичных форм воплощения особенностей камерного письма. В сочинениях конца 1930-х-первой половины 1940-х годов проявляется особо чуткое отношение к пространственно-временной единице. Очевидной становится её внутренняя дифференцированность, смысловая объёмность26. В поздний период творчества композитора «постоянной величиной» остаётся тенденция к глубокому освоению и обновлен™ первичных предпосылок камерного письма, реализуемая, в том числе, кажущейся простоте, прозрачности пространственно-временной организации.

В контексте данной проблемы может быть рассмотрен характерный прокофьевский способ «конспективно»-сокращённой записи партитур для симфонического оркестра. Вероятно, компактная запись, визуально близкая масштабам, пространству камерной партитуры, позволяла точно представить звучание, охватить всю вертикаль, выявить её внутреннюю «иерархию». Отмечаемая многими исследователями чуткость к зрительным образам участвует в формировании камерно-инструментального стиля Прокофьева. Своего рода предслышание, точнее, комплексное зрительно-слуховое представление пространства, в котором должно исполняться сочинение, претворяется в пространственно-временных закономерностях партитуры. Можно допустить также, что создание образа камерной партитуры является предметом особой творческой работы. Графически выразительный образ партитуры в определённом смысле соответствует содержательным параметрам сочинения. Он задействован в становлении исполнительской интерпретации, соответственно, способен отразиться в слушательском целостном восприятии произведения.

О моделировании словесно-речевых форм.

Возможность интерпретации прокофьевских ансамблей посредством разноуровневых ассоциаций с явлениями словесно-речевой культуры основывается, кроме общих жанрово-стилевых оснований камерной музыки, на активности литературного компонента в его творчестве27.

Яркие примеры художественно свободного моделирования словесно-речевых форм многообразно представлены в камерно-инструментальном творчестве композитора. Так, проявление личностного через эмоционально

26 Важность подобного отношения станет ещё рельефнее, если учесть, что в личности и творчестве Прокофьева традиционно выявляются экстравертные характеристики.

27 Так, содержательные статьи композитора представлены в сборниках: «Прокофьев о Прокофьеве: статьи, интервью» (Ред.-сост. В. Варунц. - М.: Советский композитор, 1991 - 285 е.), «С. С. Прокофьев. МДВ» (Изд. 2-е , доп. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1961.). Рассказы Прокофьева были изданы на русском языке в 2003 году (Прокофьев С. Рассказы / С. С. Прокофьев - М.: Композитор, 2003 - 176 е.: ил.)

наполненное формулирование «слова»-ключевой идеи позволяет рассматривать Первую скрипичную сонату как содержательно сложный, динамично процессуальный образец интерпретации взаимодействия речевой и мыслительной активности. Собственно коммуникативно-«общительная» функция моделирования словесно-речевых форм проявляется в ансамблях Прокофьева зачастую посредством вовлечения в тематическое развитие как бы простых, понятных, «знакомых» формул-оборотов (наиболее показательна в этом плане Виолончельная соната). Пример особой трактовки направленности на общение, диалог представлен во Втором квартете.

Образное восприятие слова, чуткость к речевой интонации (и умение услышать интонационный строй зрительных впечатлений)28, способность к объединению в одном моменте нескольких интонационно-речевых оттенков говорит о той важной роли, которую играют в прокофьевских ансамблях артикуляционные закономерности. Благодаря им более рельефными становятся особенности соотношения голосов в камерных партитурах композитора, а также прокофьевская интерпретация камерного детализированного письма.

Об интеллектуально-рациональном компоненте. О соотношении интеллектуального и эмоционального начал.

Интеллектуальное начало, «актуальность интеллекта» (Б. Асафьев) -один из важнейших компонентов творчества Прокофьева. Возможно, что именно в камерных ансамблях композитора наиболее рельефно, определенно выявляется интеллектуальный аспект содержания29. Собственно конструктивные проявления интеллектуального - нейтральные в эмоциональном плане - не очень характерны для камерного стиля Прокофьева (один из немногих примеров - Квинтет, в частности, его I часть). Гораздо чаще интеллектуальное раскрывается в тесном взаимодействии с эмоциональным началом или предполагает определённый эмоциональный подтекст - неявный, неактивный, но драматургически значимый.

Сосредоточенность на имманентно музыкальном, неэкспансивность камерных жанров проявляется в особом внимании Прокофьева к логике формообразования: в его камерных ансамблях прослеживается направленность к

28 Как отметил С Эйзенштейн, «из пробегающего перед глазами Прокофьева монтажного ряда кусков <композитор> вычитывает интонацию». - С. Эйзенштейн. Заметки о С. С. Прокофьеве // С. С. Прокофьев. МДВ - М : Государственное музыкальное издательство, 1961. - с. 485.

29 Интеллектуальный аспект содержания рассматривается, в частности, в статье А. Евдокимовой «Мир музыкального произведения» (Духовный мир личности: становление и развитие: Межвузовский сборник научных трудов - Нижний Новгород: Издательство ННГПУ, 1998.-е 151-158.).

содержательности каждого этапа композиции, к плотному, динамичному сопряжению разделов формы. Этому способствует активность полифонических принципов развития, полифонических принципов организации фактуры. Прокофьевское отношение к изобретению, изобретательству как к необходимому компоненту творческого процесса с особой свободой появляется в камерных ансамблях: сами условия камерности способствуют активизации изобретательства. Сходными свойствами обладает и интертекстуальность, своеобразно проявляющаяся в камерных ансамблях Прокофьева: ассоциации, аллюзии, рождаемые отдельными оборотами, фактурными приёмами, композиционно-структурными закономерностями, углубляют интеллектуальное содержание камерной партитуры.

Итак, всё вышесказанное позволяет сделать следующий вывод: особенности камерно-инструментальных ансамблей С. Прокофьева образуют целостную динамичную систему - художественно яркий, индивидуальный стиль. Камерный стиль композитора органичен: его ключевые закономерности и основания близки творческому мышлению Прокофьева, его художественно-эстетическим позициям. Камерное творчество раскрывает те стороны художественных исканий композитора, которые не столь полно выявлены в других жанрах: можно назвать, к примеру, интерес Прокофьева к барокко, к диалогу барокко и современности, а также прокофьевское слышание трагического.

В Заключении обобщаются важнейшие положения диссертации, подытоживаются наблюдения, свидетельствующие об органичной включённости камерно-инструментальных сочинений в общестилевые процессы про-кофьевского творчества. Особое внимание уделяется вопросу соотношения театрального и инструментального принципов мышления.

Здесь рассматривается и проблема развития камерного стиля композитора. Отмечается, что в формировании камерного стиля Прокофьева не принципиален момент совершенствования (движения к более совершенному). Каждый камерно-инструментальный ансамбль Прокофьева вдохновлён принципиально новой художественной идеей, в каждом ансамбле возникают свои языковые условия, свои композиционно-драматургические акценты. Отмеченные особенности позволяют предположить, что собственно развитие стиля как последовательное изменение происходит не столько в ходе создания партитуры, сколько между сочинениями - в процессе слушания, анализа камерных ансамблей других авторов, в процессе работы над собственными сочинениями других жанров.

В этом разделе диссертации обсуждается проблема отражения в про-кофьевском творчестве основных тенденций развития камерной музыки первой половины XX века. Так, увлекшая композитора на рубеже 1920-1930 годов идея «новой простоты» стала формой углублённого освоения закономер-

ностей камерного стиля, самой эстетики камерности, востребованных современной музыкальной ситуацией. Так, в данный период актуальным оказалось не только прокофьевское «скифство», но и его «склонность мыслить сложно», способность к созданию утончённо-интеллектуальных образов аскетичными средствами камерной музыки.

Начиная со второй половины 1930-х годов, камерный стиль Прокофьева развивался в ярком художественном пространстве, созданном камерным творчеством Мясковского, Шебалина, Шостаковича. Различия в эстетических концепциях, в художественно-стилевых, жанровых предпочтениях, и, в частности, в звуковом образе камерно-инструментального ансамбля не исключают возможности творческих соприкосновений, моментов «параллельного движения». Определённую роль сыграли в этом личные контакты композиторов-современников. Внимание ведущих отечественных композиторов первой половины XX века к камерным жанрам свидетельствует об исключительно важной роли камерной музыки в жанровой системе отечественного музыкального искусства данного периода. Очевидно, эстетическая природа камерной музыки, сами условия исполнения как бы освобождали её от необходимости программно-идеологического обоснования. Эта сфера музыкального искусства в гораздо меньшей степени - по сравнению с оперой, балетом и симфонией - подвергалась жёсткому идеологизированному обсуждению. Поэтому и в контексте советской музыкальной культуры камерная музыка сохранила черты элитарности. Указанные обстоятельства стимулировали интерес Прокофьева к работе в камерных жанрах. С особой чуткостью им была воспринята сохранившаяся в данной сфере возможность свободного самовыражения — бесценная для художника.

Как точки соприкосновения, так и различия в отношении к камерным жанрам в творчестве композиторов-современников рельефно проявляются при сравнении «статусов» камерной музыки и музыки симфонической. Так, наиболее показательна роль, отведённая в общей жанровой картине творчества квартету, - «одному из труднейших музыкальных жанров» (Шостакович)30. Представляется, что в творчестве Мясковского, Шостаковича, отчасти Шебалина квартет становится своего рода спутником-коррелятом симфонии. Прозвучавшее в симфонии или то, чему предстоит прозвучать в симфонии (что могло бы прозвучать в симфонии), в квартете произносится с особой интонацией, в особой психологической атмосфере. Для творчества Прокофьева подобная связь квартета (и, шире, камерной музыки) и симфонии не актуальна. Так, спутниками-коррелятами прокофьевской симфонии становятся театральные жанры - опера, балет. Можно было бы предположить, что камерное творчество Прокофьева соотносимо с его театральным наследием, а

30 Д. Шостакович о времени и о себе. - М.: Советский композитор, 1980. - с. 80.

23

его интерпретации жанра квартета (как концентрированного воплощения камерности) возникают в диалоге с оперой и балетом. Однако для прокофь-евских ансамблей не характерны специфически театральные сюжетность, фабульность. Ключевые художественные закономерности камерно-инструментальных ансамблей Прокофьева вдохновлены, прежде всего, имманентно музыкальной идеей. Важно, что «строго закономерная замкнутость» камерной музыки и экстравертные черты творческого облика композитора не образовали жёсткого «диссонанса», напротив: ограничения камерности раскрыли глубину и сложность прокофьевских образов размышления, многомерность эмоциональных характеристик.

В Заключении также показывается, что благодаря многим факторам возвращение на родину и кардинальная смена социально-культурных условий не привели к резким изменениям в камерном стиле Прокофьева. Некоторое отличие в прокофьевском подходе к камерному творчеству в «зарубежный» и «советский» периоды можно заметить в характере мотивации. Если в период пребывания за границей поводом для появления камерной партитуры чаще становилась желание решить определённую языковую задачу (при «созвучности» данных извне условий задачи собственной творческой позиции), то в «советский» период более активной становится внутренняя, эмоционально-личностная мотивация.

В данном разделе диссертации ставится вопрос о преломлении камерности в театральных, симфонических концепциях композитора. Подчёркивается, что камерный стиль Прокофьева - это не только стиль его ансамблей, но и почти камерное - прозрачное и, вместе с тем, интенсивное - звучание некоторых лирико-созерцательных эпизодов симфоний, «монологических» оперных и балетных сцен. Таким образом, камерность определяется как значимая категория прокофьевского стиля, способная ярко раскрыть специфические особенности творческого мышления композитора.

Публикации по теме диссертации

1. Бояринг\ева А. А. Первый квартет С. Прокофьева: узнаваемое, знакомое, знаковое // Проблемы музыкальной науки. - Уфа: Издательство Уфимской государственной академии искусств им. 3. Исмагилова, 2008. - № 1(2). - с. 169-172. (0, 3 п. л.) [Рекомендован ВАК России для публикации основных результатов диссертационных исследований. Индекс в общероссийском каталоге 80018].

2. Бояринцева А. А. С. Прокофьев. «Вещи в себе» и «Мысли»: к проблеме целостности // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы VI Всероссийской научно-методической конференции ас-

пирантов, соискателей и преподавателей вузов. - Вып. 6. - Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, 2004. - с. 44-47. (0, 3 п. л.).

2. Бояринцева А. А. О камерном Прокофьеве // Отечественная музыка от Глинки до постмодерна: Сборник статей. - Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, 2006. -с. 62-71. (0,6п. л.).

4. Бояринцева А. А. Прокофьев и Шостакович: о возможности сравнительной характеристики // Творчество Д. Д. Шостаковича в контексте мирового художественного пространства: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 1-2 марта 2007 года. - Астрахань: Издательство Астраханской государственной консерватории, 2007. - с. 118-123. (0,4 п. л.).

5. Бояринцева А. А. О трагическом в камерно-инструментальной музыке Моцарта и Прокофьева // Моцарт в России: Сборник статей. - Нижний Новгород: Издательство ДЕКОМ, 2007. - с. 66-71. (0,4 п. л.).

6. Бояринцева А. А. С. Прокофьев: в поисках простоты // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы VIII Международной научно-методической конференции аспирантов, соискателей и преподавателей вузов. - Вып. 8. - Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, 2007. - с. 25-29. (0, 3 п. л.).

7. Бояринцева А. А. «Музыкальное собеседование»: К проблеме камерного стиля // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Материалы IX Международной научно-методической конференции аспирантов, соискателей и преподавателей вузов. - Вып. 9. - Нижний Новгород: Издательство Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки, 2008. - с. 23-34. (0, 8 п. л.).

8. Бояринцева А. А. О музыкальных «знаках» в рассказах С. Прокофьева И Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 13-14 ноября 2008 года. - Астрахань: Издательство Астраханской государственной консерватории, 2008. - (0,4 п. л).

Подписано в печать 24.10.2008 г. Гарнитура Тайме. Печать RISO RZ 570 ЕР. Усл.печ.л. 1,0. Заказ № 141. Тираж 100 экз.

Отпечатано ООО «Стимул-СТ» 603155, г. Нижний Новгород, ул. Трудовая,6 Тел.:436-86-40

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Бояринцева, Алевтина Анатольевна

Введение.

Глава I. Камерно-инструментальные ансамбли 1910-1920-х годов.

Глава II. Камерно-инструментальные ансамбли 1930-х годов.

Глава III. Камерно-инструментальные ансамбли 1940-х годов.

Глава IV. Проблема камерного стиля.

§1.Камерный стиль: основные характеристики (на примере ансамблей С. Прокофьева) и первичные предпосылки.

§2.Камерно-инструментальный стиль С. Прокофьева: интерпретация первичных предпосылок.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Бояринцева, Алевтина Анатольевна

Многогранность творческих исканий С. Прокофьева позволяет говорить о нём как о мастере, которому подвластны едва ли не все жанры, утвердившиеся в музыкальном искусстве к началу XX века, жанры, активно развивавшиеся в первой половине столетия. В равной степени оригинальны его симфонии и балеты, фортепианные сонаты и оперы, киномузыка и вокальные произведения, музыка для детей и кантаты, концерты для солирующих инструментов с оркестром и камерно-инструментальные ансамбли, музыка к театральным постановкам и симфонические миниатюры. Создание яркого, точного творческого портрета композитора, способного представить все жанровые «амплуа», является для исследователя задачей огромной сложности. Неудивительно, что лишь небольшая часть обширной исследовательской литературы о Прокофьеве посвящёна комплексной, целостной характеристике творчества Прокофьева1.

Но изучение конкретной жанровой сферы также сопряжено с серьёзными трудностями: на примере одного жанра необходимо показать всё своеобразие прокофьевской художественной позиции. Определение значения данного жанра в творчестве композитора, характера диалога с другими жанрами требует не только тщательного освоения сочинений избранной жанровой сферы, но и вовлечения в «рабочее пространство» если не всего творческого наследия, то значительной его части. Более того, рассмотрение отдельного жанра основывается на целостном представлении о художественном мире мастера. В ходе такого исследования явными становятся как органичные соответствия частного и целого, так и «несовпадения», а именно: подробное рассмотрение одного из элементов целого может обнаружить качество, не проявившееся в других составляющих - и потому оставшееся «частно

1 Можно назвать, например, монографии И. Нестьева (Жизнь Сергея Прокофьева - Изд. 2-е. - М.: Советский композитор, 1973. — 662 е.: ил.; нот.) и М. Нестьевой (Сергей Прокофьев — Челябинск: Аркаим, 2003. —232 е.: ил.), а также развёрнутую статью М. Тараканова (Прокофьев: многообразие художественного сознания //

Русская музыка и XX век: Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века — М.: Государственный институт искусствознания, 1997.-е. 185-211.) 3 стыо». Очевидно, что исследование конкретной жанровой сферы обновляет, корректирует, уточняет общую стилевую картину.

Объектами содержательных, подробных исследований часто становятся симфонии, оперы и балеты Прокофьева. В сфере исследовательских интересов находятся также фортепианные сочинения, концерты для скрипки, виолончели. Как представляется, прокофьевское камерно-инструментальное творчество не получило достаточного освещения в современной музыкальной науке. Исключительное внимание исполнителей, музыковедов к «магистральным» жанрам (прежде всего, к симфонии, опере и балету) невольно стало причиной недостаточно активного участия камерно-инструментальных ансамблей композитора в современной музыкальной жизни.

Подобная ситуация - несмотря на ставшие уже классическими интерпретации Д. Ойстраха, И. Ойстраха, Л. Оборина, С. Рихтера, М. Ростропови-ча, Квартета имени Бетховена, Квартета имени Бородина, Квартета имени Прокофьева и других замечательных музыкантов и коллективов, несмотря на имеющийся опыт исследовательского освоения - может сформировать мнение об отстраненности камерной музыки Прокофьева от важнейших стиле-образующих процессов. Поскольку симфония, опера, балет, фортепианная соната и концерт в контексте прокофьевского творчества часто определяются как ведущие, жанры, то может сложиться впечатление, что всё самое значительное было «сказано» композитором именно в них. В таком случае, сфера камерной музыки будет восприниматься как «дополнительная».

Но, как показывает подробное аналитическое рассмотрение ансамблевых сочинений Прокофьева, камерные жанры являются для Прокофьева столь же органичной формой высказывания, как и симфония, театральная музыка или музыка для фортепиано. Кроме того, аналитические наблюдения приводят к следующему выводу: камерный стиль Прокофьева - художественное явление, по яркости, самобытности и сложности не уступающее его симфоническому, оперному (и, шире, театральному), фортепианному стилю.

Стиль камерных сочинений вовлечён в общую картину стиля композитора. Он является частью индивидуального художественного опыта.

Как представляется, внутренние стилевые процессы камерных сочинений Прокофьева не получили отчётливого отражения в исследовательской литературе. Не сформировано и целостное представление о камерной музыке композитора. Всё возрастающий интерес к наследию С. Прокофьева, предполагающий освоение всех сторон его творчества, позволяет говорить о необходимости и актуальности изучения камерно-инструлшнталъных сочинений композитора.

Объектом предлагаемого исследования являются камерно-инструментальные ансамбли Прокофьева. Предметом исследования становится камерный стиль композитора. Далеко не всегда присутствие в жанровой картине творчества сочинений для камерных составов свидетельствует об освоении автором закономерностей камерного стиля. Можно предположить, что камерный стиль является результатом интенсивной работы в особых эстетических, языковых условиях и, одновременно, - основой для создания ярких, художественно убедительных сочинений. Так, в процессе изучения прокофьевских камерно-инструментальных ансамблей отчётливо прослеживается направляющая роль стилевых закономерностей, раскрывается органичность авторской интерпретации камерного стиля.

Цель данной. диссертации - исследование стиля камерно-инструментальных ансамблей Прокофьева. Поскольку в этом жанре наиболее полно, концентрированно представлены закономерности камерной музыки, исследование стиля камерно-инструментальных ансамблей есть, по сути, исследование камерного стиля. Очевидно, что черты камерного стиля Прокофьева представлены и в других сферах его творчества. Можно говорить о камерности Сонаты для скрипки соло, незавершённой Сонаты для виолончели соло, ряда фортепианных сочинений. Однако сама ситуация сольного исполнения активизирует момент преподнесения музыки. В этом случае устанавливаются отличные от камерных условия исполнения и восприятия. Камерно-вокальная музыка является ярким репрезентантом камерного стиля, но произносимое слово, а нередко элементы сюжетности, театральности требуют иных принципов взаимодействия исполнителей и слушателей.

В основные задачи диссертации входит: аналитическое рассмотрение камерно-инструментальных партитур композитора, направленное на раскрытие уникальной художественной идеи каждого сочинения; выявление особенностей «звучания» проблем эстетико-стилевого характера (таких, как, специфика прокофьевского неоклассицизма, необарокко, прокофьевской интерпретации «новой простоты», «знаки» позднего творчества и ряда других) в условиях камерного сочинения. Особое внимание уделяется исследованию важнейших закономерностей камерного стиля как особого музыкально-эстетического феномена. Рассмотрение прокофьевской интерпретации данных закономерностей сопровождается выявлением условий, определивших внимание Прокофьева к камерно-инструментальным жанрам, органичность камерного стиля композитора. Всё это позволяет определить своеобразие прокофьевского камерного стиля в контексте камерной музыки первой половины XX века.

Исследования, концепции составившие научно-методологическую основу настоящей работы, можно систематизировать следующим образом: а) исследования, посвященные творчеству С. Прокофьева, - как воссоздающие целостный творческий портрет композитора (труды И. Нестьева, Б. Асафьева, М. Тараканова, М. Нестьевой, А. Шнитке, М. Сабининой; Автобиография, Дневник, переписка композитора и другие материалы), так и рассматривающие избранные сочинения, отдельные проблемы эстетики, стиля (труды Н. Мясковского, М. Арановского, В. Беркова, В. Блока, М. Бонфельда, Э. Денисова, Е. Долинской, Л. Гаккеля, К. Зенкина, Т. Левой. Д. Моисеевой, М. Тараканова, Г. Рождественского, С. Слонимского, Я. Сорокера, В. Павлиновой, Л. Раабена, В. Холоповой, Ю. Холопова, С. Эйзенштейна, М. Якубова и многих других исследователей); б) исторические, эстетические, теоретические концепции первой половины музыки XX века, позволяющие представить камерное творчество С. Прокофьева в контексте «времени и места»; в) концепции музыкального стиля, сформулированные в трудах В. Медушевского, М. Михайлова, Л. Мазеля, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана, а также концепция художественного стиля, разработанная А. Лосевым; г) исследования, посвящённые эстетическим, социологическим, психологическим основаниям камерного стиля (труды Т. Адорно, Б. Асафьева), вопросам истории камерного стиля (работы Г. Аберта, Р. Роллана, В. Бобровского, Л. Кириллиной, Г. Моисеева, И. Храмовой), а также проблемам исполнения камерной музыки (в частности, труды Л. Раабена, А. Готлиба); г) концепции художественных и, в частности, музыкальных жанров, разработанные в трудах М. Бахтина, А. Васильева, Е. Назайкинского, О. Соколова и других исследователей; е) исследования, раскрывающие закономерности художественного и, в частности, музыкального текста, особенности его восприятия (труды Ю. Лотмана, М. Бонфельда, М. Кагана, Е. Назайкинского, М. Арановского), а также специфику музыкального пространства и времени (работы М. Аркадьева, О. Притыкиной, В. Мартынова, В. Медушевского, К. Мелик-Пашаевой).

Как показывает изучение трудов по проблемам прокофьевского творчества и отечественной камерной музыки первой половины XX века, обращение к камерно-инструментальным ансамблям композитора крайне редко сопровождается обсуждением своеобразия его камерного стиля. Чаще всего исследователи ограничиваются аналитическим разбором сочинений (во многих случаях очень содержательным) и рассмотрением художественно-исторического контекста.

Примечательно, что данный подход был избран и Я. Сорокером - автором работы, всецело посвященной камерно-инструментальным ансамблям Прокофьева . Несомненными достоинствами работы, представляющей собой ряд кратких очерков, являются яркие аналитические наблюдения, достаточно подробное изложение истории создания сочинений, привлечение критиче

2 Я. Сорокер. Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева. - М.: Советский композитор, 1973. - 104 е.: ил.; нот. ских отзывов современников Прокофьева - свидетелей первых исполнений. Однако интерпретации отдельных произведений (Первой скрипичной сонаты, Квинтета) кажутся не вполне убедительными — ввиду «стандартизированного» подхода к творчеству композитора в целом. Эта же причина (привязанность к наиболее распространённым, привычным - «стандартным» -характеристикам прокофьевской музыки) во многом определила отсутствие в работе Я. Сорокера размышлений о камерном стиле Прокофьева. Для исследователя Прокофьев является, прежде всего, автором «крупных сочинений», крупных концепций, поэтому рассматриваемая работа не даёт представления об органичности камерного творчества композитора.

В труде Л. Раабена «Советская камерно-инструментальная музыка» (Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963. - 340 е.: нот.) камерное творчество Прокофьева соответствующего периода рассматривается как из образов отечественной камерной музыки. Прокофьевские сочинения представлены в окружении камерных опусов современников - прежде всего, Мясковского и Шостаковича. Автор не сравнивает камерные стили названных композиторов - его работа носит обзорно-исторический характер, - но выбранный им ракурс рассмотрения представляется необычайно перспективным. (Углублённому изучению камерного творчества Прокофьева в этом ракурсе способствует имеющийся опыт сравнительных характеристик творческих позиций Прокофьева и Шостаковича, Прокофьева и Мясковского, предложенных Т. Левой, Л. Акопяном, Е. Долинской и другими исследователями .) Примечательно, что Л. Раабен обращается к проблеме камерного стиля Прокофьева. Но поскольку в его работе отсутствует убедительный аналитический разбор прокофьевских сочинений, в замечаниях по поводу стиля не отражается вся сложность этого явления, всё своеобразие прокофьевской интерпретации важнейших стилевых закономерностей.

3 Возможность сравнения-сопоставления творческих позиций Прокофьева и Стравинского, доказанною, в частности, В. Варунцем, также следует учесть при изучении данной проблемы.

В монографии И. Нестьева «Жизнь Сергея Прокофьева» (М.: Советский композитор, 1973. - 662 е.: ил.; нот.) камерно-инструментальным ансамблям композитора уделяется серьёзное внимание. Аналитические замечания исследователя подчёркивают вовлечённость этих сочинений в динамичный процесс развития индивидуального композиторского языка. Камерные ансамбли убедительно представлены в контексте профьевского творчества в целом. Кроме того, И. Нестьев обращается к проблеме диалога данных сочинений с важнейшими современными музыкальными тенденциями. Хотя предложенные в монографии наблюдения не направлены на формирование целостного представления о камерном стиле Прокофьева, они выявляют как своеобразие каждого сочинения, так и общие для всех сочинений данной жанрово-стилевой группы принципы.

Очевидно, что обязательным условием полноценного, целенаправленного освоения камерных сочинений любого композитора является опора на эстетические, социологические, языковые характеристики камерного стиля как такового. Это позволит определить, дают ли особенности разбираемых сочинений основания говорить о выраженности индивидуального камерного стиля.

Наиболее ярким исследованием, посвященным сущности камерного стиля, следует назвать одну из теоретических лекций Т. Адорно, вошедших в цикл «Введение в социологию музыки»4. Лекция по камерной музыке представляет собой уникальное по своей информативной насыщенности и глубине наблюдений эссе. Основываясь на опыте теории и истории музыки, философии, социологии и психологии, Т. Адорно исследует особенности функционирования камерной музыки в разных социально-исторических условиях, обосновывает ключевые закономерности камерного стиля.

Б. Асафьев, рассуждая о русской камерной музыке5, уделяет внимание проблеме камерного стиля в целом. Исследователь не рассматривает подроб

4 Т. Адорно. Камерная музыка. (Введение в социологию музыки) // Т. Адорно. Избранное: Социология музыки. - М.; СПб.: Университетская книга, 1998. - с. 79-94.

5 Б. Асафьев. Русская музыка. XIX и начало XX века. - Л.: Музыка, 1968.-324 с. 9 но социологические, философские основания стиля, однако предложенные им характеристики как бы предвосхищают ряд наблюдений Т. Адорно.

Оба исследователя обращаются к проблемам пространственно-временной организации камерной партитуры, к проблемам её коммуникативности. Детальному изучению указанных сторон камерного стиля способствует опыт исследования пространственно-временных и коммуникативно-«общительных» характеристик музыкальных произведений различной жанровой и стилевой принадлежности. Этот опыт представлен в трудах К. Me

6 7 8 9 лик-Пашаевой , М. Аркадьева , М. Арановского , В. Мартынова , О. Приты-киной10, В. Медушевского11. Можно указать также на оригинальную концепцию А. Хохловой12, позволяющей рассматривать одну из ярких страниц камерной музыки - клавирные трио Й. Гайдна - с позиции игрового хронотопа. Очевидно, что данные труды делают возможным всестороннее, подробное исследование важнейших закономерностей камерного стиля.

Методы изучения камерных сочинений, предложенные, в частности, В. Протоповым, В. Бобровским (Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. - М.: Советский композитор, 1961. - 258 е.; нот.), выявляют специфику индивидуального композиторского подхода, но, в то же время, опираются на сущностные свойства камерного стиля. Следовательно, эти методы могут быть использованы и при изучении камерного творчества других композиторов (и, в частности, С. Прокофьева) - разумеется, с учётом индивидуальных особенностей.

6 К. Мелик-Пашаева. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки; Сборник статей - Вып. 3. - М.: Советский композитор, 1976. - с. 467-479.

7 М. Аркадьев. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. -М.: Библос, 1993. - 168 е.: ил.; нот.

8 М. Арановский. О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений // проблемы музыкального мышления: Сборник статей. - М.: Музыка. 1974.

9 В. Мартынов. Время и пространство как фактор музыкального формообразования // Психология художественного творчества: Хрестоматия / Составитель К. В. Сельченок - Минск: Харвест, 2003. - с. 130-144.

10 О. Притыкина. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования. - Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. - Л.: ЛГИТМК им Черкасова, 1986.- 19 с. В. Медушевский. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки — М.: Музыка, 1976.-254 е.: нот.

12 А. Хохлова. Игровое просгранство-время в клавирных трио Й. Гайдна: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — M.: Московская государственная консерватория им. Чайковского, 2005. - 25 с.

Научная новизна диссертации состоит в определении и исследовании камерного стиля С. Прокофьева как художественно яркого, оригинального, сложного и, вместе с тем, целостного, явления; в подробном рассмотрении камерно-инструментальных ансамблей композитора, направленном как на выявление уникальности каждого художественного решения, так и на обнаружение активных связей между камерными партитурами. В диссертации представлен особый подход к изучению камерного стиля как такового - с позиции теснейшего взаимодействия устойчивых характеристик и первичных предпосылок. В связи с этим исключительно важную роль приобретает рассмотрение художественно-эстетических условий, способствовавших динамичному развитию прокофьевского камерного стиля. Кроме того, в работе обосновывается целесообразность изучения камерного творчества Прокофьева в контексте зарубежной и отечественной камерной музыки первой половины XX века. * *

Цель и задачи настоящей работы определили её структуру. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав и Заключения. Глава I, глава II и глава III представляют собой аналитическое рассмотрение камерно-инструментальных ансамблей Прокофьева. Как уже отмечалось, анализ направлен на раскрытие уникального художественного облика каждого сочинения. Кроме того, здесь показывается включённость камерных ансамблей в решение определённой эстетико-стилевой проблемы. Распределение материала по трём главам обусловлено хронологическим фактором (некоторое исключение составляют две скрипичные сонаты: Первая соната, ор.80 была завершена после Второй сонаты, ор. 94 bis). Именно хронологический принцип расположения материала способствует выявлению индивидуальности каждого сочинения, вовлечённости в процесс развития прокофьевского стиля в целом.

Список научной литературыБояринцева, Алевтина Анатольевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая. Книга первая и книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. - М.: Музыка, 1983; 1990. - 51 е.: ил.; нот.; 560 е.: нот.

2. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.; СПб.: Университетская книга, 1998. - 445 с. - (Книга света).

3. Адорно Т. Философия новой музыки М.: Логос, 2001. — 352 с.

4. Адорно Т. Эстетическая теория / Пер. с нем. А. Дранова. М.: Республика, 2001.-527 с.

5. Акопян JI. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. — СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. 473с.; ил.

6. Арановский М. Мелодика С. Прокофьева. JL: Музыка, 1969. - 231 с.

7. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства / Арановский М. М.: Композитор, 1998. - 343 с.

8. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опыт феноменологического исследования. Изд. 2-е, исп. и доп. - М.: Биб-лос, 1993.- 168 с.

9. Арнонкур Н. Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки / Перевод И. Приходько по изданию: Nicolaus Harnoncourt. Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständis. Игорь Приходько. - 192 е.: ил.; нот.

10. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Сокр. перевод с англ. В. Самохина; общ. ред. и вст. статья В. Шестакова. М.: Прогресс, 1978. -392 е.: ил.

11. Асафьев Б. О чужих странах и людях // Б. Асафьев. Избранные труды: В 5 томах. Т. 4. - М.: Издательство Академии наук СССР, 1955. -с. 122-143.

12. Асафьев Б. Пути развития советской музыки // Б. Асафьев. Избранные труды: В 5 томах. Т. 5. - М.: Издательство Академии наук СССР, 1957.-с. 21-62.

13. Асафьев Б. Книга о Стравинском. JL: Музыка, 1977. - 280 е.; нот.

14. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Книга первая и вторая. JL: Государственное музыкальное издательство, 1963. - 379 е.: ил.

15. Асафьев Б. О музыке XX века (Пояснения и приложения к программам симфонических и камерных концертов). JL: Музыка, 1982. - 200 с.

16. Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. — J1.: Музыка, 1981.-216с.

17. Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. JL: Музыка, 1968.-324 с.

18. Баласанян К. К истории исполнения камерной музыки Д. Д. Шостаковича (По дневникам В. В. Борисовского) // Дмитрий Шостакович: Исследования и материалы / Ред.-сост. Л. Ковнацкая, М. Якубов. М.: DSCH, 2005.-е. 45-66.

19. Барский В. Лирическое отступление с комментариями или Тот самый Екимовский // Музыка из бывшего СССР: Сборник статей. Вып. 1.-М.: Композитор, 1993. - с. 241-256.

20. Барсова И. Густав Малер и Арнольд Шёнберг авторы оркестровых переложений // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра / Материалы международной научной конференции. - М.: МГК им. Чайковского, 2002.-е. 203-215.

21. Барсова И. Камерный оркестр Пауля Хиндемита (Kammermusiken №1-7) // Музыка и современность: Сборник статей. — Вып. 9 / Сост. и общ. Ред. Д. Фишмана. -М.: Музыка, 1975. с. 226-261.

22. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / Сост.С. Г. Бочаров. -Изд. 2-е. М.: Искусство, 1986. - 445 с.

23. Бергинер Б. О полифоническом развитии в сонатных формах квартетов Белы Бартока // Полифония: Сборник статей / Сост. и ред. К. Южак. М.: Музыка, 1975. - 291 е.: нот.

24. Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка. М.: Советский композитор. 1987. - 280 е.: ил.; нот.

25. Березовчук JI. Музыкальный жанр как система функций: Психологические и семиотические аспекты // Аспекты теоретического музыкознания. Проблемы музыкознания: Сборник трудов. Вып. 2. - JL: ЛГИТМК им. Черкасова, 1989. - с. 99-122.

26. Берков В. Избранные статьи и исследования. — М.: Советский композитор, 1977. 479 е.: нот.

27. Бернандт Г. С. И. Танеев: Монография / Под ред. Н. Юденич. — 2-е изд. М.: Музыка, 1983. - 288 с.

28. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А. Ивашкин. М.: Классика-XXI, 2005.-320 е.: ил.

29. Блок В. Виолончельное творчество С.Прокофьева: Исследование. М.: Музыка, 1973. 184 е.: ил.; нот.

30. Блок В. Метод творческой работы С.Прокофьева. — М., 1979.

31. Блок В. Незавершённая соната С. Прокофьева для виолончели solo // Советская музыка — 1969. №4.

32. Блок В. Сотрудничество С. Прокофьева с исполнителями // Мастерство музыканта-исполнителя / Сост. Я. Милынтейн. Вып. 2. - М.: Советский композитор, 1976. — 335 с.

33. Бобровский В. О переменности функций музыкальной формы. М.: Музыка, 1970. - 228 с.

34. Бобровский В. Статьи. Исследования / Ред.-сост. Е. Р. Скурко и Е. И. Чигарёва. М.: Советский композитор, 1990. - 296 е.: нот.

35. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1978. - 332 с.

36. Бонфельд М. Картина мира в творчестве Моцарта и Прокофьева // Моцарт XX век. - Ростов-на-Дону, 1993

37. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление: Опыт системного исследования музыкального искусства: Монография / М. Бонфельд. -СПб: Композитор, 2006 662 с.

38. Браудо И. Артикуляция. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1961. - 198 е.: нот.

39. Бретаницкая А. Уравнение с тремя неизвестными: О рассказах С. Прокофьева. Соображения. Домыслы. Догадки // Музыкальная академия 2004. - №2.

40. Булатова Е. Скрипичные концерты Прокофьева: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. -М.: МГК им. Чайковского (Л.: ЛТК им. Н. А. Римского-Корсакова), 1991.

41. Бутомо-Незванова О. Воспоминания о С.С. Прокофьеве // Музыка и время — 2003 №6 - с. 18.

42. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура: Монография. -Н. Новгород: ИНГУ, 1992. - 161 с.

43. Варпаховский Л. Партитура спектакля // Театр. — 1973. №11 - с. 88100.

44. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм: Исторические очерки. М.: Музыка, 1988. - 80 с.

45. Васильев А. Жанр как явление художественной, культуры // Искусство в системе культуры / Сост. и отв. ред. М. Каган. — Л.: Наука, 1987. -с. 167-176.

46. Вежбицкий П. Квартеты Шостаковича // Новая Польша — 2006. -№4. -с. 66.

47. Визель 3. Заметки о квартетной инструментовке Й. Гайдна // Научно-методические записки Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского. Вып. 8. - Свердловск: Средне-Уральское книжное издательство, 1973. —340 е.: нот.

48. Власова Е. Начало тридцатых годов. // Музыкальная академия -2008. №2. -с. 81-88.

49. Волков А. Письма С. С. Прокофьева к В. В. Держановскому // Из архивов русских музыкантов: Труды Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М. И. Глинки — М.: Государственное музыкальное издательство, 1962. с. 93-118.

50. Выготский JI. Психология искусства. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998.-480 с.

51. Гайдамович Т. Избранное / Т. Гайдамович. М.: Музыка, 2004. - 544 е.: ил.; нот.

52. Гаккель JI. Мир Прокофьева // Гаккель Л. Исполнителю, педагогу, слушателю. Л.: Советский композитор, 1988 - 162 с.

53. Гаккель Л. Фортепианное творчество С. С. Прокофьева / ЛОЛГК им.Римского-Корсакова. Кафедра фортепиано. М.: Государственное музыкальное издательство, 1960 - 172 е.: нот.

54. Галеев Б. Природа и функции синестезии в музыке // Музыковедение. 2006. - № 1. - с. 24-29.

55. Гинзбург Л., Рабей В. Московский камерный оркестр // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып. 1. - М.: Советский композитор, 1972. -с. 180-214.

56. Глебов И. (Б. Асафьев). Французская музыка и её современные представители // Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы / Ред., сост. и коммент. И. Нестьева. М.: Музыка, 1975. - с. 112-126.

57. Головинский Г. Камерные ансамбли А. Бородина. — М.: Музыка, 1972.-312 е.: нот.

58. Готлиб А. Основы ансамблевой техники. М.: Музыка, 1971. - 94 е.: нот.

59. Гулинская 3. Николай Яковлевич Мясковский. М.: Музыка, 1981. -192 е.; ил.

60. Д. Шостакович о времени и о себе / Сост. М. Яковлев. М.: Советский композитор, 1980. - 376 е.; ил.

61. Давидян Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительства -теоретические основы, практический опыт. 2-е изд. - М.: Музыка, 1994.-318 с.

62. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986.

63. Джердималиева Г. Творческий метод Н. Я. Мясковского: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 1986. - 23 с.

64. Должанский А. Камерные инструментальные произведения Д Шостаковича. М.: Музыка, 1965. - 55 е.: нот.

65. Долинская Е. Прокофьев и Мясковский // Московский музыковед: Ежегодник. Вып. 2 - М.: Музыка, 1991. - с. 88-101.

66. Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н. Я. Мясковского и современность. — М.: Музыка, 1985. 270 е.: нот.

67. Дубравская Т. Мадригал (жанр и форма) // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сборник статей / Сост. Ю. Евдокимов, В. Задерацкий, Т. Ливанова. — М.: Музыка, 1978. -с. 107-127.

68. Евдокимова А. Мир музыкального произведения // Духовный мир личности: становление и развитие: Межвузовский сборник научных трудов. -Н. Новгород: ННГПУ, 1998. с. 151-158.

69. Евсеева Т. Искусство Прокофьева-пианиста: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — Л.: ЛТК им. Н. Римского-Корсакова, 1976. 17 с.

70. Ершова JI. Произведения И. Ф. Стравинского для струнных составов: Дипломная работа / Научный руководитель профессор, доктор искусствоведения В. Б. Валькова. - Н. Новгород: ННГК им. Глинки, 2007. -86 с.

71. Жинкин Н. Язык речь - творчество. (Избранные труды) / Сост., науч. ред. С. Гиндина. - М.: Лабиринт, 1998. - 368 с.

72. Задерацкий В. Полифоническое мышление Стравинского: Исследование. -М.: Музыка, 1980. 287.е.: нот.; схем.

73. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. М.: Музыка, 1969. - 272 е.; нот.

74. Зальцман Е. К проблеме взаимосвязи структуры художественного произведения и характера его восприятия во времени // Советское искусствознание '77. Вып. 1 -М.: Советский художник, 1978. - 415 с.

75. Зарубежная музыка XX века. Материалы и документы / Редакция, составление и комментарии И. Нестьева. М.: Музыка, 1975. - 255 е.: нот.

76. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII вв.: принципы, приёмы. - М.: Музыка, 1983. — 11 е.: нот.

77. Звук и образ. Музыка в русском искусстве. XI-XX века / Государственная Третьяковская галерея. М.: Трилистник, 2002. - 112 е.: ил.

78. Зенкин К. О неоклассических тенденциях в музыке XX века в связи с феноменом творчества Прокофьева // Искусство XX века: уходящая эпоха? Н.Новгород, 1997i

79. Златковский Ю. Инструментальный речитатив как мелодический тип: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 1995. - 25 с.

80. Зубатова Р. Тембровая драматургия квартетов Д. Шостаковича. // Советская музыка 1985. - №9 - с. 80-82.

81. Ивашкин А. «Мы всё время должны стремиться к новому.»: Александр Ивашкин в беседе с Натальей Власовой // Музыкальная академия. 2003.- №4. - с.9-16.

82. Из писем молодого Прокофьева (1922-1934) // Музыка России -Вып. 6. — М.: Советский композитор, 1986. с. 245-301.

83. Иконников А. Художник наших дней Н.Я. Мясковский. 2-е изд., доп. и перераб. - М.: Советский композитор, 1982. - 448 е.: ил.

84. История современной отечественной музыки / Московская государственная консерватория им. Чайковского, кафедра истории современЛной отечественной музыкальной культуры; под редакцией М. Тараканова-Вып. 2 (1941-1958)-М.: Музыка, 1999.-487 с.

85. Каган М. Изобразительное искусство в сфере человеческого общения // Советское искусствознание' 82. Вып. 1 (16). - М.: Советский художник, 1983. — 432 с.

86. Калашникова А. С. Прокофьев и «скифские» мотивы в русской культуре начала XX века: Дипломная работа / Научный руководитель -доктор искусствоведения, профессор Т. Н. Левая — Н. Новгород: ННГК им. Глинки, 2005. 96 с.

87. Кириллина Л. Классический стиль в музыке в музыке XVIII- началаXIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика. М.: МГК им. Чайковского, 1996. - 192 е.: ил.

88. Киселёва Е. Побочные тоны в гармонии Прокофьева // Теоретические проблемы музыки XX века Вып. 1. - М.: Музыка, 1967. - с. 424440.

89. Кокарева Л. Дариус Мийо. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор, 1983. - 338 е.: ил.; портр. — (Зарубежная музыка. МастераXX века)

90. Кокарева Л. Шёнберг и Мийо: неизвестные страницы дружбы // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра / Материалы международной научной конференции. -М.: МГК им. Чайковского, 2002. с. 178-185.

91. Кондрашин К. Мир дирижера. (Технология вдохновения). Л.: Музыка, 1976. - 192 е.; нот.

92. Конен В. Театр и инструментальная музыка Моцарта // В. Конен. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1968. - с. 126-142.

93. Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М.: Музыка, 1968. - 295 с.

94. Кормилицына T. X. Алрич Homer Ulrich. Камерная музыка: Дипломная работа / Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор О. Соколов. - Н. Новгород: ННГК им. Глинки, 1995. - 399 с.

95. Крейн Ю. Камерно-инструментальные ансамбли Дебюсси и Равеля. М.: Музыка, 1966. - 111 е.: нот.

96. Кудряшов Ю. Гокет в музыке средних веков // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. — Вып. 3. — М.: Советский композитор, 1975.-480 е.: нот.

97. Кузнецов И. Полифония и форма в произведениях А. Шёнберга // Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра/Материалы международной научной конференции. М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2002. — с. 43-51.

98. Кузнецова Д. Камерные инструментальные ансамбли С. Прокофьева: Дипломная работа / Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор Е. Б. Долинская. - М.: МГК им. Чайковского, 2006.

99. Куницына И. Некоторые особенности подголосочной полифонии С. Прокофьева // Полифония. Сборник статей / Сост. и ред. К. Южак. -М.: Музыка, 1975. -291 е.: нот.

100. Куницына И. Полифония Прокофьева: Автореферат диссертации на соискании учёной степени кандидата искусствоведения. — М.: МГК им. Чайковского, 1972. 23 с.

101. Курышева Т. Диалоги о музыке перед телекамерой / Т. Курыше-ва. М.: ACT: ACT Москва, 2005. - 349.: ил. - (Мемуары).

102. Ламм О. Страницы творческой биографии Мясковского. — М.: Советский композитор, 1989. -368 с.

103. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита // Полифония. Сборник статей / Сост. и ред. К. Южак. М.: Музыка, 1975. — 291 е.: нот.

104. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М., 1991.

105. Левая Т. Скрябин и художественные искания XX века. СПб.: Композитор • Санкт-Петербург, 2007. - 184 е.: ил., нот.

106. Левая Т. Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету // Музыкальная академия 2006. - №3.

107. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. -М.: Музыка, 1974. 448 е.: ил.; нот.

108. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: В 2-х томах. Т.1. По XVIII век. Изд. 2-е, перераб. и доп. - М.: Музыка, 1983.-696 е.: нот.

109. Ливанова Т. Теория музыкальных стилей // С. С. Скребков. Статьи и воспоминания. М.: Советский композитор, 1979. - 311 е.; ил., нот.

110. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. — М.: Советский композитор, 1992. 312 с.

111. Лосев А. Проблемы художественного стиля. Киев.: Collegium, Киевская Академия Евробизнеса, 1994 - 288 с.

112. Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек текст — семи-осфера — история. - М.: Языки русской культуры, 1999. — 464 с.

113. Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: Искусство-СПб, 1998. - 704 е.; ил.

114. Любимова Т. Трагическое как эстетическая категория / Отв. ред. М. Овсянников. - М.: Наука, 1985. - 128 с.

115. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. Изд. 2-е, доп. — М.: Советский композитор, 1991. - 376 е.: нот.

116. Мазель JI. Этюды о Шостаковиче: Статьи и заметки о творчестве. -М.: Советский композитор, 1986. 176 е.: нот.

117. Мартынов И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. - 335 е.; ил., нот.

118. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М.: Композитор, 1993.-262 с.

119. Медушевский В. Музыкальное мышление и логос жизни // Музыкальное мышление: сущность, категории, аспекты исследования: Сборник статей / Сост. Л. Дыс. Киев: Музыкальная Украина, 1986. -с. 18-28.

120. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка 1979 - №3 - с.30-39.

121. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254 е.: нот.

122. Мейер К. Дмитрий Шостакович: Жизнь, творчество, время / Пер. Е. Гуляевой. СПб.: Композитор (СПб), 1998. - 559 е.: ил.; нот.

123. Мелик-Пашаева К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки: Сборник статей. Вып. 3. - М.: Советский композитор, 1975. - 480 е.: нот.

124. Михайлов М. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981.-264с.

125. Моисеев Г. Камерные ансамбли П. И. Чайковского: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. М.: МГК им. Чайковского, 2006. - 26 с.

126. Моисеева Д. Трактовка сонатно-симфонического цикла в творчестве С.С.Прокофьева: Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения Л.: ЛГК им. Римского-Корсакова, 1988. — 121 с; нот.

127. Монсенжон Б. Рихтер. Диалоги. Дневники. — М.: Классика XXI, 2003.-480 е.; ил.

128. Музыкальное наследие П. И. Чайковского. Из истории его произведений / Ред. коллегия: К. Давыдова, В. Протопопов, Н. Туманина. -М.: Издательство Академии наук СССР, 1958. 542 е.: ил.; нот.

129. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. -М.: Советская энциклопедия, 1991. 672 е.: ил.

130. Мясковский Н.Я. Собрание материалов: В 2-х томах: Т. 1.Статьи, очерки, воспоминания о Н. Я. Мясковском; Т.2. Литературное наследие. Письма. 2-е изд. - М.: Музыка, 1964. - 612 е.: ил.

131. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. -254 е.: нот.

132. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982.-319 е.: нот.

133. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. -248 е.: нот.

134. Нестьев И. Барток и Прокофьев // Бела Барток. Сборник статей / Составитель Е. Чигарёва. М.: Музыка, 1977. — с. 36-50.

135. Нестьев И. В общении с современниками // Советская музыка -1967. №4.-с. 77-85.

136. Нестьев И. Жизнь Сергея Прокофьева Изд. 2-е. - М.: Советский композитор, 1973. — 662 с.

137. Нестьева М. Сергей Прокофьев. Челябинск: Аркаим, 2003. -232 е.; ил.

138. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991.-278 с.

139. Никифорова Е. Венское Общество закрытых музыкальных исполнений: Дипломная работа / Научный руководитель — кандидат искусствоведения, доцент Ю. С. Векслер. Н. Новгород: ННГК им. Глинки, 2003.

140. Одоевский В. Лауб в Моцартовском ге-мольном квинтете // Одоевский В. Музыкально-литературное наследие. М.: Государственное музыкальное издательство, 1956. - 723 е.: ил.

141. Павлинова В. «Звук-жест» и «звук-слово» в творчестве молодого Прокофьева // Слово и музыка: Памяти А.В.Михайлова: Материалы конференций / Под ред. Е. Чигарёвой, Е. Царёвой, Д. Петрова М: МГК им. Чайковского, 2002. - 358 с.

142. Парин А. Дом на века. О фестивале музыки Сергея Прокофьева в Мариинском театре // Культура. 1992. - №5. - с. 1, 8-9.

143. Письма Б. Асафьева к В. Держановскому // Музыка России: Альманах Вып. 8. - М.: Советский композитор, 1989. - с. 234-276.

144. Прейсман Э. Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования / Межвузовская ассоциация «Интеллект и культура» Красноярск: Издательство Красноярского университета, 1993. -218 с.

145. Присяжнюк Д. Музыкальный риторизм и композиторская практика XX века: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. И. Новгород: ННГК им. Глинки, 2003. -21 с.

146. Присяжнюк Д. О жанровой природе «Сарказмов» С. Прокофьева // Вопросы композиции и оркестровки: Сб. статей / Сост. и ред. Б. Ге-целев. Н. Новгород: ННГК им. Глинки, 2003.

147. Притыкина О. Музыкальное время: его концептуальность, структура, методы исследования / Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Л.: ЛГИТМК им. Черкасова, 1986. - 19 с.

148. Проблемы музыкального мышления: Сборник статей / Сост. и ред. М. Арановский. М.: Музыка, 1974. - 336 е.: нот.

149. Прокофьев о Прокофьеве: Статьи, интервью / Ред.-сост. В. Ва-рунц. — М.: Советский композитор, 1991. 285 с.

150. Прокофьев С. Письма, воспоминания, статьи: К 110-летию со дня рождения / Ред.-сост. М. П. Рахманова, науч. ред. М. В. Есипова. М., 2001 -254 с.

151. Прокофьев С. Рассказы / С. С. Прокофьев. М.: Композитор, 2003- 176 е.: ил.

152. Прокофьев С. С. Автобиография / Редакция, подготовка текста М. Козловой изд. 2-е, доп. - М.: Советский композитор, 1982. - 600 е.: ил.; нот.

153. Прокофьев С. С. Дневник: 1907 1933 в 2-х частях. / Сергей Прокофьев. - Париж: SPRKF, 2002. - 813 с. (часть первая, 1907 - 1918); 891 с. (часть вторая, 1919- 1933).

154. Прокофьев С. С. Материалы. Документы. Воспоминания / Сост., ред., примеч. и вступ. статья С. И. Шлифштейна. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. - 2-е изд., доп. — 707 е.: ил.

155. Прокофьев С.С. и Мясковский Н.Я. Переписка. М.: Советский композитор, 1977. - 599 е.; ил.

156. Протопопов В. Некоторые вопросы музыкального стиля С. И. Танеева. // В. В. Протопопов. Избранные исследования и статьи / Сост. Н. Н. Соколов. М.: Советский композитор, 1983. — 304 е.: нот.

157. Протопопов В. О принципах формообразования у Шостаковича // В. В. Протопопов. Избранные исследования и статьи / Сост. H. Н. Соколов. М.: Советский композитор, 1983. — 304 е.: нот.

158. Протопопов В. О тематизме и мелодике С. И. Танеева. // В. В. Протопопов. Избранные исследования и статьи / Сост. H. Н. Соколов. -М.: Советский композитор, 1983. 304 е.: нот.

159. Психология художественного творчества. Хрестоматия / Сост. К. Сельченок. — Минск: Харвест, 2003. — 752 с.

160. Раабен JI. Вопросы квартетного исполнительства. — 2-е изд. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1960. — 108 е.: нот. — (В помощь педагогу-музыканту).

161. Раабен Л. Советская камерно-инструментальная музыка. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963. - 340 е.: нот.

162. Рабей В. Сонаты и партиты И.С.Баха для скрипки соло. Изд. перераб. и доп. - М.: Классика - XXI, 2003. - 172 е.: нот.

163. Ремез О. Мастерство режиссёра: Пространство и время спектакля. М.: Просвещение, 1983. - 144 с.

164. Рогожина Н. Романсы и песни С. С. Прокофьева. — М.: Советский композитор, 1971. 195 е.: ил.; нот.

165. Рождественский Г. Мысли о музыке. М.: Советский композитор, 1975.

166. Рождественский Г. Преамбулы: Сборник музыкально-публицистических эссе, аннотаций, пояснений к концертам, радиопередачам, грампластинкам / Сост. Г. Алфеевская. М.: Советский композитор, 1989. - 304 е.; ил.

167. Роллан Р. Последние квартеты Бетховена. — Л.: Музыка, 1976. -240 е.; нот.

168. Ручьевская Е. Стиль как система отношений // Советская музыка -1984. №4-с. 95-98.

169. С. Дягилев и русское искусство: Статьи, открытые письма, интервью. Современники о Дягилеве: В 2-х томах. — М.: Изобразительное искусство, 1982.-493 е.; 574 с.

170. Сабинина М. Прокофьев // Музыка XX века: Очерки в 2 частях. Часть 2: 1917-1945 годы. Книга 4 / Ред. Д. Житомирский и Л. Раабен. -М.: Музыка, 1984. с. 7-45.

171. Сабинина М. Шостакович — симфонист: Драматургия, эстетика, стиль: Исследование М.: Музыка, 1976. - 477 с.

172. Савенко С. Мир Стравинского / Государственный институт искусствознания. -М.: Композитор, 2001. 328 е.: ил.; нот.

173. Савенко С. Слово о позднем творчестве Д. Шостаковича. // Музыкальная академия 2006. - №3. - с. 120-122.

174. Сигитов С. Черты стиля Белы Бартока позднего периода: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения- JI.: JTTK им. Римского-Корсакова, 1969. 13 с.

175. Симкин В. О тембровом мышлении С. Прокофьева // Советская музыка 1976. - №3. - с. 113-115.

176. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. -М.: Музыка, 1973. 448 с.

177. Слонимский С. Симфонии Прокофьева: Опыт исследования. -M.-JL: Музыка, 1964.-231 е.: нот.

178. Соколов А. Внутренняя речь и мышление. — М.: Просвещение, 1967.-248 е.: ил.

179. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества: Исследование. М.: Музыка, 1992. - 230 е.: нот.

180. Соколов И. По направлению к Альтовой сонате Д. Шостаковича. // Музыкальная академия 2006. - №3. - с. 42-48.

181. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры: Монография. Н. Новгород: ННГУ им. Лобачевского, 1994.-220 с.

182. Соллертинский И. Арнольд Шёнберг // Памяти И. И. Соллертин-ского. Воспоминания, материалы, исследования / Сост. Л. Михеева. -Л.: Советский композитор, 1978. с. 168-190.

183. Сорокер Я. Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева.- М.: Советский композитор, 1973. 104 е.: ил.; нот.

184. Сорокер Я. О Первой скрипичной сонате Прокофьева // Вопросы музыкального искусства: Сборник статей Вып. 5. -М., 1969.

185. Сорокер Я. Скрипичное творчество С. Прокофьева. — М.: Музыка, 1965. 120 е.: нот.

186. Стравинский И. публицист и собеседник / Ред.-сост. В. Варунц- М.: Советский композитор, 1988. — 504 е.: ил.

187. Стравинский И. Статьи и материалы. — М.: Советский композитор, 1973.-527 с.

188. Стравинский И. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. - 414 е.: ил.

189. Стравинский И. Хроника моей жизни Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963. - 276 е.: ил.

190. Суворина-Девуцкая Н. Седьмой и восьмой квартеты Д. Шостаковича. как единая музыкальная версия «Чёрного монаха» // Музыкальная академия 2006. - №3. - с. 148-159.

191. Сунягин Г. Визуальный опыт и пространственные представления в живописи // Советское искусствознание — М.: Советский художник, 1986.-е. 228-254.

192. Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. — М.: Музыка, 1968.- 432 е.: нот.

193. Творческие планы. С. Прокофьев. // Советская музыка. — 1953. -№1. с. 19.

194. Тюлин Ю. На пути к признанию. Страницы воспоминаний // Музыкальная жизнь 1966. - №8. - с. 9-10.

195. Тюлин Ю. Современная гармония и её историческое происхождение // Теоретические проблемы музыки XX века Вып. 1. - М.: Музыка, 1967.-е. 129-182.

196. Фишман Н. Эстетика Ф.Э. Баха // Советская музыка 1964. - №8. -с. 59-65.

197. Холопов Ю. Очерки современной гармонии: Исследование. М.: Музыка, 1974. - 287 е.: нот.

198. Холопов Ю. Сквозное развитие в гармонических структурах сочинений Прокофьева // Теоретические проблемы музыки XX века. -Вып. 1.- М.: Музыка, 1967.

199. Холопов Ю. Современные черты гармонии Прокофьева. М.: Музыка, 1962.

200. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993.- 312 е.: ил.

201. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. - 304 с.

202. Холопова В. Предисловие к изданию: С. Прокофьев. Два квартета для двух скрипок, альта и виолончели. Партитура. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. - 115 с.

203. Холопова В. Форма музыкальных произведений. СПб.: Лань, 1999.-496 с.

204. Холопова В. Язык музыкальный и словесный: их системное сопоставление // Слово и музыка: Памяти А.В.Михайлова: Материалы конференций. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2002. - 358 с.

205. Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. -М.: Советский композитор, 1990. 350 е.: ил.

206. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. -М.: Советский композитор, 1984. -319 е.: ил.; нот.

207. Холопова В., Холопов Ю. Фортепьянные сонаты С. С. Прокофьева. М.: Государственное музыкальное издательство, 1961. - 88 с. (К Международному конкурсу имени П. И. Чайковского).

208. Хохлова А. Игровое пространство-время в клавирных трио Иозе-фа Гайдна: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — М.: МГК им. Чайковского, 2005. 25 с.

209. Храмова И. Из истории камерно-инструментального ансамбля. — Н. Новгород: ННГК им. Глинки, 2005. 225 е.: нот.

210. Храмова И. Камерно-инструментальные ансамбли Брамса (трактовка жанра и драматургия): Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Киев: Киевская государственная консерватория им. Чайковского, 1989. - 22 с.

211. Художественный дневник Дмитрия Бавильского // Новый мир. -2008. -№3.-с. 207-213.

212. Царёва Е. Иоганнес Брамс: Монография. М.: Музыка, 1986. -383 е.: ил.; нот. - (Классика мировой музыкальной культуры).

213. Цуккерман В. музыкант, учёный, человек: Статьи, воспоминания, материалы. - М.: Композитор, 1994. - 272 е.: нот.

214. Чайковский П. Итальянская опера — Квартетные сеансы Русского музыкального общества // Музыкально-критические статьи. Изд. 4. -Л.: Музыка, 1986.-е. 61-66.

215. Чемберджи В. XX век Лины Прокофьевой. М.: Классика - XXI, 2008.-336 е.: ил.

216. Чичерин Г. Моцарт: Исследовательский этюд. Изд. 5-е. - JL: Музыка, 1987. - 206 с.

217. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М.: Классика - XXI, 2004.- 816 е.: ил.; нот.

218. Шебалин В.Я: Жизнь и творчество. М.: Молодая гвардия, 2003.- 3768.с.: ил.

219. Шевченко О. Камерно-инструментальная музыка в художественном пространстве Серебряного века: Диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения И. Новгород: ННГК им. Глинки, 2003.- 173 с.

220. Шиндер JI. Штрихи струнной группы симфонического оркестра (В помощь молодым дирижёрам и композиторам). СПб.: Композитор, 2000. - 64 е.: нот.

221. Шнеерсон Г. Французская музыка XX века М.: Музыка, 1964. -404 е.: ил.; нот.

222. Шнитке А. Статьи о музыке /Альфред Шнитке; ред.-сост. А. Ивашкин. М.: Композитор, 2004. - 407 е.: нот.; портр.

223. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. (Беседы с композитором.) М.: Деловая лига, 1993. - 110 с.

224. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед. -Изд. 2-е, испр. -М.: Композитор, 2004. -437 с.

225. Шуман Р. О музыке и музыкантах: Собрание статей в двух томах. Т. И-А; Т. П-Б / Сост., текстологии, ред., коммент.и указатели Д. В. Житомирского М.: Музыка, 1978; 1979. - 328 е.: ил.; 294 е.: ил.

226. Эйзенштейн С. Режиссёр и композитор // Советская музыка — 1964. №8.-с. 101-106.

227. Эскина Н. Ускользающий мир: Парадоксы Первой скрипичной сонаты Прокофьева // Музыкальная жизнь. — 1992. № 13-14.

228. Южак К. Некоторые вопросы современной теории полифонии как системы музыкального мышления: Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Л.: ЛГИТМК, 1972.-24 с.

229. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония. Сборник статей / Сост. и ред. К. Южак. М.: Музыка, 1975.-291 е.: нот.

230. Юзефович В. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом. М.: Советский композитор, 1985. - Изд. 2-е. - 383 е.: ил.

231. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира; Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха. М.: Классика-ХХ1, 2002. - 156 с.

232. Языкознание. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева.- 2-е изд. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. -685 е.: ил.

233. Якубов М. Полифонические черты мелодики Прокофьева (Имитационные формы скрытой полифонии) // От Люлли до наших дней: Сборник статей. -М.: Музыка, 1967. с. 193-229.

234. Ямпольский И. Избранные исследования и статьи / Ред. Ю. Келдыша. М.: Советский композитор, 1985. - 280 с.

235. Ямпольский И. С. Прокофьев. Пять мелодий для скрипки и фортепиано нотогр. ст. // Советская музыка. 1946. - № 5-6. - с. 103.

236. Ярустовский Б. Игорь Стравинский. Л.: Музыка, 1982. - 264 е.:ил.; нот.

237. Dalhaus С. Brahms and idea cambermusic // Brahms-Studien Hamburg, 1974.-p. 45-57.

238. Krummacher F. Das Streichquartett. Laaber, 2001, 2003. - 374 s. (Teil 1); 515 s. (Teil 2).

239. Mann N. Trapeze : a forgotten Ballet by Serge Prokofiev and Boris Romanov // Three Oranges 2005. - №4 - http: // www. sprkf. net / journal / three04 / trapezO. html.

240. Schmieder W. Tematisch-systematisches Verzeichnis der werke Johann Sebastian Bach. Leipzig: Veb Breitkopf & Härtel, 1971. - 747 s.t «i