автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Художественная словесность и реальность

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная словесность и реальность"

На правах рукописи

МЕСТЕРГАЗИ Елена Георгиевна

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СЛОВЕСНОСТЬ И РЕАЛЬНОСТЬ (ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА)

Специальность 10.01.08 - Теория литературы. Текстология

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2008

003170447

Работа выполнена в Отделе комплексных теоретических проблем Института мировой литературы им А М Горького РАН

Официальные оппоненты

доктор филологических наук, профессор А Я Эсалнек, доктор филологических наук, профессор Л М Крупчанов, доктор филологических наук, профессор Ю Б Орлицкий

Ведущая организация Литературный институт им А М Горького

Защита состоится « » ¿¿^О/ГсЯ 200/года ¿Гзаседании диссертационного совета Д 002 209 02 при Институте мировой литературы им А М Горького РАН по адресу Москва, ул Поварская, д 25а

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ИМЛИ им АМ Горького

Автореферат разослан « » 200^г

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат филологических наук

О В Быстрова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность диссертации определяется принадлежностью обозначенного в заглавии материала к кругу коренных, наиболее важных вопросов науки о литературе, мало изученных В то время как наиболее значимые формы взаимодействия художественной словесности и реальности находились в центре внимания на протяжении всей истории, сегодня, в условиях слома прежней идеологически ориентированной методологии отечественного литературоведения и выработки современных исследовательских подходов, особенно актуальным представляется рассмотрение той области теоретического знания, которая до сих пор почти не попадала в поле зрения ученых, а именно проблемы документального начала в литературе как одной из составляющих взаимоотношений искусства и действительности, в XX веке приобретшей качественно новые характеристики, требующие историко-литературного описания и теоретико-литературного осмысления

Степень изученности темы можно определить как невысокую Об этом прежде всего свидетельствует отсутствие (за редким исключением) в литературных словарях и энциклопедиях необходимых статей, относящихся к рассматриваемой проблематике, отсутствие соответствующих разделов в многочисленных авторских и коллективно созданных «Теориях литературы», а также иных учебных и методических пособиях, относительно небольшое число отдельных исследований, при подавляющем большинстве из них историко-литературных Не только в отечественном, но и в зарубежном литературоведении эта проблематика монографически не рассматривалась

Сказанным обусловливаются цель и задачи исследования предпринимается попытка изучить в различных теоретических аспектах феномен литературы с главенствующим документальным началом, дать историко-литературное описание явления от первых признаков «пробуждения» факта до обретения им самостоятельного эстетического значения в XX веке, рассмотреть и систематизировать категориальный аппарат, выявить специфику

художественной образности «невымышленной» прозы и особенности функционирования «документальных» жанров

Научная новизна работы. Диссертация представляет собой первое развернутое теоретико-литературное исследование заявленной темы В ней впервые предпринята попытка анализа и систематизации многочисленных терминов, описывающих литературу с главенствующим документальным началом При этом обосновывается правомерность употребления именно понятия «документальное начало» как некой стихии, не имеющей внешнего принципа, но оформляющей собой художественное целое произведения Впервые в работе предлагается описание многоуровневой системы функционирования «документальных» жанров Особенности художественной образности «невымышленной» прозы рассматриваются, в частности, сквозь призму «образа автора», категории, обычно изучаемой на материале «литературы вымысла» Впервые также рассмотрен феномен «наивного письма» конца XX века

Гипотеза исследования состоит в выделении литературы с главенствующим документальным началом в особый вид художественной литературы с выявлением характерных, только ему присущих черт и рассмотрением важнейшей теоретической проблематики, относящейся к указанному феномену

Материалом исследования служат как «документальные» повествования XX века, так и теоретико-литературные работы, посвященные изучению предмета, указанного в заглавии диссертации

Методология анализа заключена в следовании принципам историко-типологического познания литературы с опорой на отечественную традицию Данная методология предполагает выявление взаимосвязи единичного, частного и всеобщего как онтологической основы произведения В качестве метода научного познания и сущностного анализа используется типологизация «В отличие от структуралистского историко-типологический метод не "атомизи-рует" отдельные элементы произведения, не игнорирует системности в их со-

держании и поэтому не пренебрегает спецификой художественного творчества как разновидности познания»1

На защиту выносятся следующие положения:

— литература с главенствующим документальным началом именно в XX веке приобрела особое значение,

— всякое произведение, в котором факт выполняет не столько служебную, сколько самостоятельную эстетическую функцию, есть произведение, принадлежащее художественной реальности,

— «документальная литература» может быть выделена в отдельный вид художественной литературы с присущей ему спецификой художественной образности,

— жанровое своеобразие литературы с главенствующим документальным началом позволяет выделить в ней чистые (первичные) и сложные (вторичные) жанры, функционирующие на нескольких уровнях При этом именно развитие таких жанров, как «невымышленный рассказ», «документальная повесть», «документальный роман» накладывает особый отпечаток на литературу ХХв

Практическая значимость исследования. Материалы работы могут быть использованы при разработке современной теории литературы, подготовке спецкурсов

Апробация диссертации. Основные положения и выводы диссертации обсуждались на заседаниях Отдела комплексных теоретических проблем Института мировой литературы им А М Горького РАН (2000, 2004, 2005 гг ), получили отражение в докладах на интернет-конференции «Литература и реальность в XX в » (портал auditonum ru, апрель-май 2005 г ), на круглом столе «Русский мир концепции и реальность» (25 04 2007 г), организованном РГСУ, Институтом социально-политических исследований РАН, РАСН, СП

1 Николаев ПА Историзм в художественном творчестве и в литературоведении М , 1983 С 289

России и др, на международной конференции «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века» (27-28 06 2007 г), организованной кафедрой русской литературы XX века Московского государственного областного университета, а также в монографиях «Документальное начало в литературе XX века» (М Флинта, Наука, 2006), «Литература нон-фикшн/поп-йсйоп Экспериментальная энциклопедия» (М Совпадение, 2007) и других публикациях по теме диссертации, список которых помещен в конце автореферата

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний и библиографии Последняя насчитывает 269 наименований

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается тема диссертации, излагается краткая историография проблемы, определяются основные цели, задачи и методы исследования, обосновываются актуальность и научная новизна работы

Наиболее важные теоретико-литературные аспекты темы являются предметом анализа в первой главе «ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ НАЧАЛО В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XX ВЕКА».

Предпосылки развития литературы с главенствующим документальным началом в XX в. излагаются в одноименном параграфе 1 1

О существовании документального начала в литературе было известно с незапамятных времен, но до определенного момента в его развитии не наблюдалось сколько-нибудь видимых перемен Первые признаки чего-то нового обнаружились во второй половине XIX столетия Процесс этот в определенной мере был спровоцирован, или лучше — подготовлен, самым ближайшим прошлым эпохой расцвета культуры салонов и кружков первой половины столетия с ее культом писем, дневников, альбомов, записных книжек, записок — с одной стороны, растущей тягой к постижению «внутреннего человека»

— с другой, первыми плодами разрушения патриархальных устоев и наступления века научно-технического «прогресса» — с третьей

Нельзя также недооценивать большую роль идей и практики французского натурализма (творчество Э Золя, братьев Гонкур, Ип Тэна и др) в становлении «реального письма» в России «Со второй половины XIX столетия стремление к фактографии становится определяющей чертой русской прозы»2 В целом эпоха последней трети XIX века отличалась установкой на протоколирование, документирование действительности - не только в журналистике, но и в литературе (романы П Д Боборыкина, А Ф Писемского, «Трущобные люди», «Мои скитания Повесть бродяжной жизни», «Москва и москвичи» В А Гиляровского ) И все же общее увлечение писателей «фактом» не выводило последний из прежних тесных рамок материи, подчиненной сугубой воле художника

В XIX веке писатели в полной мере были властителями дум, творческий дар литераторов помогал читателю заново «открывать» для себя действительность И крупнейшие писатели первыми почувствовали, что документ способен заговорить «сам по себе» Впрочем, еще до Толстого с Достоевским Пушкин в «Дубровском» привел подлинный документ - «определение суда» по делу «о неправильном владении гвардии поручиком Андреем Гавриповым сыном Дубровским имением, принадлежащим генерал-аншефу Кирилу Петрову сыну Троекурову »

Достоевский писал Н Н Страхову в 1869 году «В каждом номере газет, Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудреных Для писателей наших они фантастичны, да они и не занимаются ими, а между

2 Яковчева Н «Человеческий документ» (Материал к истории понятия) // История и повествование Сб статей М , 2006 С 372

тем они действительность, потому что они факты Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать?»3

Ему же принадлежит знаменитое высказывание «Действительно, проследите иной, даже и не такой яркий факт действительной жизни, - и если только Вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира»4

Резкая перемена в отношении к факту и его ответная экспансия в литературу, по переиначенному выражению Ю Н Тынянова, произошли в пору первой мировой войны и революции Новая волна механистического увлечения фактографией захлестнула страну в 1920-е гг и особенно ярко проявилась в деятельности ЛЕФа Тогда же делались попытки теоретического осмысления «документа» как литературной категории Радикально положение изменилось после второй мировой войны Всюду документ принялся с невероятной настойчивостью пробивать себе путь и всюду победил — и читателя, и зрителя В качестве новой яркой вехи можно отметить конец 80-х — 90-е годы, когда документальное начало в литературе заняло почти главенствующие позиции, произведя ошеломительный эффект

С чем же было связано обретение фактом в XX веке самостоятельного эстетического значения7

XX век, едва вступив в свои права, исторгнул человека из круга всего ему привычного, устойчивого и как бы само собой разумеющегося и одновременно вверг его в пучину доселе немыслимых страданий, лишений и бед, сами меры человеческого подвига и падения оказались вдруг за гранью всех возможных представлений о них Так действительность неожиданно оказалась фантастичнее вымысла, а факты — красноречивее слов

Родилась новая литература, устойчивого, всеми признанного имени для которой в науке нет до сих пор едва ли не каждый называет ее по-своему и в

3 Достоевский Ф М Полн собр соч В 30 т Л, 1986 Т 29 Кн 1 С 19

4 Русские писатели о литературе В2т Л,1939 Т 2 С 200

частном порядке пытается определить ее место в традиционном ряду — «литература факта», «документальная литература» и т д Одно бесспорно эстетическую значимость этой литературы определяют организующие ее факты, документы, т е нечто по сути своей противоположное вымыслу

Причин, вызвавших столь мощный всплеск в развитии документального начала в литературе, много

— «неуклонно нарастающее в литературе XX века расщепление, поляризация вымысла и правды, зачастую столь мирно неразлучных в бальзаков-ско-натуралистическую пору»5,

— интенсивность современной жизни и способность факта (документа), пробивая существующий штамп, дать выход «таланту самой жизни»,

— факт (документ) — «это нечто открытое, открытое для твоего свободного осмысления, нечто противоположное замкнутой в себе авторской концепции»6ит п

Но главная причина все-таки кроется не в неких, что называется «технических», возможностях факта (документа) в организации художественного целого, а в его способности реализовывать ту важнейшую и труднейшую задачу, которая носит всеобщий (всемирный) характер и выдвигается на первый план в литературе XX века Суть этой задачи, наверное, сам того не ведая, еще в 1915 году прекрасно сформулировал М М Пришвин «Дело человека высказать то, что молчаливо переживается миром От этого высказывания, впрочем, изменяется и самый мир»7

В параграфе 1 2 «К вопросу о терминологии» обосновывается введение такого понятия, как «литература с главенствующим документальным на-

5 Великовский С О факте упрямом и факте податливом // Иностранная литература 1966 №8 С 200

6 Павлова H Концепция и художественность документального произведения //Иностранная литература 1966 №8 С 188

7 Пришвин M Дневник 1915 // Литературная учеба 1989 №6 С 105

чалом», описывается и систематизируется существующий ныне категориальный аппарат

Отошли в прошлое такие распространенные в литературной критике и журналистике рубежа Х1Х-ХХ веков определения, как «литература сплетен и скандалов», «литература сточных труб», «правдивая летопись», «хроника событий», «фотография с натуры», «разговор с собой» и т п Однако за целое столетие отечественное литературоведение не слишком далеко продвинулось в выработке категориального аппарата Сегодня в отечественной науке в качестве синонимичных успешно функционируют понятия, не всегда таковыми являющиеся «документальная литература», «документально-художественная литература», «газетно-журнальная документалистика», «литература факта», «человеческий документ», «литература нон-фикшн / поп-йс^оп» и т д Большинство из них рождено в литературно-критической практике и «официально» наукой не признано, не имеет прочного статуса

Удивительная разноголосица царит и в сфере таких жанровых обозначений, как «дневник», «мемуары», «записки», «автобиография», «биография» ит п

Именно поэтому пока оправданным представляется использование словосочетания «документальное начало в литературе», не имеющего строго терминологического характера, но вместе с тем емкого и верного по своей сути

Наиболее часто употребляемы следующие термины

1 «Документальная литература» («документалистика», «документальное») - единственный термин, официально закрепившийся в науке, но до сих пор трактуемый учеными по-разному Возник, вероятно, в 20-е годы в критике и отдельных литературоведческих работах (в частности, в сборниках ЛЕФа), но еще очень долго наукой как бы не замечался - не было соответствующих статей ни в словарях, ни в энциклопедиях, ни в пособиях вплоть до конца 80-х годов В «Литературном энциклопедическом словаре» 1987 года издания «документальная литература» определяется как «худож проза, ис-

следующая истории события и явления общественной жизни путем анализа документальных материалов, воспроизводимых целиком, частично или в изложении < > Качество отбора и эстетич оценка изображаемых фактов, взятых в историч перспективе, расширяют информативный характер Дли выводят ее как из разряда газетно-журнальной документалистики (очерк, записки, хроника, репортаж) и публицистики, так и из исторической прозы С другой стороны, идейно-эмоц содержание Д л сближает ее с худож очерком и мемуарами, однако, в отличие от свободного использования ими фактич материала, Д л строго ориентирована на достоверность и всестороннее исследование документов»8

2 «Литература факта» В научный обиход термин «литература факта» был введен в одноименном сборнике, изданном в 1929 г под редакцией Н Ф Чужака9 Среди авторов знаменитой книжки -ОМ Брик, В Б Шкловский, С М Третьяков, В О Перцов и др

Сам термин Н Ф Чужак определял так «Литература факта - это очерк и научно-художественная, т е мастерская, монография, газета и фактомонтаж, газетный и журнальный фельетон (он тоже многовиден), биография (работа на конкретном человеке), мемуары, автобиография и человеческий документ, эссе, дневник, отчет о заседании суда, вместе с общественной борьбой вокруг процесса, описание путешествий и исторические экскурсы, запись собрания и митинга, где бурно скрещиваются интересы социальных группировок, классов, лиц, исчерпывающая корреспонденция с места, памфлет, пародия, сатира, и т д , и т д»10

8 Муравьев В С Документальная литература // Литературный энциклопедический словарь М , 1987 С 98

9 Литература факта Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред Н Ф Чужака М , 1929

10 Чужак Н Писательская памятка // Там же С 60

3 «Человеческий документ» («литература человеческого документа») часто используется в качестве самостоятельного термина Известны три различных его значения

а) Первое не имеет строго терминологической очерченности В литературоведении, журналистике и критике под человеческим документом часто подразумевается вообще некое творение, запечатленное в какой-либо осязательной, уловимой форме и так или иначе свидетельствующее об авторе

б) Второе значение близко по смыслу «документальной литературе», и чаще всего применяется по отношению к мемуарам, воспоминаниям, автобиографиям, письмам

в) Третье значение, более узкое и специальное, ввел в научный обиход в 1970-х годах П В Палиевский, впервые обративший внимание на новое явление, описавший его и давший ему название

К литературе «человеческого документа» следует относить, как отмечает Палиевский, только непреднамеренно всплывшие на поверхность "письмена ", не имевшие художественной цели «Их выход в свет есть всякий раз несколько загадочное событие, так как никто не может с достоверностью утверждать, что создатели их — люди художественного таланта, это какое-то невольное искусство Но это и наделяет их особым качеством Благодаря ему читатель спокойно видит тут в роли художника целое общество или жизнь, сотворившую и автора и документ Поскольку эта литература создается без писателя, как удачное выражение момента, она не может приобрести направление или составить какое-либо целое В случайностях остаются ее сила и слабость Этим она, между прочим, отличается и от многочисленных к ней приближений или подделок»11

4 Достаточно часто также употребляется термин «художественно-документальная проза», вошедший в научный обиход примерно в одно и то же время, что и «документальная литература»

11 Палиевский П В Указ соч С 401 Курсив мой -ЕМ

Изначально "художественно-документальной прозой" или сходным образом называли мемуары, дневники и записные книжки писателей и иных авторов, чьи сочинения, как полагали исследователи, были значимы не только в аспекте фактографическом, но и в аспекте эстетическом Сюда также относили произведения, авторы которых в художественной форме описывали реальные события, называя настоящие имена всех действующих лиц, вводя в ткань художественного повествования подлинные (или же выдаваемые за таковые) документы Акцент смещался либо в сторону документальности, либо в сторону художественности

5 «Историко-документалъная проза» - не слишком часто встречающийся термин Обычно употребляется для определения широкого и неоднородного ряда произведений, написанных на исторические темы и претендующих на документальность Причем, очень часто документальность таких произведений оказывается псевдодокументальностью Вообще, термин функционирует больше в сфере книжного рынка и обслуживает, как правило, либо беллетристику, либо массовую культуру

6 Термин «автодокументальный текст» принадлежит к числу новейших Впрочем, само понятие «автодокументальный», довольно странное, с точки зрения словообразования, родилось более тридцати лет назад, в самом начале 1970-х Так, А А Урбан ввел термин «автодокументальная проза»12, а Л Я Гинзбург - «автодокументальные жанры»13 для обозначения группы текстов с «установкой на подлинность» Не слишком удачное определение было забыто на долгие годы, чтобы воскреснуть на рубеже веков в несколько видоизмененном «западном» варианте в многочисленных работах, посвященных дневникам, запискам, воспоминаниям, автобиографиям, исповедям и т п Специфика современного использования понятия «автодокументальный

12 Урбан А А Автодокументальная проза//Звезда 1970 №10 С 193-204

13 Гинзбург Л Я О психологической прозе Л , 1977 С 10

текст» связана с его функционированием в рамках тендерных исследований женского письма

Можно говорить, вероятно, о локальном применении термина «автодокументальный текст» в практике литературоведческих исследований феминистской направленности и ориентированных на западную научную мысль

7 Термин «поп-АсПоп» родился на Западе где-то к середине XX века и вошел в отечественный обиход гораздо позже - в самом конце ушедшего столетия В настоящее время очень активно употребляется как «поп-бсЬоп», так и его русская калька - «литература нон-фикшн»

На сегодняшний день это определение в ряду синонимических наиболее широкое Можно выделить, по меньшей мере, три смысловых поля, на которые оно распространяется

1) «интеллектуальная литература» (понятие носит скорее коммерческий, чем научный характер) Такое значение склонны вкладывать в поп-йсйоп, например, организаторы ежегодной «Международной ярмарки интеллектуальной литературы Ыоп-Рюиоп» в Москве

2) есть также попытки применить его к низовой, массовой литературе, с одной стороны, а с другой - разного рода практическим руководствам и пособиям, будь то психология поведения, диагностика кармы или кулинарные рецепты, а также многочисленным опытам в жанре расследования секретных материалов и пр

3) литература, воспроизводящая реальность без участия вымысла Легко отличается читателем от той, что принято называть художественной В этом своем значении термин наиболее близок «литературе факта», «документальной литературе» и пр Используется также в других сферах искусства, особенно в кинематографе

В то время как критика и журналистика оперирует термином поп-йсйоп очень активно, в отечественной науке он пока не получил официального статуса, т е не описан в словарях, справочниках, энциклопедиях Исключение составляет, пожалуй, только пространство интернета

8 Возникший не так давно в зарубежном литературоведении термин «эго-документ» все уверенней завоевывает позиции и в России Характерно появление его отечественного аналога «я-документ» Именно с этим понятием работала первая международная научная конференция по теме «Дневники русских писателей литературный и исторический контекст» (20-21 мая 2005 г, Варшава) Ее организаторы заявили о своем намерении в течение нескольких ближайших лет «целенаправленно обращаться к изучению личных писательских документов дневников, записных книжек, писем, автобиографий, автобиографических летописей, заметок, воспоминаний, мемуаров и других аналогичных текстов, часто используемых в качестве подсобных материалов, но редко становящихся предметом всестороннего самостоятельного исследования» Для совокупного наименования обсуждаемых материалов было принято решение использовать термин «эго-документы»14 Но было бы ошибочным думать, что новое понятие целиком принадлежит науке о литературе На самом деле следует говорить о явном заимствовании из социологии, точнее одного из ее разделов, носящего название «история повседневной жизни», где оно функционирует более тридцати лет Именно западное, а также социологическое происхождение термина определило наличие столь характерной приставки «ЭГО-»

9 Термин «наивное письмо» первоначально возник в трудах социологов, но постепенно перекочевал в литературоведческие работы

Под «наивным письмом» сегодня понимается порождающий литературную реальность особого рода документ внеписьменной культуры, который создан не сторонним наблюдателем, а самим носителем этой культуры и представляет собой образец «письменной речи человека, для которого сама

14 Ego-dokument I literature Dzienmki pisarzy rosyjskich kontekst literacki l historyczny / Red naukowa L Lutevici Warszawa, 2005

практика письма не является обязательной ни в профессиональной, ни в обыденной жизни»15

Нами предлагается использовать как принятый в науке термин «документальная литература», так и авторский рабочий термин «литература с главенствующим документальным началом», подразумевающие художественную прозу, повествующую о реальных событиях и лицах с привлечением документальных свидетельств При этом имена, названия могут быть подлинные, а могут в отдельных случаях заменяться на вымышленные, под документальным свидетельством понимаются как официальные документы, справки и пр , так и записи устных рассказов, в том числе литературно обработанные, а также невымышленные повествования писателей, ставших свидетелями и участниками важнейших исторических событий

В параграфе 1 3 «.О "документальных" жанрах» рассматривается мало изученная проблематика теории литературы и предлагается авторская концепция функционирования жанров «документальной» литературы

Прежде всего следует отметить, что само понятие жанра относится к числу таких категорий, которые каждым новым поколением ученых подвергаются если не переосмыслению, то обновлению Учитывая положения, сформулированные научной мыслью последних десятилетий, необходимо обратить внимание на такой важный и мало пока изученный аспект, как особенности функционирования «документальных» жанров

Важнейший момент, безусловно, определяющий сложность исследовательского анализа и восприятия связан с тем, что для рассматриваемого здесь вида литературы характерно функционирование жанров сразу в нескольких -двух или трех - плоскостях Описание такой многоуровневой системы сама по себе трудная задача И тем не менее такое описание может быть предпринято

15 Козлова Н Н, Сандомирская И И «Киселева, Кишмарева, Тюричева Я так хочу назвать кино» «Наивное письмо» опыт лингво-социологического чтения М, 1996 С 13

Впервые на этот феномен обратил внимание еще М М Бахтин, отметив двоякую ориентацию жанров - на особые условия художественного восприятия и на различные типы читателей Бахтину также принадлежат определения -«вторичные» (литературные) и «первичные» (например, бытовые) жанры Литературные жанры «возникают в условиях более сложного и относительно высокоразвитого и организованного культурного общения (преимущественно письменного)»16

Литературные жанры включают в свою внутреннюю структуру «первичные» жанры, к которым ММ Бахтин относит реплики диалога, божбы, ругательства, бытовые рассказы, письма и пр

Предложенная ниже типология учитывает концепцию М М Бахтина, однако, используемая терминология носит самостоятельный характер

Размышления над жанровой природой произведений с главенствующим документальным началом прежде всего позволяют выделить чистые (первичные) и сложные (вторичные) жанры

К чистым (первичным) жанрам, вероятно, следует относить хронику (летопись), письмо, автобиографию, биографию, дневник, мемуары (воспоминания, записки), описание путешествия (травелог)

К сложным (вторичным) жанрам относятся «невыдуманный» рассказ, документальная повесть, документальный роман (роман-бычь), а также сопутствующие «авторские» жанры, такие как «опыт художественного исследования» («Архипелаг ГУЛАГ» А И Солженицына), «роман голосов» («Цинковые мальчики» С А Алексиевич) и др

Чистые (первичные) жанры есть некое базовое поле литературы с главенствующим документальным началом Для повествовательной структуры этих жанров характерно наличие следующих моментов прямое авторское высказывание, позиция рассказчика соответствует позиции автора, анализ действительности равен художественному образу этой действительности, субъек-

16 Бахтин М М Эстетика словесного творчества М, 1979 С 239

тивности мировосприятия соответствует предельная субъективность высказывания, употребление подлинных имен, язык - от совершенно «необработанного» до литературного, возможна, хотя и не обязательна, опосредованная реакция на литературу (интертекстуалъность)

Чистые (первичные) жанры функционируют на трех уровнях Первый уровень не что иное, как повседневная жизнь, в которой каждый участник Рожденные на этом уровне, произведения чистых жанров могут принадлежать, в принципе, кому угодно, т е авторам - носителям культурного сознания и авторам, таковыми не являющимся Теоретически любой человек, владеющий мало-мальски грамотой, может написать письмо, дневник, автобиографию или записки о пережитом

Произведения этого уровня входят в культуру как бы с черного хода, из рук специалистов, профессиональный взгляд которых только и способен увидеть в них «нечто» Можно смело утверждать, что процесс освоения культурой материала бытового уровня - дело достаточно новое, начатое, в первую очередь, историками-медиевистами и подхваченное социологами, философами и, наконец, филологами В XX веке, занимаясь изучением повседневности, исследователь «ощущает себя непосредственно включенным в живую историческую цепь»17 Социологами и философами феноменологической ориентации создается наука повседневности Что касается филологии, то она также приступила к освоению произведений бытового уровня Правда, пока наука о литературе в основном проходит стадию «обнаружения» своего материала издается серия «Народные мемуары», публикуются письма, записки, воспоминания рядовых граждан, а принципы и методология анализа этих произведений во многом сегодня только формируются Тем не менее необходимость такого рода исследований очевидна, ведь реконструкция личной жизни и судеб отдельных, мало чем примечательных людей, изучение форми-

17 Козлова НИ Социология повседневности переоценка ценностей//Общественные науки и современность 1992 №3 С 49

рования и развития их внутреннего мира, всех сохранившихся следов их деятельности рассматривается как адекватное средство познания того исторического социума, в котором они жили и творили, радовались и страдали, мыслили и действовали В фокусе исследования оказывается внутренний мир человека, его эмоционально-духовная жизнь, социальная практика и т п Постепенно такого рода произведения прирастают к основному телу литературы На бытовом уровне факт наиболее трудно вычленяется из «голой» действительности и редко обретает самостоятельную эстетическую силу

Второй уровень соответствует литературному На этом уровне произведения функционируют в соответствии с принадлежностью к тому или иному литературному жанру При этом художественная правда произведения опирается прежде всего на достоверность факта Последний имеет самостоятельное эстетическое значение На этом уровне читатель имеет дело с «невымышленной» литературой

Третий уровень также соответствует литературному Единственное его отличие от предыдущего состоит в принципиально иной установке на достоверность факта Здесь факт становится предметом вымысла Таким образом, это чисто художественный уровень, и литература здесь, безусловно, не что иное, как вымысел

Кроме того, второй и третий уровни имеют свои функциональные особенности, а именно произведения здесь могут выступать 1) самостоятельно (например, дневник как литературный жанр) и 2) как вставка в произведение другого жанра (например, дневник в романе)

Что касается с южных (вторичных) жанров, то они функционируют только на втором и третьем уровнях

Само собой разумеется, сама выше приведенная конструкция не должна иметь жестких очертаний, как и всюду, следует иметь в виду возможные переходные или смешанные формы Об этом, в частности, писала в свое время Л Я Гинзбург «Иногда лишь самая тонкая грань отделяет автобиографию от автобиографической повести или романа Имена действующих лиц заменены

другими - эта условность сразу же переключает произведение в другой ряд, обеспечивает пишущему право на вымысел»18

Каждое произведение с главенствующим документальным началом должно рассматриваться отдельно, что, впрочем, является общим законом для науки о литературе И методология его анализа должна включать в себя прежде всего рассмотрение особенностей повествовательной структуры, а также изучение проблемы взаимоотношений реальных фактов и вымысла в рамках созданного автором художественного мира

Кроме того, основная проблема, связанная с неразберихой в жанровых определениях, наблюдаемая, практически, во всех справочных и энциклопедических изданиях, состоит, в первую очередь, в том, что авторы соответствующих статей, говоря о жанре, не видят принципиальной разницы между произведениями XX века и предшествующих эпох А между тем здесь временной, исторический фактор играет важнейшую, решающую роль

Таким образом, подводя некоторый итог размышлениям о жанровых особенностях рассматриваемой литературы, следует заметить, что достаточно бесформенное литературное нечто, обычно называемое «документальной» прозой, на самом деле по-настоящему явлено лишь во вторичных (сложных) жанрах литературы XX века, основанной не на вымысле, а на реальных фактах И именно об этой литературе и нужно говорить как о новом явлении в культуре

ПРАВДА ФАКТА И СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ В "ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ" ЛИТЕРАТУРЕ становится предметом рассмотрения во второй главе.

Параграф 2 1 «Достоверность / недостоверность факта как теоретико-литературная проблема» посвящен наиболее специфическому вопросу, возникающему всякий раз, когда читатель сталкивается с «невымышленным» повествованием И если одни исследователи по-кантовски («Мысль

18 Гинзбург ЛЯ О психологической прозе Л , 1977 С 133

изреченная есть ложь») ставят под сомнение как бы саму возможность совпадения действительности и ее изображения в документе («не оборачивается ли самый достоверный факт самым вдохновенным вымыслом в ту же минуту, когда его выбирают глаз и слух художника"'»'9), то другие, не склонные к подобной драматизации и абсолютизации ситуации, полагают, что достоверность факта в литературном произведении не только возможна в принципе, но есть непременное условие жизнеспособности книги в качестве документального повествования

В этой связи, наверное, стоит вернуться к Горькому и его роли в развитии «литературы факта» Как мы помним, именно Горькому в СССР официально была отведена роль пропагандиста документального начала в искусстве Помимо создания знаменитой серии «Жизнь замечательных людей» и написания ряда очерков соответствующего плана, писатель оставил нам в наследство ряд весьма важных теоретических установок

В 30-е годы прошлого века господствующим методом в искусстве был объявлен социалистический реализм Отцом его справедливо почитается Максим Горький Размышляя над собственным методом в искусстве, Горький писал в 1935 году «Думаю, что исходной точкой социалистического реализма надобно взять Энгельсово утверждение жизнь есть сплошное и непрерывное движение, изменение»20 По сути, это был всего лишь «мягкий» вариант тезиса, который тогда же «узаконила» и «освятила» партия В газете «Правда» от 08 05 1934 г в статье секретарей Оргкомитета ССП П Юдина и А Фадеева «Социалистический реализм - основной метод советской литературы» утверждалось «Основное требование социалистического реализма - требование "правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии"» Для того чтобы писатель мог с успехом изобра-

19 АтаровНН Тому, кто найдет // Иностранная литература 1966 № 8 С 187

20 Горький М Собр соч В 30 т М, 1956 Т 30 С 381

жать «исторически конкретную действительность», ему настоятельно рекомендовалось неуклонно овладевать философией Маркса - Энгельса - Ленина

Горький предупреждал литераторов, что вопреки субъективным намерениям автора пассивное следование фактам - «неверный прием», «к нашей действительности неприложимый, искажающий ее»21 Как можно прочесть в трудах советских литературоведов, «Горький призывал писателей обличать отвратительное, ужасное, поднимать человека на борьбу с ним Только такое отображение ужасного будет иметь право на жизнь в искусстве Простая констатация отдельных фактов проявления "животного ужаса" подавляет человека и потому антигуманна "Внешний ужас" - факты озверения, убийства - оправдан, если за ним видна нравственная или социальная сила, пробуждающая озверение, "рука, направляющая убийцу" Писатель, непосредственно изображающий социально-общественные "факты ужаса", должен подвести читателя в своем произведении к пониманию общего - к пониманию исторической закономерности действительности, ее ведущих тенденции»22 Прямая зависимость теоретических выкладок Горького от господствовавшей идеологии очевидна «Правда», за которую ратовал писатель, - не что иное, как разрешенная и благословленная властью «правда», к действительности имеющая отношение весьма далекое, если имеющая его вообще Впрочем, тот или иной способ обращения с фактом никогда не проходит для человека, для писателя бесследно

Характерно, что Горький, человек противоречивой и драматичной судьбы, оказался духовно сломленным под тяжестью фактов, которым он не отважился дать заговорить «самим по себе» Замечателен его приезд на Соловки, описанный в воспоминаниях академика Д С Лихачева, тогда узника лагеря

21 Там же С 261,263

22 Балабанова Н Горький о «правде факта» и правде жизни (К борьбе против натурализма в искусстве)//Творческий метод Сб ст М , 1960 С 293

В последний период жизни Горький был вынужден или молчать, или представлять факты «в нужном свете», своим авторитетным словом освящая целое направление в советской литературе, называемое «литературой факта», а на поверку являющееся ничем иным, как псевдодокументалистикой Так рождались многочисленные биографии революционных деятелей, начиная с семьи Ульяновых, рассказы о «комсомольских» стройках и т д Так стало возможным появление книги «документальных» очерков «Беломорканал»23, в написании которой, помимо самого Горького, приняли участие такие известные писатели, как Л Авербах, Е Габрилович, М Зощенко, Вс Иванов, В Ин-бер, В Катаев, А Н Толстой, В Шкловский, Б Ясенский Всего 36 авторов, поставивших под этим «правдивым» повествованием коллективную подпись

Таким образом, вопрос о достоверности факта для литературы с главенствующим документальным началом есть центральный вопрос Манипулирование фактом в политических или иных целях породило огромное число произведений псевдодокументальных

Псевдодокументалистика развивалась всегда параллельно документалистике, причем не только в литературе, но в XX веке и в кино, однако и по сей день это явление остается мало изученным

В параграфе 2 2 «Специфика художественной образности» теоретико-литературная проблематика рассматривается на материале произведений А И Солженицына («Архипелаг ГУЛАГ»), С А Алексиевич («Цинковые мальчики», «Последние свидетели»), Ю М Лощица («Послевоенное кино»), В Н Николаева («Живый в помощи», «Из рода в род»)

Традиционно к «документальной литературе» относили автобиографию, биографию, мемуары и др произведения, основанные на действительно бывших событиях и повествующие о реальных людях, выведенных под их подлинными именами В XX в к сочинениям такого рода присоединились «невымышленный» рассказ, «документальная» повесть и роман-быль

23 Беломорканал [Б м ], ГИЗ «История фабрик и заводов» 1934

Однако большинство исследователей склонны отделять «документальную литературу» от «художественной», видя в ней особый вид словесности Это отразилось в соответствующих энциклопедических и словарных статьях, наглядно демонстрирующих терминологическую путаницу и недостаточное осмысление природы данного размежевания Учеными неоднократно отмечалось, что понятие «художественная литература» исторически изменчиво «Не только при изучении средневековой (например, древнерусской) литературы, но и в значительно более близкие эпохи провести черту, обозначающую рубеж юрисдикции литературоведа и начало полномочий историка, культуролога, юриста и т п, оказывается делом совсем не столь уж простым Так, мы, не задумываясь, исключаем "Историю государства Российского" из области художественной литературы "Опыт теории партизанского действия" Д Давыдова не рассматривается как факт русской прозы, хотя Пушкин оценивал эту книгу прежде всего с точки зрения стиля ("Узнал я резкие черты / Неподражаемого слога") Факты подвижности границы, отделяющей художественный текст от нехудожественного, многочисленны На динамический характер этого противопоставления указывали многие исследователи, с особенной четкостью -ММ Бахтин, Ю Н Тынянов, Я Мукаржовский»24

То, что «Архипелаг ГУЛАГ» А И Солженицына, эта единственная в своем роде книга, имеет самое прямое отношение к литературе с главенствующим документальным началом, не вызывает ни малейших сомнений — в ней «нет ни вымышленных лиц, ни вымышленных событий Люди и места названы их собственными именами Если названы инициалами, то по соображениям личным Если не названы вовсе, то лишь потому, что память людская не сохранила имен, — а все было именно так»15

24Лотман ЮМ О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман ЮМ Избранные статьи ВЗт Таллинн, 1992 С 203

25 Солженицын А И Архипелаг ГУЛАГ 1918-1956 Опыт художественного исследования М, 1989 Т 1 С 10 Курсив мой -ЕМ

Бессюжетность, строгая фактографичность и скрупулезность в последовательном и всестороннем освещении событий и судеб роднит труд Солженицына с научными исследованиями Но это лишь внешние признаки сходства Вне всяких сомнений, мы имеем дело с произведением художественным И не потому только так уверенно утверждаем это, что автор сам назвал свое детище «художественным», но, прежде всего потому, что в нем объективно наличествуют яркие признаки эстетической организации материала, целиком «взятого из жизни»

Рассматривая «Архипелаг ГУЛАГ», следует отметить удивительное многообразие форм авторского повествования Последнее характеризуется, в частности, следующим наличием двух типов повествователя, наделенных различными функциями — исследователя и очевидца, нескольких «речевых потоков» — мемуариста, автобиографического героя и, наконец, руководства органов, оппозиции «повествователь — образ автора», использованием беседы повествователя и читателя, включением в себя ритмически организованных фрагментов и т д

Очевидно, что избранная автором форма «исследования» не случайна, именно таким образом организованное повествование должно привлечь внимание читателя непосредственно к факту (документу), указать на самоценность последнего и на его место в произведении — место главного героя При этом возникающий каждый раз в связи с тем или иным использованием документов вопрос об их достоверности, соответствии правде жизни, здесь «снят» самим фактом причастности автора описываемым событиям, тем, что он «вынес с Архипелага — шкурой своей, памятью, ухом и глазом»

С другой стороны, художественность «Архипелага ГУЛАГа» предполагает определенное «сращение» — беспристрастности ожившего в слове документа и страстности идейной позиции автора, открыто проявляющейся во всех формах повествования, в особенности же в форме лирического отступления «Такова, к счастью, природа человека, что он должен искать оправдание

своим действиям У Макбета слабы были оправдания — загрызла его совесть Да и Яго — ягненок Десятком трупов обрывалась фантазия и душевные силы шекспировских злодеев Потому что не было у них идеологии Идеология' — это она дает искомое оправдание злодейству и нужную долгую твердость злодею Благодаря Идеологии досталось ХХ-му веку испытать злодейство миллионное Его не опровергнуть, не обойти, не замолчать — и как же при этом осмелимся мы настаивать, что злодеев — не бывает? А кто ж эти миллионы уничтожал? А без злодеев — Архипелага бы не было»26 Приведенный нами отрывок, даже в сильно сокращенном виде, свидетельствует о том, сколь продуктивна в художественном отношении авторская установка на столкновение различных точек зрения на один и тот же факт и прямое обращение к читателю, полемически заряжающее, казалось бы, бесстрастное, почти летописное, повествование

Наряду с такими тропами, как метафора, метонимия, сравнение, эпитет, и другими элементами эмоционально-экспрессивной структуры А И Солженицын часто использует символику Самый известный его авторский символ, олицетворяющий тотальное зло, беззаконие, несправедливость, бесчеловечность и даже смерть, - «Архипелаг ГУЛАГ» Именно он стал сквозным, главным образом произведения Возникнув на страницах летописи сталинских репрессий, он выходит за ее пределы и продолжать жить самостоятельно Помимо «Архипелага ГУЛАГа», в произведении А И Солженицына есть я другие яркие символы, функционирующие в пределах этой книги Таковы здесь «солнце» - свет, противостоящий тьме Архипелага, «ветер» - символ свободы, «черное небо» - символ безысходной, смертной тоски обреченного на верную гибель человека и др А И Солженицын плодотворно использует символику цвета Так, черный, красный, багряный, рыжий, коричневый, по отдельности и в сочетании друг с другом, призваны передать трагизм и безысходность описываемой реальности

26 Там же С 171-172

Анализ «Архипелага ГУЛАГа» наглядно демонстрирует присутствие в произведении традиционной для литературы художественной образности Но совершенно очевидно, что, помимо нее, в нем имеется и иная художественная образность, связанная с эстетическими возможностями факта и носящая специфический характер Эта специфика присуща всем образцам «документальной литературы»

В качестве примера, одного из тысячи, можно взять эпизод прибытия на станцию назначения в ГУЛАГ эшелона с арестованными из Орла «Вагоны вскрыли ночью выгрузка на снег Мороз пытаются греться у костров с первой же минуты немеют пальцы Снег набился в легкую обувь Никакой пощады, команда " Марш'" Взвыли на цепях собаки Пошли конвоиры в полушубках - и обреченные в летнем платье пошли по глубоко-снежной непроторенной дороге - куда-то в темную тайгу »27 Здесь, в этом кратком описании, автор, очевидно, сознательно избегает насыщения текста какими бы то ни было элементами художественной образности его язык прост, сжат, лишен патетики Перед читателем встает картина, почти «запротоколированная» писателем, но из «голого» факта она силой прямого эстетического воздействия превращается в целостный художественный образ, правдивый и законченный

Книга, подобная «Архипелагу ГУЛАГ», никогда не смогла бы родиться под пером литератора, пусть даже на собственном опыте испытавшего ужасы тюрем и лагерей, если бы не подлинные документы, свидетельства сотен очевидцев

Логика развития документа - от простого факта быта до готового образа - приводит к созданию художественной реальности

В «невымышленной» литературе, для творчества есть два пути реализации Первый путь - через слово писателя, привлекающего документ и дающего ему право самостоятельного голоса Второй - творчество самой жизни, «за-

27 Там же С 544

говорившей» без помощи писателя Такова, например, «литература человеческого документа» Здесь эстетическое пересоздание действительности выглядит наиболее условным, ибо приходится признать его непреднамеренный характер Авторство «самой жизни» с трудом соотносится с теми требованиями, которые готова предъявить искусству наука Творческий потенциал такого рода литературы напрямую связан с прямым эстетическим воздействием факта

Документальное начало способно завоевывать главенствующие позиции в литературе также благодаря той метахубожественности, которую оно всегда несет в себе

Воздействие литературы с главенствующим документальным началом основано на присутствующей в нем возможности «самоосуществления смысла», на наличии того знания жизни, которым окутано произведение

Еще одна важнейшая проблема, всякий раз возникающая при анализе произведения с главенствующим документальным началом, - проблема правды и правдоподобия

Казалось бы, привлечение подлинных фактов, их крайнее высветление, разоблачение, предельное обнажение само по себе должно обеспечивать создание творения, заключающего в себе полновесную художественную правду Однако это не всегда так Подобно тому как натурализм в искусстве «в погоне за точностью всего отдельного, за обыденной, бытовой конкретностью забывает о целостности жизни», отчего в нем «жизнеподобные фрагменты реальности оказываются весьма "нежизненными" и далекими от реализма»28, произведение поп-йсЬоп, построенное исключительно на всматривании в «оголенные» факты, зачастую оказывается лишенным большой художественной и жизненной правды И только воссоздание не быта, но бытия во всей его сложности, закономерности и общности способно обеспечить тот уровень во-

28 Михайюв А В Методы и стили литературы // Теория литературы В 4 т М, 2005 Т 1 Литература С 211

площения правды, осмысление которой дарит человеку возможность неподдельного постижения действительности Таким образом, само по себе открытие для читателя документа, факта не всегда достаточно, особенно для «большой» прозы Эпическое начало в ней может быть организовано прежде всего уникальным авторским видением

Вместе с тем необходимо признать, что «документальная литература» представляет читателю бесконечное множество людских «правд», в котором жизнь зачастую дробится, разбиваясь на отдельные кусочки, в то время как великая классическая литература, покоящаяся на вымысле, собирает правду в некое целое, свидетельствующее о человеке вообще И в этом ее непреходящая ценность

Глава третья «"ОБРАЗ АВТОРА" В "НЕВЫМЫШЛЕННОЙ" ПРОЗЕ» посвящена анализу сопряжения категорий «биографическая личность» и «образ автора» в литературе с главенствующим документальным началом, характеристике особенностей «авторского» повествования В параграфе 3 1 «"Образ автора": основные концепции в отечественной литературной теории XX века» кратко излагается развитие теории автора, выделяются наиболее значимые концепции Категория «образ автора» активно разрабатывалась филологами на протяжении всего XX века Причем, если на Западе долгое время доминировала концепция «смерти автора», то в России проблема «образа автора» всегда рассматривалась со знаком «плюс»

«В современном литературоведении внятно различаются 1) автор биографический - творческая личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении < > Отношения автора, находящегося вне текста, и автора, запечатленного в тексте, отражаются в трудно поддающихся исчерпывающему описанию представлениях о субъективной и всеведущей авторской роли, авторском замысле, авторской концепции (идее, воле), обнаруживаемых в каждой "клеточке" повествования, в каждой составляющей текста и

в художественном целом произведения»29 За этим определением стоит многолетняя история научного поиска не одного поколения исследователей

Чрезвычайно важны рассуждения М М Бахтина о том, что «автор не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся все моменты завершения целого - как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения»30

Именно ММ Бахтину принадлежит теоретическое исследование проблемы «автор и герой» в произведениях биографических и автобиографических жанров, в которых документальное начало, интересующее нас, выступает главенствующим В работе «Автор и герой в эстетической деятельности» ученый отмечает, что биографическая художественная ценность из всех художественных ценностей «наименее трансгредиентна самосознанию, поэтому автор в биографии наиболее близок к герою ее, они как бы могут обменяться местами, поэтому-то и возможно персональное совпадение героя и автора за пределами художественного целого»31 Говоря о наибольшей «реалистичности» биографической формы, он также фиксирует наименьшее использование автором своей ценностной позиции вне героя Это та ситуация, когда герой жизни может стать рассказчиком ее Формулируя отношение героя и автора в биографии, Бахтин пишет « в биографии автор не только согласен с героем в вере, убеждениях и любви, но и в своем художественном творчестве (син-

29 Прозоров В В Автор // Введение в литературоведение Литературное произведение основные понятия и термины Учеб пособие / Л В Чернец, В Е Ха-лизев, СН Бройтманидр /Подред Л В Чернец М, 1999 С 11

30 Бахтин ММ Эстетика словесного творчества М, 1986 С 16

31 Там же С 140-141

кретичном) руководится теми же ценностями, что и герой в своей эстетической жизни»32

В трудах Б А Успенского категория «образ автора» рассматривается главным образом под углом особой «точки зрения» Отсюда выдвижение на первый план понятия «авторской позиции», «авторского слова», «авторской речи» и т д

Категория «автора» сочетает в себе внутреннюю «авторскую» позицию (когда точки зрения «автора» и героя совпадают) и внешнюю (когда «автор» дистанцируется от героя и смотрит на него как бы из будущего), что дает эффект «авторского» всезнания Фиксированная позиция «автора» часто сменяется как бы скользящей во временном плане перспективный взгляд из настоящего в будущее переходит в ретроспективный, где из настоящего оценивается прошлое и т д Изменение грамматических форм глаголов определяет, по Б А Успенскому, приемы реализации «авторской» позиции

В параграфе 3 2 «"Образ автора" в "невымышленной" прозе» указанная проблематика изучается на материале произведений Константина Воробьева «Это мы, Господи' » и Балиса Сруоги «Лес Богов»

Выпускник Краснознаменного Кремлевского училища, лейтенант Константин Воробьев (1919-1975) ушел на фронт в 1941, участвовал в боях за Москву, был ранен, попал в плен, два года провел в фашистских лагерях и тюрьмах, имел на счету несколько побегов, последний увенчался успехом - он вышел к своим и в дальнейшем продолжил борьбу в партизанском отряде Судьба героя Но Константину Воробьеву свыше был ниспослан дар Слова Кадровый офицер, он стал большим писателем, обладавшим «абсолютным литературным слухом»33 И первым неоспоримым доказательством этого стала повесть «Это мы, Господи' »

32 Там же С 151-153

33 Томашевский Ю В Право на возвращение // Воробьев К Это мы, Господи' Повести СПб , 2005 С 263

Автор «Леса богов», литовский писатель Балис Сруога (1896-1947) был на поколение старше Константина Воробьева К тому моменту, когда в 1943 году немцы заключили его в лагерь смерти «Штутгоф», он вполне состоялся и как литератор (поэт, драматург, публицист, литературовед, театровед, литературный критик, переводчик) и как ученый и преподаватель (получил докторскую степень по философии в 1924 году) С Россией его связывали годы учебы в Лесном институте в Петрограде, а затем на историко-филологическом факультете Петроградского и Московского университетов Он был знаком со многими выдающимися современниками, в частности, с Юргисом Балтрушайтисом, Константином Бальмонтом, Вячеславом Ивановым, Максимом Горьким Курсы русской литературы и русского фольклора читал он в Литовском университете, переименованном в 1930 году в Университет Витаутаса Великого, в Каунасе и в Вильнюсском университете Ему принадлежит первый перевод «Слова о Полку Игореве» на литовский язык

В 1921-1924 годах Балис Сруога учился в Германии, в Мюнхенском университете Он был разносторонне одаренной личностью, европейски образованным человеком, принадлежал к когорте «старой профессуры»

Отношение его к Советской России было в целом отрицательным, что касается его мировоззрения, то оно вбирало в себя сложный комплекс идей -от христианской этики до буржуазных ценностей и национализма в его культурном проявлении

Так же, как и Константин Воробьев, Балис Сруога создавал автобиографическое повествование о пребывании в концлагере Штутгоф «по горячим следам» Ему тоже важно было успеть Вскоре после написания «Леса богов» писатель умер

Обе книги дошли до читателя спустя годы книга Сруоги - через двенадцать лет (русский перевод - тогда же, в 1957), книга Воробьева - почти через сорок лет

Документальное начало главенствует в обоих произведениях все описываемые события и герои взяты из реальной жизни, сохранены подлинные

названия и имена, вымысел отсутствует Единственное отличие в этом плане находим у Воробьева в изменении имени главного действующего лица, все остальное в его повести - факты, детали, последовательность событий, географические названия и пр - самые что ни на есть настоящие

И у Воробьева, и у Сруоги установка на подлинность задана изначально автобиографичностью повествования, и читателю определенно кажется, что он погружается в гущу самой жизни, показанной как она есть В то же время не менее ощутима и другая составляющая - художественная, превращающая изложение фактов биографии писателя в литературное произведение Поиск главной эстетической силы, организующей документальное свидетельство в художественное целое, приводит, с одной стороны, к автору-творцу («биографической личности»), а с другой - к «образу автора»

Автор-создатель («биографическая личность») - творец всего сущего в произведении, в том числе и «образа автора», это всегда следует помнить, не смешивая два понятия

Подобно авторам «литературы вымысла», автор документального повествования использует всю палитру изобразительных средств для достижения своих эстетических задач Повествуя о пережитом, автор в первую очередь отбирает материал, чтобы затем расположить отобранные факты в единственно верной композиции И здесь чрезвычайно важен такой фактор, как «авторская» позиция «Решающие элементы композиционного строя взяты автором из основ своего отношения к явлениям Оно диктует структуру и характеристику, по которой развернуто само изображение < > Композиция и есть построение, которое в первую очередь служит тому, чтобы вототить отношение автора к содержанию и одновременно заставить зрителя так же к этому содержанию относиться»34 От авторской позиции напрямую зависит и «образ автора» в произведении

34Эйзенштейн С Избр произведения В 6т М, 1964 Т 3 С 42,62

«Это мы, Господи' » Константина Воробьева представляет собой сложную разветвленную систему эстетической организации текста, характеризующуюся богатством форм авторского повествования

Рассказ ведется от 3-го лица, при этом рассказчик в тексте не назван, не персонифицирован Именно он в сознании читателя наиболее близок «биографической личности», автору-творцу, ему доверен едва ли не главный «па-фосный» речевой поток рассказчик обладает полнотой знания, героями только постигаемого, поэтому он в состоянии не только описывать происходящее, но и делать обобщения, давать необходимые справки, делать выводы, наконец, вершить нравственный суд

Кроме того, повествование у К Воробьева полифонично, выливается в несколько «речевых потоков» рассказчика, автобиографического героя, пленных и, наконец, мучителей

Повести Воробьева предпослан эпиграф из «Слова о Полку Игореве» Луце жъ бы потяту быти, неже полонену быти (Лучше быть убиту от мечей, чем от рук поганых полонену1 - поэтическое переложение Н А Заболоцкого) Так цитатой из памятника древнерусской литературы впервые обнаруживает себя в произведении «образ автора», задавая высокий и одновременно скорбный тон повествованию Так же, как и автор "Слова ", рассказчик в повести Воробьева стремится возбудить чувство жалости и участия к героям В «голосе» «автора» [здесь и далее под «автором» понимается «образ автора» - ЕМ] отчетливо прослеживается сочетание лирики и публицистичности, что, в частности, проявляется в приемах единоначатий, ритмически организованных фрагментов

Трагическая картина мироздания передается и в «авторских» описаниях природы, насыщенных «тяжелой», «гнетущей» лексикой

«Автор» повествует о мытарствах главного героя - лейтенанта Сергея Кострова - от пленения под Москвой зимой 1941 года через этапирование в Ржевский лагерь военнопленных, затем через круги ада в лагере под Вязьмой, далее - в концлагере под Смоленском, потом - в концлагере под Каунасом,

потом - в Саласпилсском лагере командного состава «Долина смерти» до побега с этапа, долгих блужданий в литовских лесах и вновь пленения, заключения в застенках гестапо Паневежиса, в Паневежской окружной тюрьме, потом снова в лагере для военнопленных в Шяуляе в 1943 году Повесть обрывается на слове «бежать» И читатель, даже не знакомый с судьбой Константина Воробьева, только на основании «авторского» повествования, знает, что герой непременно совершит побег, чтобы до конца бороться с врагом и еще - чтобы рассказать о пережитом в плену, утвердить правду советского солдата и показать духовно несломленного русского человека в условиях жесточайших испытаний Ведь все описанное в «Это мы, Господи' » - не что иное, как восхождение духа, а лейтмотив повести - мотив побега Двенадцать раз на страницах книги возникает тема побега Трижды герою удается бежать, трижды его ловят, наказывают, трижды отступается от героя смерть, чтобы дать ему возможность еще одной попытки Читатель знает он уйдет

И в этом «читатель знает» заслуга исключительного таланта Константина Воробьева в создании «образа автора» в документальном произведении

«Авторское» повествование тонко, но неуклонно «обращает читателя в свою веру» Сначала авторитетный эпиграф, в котором утверждается, что плен хуже смерти в бою И далее это «хуже» развивается во всех направлениях

- изобразительный ряд (невероятная плотность эпитетов, сгущающих атмосферу ужаса, муки, физиологические подробности обретают особый, в какой-то степени «священный» статус, ведь они раскрывают меру страдания человека, детальное описание концлагеря как машины смерти,

- последовательная цепь эпизодов - переходы из лагеря в лагерь - угнетает своей неотвратимостью,

- сюжетное развитие доказывает неопровержимо враг бесчеловечен, беспощаден, невероятно силен и жесток Для того чтобы убивать, у него имеется хорошо отлаженная система - от умышленного голодного мора, изо-

щренных пыток до показательных казней Машина смерти проглатывает миллионы жизней, и горе всякому, кто попадется в поле ее зрения

Но вместе с тем с самого начала повествования «автор» в лирических отступлениях, ремарках, обобщениях выстраивает свою «систему координат»

- плен - место поругания человека, смерть в плену - худшая из смертей, а «умереть хотелось красиво»35, т е советскому офицеру была не безразлична его смерть, важно было уйти достойно, не склонив головы Душу не затоптать сапогами, не извести голодом и болезнями,

- договор, какое-либо сотрудничество или тем более выслуживание перед фашистами невозможно, у офицера есть две возможности - либо погибнуть в плену либо бежать

- даже в самых суровых, поистине жутких условиях человек способен остаться человеком, не утратить силы духа, доброты, чувства товарищества (эпизоды с Никифоровичем, доктором Владимиром Ивановичем, капитаном Николаевым, Ванюшкой, узбеком Мусой, женщиной с грудным младенцем в Паневежской тюрьме и др)

- пока есть малейшая надежда, пока есть хоть какой-нибудь самый маленький шанс, нужно бежать из плена Не раз и не два бежав и будучи пойман и жесточайше наказан, главный герой вновь и вновь ищет пути выхода на свободу

Конечно, Константин Воробьев мог писать от 1-го лица, ведь он писал о себе самом, свои мысли, ощущения, воспоминания передавал «автору», он сам говорил устами главного героя Но очевидно, писателю необходима была дистанция между ним самим и автобиографическим героем перемена имени сразу укрупняла масштаб повествования - в единичной судьбе просматривалась судьбе народная, биография Константина Воробьева (как бы «случай-

35 Воробьев К Это мы, Господи' // Воробьев К Собр соч ВЗтМ,1991 Т 1 С 204

ная», в чем-то чудесная) становилась типичной биографией типичного русского военнопленного, одного из миллионов

«Лес богов» имеет самостоятельное значение Но именно повесть Константина Воробьева «Это мы, Господи' » есть то произведение, на фоне которого необходимо читать книгу Балиса Сруоги, особенно русскому читателю

Профессиональный литератор, творчески разносторонне одаренный, Ба-лис Сруога создал большую книгу, своего рода энциклопедию лагерной жизни Жанр «Леса богов» установить непросто, диапазон определений - от мемуаров о войне до «черной» комедии - предельно широк Во многом «Лес богов» близок «Архипелагу ГУЛАГ» А И Солженицына, этому «опьггу художественного исследования» Но в любом случае перед нами документальная проза, в которой «образ автора», авторская позиция играют главную роль

Повествование в книге Балиса Сруоги, как и у А И Солженицына, характеризуется наличием двух типов рассказчика, наделенных соответственно функциями исследователя и очевидца, нескольких «речевых потоков» — «автора», автобиографического героя, второстепенных героев, использованием приема беседы повествователя и читателя Таким образом, «Лес богов» также представляет собой сложную, эстетически многообразно организованную систему Но главное отличие этой книги в авторской интонации, проявляющейся в тотальной иронии по отношению ко всему описываемому

Авторское повествование ведется от 1-го лица, автобиографический герой носит имя автора, первый повествовательный план - ретроспективный, поэтому, на первый взгляд, книга действительно может восприниматься как мемуары Но это только на первый взгляд Помимо ретроспективного в книге присутствует иное во временном плане повествование, соответствующее точке зрения очевидца читатель становится зрителем картины, непосредственно разворачивающейся на его глазах Кроме того, задача автора заметно отличается от целей обычного мемуариста, он стремится не просто рассказать об увиденном и пережитом, но максимально полно исследовать предмет изображения, установить диагноз и вынести приговор

Как и в повести Константина Воробьева, «авторское» повествование с первых строк начинает выстраивать идейную «систему координат», в которой и идет осмысление уникального исторического опыта, изученного на «собственной шкуре»

С точки зрения нормального человека все происходящее - абсурд Этапирование из Вильнюсского гестапо в Каунасское давало возможность бежать, но Герой, поразмыслив, отказывается от идеи побега

Покорно-выжидательно принимает свою участь мирный литовский гражданин Очевидно, что для литовца немец, даже фашист, не так далек и ино-мирен, как для русского Он - ближайший сосед, сосед, которого привыкли считать «культурным» Поэтому поначалу в герое еще теплится простое человеческое любопытство, он до конца не верит, что попал в когтистые лапы смерти, что попал к настоящему врагу «Авторское» повествование мастерски показывает процесс «раскрытия» глаз событие за событием выстраивается в нескончаемый ряд цепочка «открытий» - невозможное, невероятное, несправедливое, чудовищное становится возможным

Оказавшись в Штутгофе, герой начинает понемногу осваиваться в новой действительности Немецкий концлагерь, предназначенный для «перевоспитания» и уничтожения поляков, литовцев, евреев, украинцев, русских (к русским относили всех советских людей) и, наконец, проштрафившихся немцев, предстает отдельным государством со своими законами, порядками и обычаями

Одна за другой перед читателем проходят картины лагерной жизни, распределенные «автором» но главам, каждая из которых посвящена отдельному явлению или непременной составляющей описываемого мира Взгляд на Штутгоф изнутри обнаруживает пеструю действительность со своим разно-планным «бытом» внутри пространства, обнесенного колючей проволокой

Мир лагеря предстает взору Балиса Сруоги строго иерархичным верховное командование лагерем осуществляют немцы, чем ниже ступеньки «управленческой» лестницы, тем больше встречаются на них головорезы из

числа самих заключенных разных национальностей Есть в лагере и свои «теплые места», и «доходные» должности Выжить удается немногим, большинство же, как и везде в фашистских лагерях - русское большинство, обречено на верную смерть И русские бегут На их побеги, в подавляющем большинстве неудачные, литовский профессор смотрит несколько отстранен-но, почти убежденный в их бессмысленности

Мир Штутгофа так же похож на преисподнюю, как и мир лагерей для военнопленных, но есть и отличия в виде присутствия какого-то подобия «удобств», почты, посылок, мастерских и т п Правда, и здесь русским доставалось первое почетное место лишь в очереди за смертью

Автобиографический герой Балиса Сруоги, оказавшись в ситуации, сходной с той, что была у героя Константина Воробьева, принимает навязанные ему «правила игры» и инстинктивно пытается выжить, больше полагаясь на судьбу или случай Сохранить при этом честь и достоинство при всем старании очень трудно, герой Балиса Сруоги не стремится стать героем, он не видит больше смысла в каком-либо человеческом самостоянии здесь, в мире, находящемся за гранью обычных человеческих представлений о добре и зле Единственную роскошь, которую он оставляет себе, - это ирония по отношению ко всем и вся, позволяющая хоть как-то абстрагироваться от происходящего И в этом коренное отличие «авторской» позиции в книге «Лес богов» от «авторской» позиции в повести «Это мы, Господи' »

Если повествование Константина Воробьева документально свидетельствует о выручке и взаимопомощи в среде заключенных, о присутствии духа в людях тогда, когда, казалось бы, это было совершенно невозможно, то в книге Балиса Сруоги преобладает в целом гораздо более пессимистичный взгляд и на человека и на его реальные возможности «В ужасной борьбе за существование сильный топит слабого, пробивается на поверхность, живет, как хищник, не ведая жалости, не зная границ, - получает больше, чем нужно для поддержания собственной жизни Слабый, не имея счастья и сил любой ценой вырваться из омута к свету к достатку, утопает в тине и гибнет Поскольз-

нешься во время борьбы - никто не протянет тебе руку помощи, никто не поможет подняться Больше того Исподтишка еще подтолкнут, придавят, втопчут в землю, чтобы не путался под ногами, и, жутко и безумно озираясь, перешагнут, переползут через тебя без всякого сожаления, без малейшего угрызения совести Совести в лагере нечего делать»36

Если Константин Воробьев использует иронию как художественный прием не слишком часто и в основном для придания высокого «пафосного» звучания «авторскому» повествованию («Да, плохо стреляет немец' Не может он сразу вырвать жизнь из русского Долго колотит тот каблуками землю, словно требуя второй выстрел >>37), то у Балиса Сруоги ирония выполняет качественно иную роль с ее помощью созидается внутреннее пространство описываемого мира как мира абсурда Ироничный «автор» как бы уравнивает в правах заключенных и их надзирателей, исповедуя мысль о том, что в этом земном аду все происходящее - дьявольский спектакль, в котором каждый (и жертва, и мучитель) играет свою роль Именно поэтому становится возможным появление детальных «бытовых» зарисовок из лагерной жизни, вереницы глав с портретами разного рода «выдающихся» деятелей Штутгофа - бандитов, садистов, жуликов и пр Биографии головорезов, их личные истории и даже «приключения» занимают немало места на страницах «Леса богов»

Все, от чего отрешен герой Воробьева, поглощенный мыслью о побеге, становится для героя «Леса богов» материалом для исследования, поэтому столь обстоятельно и энциклопедически полно его описание лагерной жизни Заканчивая его, автобиографический герой Балиса Сруоги шлет проклятия фашистам Если «авторское» повествование в «Это мы, Господи' » убеждает читателя, что Сергей Костров убежит из плена, то «авторская» позиция и «авторское» повествование в книге «Лес богов», в которых слились воедино отказ сердцем и разумом принимать «адскую» действительность Штутгофа и

36 СруогаБ Лес богов Мемуарная книга Вильнюс, 1981 С 266

37 Воробьев К Указ соч С 221

фактическая капитуляция, чувство собственного бессилия, почти до самого конца не дают представления о вероятном развитии событий в судьбе героя -выживет - не выживет, Бог весть1 Книга Балиса Сруоги обрывается на том, что свободу герою дает наступление частей Красной Армии

Пожалуй, именно существенные различия в «образе автора» и «авторской» позиции двух бывших узников фашистских лагерей, русского и литовца, молодого офицера и уже немолодого профессора, главным образом и определили те моменты несходства, которые, безусловно, разделяют две книги, объединенные общей темой и пафосом ненависти к национал-социализму, тем самым доказывая заглавное положение категории «автора» в создании художественного целого

Рассмотрение совсем почти не изученного, но весьма характерного и симптоматичного явления заключает диссертационное сочинение в главе четвертой «"НАИВНОЕ ПИСЬМО" В ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XX ВЕКА КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ»

Последние десять-пятнадцать лет XX века ознаменовались в культуре, помимо всего прочего, одним интересным и важным событием - появлением особого рода писателя, принадлежащего к традиционно бесписьменному слою общества, и возникновением литературы, которую наиболее точно характеризует термин «наивное письмо»

Возможно, кто-то скептически отнесется к самому факту предъявления рассматриваемого феномена как некоего «события» Мемуары, записки, автобиографии, дневники пополняли основное русло литературы из века в век, разве что в последнее время поток такого рода книг можно уподобить огромному валу Однако не в этом суть Главное состоит в том, что, по крайней мере, два фактора определяют коренное отличие нынешней эпохи от предыдущих во-первых, право голоса получили не только люди, в той или иной степени принадлежащие элите - правящей, военной, артистической и пр , как это было раньше, но и рядовые граждане, в том числе совсем юные, во-вторых, предельное расширение социальной сферы авторства привело к появлению

автобиографических и мемуарных свидетельств людей, почти совсем не владеющих практикой письма, - впервые заговорили те, кто традиционно «без-молствовал» Последнее, по-видимому, и следует понимать как событийное в литературе и культуре в целом

В 1990 году впервые была предпринята попытка создания негосударственного архива - Центра документации «Народный архив» (ЦЦНА), целью которого был сбор записок и иных материалов (писем, обращений в прессу, на радио и телевидение, справок и пр), оставленных ничем не знаменитыми простыми советскими гражданами В противоположность архивам государственным, ЦЦНА брал практически все, что люди приносили и присылали Сегодня существует Интернет-версия «Цифровой Народный архив», в котором собрано огромное количество воспоминаний, свидетельств

Именно в ЦЦНА попадают записки Евгении Григорьевны Киселевой (три толстые тетрадки, датированные 1977-1990 гг) В скором времени они в отредактированном и сильно сокращенном виде публикуются в «Новом мире», а в 1996 году выходят полностью, в авторском неправленном варианте38

В эти же годы в Москве издается сборник, составленный из отредактированных свидетельств людей, далеких от литературы, - «Женская судьба в России (документы и воспоминания)» (М , 1994)

А в Сибири, в Омском государственном университете с начала 90-х годов филолог, доктор наук, профессор Б И Осипов собирает по крупицам «документы жизни», в которых отразилась не только судьба его земляков, но и их слово Так появляется целая серия «Народные мемуары»

Наконец, красноярский журнал «День и ночь» (№№ 5-6, 1997) публикует документальное повествование А Е Чистяковой «Не много ли для одной"?»

38 См «Киселева, Кишмарева, Тюричева» / Публикация Е Ольшанской Предисловие О Чухонцева // Новый мир 1991 № 2, Козлова Н Н, Сандо мирская ИИ «Киселева, Кишмарева, Тюричева Я так хочу назвать кино» «Наивное письмо» опыт лингво-социологического чтения М,1996

Впоследствии редакция журнала выдвигает его на Букер-98 в качестве лучшего русского романа «Не много ли для одной7» номинируется на премию и, хотя последнюю не получает, производит в столице некоторый «шум» своей режущей глаз неординарностью

Вот немногие, хотя, может быть, и наиболее яркие образцы «наивного письма» конца XX века

Термин «наивное письмо» только начал приживаться в науке о литературе, поскольку нов и мало пока изучен предмет, им описываемый Если приглядеться к словам, образовавшим его, то станет очевидно, что «письмо» здесь употреблено в значении «писанье», непосредственно предстоящем таким понятиям, как «словесность» и «литература» Что же касается определения «наивное», то оно в науке имеет достаточно узкий смысл это нечто простодушное, бесхитростное, неопытное, дорефлективное, противоположное всему, что «нагружено» культурой

До сих пор филологи обращали слишком мало внимания на литературу такого рода, эти издания занимали больше историков, социологов и даже философов - а ведь это интересные произведения слова, и далеко не всегда «наивные»

Естественным было бы усмотреть известный параллелизм между феноменом «наивного письма» и «наивным искусством» в живописи, получившим эстетическое признание в первое десятилетие XX века Что из себя представляет «наивное письмо» как художественная реальность7 Имеет ли оно эстетическую силу9 «Наивное письмо» и его место в истории культуры На эти вопросы призван ответить анализ конкретного произведения, а именно упоминавшегося выше автобиографического романа Александры Чистяковой «Не много ли для одной7»

В красноярском журнале «День и ночь» «Не много ли для одной7» Александры Чистяковой открывало раздел прозы и сопровождалось фотографией автора Что касается жанра произведения, то редакция сочла необходимым дать определение «быль» На Букеровскую премию его выдвигали уже

как роман Позднее в прессе прозвучало «роман-дневник» Но с таким определением трудно согласиться, несмотря на то, что на него как будто «наводит» внутренняя авторская установка на придание своему повествованию вида «дневника» Все-таки перед нами роман с его главной проблемой «"развития" или "становления социального характера отдельной, обособленной личности" "в столкновениях с нравственными нормами и бытовыми случайностями своей социальной среды"»39, точнее, роман-исповедь, по Бахтину, одна из разновидностей биографического романа Эгоцентризм самого авторского рассказывания, сосредоточение на главных моментах жизненного пути, наличие биографического времени - эти признаки суть общие для жанров автобиографии и исповеди

На уровне содержательном черты романа-исповеди проявляются в изображении истории личной жизни в ее становлении

Александру Чистякову характеризует типичный для ее эпохи сплав черт, одни из которых - дань патриархально-крестьянскому сознанию, другие сформированы в рабочей среде под влиянием советской идеологии И все же главные ценности, определяющие нравственные устои героини, коренятся в традиционном, т е основанном на православной вере, народном мировиде-нии

Исповедальная проза Чистяковой хорошо отражает процесс разложения традиционных устоев, приведший к перевертыванию всего с ног на голову поменялись местами роли мужа и жены, женщина становится главным «добытчиком» и опорой семьи, мужчина мирится с положением «униженного», он безынициативен, безответствен и может выжить, только опираясь на слабые женские плечи Документальное свидетельство лишь подтверждает художественную правду литературы «большого стиля» в свое время мужское «измельчание» стало одной из проблем шолоховского повествования в «Под-

39 Эсачнек А Я Типология романа (теоретические и историко-литературные аспекты) М, 1991 С 9

нятой целине», что точно подметила С Г Семенова «Писатель явно фиксирует, если хотите, драму красивых, полнокровных, горячих баб нет им уже под стать по природной мощи и темпераменту казаков, произошла, да и происходит буквально у читателя на глазах своего рода биологическая селекция наро-

40

да»

Жанровая специфика этого произведения (роман-исповедь) определяется также его повествовательными особенностями, которые при ближайшем рассмотрении оказываются далеко не «наивными»

Предпринятая попытка «обозрения» той художественной реальности, которую порождает роман А Чистяковой, с одной стороны, несколько заслонила первоначальное читательское удивление-недоумение (стрелочница и роман-исповедь7), а с другой - явилась некой пробой вписывания этого произведения в «нормальный» литературный ряд Между тем изначально это произведение никак не может восприниматься как «нормальное»

Таким образом, то, что это произведение не принадлежит перу писателя в привычном понимании этого слова, само по себе не есть знак его «инаково-сти» известны случаи, и их немало, когда люди «со стороны» становятся полноценными «писателями», авторами автобиографий, записок, воспоминаний и т п Последнее в общественном сознании - научно осмысленный факт Об этом свидетельствует хотя бы внесение в многотомный биографический словарь «Русские писатели 1800-1917» многочисленных авторов, не претендовавших на роль «писателей» И все же сам круг, включающий в себя такого рода лиц, определенно культурный круг Александру Чистякову, даже при большом желании, никак нельзя поместить в него, и в этом прежде всего и состоит ее особенность как автора

40 Семенова С Г «С потом и кровью», с болью и смехом («Поднятая целина») // Теоретико-литературные итоги XX века Т 2 Художественный текст и контекст культуры М , 2003 С 162

Александра Чистякова - представитель «голой» действительности То, что она создает, есть как бы дубликат, слепок с этой действительности И все-таки факт творения, созидания должен быть выделен специально Последний отделяет «наивное письмо» от «литературы человеческого документа» В «наивном письме» приходится сталкиваться с более редким и особенным явлением - заговорило доселе немое, заговорило не случайно, как «невольное» искусство, а «по собственному хотению» Стрелочницы раньше не писали романов Литература на протяжении своей истории фиксировала взгляд на жизнь изнутри или со стороны глазами писателя Теперь же мы имеем дело с голосом и взглядом на себя и на мир человека, который раньше мог стать в лучшем случае героем литературы, но никак не ее создателем Все равно как если бы в приложении к пушкинской повести «Станционный смотритель» была бы напечатана исповедальная проза самого станционного смотрителя

«Не много ли для одной?» - произведение редкое С одной стороны, это произведение, основанное на реальных фактах, вымысел в нем отсутствует С другой стороны, перед нами сложное в жанровом отношении создание - роман-исповедь, предполагающее не объективную «передачу» факта, а его субъективное, пропущенное через сознание героини-повествователя, видение

В значительной степени эстетическая сила воздействия «наивного письма» определяется имеющимся в нем затекстовым содержанием - всей той жизнью, которая обступает текст, знанием читателя При этом стоит отметить, что в параллель тому, что говорилось выше о «наивной» живописи, читатель произведений «наивного письма», в подавляющем большинстве, читатель профессиональный, т е исследователь культуры

То, что сегодня стало возможно именно так воспринимать такое письмо - некоторый итог предыдущего развития общественной и художественной мысли, открытия «диалектики души» и пр При этом очевидна невероятно возросшая роль читателя в процессе превращения «наивного письма» в литературное произведение

Как бы ни было беспомощно «наивное письмо» в художественном отношении, оно способно раскрыть автора как человека и запечатлеть не только историю его личной жизни, но и важнейшие моменты в истории народа и государства Несмотря на скудость изобразительных средств, «наивное письмо», в отличие от бульварной литературы, примыкает к главному классическому руслу литературы в силу заключенной в нем художественной правды

Заключение содержит обобщение результатов проведенного исследования, итоги и основные выводы

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1 Документалистика к вопросу о терминологии // Вестник Томского государственного университета 2006 Июнь №291 0,5 а л

2 Специфика художественной образности в «документальной литературе» // Филологические науки 2007 № 1 0,5 а л

3 «Наивное письмо» конца XX в как художественная реальность (роман А Е Чистяковой «Не много ли для одной7») // Известия РАН Серия литературы и языка 2007 № 1 1,5 ал

4 Горький и «литература факта» // Литература в школе 2007 № 7 0,4 а л (Принята к публикации в ноябре 2006 г, справка прилагается)

5 О «документальных» жанрах // Вестник Московского государственного областного университета Серия «Русская филология» 2007 № 2 0,5 а л

6 Специфика функционирования эпистолярного жанра // Вестник Санкт-Петербургского университета Серия 9 «Филология Востоковедение Журналистика» 2007 Вып 3 Ч 2 0,5 а л

7 О термине «документальная литература» // Вестник Тамбовского государственного университета Серия Гуманитарные науки 2007 Вып 11 (55) 0,5 ал

8 К изучению художественно-документальной прозы на уроках словесности // Русская словесность 2008 № 1 0,5 а л

9 «Документальное начало в литературе XX века» Монография - М Флинта, Наука, 2006 - 160 с 9,8 п л

10 «Теоретические аспекты изучения биографии писателя (В С Печерин)» Монография -М Флинта, Наука, 2007 - 160с 9,8 п л

11 «Литература нон-фикшн / Nonfiction Экспериментальная энциклопедия Русская версия» М Совпадение, 2007 - 327 с 20,5 п л (Издано при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям в рамках Федеральной целевой программы «Культура России»)

12 Документальное начало в литературе XX века//Литературная учеба 2002 Кн 5 Сентябрь-октябрь С 96-113 0,5 а л

13 «Литературная биография» как историко-культурный феномен Б В То-машевский и Ю М Лотман линия преемственности // Литературная учеба 2003 Кн 5 Сентябрь-октябрь С 101-113 0,5 а л

14 Документальное начало в литературе XX в // Теоретико-литературные итоги XX в Т 1 Лит произведение и художественный процесс М , 2003 С 134-160 1 ал

15 «Наивное письмо» конца XX века как предмет литературоведческого и социологического изучения // Наука Культура Общество 2007 № 2 0,5 а л

16 Автодокументальный текст//Литературный словарь М , ЛУч, 2007 С 1011 0,1 ал

17 Документальная литература//Там же С 48-52 0,4 а л

18 Документальное начало // С 52-56 0,4 а л

19 Литература и реальность//Там же С 105-110 0,5 а л

20 Литература факта//Там же С 110-112 0,1 ал

21 Наивное письмо//Там же С 132-135 0,4 а л

22 Нон-фикшн//Там же С 136-137 0,1 ал

23 Псевдодокументальное//Там же С 191-194 0,3 а л

24 Человеческий документ // Там же С 303-305 0,2 а л

25 Эго- документ // Там же С 306 0,1 ал

26 «Наивное письмо» как культурологический феномен и средство выражения художественного народного сознания в русском мире // М-лы круглого стола «Русский мир концепции и реальность» 25 04 2007 г М , 2007 0,5 а л

27 Образ автора в «невымышленной» прозе (К Воробьев и Б Сруога) // Языки филологии теория, история, диалог Сб науч трудов к 70-летию проф М М Гиршмана Донецк, 2007 С 119-137 0,5 ал

28 Достоверность / недостоверность факта как теоретико-литературная проблема // Русская литература XX века философия и игра Вып 7 СПб , 2007 С 74-83 (Серия «Литературные направления и течения в русской литературе XX в ») 0,5 а л

Подписано в печать 25 03 2008 г Тираж 100 экз Заказ № 1975АА Отпечатано в типографии «АллА Принт» Тел (495) 621-86-07 Факс (495)621-70-09 www allapnnt ru

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Местергази, Елена Георгиевна

Введение.С.

Глава I. Документальное начало в отечественной литературе XX в.

1.1. Причины «пробуждения» факта и предпосылки развития «документальной» литературы в XX в.С.

1.2. О терминологии.С.

1.3. О «документальных» жанрах.С.

Глава II. Правда факта и специфика художественной образности в «документальной» литературе.

2.1. Достоверность / недостоверность факта как теоретико-литературная проблема.С.

2.2. Специфика художественной образности.С.

Глава III. «Образ автора» в «невымышленной» прозе.

3.1. «Образ автора»: основные концепции в отечественной литературной теории XX века.С.

3.2. «Образ автора» в «невымышленной» прозе.С.

Глава IV. «Наивное письмо» в литературе конца XX в. как художественная реальность.С.

Введение диссертации2008 год, автореферат по филологии, Местергази, Елена Георгиевна

Понятия «литература» и «реальность» относятся к тем основополагающим категориям, с которых начинаются любые теоретические построения в области изучения художественной словесности. В разные эпохи, а иногда и в пределах одной эпохи, эти понятия трактовались различным образом. Так, например, сама постановка вопроса — факт или вымысел — имеет существенное значение для человека Х1Х-ХХ столетия. Для предшествующих периодов различие между реальностью и вымыслом не столь существенно: более того, литература, описывающая жизнь вымышленных персонажей, зачастую воспринималась как самая настоящая реальность.

Объем понятий «литература» и «реальность» исторически изменчив. Очень долгое время под литературой понималась исключительно изящная словесность, и лишь в XIX веке, с развитием реализма, границы такого представления начали размываться. Заговоривший «сам по себе» факт неожиданно расширил пространство художественности, ибо оказалось, что книга может быть написана хорошо принципиально не писателем, и писатель может создавать шедевры не только на основе вымысла. В XX веке для теоретика культуры становится очевидным, что «весьма поспешным было бы утверждение, будто наука о литературе имеет дело со словом литературным, поэтическим, творческим, со словом литературы, поэзии. Ограничительное в таком утверждении пока не оправдано: есть такие эпохи истории литературы, в применении к которым понятие литературного расширяется и распространяется на все написанное вообще, и молено задаться вопросом, не верно ли было бы распространять его во всех случаях» [Михайлов, 2001: 250].

Под «действительностью» те или иные художники могут также понимать не одно и то же, именно поэтому наукой о литературе эта категория в каждом отдельном случае должна рассматриваться специально. В художественном произведении «реальностью» может представать 1) нечто действительно сущее, видимое глазом и воспринимаемое на слух, наконец, подвластное осязанию, т. е. нечто, соответствующее реалиям быта; 2) нечто, не исчерпывающееся видимым и осязаемым, относящееся к сфере не быта, но бытия; 3) нечто из области фантазии, чистого вымысла, не опирающегося ни на какие жизненно-правдоподобные реалии.

Литература и реальность существуют в неразрывном единстве. Не только из реальности произрастает литература, но и художественная словесность способна моделировать действительность. С этим напрямую связано такое явление культуры, как жизнетворчество. Оскар Уайльд, одним из первых, обратил внимание на особую форму взаимоотношений искусства и жизни, отметив, «что не столько природа обусловливает красоту художественного произведения, сколько художник является истинным виновником красот природы. Англичане только тогда стали гутировать красоту лондонских туманов, когда гениальный Тернер выявил ее суть на своих бессмертных полотнах. Уайльд смело заявляет, что великие художники воплощают в своих произведениях не современное им общество, а то, которое живет после них» [Евреинов, б. д.: 22]. Нечто сходное высказывает и А. С. Суворин, замечая об И. С. Тургеневе как о «модном писателе»: «Его романы - это модный журнал, в котором он был и сотрудником, и редактором, и издателем. Он придумывал покрой, он придумывал душу, и по этим образцам многие россияне одевались.» [Суворин, 1923: 89].

Начиная с ХУШ века еще один аспект взаимоотношений литературы и реальности, связанный с проблемой отражения общественной жизни в искусстве, становится актуальным. Литература становится важнейшим инструментом идеологического воздействия. В свою очередь и всякий анализ художественных произведений так или иначе оказывается не свободным от мировоззренческих установок исследователя. Таким образом, взаимоотношения литературы и реальности включают в себя целый спектр проблем, тесно связанных между собой и исторически обусловленных.

Выбор темы и актуальность диссертации определяются принадлежностью обозначенного в заглавии материала к кругу коренных, наиболее важных вопросов науки о литературе, мало изученных. В то время как наиболее значимые формы взаимодействия художественной словесности и реальности находились в центре внимания на протяжении всей истории, сегодня, в условиях слома прежней идеологически ориентированной методологии отечественного литературоведения и выработки современных исследовательских подходов, особенно актуальным представляется рассмотрение той области теоретического знания, которая до сих пор почти не попадала в поле зрения ученых, а именно: к проблеме документального начала в литературе как одной из составляющих взаимоотношений искусства и действительности, в XX веке приобретшей качественно новые характеристики, требующие историко-литературного описания и теоретико-литературного осмысления.

Сказанным обусловливаются задачи исследования и его научная новизна. Предпринимается попытка изучить в различных теоретических аспектах феномен литературы с главенствующим документальным началом, а также дать историко-литературное описание явления от первых признаков «пробуждения» факта до обретения им «самостоятельного эстетического значения» в XX веке.

Не только в отечественном, но и в зарубежном литературоведении эта проблематика монографически не рассматривалась. Научная новизна обращения к данной теме определяется несколькими обстоятельствами.

Во-первых, до сих пор в отечественной науке литература с главенствующим документальным началом не получила сколько-нибудь определенного статуса, налицо терминологическая путаница. Нет единства в точке зрения на предмет: представляет ли он собой отдельный вид словесности или, как некоторые полагают, особый ее жанр; каким образом функционируют такого рода произведения и в какой мере реальность, воссоздаваемая ими, принадлежит области «художественного».

Во-вторых, что касается зарубежного литературоведения, то оно еще менее, чем отечественное, склонно теоретизировать по поводу рассматриваемого в диссертации предмета, поэтому понятийный инструментарий существенно беднее и заметно отличается от того, что принят в русскоязычной практике.

В-третьих, при обилии материала и все возрастающем интересе к нему представителей смежных гуманитарных дисциплин — социологии, истории, философии, а также наличии отдельных ценных историко-литературных исследований, в целом филология пока только ищет подступы к осмыслению вопросов, которые настойчиво выдвигает сама жизнь.

Следовательно, одна из насущнейших задач нынешнего дня состоит как в выработке более совершенного категориального аппарата, так и в придании литературе с главенствующим документальным началом научно закрепленного статуса на основе историко-теоретических исследований художественной природы таких произведений и особенностей их функционирования.

Отсюда цель настоящей диссертации существенно отлична от целей работ сугубо историко-литературного плана и состоит прежде всего в попытке изучения различных теоретических аспектов указанного феномена, а также в рассмотрении широкого круга вопросов, связанных с функционированием произведений с главенствующим документальным началом, наряду с преодолением сложившихся стереотипов в восприятии рассматриваемого материала.

Степень изученности темы можно определить как невысокую. Об этом прежде всего свидетельствует отсутствие (за редким исключением) в литературных словарях и энциклопедиях необходимых статей, относящихся к рассматриваемой проблематике, отсутствие соответствующих разделов в многочисленных авторских и коллективно созданных «Теориях литературы», а также иных учебных и методических пособиях, относительно небольшое число отдельных исследований, при подавляющем большинстве из них историко-литературных. Таким образом, тема настоящей диссертации, безусловно, нуждается в научной разработке и особенно - теоретической.

Гипотеза исследования состоит в выделении литературы с главенствующим документальным началом в особый вид художественной литературы с выявлением характерных, только ему присущих черт, и рассмотрением важнейшей теоретической проблематики, относящейся к указанному феномену.

Материалом исследования служат как отечественные «документальные» повествования XX века, подобранные не просто в иллюстративном порядке, но в соответствии с мерой их методологической значимости для решения задач, встающих перед наукой, так и теоретико-литературные работы, посвященные изучению предмета, указанного в заглавии диссертации.

Методология анализа заключена в следовании принципам историко-типологического познания литературы с опорой на отечественную традицию. «В отличие от структуралистского историко-типологический метод не "атоми-зирует" отдельные элементы произведения, не игнорирует системности в их содержании и поэтому не пренебрегает спецификой художественного творчества как разновидности познания» [Николаев, 1983: 289].

Отношения между искусством и действительностью как проблема присутствуют в эстетических теориях уже в начале классического периода древнегреческой культуры, что зафиксировано в термине «мимесис» («подражание»). Существовавшую еще в глубокой древности теорию воспроизведения природы искусством Сократ дополнил теорией идеализации природы посредством искусства.

Позднее Платон, основываясь на космологическом мотиве пифагорейцев и этических постулатах Сократа, увидит единственно оправданную цель художественного творения в открытии и воспроизведении той неповторимой формы, которая присуща каждой вещи. Философ противопоставлял вещь идее вещи, разграничивая чувственный мир и мир идей. Об особенностях платоновского понимания вещи А. Ф. Лосев писал: «Идея вещи в платонизме есть вечная и порождающая модель вещи. <.> Мир идей, о котором учит платонизм, относится уже не просто к мертвым вещам. Он определяет собою, осмысляет и организует уже и всю человеческую личность» [Лосев, 1978: 81]. Известно таюке скептическое отношение Платона к возможностям искусства, чье совершенство ничтожно по сравнению с совершенством мироздания. Согласно его концепции, произведение искусства необходимо должно соответствовать действительности, которую оно воспроизводит и законы которой должно соблюдать, а также тому морально-общественному порядку, которому оно должно служить.

Поэтика» Аристотеля завершила сложную эволюцию понятия подражания и термина «мимесис». В отличие от Платона, видевшего цель искусства в точном воспроизведении форм бытия, и пифагорейцев, находивших эту цель в свободном изображении действительности, Аристотель впервые в термине «мимесис» соединяет обе характеристики, присущие искусству. «Так как поэт есть подражатель подобно живописцу или какому-нибудь другому художнику, то необходимо ему подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говорят и думают, или какими они должны быть» [.Аристотель, 1957: 127]. Аристотель защищал двойственную автономию искусства - как в отношении морали, так и в отношении правды, что, безусловно, было новацией в области античной эстетики.

Те самые взгляды, которые в Ш в. до н. э. провозглашались по-гречески, с небольшими изменениями формулировались спустя шесть веков по-латыни в Риме, что позволило позднее историкам культуры говорить об античности как об одном длительном периоде в развитии эстетической мысли. Только в конце Щ в. н. э., на стыке античности и средневековья, возникла эстетическая концепция, имевшая принципиальные отличия от предыдущих. Ее творцом был Плотин. «В философии Плотина старая миметическая концепция совершенно утратила свои основания: "Тому, кто не уважает искусств по причине их подражания природе, надлежит сказать. что искусства не просто подражают видимым предметам, но проникают в принципы, кои заключают в себе источник природы; кроме того, искусства многое созидают сами, ибо если где-нибудь имеется недостаток, то они его восполняют, так как сами содержат в себе прекрасное"» [Татаркевич, 1977: 305]. Таким образом, по мысли философа, художник воспроизводит не действительность, но внутреннюю форму (идею), пребывающую в его разуме. «Эта внутренняя форма не является, однако, его творением, а отражением вечного образца» [Татаркевич, 1977: 306].

Средневековая европейская эстетика в своих теоретических обоснованиях опиралась как на метафизику Плотина, так и на учение Псевдо-Дионисия, главного посредника между Плотином и неоплатониками. При этом осмысление, усвоение и переработка идей Платона и Аристотеля лежали в основе последующих литературных теорий, коими сопровождались все большие историко-литературные эпохи. И средневековье, — первая из этих эпох, связанная с античным образцом «особенно непосредственной, неопосредованной школьной преемственностью» [Авергтцев, 1996: 230]. Западное схоластическое средневековье, говорившее на латыни, растянувшееся почти на тысячу лет, в каком-то смысле представляет собой, по замечанию У. Эко, не столько размышление о реальности, сколько «комментарий к определенной культурной традиции». Новизна средневекового взгляда на отношения литературы и жизни состояла в стремлении воспринимать действительность как отражение трансцендентного. Сакральный смысл искусства предполагал постижение красоты в качестве нравственной и психологической реальности. А непосредственной задачей художника было направление читательского вкуса таким образом, чтобы устремленность к духовному всегда брала верх над интересом к чувственному.

Пришедшее в Европе на смену средневековью Возрождение культивировало представление о том, что чувственно воспринимаемая человеком картина мира и есть подлинная реальность. «Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание природе. Однако, всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, мы сразу же замечаем, что на первом плане здесь не столько природа, сколько художник» [Лосев, 1978: 57]. Последний в своем стремлении эстетизировать действительность ставит искусство выше природы, а собственную фантазию не ограничивает слепым копированием и натуралистическим подражанием. «Эстетика Ренессанса, основанная на стихийном жиз-неутверждении человеческого субъекта, вообще успела пройти почти все этапы последующей истории эстетики, хотя этапы эти были пройдены слишком стихийно, слишком инстинктивно, с большой горячностью и пафосом и потому без необходимого здесь научного анализа и расчленения. <.> Возрожденцы дошли до полного изолирования художественного образа от всей жизни и от всего бытия. Уже с начала XV в. раздавались голоса, что поэзия есть чистый вымысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морали, что она ничего не утверждает и не отрицает, — это точка зрения, которая впоследствии (XX в.) будет принадлежать неопозитивизму» [Лосев, 1978: 59].

Барочная эстетика создает предпосылки для появления сложных, зашифрованных литературных произведений с «двойным дном»: «наивной» поверхностью и «поэтологической "тайной" всего целого» [Михайлов, 1994: 381].

На рубеже ХУП-ХУШ вв. искусство воспринималось как скопление правил и предписаний, диктуемых разумом, а задача художника виделась не в подражании природе, а в передаче «замысла природы», никогда ею до конца не осуществляемого.

Нормы и каноны классицизма, изложенные в «Поэтическом искусстве» Н. Буало, были призваны регламентировать рациональную природу эстетической деятельности. Вслед за Аристотелем классицизм считал искусство подражанием природе, однако последняя понималась не как чувственно-осязаемый мир, а как высшая умопостигаемая сущность мира и человека, как идея гармоничного сочетания природных реалий в идеально-прекрасном единстве. Именно такое единство классицизм нашел в античности, которая и была объявлена вечным эталоном искусства. Таким образом, действительность в классицистической литературе предстает не столько воспроизведенной, сколько смоделированной по античному образцу.

Однако на всем длительном историческом отрезке от античности до рубежа ХУН1-Х1Х веков поэтику определяла не столько нормативность правил, сколько то, что «слово, которым пользуется поэзия, есть готовое слово. Это -слово, которое заранее дано поэту (или ученому, или оратору, и т. д.), - слово, данное как готовый смысл» [Михайлов, 1988: 310]. Такую систему взаимоотношений литературы и реальности А. В. Михайлов назвал морально-риторической, или мифориторической, системой слова. «В рамках такого риторического типа культуры истиной можно играть и над истиной можно смеяться, можно из каких бы то ни было соображений переворачивать истину, но опровергать и отрицать истину, собственно говоря, нельзя, потому что тут, в рамках такого типа культуры, в конечном счете всегда совершенно твердо известно, что есть истина и что есть истина, а вместе с тем все истинное еще и морально-положительно, так что можно только как угодно сдвигать веса внутри системы, но изменить самое систему, при которой есть нечто истинное, правильное, доброе, благое, совершено немыслимо, как и невозможно сделать так, чтобы существовало какое-либо знание, не имеющее морального смысла и т. д.» [Михайлов, 1988: 310] Все изменилось только в начале XIX века.

Предшественники романтиков, Гете и Шиллер были близки в своих взглядах на взаимоотношения искусства и действительности. Так, Гете, как известно, различал три творческих метода: «простое подражание природе», «манеру» и стиль. В отличие от «простого подражания природе», «манера» предполагала создание художником собственного языка, «в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно. И подобно тому, как мнения о вещах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисовываются и складываются по-своему, каждый художник этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его явления, основательнее или поверхностнее их воспроизводить» [Гете, 1937: 400]. Стиль же, по мнению писателя, являясь наивысшим достижением в области творческого метода, должен соединить в себе оба предыдущих метода с целью достижения наиболее глубокой содержательности художественного произведения, изображающего действительность во всей ее онтологической полноте.

Сходны суждения Шиллера, утверждавшего, что изображаемое должно «свободно и победоносно» «выявиться из изображающего и, несмотря на все оковы языка, предстать пред воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности» и что «красота поэтического изображения есть свободная самодеятельность природы в оковах языка» [Шиллер, 1956: 154].

С другой стороны, немецкая идеалистическая философия в лице Канта провозглашала принцип самодовления искусства в его чистой созерцательности. Искусство представало в эстетике Канта как изображение целесообразности без всякой цели и даже просто как игра. После этого «открылась возможность понимать искусство уже не как логически сконструированную область, но как некоего рода абсолютную действительность, которая выше всякой другой возможной действительности» [Лосев, 1994: 46]. Эстетическая теория Канта предваряла открытия романтизма.

Так, вслед за Кантом Шеллинг в трактате «Система трансцендентального идеализма» (1800) увидит в произведении искусства высшую и окончательную реальность. При этом демиургической силой, направляющей и созидающей произведения искусства, для философа-романтика будут «понятия». В «Философии искусства» Шеллинг, отталкиваясь от платоновских идей, говорит о том, что «вещи живы только одним понятием и что подлинная действительность только и состоит из тех творческих понятий» [Шеллинг, 1966: 180]. «Магический идеализм» Новалиса относил все сферы бытия к области мифологии, делая тождественными природу и искусство, искусство и универсум. Романтическая мысль в полном смысле слова сотворяла действительность, заполняя изначальную пустоту образами, разворачивающимися «однолинейно, по канве своего сюжета и в согласии с риторическим принципом традиционной словесности» [Михайлов, 2000: 239].

Литературная практика в эпоху господства романтизма испытывала ярко выраженное давление со стороны теоретической мысли, прямо формировалась ею. Романтики пытались моделировать действительность с помощью определенных «формул» творчества: «думать обо всем, и обо всем сразу, о поэзии, политике, истории, причем взятой с предельным размахом и мыслимой широтой, и, наконец, думать обо всем как о целом - об органическом, живом целом, существующим по своим внутренним законам» [Михайлов, 1987: 15].

В «Эстетике» Гегеля искусство предстает слиянием идеи прекрасного и такого прекрасного, которое существует в природе. Идея философа, состоящая в том, что все разумное действительно, а все действительное разумно, как принято думать, оказала большое влияние на возникновение и развитие реализма в XIX веке.

В литературе реализм явился как реакция на романтизм. Новое направление подчинило искусство действительности. «Реализм начал осваивать историю как деятельность народов, как закономерное движение, начал постигать связь различных эпох и начал понимать личность, человека как произведение исторического движения и как носителя этого движения» [Михайлов, 1987: 214]. Реализм русской классики XIX века, реализм Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова вознес отечественную литературу на вершину мирового искусства. «Важнейшей чертой выдающихся произведений русского реализма было как раз то, что они не устанавливали ни компромиссов между ценностями жизни и ценностями "вообще", ни компромиссов между словом и реальностью, но утверждали отношение между жизнью в литературе и поэтическим словом как своего рода бесконечный процесс опосредования, как беспрестанное вращение - от жизни во всей ее правде к слову во всей его полновесности, от слова к жизни во всей ее реальности.» [Михайлов, 2005:197].

Оттеняя подлинный реализм, в противовес ему, как тенденция, возник натурализм, который, питаясь идеями позитивизма, «понимал себя как углубление реализма - как более последовательный и точный реализм; стремление не "отстать" от действительности, не упустить из виду любых ее сторон, черт и черточек, которые так или иначе характеризуют действительность, приводило к тому, что действительность в изображении писателей-натуралистов распадается на отдельные фрагменты, в которые писатель всматривается как бы через микроскоп» [Михайлов, 2005: 210].

Литературная практика представителей «натуральной школы» нашла теоретическое осмысление в революционно-демократической эстетике.

В трактате Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855), в качестве главного тезиса, была выдвинута идея превосходства действительности над искусством. «Поскольку ум не способен постигнуть что-либо, не доступное чувственному восприятию, доказывал Чернышевский, ничего не может быть прекраснее того, что в самом деле существует в действительности; следовательно, "прекрасное есть жизнь". Но если считать действительность областью прекрасного, отсюда следует, что эстетические категории приложимы к явлениям действительной жизни. Величайший парадокс реализма заключается в том, что реалистическая эстетика, декларировав принцип отличия искусства от действительности, вызвала экспансию литературы в жизнь, вполне сравнимую с той экспансией искусства, которая происходила в эпохи романтизма и символизма, которые сознательно ориентировались на слияние искусства и жизни» [Паперно, 1996: 14].

Для позитивистской критики второй половины XIX века и прежде всего т. н. революционно-демократической с Добролюбовым и Чернышевским во главе главным критерием оценки художественного произведения было его содержание, по которому литературное создание «опознавалось» как полезное или вредное, а автор признавался «своим» или «чужим», точнее «чуждым». «В отличие от романтических литературных моделей, модель Чернышевского была основана на антиэстетике. Идея плохого писателя, то есть автора эстетически слабого, практического человека (человека действия), политического деятеля и популяризатора науки, а не поэта, стала неотъемлемой частью его модели» [Паперно, 1996: 185]. Форма произведения, его эстетические достоинства, практически, не рассматривались, не принимались во внимание как предмет изучения, что свидетельствовало о явном перекосе в эстетической теории апологетов «критического реализма». Эта тенденция в отечественном литературном процессе будет господствовать достаточно долго, по меньшей мере до наступления новой переходной эпохи рубежа веков, приход которой ознаменует собой символизм1.

XX век, чрезвычайно пестрый и разнообразный в сфере искусства, отличался чрезвычайно сильно выраженной зависимостью литературного процесса от «направляющих» идей, как вырабатываемых в самой литературно

1 Здесь и далее термин «символизм» употребляется с оглядкой на условность общепринятой терминологии. Рассмотрение различий между терминами «декаданс», «модернизм» и «символизм» в настоящей работе не предполагается. философской среде, так и «спускаемых» сверху в виде прямых идеологических установок.

Уже с первых брюсовских сборников 1894 г. [См.: Русские символисты, 1894], заставивших заговорить о появлении символизма на русской почве, ясно обозначился характер той новизны, которая по воле ее привносителей должна была свидетельствовать о наступлении иной эпохи в осмыслении отношений литературы (и шире — искусства) и жизни. С самого начала символизм определил себя «в неизгладимых словах Фридриха Ницше, как "переоценку всех ценностей"» [Эллис, 1996: 3].

О каких же ценностях шла речь? Очевидно, о тех, что покоились в основании мировоззренческих установок предшествующей эпохи. И тут неверно было бы думать, что подразумевался только натуралистический позитивизм, отталкивание шло и от всего реализма середины XIX века.

Пытаясь постичь дух нового направления в искусстве, один из его французских теоретиков писал: «Если мы хотим проникнуть в суть своеобразия символизма, вспомним о его разрыве с натурализмом. <.> Ибо общество обеспокоено описанием реальности, видя в нем свой собственный обличительный портрет, а не просто критику отдельных частностей. Однако же, возможно, еще большее беспокойство и тревогу внушает обществу искусство, которое презирает реальность в столь сильной степени, что интересуется одними лишь идеями. Судя по философскому словарю символизма, он представляет собой идеализм по преимуществу» [Кассу, 1998: 16. Курсив мой. —Е. М].

Действительность в представлении символистов теряет свои четкие «реальные» очертания, представая скорее «тенью» и «обманом». Да и сама установка поэта — мимо, мимо нее:

Я действительности нашей не вижу, Я не знаю нашего века, Родину я ненавижу, -Я люблю идеал человека.

Эти строки от жизни далеки.[Брюсов, 1973: 100]

Символисты полагали, что в искусстве должен быть запечатлен не реальный мир, который есть не более, чем призрак, некое профанное пространство, но лишь понимание художником реальности, ее особое виденне, на которое имели право только посвященные.

Опираясь на философское учение В. С. Соловьева, а также на различные мистические и оккультные системы, символисты усматривали возможность проникновения в опыт действительной жизни путем постижения «сверхсмысла». При этом построение культуры уподоблялось переходу проповеднического начала искусства в его интимное переживание. Отсюда стремление символистов «пересоздать» настоящее на основе выявления символического единства мира через проникновение в его «тайну».

Въедливому всматриванию в мельчайшие подробности и детали обыденной действительности, ее бесконечному дроблению на фрагменты, - всему тому, что было характерно для натуральной школы, символизм, вслед за романтизмом, противопоставил субъективно-мистическое созерцание мира, где искусству отводилась роль хранителя подлинных сокровищ человечества. В детали, вещи, образе скрывался тайный смысл. «Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества. мы приблизимся к тому, что движет новым искусством. . Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным; они не ощущают, что вопрос о том, быть или не быть человечеству, реален», — писал А. Белый [Белый, 1911: 242-243]. Это туманное, на первый взгляд, суждение имеет непосредственное отношение к проблеме отношений искусства и реальности. Причем реальность здесь равна истории человечества. Символисты смотрели на искусство как на тайное знание, в котором содержались ключи к управлению миром. А значит искусство, литература имели прямое отношение к судьбам человечества, к истории, к действительности, глупым слепком которой они никогда не были. Скорее наоборот. Искусство было ответственно слишком за многое созданное в жизни. Тема власти художника над жизнью, над умами простых смертных — одна из главных тем символизма.

Проповедуя «магический идеализм», Брюсов создает «иной идеальный мир, иную эстетическую действительность», в которой он «безграничный властелин» [Мочулъский, 1997: 386. Курсив мой. — Е.М.]. Поэт ощущает себя проводником божественной идеи, сосудом, наполненным содержанием, закрытым даже для него самого. И в этом его высокая миссия — не покорять, но покоряться явленному внутри.

Творчество символистов демонстрировало приверженность нового искусства идеям, далеким от христианства. И. А. Есаулов верно отмечает: «Вчитавшись в статьи Вяч. Иванова, посвященные анализу творчества Скрябина, можно с достаточной степенью уверенности сказать, что теургическая "соборность" в истолковании символистов, как правило, кардинально отличается от соборности православной, имплицитно проявляющей себя в русской литературе XIX века» [Есаулов, 1995: 278]. Все это - и оккультизм, и утопические чаяния, и отрицание прошлого - как нельзя лучше соответствовало тем сокрушительным переменам, которые приближали революционную действительность.

Особенность культурной ситуации состояла также в том, что литературная теория в эту эпоху, так же, как и в некоторые другие, например, в эпоху романтизма, непосредственно формировала литературную практику.

В литературной теории XX век начался прежде всего с ревизии наследия психологической школы, а также революционно-демократической, народнической эстетики, т. е. непосредственно с ревизии идей Добролюбова, Чернышевского, Писарева, их последователей и эпигонов.

Символизм, наиболее яркое и новационное явление эпохи, в своих литературных манифестах провозгласил идею неотделимости формы от содержания, даровав тем самым области эстетического освоения действительности равновесное состояние.

Переосмысляя идеи предшественников, в частности, Гете, один из теоретиков русского символизма Вяч. Иванов писал: «Человек уступает этому влечению подражательности или для того, чтобы вызвать в других наиболее близкое, по возможности адекватное представление о той или иной вещи, или же для того, чтобы создать представление о вещи заведомо отличное от нее, намеренно ей неадекватное, но более угодное и желанное, чем сама вещь. Реализм и идеализм изначала соприсутствуют задачам и устремлениям деятельности художественной, - и как бы они ни переплетались между собой, в какие бы ни входили они взаимные сочетания, оба везде различимы, как формы типа женского, рецептивного (реализм) и мужского, инициативного (идеализм)» [Иванов, 1994: 145]. Далее Вяч. Иванов, рассуждая о задачах нового искусства, видит смысл символистского творчества не в воспроизведении вещи как таковой, а в воспроизведении как бы ее идеала.

Вместе с тем намеренное отстранение от действительности, погружение в мир мечты, иллюзии, видений и т. п. не могло не вылиться в известную односторонность, ущербность символистского видения мира. И здесь уместно вспомнить концептуальное замечание А. В. Михайлова: «Весьма знаменательно то, что фактически натурализм и символизм не были диаметрально противоположными решениями творческих проблем <.>. Важнее противоположности между ними оказывалось связывавшее их общее - "экспериментальность" того и другого, значительная условность, недостаточно глубокая слитостъ с писательским "я". В конечном итоге — литературность такого слова. Именно потому, что за словом не стоит социальная или жизненная необходимость (как за словом морально-риторической системы и словом антириторическим), таким словом можно пользоваться куда более произвольно, связь слова и жизни нарушена, и нарушена в чем-то существенном. Отходя от реализма середины XIX в., писатель — учит нас опыт тогдашнего натурализма и символизма - либо вынужден отказываться от своего "я", заполняя произведение сырым материалом жизни (другое дело, что в таком, якобы, "сыром" материале нередко скрывался сугубый писательский произвол и субъективизм!), либо вынужден (что бывало чаще) отказываться от материала жизни, пестуя свое "я", развивая и выявляя свою субъективность, свой - подчеркнутый - субъективизм» [Михайлов, 2005: 213].

Подобно романтизму, чью суть постичь практически невозможно, вглядываясь в нее со стороны, через напластования всего нового в культуре, суть символизма также неуловима и несводима в строгие рамки литературного направления или школы. И как следствие - огромная разница в оттенках и индивидуальных чертах его представителей, а также художников, лишь частично к нему примыкавших. Последних, кстати, было гораздо больше, нежели подлинных символистов, к которым, вероятно, безоговорочно, можно причислить только В. Брюсова, Вяч. Иванова, К. Бальмонта и А. Белого. Впрочем, сам Брюсов, «затеявший» в России символизм, во многом ощущал его не как потребность души, а как игру, как некую точку приложения сил. Отсюда зачастую в восприятии окружающих кипучая энергия Брюсова, пресуществляясь, отливалась в холодную маску, личину, почти демонстративно носимую.

Символисты больше других, хотя в этом и не единственные, понимали творчество как жизнетворчество. Брюсову вторит Вячеслав Иванов. В известнейшей из его статей «Заветы символизма», впервые напечатанной в «Аполлоне» (1910, № 8), он пишет, что искусство по природе своей действенное, а не созерцательное и, в конечном счете, «не иконотворчество, а жизнетворчество».

Тип связи писателя с жизнью был, конечно, совсем иной, чем у реалистов и у натуралистов: с бытом связь была поверхностнее, с бытием - глубиннее. Требовал или не требовал поэта к священной лире Аполлон - творимая легенда продолжалась. Тога мага у Брюсова, репутация колдуна у Сологуба, уверения И. Анненского, что поэт должен "выдумать себя", пггейнерианство Белого, хитон Волошина, африканские путешествия Гумилева - все это часть поэтического наследия, а поэзия - часть жизнетворчества» [Крейд, 1993: 14].

Говоря о жизнетворчестве как особом типе взаимоотношений литературы и реальности, стоит отметить, что это явление в XX веке, бесспорно, выходит за границы символизма, захватывая и поле иных литературно-философских и эстетических исканий и поле литературной биографии писателей, стоящих на иной почве.

Уже к 1917 году символизм в России изжил себя. На смену модернистским течениям начала XX века приходят футуристы и позднее обэриуты с их упоением «формой», с другой - к этому времени вполне созревает новое направление с упором на «содержание», вскоре оно получит имя «социалистический реализм».

Активизация авангарда в России после 1917, по мнению А. И. Чагина, «имела (помимо "конъюнктуры" эпохи) глубинные основания собственно эстетического и мировоззренческого свойства» [Чагии, 1998, П: 30]. Известная «левизна» литературы и других видов искусства в те годы во многом была обусловлена революционным переворотом в жизни общества, сопровождавшимся попиранием нравственных устоев и отказом от традиционных ценностей.

Форма, раскрепощенная символистами, переросла нормальные размеры в писаниях футуристов. Хлебников и Крученых, самые последовательные из них, - можно сказать, в несколько прыжков очутились в области "чистой формы". Постепенное и, наконец, полное изгнание какого бы то ни было "содержания" логически привело их сперва к "заумной поэзии", а там и к "заумному языку", воистину "простому, как мычание", облеченному в некую сомнительную "форму", но до блаженности очищенному от всякого "содержания"» [Ходасевич, 2002: 326].

Закономерность появления на русской почве футуристического и шире — авангардистского искусства словно была подтверждена параллельным возникновением в науке о литературе соответствующей школы — формализма.

Формальный метод в литературоведении, или попросту формализм, родился в 1917 году: в Петрограде во П выпуске «Сборников по теории поэтического языка» вышел его манифест - работа В. Шкловского «Искусство как прием». Именно здесь впервые были сформулированы ключевые для русского формализма понятия «прием», «остранение» и «автоматизация».

К середине 20-х годов примерно в том же, т. е. формальном, направлении движется мысль многих видных литературоведов - В. Жирмунского («К вопросу о формальном методе», 1923), Б. Эйхенбаума («Теория "формального метода"», 1926), Ю. Тынянова («О литературной эволюции», 1927). Пытаясь объективно изучить новый метод в искусстве и в то же время рассматривая его изнутри, т. е. находясь на его же точке зрения, Б. Энгельгардт в работе 1927 года сформулировал важнейшие выводы из формальной теории: «I. С эстетической точки зрения художественное произведение должно рассматриваться как вещно-определенный ряд, подвергшийся специальному эстетическому оформлению и потому обладающий напряженной эстетической суггестивностью в качестве доминирующего признака. П. Задачей частной эстетики является эстетическое обоснование этого ряда во всех его элементах или - говоря иначе — выяснение эстетической функции всех особенностей его структуры, условно соответствующих видоизменениям, испытанным этим рядом в процессе оформления» [Энгельгардт, 1995: 52].

Формализм, возникнув как реакция, с одной стороны, на символистские литературные теории, а с другой - на русскую психологическую школу в филологии, в первую очередь, обрушился на своих ближайших предшественников. Именно полемике с Потебней и его последователями, в частности с Овсянико-Куликовским, а также с символистами посвящены первые страницы книги «Искусство как прием».

Шкловский провозглашает: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "ост-ранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не валено» [Шкловский, 1983: 15]. Последние слова оказываются перчаткой, брошенной русской культуре, для которой идея, содержание в искусстве на протяжении веков выдвигались на передний план. Дуэль с формализмом не могла не состояться.

От лица «старой» России страстно выступил В. Ходасевич: «Формализм есть писаревщина наизнанку - эстетизм, доведенный до нигилизма. <.> Неуважение к теме писателя, к тому, ради чего только и совершает он свой тяжелый подвиг, типично для формалистов. Правда, родилось оно из общения с футуристами, которые сами не знали за собой ни темы, ни подвига. Но, распространенное на художников иного склада, это неуважение превращается в принципиальное, вызывающее презрение к человеческой личности и глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. "Искусство есть прием". Какой отличный цветок для букета, в котором уже имеется: "религия - опиум для народа" и "человек произошел от обезьяны". Говоря о близости к большевизму, я нарочно говорю о формализме, а не о формалистах. Это потому, что я хочу быть точным. Формализм, как течение, несомненно, внутренне близок к большевизму, хотя это не сознается ни формалистами, ни большевиками и хотя обе стороны друг от друга открещиваются» [.Ходасевич, 2002: 329].

Большевики тоже не заставили себя долго ждать: родства так и не признали и «съели» формализм. Все-таки к концу 1920-х годов новой власти уже никак невозможно было «смотреть сквозь пальцы» на идею «примата формы над содержанием». Последнее давно было объявлено сферой интересов государства, и идеи в этой области не только были наперечет и подотчетны соответствующему ведомству, но и вообще в качестве таковых рассматривались как главное достоинство, присущее искусству с его «воспитательной» ролью в строящейся стране советов. Несмотря на это, «20-е годы нельзя свести только к революционным идеям. Вопреки всему то была эпоха не только пролетарской псевдокультуры, но и великого искусства» [Ютнг, 2006: 348].

В 1930-е годы и позже востребованным и единственно приемлемым для новой власти оказался метод социалистического реализма, созревавший еще в недрах «старой» литературы и едва различимый тогда в «лесу» символизма начала века, окончательно теоретически оформившийся как раз к эпохе Ленина -Сталина. «Самым желательным типом писателя явился бы, конечно, такой, который соединил бы высокое искусство мастера и специалиста литературы с четкостью мировоззрения пролетарского писателя» [.Луначарский, 1927: 20]. Такова была идеологическая установка эпохи.

Вульгарный социологизм 1920-1930-х гг. даже идеологами советского государства рассматривался как «догматическое упрощение в области искусства», карикатурно искажавшее марксистскую теорию и обедняющее художественную практику победившего пролетариата. Вульгарный социологизм, на самом деле, будучи своего рода возвратом к эстетической традиции революционных демократов XIX в., отражал наиболее левые настроения в среде революционных художников, стремившихся в своем отрицании «старой» России и ее культуры дойти до крайней точки.

В 1930-е годы господствующим методом в искусстве объявляется социалистический реализм. Исторически социалистический реализм явился реакцией, с одной стороны, на формализм, а с другой - на вульгарный социологизм 20-30-х годов.

Творчество Горького положило начало синтезу реалистических и романтических тенденций в социалистическом искусстве. И хотя официально к романтизму в эту пору отношение было сложное, по поводу него велись довольно горячие споры - быть ему или не быть в социалистическом искусстве, на деле как тенденция он существовал, особенно зримо в поэзии, для которой на исходе века нашлось определение «охранительный романтизм».

Деформации в литературном процессе советской эпохи связаны не только с насильственным вторжением в эстетическое развитие такой силы, как идеологическая политика большевиков (цензура, репрессии, постановления и целый ряд других "оргмероприятий", вплоть до "коллективизации" литературы). <.> В результате исторических событий второго десятилетия века изменился состав русских писателей и состав читательской аудитории, к которой они обращались. На общей сцене в советские годы сошлись действующие лица, принадлежащие к разным стадиям культурного развития. Уже это обстоятельство определило возникновение в русской культуре и литературе качественно новой эстетической ситуации» [Авраменко и др., 2006: 17].

На протяжении всей советской эпохи ярлыком «соцреализма», на самом деле, покрывались самые разнородные явления. Так, например, В. В. Кожинов рассматривал литературу этого периода как сосуществование нескольких враждебных друг другу течений - модернизма (М. Булгаков, О. Мандельштам и др.), авангардизма, в том числе умеренного авангардизма (В. Маяковский, А. Платонов и др.) и классики (М. Шолохов, А. Ахматова, Б. Пастернак, Н. Заболоцкий, А. Твардовский и др.).

Тихий Дон», как давно отмечено исследователями, никак не сводим к произведению социалистического реализма. Художественная правда этого романа такова, что моральный перевес оказывается не на стороне представителей новой власти - Михаила Кошевого и товарищей, а на стороне Григория Мелехова, носителя народного миросозерцания. В гибели русского казачества на совершенно определенном историческом рубеже - там, где социалистический реалист, вероятно, должен был увидеть торжество классовой справедливости, Шолохов увидел трагедию своего народа. Поэтому совершенно справедливо причисление Шолохова именно к классикам, продолжавшим традицию, идущую от Пушкина. О писателе-классике в XX веке так писал А. В. Михайлов: «Действительно, нет ничего общего, что определяло бы творчество писателя и его место в жизни, - нет общей системы творчества (какой была морально-риторическая система), нет народа, от имени которого говорил бы писатель, а есть только литературная и культурная история, в которой писатель определяет свое место в соответствии со своими взглядами и своей индивидуальной предрасположенностью. Чтобы стать большим, настоящим писателем, всякий писатель XX в. должен преодолеть в себе момент субъективности и произвола, должен заново завоевать историю и жизнь - но не полагаться лишь на то, что с самого начала заложено в данном ему литературном слове. Другими словами, он должен подлинно реализовать заключенную в литературном слове силу истории» [Михайлов, 2005: 215-216].

Реальность XX века оказалась такова, что сказать правду о ней стало сверхзадачей писателя, решить ее только привычными художественными средствами дано на поверку немногим, большинству же на помощь приходит именно документ. То, что это действительно так, кажется, подтверждается общностью побуждений, двигавших самыми разными авторами, чувствовавшими необходимость и даже более того - долг свой, опираясь на факты, свидетельствовать о пережитом: «Я считаю своим долгом запечатлеть эту нашу напряженную, неимоверно насыщенную драматизмом жизнь, ибо - я повторяю - мы были свидетелями этих невероятных перемен, каждого из нас вынудили быть таким свидетелем» [Цвейг, 2004: 8]; «"Положить печать на уста своя" - значит предать забвению страдания, муки, подвижнический труд и смерть многих миллионов мучеников, пострадавших Бога ради и нас, живущих на земле. Не забыть, а рассказать должны мы об этих страдальцах, это наш долг перед Богом и людьми» (Из предисловия неизвестного составителя к книге «Отец Арсений», сборнику литературно обработанных воспоминаний о подвиге современного исповедника) [Отец Арсений, 1994: 9] и т. п.

Особенности истории и культуры XX века — обретению литературным героем «вместо свободного мира идей - предельно необходимого и давящего мира объективного ужаса жизни» [Гинзбург, 1999: 327-328] - в высшей степени отвечало мощное развитие документального начала в литературе. Впервые факт приобрел в искусстве художественную самостоятельность, из чего последовало немало перемен, в частности, размывание не только прежнего понятия «литература», но и такого, казалось бы, устойчивого понятия как «писатель». Явилась особого рода литература - «без писателя» (дневники, записки, письма неизвестных людей, тех, кого принято называть обывателем) и интерес к ней со стороны читающей публики оказался глубоким и устойчивым.

Феномену воспитавшегося «внутреннего писателя» (выражение П. В. Па-лиевского), т. е. нового образца читателя, соответствовало встречное выдвижение на авансцену литературы писателя, который, будучи зачастую автором од-ной-единственной книги, может быть, даже вовсе не предназначенной для печати, не только не был «профессионалом», но и не всегда вообще ощущал себя писателем в своем, когда осознанном, когда стихийном порыве «оставить по себе слово». Многие произведения такого рода писателей появлялись в печати без всякого авторского участия, спустя годы и даже десятилетия после смерти автора, извлекаемые из пыльных архивных хранилищ. Человек XX века жадно вслушивался в голос современника

Своеобразие литературного процесса в советскую эпоху заключалось в том, что он: а) определялся идеологическим давлением «сверху», подавлявшим всякое инакомыслие, лежащее на поверхности; б) будучи официально помещен в рамки одного метода - социалистического реализма, на деле, в вершинных своих произведениях, опрокидывая все методологические барьеры, прорывался к подлинной классике XX века, к искусству вечному; в) протекал по меньшей мере в двух «измерениях», в России и зарубежье, - именно поэтому ретроспективный взгляд на XX век полнее и всеохватнее того, которым в каждую минуту своего существования XX век осмыслял себя.

С опозданием на десятилетия к читателям пришли произведения целого ряда крупных писателей, сочинения М. М. Бахтина, А. Ф. Лосева, философов начала века. Их слову, рожденному где-то в начале века, было суждено с новой силой прозвучать ближе к его концу. И это слово после всего случившегося и пережитого обрело иной вес. «Правильный, не самозванный смысл всех старых вопросов о взаимоотношении искусства и жизни, чистом искусстве и проч., истинный пафос их только в том, что и искусство и жизнь взаимно хотят облегчить свою задачу, снять свою ответственность, ибо легче творить, не отвечая за жизнь, и легче жить, не считаясь с искусством. Искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне единым, в единстве моей ответственности» [Бахтин, 1986: 8]. Эти давние слова Бахтина, пробившись к читателю лишь на пороге иных времен, удивительным образом оказались созвучными новым идеям, уже овладевшим умами.

В России 80-90-е годы XX века пришли в литературу вместе с постмодернизмом2, явлением, со всей очевидностью, заданным как реакция и на соцреализм, и на классику XX века. Среди авторов наиболее известные - А. Битов, В. Маканин, Л. Петрушевская, Венедикт Ерофеев, В. Аксенов, Саша Соколов.

Как творческий метод постмодернизм ориентирован на модернизм начала XX века с его созданием «второй реальности», литературностью и увлечением гностицизмом. Он - дитя не только рубежа веков, но и рубежа цивилизаций, некая точка, поставленная в конце большого пути. «Основные понятия, которыми оперируют сторонники этого направления: "мир как хаос" и "постмодернистская чувствительность", "мир как текст" и "интертекстуальность", "кризис авторитетов" и "эпистемологическая неуверенность", "двойное кодирование" и "пародийный модус повествования" или "пастиш", "противоречивость", "дискретность", "фрагментарность" повествования и "метарассказ"» [Ильин, 1996: 204].

Однако было бы ошибочным думать, что постмодернистские веяния в литературе последних десятилетий вытеснили иные тенденции. Разумеется, сохраняется реалистическое искусство, разумеется, творчество лучших современных писателей свидетельствует о «новом рождении классики», если воспользоваться словами В. В. Кожинова [См.: Коэ/синов, 2003: 23].

По мнению И. П. Ильина, постмодернизм на Западе утвердился уже в 1950-е гг.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественная словесность и реальность"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги, хотелось бы в сжатом тезисном виде обобщить главное: объем понятий «литература» и «реальность» исторически изменчив. Очень долгое время под литературой понималась исключительно изящная словесность, и лишь в XIX веке, с развитием реализма, границы такого представления начали размываться. Заговоривший «сам по себе» факт неожиданно расширил пространство художественности, ибо оказалось, что книга может быть написана хорошо принципиально не писателем, и писатель может создавать шедевры не только на основе вымысла. в числе важнейших обретений в литературе XX века видится среди прочего и прорыв в неизведанное, связанный прежде всего с тем, что впервые факт обрел «самостоятельное эстетическое значение». Литература с главенствующим документальным началом - подлинное открытие XX века, его вклад в культуру. По сути, это было революционным событием в культуре, неким водоразделом, отделившим литературу предыдущих эпох от литературы современной; причин, вызвавших столь мощный всплеск в развитии документального начала в литературе, много: кризис искусства начала XX века; «неуклонно нарастающее в литературе XX века расщепление, поляризация вымысла и правды, зачастую столь мирно неразлучных в бальзаковско-натуралистическую пору»; интенсивность современной жизни и способность факта (документа), пробивая существующий штамп, «дать выход таланту самой жизни»; факт (документ) — «это нечто открытое, открытое для твоего свободного осмысления, нечто противоположное замкнутой в себе авторской концепции»; факт (документ) «берет на себя большую часть промежуточной работы, которую писатель раньше должен был выполнять один» и т. п. состояние изучения литературы с главенствующим документальным началом с теоретической точки зрения можно определить как мало изученное. Сегодня в отечественной науке в качестве синонимичных успешно функционируют понятия, не всегда таковыми являющиеся: «документальная литература», документально-художественная литература», «газетно-журнальная документалистика», «литература факта», «человеческий документ», «литература нон-фикшн / поп-йсйоп» и т. д. Большинство из них рождено в литературно-критической практике и «официально» наукой не признано, не имеет прочного статуса. В настоящей работе мы использовали как принятый в науке термин «документальная литература», так и авторский рабочий термин «литература с главенствующим документальным началом», подразумевая под ними художественную прозу, повествующую о реальных событиях и лицах с привлечением документальных свидетельств. При этом имена, названия могут быть подлинные, а могут в отдельных случаях заменяться на вымышленные; под документальным свидетельством понимаются как официальные документы, справки и пр., так и записи устных рассказов, в том числе литературно обработанные, а также невымышленные повествования писателей, ставших свидетелями и участниками важнейших исторических событий; всякое произведение, в котором факт выполняет не столько служебную, сколько самостоятельную эстетическую функцию, есть произведение, принадлежащее художественной реальности. Несмотря на существование определенной специфики художественной образности в произведениях с главенствующим документальным началом, деление литературы на йсйоп и попйсЬоп не более чем условность и имеет смысл скорее для решения определенных жизненных задач (например, в сфере книжной торговли). Таким образом, есть все основания для пересмотра устоявшегося термина «художественная литература». Употребление понятия «литература» в самом широком значении этого слова в нынешнее время кажется вполне оправданным, т. к. границы всюду размыты; документальная литература» может быть выделена в отдельный вид литературы (хотя имеет смысл не вводить подобные деления внутри литературы, но это вопрос дискуссионный и лежит за рамками настоящего исследования). Жанровое своеобразие литературы с главенствующим документальным началом позволяет выделить в ней чистые (первичные) и сложные (вторичные) жанры, функционирующие на нескольких уровнях. При этом именно развитие таких жанров, как «невымышленный рассказ», «документальная повесть», «документальный роман» накладывает особый отпечаток на литературу XX в.; вопрос о достоверности /недостоверности факта является одним из самых сложных при анализе такого рода литературы. Не только проблема «документальное-псевдодокументальное» выходит здесь на первый план, но также и другие: правда и правдоподобие, правда жизни и художественная правда, наконец, правда разных фактов; основные положения разработанной на материале «литературы вымысла» теории «автора», как она сложилась в трудах отечественных ученых от М. М. Бахтина и В. В. Виноградова до Б. Кормана и Б. А. Успенского, с успехом применимы и к произведениям с главенствующим документальным началом. «Невымышленная» проза, в отличие от «литературы вымысла», нацеленная на создание не иллюзии, а прямой подлинности изображаемого, пытающаяся предельно сократить существующий зазор между литературой и действительностью, изначально ориентирована на сращение биографической личности, т. е. автора-творца, и «образа автора». В известном смысле на этом основан эффект доверия к написанному, на этом покоится «горизонт читательского ожидания». Поэтому именно в такого рода произведениях как бы заложено «соглашение» между писателем и читателем - «я пишу то, что ты примешь за чистую правду». Однако знание читателя об авторе биографическом всего лишь дополняет тот «образ автора», который неотгоржим от художественного целого произведения и является его важнейшей составляющей. «Образ автора» в литературе с главенствующим документальным началом может быть отождествлен с «авторской позицией»; он создается с помощью целого спектра изобразительных средств, включающего в себя сложный многопланный тип авторского повествования с использованием ритмически организованных фрагментов, распадением на несколько «речевых потоков», сочетанием лиричности и публицистичности и т. д. Есть такие подвиды литературы с главенствующим документальным началом, например, «наивное письмо», где практически можно поставить знак равенства между биографической личностью и «образом автора». событийным в культуре следует считать возникновение феномена «наивного письма». В XX в. впервые заговорили те, кто традиционно «безмолвствовал».

Документальное свидетельство вдруг приобрело необыкновенную ценность — столь велико было желание людей увидеть свое время запечатленным в слове. И как никогда прежде читатель жаждал узнать правду. Характерно, что, несмотря на обилие произведений с главенствующим документальным началом, даже на исходе века ощущается недостаток во все новых и новых книгах, раскрывающих судьбы отдельных реальных людей, а через них - всего народа в целом.

Вместе с тем необходимо признать, что литература с главенствующим документальным началом представляет читателю бесконечное множество людских «правд», в котором жизнь зачастую дробится, разбиваясь на отдельные кусочки, в то время как великая классическая литература вымысла собирает правду в некое целое, свидетельствующее о человеке вообще. И в этом ее непреходящая ценность.

Так думают ученые: «В начале XX в. вымысел порой расценивался как нечто устаревшее, отвергался во имя воссоздания реального факта, документально подтверждаемого. Эта крайность оспаривалась. Литература нашего столетия - как и ранее - широко опирается и на вымысел, и на невымышленные события и лица. При этом отказ от вымысла во имя следования правде факта, в ряде случаев оправданный и плодотворный, вряд ли может стать магистралью художественного творчества: без опоры на вымышленные образы искусство и, в частности, литература непредставимы» [Хализев, 2000: 93-94].

В этом убеждены современные писатели: «Воображение - это лучшее, что есть в литературе. Именно от него захватывает дух. Когда воздушный шар воображения начинает отрывать от земли тяжелую корзину жизни — тут-то мы и испытываем самый острый восторг. К сожалению, связь эта разорвалась. Шар фантазии оторвался, улетел и, что самое грустное, выдохся. <.> Марсель Пруст говорил, что в веках от литературы сохраняется лишь гротеск. Значит -без воображения гениев не бывает. И новый "Дон Кихот", "Гаргантюа" или "Швейк", несомненно, докажут это и поразят нас прежде всего своей необычностью. И тогда литература нон-фикшн займет причитающееся ей почетное второе место» [Попов, 2006: 189].

Об этом прекрасно сказал Гете: «В самом деле, что такое реальное само по себе? Оно доставляет нам удовольствие, когда оно правдиво воплощается, оно может дать отчетливое знание некоторых предметов, но настоящий интерес для нашей более возвышенной природы заключается лишь в том идеальном, что создается душою поэта» [Эккерман, 1934: 333-334].

Список научной литературыМестергази, Елена Георгиевна, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Аверинцев, 1989 - Аверинцев С. С. Жанр как абстракция и жанры как реальность // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М., 1989.

2. Аверинцев, 1996, I — Аверинцев С. С. Литературные теории в составе средневекового типа культуры // Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

3. Аверинцев, 1996, П Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

4. Авраменко и др., 2006 История русской литературы XX века (20-50-е годы): Литературный процесс. Уч. пособие. М., 2006.

5. Агапов, 1966 -Агапов Б. Искусство остается // Иностранная литература. 1966. №8.

6. Адамович, Гранин, 2003 Адамович А. Гранин Д. Блокадная книга (первое полное издание). СПб., 2003.

7. Адамович, 1985 Адамович А. Послесловие // Алексиевич С. А. Последние свидетели. Книга недетских рассказов. М., 1985.

8. АиФ, 2004 Аргументы и факты. 2004. № 29.

9. Алексиевич, I, 1996 —Алексиевич С. А. Вечный человек с ружьем (Предисловие автора) // Алексиевич С. А. Цинковые мальчики. М., 1996.

10. Алексиевич, П, 1996 -Алексиевич С. А. Цинковые мальчики. М., 1996.

11. Античные мыслители, 1938 — Античные мыслители об искусстве. Изд. 2-ое. М.-Л., 1938.

12. Апухтина, 1975 — Апухтина В. А. Художественная проза о войне в литературном процессе 60-70-х годов: Научный доклад высшей школы // Филологические науки, 1975. № 3.

13. Ъ. Аристотель, 1957 -Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

14. Аронсон, Рейсер, 1929 Аронсон М., Рейсер С. Литературные кружки и салоны. Л., 1929.

15. Астафьев, 2004 Астафьев В. «.Будет востребована правда.» // Новый мир. 2004. №11.

16. Атаров, 1966 Атаров Н. Н. Тому, кто найдет // Иностранная литература. 1966. № 8.

17. Ауэрбах, 2000 —Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе / Пер. с нем. А.В. Михайлова и Ю.И. Архи-пова. М.: ПЕР СЭ; СПб.: Университетская книга, 2000.

18. Балабанова, 1960 Балабанова Н. Горький о «правде факта» и правде жизни. (К борьбе против натурализма в искусстве) // Творческий метод. Сб. ст. М., 1960.

19. Бахтин, 2000 — Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. М., 2000.

20. Бахтин, 1986, I Бахтин М. М. Из записей 1970-1971 годов // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

21. Бахтин, 1986, П Бахтин М. М. Искусство и ответственность // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

22. Бахтин, 2000,1 Бахтин М. М. Собр. соч.: В 7 т. М., 2000. Т. 2.

23. Бахтин, 1979 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.,1979.

24. Беломорканал, 1934 Беломорканал. Б.м., ГИЗ «История фабрик и заводов». 1934.

25. Белый, 1911 Белый А. Арабески. М., 1911.

26. Белый, 1933 Белый А. Начало века. Воспоминания. М., 1933.

27. Берберова, 1996 — Берберова Н. Н. Курсив мой. Автобиография / Вступит, ст. Е. В. Витковского; Коммент. В. П. Кочетова. Г. И. Мосешвили. М,5 1996.

28. Богемская, 1997 — Богемская К. Г. Термин «примитив» и его различные значения // Примитив в изобразительном искусстве. М-льт научной конференции 1995. М., 1997.

29. Борее, 1981 Борее Ю. Искусство интерпретации и оценки. М., 1981;

30. Борее, 1997 -БорееЮ. Эстетика: В 2 т. Смоленск, 1997. Т. 2.

31. Борее, 2003 — Эстетика. Теория литературы: Энциклопедический словарь терминов / Ю. Б. Борев. М., 2003.

32. Бочаров, 1999 Бочаров С. Г. «Карамзин» Петрушевской // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999.

33. Бочаров, 2000 Бочаров С. Г. Предисловие. Огненный меч на границах культур // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000.

34. Бродский, 2001 — Бродский Всеволод. «А» упало и пропало П Вести. Ли. 11.07. 01.

35. Брюсов, 1973 -БрюсовВ. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973. Т. 1.

36. Буало, 1957 -Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957.

37. БЭС, 1997 — Большой Энциклопедический Словарь. Изд. 2-ое, переработанное и дополненное. М.-СП6., 1997.

38. Васшъчикова, 1994 Василъчикова М. И. Берлинский дневник 19401945. М., 1994.

39. Валюженич, 1993 Валюженич А. В. О. М. Брик. Материалы к биографии. Акмола, 1993.

40. Вебер, 1988 ВеберР. В. Литература факта. М., 1988.

41. Вейдле, 1991 -Вейдле В. В. Умирание искусства // Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.

42. Великовский. 1966 —Великовский С. О факте упрямом и факте податливом // Иностранная литература. 1966. № 8.

43. Вельфлин, 1994 Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. СПб., 1994.

44. Виноградов, 1927 Виноградов В. В. К построению теории поэтического языка. Учение о системах речи литературных произведений // Поэтика. Вып. Ш. Л., 1927.

45. Виноградов, 1971 — Виноградов В. В. О теории художественной речи. М., 1971.

46. Виноградов, 1980 Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М., 1980.

47. Винокур, 1921- Винокур Г. О. Биография и культура. М., 1927.

48. Винокур, 1990 Винокур Г. О. Филологические исследования: Лингвистика и поэтика. М., 1990.

49. Волков, 2000 — Волков О. В. Погружение во тьму. М., 2000.

50. Воробьев, 1991 Воробьев К Д. Это мы, Господи!. // Воробьев К. Д. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 1. Повести / Сост. В. В. Воробьева; Авт. вступ. ст. Е. И. Носов.

51. Воробьев, 1991 Воробьев К. Д. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 3.

52. Гачев, Кожинов, 1964 Гачев Г. Д., Колейное В. В. Содержательность литературных форм // Теория литературы: В 3 т. М., 1964. Т. 2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры.

53. Гей, 1969 Гей Н. К. Проблема художественности литературы. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1969.

54. Гей, 1989 Гей Н. К. Проза Пушкина. Поэтика повествования. М.,1989.

55. Гей, 2003 Гей Н. К. Наука о литературе в XX в. // Теоретико-литературные итоги XX века. М., 2003. Т. I. Литературное произведение и художественный процесс.

56. Гей, 2005 Гей Н. К. Метахудожественность литературы // Теория литературы: В 4 т. М., 2005. Т. 1. Литература.

57. Гете, 1937 Гете И. В. Простое подражание природе, манера, стиль (1788) II Гете И. В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1937. Т. 10.

58. Гинзбург, 1990 -Гинзбург Евг. Крутой маршрут. М., 1990.

59. Гинзбург, 1970 Гинзбург Л. Я. О документальной литературе и принципах построения характера // Вопросы литературы. 1970. № 7.

60. Гинзбург, 1977 Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. Л., 1977.

61. Гинзбург, 1999 — Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Новое собрание. М., 1999.

62. Гтнц, 2004 — Глянц В. Гоголь и Апокалипсис. М., 2004.

63. Голубков, 2001,1 Голубков М. М. Александр Солженицын. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 2001.

64. Голубков, 1997 Голубков М. М. Максим Горький. В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 1997.

65. Голубков, 2001, П Голубков М. М. Русская литература XX в.: После раскола: Уч. Пособие для вузов. М., 2001.

66. Горький, 1956 Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М„ 1956. Т. 30.

67. Горький, 1955 Русские писатели о литературном труде. М., 1955.1. Т. 4.

68. Гранин, 1988 -Гранин Д. А. Милосердие: Книга очерков. М.: Советская Россия, 1988.

69. Греч, 1830 Греч Н. И. Учебная книга русской словесности, или Избранные места из русских сочинений и переводов в стихах и прозе с присовокуплением кратких правил риторики и пиитики и истории российской словесности. СПб., 1830. Т. 1.

70. Гусев, 1988 Гусев В. И. Художественное и нравственное. М., 1988.

71. Гумилев, 1912 Гумилев Н. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1912. №1.

72. Даль, 1863 — Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Спб., 1863.

73. Дашкова, 2004 Дашкова Т. Новые книги: Савкина Ирина. "ПИШУ СЕБЯ.": Автодокументальные женские тексты в русской литературе первой половины XIX века // Новое литературное обозрение. № 66. (2'2004).

74. Димитрова, 1971 — Димитрова Б. Страшный суд. Роман путевой дневник. М., 1971.

75. Долгопят, 2006 — Долгопят Е. Для чего литературе воображение. Конференц-зал // Знамя. 2006. № 1.

76. Достоевский, 1986 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1.

77. Достоевский, 1976 Достоевский Ф. М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1976. Т. 14.

78. Достоевский, 1939 — Русские писатели о литературе: В 2 т. Л., 1939.1. Т. 2.

79. Драгомощенко, 2006 — Драгомощенко А. Для чего литературе воображение. Конференц-зал // Знамя. 2006. № 1.

80. Евреипов, б. д. — Евреинов Н. Н. Театр как таковой (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства и жизни.). Спб., [б.д.].

81. Есаулов, 1995 Есаулов И. А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995.

82. Зайцев, Герасименко, 2006 Зайцев В. А., Герасименко А. 77. История русской литературы второй половины XX века: Уч. пособие. М., 2006.

83. Иванов, 1994 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.

84. Иванова, 2002 Иванова Е. В. Путеводитель по судьбе поэта // Брюсов В. Я. Дневники. Автобиографическая проза. Письма / Сост., вступит, ст. Е. В. Ивановой. М., 2002.

85. Ильин, 1996 Ильин И. 77. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

86. Историческая поэтика, 1994 Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

87. Казин, 2000 Козин А. Л. Философия искусства в русской и европейской духовной традиции. СПб., 2000.

88. Карамзин, 1964 Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. М.-Л., 1964. Т. 2.

89. Кардин, 1961 Кардин В. Сегодня о вчерашнем: Мемуары и современность. М., 1961.

90. Касаткина, 2004 Касаткина Т. А. О творящей природе слова. Онто-логичность слова в творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле». М., 2004.

91. Кассу, 1998 Кассу Жан. Дух символизма // Энциклопедия символизма. М., 1998.

92. Клинг, 2006 -Клинг О. Тупики, открытия и «рабочие ошибки» эстетики 1920-х годов в документах эпохи // Вопросы литературы. 2006. № 1. Янв,-Февр.

93. Кожинов, 1964 Кожинов В. В. К проблеме литературных родов и жанров // Теория литературы: В 3 т. М., 1964. Т . 2. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры.

94. Кожинов, 1971 Кожинов В. В. Поэтическая форма и преобразование мира // Проблемы художественной формы социалистического реализма. М., 1971. Т. 1.

95. Коснсинов, 2003 Кожинов В. В. Проблема личности в русской поэзии XX в. // Теоретико-литературные итоги XX века. М., 2003. Т. 1. Лит. произведение и художественный процесс.

96. Козлова, 1992 Козлова Н. Н. Социология повседневности: переоценка ценностей // Общественные науки и современность. 1992. № 3.

97. Козлова, Сандомирская, 1996 Козлова К К, Сандомирская И. И. «Киселева, Кишмарева, Тюричева: Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»: опыт лингво-социологического чтения. М., 1996.

98. Колобаева, 1990 Колобаева Л. А. Концепция личности в русской литературе рубежа Х1Х-ХХ вв. М., 1990.

99. Колтакова, 1997 Воспоминания работницы М. Н. Колтаковой «Как я прожила жизнь»: Публикация и исследование текста / Предисловие и комментарий Б. И. Осипова, подготовка текста Б. И. Осипова. Омск: Омск, 1997.

100. Корман, 1972 Корман Б. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1972.

101. Корман, 1964 Корман Б. Лирика Н. А. Некрасова. Воронеж, 1964.

102. Кормилов, 2000 Кормилов С. И. О понятии «литературные ряды» // Русская литература XX века: Итоги и перспективы. М-лы междунар. научн. конф. 24-25 ноября 2000 г. / Отв. ред. С. И. Кормилов. М., 2000.

103. Кормилов, 1977 Кормилов С. И. Художественный историзм как теоретическая проблема // Филологические науки. 1977. № 4.

104. Крейд, 1993 -Крейд В. Встречи с серебряным веком // Воспоминания о серебряном веке. М., 1993.

105. Ладыгин и др., 1998 Ладыгин М. Б., Нефедова Н. А., Тренина Т. Г. Литература. 5 кл.: Учебн. хрестоматия для школ и классов с углубл. изуч. лит., гимназий и лицеев: В 2 ч. Ч. 2. М., 1998.

106. Лебедев, 1997 Лебедев А. В. Примитив в России XVID-XIX столетий как проблема истории искусства // Примитив в изобразительном искусстве. М-лы научной конференции 1995. М., 1997.

107. Лермонтов, 1937 Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М.-Л., 1937.

108. Литературная энциклопедия, 2001 Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М., 2001.

109. Литература факта, 1929 Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М., 1929.

110. Лихачев, 1971 Лихачев Д. С. О теме этой книги // Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971.

111. Лихачев, 1979 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.

112. Лихачев, 1991 — Лихачев Д. С. Книга беспокойств. Статьи, беседы, воспоминания. М., 1991.

113. Лотман, 1973 Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры: Материалы к курсу теории литературы. Тарту, 1973.

114. Лотман, 1977 Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре ХУШ века // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 411. Тарту, 1977.

115. Лотман, 1986 —Лотман Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологии соотношения текста и личности автора) // Учен. зап. Тарт. гос. ун-та. Вып. 683. Тарту, 1986.

116. Лотман, 1992 -Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992.

117. Лосев, 1978 Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.

118. Лосев, 1994 Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. Киев,1994.

119. Лотман, 1992 Лотман Ю. М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992.

120. Лощиц, 2003 Лощиц Ю. М. Послевоенное кино // Лощиц Ю. М. Полумир: повесть, романы. М., 2003.

121. Луначарский, 1927 — Луначарский А. Этапы роста советской литературы // На литературном посту. 1927. № 20-23.

122. Луньков Джулай, 1998 - Лунъков Д. —Джулай Л. Документальное кино — искусство следующего тысячелетия. Постфестивальные диалоги // Искусство кино. 1998. № 5.

123. ЛЭС, 1987 Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

124. Мандельштам, 1987 Мандельштам О. Э. Слово и культура: Статьи. М., 1987.

125. Мегрон, 1914-Мегрон Луи. Романтизм и нравы. М., 1914.

126. Металъникова, 1997 Металыткова В. В. Типы примитива и их аудитория // Примитив в изобразительном искусстве. М-лы научной конференции 1995. М., 1997.

127. Меттерних, 1999 — Меттерних Т. Женщина с пятью паспортами. Повесть об удивительной судьбе. СПб., 1999.

128. Минералов, 1999 Минералов Ю. И. Теория художественной словесности (Поэтика и индивидуальность): Учеб. для студ. филол. фак. высш. учеб. зав. М., 1999.

129. Михайлов, 1987 — Михайлов А. В. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков / Сост., перевод, вступ. ст. и комментарий^. В. Михайлова. М., 1987.

130. Михайлов, 1979 Михайлов А. В. Вильгельм Генрих Вакенродер и романтический культ Рафаэля // Сов. искусствознание. 1979. № 2.

131. Михайлов, 1994 Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

132. Михайлов, 1997 Михайлов А. В. Языки культуры. Уч. пособие по культурологи. М., 1997.

133. Михайлов, 2000 Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000.

134. Михайлов, 2003 — Михайлов А. В. Роман и стиль // Теория литературы: В 4 т. Т. 3. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М„ 2003.

135. Михайлов, 2005 Михайлов А. В. Методы и стили литературы // Теория литературы. М., 2005. Т. 1. Литература.

136. Михайловский, 1887 Н. М. Михайловский Н. Дневник читателя. Записки Башкирцевой // Северный вестник. 1887. № 12.

137. Мочулъский, 1997 Мочулъский К. В. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. М., 1997.

138. Мукаржовский, 1994 Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.

139. Мукаржовский, 1996 — Мукаржовский Я. О поэтическом языке // Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М., 1996.

140. Муравьев, 1987 — Муравьев В. С. Документальная литература // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

141. Небольсин, 1999 Небольсин С. А. Пушкин и европейская традиция. М„ 1999.

142. Николаев, 1999 — Николаев В. Н. Живый в помощи. Москва-Барнаул, 1999.

143. Николаев, 2005 — Николаев В. Н. Из рода в род. Документальная повесть. Изд. 2-ое. М., 2005.

144. Николаев, 1983 — Николаев П. А. Историзм в художественном творчестве и в литературоведении. М., 1983.

145. Николаев, 1973 Николаев П. А. Эстетика обыкновенного // Кор-нюшин Л. Г. Полынь. Повести и рассказы. М., 1973.

146. Овчаренко, 2003 Овчаренко О. А. Гностицизм и литература XX века // Теоретико-литературные итоги XX века. М., 2003. Т. 2. Художественный текст и контекст культуры.

147. Ольховская, 1998 Ольховская Л. Букеровская премия на пути в Кемерово // Кемерово. 1998. № 48. 26. 11. 98.

148. Ольшанская, 1991 «Киселева, Кишмарева, Тюричева» / Публикация Е. Ольшанской. Предисловие О. Чухонцева // Новый мир. 1991.2.

149. Осипов, 1995 — Осипов Б. И. Предисловие // Автобиографические записки сибирского крестьянина В. А. Плотникова. (Народные мемуары I). Омск, 1995.

150. Осипов, 1997 Осипов Б. И. Предисловие // Воспоминания работницы M. Н. Колтаковой «Как я прожила жизнь». (Народные мемуары П). Омск, 1997.

151. Оскоцкий, 1993 — Оскоцкий В. Дневник как правда // Вопросы литературы. 1993. № 5.

152. Отец Арсений, 1994 Отец Арсений. Сб. рассказов. М., 1994.

153. Павлова, 1966 Павлова Н. Концепция и художественность документального произведения // Иностранная литература. 1966. № 8.

154. Палиевсшй, 1974 Пстиевский П. В. Документ в современной литературе // Палиевский П. В. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974.

155. Палиевский, 2004 Палиевский П. В. Из выводов XX века. СПб.,2004.

156. Палиевский, 1971 Палиевский П. В. Роль документа в организации художественного целого // Проблемы художественной формы социалистического реализма: В 2 т. М., 1971. Т. 1.

157. Паперно, 1996 Паперно И. Н. Чернышевский - человек эпохи реализма. М., 1996.

158. Пекуровская, 2001 Пекуровская Ася. Когда случалось петь С. Д. и мне. СПб., 2001.

159. Первый Всесоюзный съезд СП, 1934 Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934 г. Стенографический отчет. М., 1934. 1990.

160. По, 1999 По Эдгар Аллан. Из «Маргиналий» (ноябрь 1844 — июнь 1849) Пер. с англ. Л. Мотылева. // Иностранная литература. 1999. № 3.

161. Помещиков, 1997 Помещиков В. А. Роль архетипов в наивном искусстве // Примитив в изобразительном искусстве. М-лы научной конференции 1995. М., 1997.

162. Попов, 2006 Попов В. Для чего литературе воображение. Конференц-зал // Знамя. 2006. № 1.

163. Поспелов, 1965 — Поспелов Г. Н. Эстетическое и художественное. М., 1965.

164. Поспелов, 1983 Поспелов Г. Н. Типология литературных родов и жанров // Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983.

165. Пришвин, 1989 Пришвин М. Дневник 1915 // Литературная учеба. 1989. №6.

166. Пришвин, 1990 ПришвинМ. М. Дневники/Сост., предисл. и комм. Ю. А. Козловского. М., 1990.

167. Прозоров, 1999 Прозоров В. В. Автор // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтман и др. / Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999.

168. Проскурин, 1992 Проскурин O.A. Зоил (Мемуары М.А. Дмитриева и литературная жизнь Москвы 1820-х годов) // Новое литературное обозрение. М., 1992. №1.

169. Пушкин, 1948 — Пушкин А. С. Капитанская дочка // Пушкин А. С. Поли. собр. соч. Изд-во АН СССР. 1948. Т. 8.

170. Роднянская, 1975 Роднянская И. Б. Художественность // КЛЭ. М., 1975. Т. 8.

171. Розанов, 1989 Розанов В. В. Мысли о литературе. М., 1989.

172. Руднева, 1982 Руднева Е. Г. Идейное утверждение и отрицание в художественном произведении. Курс лекций. М., 1982.

173. Семенов, 1993 — Семенов О. Искусство ли искусство нашего времени? // Новый мир. 1993. № 8.

174. Семенова, 2003 Семенова С. Г. «С потом и кровью», с болью и смехом («Поднятая целина») И Теоретико-литературные итоги XX века. Т. 2. Художественный текст и контекст культуры. М., 2003.

175. Сент-Бёв, 1970 Сент-Бёв Ш. Литературные портреты: Критические очерки. М., 1970.

176. Сквозников, 2007 Сквозников В. Д. Пушкинская традиция. М.,2007.

177. Сквозников, 2002 Сквозников В. Д. Русская лирика. Развитие реализма. М., 2002.

178. Сквозников, 2005 Сквозников В. Д. К понятию творческого метода // Теория литературы: В 4 т. М., 2005. Т. 1. Литература.

179. Солженицын, 1989 Солженицын А. И. Архипелаг ГУЛАГ. 19181956. Опыт художественного исследования. М., 1989. Т. 1.

180. Солженицын, 1991 Солженицын А. Бодался теленок с дубом. Очерки литературной жизни // Новый мир. 1991. № 6.

181. Солнцева, 2002 Кафедральные записки: Вопросы новой и новейшей русской литературы / Отв. ред. H. М. Солнцева. М., 2002.

182. Спор о древних и новых, 1985 Спор о древних и новых. М., 1985.

183. Сруога, 1981 Сруога Б. Лес богов: Мемуарная книга / Пер. с лит. Г. Кановича и Ф. Шуравина. Вильнюс, 1981.

184. Суворин, 1923 Дневник А. С. Суворина. М.-Пг., 1923.

185. Тамарченко, 1991 Тамарченко Е. Д. Факт бытия в реализме Пушкина//Контекст-1991. Литературно-теоретические исследования. М., 1991.

186. Тамарченко, 1999 Тамарченко Н. Д. Повествование // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтман и др. / Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999.

187. Тамарченко, 2001 Тамарченко Н. Д. Род литературный. Жанр литературный // Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

188. Тарасов, 2002 Тарасов Б. Н. Куда движется история? Метаморфозы людей и идей в свете христианской традиции. СПб., 2002.

189. Тарасов, 1999 Тарасов Б. Н. Непрочитанный Чаадаев. Неуслышанный Достоевский (христианская мысль и современное сознание). М., 1999.

190. Тарасов, 1986 Тарасов Б. Н. Чаадаев. М., 1986.

191. Татаркевич, 1977 — Татаркевич В. Античная эстетика. Пер. с польск. М., 1977.

192. Тимофеев, 1976 — Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. Изд. 5-е. М., 1976.

193. Толстой, 1932 — Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М.-Л., 1932. Т. 11.

194. Толстой, 1933 Толстой Л. Н. Война и мир // Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М.-Л., 1933. Т. 12.

195. Томашевский, 1923 Томашевский Б. В. Литература и биография // Книга и революция. 1923. № 4 (28).

196. Томашевский, 2005 Томашевский Ю. В. Право на возвращение // Воробьев К. Это мы, Господи!.: Повести. СПб., 2005.

197. Троишн, 1992 Трошин А. «Придумаем подлинную биографию!», или «Книга-сплетня» о Миклоше Янчо // Искусство кино. 1992. № 7.

198. Тупиг{ына, 1997 Тупицына М. Критическое оптическое: Статьи о современном искусстве. М., 1997.

199. Тургенев, 1968 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Соч.: В 15 т. М.-Л.: Наука, 1968. Т. 15.

200. Тынянов, 1977 — Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

201. Тынянов, 1924 Тынянов Ю. Н. Проблемы стихотворного языка. Л.,1924.

202. Тюпа, 2006 Тюпа В. И. Анализ художественного текста. М., 2006.

203. Тюпа, 1999 Тюпа В. И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб.пособие / JI. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтман и др. / Под ред. Л. В. Чернец. М„ 1999.

204. Урбан, 1970 — Урбан А. А. Автодокументальная проза // Звезда. 1970. № 10.

205. Успенский, 1886 — Успенский Г. Письма с дороги // Русские ведомости. 1886. 18 мая. №> 344.

206. Фатющенко, 2000 Фатющенко В. И. Итоги «литературного столетия» как научная проблема // Русская литература XX века: Итоги и перспективы. М-лы междунар. научн. конф. 24-25 ноября 2000 г. / Отв. ред. С. И. Корми-лов. М., 2000.

207. Хализев, 2000 Хализев В. Е. Теория литературы. Изд. 2-ое. М.,2000.

208. Хализев, 2005 Хализев В. Е. Ценностные ориентации русской классики. М., 2005.

209. Ханзадян, 1979 -Ханзадян С. Н. Три года 291 день. Повести, рассказы. М., 1979.

210. Хернади, I, 1992 ХернадиД. Возлюбленные Миклоша Янчо / Печ. в сокр., перев. с венг., вступит, статья А. Трошина // Искусство кино. 1992. № 6.

211. Хернади, II, 1992 ХернадиД. Возлюбленные Миклоша Янчо//Искусство кино. 1992. № 7.

212. Ходасевич, 1931 Ходасевич В. «Женские» стихи // Возрождение. 1931.25 июня. №2214.

213. Ходасевич, 1937 -Ходасевич В. Книги и люди. «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 ноября. № 4105.

214. Ходасевич, 1954 Ходасевич В. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954.

215. Ходасевич, 1991 -Ходасевич В. Ф. Некрополь. М., 1991.

216. Ходасевич, 2002 Ходасевич В. О формализме и формалистах // Ходасевич В. Книги и люди. Этюды о русской литературе. М., 2002.

217. Цвейг, 2004 — Цвейг С. Вчерашний мир. Воспоминания европейца. М., 2004.

218. Чагш, 1998, I — Чагин А. И. Расколотая лира (Россия и зарубежье: судьбы русской поэзии в 1920-1930-е годы). М., 1998.

219. Чагин, 1998, II Чагин А. И. Русская поэзия 1920-1930-х годов в России и зарубежье (пути развития и взаимодействия). Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1998.

220. Чаллшев, 2000 Чалмаев В. А. В. Богомолов и документализм романа «Момент истины» // Чалмаев В. А. На войне остаться человеком. Фронтовые страницы русской прозы 60-90-х гг. М., 2000.

221. Чернец, 1980 Чернец Л. В. Вопросы литературных жанров в работах М. М. Бахтина // Филологические науки. 1980. № 6.

222. Чернег{, 1995 Чернец Л. В. «Как слово наше отзовется.». Судьбы литературных произведений. Уч. пособие. М., 1995.

223. Чернец, 1982 Чернец Л. В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982.

224. Чернец, 1999 Чернец Л. В. Мир произведения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: Учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, С. Н. Бройтман и др. / Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999.

225. Чернец, 1992 Чернец Л. В. Функционирование литературных произведений как теоретическая проблема. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 1992.

226. Чехова, 1998 Чехова О. Мои часы идут иначе. (Дерев, с нем. Е. Захарова. М., 1998.

227. Чистякова, 1997 Чистякова А. Не много ли для одной? // День и ночь. 1997. № 5-6.

228. Чужак, I, 1929 — Чужак Н. Литература жизнестроения (исторический пробег) // Литература факта. Первый сборник материалов Работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М., 1929.

229. Чужак, П, 1929 ЧужакН. Писательская памятка// Там же.

230. Шаламов, 1988 — Шаламов В. Т. Несколько моих жизней // Шала-мовВ. Т. Стихотворения. М., 1988.

231. Шаламов, 2005 Шаламов В. Т. Колымские рассказы: Антироман, повесть, рассказы. М., 2005.

232. Шеллинг, 1966 Шеллинг Ф. В. И. Философия искусства. М., 1966.

233. Шёнле, 2004 Шёнле А. Подлинность и вымысел в авторском самосознании русской литературы путешествий 1790-1840 / Пер. с англ. Д. Соловьева. СПб., 2004.

234. Шиллер, 1956 Шиллер Фр. Собр. соч.: В 8 т. М.-Л., 1956. Т. 6.

235. Шкловский, 1974 Шкловский В. Б. Собрание сочинений: В 3 т. IvL, 1974. Т. 3.

236. Шкловский, 1983, 1 — Шкловский В. Искусство как прием // Шкловский В. О теории прозы. М., 1983.

237. Шкловский, 1983, П — Шкловский В. О теории прозы. М., 1983.

238. Шолохов, 1962, П Шолохов МЛ. Тихий Дон. Кн. 2. М., 1962.

239. Шолохов, 1962,1П ШолоховМ.А. Тихий Дон. Кн. 3. М., 1962.

240. Шумилин, 1999 Шумилин Д. А. «Архипелаг ГУЛАГ» А. И. Солженицына как художественное исследование. М., 1999.

241. Эйзенштейн, 1964 Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3.

242. Эйхенбаум, 1929 — Эйхенбаум Б. М. Литературный быт // Эйхенбаум Б. М. Мой временник. Словесность. Наука. Критика. Смесь. Л., 1929.

243. Эйхенбаум, 1986 — Эйхенбаум Б. О прозе. О поэзии. Л., 1986.

244. Эккерман, 1934 — Эккерман И. П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.-Л., 1934.

245. Эллнс (Кобыпинский Л. Л.), 1996 Эллис (Кобылинский Л. Л.). Русские символисты. Томск, 1996.

246. Энгелъгардт, 1995 — Энгелъгардт Б. М. Формальный метод в истории литературы // Энгелъгардт Б. М. Избранные труды. СПб., 1995.

247. Эсалнек, 1985 — ЭсалнекА. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985.

248. Эсалнек, 1991 — Эсалнек А. Я. Типология романа (теоретические и историко-литературные аспекты). М., 1991.

249. Эсалнек, 2004 Эсалнек А. Я. Основы литературоведения. Анализ художественного произведения: Учебное пособие. М., 2004.

250. Эстерберг, 1995 Эстерберг Э. Молчание как стратегия поведения // Мировое древо/АгЬог mundi. 1995. № 4.

251. Якобсон, 1921 Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921.

252. Якобсон, 1987 — Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М., 1987.

253. Яковлева, 2006 — Яковлева Н. «Человеческий документ» (Материал к истории понятия) // История и повествование: Сб. статей. М., 2006.

254. Янская, Кардин, 1981 Янская И. С., Кардин Э. В. Пределы достоверности. Очерки документальной литературы. М., 1981.

255. Ярат{ев, 2004 Яранцев В. Женская правда о войне // Книжная Витрина. 16 февр. - 22 февр. 2004. № 5 (95).

256. Hauser, 1956 Hauser A. Philosophy of Art History. L., 1956.

257. Hauser, 1951 Hauser A. The Social History of Art. L., 1951.©

258. Foley, 1986 Foley B. Telling the Truth: The Theory and Practice of

259. Documentary Fiction. Ithaca, L., 1986.

260. Encyclopedia, 1961 Encyclopedia of World Art. New York, 1961.

261. Lutevic, 2005 Ego-dokument I literature. Dzienniki pisarzy rosyjskich: kontekst literacki i historyczny / Red. naukowa L. Lutevici. Warszawa, 2005.

262. Macherey, 1978 Macherey P. A Theory of Literary Production. L.,1978.

263. Siebenschuh, 1983 Siebenschuh W. R. Fictional Techniques and Factual Works. Athens (Ga), 1983.