автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Художественная среда Москвы второй трети XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная среда Москвы второй трети XIX века"

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ .В.ЛОМОНОСОВА

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА ИСТОРИИ ОТЕЧЕСТВЕННОГО ИСКУССТВА

Р Г Б ОД

на правах рукописи

- '5 МЛ!1 1ЯП7 -

СТЕПАНОВА

СВЕТЛАНА СТНПАНОВНА

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СРЕДА МОСКВЫ ВТОРОЙТРЕТИ XIX ВЕКА

специальность 07.00.12. история искусства

автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА 1997

Работа выполнена в Московском государственном университете им. МВ-Ломоносова

Кафедра истории отечественного искусства

Научные руководитель:

доктор искусствоведения М.МАЛЛЕНОВ

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Г.Ю.СТЕРНИН

кандидат нскусствоведен ия Л.Ю.РУДНЕ8А

Ведущая организация:

Московский государственны!': академический художественный инсттггут им. В.И.Сурикова

Защита состоится «

9Э7 года^в........час.........мин

на заседании диссертационного Совета йо* искусствоведению в МГУ им.М.В Ломоносова (шифр Совета — Д.053.05.73!. Адрес: 119393, Москва, Воробьевы горы. МГУ 1 корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550

С диссертацией можно ознакомиться в Научной Библиотеке имени А-МГорького МГУ

«.......

Автореферат разослан «........„..У._____997 года

Ученый секретарь диссертационного Совета

доктор искусствоведения В.СТУРЧИН

]

Предпосылкой выбора а качестве предмета исследования московской СЦ2ЛЫ второй трети XIX река, послужил факт известной дифференциации Москвы Петербурга в пределах единой российской историко-культурной общности. 3 качестве одного из существенных факторов внутренней российской жизни, явление этой дифференциации получило первую интерпретацию в публицистических и литературно—художественных произведениях романтической эпохи. А-СПушкин, А.И.Герцсн, В.Г.Белинский зафиксировали различные аспекты "противостояния" двух исторических центров, своим авторитетом закрепив размежевание этих полюсов в культурном сознании XIX столетия. С другой стороны, если общественная среда литературно-театрально—музыкальных кругов Москвы достаточно подробно освещена как з опубликованном мемуарно—эпистолярном наследии, так и в научных трудах, то среда художников, сложившаяся в 1830 —1850—е годы, подобной полноты исследовательских изысканий не имеет.

К диссертации оговаривается, что в той или иной степени московская художественная жизнь и ее "составляющие" рассматривались в литературе, посвященной отдельным мастерам, истории МУЖВЗ, эволюции стилей и жанров русского искусства. Однако малая творческая продуктивность московской, школы -на. ранней стадии существования .явилась причиной, недостаточного внимания историков искусства к данному этапу ее становления. Но этот локальный период по — своему интересен и насыщен идеями, событиями, характеризующими важные с историко—познавательной точки зрения процессы. Автор диссертации счел целесообразным собрать и осмысл;ггъ известные и малоизвестные факты, образующие исторический контекст художественных процессов, предшествовавших проявлению стилистически выраженного "московского направления" в русском искусстве. В этом — основная цель исследования. ,

"Московское направление" определилось к концу XIX столетия — в пленеризме московских пейзажистов, в живописности }САКоровина и мастеров "Союза русских художников". Но для середины века оно было скорее желаемой перспективой, чем реальным выражением образной и стилепой оригинальности

московских художников. Тем не менее, эта перспектива оказывалась живым и действенным фактором настоящего, с ней связывались надежды на расцвет русской школы как школы с ярко выраженным национальным характером. В немалой степени они основывались на устойчивом отношении к Москве как к историческому центру России, средоточию подлинно самобытных качеств национальной культуры, воплощающему "историческую память" народа. Наличие здесь художественного учебного заведения (Училища живописи и ваяния) воспринималось конкретным основанием для реализации этих общественных ожиданий.

Новизна исследования — в выборе предмета и принципе структурирования материала, в рассмотрении крупных явлений и перспективных путей развития искусства через анализ локальной истсрико — культурной ситуации, связанной с эволюцией московской художественной школы начального периода се существования. Принцип освещения изучаемого материала (некогда получивший наименование «комплексного подхода») не является авторским изобретением, но сохраняет саою актуальность, особенно при рассмотрении разномасштабных и неравнозначных явлений и лиц, связанных с одним объектом (в данном случае — с МУЖВ) и имеющих продолжительный временной диапазон действия (три десятилетия). Предмет исследования актуален и в виду постоянно растущего научного интереса к "истокам" и "латентным" периодам явлений, перспективных в художественном отношении — с одной стороны, и в связи с актуальностью (типичной для русского изобразительного искусства) проблемы непоследовательности в смене "традиций" и в их "преемственности" — с другой.

Понятие "среда" используется в диссертации в расширительно:! Значении и включает не только определенный круг лиц, сферу их общения и интересов, но и художественные реалии, создающие специфику культурной .сргды города, наконец — сферу умонастроений и идей. Определение "художественная среда" имеет точки касаний с понятием "художественная жизнь". Но предмет данного исследования соотнесен с. конкретным историзм—культурным комплексом — Москвой и внутри него с определенным сб-ьектом — МУЖВЗ,

которые рассматриваются как средообразующке факторы. Одпа из з?дач .-.несер тип:! — собрать отдельные злеимпы, составлявшие историко — худо;кестаеш1ую реальность сгосго времени, зыезеггг наиболее значимые. Не претендуя на полное раскрытие темь:, автор срне'пирус'гся на многоаспектный подход к фактическому материалу.

Хрчгмологаческ^га рамкн исслсдопапня — середина 1830—х годов — середина 1860—х, относятся к периоду активного суьчеспюзания Московского художественного общества и Московского Училищ:» жгоописи и 'ваяния, начиная от Натурного (Художественного) класса (1832) до преобразования его в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества ¡1865 — 1866). Этот временной .диапазон охватывает большую часть николаевской эпохи и совпадает с згаяом эволюции от позднего романтизма 1830—х до реализма 5860—х.

Небыо5скенность отличительных формально —стилистических качеств "московской школы" з данный период озадачирэет вопросом о стилевых н пкусовых орпентяциях местной художественной среды, стремящейся к культурной "автономии", о перспективных тенденциях местного художественного процесса, закономерности которого порой трудноопределимы. Это обстоятельство, а также пестрота рассматриваемого материала взывают к необходимое!!! определенного структурирования составляющих его элементов д\я последующего изучения с помощью метода исследования, где движение "от общего к частному" и "от частного к общему" взаикодополннтельны и корректируют друг друга. Такими структурирующими объектами выбраны события, собиравшие вскрыт себя разрозненные элементы художественной действительности. Сигуации, возникавшие вокруг них, позволили выявить наиболее активные силы и характерные умонастроения художественной среды. В означенных временных пределах такими событиями явились: приезд в Москву К.П.Брюллова (1836), выставки И.К-Айвазовского и 1ТА Федотова (рубеж 1040 — 1850—х), перевод в Москву Румянцевского музея и водворение в нем картины А.А.Иванова "Явление Христа народу" (1862). Ориентируясь на эти вехи в культуриой жизни Москвы, автор прослеживает этапы становления МУЖВ - 1) от Рисовального класса до преобразования его'в Училище''живописи и

ваяния В 1843 году, 2) с 1843 года до прихода в училище С.К.Зарянко, 3) со 2-й лоловины 1850—х до середины 1860—х. Между появлением творца "Последнего дня Помпеи" и прибытием самого значительного для национальной художественной школы произведения 1 — й половины XIX зека, каким была.

картина АА-Иванова, произошла смена поколений - и действующих лиц,

>

Московское Училище живописи совершило путь от полулюбительской "студии" до профессионального учебного заведения, переживая свои внутренние конфликты и преодолевая внешние обстоятельства. Устремления и чаяния тех лет далеко не всегда совпадали с результатами. Но определенная их часть нашла свое опосредованное осуществление, например — идея общедоступного национального музея — в открытии Публичного и Румянцевского музея с картинной галереей, идея московской художественной школы и широкого народного просвещения — в создании московского Училища живописи, ваяния и зодчества, получившего к середине 1860—х годов целый ряд прав наравне с Императорской Академией художеств и сохранившего при этом достаточную автономию. Важным здесь полагается то, что медленная (и не всегда заметная на фоне государственно —политических событий и проблем) демократизация русского общества {имеется в виду все более широкое вовлечение в сферу культуры и образованности неаристократических слоев) выдвигала новых деятелей и формировала новый тип (или — типы) носителей культурного сознания. Процесс "расширения" социальных пределов распространения культуры на первых порох часто сопровождается снижением качества ее самой. Автор отмечает, что своеобразным проявлением гуманизма эпохи был культ "маленького человека" — не только как жертвы социальных условий, но и как личности, имеющей право на признание ценности ее частного бытия, самых скромных порывов души или интеллектуальных притязаний.

Тематика глав определяется очерченным кругом проблем, актуальных для данного периода, и обозначенными историко-культурными ситуациями, выявляющими состояние художественной среды и ее наиболее активные элементы. В чередовании глав автор • придерживается хронологической последовательности. Объем и структура работы. Диссертация состоит из

вступления, четырех глав и заключения. Основной текст диссертации — 184 страницы, общий объем — 211 страниц. Диссертация пключвет подробные примечания к тексту и список основной использованной литературы по разделам, которые автор счел необходимым обозначить тематически.

Некоторые1 положения диссертации и новые данные, полученные, в частности, при сборе сведений о московских коллекционерах, нашли отражение в докладах на научных конференциях и семинарах в Государственном музее изобразительных искусств им.А.С.Пушкина и в Российской академии художестз. Собранные в диссертации материалы, сделанные наблюдения к выводы могут быть использованы в научных исследованиях, посвященных изучению московской художественной школы и, шире — культурной жизни Москвы XIX века, а также в сфере научной популяризации и при подготовке лекционных курсов по истории отечественного искусства. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во встуцлеи!» обоснован выбор темы, определены цели и задачи наследования. Предложен обзор искусствоведческой литературы, затрагивавший некоторые стороны и аспекты изучения избранного материала. Прежде всего названы работы . Н.Н.Коваленской, ,. Н-АДмитриевой, . . Г.Ю.Стернина, Д.П.Сарабьякова, а также — труды Н.М.Молевой и Э.М.Белютина, посвященные истории художественного образования в России. Вопрос о роли "московского фактора" в творчестве такого художника как ПА-Федотов, и в становлении русской реалистической жанровой жгоописи рассматривает в своих трудах Д-В-Сарабьянов. Процесс формирования московских художников— жанристоЕ, начальный этап существования московской пейзажной школы, ситуация в Училище 1350—х годов и роль С.К.Зарянко прослеживаются в работах И.В.Раэдобреевой, ОА-Лясковской, Ф.С.Мальцевой, посвященных истерии русского жакра и творчеству художников —передвижников. Диссертация в определенной мере близка культуроведческим изысканиям Г.Ю.Стернина, имея более локальный предмет исследования и ориентируясь на "средовой" ракурс его рассмотрения. Влияние "московского фактора" на характер русского искусства, начиная с творчества и педагогической деятельности В.Г.Перова, отмечал в своих

работах, посвященных искусству начала XX века, Г.Г.Поспелов. Побудительным импульсом в определении темы послужил и "средовой подход", на протяжении многих лет разрабатываемый в методологическом и философском плате i теоретических, и конкретно —исторических исследованиях учеными, занимавшимися проблемами дизайна и архитектуры в рамках темы "человек и среда", в частности — А-Коган, Е-В.Сидориной, О.И.Генисаретским и другими.

Первая глаза диссертации - "Московский фактор" в русской культуре 1 половины XIX века. Карл Брюллов в .Москве и художественная ситуация периода азоожьштя местной художественной школы (1830—е — начало 1840 —X голод)", начинается с характеристики иегочниха возвышения культурного авторитета Москвы в 1-й половине XIX века, каковым яиляетс; Московский университет, к его влиянии на интеллектуально — культурную сфер) города. Основной объект исследования данной главы — среда художников -; любителей искусств, консолидировавшаяся вокруг идеи создания местное художественной школы. Начальный этап существования Художественного классе и его просветительские цглн рассматриваются в соотнесении с историко — культурной ситуацией 1830—х годов. Важное место занимает вопрос с коллекционировании произведений искусства и идее общедоступного музея ъ контексте того процесса расширения сферы распространения художесгвенньв знаний, который наблюдается в означенный период.

Культурное значение Москвы XIX века было предопределено в предыдуще* столетии фактом основания первого российского университета. Выбор Мосхвь городом, где надлежало бьпъ российскому университету, был изначально обусловлен естественными reo—социальными причинами. СпецификоС московского университета — его укорененностью в почвенно—бытовом укладе объяснялась не всегда обозримая широта влияния университета — как на уровне исторически значимых культурных начинаний и процессов, так и на уровне бытовой культуры. Самое непосредственное отношение к зарождению i формированию художественной школы в Москве имели М.Ф.Орлов (чей сы; являлся студентом университета!, А.СХомяков, профессора университете СП.Шевырев, и М.П.Погодин. Событием же, непосредственно обозначивши!.

состояние местной художественной среды, стал приезд Карла Брюллова в канун 1836 года, всколыхнувший культурное общество Москвы.

Феномен восторженного интереса' к Брюллову стал характерным проявлением происходивших перемен в социальном статусе художника, выразившихся в отношении к нему как к общественно— значимой личности. Так, патриотический энтузиазм москвичей стремился использовать авторитет Брюллова в культурных начинаниях — на его содействие расчитывали устроители Художественного класса, его поддержки ожидали в деле создания в Москве публичной картинной галереи. Автор акцентирует внимание на том, что 1836 год стал особенно примечателен в истории города. Это был год последнего пребывания в Москве А.С.Пушкина. Весной и летом, в ' связи с предстоящим 25—летнем годовщины Отечественной войны, приводили в порядок Кремль. Не случайно москвичи увлеклись мыслью "заказгть" первому историческому живописцу картину из истории первопрестольной. Выданные Брюлловым авансы, как известно, не обратились в серьезную работу, однако примечательно само воздействие "московского воздуха" на пробуждение в художнике национального исторического чувства (пусть неглубокого и не органичного его натуре). События 1812 года, возвысившие значение Москвы, рассматриваются в диссертации как один кз важнейших кулыпуро—созидающих факторов российской жизни и русского характера.

1830 —е годы, как известно, — одна из величайших эпох в истории отечественной культуры. На путях самоопределе}шя мыслящих людей России в cbg*íx общественно—философских позициях Москве, как центру национально — ориентированных сил, отводилась особая роль. В спорах о России, поводом для которого стала публикация в московским журнале "Философического письма" П.Я-Чаадпепд, кристаллизовались личные убеждения АИ,Герцена, К-С-Аксакова, А.С.Хомякова. В сфере же искусства до поисков, сопоставимых по глубже с общественно—критической и литергтурно— художественной мыслью тех лет, было еще далеко.

Появление Карла Брюллова, отмечается в диссертации, не только вызвало всплеск энтузиазма в творческой среде, но и обнаружило способность Москвы

продемонстрировать местные художественные силы: Художественное общество и "школу" в виде Рисовального класса, свой круг просвещенных любителей и коллекционеров, наконец — своего корифея живописи в лице В-А/Гропинина. Все это порождало если не твердую уверенность, то не беспочвенную надежду на творческую перспективность московской художественной школы. В то время МХО находилось на вершине своего подъема. Благодаря деятельной опеке его председателя, князя Д-В.Голицына, затея художников по созданию Натурного (Художественного) класса не только нашла административную поддержку, но и обрела общественный статус. В покровительстве городской власти можно, при желании, усмотреть форму административного контроля над художественным кружком. Но автор диссертации считает нужным заметить, что без покровительства власть имущих первоначальный энтузиазм любителей рисования скорее всего бы угас. Патронаж "учеными аристокрагтами" или "практикующими вельможами" отдельных организаций или научных дисциплин было типичным явлением для XIX века. Именно авторитет Д.В.Голицына, как председателя МХО, и М.Ф.Орлова, как директора Художественного класса, склонял многих к участию в "благонамеренном и полезном для народа" деле — поддержке зарождающейся московской школы. Ее" создатели не стремились и не могли разрушить монополии Императорской Академии художеств, видя свою задачу в ином. Автор связывает появление московской школы с важными социо —культурными процессами, а именно: в ХУШ веке сфера культуры была областью социального разделения, в XIX столетии сближение социальных слоев осуществлялось через выравнивание уровня культурных потребностей и взаимные контакты в культурной жизни и художественном творчестве. Симптоматично, что если за Петербургской Академией признавалась роль питомника высокого искусства, то в московском начиионии ■видели источник широкой художественной образованности.

При характеристике преподавания в Художественном классе, отмечается влияние не педагогической системы как таковой, а новизны самого состояния — обучения искусству, атмосферы семейственности и простоты. Так, для учеников, принадлежавших преимущественно к низшим сословиям, личность и

судьба Тропинина, посещавшего Класс и поощрявшего старания начинающих своими советами, олицетворяли возможность обретения свободы и "выхода в люди" с помощью ремесла художника, что для социально — психологического самочувствия низовых слоев было, по мнению автора диссертации, важнее усвоения собственно профессиональных навыков. Таким образом, проблемы профессионального обучения .тесно сплетались с проблемами корректировки социальных обстоятельств учеников: часто, например, приходилось решать вопрос об освобождении способных учеников от сословных обязательств и для многих звание художника являлось лишь средством избавления от рекрутской повинности. В згтом благотворительном уклоне в деятельности Художественного класса — специфика его как учебного заведения, особенно в первое двадцатилетие.

Пребывание К.Брюллова в Москве, где он познакомился с В.А-Тропиннным, побуждает к сопоставлению двух типов творческой личности, принадлежащих одной эпохе, но различных по масштабу и содержанию. Для Брюллова, тяготившегося перспективой зависимости от Академии, Тропинин был образцом свободного существования художника. В творческой биографии Тропинина по -своему отразилась тенденция внеофициозного самоопределения художника, наметившаяся параллельно сложившейся в ИАХ системе профессионального и общественного самоутверждения. Автор акцентирует внимание на том, что манера художника определялась не столько стилевыми тенденциями, сколько принципами собственного вкуса, отражающего как полученные эстетические впечатления, так и социально —психологические, свойства среды, в которой существовал художник. "Пропитанность" Тропинина культурно — бытовой атмосферой Москвы 1-й половины XIX века и лежала в основе уникального соответствия образной структуры тропининскях портретов "московском)' духу" его персонажей, выраженному в характерных проявлениях само— и мкрочувствия людей определенной эпохи и места. Художник нередко использует сложившуюся форму сословно —представительного портрета, однако снижение репрезентативного пафоса путем смещения психологических акцентов, изменения ракурсов, наклонов, меняют и образный смысл

изображения. Так, он избирает для портрета ¡(.Брюллова композиционную схему в том варианте, какой был осуществлен Д.Г_Левицким для целей парадно'й репрезентации в "Портрете А-Ф.Кокоринова" (1769. ГРМ). Но сообразно своему видению натуры, Тропинин отказывается от горделивой вскинугосги голов и указующих жестов рук, характерных для портретов ХУШ века. Мотив слегка склоненной головы, встречавшийся в портретах Боровиковского и часто обыгрываемый Кипренским, оказался наиболее приемлемым для выражения того приветливого благодушия, которым художник наделял своих героев.

Анализируя, каким образом существует в тропининских полотнах собственно "среда обитания" его героев, автор отмечает стремление художника расширить свои творческие рамки сюжетными мотивами. Мир а з окна или возле окна — вот, собственно, пространство обитания тропининских героев. Неохватные дали, создающие фон многих портретов, не вовлекают изображаемых в свою бесконечность, а остаются там, за пределами ближнего, ощутимо материального пространства.

Перехода к проблеме собирания художественных ценностей, то есть к области, где формировалась материально—предметная "база" развития и •распространения в московском обществе эстетических знаний и --вкуса, автор обращается к собирателям из среды художественной интеллигенции, в. частности к деятельности Евграфа Дмитриевича Тюрина — архитектора и коллекционера. Автору настоящего исследования удалось на основании архивных данных уточнить дату смерти ЕД.Тюрина — 1875 год— и обстоятельства, связанные с его неосуществленной идеей создания общедоступного музея. Была проделана и попытка идентифицировать некоторые полотна из его собрания с ньше хранящимися в музеях вещами. Некоторые результаты этой работы приводятся в статье (см.список публикаций).

В Москве, имевшей богатейшие собрания ценностей, сосредоточенных в личных фамильных галереях, недостаток публичных музеев ощущался особенно остро и воспринималась как бедность художественной жизни города в целом. За три десятилетия (1830 —1850—е годы) здесь были обнародованы три, независимых друг от-друга," проекта публичного музея: • Зинаиды Волконской,

А-С-Добронольсксгэ и К.К.Герца. И это помимо попыток отдельных коллекционеров превратит, свое собрание в общедоступную галерею (мы имеем з виду Е.Д.Тюрина, А.ф.Рсстоттчинд. В.А.Кокореве).

Идея общественного предназначения искусстза заставляла видеть к художестзелно?" произведении не рар;пет и вещь "для себя" (или для государственного престижа), а источник эстетического и интеллектуального развития м и о г и х. В диссертеции обращается внимание на то, что деятельность ногьгх коллегащонеров из научной и художественной среды второй трети XIX зека опережала общественно—значимое собирательство • московского купечества 1850 —1860—х годов. Обладавшие весьма скромными возможностями при тяготении к искусству и жажде знания, они представляли собой новый тип собирателя, хотя в выборе материала ориентировались, как правило, на предшествующую традицию, отдавая предпочтение "стары?.? мастерам". Покимо Е.Д.Тюрина, наиболее заметными коллекционерами

были Е.И.Маковский и Н.И.Подключников. Во старой трети XIX века, когда завершился активный период собирательства и шло перераспределение на внутреннем рынке коллекционного материала, появляется тип "коллекционера — спасателя", возвращающего произведения искусства из забвения или чужого небрежения, что требовало интуиции и знаточеского опыта. К такому типу собирателей откосился ЕД.Тюрин. Примечательна и та гражданская позиция, которая изначая.ьно руководила его энтузиазмом. При характеристике другого коллекционера — Е.И.Маковского, отмечается, что для собирателей, начинающих "с нуля", коллекциотгссвакие стгяозилссь не формой проявления личного вкуса, а шхплой его развития, оно создавало особую культурную мккрссргду, психологически кс;слючительно важную самого собирателя.

Завершается первая гласа анализом ситуации с Художественным классом во второй половине 1830 —рубеже 1840—х годов, когда он стал испытывать серьезные материальные и организационные трудности. В этот период Художественный класс посещали РШ.Подключникзв, К-А.Горбунов, К.П. Бодри, С.М.Шухвосгов, М_А.Мохоз, И.П.Орлов, Т.Е.Мягков, чьих работ сохранилось очень мало. Большинство же учеников рассеялось, в лучшем случае — в качестве

учителей рисования. Профессиональные возможности многих оставались весьма скромными. Школа и не давала достаточно основательных навыков, что побуждало наиболее способных уходить в Академию художеств. Собственно "местными" чертами работы художников московской школы не отличаются. Им свойственна лишь некоторая неуклюжесть форм, очевидная зависимость от образцов и композиционных стереотипов, принятых в учебных постановках. Несоразмерно крупный масштаб некоторых жанровых полотен (работы М-А-Мохова, Т.Е.Мягкова, а позже — Р.И.Фелицына) вероятно обусловлен буквально понимаемым требованием "значительности", предъявляемым академической эстетикой к живописному произведению. В Художественном классе особенно поощрялось обращение к "своему", народному типажу. Но нередко буквализм в передаче натуры соединялся с традиционной идеализацией персонажей, как это наблюдается в композициях Мохова "Пасха" (1842.ГТГ), "Подача милостыни" (ГТГ), "Бабушка и внучка" (ПТ). Следует заметить, что на рубеже 1830—1840—х годов ни крестьянский жанр с национальным русским типажем, ни семейные сцены с чаепитием не были распространены в стенах Академии художеств и в русском искусстве в целом.

Для характеристики путей социальной адаптации художников "среднего слоя" показательна судьба Н.И.Подключникова. Не имея возможности соперничать в живописном мастерстве, Подхлючников искал применения в других областях творческой деятельности, увлекшись реставрацией, а затем и коллекционированием. Отмечая, что для П.П.Соколова (сына знаменитого портретиста и племянника братьев Брюлловых) Подключников представлялся "интересным типом бедного художника той эпохи", автор диссертации связывает факт такого восприятия с воздействием расхожей в 1830—1840—е годы литературной темы непризнанного чудака—художника, живущего утопической надеждой на свой талант. Мысль о разобщенности духовного и вещественного начал в жизни человека пронизывает многие литературные произведения той поры: "Живописца" Н-А-Полевого (1833), "Художника" А-В.Тимофоева (1833) или "Портрет" Н.З.Гоголя (первая редакция —1835, вторая — 1842 год). В стремлении натур, подобных Подключникову, сделать творчество и искусство средством

социального самоутверждения и своим "духовным убежищем", получила своеобразное преломление мечта романтиков о превращении искусства в жизнетворчество, приобретавшая в литературе подчас символическую или мистическую окраску.

Во второй глазе диссертации — «Славянофильский Фактор и проблемы

MOÇKQgçpoft_художественной ютольг 1840-качала 1850-х годов.

Выставки Айвазовского и Федотова как явление в культурной жизни Москвы, их воздействие на художественную среду середины века у, рассматривается педагогическая ситуация в Училище в обозначенный период в контексте этяко—эстетических идей, характерных для славянофильского круга, и конкретной выставочной и художественной праюпсси.

Автором очерчивается ряд вопросов, актуальных для умственной среды эпохи и понимания этихо—художественных позиций славянофильского круга, пршпьчавшего непосредственное участие в делах Училища в 1840 —начале 1850 — х годов. Эгап преобразования Художествегагого класса в Училище живописи приходится на период взлета общественной мысли, когда Москва, с ее университетом, атмосферой литературных салонов, становится средоточием умственной жизни и ареной самого яркого интеллектуального "турнира" эпохи

— полемики славянофилов и западников. Ею не ограничивались умственные интересы времени, но в ней определился "камень преткновения" русской мысли

— вопрос об отношении г. первоосновам исторического бытия народа и государства, к перспективам их развития. Отмечая, что в центре внимания критики оказалась проблема человека и среды, автор диссертации останавливается на принципиальных различиях в отношении к этой проблеме и оценке "натуральной школы" со стороны западников и славянофилов. Автор не случайно коснулся литературы, поскольку десятилетие спустя поднятые в ней проблемы со всей остротой встанут и перед изобразительным искусством.

Художественная жизнь Москвы не удостаивалась общественного внимания, равного литературной или. театральной, но и не была изолирована от умственного брожения тех лет, вовлекаясь в культурно—просветительские .интересы социально активной части образованных кругов. В 1840—е годы МУЖВ

оказывается одним из немногих практических предприятий в сфере осуществления идеи культурного сближения сословий. Таким образом, как просветительское начинание, молодая художественная школа порождала определенные социокультурные идеи и общественные ожидания, но как учебное заведение складывалась под воздействием конкретных обстоятельств и людей. Среди наиболее активных участников жизки Училища 1840—х годов автор называет С.П.Шевырева и А.С.Хомяхова — членов Совета МХО до 1857 г. Они участвовали в организации ученических выставок в 1845 и 1846 годах, добивались разрешения копировать учениками работы старых мастеров из коллекций С.М.Голицына, Мосоловых, их имена встречаются в документах Училища. При реальной оценке состояния дел становилось понятно, что невозможно ожидать быстрых результатов деятельности Училища. Однако, в свете главной — воспитательной— задачи славянофильства, содействие новой школе представлялось не только важным, но и своевременным. В силу большей социальной активности и импульсивности С.П.Шевырева, его горячий, самоотверженный, но несколько поверхностный патриотический энтузиазм оказывался действеннее глубоких и разносторонне осмысленных убеждений Хомякова. Очевидно, не случайно общий пафос критических статей Н.А.Рамазанова и, отчасти, К.И.Рабуса, соразмерен публицистике Шевырева.

Автор считает правомерным вопрос о влиянии идей славянофильства на жизнь Училища и характер умонастроений его преподавательской среды, делая вывод, что оно не могло быть целенаправленным и последовательным по — причине погруженности училищной среды в текущие заботы и узкопрофессиональные проблемы, а также малой восприимчивости учеников к философским идеям по своему образовательному уровню. Но воздействие это, безусловно, ощущалось. Так, славянофильская идея Москвы как центра будущего развития отечественной культуры сказывалась в культивировании интереса начинающих художников к московским сюжетам и народным темам. Среди учебных программ МУЖВ в 1Б40—е годы были: "Пасха", "Благословение на брак", "Алимпий — иконописец — первый русский художник", "Феодосий в веригах". В целом же, оказывали воздействие не содержанке и глубина

историософских идей славянофилов (вообще плохо известных современному им обществу), а, скорее, их патриотическая настроенность и русофильство.

При анализе состояния Училища в 1840—е годы, в диссертации обращается внимание на следующее. С укреплением материального положения МУЖВ проблема "быть или не быть" молодой школе утратила остроту, но проблемы профессиональные определились ярче, что отразилось в конфликте, связанном с Ф.С.Завьяловым, приглашенным в Училище профессором живописи. Ознакомившись с уровнем подготовки учеников, Завьялов предложил ряд мер, которые, по его мнению, могли бы улучшить процесс обучения. Его поддержал НЛ-Рамазанов, но Совет МХО, очевидно под влиянием "ветеранов" — В.СДобровольского и И.Т.Дурнова, не согласился с ним, усмотрев в этих предложениях лишь амбиции и нарушение Устава. При ознакомлении с рукописным фондом Н.А.Рамазанова в ОПИ ГИМа было обнаружено письмо, написанное в Академию художеств с жалобой на действия Совета МХО рукою Рамазанова, но от лица Завьялова, что свидетельствует об их близости и единодушии по отношению к возникшим проблемам. Действия Завьялова, по мнению автора диссертации, не носили характера развернутого наступления на "складывающееся демократическое направление", как считала в свое время Н.Ю.Зограф. Это была не более чем попытка поднять качество преподавания на уровень, хоть в какой—то мере сопоставимый с академическим. Другое

повлиять на учебный процесс, а догмы усредненного академизма мешали ему узидеть в "дурных картинках" (как он называл работы учеников) черты потенциальной самобытности, которые могли бы нуждаться в поддержке и развитии.

Позиция в этом конфликте Хомякова и Шевырева, пытавшихся смягчить отношение к Завьялову и отсрочить его отставку, отразила характерную и неизбежную двойственность их образовательных установок — стремление создать в рамках Училища национальную школу художеств с народной тематикой ■творчества, и, вместе с тем — ориентация на единственно убедительную (в их глазах) систему профессиональной подготовки — академическую. Другие

преподаватели, пришедшие вскоре в МУЖВ — АН.Мокрицкий, Е.Я.Васильев, К-И.Рабус, также были связаны с Академией художеств. Рабус, как преподаватель пейзажного класса, сыграл, как известно, особую роль в жизни Училища Обращается внимание на его тесную связь с литературным кругом Москвы и отмечается влияние поэта Ф.Н.Глинки на развитие патриотического интереса Рабуса к Москве. Касаясь творчества его учеников, автор отмечает что в становлении Саврасова оказывалась важна не только совокупность жизненных обстоятельств и частных педагогических приемов, усвоенных б классе Рабуса, но и общая направленность молодой школы к жизненности (реалистичности) искусства, идея национальной самобытности, проникавшая в художественную среду через славянофильское окружение и публицистику "Москвитянина".

Характеризуя скульптора НА-Рамазанова как самую яркую фигуру Московского Училища в 1840—1860—е годы и его лидера, автор диссертации отмечает чрезвычайную активность его борьбы за общественное значение художника. Важным моментом для понимания взглядов и умонастроения Рамазанова представляется его участие в литературно—артистическом кружке, сложившемся вокруг АН.Островского.

К яркими событиями, происходившим в МУЖВ, относились выставки и лотереи. В 1848 и 1851 годах в Училище состоялся показ работ И-КАйвазовского, имевший успех у публики и послуживший сильным стимулом для учеников пейзажного класса (прежде всего — АК.Саврасова). Но перспективнее в художественном отношении оказался показ работ ПА-Федотова. Пребывание Федотова в Москве не сопровождалось торжествами, подобными чествованию Брюллова в 1836 году, но его работы и личность вызвали оживленный интерес. В диссертации рассматривается ряд обстоятельств, связанных с приездом Федотова в Москву. В частности — появление статьи П-М-Леонтьева "Эстетическое кое—что по поводу картин и эскизов господина Федотова", вызвавшей противоречивую реакцию. В связи с этим автор касается этического аспекта проблемы "натуральной школы" и сатирического жанра. Критиков нравоописательной жанровости ■ была, по мнению автора диссертации, продиктована опасениями за утрату целостности и достоинства настоящего

[скуесгва, каковым представлялась и живопись. Очевидно, под влиянием одобных опасений формулировались критические замечания и в адрес Федотова, чье творчество, как казалось, угрожало "величию чистоты стиля" И.Н.Крамской), поскольку художник разрушал эстетические нормы, переводя в юрму станковой живописи "ничтожные" сюжеты сатирических зарисовок.

В диссертации отмечается, что после Тропинина Федотов оказался вторым рупным мастером, чье художественное мировосприятие во многом определилось гмосферой московской жизни. Анализируя творческий тип художника, автор одчеркивает, что он воспринимал жизнь на полотне как вполне ощутимую вольность, параллельную той, что дала ей свой материал. Сопровождая показ зоих работ на выставках словесными комментариями, он как будто искал форму звлечения иллюзорного мира своих героев в мир окружающей гйствительности.

Приезд Федотова рассматривается в диссертации во взаимосвязи с ггуацией вокруг А,Н.Острокского, ставшего главным «событием® зимы 1849 — 350 года. Влияние пьес Островского на изобразительное искусство очевиднее :его проявится к середине 1860—х годов в сюжетах жанрово —бытовых артин (у Прянишникова, Неврева и других). А в 1850 году появление .А.Федотова в Москве влилось в струю общественного возбуждения, лзванного пьесой А.Н.Осгровского "Банкрут". Искусство художника эедставлялось одной из граней желаемой самобытности современного гс.ского таланта. Для самого Федотова это были, очевидно, моменты редкого .ияння изобразительного и словесного образов, вовлечения жизни его героев в >еду реального общения, моменты той взаимной открытости художника и иггеля, которой искала его душа Тем не менее, для культурной публики осквы "явление Федотова" скорее было одной из культурных "сенсаций", м глубоко осознанным событием современной художественной жизни.

Показ федотовских работ стал важным творческим импульсом для чинающих жанристов. И хотя лишь немногие уловили гармонический строй кусстза Федотова, оно имело свой резонанс. В связи с этим в диссертации етея кратхая характеристика творчества нехоторых московских жанристов —

П.М.Шмелькова, В.ЕАстр ахова, Р.И.Фелицына. Подробнее автор останавливается на творческой судьбо малоизвестного живописца Д.Волохова, восстановленной по архивным данным, и в некотором роде типичной. Сирота из московского Воспитательного дома, он учился в МУЖВ, в 1857 году и.. получил звание неклассного художника, но вынужденный зарабатывать на жизнь, одно время служил писарем в канцелярии Училища. В 1860—х годах был членом МОЛХ. В поисках места ' Волохов в 1864 году согллнтается принять должность учителя рисования, черчения и чистописания Ставропольского уездного училища. Последующая судьба художника затерялась в русской провинции, как к судьба другого ученика МУЖВ, пейзажиста- А-ГШопова—Московского. Эти обрывочные шгш судеб и единичные творческие результаты остаются фрагментами художественной действительности середины века, несущими на себе печать определенного времени, общности социокультурной среды к типа художественного мышления. Многие из тех, кто начинал на рубеже 1840 — 1850—х, сошли со сцены уже к концу 1860—х (В.Е.Асграхов, Н.А.Заваруев). Другие, чья жизнь продлилась до конца столетия, как правило, оставались художниками середины века — СП. Шухзосгов, К.П.Бодри или С.И.Грибков.

В заключении главы обращается внимание на эпизод, связанный с состоявшимся 19 марта 1851 года в залах Училища обедом по случаю посещения Москвы новыми российскими знаменитостями — И.ТСАйвазовским и гравером Ф.И.Иорданом. Не имевшее столь широкого общественного резонанса, как визит К-П.Брюллова, о котором шла речь выше, зто событие (в ряду других) выявляет, по мнению авторе, круг людей и проблем, связанных со следующим периодом становления молодой художественной школы. На обеде звучали речи Т.Н.Грановского, М.П.Погодина, К-И.Рабуса, СП-Шевырева и, конечно, виновников торжества. Среди присутствовавших были К.С.Аксгков, kh.B.A. Черкасский, АСХомяков и ученики МУЖВ, перед которыми Иордан выступил со специальной речью. Одним из глазных предметов внимания были дела Московского Училища, а само мероприятие должно было привлечь общественное внимание к делу художественного образования в Москве.

1851 год был по—своему "урожайным" на события в художественной среде. В начале года открылась для общественного посещения галерея А.Ф.Ростопчина, осенью,в МУЖВ состоялась выставка, вызвавшая заметный интерес. В 1851 — 1852 годах широко показывалась любителям коллекция Е.Д.Тюрина. Вновь возвращаясь к Тюрину и его идее общедоступного музея, автор диссертации касается вопроса об уровне художественных и знаточеских притязаний в обществе и анализирует причины неудач, постигших благородные намерения собирателя.

В третьей главе диссертации- — «С. К. Зарянко и Московское Училище живописи и ваяния во второй половине 1850-"начале1860-х голов: проблемы роста и профессионального становления московской школы. Роль выставочной и собирательской деятельности в ее Формировании», рассматриваются внутренние проблемы МУЖВ и его преподавательской среды на фоне общественных и культурных перемен, происходивших в данный период. Основное внимание уделяется личности С.К.Зарянко как художника и педагога в контексте проблемы соотношения творческого и "ремесленного" начал в художественном и педагогическом методе.

Несмотря на то, что художественная среда не столь бурно реагировала на политические изменения, как среда "умствующая" и социально—активная, в период 1857 — 1858 годов в жизни Моассвсхого Училища также наступает Заметное движение. В это время в сферу искусства вовлекаются новые имена. Ключевой фигурой в стенах Училища становится С.К.Зарянко, а его приход сюда в 1856 . году выявляет узел противоречий и проблем в постановке преподавания художественных дисциплин.

В анализе творческого метода Зарянко и его места в русском искусстве акцентируется связь с проблемой иллюзионизма середины века. Появление в это время дагерротипа (и фотографии); как механических способов отражения реальности, было воспринято как подрыв авторитета изобразительного искусства, на который оно отреагировало, в частности, форсированием натуралистических эффектов. Отмечая затруднительность оценки творчества и противоречивость художественной позиции Зарянко, в диссертации подчеркивается, что как

бывший ученик А-Г.Венецианова он интерпретировал метод "обучения у натуры", но проблема нового содержания (то есть — изображения в искусстве "простых предметов русских") его не занимала. Однако в области дворянского, и великосветского портрета искусство Зарянко, по мнению автора диссертации, оказалось, как ничье другое, конгениально николаевской эпохе и органично духу времени, порождающему требование всеохватной оформленности стихии русской жизни — государственной и общественной. При рассмотрении некоторых стилистических моментов обращается внимание на характер отношения художника к предметному окружению модели (практическое отсутствие в портретах среды, превращение модели в некую одинокую формулу человеческой натуры). Автор считает справедливым заметить, что лучшие портреты Зарянко отнюдь не поверхностно "подобны". "Внутренняя натура", формирует специфические нюансы человеческого облика. Это не глубокий психологизм, окрашенный эмоциями, а, скорее, физиогномический психологизм, запечатленный в чертах лица и пластике головы. При сравнении приемов рисования Зарянко с венециановскими принципами, отмечается его отход от венециановского требования ощущать форму к "вне контура". Неуловимо изменилось и отношение к свеггу. Свет, существовавший у Венецианова ках. особая "субстанция", не только выявляющая форму, но и "животворящая" все предметы в пространстве, у Зарянко стал орудием, средством достижения пластической иллюзии.

В Училище Зарянко оказался в центре всех его проблем. Вникнув в курс дела, он убедился, что успехи МУЖВ далеко не удовлетворительны и предпринял ряд мер для более ответственного ведения учебного процесса. Однако в отличие от своего наставника — А-Г.Венецианова, чьим педагогическим методам пытался следовать Зарянко, он не создал вокруг себя творчески плодотворной среды, способной воздействовать на учеников всем комплексом активизирующих педагогический процесс факторов.

Возникшая в стенах Училища дискуссия, вызванная нововведениями Зарянко, рассматривается в диссертации в контексте проблемы соотношения творческого и ремесленного начал в преподавании художественных дисциплин и

представляется свидетельством возросшего профессионального самосознания преподавательской среды. В той или иной форме все опоненты Зарянко отстаивали традиции Академии. Характерно, что конфликт отразил столкновение между требованием "изящного вкуса", воспитываемого "изящными предметами^ и профессиональным методом научения от простого к сложному, основанному на последовательном и кропотливом изучении натуры. Метода Зарянко была направлена в первую очередь на освоение ремесла, но конкретной программы развития творческих способностей она не содержала. Тем не менее, в небогатом арсенале художественных теорий Середины XIX столетия, суждения Зарянко представляют интерес.

Метод Зарянко был направлен на "разовый" результат, не случайно наиболее сильные ученики в своем самостоятельном творчестве стремились преодолеть его "школу". Говорить о "школе" Зарянко было бы сильным преувеличением. Но все же заданное им "направление" так или иначе сказалось в творчестве его учеников. Так,, у Перова сохраняется зарянковское отношение к свето—теневой градации тона как к конструктивному элементу, а в преувеличенном натурализме облика и эмоций его персонажей странным образом проявляется зарянковский принцип физиогномического подобия внешнего внутреннему, только не в положительном качестве — как отражение "движений души", а в отрицательном — как печать порока или уродующей облих человеке . бытовой среды.

В середине 1850—х годов со всей очевидностью стало сказываться отсутствие в МУЖВ преподавания общих дисциплин. При рассмотрении ситуации вокруг этой проблемы, в диссертации отмечается, что в понимании ее остроты сходились как преподаватели, так и члены Совета МХО. Нерешенность проблемы народного образования в государственном масштабе ставила Училище перед необходимостью ликвидировать пробелы в общих знаниях учащихся, тогда как и профессиональная подготовка оставляла желать лучшего. Взаимоотношения преподавателей с Советом МХО складывались непросто. Со всей очевидностью эта проблема проявилась при обсуждении в 1859 году проекта нового Устава, когда основным стал вопрос о создании Совета преподавателей. Автор приходит

(

к выводу, что робкие попытки упрочить позиции педагогического сообществ, все же знаменовали тенденцию к перерастанию Училища из учебно -благотворительного заведения в профессиональное.

Завершается Глава характеристикой собирательской, выставочной и музейно1 деятельности на рубеже 1850—1860—х годов. Одним из главных дел созданного I это время Общества любителей художеств стало устройство постоянно! выставки. Появление нового Общества было встречено ревниво со сторонь некоторых членов МХО, в частности — Рамазанова. За упреками в адрес МОЛХг проскальзывала обида на культурное общество Москвы, недостаток внимание которого МХО и МУЖВ испытывали на протяжении всей истории своегс существования.

В четвертой главе диссертации - "Картина А.А.Изанобз в ^Москве как фактор культурной жизни. В.Г.Перов и московская художественная школа 1860—х голов: "итоги" и "начала", рассматривается вопрос о некоторых аспектах восприятия современниками ивановской картины в момент начала ее активного воздействия на русский художественный мир, а также анализируются отдельные стороны творческой личности В.Г.Перова как первого полноправного представителя "московской школы", — _ в соотнесении с современной ему художественной ситуацией.

Исследователи творчества Александра Иванова отмечали исключительность внимания к его личности. Из москвичей большими статьями откликнулись А-С-Хомяков и А.Н.Мокрицкий. Работа Мокрицкого была опубликована отдельной книжкой по решению Совета МХО к, по—видимому, должна была служить своеобразным учебным пособием для учащихся МУЖВ. Многословная, с пространными экскурсами в историю искусства, понимаемую как. процесс поступательного совершенствования последнего, она характеризует картину Иванова как гармоничное сочетание всех условий (компонентов) искусства, создающее единство истинного и прекрасного, то есть — конкретной натуры и идеальной пластической формы. Автором отмечается, что в статье Мокрицкого присутствуют отзвуки полемики вокруг Зарянко. ' Иванов Сказывается для

Мокрицкого весомым аргументом и в споре с Зарянко, и а защите искусства "высокого исторического значения" перед надвигающимся «мелкотемьем».

А-С.Хомяков, разворачивая на примере "Явления Христа народу" теорию современного искусства, акцентировал русскоапь таланта и характера художника, преувеличивая глубину и смиренность его религиозного чувства. На уровне "идеи" картина была для него наглядной проповедью Богоявления. Поэтому в ситуации чаемого преображения русского общества путем его "поцерковления", картина становилась в глазах Хомякова своего рода манифестом веры. Неопределенность современных религиозных идеалов вызывала и неопределенность зрительских ожиданий, произвольность критериев оценки.

Ивановская картина заняла центральное место в Румянцевском музее. Будучи явлением сясего рода исключительным, сна оказалась и музейным (в прямом к переносном смысле) экспонатом, то есть принадлежащим прошлому, и действенным фактором развивающейся художественной жизни.

В конце 1350—х годов обновляется состав МУЖВ. К зтому времени Москву хотели видеть уже не потенциальной, а реальной средой формирования особенного,' отличного от петербургского,' искусства. В глазах современников именно В.Г.Перов представлял собой "продукт" московской школы и ее художественной среды. Изобразительное искусство переживало период, в чем—то подобный той борьбе "натуральной школы" и борьбе с "натуральной школой", кзхой была захвачена русская литература во второй половине 1840 — х годов. "Чистая художественность" казалась догмой эстетизма перед лицом искреннего и активного требования от искусства служения социальной правде. В связи с этим Перов сопоставляется с Д.В.Григоровичем, как близкий ему по восприимчивости к влиянию духа времени.

Условия существования МУЖВ привели к развитию здесь пейзажного, портретного и бытового жанра. Однако, для его педагогов это положение дел представлялось хотя и неизбежным, но временным состоянием — в преддверии ожидаемого появления здесь жанра исторического. Приветствуя шгтерес молодежи к обыденной тематике, они все же прилагали усилия к упрочению

московской школы, как учебного заведения, продолжающего традици] Академии. Должна была произойти смена действующих лиц, чтобы н. "взрыхленной" ими ниве взошла совсем иная поросль.

В Отст ситуации и проявился феномен Перова. Свою роль в его успех< сыграл и период наибольшей либерализации ИАХ в отношении к выбору программных тем и к содержанию бытового жанра. Активность воздейсгви: перовским картинам придавала _ острая психологизация и обобщение превращающее эпизод в типическое явление. Имея большой запас далеко к< радостных детских впечатлений, Паров испытывал сильнейшую привязанность I Москве, где нашел друзей и снискал симпатии к себе. Преждевременное, пс собственной инициативе, возвращение из заграничной поездки в Париж в 18631864 годах, в немалой степени было обусловлено этой привязанностью I определенному месту и социально—бытовой среде.

В условиях стилевого кризиса 1850—1860—х годов работам Перова выпалг роль провозвестников нового направления в искусстве. Идеологичноат становилась важнейшей и. конструктивной чертой художественней культуры но, вместе с тем, — источником серьезных противоречий и предрассудков Так, -для В.В.Стасова принципиально неприемлемой традицией оказалась такая творчески плодотворная традиция крестьянского жанра, как венециановская Однако, нуждаясь в «исторической преемственности!, апологетика нового направления находила ее в наследии ПА.Федотова и журнальной графике 1840 — X годов.

Начало общественного интереса к Перову совпало с возвращением не родину Александра Иванова. Современникам они виделись двумя столпами самостоятельной русской школы, олицетворением "классика" и "реалиста". Однако, если влияние ивановской картины (гораздо более глубокое, длительное и многостороннее) было исторической перспективой, то перовские жанры имели непосредственное воздействие на современный художественный процесс. Далее отмечается, что если бытовой жанр 1860—х оказывался подчинен обличительным тенденциям, а социальный типаж нередко утрировался ради остроты его воздействия, то в пейзаже сохранялась возможность внетенденциозного

отражения действительности. Эта особенность наглядно проявилась не только в творчестве другого яркого представителя и'продукта московской художественной среды А.К.Саврасова, но и того же Перова. Через характер пейзажизма в немалой степени будет в дальнейшем проявляться специфика московской живописи.

Надежды организаторов московской школы на создание "второй академии" не оправдались. В 1865 году его стены покидает С.К.Зарянко. В 1866 году, под давлением руководства — Н_А.Рамазанов. Завершался целый период существования молодой художественной школы. Внести, в среду существования Училища и в воспитательный процесс академические традиции и классические формы не удавалось. Московская школа в последующем будет сильна не •техническим уровнем мастерства, а тенденцией, раскрепощением эмоционально — живописной стихии образного восприятия натуры в творчестве той или иной художественной индивидуальности.

В 1867 году в Румяпцевский музей поступает, по завещанию владельца, коллекция русской живописи Ф.И.Прянишникова. Москва, сконцентрировавшая и своем специфическом историко-культурном и природно — географическом пространстве достижения современного художественного творчества — от Ивакойа до Федотова, становилась живительной средой и сильнейшим импульсом для русского искусства на путях дальнейшего развития национальной художественной школы.

В зшслн>чгш1в: диссертации подводятся итоги начального этапа формирования МУЖБЗ в ко.тгексте социокультурных факторов русской художественной школы середины века и специфики местной художественной среды. Делается вывод, что отнооггальная тзорческая свобода и терпимость молодой школы к новшествам были результатом не педагогических принципов, а большей аморфности преподавательской среды. Если педагогическая система Академии изначально была конгениальна классицизму — как стилевому направлению и способу художественного мышлетш, то педагогическая практика Московского Училища тяготела к реализму. Но если петербургская школа со временем оказалась

подвержена опасности академического формализма, то москозасую подстерегало кскушениа банальным натурализмом и прямолинейной социальной жанровостью Если в первые десятилетия существования Училища социальная действительность скорее была фактором, влиявшим на само его существование и характер, то с середины 1850—х она все прочнее утверждается как предмет художественного творчества. "Прогрессивность педагогических установок. МУЖВ", о которой пишут исследователи, ке являлась, по мнению автора, "запрограммированным" качеством молодой школы или результатом эволюции определенной педагогической системы. Но совокупность факторов создавали ту самую "особую ситуацию" в художественной среде Москвы, которая способствовала появлению "московских шестидесятников", В 1330 —е годы, при зарождении московской школы, ее демократизм выражался в идее широкой доступности "высокого" искусства и художественного образования. В 1840 —е годы — в тематической ориентации ученических работ на "русские сюжеты" и поз;гтнаном аспекте их воплощения. В 1350—е годы — в проникновении социально —нравственных мотивов в жанровую теметику. Характер внутренней жизни Училища и сложившиеся традиции взаимоотношений учителей и учеников, царяду со специфически московской либеральностью. и большей простотой межсословных отношений, создавали тот особый демократизм обстоятельств, который и явился благоприятной почвой для формирующихся новых тенденций.

Автор не склонен при этом считать плеяду московских жанристов "сильным отрядом" (Д.В.Сарабьянов), превосходящим петербургских художников — шестидесятников талантливостью. Но, безусловно, как носители "нового качества" содержательности и направлеггчества в искусстве, они образовали художественную общность, оказавшуюся наиболее отзывчивой на социальную актуализацию искусства.

По теме диссертации автором были опубликованы следующие работы:

1. Степанова С С. Собиратели западноевропейской гравюры и живописи из среды московской художественной интеллигенции второй трети XIX века /

■ Частное коллекциошфование в России. Материалы научной конференции «Випперовские чтения—1994». ГМИИ нм-А.СПушкина.М.1995.С131 —141

2. Степанова СС Москва и москвичи в творчестве Тропннина / Юный художник N2 7. 19Э5. С.24-27

3. Степанова С.С Вступительная статья к альбому «Живопись московских художников XIX —начала XX века». 1996. Рукопись.— 3 ал. Сдано в печать

4. Степанова СС. У истоков московской художественной школы. 1996. Рукопись. — 1 а-л. Сдано в печать

5. Степанова СС. Встугпггельная статья и аннотации к альбому «Москва и москвичи. Из коллекции Третьяковской галереи». (Авторский коллектив). 1997. Рукопись. — 2 а.л. Сдано з печать