автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Осетинская симфоническая музыка 20 - 80-х годов XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Осетинская симфоническая музыка 20 - 80-х годов XX века"

Министерство культуры Российской Федерации Государственный институт искусствознания

На правах рукописи

Батагова Татьяна Эльбрусовна

I

Осетинская симфоническая музыка 20-80-х годов XX века: национально-характерное в становлении и развитии композиторского творчества

специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

I

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2004

Работа выполнена в Отделе музыки Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель - доктор искусствоведения Н.Г.Шахназарова Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Российская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится 40де.К&бУЯ 2004 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д. 210 004 03 при Государственном институте искусствознания Министерства культуры РФ

Адрес: 125009, Москва, Козицкий пер., дом 5

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан /-^Ск^п_2004 года.

кандидат искусствоведения

М.А.Якубов

доктор искусствоведения

£.Б.Долинская

Ученый секретарь [ссертационного совета,

кандидат искусствоведения А.В.Лебедева-Емелина

8 в

2005-4 12906

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования. В отечественном музыкознании проблема становления молодых музыкальных культур - одна из самых всесторонне исследованных - остается по-прежнему актуальной. В последние годы наметился рост интереса к ней, что объясняется не только успехами национальной музыки и известными политическими событиями (распад СССР, рост национального самосознания и т.д.), но и серьезными изменениями в общественном и научном сознании.

Данная диссертация посвящена исследованию становления и развития осетинской профессиональной музыки в аспекте формирования ее национального стиля на примере симфонических произведений 20-80-х годов XX века.

Осетинское композиторское творчество относительно молодо, оно сформировалось в советское время в ускоренно сжатые сроки.1 Процесс его становления и развития протекал в русле мировой и в первую очередь русской советской музыки, исповедующей идеалы национально-почвенного искусства. Выработка самобытного национально-музыкального стиля стала для композиторов Осетии (как и для музыкантов других республик СССР) неотъемлемым условием формирования музыкального профессионализма западноевропейского типа. Широкий круг задач профессионалы решали, опираясь на фольклорное наследие, во взаимообщении с представителями других видов искусств. Осетинское музыкальное искусство формировалось также в тесной взаимосвязи с инонациональными музыкальными традициями, испытывая влияние и перерабатывая опыт мировой музыкальной классики и достижения современности.

Симфоническая музыка является одной из важных сфер творчества композиторов Осетии. Освоение симфонизма, этой, по словам Б.Асафьева, «высшей интеллектуальной сферы музыки», протекало одновременно с выработкой национального стиля. Лучшие оркестровые партитуры осетинских композиторов не только ассимилировали достижения современного симфонизма. Они несут отпечаток неповторимой авторской индивидуальности и являются средоточием национально-самобытных музыкально-художественных традиций и образов.

1 Мы опираемся на укоренившуюся в отечественном искусствоведении теорию Г. Гачева об ускоренном развитии литератур (Гачев Г. Неминуемое. Ускоренное развитие литературы. - М., 1989).

Степень научной разработанности

Несмотря на то, что симфонические произведения занимают центральное место в осетинской профессиональной музыке, до сих пор им не было посвящено ни одно специальное исследование. Вопросов развития осетинского симфонизма касались в своих статьях и монографиях Л.Левитская, Т.Макарова, Е.Михалченкова, Г.Скудина, А.Сухарников, З.Туаева, К.Цхурбаева, Г.Шантырь, МЛкубов. Однако во всей полноте названная тема не рассматривалась ни в одной из публикаций.

Обращение к сложной теме национально-характерного в музыке, тем более на пересечении ее с другой серьезной проблемой - становления симфонизма - требует как использования нескольких научных методов, так и ограничения исследовательского поля с целью определения магистральных направлений поиска. Справедливо замечание В.Келле о том, что «осознание национально-музыкального приводит порой к желанию, в одном случае, ограничиться чисто эстетическим познанием,... в другом же, к убеждению, что некий национальный дух, ощущаемый в произведении, не может быть абстракцией и должен быть "переведен на технический язык"».2 Новое понимание своеобразия национального искусства исходит из концепции этнической картины мира (Р.Редфилд). Отвечая на вызов времени, ученые прямо обращаются к проблемам национального менталитета в искусстве,3 работают на стыке гуманитарных и естественных наук, раскрывая и сравнивая национальные образы мира в разных художественных культурах.4 В ряде работ выдающиеся отечественные художники рассматриваются в первую очередь как выразители национального духа, национальной идеи5 или же наоборот -наднациональной «нормативной модели "идеального порядка"».6

ч-

Келле В.О. О методологии исследования национальной природы музыки Музыка народов СССР (50-70 гг.). - М., 1985. С. 15.

3 Соколов К.Б., Черносвитов П.Ю. Национализм и художественная культура // Культурологические записки: Национальное в художественной культуре. Вып. 7.-М., 2002.

4 Гачев Г. Национальные образы мира: общие вопросы. - М., 1988. Гачев Г. Наука и национальные культуры. - М., 1992. Гачев Г. Национальные образы мира: Космопсихологос. -М., 1995.

5 Дмитриевский В.Н. Гей, славяне! // Культурологические записки... Зоркая Н.М. О боязни слова «русский» // Культурологические записки...

6 Петрушанская Е.М. Кто вы, доктор Шнитке?// Культурологические записки...

Научно-критические исследования основываются на понимании художественного произведения «как акта национального и в то же время творческого самосознания художника», когда «внутренние связи произведения, художественная целостность задают меру и дисциплину "прочтения" национального самосознания».7

Насущные вопросы философского, литературоведческого и искусствоведческого дискурсов связываются с проблемами художественного конструирования этносферы (С.Аверинцев, Б.Бернштейн, Д.Лихачев, Д.Урнов).

Актуализация проблемы национального в музыке была отмечена ростом количества работ музыковедов России и стран СНГ, раскрывающих новые аспекты данной темы. В ее изучении выделяются такие методы и направления, как культурологическое, междисциплинарное, структурно-типологическое, музыкально-семиотическое. Как подчеркивает исследователь, контекстуальный и «сравнительный анализ, основанный на объединении теоретического, эстетического и культурологического аспектов, ... позволяет максимально объективировать творческое наследие за истекшее столетие, объяснить мотивы, динамизирующие развитие национальной культуры».8

Общетеоретические и методологические вопросы этномузыкальной специфичности раскрываются в работах Н.Гавриловой, В.Келле, С.Перес, Г.Янгибаевой. Сравнительный анализ музыкальных культур России и западноевропейских стран дан В.Холоповой в книге «Музыка как вид искусства» в главе «Национальные черты музыки». Неисчерпаемость проблематики национального стиля, взаимодействия фольклорных и профессиональных форм музыкального творчества демонстрируют работы Б.Ашхотова, В.Васильева, М.Мамаевой, И.Милютиной, В.Ниловой, И.Шумской и других исследователей.

Обновление подходов к теоретическому осмыслению процессов становления музыкального профессионализма затрагивает и такие аспекты темы, как формирование национальной композиторской школы (А.Амбразас, В.Дулат-Алеев, Л.Кумехова), историческая эволюция национальной художественной традиции.9

В контексте преемственности национального духовного наследия и современной музыкальной культуры ведут свои исследования Ф.Абукова, В.Галайку, Н.Гарипова, И.Коженова, Т.Смелова, Т.Тукова, и другие.

7 Султанов К. Национальное самосознание и ценностные ориентации литературы. - М., 2001. С.25-26.

8 Саркисян С. Армянская музыка в контексте XX века. - М., 2002. С. 2-3

9 Шахназарова Н. Национальная традиция и композиторское творчество: эволюция взаимодействия. - М., 1992.

Перспективным представляется изучение национально-региональной специфики музыкальной культуры в ее культурологическом (О.Бочкарева, Т.Кюрегян) и музыкально-теоретическом (Э.Адцеева, А.Рахаев, М.Хашба) аспектах.

На наш взгляд, вникнуть в существо проблемы национально своеобразного невозможно без синтезирующего подхода к музыкальному сочинению, то есть определения его образно-содержательной и музыкально-технологической специфики, учета его «вписанности» в национальную художественную традицию. При этом вопросы жанровой типологии, образности и драматургии, стилистики и лексики, тесно связанные с метапроблемой взаимоотношения профессионализма с фольклором, имеют первостепенное значение для изучения процесса становления национального композиторского творчества.

Выявление закономерностей развития осетинского симфонизма потребовало использования историко-процессуального,

культурологического и музыкально-теоретического методов исследования. Методологической базой диссертации послужили фундаментальные исследования отечественных музыковедов по проблемам национального в музыке, становления молодых музыкальных культур, взаимодействия композиторского творчества с фольклором. Это монографии и статьи Н.Шахназаровой, Г.Орджоникидзе, А.Сохора, Г.Головинского, И.Земцовского, И.Нестьева, М.Тараканова, Н.Янов-Яновской, М.Якубова, Т.Вызго, А.Вызго-Ивановой, Д.Арутюнова, А.Милки,коллективные научные сборники, посвященные национальным музыкальным культурам.

Методологически важными для данного исследования явились положения теории симфонизма, разработанные в трудах Б.Асафьева, И.Соллертинского, М.Арановского, М.Тараканова, М.Сабининой, И.Барсовой, Г.Орлова. Методы анализа осетинской симфонической музыки базировались на основных положениях общетеоретических работ

B.Бобровского, В.Задерацкого, Ю.Кона, Л.Мазеля, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской, В.Холоповой, Ю.Холопова, В.Цуккермана, а также исследований, посвященных вопросам стиля, в том числе и национального, А.Амбразаса, Н.Гавриловой, Н.Горюхиной, Г.Григорьевой, М.Михайлова,

C.Скребкова.

В данной диссертации впервые ставится целью исследование закономерностей процесса развития осетинской симфонической музыки, выявление ее национально-стилевой специфики. Для достижения этой цели выдвигаются и решаются следующие задачи:

- раскрытие историко-культурных и национально-фольклорных предпосылок формирования осетинского профессионального музыкального искусства;

- периодизация развития и эволюции осетинской симфонической музыки;

- осмысление принципов взаимодействия композиторского творчества с фольклором на разных этапах развития музыкального профессионализма;

- рассмотрение образной. м>зыкально-1ехноло1 ической специфики национальной симфонической музыки;

- исследование стилевой и жанрово-семантической типологии осетинской оркестровой музыки;

- анализ индивидуальных композиторских стилей в аспекте их взаимодействия с народной и академической музыкальными традициями, а также в контексте межнациональных взаимодействий.

Обьекз исследования - симфонические произведения разных форм и жанров, созданные осетинскими композиторами в 20-80-х годах XX столетия, то есть в советский период отечественной истории. Именно в эю шестидесятилетие осетинская профессиональная музыка в ускоренном темгте прошла первый, относительно завершенный офезок пути формирования композиторской школы, репрезентирующей опыт социокультурной самоидентификации нации. Основное внимание в диссертации уделено наиболее ярким, художественно ценным сочинениям, оказавшим существенное влияние на становление и развитие национального музыкального искусства.

Предметом исследования настоящей диссертации является категория национально-характерного, выполняющего одну из основополагающих функций в процессе становления и развития осетинского композиторского творчества. В диссертации также дается обзорная характериешка осетинского музыкального фольклора, послужившего образно-интонатгионной базой для композиторскою творчества. Раскрывается специфика музыкально-выразительных средств, жанровая типология, характерные песенно-инструментальные лексемы народного творчества.

Научная новизна работы заключается в выявлении закономерностей развития осетинской профессиональной музыки в аспекте становления национального стиля. Впервые предметом исследования становится осетинская оркестровая музыка XX века, в частности, многие до сих пор не изученные партитуры, представляющие ценность как для локальной, так и для общероссийской симфонической традиции. В диссертации выдвигается тезис об избирательности процесса освоения молодыми музыкальными культурами европейской музыкальной традиции в связи с собственными этнохудожественными установками Предложенная периодизация и типология осетинской симфонической музыки отражает динамику композиторских/фольклорных, локальных/мировых, традиционных/новаторских взаимодействий.

Осетинские музыканты всех поколений обращались и обращаются к оркестровым жанрам с неизменным интересом и постоянством, что объясняется совокупностью рашых причин - субъективных и объективных, локальных и общекультурных. К локальным отнесем особый статус дореволюционного Владикавказа как столицы Терской области. Выгодное административно-территориальное положение города способствовало быстрому развитию профессиональных форм городской буржуазной культуры, в частности ростков музыкального профессионализма. С 60-х

годов XIX века во Владикавказе функционировал симфонический оркестр, которым в разные годы руководили крупные музыканты. Существование в дореволюционной Осетии почти полувековой традиции симфонического исполнительства, работа с оркестром талантливых дирижеров (от И.Фальбе, И.Труффи до И.Аркина, А.Каца и В.Дударовой) - все это не могло не сказаться на особенностях становления национального композиторского творчества.

В числе объективных причин интенсивного развития осетинского симфонизма - особый интерес всех молодых музыкальных культур к монументальным жанрам - музыкальной драме, опере, симфонии. О «парадоксальной последовательности в освоении новых жанров» формирующимися музыкальными школами уже писали исследователи (Н.Шахназарова, Р.Лейтес, П.Гуревич, Т.Вызго).

Из всех музыкальных форм именно песенно-хоровые и оперно-симфонические, с их высоким социальным статусом, оказались наиболее востребованными. Ведь хоровые сочинения, опера, симфония, особенно при определенном жанровом модусе (историческом, героико-эпическом, лирико-комедийном, жанрово-картинном) предполагают участие в исполнении значительного количества музыкантов и рассчитаны на коллективное сопереживание многих слушателей. В наивных первых национальных музыкальных комедиях и драмах, оркестровых сюитах и картинах, хоровых обработках еще не прервалась «пуповина» связи с фольклором, как в образно-сюжетном, музыкально-тематическом плане, так и в плане музыкального восприятия и социального общения слушателей. Здесь можно говорить о некоей условной преемственности музыкальных традиций, когда «по наследству от одного типа музыкальной культуры к другому передаются те или иные интересы, запросы и вкусы слушателей, многие их навыки и привычки, которые менее подвижны, более устойчивы, чем творческие идеи».10

Осетинский композитор в XX веке не мог не быть «подданным своей культуры» (Геллнер). «Быть "подданным культуры" означает находиться в зависимости от составляющей ее совокупности значений. Совокупность значений становится унаследованным опытом, накопленным поколениями и запечатленным в символических формах».11 Другими словами и фольклор, и профессиональное национальное искусство воздействуют на основные тенденции композиторского творчества в той же мере, как и объективные общемировые процессы.

Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып. 1.-Л., 1980, С.88.

" Дулат-Алеев В.Р. Национальная музыкальная культура как текст: татарская музыка XX века /Дис.... доктора искусствоведения. - М., 1999. С. 55.

В осетинской художественной традиции XX века наиболее сильные позиции наряду с фольклором, представляющим собой своеобразную живую духовную сокровищницу этноса, занимала литература, уже имеющая вековую историю. По мнению исследователя, осетинскую литературу и фольклор пронизывала «идея борьбы и героизма, борьбы за свободу личности, за ее национальное, общественное и индивидуальное достоинство... Народные героические песни, богатые социальным и историческим содержанием, больше, чем другие жанры фольклора, питали живительными соками осетинскую литературу, обогащая ее идеями, образами, художественно-изобразительными средствами».12 Под воздействием фольклора и литературы формировались и более молодые виды профессионального национального искусства - музыка, театр, живопись. Ценнейшее фольклорное наследие - эпос «Нарты», героические песни, легенды (таурэегьтаг) - оплодотворив национальное искусство, определило его коренную образно-содержательную компоненту как героическую или героико-эпическую.

Выделив героическое и эпическое начала в качестве ведущих направлений осетинского художественного творчества (как народного, так и профессионального), отметим, что комплементарное единство с этим высоким проявлением народного духа составляет область комического.

Жанры, аккумулирующие в себе проявления всенародного веселья, праздничного смеха, доброй шутки, едкой сатиры и жизнерадостной полноты существования, широко представлены в осетинском фольклоре и профессиональном искусстве. Это народные шуточные и комические песни, частушки, шуточно-лирические дуэты, рассказы и предания о легендарном Шанаты Шеме, своего рода осетинском Ходжа Насреддине, об острослове-холостяке Цола Рамонты, это богатейшая национальная комедиография и комедийно-театральная традиция, это полные юмора и иронии изобразительно-пластические работы осетинских художников и скульпторов, получившие признание в профессиональной и широкой любительской среде.

Исторические закономерности развития, общие для всех национальных культур, не перечеркивают их стадиальных различий и этнохудожественных акцентов В этом смысле важное воздействие на скорость и характер процессов формирования национального искусства оказывает яркая творческая индивидуальность, обладающая сильной

12 Джикаев Ш. Фольклор и осетинская советская поэзия 1917-1941. -Орджоникидзе, 1972. С. 158, 24.

«пассионарной индукцией» (по Л.Гумилеву). В осетинской культуре и истории такой пассионарной личностью был, безусловно, Коста Хетагуров, оказавший, помимо прочего, воздействие и на национальное музыкальное искусство.

К.Хетагуров, «замечательный мастер гражданской лирики», творчеству которого было присуще «сочетание сурового боевого духа с мягкой лирической окраской» (В.Абаев), повлиял на весь дальнейший процесс развития национальной культуры. После К.Хетагурова и благодаря ему лирика, чаще всего драматическая, гражданская вошла еще одной конструктивной составляющей в «здание» национального искусства XX века, окрашивая в романтические тона многие творения осетинских литераторов, музыкантов, художников, театральных деятелей.

В симфонической музыке Осетии основные типы национальной образности и поэтики своеобразно преломились в героико-эпической, жанрово-игровой и лирико-драматической традициях. Жанровая (жанрово-игровая) линия симфонизма вбирает в себя многочисленные программные миниатюры, сюиты, сочинения, основанные на состязательно-диалогическом принципе драматургии.

В предлагаемой нами типологической классификации осетинской симфонической музыки, опирающейся на традиционную схему (эпический, драматический и лирический симфонизм, по И.Соллертинскому), отражена национальная тематика, прочная связь композиторского творчества с осетинским фольклором, литературой, искусством. Три линии оркестрового творчества осетинских музыкантов - героико-эпическая, жанровая (жанрово-игровая) и лирико-драматическая (на поздних этапах лирико-психологическая) - не единственные. Они постоянно взаимодействуют и трансформируются, образуя новые «соединения» в результате индивидуальных авторских усилий.

В диссертации выдвигается положение о том, что роль инварианта национально-характерного в музыке выполняется комплексом взаимодействующих средств, находящихся одновременно в двух плоскостях - этнической и художественной, связанных как с национальной ментальностью, так и с особенностями фольклорной (профессиональной) форм творчества. Назовем этот комплекс этнохудожественной избирательностью национальной школы, то есть способностью ее творцов (часто и реципиентов) к творчеству, переработке и восприятию инонационального художественного опыта, корригируемой психофизическими особенностями национального мироощущения и национальным художественным опытом. Этнохудожественная

избирательность - это стержень, пронизывающий процесс создания национальной школы, действующий с разной степенью активности на разных его этапах, выдвигающий перед художниками те или иные задачи. Вместе с тем логика этнохудожественной избирательности диктует константность интереса данной национальной школы к определенным жанрам, темам, выразительным средствам. В осетинской музыке - это

излюбленная композиторами поэтика героики, эпоса, мифа, это стихия жанровости, концертно-игрового состязания, это очень прочная опора на национально-фольклорные музыкальные идиомы.

Практическая значимость диссертации состоит в вовлечении в изучение многонациональной музыкальной культуры РФ нового фактического и исследовательского материала. Результаты исследования могут найти применение в научных работах, посвященных проблемам национально-характерного, развитию национального симфонизма на современном этапе, формированию национальных композиторских школ. Материал диссертации может использоваться при изучении национальной музыки в учебно-педагогической деятельности, в частности, СевероОсетинского государственного университета, средних специальных учебных заведений Республики Северная Осетия - Алания.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации отражены в публикациях и выступлениях на научно-практических конференциях, в том числе: на Межрегиональной северо-кавказской конференции, Орджоникидзе, 1987; на Международной конференции по осетиноведению, Владикавказ, 1991; на Пятом Междисциплинарном семинаре «Текст художественный: в поисках утраченного», Петрозаводск, 2002. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании Отдела музыки Государственного института искусствознания в июне 2004 года.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, нотных примеров.

Во Введении аргументируется актуальность темы диссертации, сформулированы цели и задачи исследования, дан обзор литературы по проблемам национального в музыке, теории симфонизма, становления национальных композиторских школ, взаимоотношения фольклорных и композиторских форм творчества. Обосновываются методологическая база и научная новизна исследования, раскрывается его практическая значимость.

В первой главе «Предпосылки формирования осетинской профессиональной музыки» раскрываются причины интенсивного развития музыкального искусства в послереволюционной Осетии. К таковым относится, помимо государственной культурной политики СССР, существование богатых фольклорно-музыкальных традиций, элементов городской музыкальной культуры профессионального

типа в дореволюционном Владикавказе.

В первом параграфе «Осетинский музыкальный фольклор»

характеризуются основные формы бытования музыкального искусства в традиционном осетинском обществе. Осетины выделяют четыре обособленные жанровые группы: сказания - кадджьгое, песни - зарджытае, плачи - хъарджытаг, инструментальные наигрыши - цагъдтытаг.

Нартовские сказания (нарты кадцжытаг) - один из самых древних пластов музыкальной культуры Осетии. Исполняются они певцом соло под аккомпанемент струнного инструмента - угловой арфы или горской скрипки. Черты архаики проявляются в мелодической и композиционной простоте (варьированное повторение фразы-строки), ограниченности диапазона и количества ступеней мелодии, элементарности остинатного сопровождения, состоящего из чередующихся кварто-квинтовых созвучий.

Помимо сольного мужского исполнительства в Осетии широко распространена традиция мужского хорового двухголосного пения. В традиционном хоре исполнители делятся на две партии - солиста (тенор или баритон) и хоровое унисонное басовое сопровождение. В таком стиле исполнялись песни (зарджытаг) самых разных жанров - историко-героические, обрядовые, трудовые, шуточные, застольные. Подобная манера пения распространена и у других народов Кавказа, в том числе в Кабарде, Карачаево-Черкесии, Восточной Грузии, Абхазии.

Героические (хъаебатыртыл) или историко-героические песни (историон-хъагбатыртыл зарджытаг) принадлежат к числу наиболее любимых и распространенных.

Трагедийный пафос содержания, раскрывающий эпизоды борьбы и гибели народных героев за честь, свободу и достоинство, обусловил специфику музыкальной выразительности героической песни. Ведущий верхний голос характеризуется эмоциональной напряженностью, мелодикой речитативно-декламационного склада, свободной ритмикой. Сопровождающий сольную партию второй голос представляет собой хоровой унисон басов (баритонов), протяжные звуки которого составляют с опорными звуками мелодии интервалы квинты, кварты или октавы. Поэтический текст песни заключен в партии солиста. Басовым же голосом распеваются звуки/слоги «а», «о», «уай» и т.д. В ладовом отношении героические песни диатоничны. Преобладающими являются фригийский, миксолидийский, дорийский, эолийский лады.

Особое место в осетинском фольклоре занимают обрядово-мифологические, врачевальные и календарно-трудовые песни, относящиеся к самым древним пластам народной музыки. Их композиционную основу составляют, как правило, одна, двух- или трехтактная фраза, которая повторяется с неизменным ритмом и варьированной мелодией. Мелодико-ритмический рисунок песен прост, диапазон ограничен. Обширную группу составляют бытовые песни, включающие в себя застольные, шуточные, танцевальные [песни]. Они характеризуются простотой мелодико-ритмической организации, квадратной структурой, вопросо-ответным

принципом поэтико-мелодической композиции. Во время похоронного обряда исполняются женские плачи (хъарджытге).

Инструментальная музыка (цагъдтытэе) включает в себя пастушьи наигрыши и танцевальные мелодии, исполняемые и как сопровождение к танцам, и как сольные наигрыши. Среди танцев наибольшей популярностью пользуются массовый танец симд, медленный парный танец приглашения (хонгэе кафт) и быстрый парный круговой танец (зилгаг кафт или тымбыл кафт). Для танцевальных мелодий характерны двудольные размеры, секвенцирование, мелизматика, разнообразная ритмика, включающая триоли, пунктиры, синкопы, диатоническая ладовая основа.

Разнообразен осетинский инструментарий. К струнным щипковым относится 12-струнная арфа (дыууадагстагнон фандыр), 2-х или 3-х струнный инструмент типа балалайки (дала фэгндыр), к смычковым - 2-х ши 3-х струнная горская скрипка (хъисын фаендыр). Из духовых наиболее популярны пастушья флейта (уадындз) и свирель (стьили). Из инонационального музыкального быта заимствованы русская балалайка, гармоника, кабардинские трещотки (хъэгрцггенаг), дагестанский бубен, грузинский доули.

Во втором параграфе «Музыкальная культура дореволюционной Осетии» рассматривается распространение в Осетии различных форм европейской музыки, появление которых обусловлено в первую очередь развитием городской буржуазной культуры.

Во второй половине XIX века Владикавказ стал центром формирования осетинской интеллигенции, средоточием национальной духовной культуры. Административный центр Терской области (с 1863 г.), город стремительно рос, расширяя свое влияние на культурную жизнь всего Северного Кавказа. В городе выступают такие выдающиеся музыканты, как М.Балакирев (1868), Г.Венявский (1868,1879), Ф.Шаляпин (1916), гастролируют оперные, балетные труппы, хоровые коллективы. Значительно оживилась концертно-театральная жизнь города с открытием драматического театра (1871), на сцене которого ставились помимо драм водевили, оперетты и даже оперы.

Широкую известность в северо-кавказском регионе получил владикавказский симфонический оркестр Терского казачьего войска, исполнявший популярную симфоническую музыку. Развитая сеть музыкального любительства координировалась во Владикавказе такими организациями, как «Кружок любителей музыки» (1882), «Владикавказский музыкально-драматический кружок» (1894). В 1895 в городе открылось отделение Русского музыкального общества. С конца XIX века во Владикавказе действуют частные" музыкальные классы вокалистки С.Лихницкой, пианисток, выпускниц Московской консерватории З.Долбежевой и Л.Кетхудовой (1890). Около 20 лет в учебных заведениях города преподавал музыку талантливый скрипач, ученик Г.Венявского С.Абаев. Появляются музыканты-осетины - преподаватели пения Р.Битиев, А.Бацазов, Т.Габуев, трубач М.Коченов, певцы А.Аликов, М.Калманов.

В начале XX века осуществляются записи осетинских народных песен на грампластинки, первые нотные записи и аранжировки выполняют М.Ипполитов-Иванов (1883), С.Танеев (1885), Д.Аракишвили (1902), А.Бацазов (1905), П.Мамулов, Б.Галаев. Существенную роль в поддержании традиций музыкального любительства в среде национальной интеллигенции сыграли различные осетинские кружки и культурно-просветительские общества Тифлиса и Баку.

Таким образом, существование и развитие в дореволюционной Осетии различных форм музыкальной культуры - концертно-театральной жизни, музыкального любительства, зачатков музыкального образования, фольклорной собирательской деятельности - стало благодатной почвой для последующего формирования национального музыкального искусства.

Во Второй главе «Музыкальный фольклоризм как первый этап развития осетинской профессиональной музыки. Симфонические произведения 20-40-х гг.» рассматривается зарождение и начальный период становления национальной композиторской школы.

Первый параграф «Фольклорно-собирательская деятельность композиторов Осетии» посвящен многообразным формам музыкального фольклоризма, подчиненного задачам культурного строительства. Сбором и систематизацией народных мелодий занимались все композиторы, жившие в те годы в Осетии - Е.Колесников, А.Аликов, Б.Галаев, Л.Давыдов, Т.Кокойти, Л.Кулиев, П.Мамулов, А.Тотиев, А.Поляниченко. По просьбе руководства республики к фольклорной деятельности привлекались музыканты извне, пользующиеся репутацией прекрасных знатоков и практиков. Это В.Долидзе, Д.Рогаль-Левицкий, Д.Аракишвили.

Теоретические выводы и обобщения разносторонней фольклорно-полевой работы были сделаны в статьях и нотно-поэтических сборниках, не потерявших своего значения и в наши дни. Такие издания, как коллективный труд «Осетинский музыкальный фольклор» (1943), на протяжении долгих лет служили методологическими ориентирами и «сырьевыми источниками» для авторов разных поколений в их непосредственной композиторской практике.

Существенной чертой осетинского композиторского фольклоризма 20-40-х было слияние собственно творческих и общественно-организационных видов деятельности. Музыканты совмещали в одном лице несколько ролей: композитора, фольклориста, хормейстера, администратора, педагога, исполнителя. Благодаря этой обширной культурно-просветительской деятельности появились первые осетинские инструментальные, вокально-хоровые и оркестровые сочинения, преимущественно на фольклорном материале. Это романсы и песни А.Аликова, А.Тотиева, Т.Кокойти, А.Кокойти, хоры Б.Галаева Е.Колесникова, П.Мамулова, камерно-инструментальные и оркестровые пьесы А.Поляниченко, А.Кокойти, Л.Кулиева, Б.Галаева, Т.Кокойти.

Второй параграф «Оркестровые сочинения малых форм»

содержит анализ симфонических произведений, написанных осетинскими композиторами в 20-40-е годы. На этом этапе уже проявила себя композиторская этнохудожественная избирательность, определившая два основных образно-семантических и жанровых наклонения оркестровой музыки: танцевально-бытовой, празднично-красочной сюиты/картины и героико-драматической поэмы/увертюры. Среди подобных сюит и миниатюр оказалось немало опусов, отличающихся «живой связью с народным мироощущением», непритязательностью музыкально-выразительных средств, своеобразием фольклорно-композиторских «перекличек». Таковы сюиты «Осетинские танцы» В.Долидзе, «Осетинские танцы» А.Поляниченко, «Дружба» Т.Кокойти, миниатюры «Площадь симда» А.Кокойти, «Вечер в колхозе» Т.Кокойти.

Программные поэмы «Осетинские эскизы» П.Мамулова, «Чермен»

A.Кокойти, увертюры «Фандыр» и «Ирон» А.Поляниченко знаменовали зарождение героико-эпической линии осетинского симфонизма. Своим содержанием они были связаны с героическими страницами осетинской истории, образами любимых народных героев.

И сюиты, и поэмы/увертюры основывались на фольклорном или псевдофольклорном тематизме. Основным методом воплощения народно-национального начала было, используя терминологию музыковеда

B.Аксенова, цитирование (калькирование) и имитирование фольклора. Из музыкальных средств, призванных передавать специфику этнической звукообразности, наиболее часто встречаются элементы фригийского, миксолидийского, параллельно-переменного ладов, темброво-фактурные приемы подражания народным инструментальным и хоровым звучаниям -остинатные квинты у струнных, кварто-квинтовые созвучия и параллелизмы, бурдонные басы. В метро-ритмической организации явственны две тенденции: к отражению регулярной, но изысканной по рисунку (дуольно-триольной, синкопированной, пунктирной) танцевальной ритмики и сложной, нерегулярной временной организации героических песен.

Характерным для композиторского творчества 20-40-х годов было подчеркнутое внимание к широко бытующим песенно-танцевальным жанрам. Одни и те же мелодии героических и бытовых песен, круговых, массовых и плавных парных танцев, песен на стихи К.Хетагурова повторялись в разных сочинениях. В народном творчестве привлекало хорошо известное, то, что оставалось для слуха узнаваемым даже в непривычной композиторской версии.

Третья глава «Формирование и эволюция основных типов национального симфонизма в 50-80-е гг. XX в.» посвящена исследованию ведущих направлений осетинского симфонизма. В первом параграфе «Героико-эпическая, жанровая и лирико-драматическая ветви

осетинского симфонизма» выявляется жанрово-драматургическая типология национальной симфонической музыки.

50-60-е годы - время интенсивного развития осетинской симфонической музыки. Заметное усиление интереса композиторов к симфоническим жанрам отражало общую для послевоенного советского искусства тенденцию к концепционности, эпической монументальности.

Кульминационным проявлением подобных творческих импульсов в осетинской музыке стала первая Осетинская симфония Т.Кокойти (1949-51), сразу же признанная национальной аудиторией чуть ли не эталонной во многом благодаря убедительности музыкально-художественного воплощения эпико-героического начала. Основанная на принципах русской эпической драматургии Бородина, Балакирева, Глазунова, симфония включает фольклорный или квазифольклорный мелос. Налицо и такие черты эпического симфонизма, как размеренное чередование-сопоставление музыкальных образов, картинно-жанровая танцевальность в крайних частях скерцо, объективная сдержанность пейзажа, окрашенного в мягкие лирико-психологические тона в Анданте, трио Скерцо, образы богатырской мощи и победно-фанфарной героики в финале.

Линия героико-эпического симфонизма нашла свое дальнейшее выражение в творчестве Д.Хаханова и Ж.Плиевой. В их сочинениях масштабные картины окружающей жизни, панорамы исторических событий даны сквозь призму отчетливой личностной позиции автора, его лирико-психологических переживаний, действенного отношения к миру. Эпическая драматургия симфоний Д.Хаханова многопланова. В Первой, Пятой, Седьмой, Восьмой симфониях велико значение жанрово-лирического элемента, воплощенного в лирических побочных партиях, жанрово-танцевальных скерцо и финалах. Во Второй, Третьей, Четвертой, Шестой симфониях эпос носит драматический характер. «Драматический эпос» (термин С.Слонимского) здесь пронизан ощущением современности. Взрывчатые, злые, фантастические образы внешнего мира контрастируют с песенно-лирическими, субъективными эпизодами. В решении интонационно-драматургических и формотворческих проблем автор опирается на достижения корифеев советской симфонической музыки, в первую очередь С.Прокофьева, Д.Шостаковича, А.Хачатуряна, а также на опыт кино- и театральной музыки, с ее жанрово-«прикладной» красочностью, монтажной драматургией, прозрачной символикой музыкальных тем-образов. Основные образные сферы в симфониях Д.Хаханова не противоборствуют, развиваясь и взаимодействуя, а сопоставляются «встык», контрастируя обостренно неожиданно, подобно смене кадров в кинофильме или сцен в динамичной пьесе. Иногда это приводит к калейдоскопичности изложения, композиционной рыхлости.

Более отчетливо героическая линия прочерчена в трех эпико-философских симфониях Ж.Плиевой (1974, 1976, 1978). Образы Первой симфонии, существующие в антропоцентристской системе координат традиционно выразительны, жанровы и вполне «читаемы», как картины

сражений, массового ликования, эпических песнопений. Во Второй и Третьей симфониях земное, бытийное сливается с космогоническим. Историческое словно восходит к доисторическому, а эпическое - к мифологическому. (Не случайно критики называли эти непрограммные симфонии «космическими»). Широкое использование современных техник композиции - алеагорики, сонорисгаки, коллажа - не препятствует созданию широких, архаично-мифологических панорам космоса/хаоса, динамики/покоя, света/тьмы, духа/материи.

Жанровая ветвь осетинского симфонизма в 50-80-е пополнилась программными увертюрами и поэмами, структура и приемы развития которых свидетельствовали о более высокой ступени развития композиторской мысли и техники. В таких сочинениях, как «Торжественная увертюра», «Осетия праздничная» Д.Хаханова, «Родная Осетия», «На берегах Гизельдона» Н.Габараева, «Праздничная увертюра» Л.Кануковой фольклорный тематизм сочетается с авторским, цитирование с имитированием фольклора и его трансформированием. В применении сонатного аллегро явственно не только подражание классическим схемам, но и стремление к симфонизации формы, проявленное, в частности, в сквозном проведении тем, их непрерывном росте, динамике разработок.

Национальное своеобразие осетинского жанрового симфонизма заключено и в самом противопоставлении двух сфер - танцевальной и песенно-героической, и в драматургическом приеме образной трансформации основных тем, т.е. постепенного превращения их в героические или массово-праздничные. Нередко идеи симфонического роста в оркестровых сочинениях осетинских композиторов связаны с заключительным торжеством симда.

В 50-80-е композиторы проявляют активный интерес к жанру концерта. За этот период было написано свыше двадцати сольных концертов и концертных пьес, свидетельствующих о новых тенденциях в развитии национальной симфонической музыки. Во-первых, росту профессионального уровня композиторов сопутствовала переориентация их интересов из области программных жанров в сферу чистого инструментализма. Во-вторых, столь важные для осетинского художественного сознания (как и в целом для этнического психотипа) идеи состязательности, виртуозности, игры перекликаются с основными принципами концертирования.

Вместе с тем, национальная самобытность названных произведений определялась их органичной связью с танцевально-песенной жанровостью, «зона действия» которой распространялась на 2-3 части.

В 70-80-е, период переосмысления народно-музыкальной традиции, возросла роль жанрового типа концертирования. Пристальное вслушивание в фольклорные прототипы привело композиторов к обращению к архаичным мелодиям (ханты-цагьд в Концертино для фортепиано с оркестром Н.Кабоева, «Чепена» в Фортепианном концерте А.Макоева), введению в партитуру солирующего народного инструмента (Концерт для

осетинской гармоники с оркестром Д.Хаханова), оттенению фольклорной «автохтонности» включением инонациональных (грузинских, абхазских) лексем (Концерт-поэма для фортепиано с оркестром З.Хабаловой).

Гораздо более скромное место в осетинской симфонической музыке занимают сочинения лирического и лирико-драматического склада. Их немного - поэтичная «Элегия памяти Коста» Н.Карницкой, лирико-драматическая Первая симфония И.Габараева, романтические по духу фортепианный концерт Ф.Алборова и Фортепианная фантазия «Азау» Т.Кокойти, песенная Первая симфония «Юность» А.Кокойти.

Поэтика названных сочинений полиморфна: она включает в себя помимо лирических образов героические и жанровые (Концерт, Симфония «Юность»), героические и драматические (симфония И.Габараева). И всякий раз это смешение предопределено генетической связью с национальной художественной традицией.

Во втором параграфе «Процессы жанрово-стилевого обновления в осетинской симфонической музыке 70-80-х» рассматриваются явления, свидетельствующие о смене художественных ориентиров, эволюции и дестабилизации симфонического жанра. Одним из первых сочинений, ознаменовавших поворот к психологической насыщенности содержания и жанровой гибридизации, стала Третья симфония И.Габараева «Испания в огне» на стихи Ф.Г.Лорки для большого симфонического оркестра, смешанного хора и четырех солистов. Вокальная симфония по праву принадлежит к числу лучших сочинений осетинской профессиональной музыки. Обилие вокально-хоровых эпизодов, значительная роль поэтического текста в воплощении художественной идеи сближает симфонию с ораторией. Вместе с тем, И.Габараев не отходит от «грамматической структуры симфонии» (термин М.Арановского). Симфоническая природа сочинения проявляется в значимости поднимаемых композитором проблем, глубине концепции, психологизме музыки. Произведению свойственны и такие черты драматического симфонизма, как динамическая сопряженность и непрерывность развития образов.

Тенденции к камернизации симфонии, внедрению в симфонию принципов концертирования получили распространение в осетинской музыке 80-х. Стремлением к обновлению языка, отражению напряженного пульса современной жизни отличается Симфония № 3 для струнного оркестра и ударных З.Хабаловой, «Музыка для 14 струнных инструментов» Л.Кануковой, апелляцией к музыке третьего пласта - симфонии Л.Ефимцовой и Н.Кабоева, неоромантическими аллюзиями - Симфония-концерт № 10 для фортепиано и симфонического оркестра Д.Хаханова.

В четвертой главе «Особенности стиля оркестровых сочинений 50-80-х гг. в свете этнохудожественной парадигмы исследования»

рассматриваются процессы формирования музыкально-языковых сторон национального музыкального стиля.

В первом параграфе «Интонационно-тематическая основа осетинского идиостиля» выявляется типология национально характерного тематизма. Темы осетинских симфонических произведений, при веем их разнообразии, довольно легко классифицируются по своим жанрово-интонаииошшм признакам. Первый тип тематизма включает моторные жанрово-танцсвальныс темы. Он характерен для быстрых разделов/частей сюит, рапсодий, симфоний, концертов. В зтих четко структурно оформленных мелодиях, чаще всего заключенных в рамки периода или трехчастной формы узнаются черты танцевальных наигрышей, фольклорных шуточных песен. Национальная хараюерноаь и жанровая основа песенно-танцевальных мелодий проступает в «ключевых» интонациях - «музыкальных лексемах» (М.Арановский) или «мигрирующих интонационных формулах» (Л.Шаймухаметова). Это секвенцированные обороты, основанные на поступенном движении в эолийском, ионийском, миксолидийском, фригийском ладах, это «раскачивающиеся» ингонсмы на I - V, П - VI ступенях, это метроритмические лексемы из пунктирно-триольных, пунктирно-синкопированных фигур.

Во второй группе - темы песешга-декламациониого склада. Их жанровой первоосновой служат фольклорные гсроико-эпичсскис песни. Этиомузыкальиая характерность тем атрибутир)ется такими лексемами, как-фригийские кадансы, кнартовые скачки с последующим заполнением, уступчиво-поступенное нисходящее мелодическое движение из вершины-источника или после широкого скачка, цепочка нисходящих попевок-секвенций от I, VII, VI ступеней, дорийские и фригийские обороты.

К описанным выше двум типам тем 01 нося гея и композиторские версии (термин Г.Головинского), в которых народный первоисточник так или иначе перерабатывается. При этом изменения либо несущественны и касаются незначительных элементов ритма, мелодии и т.п., либо преображают темп, структуру, интонации и соответственно образно-эмоциональный характер фольклорного оригинала.

Если в первых двух типах тематизма национально-характерное связано с жанровыми стилями фольклора, то в остальных типах тем фольклорно-жанровые черты завуалированы или отсутствую! вовсе. Таковы мелодии «самодовлеющего инструментализма» (В.Холопова) нефольклорного генезиса, отличающиеся разнообразием мелодических рисунков. Это энергичные, с упру1им ритмом мелодии главных партий первых частей симфоний/концертов, нередко задающие тон всем> сочинению. Национально характерными компонентами выступают в таких темах неквадратность, лексемы восходящей и нисходящей кварты и квинты, трихорда в кварте, триольпо-дуольпых ритмических групп при поступенном, волнообразном, мелодическом движении, вн\ тритактовых синкоп и т.п. Выделяются в особую группу лирические мелодии, интонационно гибкие и сстсствснныс, национальная определенность которых маркируется «мигрирующими интонационными формулами»

В оркестровых произведениях, впитавших в себя новации современных композиторских техник, появляются новые виды тематизма, в частности «интонационные формулы» (термин Н.Рыжковой) и тембралъно-сонорные блоки Причисляя названные виды музыкального материала к тематическим, мы опираемся на работы Е.Ручьевской, В.Задерацкого, В.Холоповой, В.Ерохина. Интонационные формулы встречаются в сочинениях Ж.Плиевой 70-80-х и Л.Кануковой 80-х. Интонационная формула - это опорный элемент музыкальной ткани сочинения, который не оформлен структурно в тему, но выполняет тематические функции.

Говоря о тембрально-сонорных блоках как о тематическом музыкальном материалу® апеллируем к сочинениям Ж.Плиевой, хотя и в симфониях Д.Хаханова встречаются значительные (по функции и масштабам) эпизоды «фонических квадратов», островков «неподвижности в движении» (Е.Ручьевская). У Д.Хаханова «фонические квадраты» - это нетематические эпизоды длительных остинатных нагнетаний, заменяющие разработочные разделы. У Ж.Плиевой тембрально-сонорные блоки представляют собой имитационную ткань, складывающуюся из темброво и ритмически самостоятельных, но тематически и интонационно родственных голосов. Начинаясь как полифония группы инструментов, с хорошо прослушиваемьм каждым голосом, звуковая масса постепенно разрастается до сверхмногоголосия всего оркестра. Диатоническая основа и характер взаимоотношений голосов свидетельствуют об ориентации автора на традиции народного осетинского хорового пения, что подчеркивалось и в авторском анализе: «Я пыталась соединить некоторые приемы полифонического письма, алеаторики, сонористики с элементами осетинского песенного фольклора. На свободном претворении этого синтеза базируются тематизм произведения и методы его развития».

Второй параграф «Национальная специфика ладо-гармонических и темброво-фактурных решений в осетинской оркестровой музыке» посвящен анализу национального стиля с точки зрения взаимоотношений классических музыкально-языковых средств с традиционной осетинской фоноаурой.

Основой национальной специфики гармонии и ладотональности в оркестровых сочинениях осетинских композиторов послужила опора на такие фольклорные нормы, как натурально-ладовая диатоника, ладовая переменность, переменность устоев, кварто-квинтовая аккордика, особая роль фригийских кадансов. В образно-интонационном смысле сфера использования натурально-ладовых элементов безгранична. В техническом же отношении средства диатоники ограничиваются рамками классической мажоро-минорной и современной расширенной тональной системы. Абсолютное первенство по частоте применения в качестве этнических «опознавательных знаков» (К.Караев) принадлежит фригийскому, миксолидийскому и дорийскому ладам. Достаточно вспомнить решительную уверенность, горделивость миксолидийских главных партий из «Праздничных увертюр» Д.Хаханова, Фортепианного концерта № 1

А.Макоева, суровость фригийских тем - главной партии из первой части симфонии № 1 Т.Кокойти, побочной партии из «Торжественной увертюры» Д.Хаханова, «Рог кафт» и «Осетинской танцевальной сюиты» А.Поляниченко, торжественность дорийских тем - главных партий из 1-й части Симфонии № 1 И.Габараева, 1-й части Фортепианного концерта А.Макоева, побочной партии из 1-й части Симфонии Т.Кокойти.

В гармоническом строении ряда тем находят отражение, свойственные народной музыке тенденции к ладовой переменности Колебания тональных устоев могут быть терцовыми, как в теме Анданте из Скрипичного концерта Д.Хаханова, теме средней части миниатюры «Вечер в колхозе» Т.Кокойти, секундовыми, как в первом эпизоде финала Фортепианного концерта Ф.Алборова, квартовыми, как в «Симде» из танцевальной сюиты А.Поляниченко.

Особое значение в контексте национальной специфичности приобретают кадансовые обороты Слушательское ухо привычно расценивает фригийские кадансы как осетинские. Именно поэтому композиторы, начиная мелодию в другом ладу, завершают ее кадансом во фригийском. Так построены ноктюрновая тема из концерта-поэмы З.Хабаловой, основная тема П-ой части Симфонии № 1; главная партия 1-ой части Скрипичного концерта Д.Хаханова, ноктюрновая тема из П-ой части Фортепианного концерта Ф.Алборова.

На пересечении композиторских поисков в области национально-специфических и остро современных средств гармонического музыкального языка возникают многочисленные формы бурдонного многоголосия, мелодизации гармоний, нетерцовых созвучий, остинатности.

Импульсы применения кварто-квинтовых, квартовых, кварто-секундовых аккордов и созвучий исходят в равной степени из актуальных в XX веке идей обновления ладогармонических средств, раскрепощения диссонанса, интеграции горизонтали с вертикалью и из стремления к передаче национально колорированной ладотональности и интонационности. Логика включения гармоний нетерцовой структуры в тональную музыкальную ткань свидетельствует о том, что почти все осетинские композиторы оставались в рамках «хачатуряновской концепции проблемы «Восток - Запад», то есть они не отвергали «компромисса с элементами западной культуры»1. Рассматривая гармонические вертикали нетерцовой структуры, следует учитывать и такой фактор, как уровень фонизма (термин Ю.Кона). Встречающиеся в произведения осетинских авторов дублировки мелодий и пассажей квартами, квинтами, в том числе и двойными, являются, с одной стороны, следствием применения диссонирующих фонических созвучий, с другой - генетически связаны с национальными инструментальными и песенно-хоровыми традициями.

1 Хохлов Ю. Гармонический анализ. Часть 2. - М., 2001. С. 69.

Таковы, например, кульминационные эпизоды в разработке 1 части Симфонии № 1 Ж.Плиевой, отдельные эпизоды Фортепианного концерта № 1 А.Макоева.

Выдвижение на первый план темброво-сонорного и фактурно-колористического начал стало одной из ведущих тенденций музыки XX века. Осетинских композиторов эта тенденция стимулировала к расширению фонологоса, обновлению музыкально-выразительных средств, воссоздающих характерные звукообразы. Приоритетные позиции здесь заняла национальная темброво-фактурная идиоматика фольклорного генезиса, включающая имитацию народного песенно-хорового и инструментального звучаний, характерных способов звукоизвлечения, семантику образно-тембровых амплуа, специфические типы изложения музыкальной ткани.

Эффект специфических звучаний достигается при помощи фактурно-гармонических средств и характерных способов звукоизвлечения. Один из стилистических приемов - имитацию игры на осетинских струнных инструментах - мы встречаем в финалах фортепианных концертов Ф.Алборова, Н.Карницкой, Первой симфонии Ж.Плиевой. Использование приема тембровых фактурных аналогий (термин Л.Райляну) с фольклорным исполнительством свидетельсвует о влиянии инструментализма Б.Бартока.

Опосредованное отображение тембров осетинских духовых уадындза и стъили встречается в эпизодах народно-бытового и пейзажно-лирического характера. Танцевальные и напевно-лирические темы исполняются флейтой, гобоем, реже кларнетом, английским рожком. Фактурные решения подчеркивают либо акустически-пространственный эффект (разработка «Празднества» Л.Кануковой), либо становятся элементами пейзажно-пасторальной фоносферы (Andantino из Концерта-поэмы З.Хабаловой). Еще один объект имитации в осетинских симфонических сочинениях -традиционное мужское хоровое пение. Встречается и опосредованное его воспроизведение (Симфония № 1 Т.Кокойти, «Осетинские рапсодии» И.Габараева^ и прямые аналогии с народно-певческой манерой (симфонии Ж.Плиевой).

«Фольклорные» голоса в осетинских академических партитурах - это прежд^всего национальная гармоника (в Концертах для осетинской гармоники с оркестром Д.Хаханова, Н.Кабоева, Ж.Плиевой, Концертной пьесе Ф.Алборова) и ударные - доли, диплипито. Чаще всего ударные используются в качестве национально-колористических инструментов в жанрово-танцевальных темах (Концерт-рапсодия для скрипки с оркестром А.Кокойти) и в ритмо-динамических нарастаниях в предкульминационных эпизодах («Празднество» Л.Кануковой, Симфония № 8 Д.Хаханова). В сочинениях Ж.Плиевой, И.Габараева, Д.Хаханова мы встречаемся со своеобразной образно-тематической и ассоциативно-метафорической ролью

ударных, воплощающих повышенное экспрессивное начало музыки, как программной, так и непрограммной. Музыкальный динамизм и необузданная стихия ритма, отражают не только одно из коренных свойств национального художественного стиля, но - по-своему - некоторые ведущие тенденции музыки XX века.

В осетинской музыке мы встречаемся с примерами использования тембросимволов и, шире,тембровой персонификацией, корреспондирующей с фольклорной традицией. Это, во-первых, связанность тембров медных духовых инструментов, особенно труб, с тематизмом песенно-героического характера и, во-вторых, семантизация тембров струнных, особенно виолончелей, как инструментов речитативно-повествовательных, аналогичных хъисын фандыру певца-сказителя. Примеры первого рода складываются в устойчивую традицию национального симфонизма, начиная с «Осетинских эскизов» П.Мамулова. Примеров второго рода немало в сочинениях И.Габараева и Ж.Плиевой.

Разнообразными возможностями создания национально окрашенных музыкальных образов обладает фактура. Фактурными средствами осетинские авторы создают пространственные и картинно-программные образы родной природы, включающие антитезы далекого/близкого, горных вершин/бездонных пропастей и т.д. Назовем разработку «Празднества» Л.Кануковой, оркестровую пьесу «Эхо в горах» Д.Хаханова, программные сюиты И.Габараева, Х.Плиева и другие сочинения. Любимые Д.Хахановым и А.Макоевым антифонные построения, с одной стороны, выполняют пространственно-акустические задачи, а с другой, опираются на развитую в осетинской хоровой музыке традицию сольно-ансамблевого диалога.

Еще одна особенность изложения песенно-танцевальных тем может рассматриваться как фактурная закономерность этнологоса. Это проведение мелодии в унисон (октаву) на фоне очень скупой гармонической поддержки или же вовсе без нее. В фортепианных концертах Ф.Алборова, З.Хабаловой, Н.Кабоева одноголосие в партии солиста служит дополнительным фактурным контрастом, подчеркивающим целомудренную сдержанность, строгость звучания фольклорных тем. В симфониях, с их принципиально полифункциональной фактурой, введение «линейного» типа ткани также связано с ответственными моментами драматургии, такими, как, например, появление темы «Фсати» в финале Симфонии № 5 Д.Хаханова. Истоки «линейно-плоскостного» фактурного изложения, встречающегося, кстати и в дагестанской, и в кабардинской музыке, исходят в первую очередь из принципов народного исполнительства, в частности, удвоения инструментальной мелодии вокальной партией. Кроме того, подчеркнутая графичность, лаконизм изложения тем как нельзя лучше соответствует национальным осетинским канонам эмоциональной сдержанности и художественным принципам экономии выразительных средств.

В Заключении суммируются итоги проведенного исследования, позволяющего акцентировать следующие закономерности становления осетинского симфонизма:

- доминирование симфонических жанров;

- опора на героико-эпический, жанровый, лирико-драматический круг образов;

- ведущая роль героико-эпической и жанрово-игровой традиций симфонизма;

- выработка композиторами разных поколений комплекса константных музыкально-выразительных средств, родственных специфическим элементам осетинского традиционного музыкального мышления;

- ориентация на русскую музыкальную классику XIX века;

- особая восприимчивость к воздействию симфонического творчества Д.Шостаковича, А.Хачатуряна, а также С.Прокофьева, И.Стравинского, Г.Канчели, Б.Бартока, Лютославского.

В заключении характеризуется современное состояние национального симфонизма, делаются выводы о вступлении осетинской музыки в новый этап своего развития.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1. Батагова Т.Э. О межнациональных связях в осетинской профессиональной музыке // Идеи дружбы и интернационализма в литературе и искусстве народов Северного Кавказа. - Орджоникидзе, 1988 (2 п.л.).

2. Батагова Т.Э. Северная Осетия // История музыки народов СССР. 1978-1987 Т. 7. - М., 1997 (0,5 п.л.).

3. Батагова Т.Э. Композиторы Осетии. - Владикавказ. - 2000. (10,5 п.л.)

4. Батагова Т.Э. От замысла к воплощению. Некоторые аспекты творчества и творческого процесса Жанны Плиевой // Процессы музыкального творчества. Вып. 5. РАМ им. Гнесиных. - М., 2002 (1 п.л.).

5. Батагова Т.Э. Об этнохудожественной избирательности формирующейся композиторской школы (на примере осетинской симфонической музыки 20-80-х годов XX века) // Текст художественный: в поисках утраченного. - Петрозаводск, 2002 (0,5 п.л.).

Сдано в печать 13 октября 2004г. Объем печати 1 п.л. Заказ № 500. Тираж 100 Отпечатано: ООО «Спринт-Принт» г. Москва, ул. Краснобогатырская, 92 тел.: 963-41-11,964-31-39

¿19328

РНБ Русский фонд

2005-4 12906

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Батагова, Татьяна Эльбрусовна

ВВЕДЕНИЕ п t ih*

Глава 1. Предпосылки формирования осетинской профессиональной f ^ ' музыки

1.1. Осетинский музыкальный фольклор

1.2. Музыкальная культура дореволюционной Осетии

Глава 2. Музыкальный фольклоризм как первый этап развития У/ осетинской профессиональной музыки. Симфонические произведения 20-40-х гг. XX века

2.1. Фольклорно-собирательская деятельность композиторов Осетин

2.2. Оркестровые сочинения малых форм

Глава 3. Формирование и эволюция основных типов национального симфонизма в 50-80-х гг. XX века

3.1. Героико-эпическая, жанровая и лирико-драматическая ветви осетинского симфонизма

3.2. Процессы жанрово-стилевого обновления в осетинской симфонической музыке 70-80-х годов ^ (^

Глава 4. Особенности стиля оркестровых сочинений 50-80-х "сС 1 ^fj в свете этнохудожественной парадигмы исследования

4.1. Интонационно-тематическая основа осетинского идиостиля

4.2. Национальная специфика ладогармонических и темброво-фактурных решений в осетинской оркестровой музыке

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Батагова, Татьяна Эльбрусовна

Художественное произведение - это как бы национальное устройство мира в удвоении».

Георгий Гачев «Форма - вместилище духа. Словом "симфония" в инструментальной музыке обозначаются крупнейшие соотношения духа и формы».

Роберт Шуман

В процесс формирования национальных композиторских школ, подчиненный объективным глобальным интеграционным тенденциям искусства XX века, были вовлечены (раньше или позже, до или после 1917 года) практически все народы, проживающие на территории СССР. В отечественном музыкознании проблема становления молодых музыкальных культур - одна из самых всесторонне исследованных -остается по-прежнему актуальной. В последние годы наметился рост интереса к ней, что объясняется не только успехами национальной музыки и известными политическими событиями (распад СССР, рост национального самосознания и т.д.), но и серьезными изменениями в общественном и научном сознании. Устоявшиеся в музыкальной науке теории ускоренного развития, трехэталности в освоении фольклора, динамики национального, диалектики национального и интернационального не изжили себя, но перестали быть исчерпывающими.

На состояние научной мысли воздействовало и характерное для общественно-политической ситуации конца 80-х - начала 90-х годов усиление центробежных тенденций. Проблемы национального стали предметом изучения самых разных общественно-политических и гуманитарных наук. Всплеск интереса к данной проблематике ознаменовался появлением массы работ — от фундаментальных монографий до эссе (Абдулатипов 1991, 2000, Духовная культура., Межуев, Национальные процессы., Национальная политика., Татунц, Фомичев, Хотинец, Чешко, Этнические процессы., Этничность.).

Начавшийся в 80-90-х в сфере общественных наук процесс смены парадигм ознаменовался ревизией взглядов на национальную проблематику. Понимание того, «что не культура является производной от экономических отношений, как то утверждает материалистическая догма, а как раз наоборот - культура выстраивает адекватные себе экономику и политику» (Куликов, с. 109), потребовало переосмысления фундаментальных научных понятий и теорий. На первый план выдвинулись задачи культурологического анализа национальной духовности, проблемы национальной идентичности, выявления регулятивных и интегративных механизмов этнической культуры, ее влияния на модернизационные процессы в российском обществе (Арутюнов, Артановский, Ахиезер, Бромлей, Лурье, Панарин, Тишков).

Сместились акцента в искусствоведческих оценках национально-художественного. Доперестроечные методологические подходы к ее осмыслению базировались на основе марксистско-ленинской доктрины о расцвете и сближении наций, интернационализации национальных / культур. В постперестроечный период, когда активизировались процессы национально-культурного обособления и этнической мобилизации, этнохарактерное стало рассматриваться как одно из основных направлений художественной деятельности творцов-профессионалов. Национальная самобытность теперь оценивается как едва ли не основополагающая категория развития профессиональных искусств и рассматривается в аспекте их самоидентификации и успешной интеграции в мировое культурное пространство.

Новое понимание своеобразия национального искусства исходит из концепции этнической картины мира (Р.Редфилд). Отвечая на вызов времени, ученые прямо обращаются к проблемам национального менталитета в искусстве (Соколов, Черносвитов), работают на стыке гуманитарных и естественных наук, раскрывая и сравнивая национальные образы мира в разных художественных культурах (Гачев 1981, 1988, 1992, 1995, 1997, 1999). В ряде работ выдающиеся отечественные художники рассматриваются в первую очередь как выразители национального духа, национальной идеи (Дмитриевский, Зоркая) или же наоборот - наднациональной «нормативной модели "идеального порядка"» (Петрушане кая).

Научно-критические исследования основываются на понимании художественного «произведения как акта национального и в то же время творческого самосознания художника», когда «внутренние связи произведения, художественная целостность задают меру и дисциплину "прочтения" национального самосознания» (Султанов, с. 25-26).

Насущные вопросы философского, литературоведческого и искусствоведческого дискурсов связываются с проблемами художественного конструирования этносферы (Аверинцев, Бернштейн, Лихачев, Конрад, Партэ, Султанов, Тхагизитов, Урнов, Эфендиев). Наряду с известным ранее методом естественного «художественного овеществления этнического начала», исследователи выявляют иные методы воплощения национально-характерного, при которых «процесс овеществления дезавтоматизируется, осознается, а само этническое своеобразие из незамеченного для автора, естественного как дыхание, прозрачного становится замечаемым, желанным, ценным» (Бернштейн, с. 136).

Актуализация проблемы национального в музыке была отмечена ростом количества работ музыковедов России и стран СНГ, раскрывающих новые аспекты данной темы. В ее изучении выделяются такие методы и направления, как культурологическое, междисциплинарное, структурно-типологическое, музыкально- ^ семиотическое. Как подчеркивает исследователь, контекстуальный и «сравнительный анализ, основанный на объединении теоретического, эстетического и культурологического аспектов., позволяет максимально объективировать творческое наследие за истекшее столетие, объяснить мотивы, динамизирующие развитие национальной ^ культуры» (Саркисян, с. 2-3).

Общетеоретические и методологические вопросы этномузыкальной специфичности раскрываются в работах Н.Гавриловой, В.Келле, С.Перес, Г.Янгибаевой (1993). Сравнительный анализ музыкальных культур России и западноевропейских стран дан В.Холоповой в книге «Музыка как вид искусства» в главе «Национальные черты музыки». Неисчерпаемость проблематики национального стиля, взаимодействия фольклорных и профессиональных форм музыкального творчества демонстрируют работы Б.Ашхотова, В.Васильева, Н.Гариповой (2001), А.Гучевой, А.Кабисовой, Л.Кумеховой (1995), М.Мамаевой, М.Мидовой, И.Милютиной, В.Ниловой, Т.Склютовской, И.Шумской.

Обновление подходов к теоретическому осмыслению процессов становления музыкального профессионализма затрагивает и такие аспекты темы, как формирование национальной композиторской школы (Амбразас, Дулат-Алеев - 1995, Кумехова - 2000), историческая эволюция национальной художественной традиции (Шахназарова 1992, 1997).

В контексте преемственности национального духовного наследия и современной музыкальной культуры ведут свои исследования

Ф.Абукова, В.Галайку, Н.Гарипова (2000), В.Дулат-Алеев (1999), И.Коженова, С.Саркисян, Т.Смелова, Т.Тукова, А.Шумахов, Г. Янгибаева (1994).

Перспективным представляется изучение национально-региональной специфики музыкальной культуры. Культурологические аспекты национально-регионального затрагивают в своих работах О.Бочкарева, Т.Кюрегян, музыкально-теоретические - Э.Адцеева, Б.Кагазежев, АРахаев, В.Цалиев, М.Хашба.

Данная диссертация посвящена исследованию становления и развития осетинской профессиональной музыки в аспекте формирования ее национального стиля на примере симфонических произведений 20-80-х годов XX века. Осетинское композиторское творчество относительно молодо, оно сформировалось в советское время в ускоренно сжатые сроки.1 Процесс его становления и развития протекал в русле мировой и в первую очередь русской советской музыки, исповедующей идеалы национально-почвенного искусства. Выработка самобытного национально-музыкального стиля стала для композиторов Осетии (как и ^ для музыкантов других республик СССР) неотъемлемым условием формирования музыкального профессионализма западноевропейского^ типа. Широкий круг задач профессионалы решали, опираясь на фольклорное наследие, во взаимообщении с представителями других видов искусств, участвуя в едином национальном общекультурном процессе. Осетинское музыкальное искусство формировалось в тесной взаимосвязи с инонациональными музыкальными традициями, испытывая влияние и перерабатывая опыт мировой музыкальной классики и достижения современности.

Симфоническая музыка является одной из важных сфер творчества композиторов Осетии. Освоение симфонизма, этой, по словам Б.Асафьева, «высшей интеллектуальной сферы музыки», протекало одновременно с выработкой национального стиля. Лучшие оркестровые партитуры осетинских композиторов не только ассимилировали достижения современного симфонизма, несут отпечаток неповторимой авторской индивидуальности, но и являются средоточием национально-самобытных музыкально-художественных традиций и образов.

Несмотря на то, что симфонические произведения занимают центральное место в осетинской профессиональной музыке, до сих пор у им не было посвящено ни одно специальное исследование. Вопросов развития осетинского симфонизма касались в своих статьях, монографиях Т.Бахрах, К.Каряева, Т.Копылова, Л.Левитская, Т.Макарова, Е.Михалченкова, Г.Скудина, А.Сухарников (1978, 1983, 1986), З.Туаева (1964, 1983), Ф.Фахми, К.Цхурбаева (1973, 1974, 1982, 1995), Г.Шантырь, М.Якубов (1966, 1988). Однако во всей полноте названная тема не рассматривалась ни в одной из публикаций.

Обращение к сложной теме национально-характерного в музыке, тем более на пересечении ее с другой серьезной проблемой -становления симфонизма - требует как использования нескольких научных методов, так и ограничения исследовательского поля с целью определения магистральных направлений поиска. Справедливо замечание В.Келле о том, что «осознание национально-музыкального / приводит порой к желанию, в одном случае, ограничиться чисто эстетическим познанием., в другом же, к убеждению, что некий национальный дух, ощущаемый в произведении, не может быть абстракцией и должен быть "переведен на технический язык"»(Келле, с.15).На наш взгляд, вникнуть в существо проблемы национально своеобразного невозможно без синтезирующего подхода к у музыкальному сочинению, то есть определения его образно-содержательной и музыкально-технологической специфики, учета его «вписанности» в национальную художественную традицию. При этом вопросы жанровой типологии, образности и драматургии, стилистики и лексики, тесно связанные с метапроблемой взаимоотношения У профессионализма с фольклором, имеют первостепенное значение для изучения процесса становления национального композиторского творчества.

Выявление закономерностей развития осетинского симфонизма потребовало использования историко-процессуального, культурологического и музыкально-теоретического методов исследования. Методологической базой диссертации послужили фундаментальные исследования отечественных музыковедов по проблемам национального в музыке, становления молодых музыкальных культур, взаимодействия композиторского творчества с фольклором. Это монографии и статьи Н.Шахназаровой (1968, 1974, 1983, 1984, 1987, 1992, 1997), Г.Орджоникидзе (1973, 1976), А.Сохора (1971, 1973), Г.Головинского (1981, 1994), И.Земцовского (1978, 1982), И.Нестьева (1954, 1977, 1981), В.Виноградова (1961, 1973), М.Тараканова (1981, 1987, 1989), Ю.Кремлева (1968), Н.Янов-Яновской (1977, 1980), С.Скребкова (1959), С.Саркисян, М.Якубова (1974, 1980, 1982), Т.Вызго (1970, 1974), А.Вызго-Ивановой (1974, 1975), Д.Арутюнова, А.Милки, Е.Зинькевич (1986, 1989, 2000), коллективные научные сборники, посвященные национальным музыкальным культурам (см. библиографический список).

Методологически важными для данного исследования явились положения теории симфонизма, разработанные в трудах Б.Асафьева, И.Соллертинского, Арановского (1979), Ю.Холопова (1986), М.Тараканова (1988), М.Сабининой, И.Барсовой, Г.Орлова, Т.Черновой. Методы анализа осетинской симфонической музыки базировались на основных положениях общетеоретических работ В.Бобровского, В.Задерацкого, Ю.Кона, Л.Мазеля, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской, М.Скребковой-Филатовой, А.Соколова, О.Соколова, Ю.Тюлина, В.Холоповой, Ю.Холопова, В.Цуккермана, а также исследований, посвященных вопросам стиля, в том числе и национального,

A.Амбразаса, Н.Гавриловой, Н.Горюхиной, Г.Григорьевой, Л.Долидзе,

B.Дулат-Алеева, М.Михайлова, С.Скребкова (см. библиографический список).

В данной диссертации впервые ставится целью исследование 74 закономерностей процесса развития осетинской симфонической музыки, выявление ее национально-стилевой специфики. Для достижения этой цели выдвигаются и решаются следующие задачи:

- раскрытие историко-культурных и национально-фольклорных предпосылок формирования осетинского профессионального музыкального искусства;

- периодизация развития и эволюции осетинской симфонической музыки; осмысление принципов взаимодействия композиторского творчества с фольклором на разных этапах развития музыкального профессионализма;

- рассмотрение образной, музыкально-технологической специфики национальной симфонической музыки;

- исследование стилевой и жанрово-семантической типологии осетинской оркестровой музыки;

- анализ индивидуальных композиторских стилей в аспекте их взаимодействия с народной и академической музыкальными традициями, а также в контексте межнациональных взаимодействий.

Объект исследования — симфонические произведения разных форм и жанров, созданные осетинскими композиторами в 20-80-х годах XX столетия, то есть в советский период отечественной истории. Именно в это шестидесятилетие осетинская профессиональная музыка в ускоренном темпе прошла первый, относительно завершенный отрезок пути формирования композиторской школы, репрезентирующей опыт социокультурной самоидентификации нации. Основное внимание в диссертации уделено наиболее ярким, художественно ценным сочинениям, оказавшим существенное влияние на становление и развитие национального музыкального искусства.

Предметом исследования настоящей диссертации является категория национально-характерного, выполняющего одну из основополагающих функций в процессе становления и развития осетинского композиторского творчества. В диссертации также дается обзорная характеристика осетинского музыкального фольклора, послужившего образно-интонационной базой для композиторского творчества. Раскрывается специфика музыкально-выразительных средств, жанровая типология, характерные песенно-инструментальные лексемы народного творчества.

Научная новизна работы заключается в выявлении г А закономерностей развития осетинской профессиональной музыки в аспекте становления национального стиля. Впервые предметом исследования становится осетинская оркестровая музыка XX века, в частности, многие до сих пор не изученные партитуры, представляющие ценность как для локальной, так и для общероссийской симфонической^ традиции. В диссертации выдвигается тезис об избирательности процесса освоения молодыми музыкальными культурами европейской и инонациональных музыкальных традиций в связи с собственными этнохудожественными установками. Предложенная периодизация и типология осетинской симфонической музыки отражает динамику композиторских/фольклорных, локальных/мировых, традиционных/новаторских взаимодействий.

Осетинские музыканты всех поколений обращались и обращаются к оркестровым жанрам с неизменным интересом и постоянством, что объясняется совокупностью разных причин - субъективных и объективных, локальных и общекультурных. К локальным отнесем особый статус дореволюционного Владикавказа как столицы Терской области. Выгодное административно-территориальное положение города способствовало быстрому развитию профессиональных форм городской буржуазной культуры, в частности ростков музыкального профессионализма. С 60-х годов XIX века во Владикавказе у функционировал симфонический оркестр, которым в разные годы руководили крупные музыканты. Существование в дореволюционной Осетии почти полувековой традиции симфонического исполнительства, работа с оркестром талантливых дирижеров (от И.Фальбе, И.Труффи до И.Аркина, А.Каца и В.Дударовой) — все это не могло не сказаться на особенностях становления национального композиторского творчества.

В числе объективных причин интенсивного развития осетинского симфонизма - особый интерес всех молодых музыкальных культур к ^д монументальным жанрам - музыкальной драме, опере, симфонии. О «парадоксальной последовательности в освоении новых жанров» формирующимися музыкальными школами уже писали исследователи (Шахназарова, Лейтес, Гуревич, Вызго). Представляется возможным высказать еще одно предположение, касающееся социокультурных предпосылок интереса молодых культур к крупным формам.

Веками традиционная музыка являлась частью общественной жизни. Фольклору были присущи преимущественно коллективные формы бытования. В стремительном процессе освоения музыкального профессионализма западноевропейского типа в республиках утверждался неведомый доселе культурно-ситуативный принцип разграничения функций композитора - исполнителя - слушателя, утверждение статуса музыкального произведения, закрепленного в нотном тексте и являющегося выражением не только общественного, но и индивидуально-личностного начала. Быстрый переход от коллективных к индивидуальным, от бытовых к концертным формам музицирования/исполнения/слушания обусловил определенную ^ жанровую избирательность. Из всех музыкальных форм именно песенно-хоровые и оперно-симфонические, с их высоким социальным статусом, оказались наиболее востребованными. Ведь хоровые сочинения, опера, симфония, особенно при определенном жанровом модусе (историческом, героико-эпическом, лирико-комедийном,0 жанрово-картинном) предполагают участие в исполнении значительного ^ количества музыкантов и рассчитаны на коллективное сопереживание многих слушателей. В наивных первых национальных музыкальных комедиях и драмах, оркестровых сюитах и картинах, хоровых обработках еще не прервалась «пуповина» связи с фольклором, как в образно-сюжетном, музыкально-тематическом плане, так и в плане ^ музыкального восприятия и социального общения слушателей. Здесь можно говорить о некоей условной преемственности музыкальных традиций, когда «по наследству от одного типа музыкальной культуры к другому передаются те или иные интересы, запросы и вкусы слушателей, многие их навыки и привычки, которые менее подвижны, более устойчивы, чем творческие идеи» (Сохор, 1980, с. 88).

С другой стороны, расцвет европейского симфонизма не случайно совпал с процессом формирования буржуазных наций и государств. Как писал И.Соллертинский, «подлинный симфонизм всегда возникает как героика в пору молодости класса, приступающего к созданию своей культуры». В советском государстве процесс превращения народностей в нации, их духовной консолидации протекал также и в русле культурного созидания. Не случайно Соллертинский, экстраполируя мысль о расцвете немецкого симфонизма в молодом буржуазном государстве XIX века на свою, социалистическую эпоху и советскую действительность, размышлял: «И вот встает вопрос: нужен ли симфонизм нам? Ответ, думается, предрешен: разумеется, именно наша эпоха с огромным диапазоном чувств, с множеством обобществляющих идей, может продолжить развитие идей симфонизма, как метода коллективизации чувствований» (Соллертинский, 1929, цит. по: История музыки народов СССР. Т.1.- М., 1970, с. 403).

Осетинский композитор в XX веке не мог не быть «подданным своей культуры» (Геллнер). «Быть "подданным культуры" означает находиться в зависимости от составляющей ее совокупности значений. Совокупность значений становится унаследованным опытом, накопленным поколениями и запечатленным в символических формах» (Дулат-Алеев, 1999, с. 55). Другими словами, и фольклор, и профессиональное национальное искусство воздействуют на основные тенденции композиторского творчества в той же мере, как и объективные общемировые процессы. «Как национальный дух и национальная душа отражены в музыкальной материи?» - задается вопросом Н.Гаврилова в докторской диссертации, посвященной проблеме музыкально-национального, и тут же отвечает: «Раскрыть этот сложнейший вопрос, пользуясь чисто аналитическими методами, представляется невозможным, - здесь необходимо учитывать весь культурно-исторический контекст творчества художника» (Гаврилова, 1996, с. 8).

И еще одна цитата. Н.Шахназарова утверждает, что «исследователь испытывает серьезные затруднения при попытках дать дефиницию единых признаков национальной стилистики. Ниточка преемственности может быть. прослежена не в конкретных приметах стиля, а через более широко и обобщенно понимаемую традицию, которая проявляет себя в разных видах искусства» (Шахназарова, 1974, с. 133).

В осетинской художественной традиции XX века наиболее сильные позиции наряду с фольклором, представляющим собой своеобразную живую духовную сокровищницу этноса, занимала литература, уже имеющая вековую историю. По мнению исследователя, осетинскую прозу, поэзию, драматургию пронизывала «идея борьбы и героизма, борьбы за свободу личности, за ее национальное, общественное и индивидуальное достоинство. Народные героические песни, богатые социальным и историческим содержанием, больше, чем другие жанры фольклора, питали живительными соками осетинскую литературу, обогащая ее идеями, образами, художественно-изобразительными средствами» (Джикаев, сс. 158, 24). Под воздействием фольклора и литературы формировались и более молодые виды профессионального национального искусства — музыка, театр, живопись. Ценнейшее фольклорное наследие - эпос «Нарты» , героические песни, легенды (таураегътэе ), - оплодотворив национальное искусство, определило его коренную образно-содержательную компоненту как героическую или героико-эпическую.

Выделив героическое и эпическое начало в качестве ведущих направлений осетинского художественного творчества (как народного, так и профессионального), отметим, что комплементарное единство с этим высоким проявлением народного духа составляет область комического. Любопытно, что и в героическом эпосе «Нарты», почитаемом осетинами как своего рода морально-этический кодекс и наивысший художественный памятник, именно эти две сферы (героики и веселья) в первую очередь характеризуют жизнь и быт мифологических героев. Как писал ученый-иранист В.И.Абаев, «нартский эпос замечателен, между прочим, тем, что в нем большое место занимает юмор. Это отличительное свойство осетинского эпоса бросается в глаза в особенности при сравнении с такими однообразно сумрачными произведениями, как скандинавская «Эдда», «Нибелунги», «Ирландские саги». Судя по сказаниям, досуг [ нартов - Т.Б.] сплошь заполнен пиршествами, плясками и играми. По выражению одного сказания, «бог создал нартов для веселой и беззаботной жизни». Презрение к смерти как-то очень естественно и просто сочеталось у них с любовью к жизни и ее радостям. После тягот и опасностей войны, далеких набегов и охоты они всей душой отдавались разгульному веселью» (Абаев, 1990, с. 47,68).

Жанры, аккумулирующие в себе проявления всенародного веселья, праздничного смеха, доброй шутки, едкой сатиры и жизнерадостной полнота существования, широко представлены в осетинском фольклоре и профессиональном искусстве. Это народные шуточные и комические песни, частушки, шуточно-лирические дуэты, рассказы и предания о легендарном Шанаты Шеме, своего рода осетинском Ходжа Насреддине, об острослове-холостяке Цола Рамонты, у это богатейшая национальная комедиография и комедийно-театральная традиция3, это полные юмора и иронии изобразительно-пластические работы осетинских художников и скульпторов, получившие признание в профессиональной и широкой любительской среде4.

Конечно, вышесказанное не означает, что осетинская народная поэзия и музыка лишены лирики. Это не так. Однако удельный вес ее в X осетинском фольклоре небольшой, во всяком случае намного меньший, чем в фольклоре других народов Кавказа.

В симфонической музыке Осетии основные сферы национальной образности и поэтики своеобразно преломились в героико-эпической, ^ жанрово-игровой и лирико-драматической традициях. Жанровая (жанрово-игровая) линия симфонизма вбирает в себя многочисленные программные миниатюры, сюиты, сочинения, основанные на состязательно-диалогическом принципе драматургии3.

Лирико-драматическая ветвь осетинского симфонизма питалась соками национального художественного творчества, в первую очередь наследия основоположника осетинской литературы К.Хетагурова. В осетинской литературе конца XIX - начала XX века героико-эпические мотивы часто облекались в романтические одежды, как это было в творчестве К.Хетагурова и его талантливых современников С.Гадиева и А.Кубалова. К.Хетагуров, «замечательный мастер гражданской лирики», творчеству которого было присуще «сочетание сурового боевого духа с мягкой лирической окраской» (Абаев, 1960, с. 75), повлиял на весь дальнейший процесс развития национальной культуры. После К.Хетагурова и благодаря ему лирика, чаще всего драматическая, гражданская, вошла еще одной конструктивной составляющей в «здание» национального искусства XX века, окрашивая в романтические тона многие творения осетинских литераторов, музыкантов, художников, театральных деятелей.

Исторические закономерности развития, общие для всех национальных культур, не перечеркивают их стадиальных различий и этнохудожественных акцентов. В этом смысле важное воздействие на скорость и характер процессов формирования национального искусства оказывает яркая творческая индивидуальность, обладающая сильной «пассионарной индукцией» (по Л.Гумилеву), способная «на жертвенное служение идеалу», обладающая «необоримым внутренним стремлением к целенаправленной деятельности, всегда связанной с изменением окружения» (Гумилев, 1990, сс. 245, 260). В осетинской культуре и истории такой пассионарной личностью был, безусловно, Коста Хетагуров, оказавший, помимо прочего, воздействие и на национальное музыкальное искусство.

В предлагаемой нами типологической классификации осетинской симфонической музыки, опирающейся на традиционную схему деления симфонизма на эпический, драматический и лирический (по И.Соллертинскому), отражена национальная тематика, прочная связь композиторского творчества с осетинским фольклором, литературой, искусством. Три линии оркестрового творчества осетинских музыкантов - героико-эпическая, жанровая (жанрово-игровая) и лирикодраматическая (на поздних этапах лирико-психологическая) - не единственные. Они постоянно взаимодействуют и трансформируются, образуя новые «соединения» в результате индивидуальных авторских усилий. Согласимся с Е.Зинькевич, утверждающей, что «практически ни в одной современной симфонии (если она "творчество формы", а не "изложение по усвоенной схеме") мы не найдем "чистых" типологических проявлений. В ней будут присутствовать признаки едва ли не всех типов симфонизма, но, как говорят физики, в состоянии связанности. Таким образом, относя произведение к тому или иному типу, мы обозначаем часть вместо целого, однако - доминантную часть» (Зинькевич, 1986, с. 13).

Так, творческой индивидуальности Д.Хаханова свойственно включение в эпическую ткань симфоний лирических и жанровых эпизодов. Лирико-драматический талант И.Габараева иногда неожиданно раскрывался своими монументально-эпическими сторонами. Психологизм, рефлексия, отчетливость авторского голоса характерны для эпических симфоний Ж.Плиевой. Лирико-драматическая по морфологическому статусу и песенная по тематизму Первая симфония А.Кокойти несет в себе также черты жанровости и героико-эпического начала.

Устоявшиеся в советской музыковедческой науке подходы к понятию национального стиля учитывали его многосоставность, динамику, подверженность социальным, политическим, эстетическим и прочим трансформациям (Орджоникидзе, 1973, с. 59). Акцентировалась также невозможность четкого и универсального определения его критериев. Находить инвариант национально-музыкального предлагалось, ведя «исследование национального характера (или национальной психологии) во всех измерениях», выявляя «его влияние на особенности художественного мышления, а через него на становление национальных художественных традиций» (Шахназарова, 1974, с. 132).

Действительно, роль инварианта национально-характерного в музыке выполняется комплексом взаимодействующих свойств, находящихся одновременно в двух плоскостях — этнической и художественной, связанных как с национальной ментальностью, так и с особенностями фольклорной/профессиональной форм творчества. Назовем этот комплекс этнохудожественной избирательностью национальной школы, то есть способностью ее творцов (а зачастую и реципиентов) к творчеству, переработке и восприятию инонационального художественного опыта, коррегируемой психофизическими особенностями национального мироощущения и национальным художественным опытом. Этнохудожественная избирательность - это стержень, пронизывающий процесс создания национальной школы, действующий с разной степенью активности на разных его этапах, выдвигающий перед художниками те или иные задачи.

Так, например, на этапах становления все молодые искусства тяготеют к исторической, сказочно-фольклорной тематике, обращаются к национальным героико-эпическим сюжетам. На более высоких ступенях развития проявляется интерес к миру человеческой психики, тонких душевных эмоций, личностных переживаний. Как справедливо отмечает дагестанский музыковед М.Коркмасова, «в сущности эволюция художественного мышления от форм жанрово-бытовых и картинно-описательных к психологизации художественного содержания - путь, пройденный разными музыкальными культурами в различные эпохи, - в основе своей отражает трансформацию отношения к народному - от национального стиля, создающего представление о народном характере в целом к психологическому миру человеческой личности» (Коркмасова, 1982, сс. 32-33).

Впоследствии представители национальных культур находят вдохновение в вечных мировых (например, библейских или античных) сюжетах6. Пройдя значительный исторический путь и достигнув зрелости, национальные школы обращаются к своим праистокам, архаике, мифологии. В национальных республиках СССР эта тенденция по-разному проявилась в стилистике ретро, использовании форм аутентичного фольклора, расцвете духовной музыки и т.п.

С другой стороны, логика этнохудожественной избирательности диктует константность интереса данной национальной школы к определенным жанрам, темам, выразительным средствам. В осетинской музыке - это излюбленная композиторами поэтика героики, эпоса, мифа, это стихия жанровости, концертно-игрового состязания, это очень прочная опора на национально-фольклорные музыкальные идиомы.

Практическая значимость диссертации состоит в вовлечении в изучение многонациональной музыкальной культуры РФ нового фактического и исследовательского материала. Результаты исследования могут найти применение в научных работах, посвященных проблемам национально-характерного, развитию национального симфонизма на современном этапе, формированию национальных композиторских школ. Материал диссертации может использоваться при изучении национальной музыки в учебно-педагогической деятельности, в частности, Северо-Осетинского государственного университета, средних специальных учебных заведений Республики Северная Осетия - Алания.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации отражены в публикациях и выступлениях на научно-практических конференциях, в том числе: на Межрегиональной северо-кавказской конференции, Орджоникидзе, 1987; на Международной конференции по осетиноведению, Владикавказ, 1991; на Пятом Междисциплинарном семинаре «Текст художественный: в поисках утраченного», Петрозаводск, 2002. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседании Отдела музыки Государственного института искусствознания в июне 2004 года.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, нотных примеров.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Осетинская симфоническая музыка 20 - 80-х годов XX века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процессы формирования и развития молодых композиторских школ в СССР отмечены рядом общих черт, обусловленных единой государственной политикой в области культуры, в том числе установкой на ускоренное развитие национальных искусств. «Вдохновляли очевидные ее [государственной политики — Т.Б.] преимущества -быстрое становление фундамента профессионализма, энтузиастическая помощь в этом столичных специалистов, рождение уже в первые десятилетия опер, камерных и оркестровых сочинений и т.д.» (Шахназарова, Советская музыка., 1997, с. 220). Говоря о параллелизме генезиса складывающихся музыкальных культур, о господствующем влиянии на них единой государственной культурной политики СССР, подчеркнем и то, что процесс вхождения в академическое музыкальное искусство каждой нации отличался своими особенностями, связанными с воздействием самых разных субъективных и объективных причин, в первую очередь с национальной ментальностью, речью, художественной традицией. «Национальное мышление порождается самой духовной атмосферой звукобытия нации и является отражением духовной и психической жизни народа, его души, которая не поддается точному определению, но составляет, быть может, самое сущностное в национальном характере музыки» (Гаврилова, 1996, с.8).

В одних молодых музыкальных культурах (республик Средней Азии, Татарстана) становление композиторского профессионализма начиналось с освоения музыкально-драматических (опера, музыкальная драма) и оркестровых (программная сюита, картина, поэма) жанров. В других (Прибалтика, Чувашия) акцентными на первых порах становились жанры хоровой и вокальной музыки, в третьих (Белоруссия, Молдавия, Башкирия) - камерно-инструментальной и оркестровой музыки. Для одних, более развитых национальных музыкальных школ в XX веке референтными являлись стили неофолыслоризма, классицизма и романтизма. Для других, менее развитых, . только неофолыслоризма. Различной была степень влияния на ту или иную национальную школу выдающихся композиторов XX века - от Стравинского до Лютославского. По-разному шло накопление музыкально-технологических средств и приемов, характерных для формирующегося национального стиля. То есть каждой культуре, особенно в период ее становления, свойственна определенная избирательность в освоении классической традиции, связанная с собственными этнохудожественными установками.

Данное положение позволяет изучать музыкально-исторические процессы, протекающие в республиках, с учетом их особенностей, в русле исследования национального стиля.

Рассмотрение с этих позиций путей профессионализации осетинской музыки способствовало выявлению ряда закономерностей, в частности:

- доминирование симфонических жанров;

- опора на героико-эпический, жанровый, лирико-драматический круг образов;

- ведущая роль героико-эпической и жанрово-игровой традиций симфонизма;

- выработка композиторами разных поколений комплекса константных музыкально-выразительных средств, родственных специфическим элементам осетинского традиционного музыкального мышления;

- ориентация на русскую музыкальную классику XIX века;

- особая восприимчивость к воздействию симфонического творчества Д.Шостаковича, А.Хачатуряна, а также С.Прокофьева, И.Стравинского, Г.Канчели, Б.Бартока, В. Лютославского.

В процессе формирования национальной осетинской симфонической традиции с первых лет проявились как универсальные, так и локальные тенденции. С одной стороны, оркестровая музыка Осетии не миновала этапа фольклорных обработок и картинно-жанровых пьес, сюит. С другой стороны, в этот же период (20-40-е годы) параллельно жанровому складывалась традиция героической ветви симфонизма, эволюционировавшей от программных сочинений малых / форм к героико-драматической и героико-эпической симфонии. Ведущее положение подобных произведений в осетинском симфоническом творчестве объясняется воздействием архетипических особенностей национальной культурной традиции.

Вместе с тем, обращает на себя внимание развитость жанровой и концертно-игровой линии симфонизма, сопоставимых по значимости с героико-эпической и не являющейся просто начальной ступенью освоения профессионального инструментализма, как в других молодых национальных школах. Осетинская оркестровая сюита представлена рядом художественно убедительных, немаргинальных, репертуарных сочинений от «Осетинских танцев» В.Долидзе (1925) до сюиты из музыки к кинофильму «Легенда горы Тбау» Ф.Алборова (1998). Динамика развития жанра - от песенно-танцевальных обработок 20-40-х годов, жанрово-программных зарисовок 50-60-х к лирико- ^ психологическим сюитам 70-80-х. С 50-х жанровая ветвь осетинской симфонической музыки пополняется пьесами, концертами для солирующего инструмента и оркестра и даже симфониями (в том числе так называемыми песенными), репрезентирующими характерную для осетинского психотипа образно-эмоциональную сферу - неукротимого веселья, шутки, игры, безудержной песенно-танцевальной стихии. Устойчивые позиции названной симфонической традиции также Л объясняются стремлением композиторов воплотить в профессиональной музыке особенности народного музыкально-инструментального мышления, в частности, господствующие в танцевальной музыке принципы сюитности, ритмо-динамической стихии, виртуозности и соревновательности исполнения.

Формирование комплекса национально окрашенных музыкально-выразительных средств (тематизма, ладогармонической, темброво-фонической и фактурной организации материала) проходило в опоре на фольклорные источники. На первых порах проблема синтеза традиционного и профессионального решалась с помощью таких коррелянтов национально-характерного, как фольклорный тематизм, натурально-ладовые гармонии, кварто-квинтовые аккорды и созвучия, бурдонные басы, синкопированная, дуольно-триольная ритмика. Найденные и удачно применяемые первым поколением композиторов фактурно-ладовые и мелодико-ритмические лексемы надолго остались в числе стилеобразующих элементов национального музыкального языка. Вместе с тем, фольклорный тематизм пересаживался на почву европейского музыкального мышления с его типовыми формами и приемами развития достаточно механически, часто без учета «первородных» музыкально-семантических свойств (особенно в случае с героической песней). В результате большинство партитур являлось скорее примером музыки об Осетии, своеобразными этнографическими зарисовками путешественников, чем собранием подлинно национальных сочинений, раскрывающих осетинский дух, ментальность, музыкальную звукообразность.

Симфонические сочинения, безоговорочно принятые слушателями как осетинские, появились в 50-60-е годы. Их семантико-смысловая и музыкальная стороны «читались» как национальные и без дополнительных литературных программ, названий, жанровых цитат. Связи с народной музыкой стали более тонкими и опосредованными, затрагивающими не только тематический, но и темброво-фонический уровни музыкального языка, драматургию. «Опознавательные знаки» национально-характерного складывались в органично функционирующую стилевую систему.

Одним из «осевых» для национальной культуры сочинений стала Первая симфония Т.Кокойти (1950), утверждающая традицию героико-эпического симфонизма и претворяющая наряду с широко бытующими песенно-танцевальными мелодиями архаичный обрядово-мифологический мелос.

Лирико-драматическую линию симфонизма прочертили композиторы И.Габараев и Ф.Алборов в своих сочинениях, связанных также и с героико-романтической архетипической компонентой национальной культуры. В этих произведениях отчетливо обозначилась тенденция к психологизации национального искусства, которая проявится позднее в симфониях Л.Кануковой, Л.Ефимцовой, Ж.Плиевой. В 70-80-е симфония и концерт получают индивидуальное преломление в творчестве композиторов среднего и младшего поколения, органично впитывая новации мировой музыкальной мысли и расширяя русло национальной традиции. Последнее проявляется не только в тенденции «индивидуализированного постижения фольклорного материала - от внешних его слоев к более глубинным, от обобщенных свойств к более специфическим» (Орджоникидзе, О динамике., с. 61), но и в присутствии героико-эпической, лирико-драматической и жанровой сфер образности в симфониях, концертах,-миниатюрах самых разных типологических наклонений. Эволюционный скачок 70-80-х зафиксировал новый уровень воплощения национального. Стилистический перелом был связан как с погружением авторов в фольклорные «дали и глубины», расширением круга используемых жанрово-стилистических моделей, так и с действием принципа этнохудожественной избирательности, проявленного в образно-драматургическом и музыкально-технологическом направлениях.

90-е годы XX столетия стали трудным временем для осетинских композиторов. Общественно-политические и экономические преобразования существенно изменили картину музыкальной жизни республики. Разрывались межрегиональные культурные связи, сократилось количество концертов, заметно снизился исполнительский уровень филармонического симфонического оркестра, к упадку пришел музыкальный театр. С подобными проблемами столкнулись не только осетинские музыканты, но и профессионалы других регионов и республик России. Кризис музыкального академизма, по справедливому замечанию исследователя, «можно объяснить своего рода "усталостью материала", неизбежно сопровождающей закат тоталитарного государства» (Савенко, 1997, с. 183). В осетинской музыке 90-х сложность ситуации усугубилась преждевременным уходом из жизни четырех талантливых композиторов - И.Габараева, Д.Хаханова, Х.Плиева, Р.Цорионти.

И все же симфонический жанр по-прежнему занимает приоритетные позиции в композиторском творчестве. Осетинские авторы интенсивно работают в области оркестровой музыки, не смущаясь сложностями и даже невозможностью исполнения своих новых сочинений. В симфонии художники пытаются придти к художественному осмыслению острых проблем современности. «Хроника года» (1993) А.Макоева и Одиннадцатая симфония (1992) Д.Хаханова посвящены трагическим военным событиям в Южной Осетии. В Одиннадцатой симфонии «Уасгырджи» (1991) и Четырнадцатой симфонии «Аланы» (1994) З.Хабаловой переплетаются темы современности и истории Осетии. Разнообразным аспектам «жизни человеческого духа» (Станиславский) посвящены Третья симфония (1995) Л.Кануковой, Пятая симфония (1995) Ж.Плиевой, «Молитва» (1999) А.Макоева. Создаются сочинения нео- и ретро-направлений («Сарабанда», «Памяти Рахманинова» Л.Ефимцовой,

Прелюдия и Танго» Ж.Плиевой), концерты (фортепианные Л.Кануковой, Л.Ефимцовой, Т.Хосроева, виолончельный Ж.Плиевой, для гармоники Н.Кабоева), программные поэмы («Валюры», «Метаморфозы» Л.Ефимцовой, «Театр» А.Макоева).

Национальное находит новые способы выражения, связанные не только с фольклорными, но и с другими формами осетинской художественной традиции. Усиление тенденций ассимиляции мирового музыкального опыта и взаимообогащения локального (: универсальным возможно свидетельствует о стилевых изменениях в осетинской симфонической музыке, о ее вхождении в новый этап своего развития.

Современный тип композиторского мышления расширяет научно-теоретические границы, выдвигая наряду с музыкально-аналитическими эстетико-философское и культурологическое направления исследований. Перспективным представляется в изучении осетинского симфонизма рассмотрение композиционно-структурных и семантических аспектов ^проблематшоГ} (помимо жанрово-драматургических и музыкально-языковых). Научно ценными станут результаты выявления сравнительно-региональной типологии северокавказского симфонизма, интертекстуальные изыскания с привлечением произведений смежных видов искусств.

Список научной литературыБатагова, Татьяна Эльбрусовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Абаев В. Нартовский эпос. ИСОНИИ. Т. 10, вып. 1. - Дзауджикау, 1945.

2. Абаев В. Осетинская традиционная героическая песня //Осетинские народные песни. М., 1964.

3. Абаев В. Жанровые истоки «Слова о полку Игореве» в свете сравнительного фольклора // Известия ЮОНИИ АН ГССР. Вып. XXVII. - Тбилиси, 1985.

4. Абаев В. Нартовский эпос осетин // Нарты. Осетинский героический эпос в 3-х книгах. Кн. 1. М., 1990.

5. Абдулатипов Р.Г. Национальный вопрос и государственное устройство России. М., 2000.

6. Абдулатипов Р.Г. Природа и парадоксы национального «Я». М., 1991.

7. Абукова Ф. Современное творчество композиторов Туркменистана в контексте культуры нации: Дис. . канд. Искусствоведения. -Ашхабад, 1994.

8. Абхазские песни, сост. В.Ахобадзе и И.Кортуа. М., 1957.

9. Аверинцев С.С. Византия и Русь: два типа духовности// Новый мир. -1988. № 7.

10. Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. М.-С.-П., 1999.

11. Адцеева ЭВ. Этнокультурные контакты в музыкальном фольклоре осетин// Проблемы исторической этнографии осетин: Сб. ст. — Орджоникидзе, 1987.

12. Адцеева Э.В. Формирование и развитие профессионального творчества композиторов Северного Кавказа: Автореферат дис. канд. искусствоведения. Л., 1989.

13. Аксенов В.В. Связи музыкального фольклора и композиторского1415,16