автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания"

На правах рукописи

Богданов Игорь Алексеевич

Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания

I

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Специи шность П 00 01 - Театральное искусство

Санкт-Петербург 2005

Работа выполнена на кафедре эстрадного искусства и музыкального театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ

Е.Д.Уварова

- доктор искусствоведения, профессор

И.В.Ступников

- доктор искусствоведения, профессор

Ю.М.Шор

- доктор философских наук, профессор

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

заседании Диссертационного совета Д 210. 017. 01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу 191028, Санкт-Петербург, ул. Моховая, д.35, ауд. № 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (ул. Моховая, д. 34)

Автореферат разослан «......»...................... 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

Защита состоится «....»

2005 г. в 15 ч.ОО мин. на

доктор искусствоведения

С.И. МЕЛЬНИКОВА

"5521

В системе зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место, представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярность эстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ее откликаться на противоречивые эстетические потребности различных групп населения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальному составу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняет наличие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовых достоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом и настоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестве развлекательной и воспитательной функций, - предъявляет специфические требования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на них особую ответственность.

Сложность исследования произведений эстрады, а также выработки методологических подходов к их созданию обусловлена тем, что она в целом представляет собой конгломерат различных искусств. В ней синтезируются актерское мастерство, инструментальная музыка, вокал, хореография, живопись (например, жанр «художник-моменталист»), В этот синтез искусств вклинивается спорт (акробатические и гимнастические номера) и наука (среди эстрадных жанров есть математический номер -«живая счетная машинка»). Более того, существуют жанры эстрады, основанные на трюковой составляющей, которая требует проявления уникальных способностей и возможностей человека (например, ряд эстрадно-цирковых поджанров, гипноз, психологические опыты). Множественное [ь выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания в различных синтетических формах на эстраде очень часто более разнообразны, чем в друг их зрелищных искусствах.

Притом, чго эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны. Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусстве эстрады - номер,1 который, по выражению Ю. Дмитриева «является основой эстрадного искусства».2

1 См Анастасьев А Эстрадное искусство и его специфика Русская советская зстрала 1917-1929 Пол ред хом иск проф Г Уваровой М 1978 Г 8 |

"ДмшриевЮ Номер Эстрада России XX век м 2°04 С 452

I БИБЛИОТЕКА {

Сложившаяся за последние десятилетия особая отрасль искусствознания - эстрадоведение* - уделяет серьезное внимание исследованию истории эстрады, теоретически осмысляет закономерности этого искусства, рассматривае! современные тенденции его развития.

Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел Единодушное признание того, что именно номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода парадокс. Отчасти это объясняется тем, что эстрада, длительное время воспринимавшаяся как исключительно развлекательное искусство чуть ли не второго сорта, испытывала невнимание исследователей. Системно наука об эстраде стала развиваться только с середины XX столетия, и исследования в этой области, признающие главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады, приводят к принципиальному выводу: именно художественные качества эстрадных номеров, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом.

В центре настоящего исследования - режиссура эстрадного номера как важнейшая составляющая процесса его создания."

С сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером «О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками»1 Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. Так и в режиссуре эстрады есть специфика, которую во многом определяет жанровая типология номера

' К такому термин} прибегает в частности старейший исследователь эстрады шкт иск проф зас i деятель иск\сств России Ю Дмитриев (см например <Острала России XX век» М 2004 С 283) " Место и значение лраматурга композитора художника в создании номера рассматривается в меньшей степени поскольку является прерогативой литературовеления музыковедения и искусствознания в области изобразительныч искусств Более существенное внимание в диссертации уделяется искусству эстраinoro артиста особенно в связи с импровизационной основой отде и.мич эстрадных жанров что заставзяет иссзсдовать создание номера непосредственно в момент исполнения оставляя режиссуру ja рамками эдою лроиееса ~

1 Завазская Н J<ppeHb 3,ia i бе» парада Сборник статен М 1ЧЧ1 С 248

\ ,к , ».» - * С

I а.-- г ^ }

Тема диссертации представляется актуальной, поскольку без объективного анализа процессов создания эстрадного номера, его режиссуры представление о теории эстрадного искусства в целом не может бьпь ни системным, ни в принципе научно полноценным.

Цель исследования - в выявлении закономерностей структурной организации эстрадного номера, его типоло! ии, а также в анализе процесса создания произведения эстрадного искусства (номера).

Задачи исследования состоят в создании научно аргументированных основ теории режиссуры эстрадного номера, опирающуюся на методологию его создания в целом, а именно: анализ жанровой структуры, типологии, особенностей драматургии, природы конфликта, основных комических единиц в эстрадном номере; исследование специфики предлагаемых обстоятельств на эстраде, импровизации в эстрадном номере, способа существования артиста эстрады и отличительных особенностей его индивидуальности; поиск и научное обоснование специфики режиссуры в отдельных жанровых разновидностях эстрадного номера.

Объектом исследования является искусство эстрады, рассмотренное с точки зрения заявленной в диссертации темы.

Предмет исследования - эстрадный номер как произведение эстрадного искусства.

Научную новизну определяет впервые в отечественном искусствознании факт обращения к теории создания эстрадного номера. В этом контексте в диссертации впервые подробно и комплексно исследуются художественная структура, типология, методология создания эстрадного номера, формулируются и исследуются вопросы методологии создания номеров всех родовых и жанровых областей эстрады без исключения. Нахождение общих закономерностей в огромном разнообразии форм эстрадного номера имеет важное значение для теории и практики эстрады, так как позволяет исследовать вопросы о месте и значении режиссера в создании номера, ответы на которые в зстрадоведении противоречивы и неоднозначны, и которые необходимо сформу тировать для создания принципиально целостного видения объекта.

Материал исследования. Диссертационное исследование основано

1. на описаниях эстрадных номеров в постановке известных режиссеров, содержащихся в специальной литературе;

2 на литературной, музыкальной и сценарной основе номеров,

3 на анализе номеров, просмотренных при работе над диссертацией;

4. на попытке осмысления собственного режиссерского опыта в постановке эстрадных номеров.

Материалом исследования являю 1ся 1акже многочисленные труды, статьи, отклики, рецензии, посвященные эстрадному исполнительству. Используется также материал по истории и теории эстрадного искусства.

Литература вопроса. Как известно, ни монографии, ни отдельной главы в исследованиях по истории или теории эстрады о методологии создания эстрадного номера не существует. При этом ведущие исследователи эстрады обращались к теме номера. В первую очередь это проявляется в фундаментальных общих отечественных и зарубежных работах, а также в энциклопедиях и энциклопедических словарях, посвященных эстраде в целом и отдельным ее жанровым разновидностям. Привлечены научные работы эстетиков, театроведов, филологов, психологов, культурологов, а также эстрадная мемуаристика и периодика разных лет.

Обширный фактологический материал, на который во многом опирается данное исследование, содержится в трехтомнике очерков истории «Русская советская эстрада»,1 а также в энциклопедии под редакцией Е. Уваровой «Эстрада России. XX век».2 Большое значение для автора диссертации имели опубликованные в этом издании статьи, посвященные эстрадным жанрам

Важными для раскрытия темы диссертации являются исторические и теоретические работы видных исследователей эстрадного искусства: это книги Ю. Дмитриева,1 Д. Золотницкого,4 С. Клитина,3 Л. Тихвинской,6 Е

ГЧсская советская эстрада Очерки истории Отв pea докт иск проф Е Уварова В3-\Т М

1976 1977 1981

' Эстрада России XX век Энциктопелия Полрел Ь Уваровой М 2004 Дмитриев Ю Иск\сство советской эстраты М 1962 Советская эстрада Краткий очерк истории М 1968 Эстрада и цирк пазами влюбтенного М 1971

4 Зототницкий Д Зори »Театрального Октября^ Л 1976 Очерки о советской »страте СЭЦ

1977 №3 Начало «Невского фарса» Потитическое кабаре на с [ыке веков СПб 2000

КтитинС Эстрадные заведения М 2003 ' 1 ихвинская Л Кабаре и театры миниатюр в России 1908-1917 М I99S

Уваровой,1 дающие исследователю богатый материал для системного анализа проблем создания эстрадного номера.

В книгах режиссеров - М. Захарова,2 , А.Конникова,' М Местечкина,4 М Розовского,' И. Шароева6 рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Несмотря на то, что основное внимание в этих изданиях обращено на особенности режиссуры эстрадного представления, авторы не могут обойти проблемы создания основной формы эстрадного репертуара - номера. К сожалению, исследование проблем режиссуры эстрадного номера не является приоритетным даже для когорты самых известных эстрадных режиссеров, хотя в их работах и присутствует понимание важности этого вопроса. Здесь надо отметить сборник о Л. Маслюкове,7 в котором превалирует описание режиссерского опыта одного из самых известных постановщиков номеров. В этом же смысле выделяются труды известного режиссера и исследователя эстрады С. Клитина,8 где рассматриваются отдельные вопросы теории режиссуры эстрадного номера. Особенно необходимо отметить выход его последней книги «Эстрадные заведения», в которой серьезное внимание уделено закономерностям проявления различных жанровых разновидностей в конкретных формах существования эстрады.

Для исследования большое значение имеет актерская мемуаристика. Книги А.Алексеева,9 Н.Бабкиной,10 Б.Брунова," А Вертинского,12 М. Мироновой и А. Менакера,13 А. Райкина,14 Н. Смирнова-Сокольского,15

I Уварова Е Эстрадный теагр Миниатюры обозрения, чюзик-хоглы (1917-1945) М 1983 Аркадий Райкин М 1986 Как развлекались в российских стотицах СПб 2004

! Захаров М Контакты на разных уровнях М 1988

Конников Л Мир эстрады М 1980

4 Местечкин М В театре и цирке М , 1976 ^ Розовский М Режиссер зрелища М , 1973

' Шароев И Режиссура эстрады и массовых представтений М 1986 Многотикая эстрада

М .199*1

< Все движется любовью» Сборник с гатей Автор-сост И Осинцена М 2003

"КтитннС Режиссер и чтеп Л 1968 Режиссер на концертной эстраде М 1971 Эстрада 11ро6 1емы теории истории и методики Л 1987

'' Алексеев А Серьезное и смешное М 1973

10 Бабкина Н Д>ша русской песни М 2002

II Ьрунов Б Спасибо за совместно прожитые юлы М 2000

Вергинский А '(Дорогой длинною » М 1991

'' Миронова М Менакер А « В своем реперт\ аре > М.1984

14 Раикин А Воспоминания СПб 1995

Смирнов-Сокольскии Н Сорок пять тет на эстраде М 1976

Л. Утесова,1 К. Шульженко,2 содержат яркие и достаточно полные описания тех или иных эстрадных номеров, что важно для понимания построения структуры номера. Огромный интерес в этом смысле представляют и статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в журнале «Сове1ская эстрада и цирк», в газете «Советская культура», в серии «Мастера эстрады советуют» - М. Бернеса,1 Б. Брунова,4 I Дудника,5 Л.Енгибарова,6 И. Ильинского,7 Л Руслановой,8 Р Славского9 и других.

В большей степени заглянуть в лабораторию создания эстрадного номера, особенно специфики его драматургии, позволяют книги эстрадных авторов - В. Ардова,10 Е. Гершуни," М. Грина,12 Г Терикова,13 статьи И. Виноградского,14 М. Жванецкого15 и других.

С целью расширения аргументационной базы темы исследования привлечена литература о театре и кино, которая, как правило, не используется в работах об эстраде. Это труды Н. Акимова,16 Ж-Л.Барро,17 Ш. Дюллена,18 Г. Козинцева,19 Вс. Мейерхольда,20 А. Попова,21 Г. Товстоногова,22 Р.Юренева.23

'УтесовЛ «Спасибо,сердце »М 1976

Шульженко К «Когда вы спросите меня » M 1981

' Ьернес M Гпавное неповторимость' Мастера эстрады советуют M 1967 Время песен Культпросветработа 1956 № !1

4 Бр\нов Б Гтавное - работа СЭЦ 1983 V» Р

Дудник Г «я встретил вас » 'СЭЦ 1984 №6

' Снгибаров Л Раздумья клоуна-мима Искусство ктоунады М, 1969

Ильинский И Эстрада в моей жизни " СЭЦ 1970 № 1

8 Русланова Л Жи1нь моя песня СЭЦ 1968 №7

''СтавскийР Заметки о комическом трюке СЭЦ 1986 №9 Рыжий Ьетый 0 Искусство ктоунады M 1969

Ардов В Разговорные жанры на эстраде M 1968

11 Гершуни F Заметки о музыкальной эстраде M . !963, Рассказываю об эстраде M Î968

''ГринМ Публицист на эстраде M 1981

" Териков Г Куптет на эстраде M 1981

" Виноградский И Магический кристалл СЭЦ 1984 №9

Сборная звезд (Бесета с M Жванецким) Эстраш Что''Где0 Зачем'' M 1988

"Акимов H Театральное нас зелие ' В 2-\ частях Л 1978

1 Барро Ж-Л Размьшления о театре M 1963 Del Art du geste Pans, 1962

iH Дкплен LU Воспоминания и заметки актера M 1958

"КомнцевГ Заметки о комическом эксцентрическом и гротескном искусстве 1 1\бокии экран Собр соч в 5-ти T T2 M 1983

Меисрхо ib i Не Чаи 1ин и чаи шнизм Февральский А Пути к синтез) M 1978

Попов А О художественной цетостности спектакля M 1957

Товстоногов Г "Зеркало сцены В 2-х кн Л 1980

Юренев Р С овегская кинокомедия M 1964

Ввиду жанрового разнообразия эстрадного искусства в исследовании темы невозможно обойтись без работ, посвященных отдельньгм эстрадным жанрам, хотя они, как правило, носят описательный, а не аналитический характер.

Для анализа структуры речевых жанров огромную ценность представляют «Воспоминания» А Райкина.1 Мемуарная по форме, эта книга содержит редкий и убедительный материал осмысления творческого опыта великого артиста в сложнейшей и многосторонней разновидности эстрадного искусства.

Проблемам пантомимы на эстраде посвящены книги Ж.—Л.Барро,2 А. Румнева,3 Р Славского.4 Обширный материал по истории пантомимы содержится в работах Е. Марковой.3 Следует выделить труд основоположника современной пантомимы Э. Декру6 и единственный существующий учебник по пантомиме Ж. Суберана,7 к сожалению, не переведенный на русский язык.

Для исследования жанра клоунады на эстраде научный интерес представляют глубокие и емкие работы С.Макарова,8 энциклопедия «Клоуны»9 под его же редакцией. Эти работьг дают исследователю отправную точку в анализе экстраполяции художественных законов цирковой клоунады на эстраду.

Специфика хутожественной структуры кукольного эстрадного номера находит отражение в книгах таких мастеров жанра, как Е.Деммени1" и С.Образцов," в работах Н.Смирновой,'2 Е Сперанского13 и в статьях

1 Райкин А Воспоминания СПб, 1995

1 Barrault J - L De 1 Art du geste Paris, 1962

^чмпевА О пантомиме Театр Кино М 1964

4Славский Р Искусство пантомимы VI 1962

^ Маркова F Марсеть Марсо Л 1975 Современная зар\бежная панюмима М 1985

' Декру Э Стовоомиме Архангельск 1992

Soubeyran J Die wortlose Sprache i ehrbuch der Pantomime Hannover oi

8 Макаров С Советская ктоунала М 1986 Ктоунала мирового цирка История и репертуар

М 2001

4 Клоуны Энциктопелия Пол рел докт иск С Макарова М 1995

10 Деччени h Призвание - к\ котьник Л 1986

"Образцове Моя профессия М 1981 Всю жизнь я играю в к\кты М 1985

' СммрноваН Искусство шрающич kvkoi М 1983

1 Сперанскии Е Повесть о странном жанре М 1971

Алфимова,' В. Косова,2 Е.Сперанского,' П.Флоренского 4

Анализ поджанровых разновидностей эстрадного воката проводится на материате сборников, посвященных истории советской песни,5 а также книг И. Нестьева,6 А Сохора,7 Г. Скороходова,8 мемуаров известных исполнителей

В малочисленной литературе об оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах вообще, и о специфике режиссерской работы над ними, в частности, наибольший интерес представляют статьи известного эстрадного режиссера С. Каштеляна,9 где он делится размышлениями о собственных методах постановочного мастерства.

Методологически диссертация основывается не только на материале относительно молодой отрасли искусствознания - эстрадоведения, - но и искусствоведения в целом, а также смежных наук' эстетики, филологии, психологии, культурологии. Обращение к трудам театроведов, философов, эстетиков, психологов, лингвистов ориентирует исследователя на широкий и разнообразный контекст в исследовании проблемы создания эстрадного номера. Поэтому логичным представляется использования работ Ю. Борева,10 В Ванслова," Б. Дземидока,12 А.Зися,13 М. Кагана,14 А Лука,15 В. Проппа,16 Я Ратнера,17 В Хализева,18 С Цимбача.19 Особенно нужно выделить монографию Ю. Барбоя «Структура действия и современный

'ЕфимовА Движущаяся скульптура Что же такое театр к>кол''М 1990

2 К\сов В Некоторые соображения о по иоювке и совершенствовании современного кукольника 1ам же

Сперанский Е История одного спектакля Там же

4 Флоренский П Предисловие к «Запискам петрушечника» Н Я Симонович-Ефимовой Что же такое театр кукол9 М , 1990

5 Певцы советской эстрады Сборник Вып 123 М 1977 1985 1992 Воображаемый

концерт Рассказы о мастерах советской эстрады М 1971

' Нестьев И Звезды русской эстрады М 1982

СохорА Путь советской песни М , 1968

* Скороходов Г Звезды советской эстрады М 1982

'КаштелянС Право на эксперимент 'СЭЦ 1969 № I Новизна и оригинальность прежде всею СЭЦ 1984 №8 Эстрада это оригинальность Эстрада Что' Где0 Зачем М 1988

11 Борев Ю О комическом М 1957

" Ванслов В К методологии анализа содержания и формы в искусстве М . 1981 ' Дзсмилок Б О комическом М 1974

|чЗисьА Теоретические предпосылки синтеза искусств Л 1972

14 Каган М Морфология искусства Л 1972

15 Лук А Юмор Остроумие Творчество М 1977

к Пропп В Проблемы комизма и смеха М 1976

17 Ратнер Я Эстетические проблемы зрелищных искусств М 1980

" Хализев В Драма как явление искусства М 1978

"Цимбал С Разные театральные времена Л 1969

спектакль»,1 где проведено разверну те сравнение эстрады и драматического театра как видов искусств и анализируются позитивные и негативные стороны процесса их синтеза.

Представляется важным проанализировать и опыт ведущих режиссеров - постановщиков эстрадных номеров.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на расширенном шседании кафедры эстрадного искусства и музыкального театра СПГАТИ с участием ведущих специалистов кафедр зарубежного искусства, русского театра и была рекомендована к защите Отдельные положения диссертации в течение ряда лет работы над ней были представлены автором в монографии «О режиссуре оригинальных жанров эстрады»,2 а также в виде докладов на конференциях и симпозиумах.3 Министерством образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для высших учебных заведений допущена к изданию и вышла книга «Постановка эстрадного номера» (20

, 4

п.л.).

Диссертация обладает как теоретической, так и практической

значимостью. Результаты проведенного исследования призваны расширить и углубить представления о художественных процессах, формирующих и характеризующих один из наиболее массовых и наименее исследованных видов зрелищных искусств. В оборот отечественной науки об эстраде водятся новые факты, сведения, выводы и оценки, которые могут быть использованы в курсах лекций по теории и истории эстрадного искусства. В работе выявляются, определяются и обосновываются конкретные практические способы, приемы и средства постановочной работы режиссера над эстрадным номером разных жанров. Впервые предпринимается попытка определить основные закономерности режиссуры эстрадного номера, что имеет практическое значение для укрепления профессионального и повышения художественного уровня

1 Барбой Ю Структчра действия и современный спектакль Л ¡988

Вен шнов И О режисс\ре оригинальных жанров эстрады СПб 2003

1 Богданов И Русская кпассическая сатирическая титература на современной эстраде Материалы межтународного симпозиума <По<и ическос ьабарс нас[ыке веков» Доктат СПб 2000 Богданов И Речевые жанры на эстразе сегодня Межвузовская научно-практическая конференция посвященная Всесоюзном\ конкурс% пецовим Яхонтова Доклад СПб 2004 Богданов И Ктассика и современность эстрады Международная конференция Г ИИ «Ьремя ра!в 1ечении Опит в I вропе 18 20в в» Док ид М 15 11 2004

1 Богданов И Постановка эстрадною номера Учебное пособие СПб 2004

эстрады в целом Практическая направленность исследования сосшит еще и в том, что его положения и выводы диссертации могут быть использованы в педагогике эстрады, в частности, при обучении актеров и режиссеров эстрады

Структура диссертации диктуется логикой исследования, которая, в свою очередь, обусловлена многожанровой природой эстрадного искусства. Диссертация состоит из введения, шести глав, разбитых на параграфы по отдельным, более узким, темам, и заключения. В конце работы приводится список литературы (более трехсот названий).

Первая часть работы (первая - третья главы) представляет собой анализ общих художественных структурных закономерностей построения эстрадного номера, вне зависимости от родовой и жанровой специфики. Здесь дается типология и классификация жанров, основанная на подробном анализе их видовой, родовой, жанровой и поджанровой принадлежности. Исследуются проблемы создания номера, связанные с синтезом выразительных средств, со спецификой драматургического построения номеров различных жанров. Особое внимание обращается на анализ основных комических единиц художественной структуры, как в визуальном компоненте (комическом трюке), так и в вербальном - репризе. Таким образом, сначала рассматриваются закономерности художественной структуры и общие методологические принципы режиссуры в универсальной типологии номера, а затем - в последующих главах - исследуется преломление этих общих законов в каждой конкретной жанровой нише. Основная цель второй части работы состоит в исследовании логической организации, методов и средств деятельности режиссера (т.е. - конкретных приемов и способов) в создании художественного образа эстрадного номера посредством специфических выразительных средств, присущих тому или иному жанру.

Во Введении обосновываются проблематика исследования, его цели и задачи Подробно анализируется литература вопроса. Выделяются составляющие художественной структуры эстрадного номера, подлежащие анализу: особенности его драматургии, значение индивидуальности артиста, эстрадная маска, специфический способ существования эстрадного артиста и система взаимодействия со зрительным залом, эстрадный жанр. Обращается внимание на объективную сложность типологизации разновидностей

эстрадного номера, что выражается в неоднозначной трактовке различными исследователями понятия «эстрадный жанр».

Первая глава «Художественная структура и жанровая типология эстрадного номера» посвящена составляющим художественной структуры эстрадного номера, в которой главенствует неповторимая индивидуальность артиста Но если в театре чаще всего особую роль в качестве первоосновы спектакля играет произведение драматургии, то на эстраде основа создания художественного образа в номере - индивидуальность артиста, которая служит отправной точкой к его возникновению.

В главе анализируются безусловные, неоспоримые признаки эстрады, которые рассматриваются как основные составляющие художественной структуры номера, определяющие принципы методологии его создания. Среди них выделяются следующие:

1. Регламент или краткие временные рамки выступления артиста (артистов). Таким образом, один из основных принципов постановки номера: уложить режиссерский замысел в ограниченный отрезок времени.

2 Мобильность. Организация художественной структуры эстрадного номера такова, что он, как самостоятельное и законченное произведение искусства, может играться на любой площадке, что говорит также о признаке мобильности. Постоянная смена обстоятельств, в которых играется номер, обусловливает то, что на эстраде, в отличие от театра, импровизация артистов обусловлена, главным образом, поведением публики и ее составом. Таким образом, сущностная сторона признака мобильности эстрадного номера в первую очередь связана с органично возникающей импровизацией в соответствии с условиями, в которых играется номер.

3. Лапидарность. Этот признак, который в эстрадоведении чаще определяется как лаконизм, объединяет большинство признаков номера, перечисленных выше: краткость, самостоятельность, законченность. Предпринятое исследование позволяет сделать вывод о том, что осознанная лаконичность в отборе выразительных средств, специальное сужение темы, концентрация внимания

публики на детали - являются определяющими принципами режиссуры эстрадного номера. 4. Синтез технологии выразительных средств жанра и актерского искусства. Существует много жанров, основанных на проявлении какой-либо уникальной техники, на демонстрации трюков. Это относится не только к оригинальным жанрам, но и к эстрадной хореографии, где специфическая танцевальная техника иногда становится самодовлеющей. В этих случаях перед создателем номера всегда будет существовать проблема соединения специфической техники с актерским искусством, с построением драматургии эстрадного номера Эта проблема - одна из основных в режиссуре эстрадного номера, она подробно рассматривается в главе, и анализ ее выводит на понимание одного из определяющих методологических принципов эстрадной режиссуры. Важное значение имеют видовые, родовые и жанровые особенности произведений. Многообразие эстрадных жанров, порой самое неожиданное их сочетание создает трудности в процессе типологизации эстрадных жанров. С жанровым своеобразием связана и такая важнейшая составляющая художественной структуры номера, как драматургия, место и значение которой в многообразии разновидностей номера неодинаково. Необходимо отметить, что в некоторых областях эстрады драматургия предстает не только как сюжетно-действенное построение номера В целом ряде жанров, особенно связанных с трюком, она может основываться на специфичной технологии выразительных средств. В этих случаях создается такое трюковое насыщение, само расположение которого обеспечивает эмоциональную и даже тематическую динамику номера

Одной из нерешенных эстрадоведением теоретических проблем являются терминологические разночтения в типологизации разновидностей эстрадного номера В определении типа номера чаще всего и теоретиками, и практиками используется термин «жанр». Так, например, обозначает разновидности номера один из первых исследователей этой темы С Воскресенский.1 Подобная трактовка типов номера содержится в

См Воскресенский С Эстрадные жанры М 1930

соответствующих статьях энциклоиедическо1 о словаря «Эстрада России. XX век» под редакцией известного эстрадоведа Е.Уваровой. Один из ведущих исследователей эстрады С.Клитин считает, что по значимости в типологии номера понятию «жанр» должно предшествовать понятие «род», объединяющее жанры по виду искусства, лежащему в их основе.

В данном исследовании автор также считал бы необходимым на первое место в классификации поставить видовое своеобразие различных искусств, на основе которых создается номер, а затем определить родовую принадлежность эстрадных номеров, которая аккумулирует их разновидности в определенные группы (речевой, музыкальный, цирковой, хореографический род). В свою очередь родовая специфика этих групп подразделяется на отдельные эстрадные жанры, а в ряде случаев и на поджанры. Таким образом, на первый взгляд, может возникнуть стройная система типологизации: вид - род - жанр - поджанр. (К примеру: вид -музыка, род - вокальный номер, жанр - цыганское пение, поджанр -цыганский романс). Но такая стройная система на эстраде сплошь и рядом рушится, поскольку в номере возникают новые синтетические образования. Тем не менее, стоит принять за основу в качестве наиболее стройного порядок соподчинения, упомянутый выше: вид - род - жанр - поджанр, считая остальное исключением.

«Сами эстрадники, - пишет С. Воскресенский, - давным-давно довольно грубо, но в общем правильно подразделили себя по жанрам».' Поэтому, учитывая сложности классификации, а также принимая во внимание укоренившиеся традиции, в данном исследовании применяется в основном термин «эстрадный жанр».

В первой главе автор выстраивает морфологическую систему основных жанров и типологию их разновидностей:

1. речевых - конферанс, фельетон, монолог, скетч и сценка, эстрадный диалог, куплет, пародия, буриме;

2. вокально-эстрадных - песня на эстраде, вокально-инструментальная группа;

1 С ч Воскресенский С Ука5 сом М 1930 С 12

3. оригинальных и эстрадно-цирковых - пантомима, эстрадная клоунада, музыкальная эксцентрика, куклы на эстраде, тантамореска, синхробуффонада, акробатика и др.;

4. инструментальной музыки на эстраде - сольное и ансамблевое инструментальное исполнительство, эстрадный джаз-оркестр;

5. эстрадного танца - акробатический, классический, сюжетно-характерный, народный и др.

В понятие «жанра» на эстраде заложена органичная двойственность, сочетающая авторский жанр драматургии эстрадного произведения и выразительные средства, посредством которых создается художественный образ. Например, пантомима является эстрадным жанром. В то же время пантомимический номер может быть поставлен в жанре трагедии, комедии, фарса и т д.

Типология отдельных жанров, представленная и классифицированная в первой главе, обосновывает особенности подхода режиссера к постановочной работе над номером определенного жанра в отборе выразительных средств.

Вторая глава «Специфика драматургии эстрадного номера». Здесь автор подразделяет номера на два типа: имеющие авторский литературный первоисточник (вербальные) и лишенные такового (невербальные) Выделяется закономерность- часто в процесс постановки режиссером невербального номера включается и создание драматургии.

В диссертации подробно исследуется один из основополагающих методологических принципов создания номера: индивидуальность артиста служит отправной точкой в его возникновении. Даже в тех жанрах, где первоисточником является эстрадная драматургия, слово, удачный номер возникает чаще всего тогда, когда текст создается для конкретного артиста. Далее рассматривается понятие индивидуальности эстрадного артиста, анализируются специфические особенности, отличающие его от понятия индивидуальности актера драматического театра. Эти отличия определяются жанрами, в которых работает артист, и уровнем владения исполнителем «технологией» выразительных средств жанра.

На основе анализа приведенных в диссертации примеров автор формулирует важный методологический принцип создания номера: постановочная работа и создание драматургии номера часто составляет

собой единый и неразрывный процесс и продолжается даже после выписка номера. В исследовании показывается, что драматургия любого эстрадного номера не только определяет тему, идею, конфликт, событийный ряд, функции и характеры действующих лиц, но и призвана оправдывать высокую меру условности, вызванную особенностью выразительных средств жанра. Более того, специфика драматургии эстрадного номера в том, что она в первую очередь призвана раскрыть мастерство и индивидуальность эстрадного артиста. Таким образом, драматургия номера не является первоисточником в создании эстрадного произведения искусства, что позволяет расценивать ее в прикладном значении по отношению к актерской индивидуальности как основы номера.

В драматургии невербального эстрадного номера особую роль играет необходимость выстраивания специфической техники исполнения в конкретном жанре в соответствии с сюжетом исполняемого произведения. В диссертации эта динамическая линия технологии выразительных средств определяется как параллельная сюжетной драматургии, в соответствии с чем обосновывается термин «вторая драматургия номера» Таким образом, в подобном эстрадном номере, наряду с традиционным драматургическим конфликтом, присутствует параллельно тип конфликта, лежащий вне сюжета, который выражается в преодолении человеком как собственных физических и психических возможностей, так и законов тяготения и пространства. Оба типа конфликта развиваются в одинаковой динамике. Например, как отмечает Н.Шереметьевская, « ..под драматургией эстрадного танца подразумевается не юлько развитие сюжета. Драматургия может опираться и на такое расположение хореографического материала, которое само по себе создает смысловое, эмоциональное и темповое нарастание номера».'

Таким образом, одним из основных выводов, к которому приходит автор во второй главе исследования, является следующий: в некоторых разновидностях эстрадного номера необходимо констатировать наличие двойственной природы конфтикта Ее компоненты обусловливаются-

1 Шереметьевская Н 1 анеп наэсграде М 1985 С 7-8

- конфликтом, заложенном в сюжетно-драматургическом построении;

- конфликтом, опирающимся на расположение трюкового и технологического материала выразительных средств жанра.

Третья глава - «Основные комические единицы в художественной структуре эстрадного номера». Анализ истории и современной практики эстрады показывает, что даже самые глубокие темы в номере чаще всего решаются на основе комического начала. В художественной структуре эстрадного номера выделяются две основные комические единицы гэг (комический трюк) и реприза. В литературе об эстраде проблема этих комических узлов пока скорее обозначена, нежели подробно исследована. Проблематикой гэга серьезно занимался Г.Козинцев,1 однако он рассматривал место и значение гэга в кинематографе, не экстраполируя закономерности построения и использования режиссером этого комического узла на эстрадный номер.

Автор диссертации выделяет и исследует обстоятельства действия, создающие комический эффект: несоответствие желаемого и действительного, нарушение причинно-следственных связей, что выражается в приемах эксцентрики, буффонады, гротеска, пародии и др. Классифицируются основные способы построения мнимой логики в эстрадном номере: исполнение работы явно бесцельной или ненужной, выбор неподходящего средства для достижения цели, усложнение явно простой задачи, абсурдистский диалог и др. Обращается особое внимание на следующий прием достижения смехового эффекта в клоунаде: противопоставление жизненной подробности и реалистической точности деталей - и полной нелепости предлагаемых обстоятельств и происходящих событий.

В достижении комического эффекта большое значение имеет темпо-ритмическое построение номера. «Смех, - писал В.Пропп, - не может продолжаться долго; долго может продолжаться улыбка».2 Опираясь на этот тезис известного ученого, автор диссертации анализирует темпо-

1 См Козинцев Г О комическом эксцентрическом и гротескном искусстве Собр соч в T T 3 M 1983

" Пропп В Проб шмы кимизма и смеха М.1976 С 150

ритмическую структуру номера, где всегда чередуются взрывные смеховые кульминации и своеобразные передышки между ними.

В отличие от репризы, комический трюк строится исключительно на визуальном, зрительном восприятии. Одно из главных условий в создании комического трюка - его неожиданность. Комические трюки подразделяются автором на механические и телесные. Если первые основаны на применении технических приспособлений, то во вторых материалом служит лишь тренированное тело артиста. Во всем многообразии форм комических трюков есть одно общее правило: в нем используются жизненно-бытовые предметы. При этом, как подметил Р.Славский, «вещи как бы одушевляются, им как бы придается способность действовать разумно, иногда в отличие от своих владельцев» 1 Комические трюки подразделяются также на «проходные» и «сюжетные» Первые очень коротки, и исполняются как бы между прочим. Вторые - развернуты по времени и смысловому наполнению. Трюки второго рода могут служить фундаментом, на котором строится целый номер, как, например, «Разбитая статуя» Карандаша (Е .Румянцева) или «Скакалка» Л.Енгибарова.

Анализируя другую комическую единицу эстрадного номера, автор диссершционного исследования дает следующее определение взрывной комический эффект в номере, выраженный через слово, есть реприза. «Но возможна, - пишет Ю.Дмитриев, - и словесно-действенная реприза»2 Репризой может быть маленькая, совсем крохотная сценка Но даже она всегда содержит ударный вербальный момент, чго и делает ее собственно репризой.

Чаше всего для построения репризы используются три вида словесных комических конструкций- каламбур, парадокс, ирония. В третьей главе также анализируются такие приемы построения репризы, как логическая несовместимость, бессмысленная детализация,

псевдоглубокомыслие, ложное противопоставление, смешение речевых стилей, буквализация метафоры, необычная расшифровка привычной аббревиатуры и др.

'СлавскийР Зачетки о комическом грюке СЭЦ 1986 №9 С 17-18

2 Дмитриев Ю Реприза Эстрада России XX век Онциктопетия М 2004 С 562

Че1вергая (лава диссертации - «Структурные особенности и методология создания номеров речевых жанров».

Анализ структурных особенностей конферанса выявляет важную теоретическую проблему: существование отличной от театра двойственной природы предлагаемых

обстоятельств в искусстве эстрады, когда определяющими часто становятся реальные обстоятельства концерта, поведение зрительного зала, а не только предлагаемые обстоятельства драматургии номера.

Автор работы, анализируя меру режиссерского вмешательства в импровизационную природу конферанса, приходит к выводу, что работа режиссера с конферансье - это. в основном, работа режиссера-педагога, который обращает основное внимание на импровизацию в процессе конкретного общения, в ответах, в реакциях на создавшуюся ситуацию.

На примере опыта известных конферансье анализируется специфический прием общения с публикой, который определяется в диссертации как «прием провокации зрительного зала». Его цель -искусственное создание неординарной ситуации, которая позволяет органично прибегнуть к заранее заготовленной репризе. Речь в эюм случае идет не о подлинной импровизации, а об импровизации подготовленной В этой связи в главе рассматриваются закономерности соотношения заготовок и импровизации в выступлении конферансье.

В парном конферансе наличие партнера становится необходимым и выразительным, когда между двумя конферансье присутствует конфликт, который обычно усугубляется контрастностью внешнего вида артистов. Это позволяет воплотить на эстраде конферанс в виде спора, когда каждый артист обращается за поддержкой публики Такой ход всегда способствует созданию в зрительном зале атмосферы игры, чудачества, озорства

Часть главы посвящается анализу структуры инсценированного конферанса, который типологизируется следующим образом: конферанс в маске (например. К. Гибшчан) и конферанс, использующий драматургию в ведении концерта Подчеркивается, что в инсценированном конферансе больше театрально-выразительных возможностей в использовании реквизита, элементов декорационного оформления, костюма, грима. Эюг тезис подтверждает и мнение В Ардова: «Зрители всегда с удовольствием

воспринимают комическим образ конферансье, оснащенный теагральными атрибутами (гримом, костюмом и др.)». '

Анализ специфики создания номеров речевых жанров автор диссертации продолжает исследованием проблем в постановке »страдного публицистического фельетона: тексту придается форма разговорной речи, он выстраивается как рассказ о конкретном бытовом случае, логически обосновывается перекличка тем в фельетоне Нельзя не отметить, что в современной практике эстрады многие признаки художественной структуры фельетона перешли к другому жанру, более популярному сегодня - монологу Таким образом, анализ специфики эстрадною фельетона имеет не только историческое значение. Он представляется важным для исследования современных тенденций развития эстрады, в час гное ти, в переходе признаков одного жанра в другой (фельетона в эстрадный монолог в образе), что свидетельствует о возможности определенной трансформации жанров в соответствии с социальными изменениями публики и ее эстетическими предпочтениями. Вместе с тем, подчеркивается принципиальная разница художественной структуры фельетона и монолога в образе (маске): если первый имеет эпический склад и произносится от лица, берущего на себя роль социального лидера, то второй - предельно субъективен.

В главе типологизируются разновидности музыкальных фельетонов. Обращается внимание на фельетон-мозаику Такой тип эстрадного фельетона по своей структуре следует определить как попурри из известных мелодий, контрастное использование которых дает сильный сатирический эффект Здесь приводятся и анализируюгея редкие для современной эстрады номера, построенные на классической структуре музыкального фельетона-мозаики.

Один из основных выводов, касающихся режиссуры эстрадного фельетона, состоит в том, что он принадлежит к тому из немногих эстрадных жанров, где к игровой (сюжетной) театрализации прибегают очень редко Анализ приведенных в главе примеров показывает, что разыгрывание фельетона, как правило, заслоняет тичностную позицию артиста, и тем самым снижает или даже вовсе снимает публицистическую остроту

'АрювВ Г'а5говорные жанры на эстраде М 1968 С ПО

На примере жанра монолога в образе в диссертации исследуется существенная часть художественной сгруктуры номера - маска Эстрадный монолог как жанр - это всегда монолог в образе Иногда употребляется термин «монолог в маске».

Термин «маска» применительно к эстраде используется весьма часто как рабочий, отчасти жаргонный среди артистов, режиссеров, эстрадных драматургов Подробно же анализируют это понятие известные исследователи эстрады - К) Богомолов, Ю. Дмитриев, Е. Уварова. Маске посвящена отдельная статья С.Макарова в энциклопедии «Эстрада России. XX век».' Следует констатировать, что термин различными исследоватетями трактуется неоднозначно. Так, режиссер и литератор А. Белинский, рассказывая о своей работе над телевизионным эстрадным представлением «Кабачок 13 стульев», употребляет термин «маска», подчеркивая константы внешнего поведения, переходящих из одного номера в другой, из одной передачи в следующую (что близко к понятию «маска» в комедии дель арте, когда персонаж характеризуется не психологическим понятием «образа»): «В чем был прелестный идиотизм этой столь популярной передачи? Маски... Характеры их были локальны, то есть имели одну определенную неизменную характеристику».2 И, вместе с тем, когда А. Белинский пишет о М. Мироновой (в частности о знаменитой маске Капы), то употребляет другой термин - «образ».3

Любое яркое концентрированное внешнее выражение характера, созданного артистом в номере, на эстраде принято называть маской. При этом подчеркиваются, в основном, черты внешней характерности, внешнего вида. По отношению к эстрадной маске можно даже провести аналогию с типажами итальянской народной комедии, где тоже употребляется термин маска Однако там уже речь идет о некоем постоянном характере (с акцентом на внешние выразительные средства), типаже, который переходил из представления в представление и в одинаковом внешнем виде, и в моделях поведения, в однозначности создаваемого типажа-характера Думается, что такое понимание термина маска больше всего соприкасается с эстрадой, так как эстрадный артист часто создает постоянный образ, который переходит из

1 См Макаров С Маска на эстраде Эстрада России XX век Энциклопедия V!. 2004 С 379 " Ье шнекий А Записки старого сплетника СПб 1994 С 214 Там же С 30

номера в номер, и в котором тоже заметно внимание к внешней выразительности.

На эстраде маска всегда типизирует человеческие качества, создает социальный портрет. Но этот тип таков, что сквозь него непременно проступает личностное отношение артиста к создаваемому образу. «Маска феномен, в котором собраны актер и то, что он изображает».1 В отношении эстрады с этим определением Ю Барбоя нужно безоговорочно согласиться (например, маска Г. Хазанова, маска К. Новиковой).

В контексте настоящей работы нужно подчеркнуть, что маску следует понимать как постоянный облик артиста, включающий в себя внутреннюю и внешнюю характерность, который предстает перед зрителями в разных эстрадных произведениях. При этом в маске всегда присутствует элемент типизации и органичного соединения личности артиста и созданного им эстрадного образа.

В этом смысле более строгим будет употребление не термина «маска», а другого - «постоянный эстрадный образ артиста». Представляется, что «постоянный эстрадный образ артиста» более точно отражает все составляющие явления: внутренние, внешние, личностные, типические Создание такого образа в эстрадном монологе достигается не полным перевоплощением. Здесь важнее найти несколько ярких, образных деталей Именно деталь является основой во всех средствах выразительности: в пластике, в манере речи, в костюме, в гриме. Например, А.Райкин постепенно отказывался от средств чисто внешней выразительности. Они оказывались лишними, потому что чрезвычайно глубоким и правдивым было внутреннее перевоплощение в образ создаваемого персонажа и проявление отношения к нему самого актера. «С некоторых пор моя главная маска Аркадий Райкин».2 - писал артист, подчеркивая значение личностного фактора.

Специфика эстрадного монолога состоит в том, что он оживает только в момент исполнения, так как рассчитан не на чтение, а на восприятие звучащего слова. Сам по себе эстрадный монолог как произведение литературы обычно не представляет собой самостоятельной художественной

' Барбой Ю Структура действия и современный спектакль Л 1988 С 74

2 Раикин А Воспоминания СПб 1995 С 421

ценности. За редким исключением, он становится произведением искусства только в живом исполнении артиста Создание номера в жанре эстрадного монолога - это работа режиссера с актером в поиске внутренней и внешней характерности, манеры исполнения, постижения логики повествования, в точной подаче репризы, а более всего - в поиске постоянного эстрадного образа артиста.

В анализе специфики исполнительства эстрадного бытового рассказа обращает на себя внимание одна особенность психотехники эстрадного артиста. Как правило, в таком рассказе присутствует большое количество действующих лиц. Артист неоднократно на протяжении выступления вынужден перевоплощаться в персонажей рассказа, причем производятся эти перевоплощения мгновенно, ибо этого требуют ограниченные временные рамки эстрадного номера в целом, а также рамки каждого диалога персонажей внутри номера Таким образом, в психотехнике актера здесь главенствующее значение имеет навык неоднократного и мгновенного вхождения в новые предлагаемые обстоятельства Моментальные перестроения присутствуют не только в обстоятельствах самого рассказа, но включают в себя и такие же быстрые переходы на непосредственное общение со зрительным залом в описательных фрагментах авторского текста.

В работе над скетчем -маленькой комической пьеской - правомерно применение методов анализа и терминологии, присущей драматическому театру. Он, по справедливому замечанию И.Штокбанта. «...может подвергнуться драматургическому анализу (как мы это делаем, работая над спектаклем в театре), наши исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие в номере и т.д ».'

С другой стороны, скетч подчиняется законам построения эстрадного номера. И специфика эта выражена в первую очередь в самой драматургии. В работе над скетчем ярко проявляется общая проблема эстрады, вне зависимости от жанра номера, а именно: совмещение психологической достоверности, проработка внутренней жизни артиста с очень условной, часто схематичной и лаконичной формой. Анализируя психотехнику актера

1 Штокбант И Эстрадный помер Актуальные пробпемы воспитания актерских и режиссерских кадров хтрады < борник научных гр\дои Л 1987 С 70

на эстраде, А.Райкин однажды заметил, что психотехника артиста эстрады строится на законах жизненной правды, но только процесс проживания происходит гораздо быстрее, так как в противном случае возникает «ползучее правдоподобие».'

Существует и другая форма малой драматургии эстрады, которая близко примыкает по своему построению и особенностям к скетчу. Это -сценка. Если в скетче присутствует схематичный сюжет, то сценка часто может обходиться и без него Задаются лишь место действия, условные предлагаемые обстоятельства. Конфликт здесь всегда - конфликт позиций. Он выражается исключительно через столкновение характеров. В сценке заметно репризное построение текста. Автор считает, что более точное определение сценки - репризный диалог.

«Пародирование - комедийное преувеличение в подражании, такое утрированно-ироническое воспроизведение характерных индивидуальных особенностей формы того или иного явления, которое вскрывает комизм его и низводит его содержание».2 Хотя это высказывание Ю.Борев относил, в основном, к литературной пародии, его можно целиком спроецировать на эстрадное искусство.

При анализе структуры жанра подчеркивается, что пародия становится таковой тогда, когда пародист предлагает зрителю не только похожую копию, но выражает через нее собственную ироничную или сатирическую оценку пародируемого лица или явления.

Примеры наиболее удачных пародий, приведенные в главе, показывают, что очень редко копируется весь комплекс движений, жестов, одежды, внешности, походки, манеры речи. Объект пародии подвергается только некоторой трансформации. В диссертации анализируются основные режиссерские приемы при постановке пародийного номера: гротеск, основанный на преувеличении, и преуменьшающее окарикатуривание Также рассматривается использование неестественного темпа поведения, что всегда вызывает в пародийном номере сильный комический эффект.

В жанре куплета основной формой является короткая строфа Структурно в номере объединяется одной темой несколько куплетов.

' Райкин А Указ соч С 90 " Боре в Ю О комическом М , 1957 С 208

которые исполняются подряд, или, как принято творить в эстрадном обиходе, - в одном «заходе». Количество таких купле юв на одну тему -это правило эмпирическое, - не бывает больше семи. В анализе структуры разных форм куплетов, автор опирается на закономерность, подмеченную еще В.Ардовым: «Успех куплетов часто предопределен тем, что в конце каждой строфы любая тема получает неожиданное, почти никогда заранее не угадываемое разрешение. Концовка строфы, пуант, или, как говорят куплетисты, «сброс», по своей неожиданности напоминает фокус, трюк».1

Куплет как жанр сопротивляется ярким формам театрализации, поскольку артист всегда пытается создать впечатление, будто он доносит до зрителя собственную личностную позицию. Разнообразное мизансценирование, активный пластический компонент, театрально подробные грим и костюм жанр куплета, как правило, не приемлет. Основной элемент театр&тизации в куплете, - создание характера, постоянного эстрадного образа.

Пятая глава - «Основные методологические принципы создания вокально-эстрадного номера».

На эстраде существует феномен, невозможный в жанрах так называемого академического пения Филармонический или оперный певец без настоящего вокального голоса не существует. На эстраде за счет использования других выразительных средств успешно выступали певцы (например, Л.Утесов, М.Бернес), которые не обладали сильным, классически поставленным вокальным голосом. Нельзя не согласиться с Ю.Дмитриевым: «Эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и музыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как живут артисты драматические».2

Один из методологических принципов создания вокально-эстрадного номера состоит в определении того, насколько само текстовое, мелодическое содержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности. Именно синтез музыки, литературы и театра, который присутствует в эстрадной песне, является одной из основных проблем в постановке вокально-эстрадного номера: это

1 Ардов В Ука* соч С 79 Дмитриев Ю Эстрада и цирк глазами п нобзенного М 1971 С 146

не равноправное сложение разных выразительных средств. При этом, главным выразительным средством является вокал, в котором, в конечном итоге, аккумулируется комплекс всех выразительных средств жанра. Театральное, игровое решение такого номера диктуется не только своеобразием вокального репертуара, но и индивидуальностью исполнителя. «Стремление к театрализации, - справедливо утверждает Н. Смирнова, - обретает подчас даже наивные, примитивные формы, не сопряженные с выразительными средствами сегодняшнею высокопрофессионального театра. «Театр песни» выдвинул естественное требование - необходимость создания режиссуры, способной возвести вокально-эстрадное мастерство в новое качество».1 В диссертации формулируется и обосновывается закон компенсации выразительных средств в эстрадном пении, имеющий важное значение для осмысления методологических принципов создания вокально-эстрадною номера и обосновывающий специфику режиссуры в этом жанре. Важное значение в этом имеет баланс применения приемов всего комплекса выразительных средств эстрадно-вокального номера.

На эстраде певец с помощью музыки и текста всегда ведет разговор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой, он рассказывает песню своим слушателям. Здесь диссертант опирается на формулировку С.Клитина' «Первой особенностью концертности является приоритет рассказа как средства художественною отображения действительности. <...> Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности. Причем, принцип рассказывания позволяет автору отступления от сути, ассоциативные отвлечения, броски во времени - воспоминания, мечты»" Песня превращается как бы в новеллу, - разновидность небольшого рассказа с элементами символики.

Главным в актерской психотехнике эстрадного певца-мастера выступает создание исполнителем песни ярких картин внутреннего видения («кинотента видений»). В актерских навыках эстрадного певца большое

' Смирнова Н Песня на гстрате Русская советская эстрада 1946-1977 М 1981 С 240 К !итин С Эйра та Проб темы теории истории и методики Л 1987 С 49-50

значение имеют воображение и фантазия, без которых создание «киноленты видения» невозможно.

В диссертации выдвигается и обосновывается тезис: высшим проявлением театра песни является то, что певец-артист находит образ, который шествует с ним зачастую во всей его творческой биографии, и который настолько любим публикой, что она не мыслит себе этого исполнителя вне найденного им эстрадного образа. Таким образом, подтверждается существенное значение эстрадного образа, как элемента художественной структуры номера, не только в монологе, но и в других эстрадных жанрах. В вокально-эстрадном номере эстрадный образ диктует (а в некоторых случаях и создает) своеобразие репертуара, исполняемого певцом. Выходить из найденного эстрадного образа чрезвычайно опасно; это грозит потерей популярности, так как публика уже ассоциирует певца с созданным им образом.

Диалектика режиссерского решения эстрадной песни состоит в том, что актерское мастерство, являющееся непременной составляющей в любом типе вокального репертуара, только тогда помогает раскрыть образ песни, когда находит выражение в собственно вокальной стороне исполнительства. Только в этом случае возникает неповторимая манера исполнения, индивидуальная интонация, оригинальные смысловые оценки,эмоциональный образ. В целом этот синтез определяет не только стилевое решение режиссером конкретного произведения, но является основой постоянного образа эстрадного певца.

Шестая глава «Методологические проблемы режиссуры оригинальных и эстрадно-цирковых жанров» открывается параграфом «Пантомимический номер».

Здесь теоретически исследуется образный пластический язык пантомимы, который часто носит условный, знаковый, иллюзорный характер. Своеобразность системы движений артиста пантомимы позволяет квалифицировать их как пантомимические трюки.*

В главе формулируются и конкретизируются приемы создания пантомимического номера, которые делают органичной условность

Иногза отзе|ьные артисты ислотьзхют в некоторых пантомимических номерах бытовые движения (например Т Фиалка; этчако подобное следует все же признать не к ночением

пластики. Иногда это достигается через условную игру с каким-то предметом Так, например, была поставлена пантомима II. иО. Кирюшкиных «Встреча» (режиссер А Бойко). Эта пантомима о первом трепетном чувстве любви, номер можно назвать поэмой в пластике. А между тем, средства, которыми артисты создают поэтический образ, очень просты и условны: это игра с воздушным шаром.

А.Румнев назвал одну из пантомим М.Марсо стихотворением в пластике.' Действительно, пантомима немыслима без поэтических ассоциаций. Автор подчеркивает важную особенность художественной структуры пантомимического номера: здесь, как ни в каком другом жанре, есть возможность уйти от сюжетной бытовой коллизии и облечь мысль номера непосредственно в пластическую мегафору, в поэтический символ.

В главе анализируется система условных стилевых движений, которые позволяют создать разнообразные иллюзии - предмета, места, времени, обстоятельств, партнеров. Их нужно квалифицировать как пантомимические приемы создания иллюзии. Также рассматривается один из методологических принципов построения художественной структуры пантомимического номера - использование воображаемого партнера.

В исследовании художественной структуры пантомимы на эстраде особое внимание обращается на то, что в специфической пластике артиста пантомимы существенное значение имеет тип движений, которые называются идентификационными. «Искусство современной пантомимы -это, прежде всего, идентификация Изображая воду, мим уподобляется рыбе; изображая ветер - превращается в бурю, если он изображает огонь, то превращается в пламя; а чтобы изобразить чувство - становится страстью.. »2 В идентификационном движении ярко проявляется игровая сущность искусства пантомимы.

Как показывает практика, из всех разновидностей цирковой клоунады на эстраде, в основном, встречаются две' клоуны-мимы и музыкальные эксцентрики. В диссертации анализируется отличие эарадной клоунады 01 цирковой: если в цирке клоуны, как правило, насыщают свои выступления сложными цирковыми трюками, то эстрадные клоуны чаше строят свои

1 См Р\мнев А О пантомиме Театр Кино М 1964

1 Рамсегер Г Марсеть Марсо Искусство пантомимы Ь м 1955 С 12

номера на основе трюков комических, используя неожиданные сюжетные повороты.

Клоунская маска - важная составляющая художественной структуры эстрадной клоунады По отношению к этому жанру вернее употребление термина «маска», а не «эстрадный образ», так как здесь существенное значение имеют черты внешней выразительности Нужно согласиться с С Макаровым, что «...понятие "маска клоуна" включает оригинальный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный костюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную алогичную логику мышления. Создавая клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значительно преувеличивая их».1

Практика эстрады, исследуемая в данном разделе диссертации, заставляет автора сделать следующий вывод: если в номере эстрадной клоунады ищутся бытовые оправдания алогичных поступков клоуна, то совершается методическая ошибка. В клоунаде, как нигде, существует своя правда жанра Большинство и цирковых, и комических трюков в клоунаде с обыденной точки зрения никогда не могут быть оправданы. Но клоун бытовую логику заменяет своей контрлогикой, которая, будучи выраженной в маске, и создает правду жанра.

Здесь же классифицируются специфические художественные приемы создания номера в жанре клоунады.

На первом месте здесь стоит гротесковое преувеличение. Часто кло) н намеренно заостряет внимание на каком-то незначительном действии, превращая его в дело огромной важности. Преувеличение находит выражение и в оценках, при этом часто используется трюковое оснащение. Например, от недоумения, очки, в буквальном смысле, лезут на лоб; желание отойти от партнера превращается в каскад из нескольких сальто и т д.

Следующий прием - использование предмета не по назначению, при внешнем сходстве признаков: так, на хвост осла навешивается автомобильный регистрационный номер; лохматая собачка «надевается» на голову вместо парика и т. д. Не менее важен прием контраста: знаменитый Грок выходил с огромным футляром, из которого доставал маленькую скрипочку; здоровенного детину вывозят в детской колясочке и тд К

1 Макарове Советская клоунада М 1986 С 8

типичным приемам клоунады относятся многочисленные и разнообразные переодевания, (однако, они всегда совершаются таким образом, чтобы за ними проглядывала основная маска клоуна, чтобы он был узнаваем).

Клоун-мим на эстраде, в отличие от артиста пантомимы, активно использует не воображаемые, а настоящие предметы. Трюковой предмет всегда увеличивает элемент зрелищности и неожиданности, но автором особо подчеркивается следующее обстоятельство: для эстрадного клоуна * важнее уметь совершать необычные поступки с совершено обычными

предметами. На обыгрывании предмета построены, например, многие . номера В.Полунина, начиная с его ранней работы в спектакле «Фантазеры»

(1967) Особенно часто артист использует для обыгрывания мячи и демоне фирует в работе с ними неисчерпаемую фантазию.

В главе подчеркивает особенность драматургии в клоун-мим-номере, назначение которой еще и в том, чтобы логично связывать комические трюки, гэги.

Отдельная разновидность клоунады на эстраде - музыкальная эксцентрика.

Автор выделяет и классифицирует основные приемы, на которых строятся номера музыкальной эксцентрики: использование в качестве музыкального инструмента совершенно неподходящих, часто обыденных предметов; употребление эксцентричных и необычных, малоизвестных музыкальных инструментов; применение трюковых музыкальных инструментов; борьба с «непокорным» музыкальным инструментом; игра на «( музыкальных инструментах необычным способом; музыкально-

инструментальный диалог; человек-оркестр.

Найти новый, ранее неиспользованный предмет, который можно приспособить в качестве музыкального инструмента, - основа успеха музыкальной клоунады при использовании первого приема.

Второй прием музыкальной клоунады - использование необычных и эксцентричных музыкальных инструменюв. Чаще всего обыгрывается размер инструмента, не соответствующий общепринятому. Иногда используются редкие музыкальные инструменты, как, например, концертино или флейта Пана.

Еще один прием этою жанра - борьба музыкального клоуна с «непокорным» инструментом Здесь проявляется природа конфликта мно! их

разновидное гей оригинальных жанров борьба с миром вещей и победа человека над вещью Инструмент как бы одушевляется, он становится строптивым партнером-соперником музыкального эксцентрика.

Отталкиваясь от тезиса Р.Славского: «Лучшие номера музыкальной эксцентрики всегда построены на комическом конфликте Это может быть одновременно и конфликт характеров и конфликт с вещами»,1 - автор анализирует принципы построения музыкального диалога. Для такого номера часто используются музыкальные цитаты из популярных песен. Причем, музыканты исполняют только мелодии, но в воображении зрителей мелодия неотделима от текста, и они про себя «подкладывают» текст под известную музыкальную фразу

В диссертации дается следующее определение: музыкальная эксцентрика - это комический сюжет, сыгранный клоунами с помощью музыкальных инструментов.

Номера перечисленных и прочих эстрадно-цирковых жанров автор подразделяет на следующие разновидности: бессюжетный и сюжетный номер. Такой подход обусловлен разницей методологических принципов в создании художественного образа в этих типах номеров.

Специфика структуры художественного образа в эстрадно-цирковых жанрах в том, что она может не основываться на сюжетном построении. Трюковая составляющая здесь становится основополагающей Анализ примеров показывает, что она же является основой для отбора всех выразительных средств бессюжетного номера: костюма, снаряда и реквизита, музыкального и шумового оформления, света.

«Настораживает стремление режиссуры в некоторых номерах и программах заслонить трюковое исполнение беспрерывными водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой «театральной» игре... Неоправданное насыщение номеров всевозможными театрализованными вставками ведет к эклектике. Образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трюки и их комбинации» ~ В этой оценке И. Новодворской просматривается существенная проблема, стоящая перед режиссурой эстрадно-циркового номера, и отражающая общий

' С ¡авский Р Рыжий - Ьетый ~ ' Искусство к каналы M . 1969 С 70 2 Ново шорская И «Скажите цирк это театр0)) С ЭЦ 1985 К 4 С п

методологический принцип создания номера любого жанра игровое содержание номера проявляется через специфические выразительные средства жанра, а не нивелирует их.

Отсюда следует важный вывод о специфике раскрытия темы эстрадно-циркового номера. С одной стороны, - «победителями в глазах публики, считает справедливо А. Конников, - оказываются не те, кто демонстрирует более сложную технику, силу, ловкость, гибкость, а те, кто умеет наиболее интересно сказать о наиболее важном».1 С другой, - нельзя не учитывать технологию выразительных средств жанра. Таким образом, тема эстрадно-циркового номера определяется во взаимосвязи идейного и технологического компонентов, что коренным образом отличает этот процесс от подобного в драматическом театре.

Исследуя процесс создания сюжетного эстрадно-циркового номера, автор акцентирует внимание на проблеме сюжетного и действенного оправдания трюковой работы исполнителя. В драматическом театре термин «оправдание», чаще всего, определяет положение, когда актер должен внутренне оправдать заданный режиссером внешний рисунок. В работе над эстрадным номером «оправдание» относится к ситуации, когда ищется сюжет, действие, образ, оправдывающие трюки.

Таким образом, в создании эстрадно-циркового номера выделяется присущая жанру проблема: интересное игровое решение номера зачастую приобретает роль своеобразного прикрытия трюковой слабости исполнителя. Между тем, стремление к подлинному синтезу актерского и трюкового мастерства, является устойчивой тенденцией развития эстрады последних десятилетий, на что указывает ряд удачных номеров на ряде последних эстрадных конкурсов (Всероссийский конкурс артистов эстрады «Антре-96», Санкт-Петербургские открытые конкурсы артистов эстрады в 1999 и 2001 гг.).

В Заключении подводятся основные итоги исследования и обозначаются перспекшвы дальнейшей разработки темы.

Предпринятая попытка исследования художественной структуры и основных методологических принципов создания эстрадного номера позволяет сделать вывод об определенных общих закономерностях

1 Конников Л Мир хтрады М 1980 С ПО | НАЦИОНЛЛЬНлГ)

I ьйьллагы^ ,

I С 0<гт?(>бург I

зз ( оа т «г/ »

структуры и методологии вне зависимости от жанрового своеобразия номера.

Это, в свою очередь, предполагает и общность способов, подходов, приемов в создании номера, что заставляет признать само существование методологии создания эстрадного номера, включающей в себя логическую организацию, методы и средства деятельности режиссера-постановщика. В связи с изложенным в работе проанализированы две основные, самые крупные составляющие' задачи, стоящие перед режиссером эстрадного номера, и методы их достижения в постановочной работе Данная диссертация, являясь первой попыткой исследования особенностей художественной структуры в тесной связи с методологией создания эстрадного номера, не может подвергнуть последнюю полному и доскональному анализу, поскольку сама эта методология еще находится в процессе становления и научного осмысления Однако некоторые важные выводы представ.ляется возможным сделать уже сегодня. Общие закономерности построения эстрадного номера являются

фундаментальными, неизменными. Новизна форм современной эстрады не означает сущностных изменений структуры и специфики того или иного эстрадного жанра.

Отсюда важный вывод: необходимо квалифицировать постановочную работу над номером как самостоятельный вид режиссерского творчества. В XX столетии роль режиссера существенно возросла не только в создании драматического спектакля, но во всех зрелищных искусствах. Режиссура как искусство «...надстраивается над всеми другими, и она властвует над этими «другими», подгоняет их к друг дружке и, в конце концов, создает новое искусство».1 Думается, что эти слова М.Кагана дополнительно аргументируют вышеуказанный вывод.

На современной эстраде роль режиссера в создании эстрадного номера стала существенно заметнее: анализ примеров, приведенных в диссертации, показываем что наиболее удачные, художес!венно целостные номера возникали и возникают при активном участии режиссера. И, наоборот, многие недостатки современной эстрады вызваны недооценкой роли режиссера эстрадного номера в развитии этого

1 Ьии Ч Морфоюгия иск\сс!ва Л 1972 С М1

искусства. Режиссура эстрадного номера является базисом режиссуры эстрады в целом. К сожалению, нельзя не согласиться с мнением А.Бармака. «Сейчас в эстраде много организаторов, но крайне мало режиссеров-педагогов, умеющих в процессе репетиционной работы направлять творчество актера, выстраивать внутреннюю жизнь актера в условиях эстрадного номера, режиссеров, которые обладали бы способностью отражать в себе индивидуальность актера».1

В диссертации проанализированы, а в отдельных случаях впервые сформулированы такие теоретические понятия, как специфика предлагаемых обстоятельств на эстраде, «вторая» (параллельная) драматургия номера, которая является отражением наличия в номере специфического типа конфликта. Обоснована существенная особенность определения режиссером темы номера в соответствии с выразительными средствами жанра, в единстве идейного и технологического компонентов. Эти вопросы до настоящего времени в эс традоведении не были достаточно исследованы, тогда как ответы на них научно обосновывают основополагающие принципы методологии создания эстрадного номера.

Подробно рассмотрены особенности импровизации на эстраде, где проанатизирована природа создания номера в момент его исполнения. Таким образом, по отношению к эстрадным жанрам, основанным на импровизации, выявлен и обоснован ряд специфических принципов импровизации, присущих исключительно эстрадному искусству.

Сформулирован и теоретически обоснован важный методологический принцип создания номера - постановочная работа и создание драматургии номера часто представляет собой единый и неразрывный процесс.

Выявление типологии жанровых разновидностей эстрадною искусства позволило обосновать соподчиненность классификации «вид род - жанр - поджанр», характерную для большинства эстрадных жанров

Теоретический анализ отдельных аспектов важной составляющей художественной структуры номера - маски - привел к выводу о том, что термин «постоянный эстрадный образ артиста», точнее аккумулирует все

! Бармак Л О лизетантизме и шкоте Проблемы развития современного *стралнот искчсыва М 1988 С 65

составляющие явления: внутреннее и внешнее перевоплощение, личностные качества исполнителя, создание в художественном образе социального типа Вместе с тем, ряд жанров (эстрадная клоунада, пантомима) более органично приемлет именно термин «маска».

С практической точки зрения важно, что исследование методологических принципов создания номера и устройства его художественной структуры позволило проанализировать методы работы режиссера с эстрадным актером, сформулировать и обосновать использование конкретных инструментов эстрадной режиссуры в этой ведущей составляющей постановочной работы над номером. С этой целью в диссертации уделено внимание исследованию специфики актерской психотехники эстрадного артиста, как в общем, так и в отдельных жанровых разновидностях. Проанализировано понятие индивидуальности эстрадного артиста, выявлен ряд специфических особенностей, отличающих его от понятия индивидуальности артиста драматического театра. Теоретически рассмотрены вопросы, касающиеся способа существования эстрадного актера, в особенности прямое общение со зрительным залом. Обращено внимание на общую проблему эстрадного исполнительства вне зависимости от жанра номера: совмещение психологической достоверности с очень условной и лаконичной формой.

В работе предпринята попытка классификации основных приемов создания комического эффекта в эстрадном номере; проанализированы визуальные аспекты в достижении этой цели (комический трюк-гэг) и вербальные, - находящие свое окончательное выражение в репризе.

В диссертации проанализированы вопросы, касающиеся жанровой специфики в режиссуре эстрадного номера

- в отношении речевых жанров проведено исследование того, как специфика художественной структуры поджанровых разновидностей этой области эстрады (конферанс, фельетон, монолог, куплет, пародия, скетч и сценка) определяет конкретные режиссерские приемы в их постановке Предпринята попытка научного обоснования приема апелляции к зрителю, «провокации» зрительного зала, соотношения заготовки и импровизации в исполнении номера;

- при исследовании принципов создания вокально-эстрадною номера типологизированы его разновидности, проведен анализ песни-сценки, песни от лица героя, театра песни. В этой части работы сформулирован закон компенсации выразительных средств в эстрадно-вокальном номере, имеющий принципиальное значение для обоснования методологических принципов его создания, обосновывающий специфику режиссуры в этом жанре;

- в исследовании методологических принципов создания номеров оригинальных жанров проанализированы место и значение трюка, а также способы его использования в организации художественной структуры номера; классифицированы приемы создания пластической иллюзии в пантомиме, проведен анализ отличия эстрадной клоунады от цирковой, что имеет практическое значение для режиссуры номеров в этой области эстрады. Сконцентрировано внимание на основных художественных приемах в режиссерской работе над сюжетным и бессюжетным номером в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах.

Думается, что настоящая работа может иметь практическое значение не только для режиссерского корпуса, но и педагогики эстрады при подготовке молодых режиссеров Выводы о специфике режиссуры эстрадного номера могут стать основой для коррекции учебных планов и программ обучения режиссуре эстрады, создания учебной литературы.

Ряд последних конкурсов артистов эстрады показал, что возникают новые интересные номера и исполнители, которые простыми, доступными художественными средствами поднимают культуру массового зрителя, способствуют росту духовности. Автор диссертации, который являлся членом жюри этих конкурсов, отслеживая лучшие эстрадные работы, считает необходимым отметить следующее: новации молодых режиссеров не отрицают, а подтверждают фундаментальные методологические закономерности создания и принципы построения художественной структуры эстрадного номера.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Богданов И. Постановка эстрадного номера. Учебное пособие. СПб., 2004. - 20 п.л.

2. Богданов И. О режиссуре оригинальных жанров эстрады. СПб., 2003. - Монография. 8 п.л.

3. Богданов И. «ЛГИТМиК. Кафедра эстрадного искусства» // Эстрада России. XX век. Лексикон. М., 2000. - Статья. 0,2 п.л.

4. Богданов И. Русская классическая сатирическая литература на современной эстраде // Материалы международного симпозиума «Политическое кабаре на стыке веков». Тезисы докладов. СПб., 2000. - Доклад. 1 пл.

5. Богданов И. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера. СПб., 2003. - Лекция. 2 п.л.

6. Богданов И. Эмиграция жанра // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов. Сборник статей ГИИ СПб., 2004. - Статья. 1 п.л.

7. Богданов И. Жанры эстрадною номера. СПб., 2004. - Лекция. 2 п.л.

8. Богданов И. Речевые жанры эстрады сегодня // Теория и практика сценической речи. Коллективная монография. Отв. ред. докт. иск, проф. В.Галендеев. СПб., 2005. - Статья. 1. п.л..

9. Богданов И. Эстрадный номер в учебном концерте // Учебный спектакль в сценической педагогике. Сборник статей СГТГАТИ. -Статья. 1 п.л. (в печати).

Ю.Богданов И. Классика и современность эстрады // Международная научно-практическая конференция ГИИ «Бремя развлечений: Шит в Европе 18-20 в.в.» // Доклад. М., 15.11.2004 г. - 1.п.л. (в печати).

Ризограф СПГАТИ Заказ 17 24.03.2005 г Тир 100 экз

ï

P-7H»

РНБ Русский фонд

2006-4 5587

/

i

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Богданов, Игорь Алексеевич

ВВЕДЕНИЕ.

Глава

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА И ЖАНРОВАЯ

ТИПОЛОГИЯ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА.

§ 1. Особенности художественной структуры эстрадного номера.

§ 2. Типология и классификация разновидностей эстрадного номера. ф

Глава

СПЕЦИФИКА ДРАМАТУРГИИ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА.

§ 1. Тема номера.

§ 2. Создание драматургии эстрадного номера как часть режиссерской работы над ним.

§ 3. Прикладное значение драматургии в эстрадных номерах невербальных жанров.

§ 4. Адаптация известного литературного сюжета.

§ 5. «Вторая» драматургия номера и специфика природы конфликта.

Глава

ОСНОВНЫЕ КОМИЧЕСКИЕ ЕДИНИЦЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

СТРУКТУРЕ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА.

§ 1. Комическое в эстрадном номере.

§ 2. Комический трюк (гэг).

9 § 3. Реприза как вербальный компонент комического в эстрадном номере.

Глава

СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ И СПЕЦИФИКА МЕТОДОЛОГИИ

СОЗДАНИЯ НОМЕРОВ РЕЧЕВЫХ ЖАНРОВ.

§ 1. Конферанс.

§ 2. Эстрадный фельетон.

§ 3. Эстрадный монолог в образе.

§ 4. Скетч, сценка и эстрадный диалог.

§ 5. Пародийный номер.

§ 6. Особенности жанра куплета. ф

§ 7. Специфика буриме.

Глава

ОСНОВНЫЕ МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ

ВОКАЛЬНО-ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

§ 1. Отличительные особенности художественной структуры вокально-эстрадного номера.

§ 2. Актерская психотехника эстрадного певца.

§ 3. Эстрадный образ певца.

Глава

МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ РЕЖИССУРЫ

ОРИГИНАЛЬНЫХ И ЭСТРАДНО-ЦИРКОВЫХ ЖАНРОВ.

§ 1. Пантомимический номер.

§ 2. Эстрадная клоунада.

§ 3. Музыкальная клоунада (эксцентрика).

§ 4. Эстрадно-цирковой номер.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Богданов, Игорь Алексеевич

В системе зрелищных искусств эстрада сегодня прочно занимает обособленное место, представляя собой самостоятельное явление художественной культуры. Популярность эстрады в самых широких и разнообразных зрительских слоях заставляет ее откликаться на противоречивые эстетические потребности различных групп населения по социальному, возрастному, образовательному и даже национальному составу. Эта особенность эстрадного искусства в значительной степени объясняет наличие негативных аспектов в профессиональных, эстетических и вкусовых достоинствах эстрадных произведений. Массовость аудитории эстрады в прошлом и настоящем, ее разнородность, необходимость сочетания в эстрадном творчестве развлекательной и воспитательной функций, - предъявляет специфические требования к создателям произведений эстрадного искусства, накладывает на них особую ответственность.

Сложность исследования произведений эстрады, а также выработки методологических подходов к их созданию обусловлена тем, что она в целом представляет собой конгломерат различных искусств. В ней синтезируются актерское мастерство, инструментальная музыка, вокал, хореография, живопись (например, жанр «художник-моменталист»), В этот синтез искусств вклинивается спорт (акробатические и гимнастические номера) и наука (среди эстрадных жанров есть математический номер -«живая счетная машинка»). Более того, существуют жанры эстрады, основанные на трюковой составляющей, которая требует проявления уникальных способностей и возможностей человека (например, ряд эстрадно-цирковых поджанров, гипноз, психологические опыты). Множественность выразительных средств, их неожиданные и необычные сочетания в различных синтетических формах на эстраде очень часто более разнообразны, чем в других зрелищных искусствах.

Притом, что эстрада очень тесно связана с театром, формы произведений театра и эстрады различны. Если в первом, как отмечал А.Анастасьев, это - спектакль, то в искусстве эстрады - номер,1 который, л по выражению Ю.Дмитриева, «является основой эстрадного искусства».

Сложившаяся за последние десятилетия особая отрасль искусствознания - эстрадоведение* - уделяет серьезное внимание исследованию истории эстрады, теоретически осмысляет закономерности этого искусства, рассматривает современные тенденции его развития.

Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.

В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Отдельные вопросы работы автора и

1 См.: Апастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика // Русская советская эстрада. 19171929. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1978. С. 8.

2 Дмитриев Ю. Номер // Эстрада России. XX век. Энциклопедия. М., 2004. С. 452.

К такому термину прибегает, в частности, старейший исследователь эстрады докт. иск., проф., засл. деятель искусств России Ю.Дмитриев (см., например, «Эстрада России. XX век». М., 2004. С. 283) художника рассматриваются в диссертации при анализе художественной структуры номера,* но основное внимание сосредоточивается на творчестве актера и режиссера.

В создании художественного образа в эстрадном номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства - номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.

Центральное внимание в настоящей диссертации уделено тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером. «О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, - справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. - Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками».1 Любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других Подробное исследование места и значения автора и художника в создании эстрадного номера не входит в основные цели работы, так как является прерогативой литературоведения, музыковедения и искусствознания в области изобразительных искусств.

1 Завадская Н. Корень зла// Эстрада без парада. Сборник статей. М., 1991. С. 248. выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин ® считать эстрадный номер исключением из этого правила.

Известно, что режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, ^ решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».

Работа над эстрадным номером требует от режиссера решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы. Это, прежде всего, умение раскрыть индивидуальность артиста, выстроить драматургию номера, работать с репризой, трюком, гэгом, знать и учитывать природу специфических выразительных средств номера и многое другое.

1 Шароев И. Профессия: режиссер! // Советская эстрада и цирк (СЭЦ). 1984. № 10. С. 2.

Многие методологические постулаты создания номера опираются на общие фундаментальные принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Но дальше на фундаменте строятся совершенно разные конструкции. В режиссуре эстрады заметна существенная специфика, которая, в первую очередь, определяется жанровой типологией эстрадного номера.

Тема диссертации представляется актуальной, поскольку без объективного анализа процессов создания эстрадного номера, его режиссуры представление о теории эстрадного искусства в целом не может быть ни системным, ни в принципе научно полноценным.

Цель исследования - в выявлении закономерностей структурной организации эстрадного номера, его типологии, а также в анализе процесса создания произведения эстрадного искусства (номера).

Задачи исследования состоят в создании научно аргументированных основ теории режиссуры эстрадного номера, опирающуюся на методологию его создания в целом, а именно: анализ жанровой структуры, типологии, особенностей драматургии, природы конфликта, основных комических единиц в эстрадном номере; исследование специфики предлагаемых обстоятельств на эстраде, импровизации в эстрадном номере, способа существования артиста эстрады и отличительных особенностей его индивидуальности; поиск и научное обоснование специфики режиссуры в отдельных жанровых разновидностях эстрадного номера.

Объектом исследования является искусство эстрады, рассмотренное с точки зрения заявленной в диссертации темы.

Предмет исследования - эстрадный номер как произведение эстрадного искусства.

Научную новизну определяет впервые в отечественном искусствознании факт обращения к теории создания эстрадного номера.

В этом контексте в диссертации впервые подробно и комплексно исследуются художественная структура, типология, методология создания эстрадного номера, формулируются и исследуются вопросы методологии создания номеров всех родовых и жанровых областей эстрады без исключения. Нахождение общих закономерностей в огромном разнообразии форм эстрадного номера имеет важное значение для теории и практики эстрады, так как позволяет исследовать вопросы о месте и значении режиссера в создании номера, ответы на которые в эстрадоведении противоречивы и неоднозначны, и которые необходимо сформулировать для создания принципиально целостного видения объекта.

Дискуссионность этого вопроса объективна, она обусловлена, прежде всего, тем, что значение артиста, его неповторимая индивидуальность занимают центральное место в создании художественного образа номера. Если в театре драматургическое произведение - чаще всего первооснова для создания спектакля, то на эстраде базисом создания номера служит индивидуальность артиста. Эта естественная закономерность эстрадного искусства нередко как бы «оправдывает» так называемую актерскую саморежиссуру, что приводит к недооценке роли режиссера в создании эстрадного номера, и в конечном итоге к профессиональным и художественным утратам эстрады. Дискуссионным является даже вопрос о самой необходимости вмешательства режиссера в процесс создания номера, так как многие его разновидности (конферанс, буриме, психологические опыты и некоторые другие) строятся, как уже отмечалось, на импровизации.*

Материал исследования. Диссертационное исследование основано: Такое мнение неоднократно высказывал, например, известный эстрадный автор В. Сквирский (писавший, в частности и для А.Райкина) в беседах с автором данной работы (Архив автора). и

1. на описаниях эстрадных номеров в постановке известных режиссеров, содержащихся в специальной литературе;

2. на литературной, музыкальной и сценарной основе номеров;

3. на анализе номеров, просмотренных при работе над диссертацией;

4. на попытке осмысления собственного режиссерского опыта в постановке эстрадных номеров.

Материалом исследования являются также многочисленные труды, статьи, отклики, рецензии, посвященные эстрадному исполнительству. Используется также материал по истории и теории эстрадного искусства.

Литература вопроса. Как известно, ни монографии, ни отдельной главы в исследованиях по истории или теории эстрады о методологии создания эстрадного номера не существует. При этом ведущие исследователи эстрады обращались к теме номера. В первую очередь это проявляется в фундаментальных общих отечественных и зарубежных работах, а также в энциклопедиях и энциклопедических словарях, посвященных эстраде в целом и отдельным ее жанровым разновидностям. Привлечены научные работы эстетиков, театроведов, филологов, психологов, культурологов, а также эстрадная мемуаристика и периодика разных лет.

Обширный фактологический материал, на который во многом опирается данное исследование, содержится в трехтомнике очерков истории «Русская советская эстрада»,1 а также в энциклопедии под редакцией Е. Уваровой «Эстрада России. XX век». Большое значение Русская советская эстрада // Очерки истории. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. В 3-х Т. М., 1976, 1977, 1981.

2 Эстрада России. XX век. Энциклопедия // Под ред. Е.Уваровой. М., 2004. для автора диссертации имели опубликованные в этом издании статьи, посвященные эстрадным жанрам.

Важными для раскрытия темы диссертации являются исторические и теоретические работы видных исследователей эстрадного искусства: это книги Ю. Дмитриева,1 Д. Золотницкого,2 С. Клитина,3 Л. Тихвинской,4 Е. Уваровой,5 дающие исследователю богатый материал для системного анализа проблем создания эстрадного номера.

В книгах режиссеров - М. Захарова,6 , А.Конникова,7 М.Местечкина,8 М.Розовского,9 И. Шароева10 рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Несмотря на то, что основное внимание в этих изданиях обращено на особенности режиссуры эстрадного представления, авторы не могут обойти проблемы создания основной формы эстрадного репертуара - номера. К сожалению, исследование проблем режиссуры эстрадного номера не является приоритетным даже для когорты самых известных эстрадных режиссеров, хотя в их работах и присутствует понимание важности этого вопроса. Здесь надо отметить сборник о Л. Маслюкове,11 в котором превалирует описание режиссерского опыта одного из самых известных постановщиков номеров. В этом же смысле выделяются труды известного режиссера и исследователя

1 Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады, М., 1962; Советская эстрада. Краткий очерк истории. М., 1968; Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971.

2 Золотницкий Д. Зори «Театрального Октября». Л., 1976; Очерки о советской эстраде // СЭЦ. 1977. № 3; Начало «Невского фарса» // Политическое кабаре на стыке веков. СПб., 2000.

3 Клитин С. Эстрадные заведения. М., 2003.

4 Тихвинская Л. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908-1917. М., 1995.

5 Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983; Аркадий Райкин. М., 1986.; Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.

6 Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988.

7 Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

8 Местечкин М. В театре и цирке М., 1976.

9 Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

10 Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986; Многоликая эстрада.

М.,1995.

11 «Все движется любовью» // Сборник статей // Автор-сост. И.Осинцева. М., 2003. эстрады С. Клитина,1 где рассматриваются отдельные вопросы теории режиссуры эстрадного номера. Особенно необходимо отметить выход его последней книги «Эстрадные заведения», в которой серьезное внимание уделено закономерностям проявления различных жанровых разновидностей в конкретных формах существования эстрады.

Для исследования большое значение имеет актерская мемуаристика. Книги А.Алексеева,2 Н.Бабкиной,3 Б.Брунова,4 А.Вертинского,5 М.

6 7 8

Мироновой и А. Менакера, А. Райкина, Н. Смирнова-Сокольского, Л. Утесова,9 К. Шульженко10 содержат яркие и достаточно полные описания тех или иных эстрадных номеров, что важно для понимания построения структуры номера. Огромный интерес в этом смысле представляют и статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в журнале «Советская эстрада и цирк», в газете «Советская культура», в серии «Мастера эстрады советуют» -М. Бернеса,11 Б. Брунова,12 Г. Дудника,13 Л.Енгибарова,14 И. Ильинского,15 Л. Руслановой,16 Р. Славского17 и других.

В большей степени заглянуть в лабораторию создания эстрадного

1 Клитин С. Режиссер и чтец. Л., 1968; Режиссер на концертной эстраде. М., 1971; Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.

2 Алексеев А. Серьезное и смешное. М., 1973.

3 Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002.

4 Брунов Б. Спасибо за совместно прожитые годы. М., 2000.

5 Вертинский А. «Дорогой длинною.» М., 1991.

6 Миронова М., Менакер А. «.В своем репертуаре». М., 1984.

7 Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995.

8 Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976.

9 Утесов Л. «Спасибо, сердце.» М., 1976

10 Шульженко К. «Когда вы спросите меня.» М., 1981. Бернес М. Главное - неповторимость // Мастера эстрады советуют. М., 1967; Время песен // Культпросветработа. 1956. №11.

12 Брунов Б. Главное - работа // СЭЦ. 1983. № 12.

13 Дудиик Г. «Я встретил вас.» // СЭЦ. 1984. № 6.

14 Енгибаров Л. Раздумья клоуна-мима // Искусство клоунады. М., 1969.

15 Ильинский И. Эстрада в моей жизни // СЭЦ. 1970. № 1.

16 Русланова Л. Жизнь моя песня // СЭЦ. 1968. № 7.

17 Славский Р. Заметки о комическом трюке // СЭЦ. 1986. № 9; Рыжий + Белый = ? // Искусство клоунады. М., 1969. номера, особенно специфики его драматургии, позволяют книги эстрадных авторов - В. Ардова,1 Е. Гершуни,2 М. Грина,3 Г. Терикова,4 статьи И. Виноградского,5 М. Жванецкого6 и других.

С целью расширения аргументационной базы темы исследования привлечена литература о театре и кино, которая, как правило, не используется в работах об эстраде. Это труды Н. Акимова,7 Ж.-Л.Барро,8 Ш. Дюллена,9 Г.Козинцева,10 Вс. Мейерхольда,11 А. Попова,12 Г. Товстоногова,13 Р.Юренева.14 Так, к примеру, мы знаем Н. Акимова в первую очередь как выдающего театрального режиссера, но, вместе с тем он был постановщиком ряда интереснейших номеров и эстрадных программ (в частности, в Ленинградском мюзик-холле в 30-х годах прошлого столетия, в Ленинградском театре миниатюр под рук. А.Райкина). По той же причине здесь нельзя не упомянуть книги Ж.-Л.Барро «Размышления о театре» и Ш. Дюллена «Воспоминания и заметки актера». Глубокий материал применительно к' режиссуре эстрадного номера можно найти в трудах Г. Козинцева, опубликованных в его пятитомном собрании сочинений. Отдельные работы театральных режиссеров дают возможность экстраполировать важные составляющие театральной режиссуры на проблемы постановки эстрадного номера. Например, в известной работе А. Попова «О художественной

1 Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.

2 Гершуни Е. Заметки о музыкальной эстраде. М., 1963; Рассказываю об эстраде. М., 1968.

3 Грин М. Публицист на эстраде. М., 1981.

4 Териков Г. Куплет на эстраде. М., 1981.

5 Виноградский И. Магический кристалл // СЭЦ. 1984. № 9.

6 Сборная звезд (Беседа с М.Жванецким) // Эстрада. Что? Где? Зачем?. М.,1988.

7 Акимов Н. Театральное наследие // В 2-х частях. Л., 1978.

8 Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1963; De Г Art du geste. Paris, 1962.

9 Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958.

10 Козинцев Г. Заметки о комическом, эксцентрическом и гротескном искусстве // Глубокий экран. Собр. соч. в 5-ти T. Т.2. М., 1983.

11 Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978.

12 Попов А. О художественной целостности спектакля. М., 1957.

13 Товстоногов Г. Зеркало сцены // В 2-х кн. Л., 1980.

14 Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1964. целостности спектакля» впрямую об эстраде не говорится, но ее основные положения представляют несомненную ценность в анализе проблемы стилистического единства выразительных средств в создании номера. А в известной в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены» содержатся размышления о взаимовлиянии и взаимодействии театра и эстрады; вне анализа этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.

Ввиду жанрового разнообразия эстрадного искусства в исследовании темы невозможно обойтись без работ, посвященных отдельным эстрадным жанрам, хотя они, как правило, носят описательный, а не аналитический характер.

Для анализа структуры речевых жанров огромную ценность представляют «Воспоминания» А.Райкина.1 Мемуарная по форме, эта книга содержит редкий и убедительный материал осмысления творческого опыта великого артиста в сложнейшей и многосторонней разновидности эстрадного искусства.

Проблемам пантомимы на эстраде посвящены книги Ж.—Л.Барро, А. Румнева,3 Р. Славского.4 Обширный материал по истории пантомимы содержится в работах Е. Марковой.5 Следует выделить труд основоположника современной пантомимы Э. Декру.6 и единственный существующий учебник по пантомиме Ж. Суберана, к сожалению, не переведенный на русский язык.

1 Райкин А. Воспоминания. СПб., 1995.

2 Barrault J.- L. De I' Art du geste. Paris, 1962.

3 Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964. ф 4 Славский Р. Искусство пантомимы. М., 1962.

3 Маркова Е. Марсель Марсо. Л., 1975; Современная зарубежная пантомима. М., 1985.

• 6 Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992.

7 Soubeyran J. Die wortlose Sprache // Lehrbuch der Pantomime. Hannower, б.г.

Для исследования жанра клоунады на эстраде научный интерес представляют глубокие и емкие работы С.Макарова,1 энциклопедия «Клоуны» под его же редакцией. Эти работы дают исследователю отправную точку в анализе экстраполяции художественных законов цирковой клоунады на эстраду. Подобным же образом использовано и учебное пособие 3. Гуревича: в диссертации предпринята попытка осмыслить место классических цирковых жанров на эстраде и понять, какие из них и в каком преломлении могут быть органично перенесены на эстраду, трансформировавшись в эстрадно-цирковые разновидности.

Специфика художественной структуры кукольного эстрадного номера находит отражение в книгах таких мастеров жанра, как Е.Деммени4 и С.Образцов,5 в работах Н.Смирновой,6

7 8 9 10

Е.Сперанского и в статьях А.Ефимова, В. Кусова, Е.Сперанского, П.Флоренского.11

Анализ поджанровых разновидностей эстрадного вокала проводится на материале сборников, посвященных истории советской песни,12 а также книг И. Нестьева,13 А. Сохора,14 Г. Скороходова,15 мемуаров известных исполнителей.

1 Макаров С. Советская клоунада. М., 1986; Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001.

2 Клоуны // Энциклопедия. Под ред. докт. иск. С.Макарова. М., 1995.

3 Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М., 1977.

4 Деммени Е. Призвание - кукольник. Л., 1986.

Образцове. Моя профессия. М., 1981; Всю жизнь я играю в куклы. М., 1985.

6 Смирнова Н. Искусство играющих кукол. М., 1983.

7 Сперанский Е. Повесть о странном жанре. М., 1971.

8 Ефимов А. Движущаяся скульптура // Что же такое театр кукол? М., 1990.

9 Кусов В. Некоторые соображения о подготовке и совершенствовании современного кукольника. Там же.

10 Сперанский Е. История одного спектакля // Там же.

11 Флоренский П. Предисловие к «Запискам петрушечника» Н.Я. Симонович-Ефимовой // Что же такое театр кукол? М., 1990.

12 Певцы советской эстрады // Сборник. Вып. 1,2,3. М., 1977, 1985, 1992; Воображаемый концерт. Рассказы о мастерах советской эстрады. М., 1971.

13 Нестьев И. Звезды русской эстрады. М., 1982.

14 Сохор А. Путь советской песни. М., 1968.

15 Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М., 1982.

В малочисленной литературе об оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах вообще, и о специфике режиссерской работы над ними, в частности, наибольший интерес представляют статьи известного эстрадного режиссера С. Каштеляна,1 где он делится размышлениями о собственных методах постановочного мастерства.

Структура и некоторые исторические аспекты жанра «Танец на эстраде» подробно освещены в одноименной книге Н.Шереметьевской.2

На эстраде режиссер в качестве творца добивается в номере конечной цели любого искусства - создания художественного образа, что составляет творческую сторону профессии. Но в процессе постановки номера присутствует работа специалиста над технологией выразительных средств. Это обусловлено самой природой некоторых жанров: скажем, большинство поджанровых разновидностей спортивно-циркового рода требуют репетиционно-тренировочной работы с тренером над спортивными элементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна без уроков специалиста-педагога по вокалу; в хореографическом жанре существенна роль балетмейстера-репетитора.

Иногда эти технические специалисты громко называют себя режиссерами номеров,* хотя, их деятельность, по сути, ограничивается лишь выстраиванием специальной трюковой или технической составляющей номера, - не важно акробатика это, танец или пение. Здесь говорить о создании художественного образа можно с большой

1 Каштелян С. Право на эксперимент// СЭЦ. 1969. № 1; Новизна и оригинальность прежде всего // СЭЦ. 1984. № 8. Эстрада это оригинальность // Эстрада. Что? Где? Зачем. М., 1988.

2 Шереметьевская II. Танец на эстраде. М., 1985. ф * Так, например, «квалифицировала» свою деятельность известный в Ленинграде в 80-90-х годах прошлого века эстрадный педагог по вокалу Л.Архангельская. С подобной позицией автору • неоднократно приходилось сталкиваться и во время работы в отделе оригинальных жанров

Ленконцерта», где на ставки режиссеров были оформлены спортивные тренеры (Архив автора). натяжкой. Когда ведущие мастера эстрады (особенно в оригинальных жанрах) делятся в печатаных трудах секретами своего мастерства, то они, в основном, описывают технику фокусов, акробатики, жонглирования и • т.п. Например, в объемной работе М. Вильсона «Фокусы и трюки»1 описывается исключительно технология манипуляции и иллюзии; изложение каждого фокуса (трюка) структурно построено по следующим разделам, - «Впечатление», «Секрет и подготовка», «Методика освоения». Иногда в последнем подразделе дается совет: можно подать трюк в комическом ключе (и только!).* Это типичный пример того, как в специальной литературе технология выразительных средств жанра, очень важная сама по себе, заслоняет проблему создания ^ художественного образа в номере, наличие которого, в конечном счете, и позволяет назвать эстрадный номер произведением искусства.

Методологически диссертация основывается не только на материале относительно молодой отрасли искусствознания - эстрадоведения, — но и искусствоведения в целом, а также смежных наук: эстетики, филологии, психологии, культурологии.

Особенности эстрадного искусства в целом накладывают отпечаток буквально на все составляющие режиссуры номера, - все специфично, все «эстрадно»! Но мало ограничиться констатацией факта. Представляется важным провести исследование специфических составляющих художественной структуры номера. Например, проблема эстрадной маски. В каком типе номеров перевоплощение выражается в маске, а в каком из них его можно классифицировать как создание

1 См.: Вильсон М. Фокусы и трюки. М., 2004. Народный артист России, художественный руководитель «Ленконцерта» и зав. кафедрой ф эстрадного искусства ЛГИТМиК Д. Тимофеев в работе с актерами часто прибегал к шутливому универсальному» замечанию: «Быстрее, громче и талантливее!», приговаривая при этом, что ♦ режиссер никогда не ошибется, сделав актеру такое замечание. Вместе с тем, он, таким образом сатирически осмеивал подобные «методы» режиссера в работе с актером. (Архив автора). характера? Является ли эстрадная маска результатом процесса перевоплощения или трансформации, основывается ли она в большей мере на проявлении личностных качеств исполнителя или внешней выразительности? Без научного осмысления этих, казалось бы, локальных проблем, невозможно сформулировать специфику практической работы по созданию номера.

Аргументировано ответить на эти вопросы помогает обращение к трудам театроведов, философов, эстетиков, психологов, лингвистов, которые ориентируют исследователя на широкий и разнообразный контекст в исследовании проблемы создания эстрадного номера. Поэтому логичным представляется использования работ Ю. Борева,1 В. Ванслова,2 Б. Дземидока,3 А.Зися,4 М. Кагана,5 А. Лука,6 В. Проппа,7 Я. Ратнера,8 В. Хализева,9 С. Цимбала.10 Особенно нужно выделить монографию Ю. Барбоя «Структура действия и современный спектакль»,11 где проведено развернутое сравнение эстрады и драматического театра как видов искусств и анализируются позитивные и негативные стороны процесса их синтеза.

Представляется важным проанализировать и опыт ведущих режиссеров - постановщиков эстрадных номеров.

Диссертация обладает как теоретической, так и практической значимостью. Результаты проведенного исследования призваны расширить и углубить представления о художественных процессах,

1 Борев Ю. О комическом. М., 1957.

2 Ванслов В. К методологии анализа содержания и формы в искусстве. М., 1981.

3 Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

4 Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств. Л., 1972.

5 Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

6 Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977

7 Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1976.

8 Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980.

9 Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.

10 Цимбал С. Разные театральные времена. Л., 1969.

11 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. формирующих и характеризующих один из наиболее массовых и наименее исследованных видов зрелищных искусств. В оборот отечественной науки об эстраде водятся новые факты, сведения, выводы и оценки, которые могут быть использованы в курсах лекций по теории и истории эстрадного искусства. В работе выявляются, определяются и обосновываются конкретные практические способы, приемы и средства постановочной работы режиссера над эстрадным номером разных жанров. Впервые предпринимается попытка определить основные закономерности режиссуры эстрадного номера, что имеет практическое значение для укрепления профессионального и повышения художественного уровня эстрады в целом. Практическая направленность исследования состоит еще и в том, что его положения и выводы диссертации могут быть использованы в педагогике эстрады, в частности, при обучении актеров и режиссеров эстрады.

Структура диссертации диктуется логикой исследования, которая, в свою очередь, обусловлена многожанровой природой эстрадного искусства. Диссертация состоит из введения, шести глав, разбитых на параграфы по отдельным, более узким, темам, и заключения. В конце работы приводится список литературы (более трехсот названий).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Предпринятая попытка исследования художественной структуры и основных методологических принципов создания эстрадного номера позволяет сделать вывод об определенных общих закономерностях структуры и методологии вне зависимости от жанрового своеобразия номера, что подтверждается анализом приведенных в диссертации многочисленных примеров.

Это, в свою очередь, предполагает и общность способов, подходов, приемов в создании номера, что заставляет признать само существование методологии создания эстрадного номера, включающей в себя логическую организацию, методы и средства деятельности режиссера-постановщика. В связи с изложенным в работе проанализированы две основные, самые крупные составляющие: задачи, стоящие перед режиссером эстрадного номера, и методы их достижения в постановочной работе. Данная диссертация, являясь первой попыткой исследования особенностей художественной структуры в тесной связи с анализом основ методологии создания эстрадного номера, не может по объективным причинам подвергнуть последнюю полному и доскональному анализу, поскольку сама эта методология еще находится в процессе становления и научного осмысления. Однако некоторые выводы, особенно в части режиссуры номера, представляется возможным сделать уже на данном этапе.

В работе приведено и проанализировано значительное число примеров, ставших своего рода эстрадной классикой. Может показаться, что понятие «эстрадная классика» представляет собой оксюморон. Ведь эстрада всегда злободневна и актуальна. Но общие закономерности построения структуры эстрадного номера являются фундаментальными, неизменными. Об этом убедительно говорят и современные процессы, идущие на эстраде. Новизна форм не означает сущностных изменений структуры и специфики того или иного эстрадного жанра, методологических принципов его создания, что имеет важный практический вывод для построения эстрадного номера.

Приходится слышать мнение, что «старые» жанры уходят. На смену им появляются новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного: старые устоявшиеся жанры не пропадают. Сегодня они проявляются по-новому, но их художественная структура и методологические принципы построения номеров остаются незыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады. Думается, что в этом вопросе нельзя согласиться с мнением Л. Тихвинской о кардинальных изменениях, происходящих на современной эстраде: «Между эстрадой и жизнью иссохла, распалась связь, еще недавно живая и трепетная <.> Давно и безнадежно устарели многие ее традиционные жанры».1 Вероятно, правильнее было отнести эти превращения не к изменению структурных, методологических, жанровых закономерностей, а к изменившемуся способу существования эстрады в современном культурно-художественном процессе.

Например, еще Аркадий Райкин писал о том, что искусство конферанса утеряно. А сегодня артистов-конферансье, в классическом понимании, просто единицы. Но если проанализировать то, что делает (ди-джей), ведущий дискотеку, то можно отметить следующее: он налаживает контакт со зрительным залом, вступает с ним в прямое

1 Тихвинская Л. Куда исчезла «настоящая» эстрада? // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988. С. 31,41. общение, в основе его работы - импровизационный разговор со зрительным залом, он создает праздничную атмосферу, он ведет программу вечера. А ведь все, что перечислено, - есть классические принципы художественной структуры конферанса. Можно и нужно критически относится к художественному вкусу и культурному уровню ведущего дискотеки. Но он соответствует уровню культуры и художественных запросов его публики.

Некоторые структурные и жанровые принципы эстрады сегодня выходят за ее рамки. Те же законы конферанса лежат в основе работы радиоведущих, которые в прямом эфире отвечают на телефонные звонки слушателей. Это не жанр интервью в журналистике: такой ведущий имеет, как правило, яркий актерский имидж, текст пересыпан импровизационными репризами. Две стороны - ведущий и аудитория -практически общаются по тем же принципам, что конферансье со зрительным залом. И оттого, что слово летит по радиоволнам, суть не меняется. Принципы конферанса используются в относительно новом для России телевизионном жанре - игре. Может быть, поэтому наиболее удачно здесь выступают те ведущие, которые имеют артистический эстрадный опыт, как, например, Л. Якубович и М. Галкин.

Молодые артисты берут приемы, на основе которых были в свое время сделаны номера, ставшие классическими. Например, эстрадный клоун Ю. Гальцев «вспомнил» монолог А.Райкина (рассматривал фотографии) и сделал очень популярный номер, построенный на том же приеме «Екалы бабай!»

И. Олейников и Ю. Стоянов в телевизионной программе «Городок» разыгрывают блиц-миниатюры, которые являются, по сути, инсценированными анекдотами. А ведь это та форма, к которой с успехом прибегал тот же А.Райкин в своем МХЭТе. Это тоже эстрадная классика.

Приходится, например, слышать о том, что жанр куплета себя изжил, безнадежно устарел, и вообще, — погиб. Свидетельство тому, — единицы куплетистов на современной эстраде в традиционном понимании. Но, во-первых, он совсем не собирается умирать в своей частушечной форме. Более того, он очень активно проявляет себя и чрезвычайно популярен, только в новой и совершенно оригинальной ипостаси.

Речь идет о рэпе. Простота музыкального построения, разговорная интонация в манере исполнения (по отношению к рэпу не употребляют термин «поют», рэп - говорят), актуальность и злободневность в темах, короткая четырехстрочная и восьмистрочная строфа, наличие рефрена и даже сброса, доходчивость афористичного текста - разве все это не признаки жанра куплета? Другие ритмы, другая музыка, другие темы, но в остальном - классические признаки куплетной формы.

Чрезвычайно, и даже в большей степени, чем раньше, востребован и популярен танец на эстраде. Другое дело, что в большинстве своем он ушел в дискотеки, ночные клубы, в ресторанную эстраду. Здесь, практически на нем (еще на песне) держатся программы варьете-заведений. Но оттого, что танец исполняется не в сельском, а в ночном клубе, законы построения номера в этом жанре не меняются.

Важный вывод, который, представляется, вытекает из проведенного исследования: необходимо квалифицировать постановочную работу над номером как самостоятельный вид режиссерского творчества. Постановка вопроса о работе над номером как самостоятельном виде режиссерского творчества обусловливается, в первую очередь, отличной от театра формой существования произведения искусства: если в театре это спектакль, то на эстраде - номер.

В XX столетии роль режиссера существенно возросла не только в создании драматического спектакля, но во всех зрелищных искусствах. Режиссура как искусство «.надстраивается над всеми другими, и она властвует над этими «другими», подгоняет их к друг дружке и, в конце концов, создает новое искусство».' Думается, эти слова дополнительно аргументируют вышеуказанный вывод.

Отражением общих процессов усиления значения режиссуры в зрелищных искусствах является и то, что на современной эстраде роль режиссера в создании эстрадного номера стала существенно заметнее: анализ примеров, приведенных в диссертации, показывает, что наиболее удачные, художественно целостные номера возникали и возникают при активном участии режиссера. И, напротив, многие недостатки современной эстрады вызваны недооценкой роли режиссера эстрадного номера в развитии этого искусства. Режиссура номера является частью режиссуры эстрады вообще. Возрастание роли режиссера эстрадного номера в создании нового эстрадного репертуара, повышение его профессионализма в конечном итоге определяют развитие художественного уровня эстрадного искусства в целом. Думается, предпринятое исследование позволяет добавить к выводу о режиссуре номера как самостоятельной области режиссерского творчества еще один: режиссура эстрадного номера является базисом режиссуры эстрады в целом.

Режиссер - профессия зависимая, в первую очередь, от автора произведения. Но зависимость режиссера эстрадного номера не от

1 Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 377. автора, а от артиста выражается в значительно большей степени. Номер рождается на основе неповторимой индивидуальности исполнителя. Первая задача постановщика номера эту индивидуальность раскрыть и через выразительные средства, присущие, как конкретному жанру, так и артисту, создать яркий художественный образ. «Сейчас в эстраде много организаторов, но крайне мало режиссеров-педагогов, умеющих в процессе репетиционной работы направлять творчество актера, выстраивать внутреннюю жизнь актера в условиях эстрадного номера, режиссеров, которые обладали бы способностью отражать в себе индивидуальность актера».1 Эти слова А.Бармака, сказанные пятнадцать лет назад, стали еще более актуальными сегодня.

Режиссеры эстрадных номеров менее известны, чем театральные. Имя режиссера номера очень редко написано афише (чаще всего и самой афиши нет, а есть плакат концерта, обозрения, шоу). О нем мало пишет критика, его творчество не часто рецензирует пресса. Их по настоящему ценит лишь узкий круг профессионалов.

Таким образом, режиссер эстрадного номера чаще всего остается неизвестным для широкой публики. Кто, кроме специалистов помнит имя замечательного режиссера С. Каштеляна? Но состоялась ли творческая судьба Е. Камбуровой, если бы не он? Все помнят знаменитый номер Е.Амвросьевой и Г. Шахнина. Но разве в создании этого номера ведущая роль не принадлежит М. Местечкину? Многим звездам эстрады в создании номеров помогали талантливые режиссеры — Н. Акимов, Е. Альтус, А. Арнольд, А. Бойко, А. Белинский, Н. Бирман, Б. Брунов, М. Вайль, Г. Венецианов, Н. Волконский, Д. Гутман, Г. Гурвич, Е.Деммени, Н. Евреинов, В. Жак, М. Захаров, Ф. Каверин, С. Каминский,

1 Бармак А. О дилетантизме и школе // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988. С. 65.

С. Клитин, В. Кожин, А. Конников, А. Левенбук, А. Лобанов, Л. Маслюков, А. Мачерет, Д.Мечик, С. Образцов, И. Осинцева, Т. Птицына, Б. Равенских, И. Рахлин, М. Розовский, И. Рутберг, Р. Славский, В.Соловьев, С. Спивак, Р. Суслович, Д. Тимофеев, В. Точилин, Р. Тункель, А. Тутышкин, Н. Форрегер, И.Шароев, А. Шатрин, Б. Шахет, И.Штокбант, С. Юткевич. Режиссерский опыт многих перечисленных деятелей эстрады, проанализированный в данной диссертации, стал основой для исследования художественной структуры номера, методологических принципов его создания, специфических особенностей постановочной работы над ним.

В данном исследовании предпринята попытка сформулировать и теоретически обосновать общие методологические закономерности создания номера, в особенности касающиеся его режиссуры. Но в практическом плане большее значение имеет вторая часть диссертации, где анализируется специфика применения этих общих закономерностей в различных жанрах эстрады, что отражается в исследовании конкретных способов и приемов создания художественного образа в зависимости от жанрового своеобразия номера. Поэтому так много внимания в настоящем исследовании уделено анализу взаимодействия общего и частного в проблемах режиссуры эстрадного номера.

Постановка эстрадного номера - всегда большой труд. Иногда создание пятиминутного номера занимает целый год, особенно когда выразительные средства жанра связаны с трюком. В работе с «трюковыми» эстрадными артистами есть и еще одна сложность, уже психологического порядка. Артисты эстрадно-цирковых жанров всегда заботятся о чистом и рекордном исполнении трюков в первую очередь. Убедить такого артиста снять какой-то трюк ради достижения стилевой и художественной целостности номера труднейшая задача. А если режиссер ставит с таким артистом сюжетный номер, трудности этого плана еще больше возрастают, так как артист в первую очередь, как правило, стремится репетировать трюки, а не работать над образом. Увлечь за собой артиста, зажечь его интересными предложениями, составить с артистом художественный заговор, все это входит в функции режиссера номера.

Работая над номером, режиссер часто прибегает к помощи профессионалов по технике исполнения в том или ином жанре: педагога по вокалу, балетмейстера-репетитора, дирижера, тренера по акробатике. Но приведенные примеры показывают, что чрезмерное усиление роли «технического специалиста» может привести к тому, что технология исполнения заслонит образное начало.

Еще одна трудность в профессии постановщика эстрадного номера - многожанровость эстрадного искусства.

В диссертации проанализированы, а в отдельных случаях впервые сформулированы такие теоретические понятия, как специфика предлагаемых обстоятельств на эстраде, «вторая» (параллельная) драматургия номера, которая является отражением наличия в номере специфического типа конфликта. Обоснована существенная особенность определения режиссером темы номера в соответствии с выразительными средствами жанра, в единстве идейного и технологического компонентов. Эти вопросы до настоящего времени в эстрадоведении не были достаточно исследованы, тогда как ответы на них научно обосновывают основополагающие принципы методологии создания эстрадного номера.

Подробно рассмотрены особенности импровизации на эстраде, где проанализирована природа создания номера в момент его исполнения. Таким образом, по отношению к эстрадным жанрам, основанным на импровизации, выявлен и обоснован ряд специфических принципов импровизации, присущих исключительно эстрадному искусству.

Сформулирован и теоретически обоснован важный методологический принцип создания номера - постановочная работа и создание драматургии номера часто представляет собой единый и неразрывный процесс.

Выявление типологии жанровых разновидностей эстрадного искусства позволило обосновать соподчиненность классификации «вид — род — жанр - поджанр», характерную для большинства эстрадных жанров.

Теоретический анализ отдельных аспектов важной составляющей художественной структуры номера - маски - привел к выводу о том, что термин «постоянный эстрадный образ артиста», точнее аккумулирует все составляющие явления: внутреннее и внешнее перевоплощение, личностные качества исполнителя, создание в художественном образе социального типа. Вместе с тем, ряд жанров (эстрадная клоунада, пантомима) более органично приемлет именно термин «маска».

С практической точки зрения важно, что исследование методологических принципов создания номера и устройства его художественной структуры позволило проанализировать методы работы режиссера с эстрадным актером, сформулировать и обосновать использование конкретных инструментов эстрадной режиссуры в этой ведущей составляющей постановочной работы над номером. С этой целью в диссертации уделено внимание исследованию специфики актерской психотехники эстрадного артиста, как в общем, так и в отдельных жанровых разновидностях. Проанализировано понятие индивидуальности эстрадного артиста, выявлен ряд специфических особенностей, отличающих его от понятия индивидуальности артиста драматического театра. Теоретически рассмотрены вопросы, касающиеся способа существования эстрадного актера, в особенности прямое общение со зрительным залом. Обращено внимание на общую проблему эстрадного исполнительства вне зависимости от жанра номера: совмещение психологической достоверности с очень условной и лаконичной формой.

В работе предпринята попытка классификации основных приемов создания комического эффекта в эстрадном номере; проанализированы визуальные аспекты в достижении этой цели (комический трюк-гэг) и вербальные, — находящие свое окончательное выражение в репризе.

В диссертации проанализированы вопросы, касающиеся жанровой специфики в режиссуре эстрадного номера:

- в отношении речевых жанров проведено исследование того, как специфика художественной структуры поджанровых разновидностей этой области эстрады (конферанс, фельетон, монолог, куплет, пародия, скетч и сценка) определяет конкретные режиссерские приемы в их постановке. Предпринята попытка научного обоснования приема апелляции к зрителю, «провокации» зрительного зала, соотношения заготовки и импровизации в исполнении номера;

- при исследовании принципов создания вокально-эстрадного номера типологизированы его разновидности, проведен анализ песни-сценки, песни от лица героя, театра песни. В этой части работы сформулирован закон компенсации выразительных средств в эстрадно-вокальном номере, имеющий принципиальное значение для обоснования методологических принципов его создания, обосновывающий специфику режиссуры в этом жанре;

- в исследовании методологических принципов создания номеров оригинальных жанров проанализированы место и значение трюка, а также способы его использования в организации художественной структуры номера; классифицированы приемы создания пластической иллюзии в пантомиме, проведен анализ отличия эстрадной клоунады от цирковой, что имеет практическое значение для режиссуры номеров в этой области эстрады. Сконцентрировано внимание на основных художественных приемах в режиссерской работе над сюжетным и бессюжетным номером в оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах.

Настоящая работа может иметь практическое значение не только для режиссерского корпуса, но и педагогики эстрады при подготовке молодых режиссеров. Выводы о специфике режиссуры эстрадного номера могут стать основой для коррекции учебных планов и программ обучения по режиссуре эстрады, для создания учебников и учебных пособий. Это тем более важно, что в существующих программах обучения режиссура номера занимает неоправданно маленькую нишу по сравнению с изучением и практическим освоением другой части режиссуры эстрады, - режиссурой эстрадного представления.

Многие проблемы современной эстрады связаны с появлением субкультуры тинэйджеров. Эстрада неизбежно встраивается в этот новый пласт. Иногда создается впечатление, что она почти целиком свернула на эти рельсы. Это не совсем так, и такое положение дел сложилось, в числе прочих причин, из-за неоправданно большого внимания к запросам и вкусам относительно немногочисленной молодежной публики со стороны средств массовой информации, в особенности — телевидения. Здесь идет мощная «раскрутка» одного, - не самого высокопрофессионального и духовного - направления современной эстрады.

Деятельность электронных средств массовой информации часто не помогает росту профессионального уровня эстрады. Шоу-программы заполнены не только собственно номерами исполнителей, но и огромным объемом сведений о них, не имеющих отношения к искусству. Мастерство артиста, особенно в жанре песни, перестает быть главным критерием его оценки, а на первое место выходит сознательно созданная продюсерами аура его жизни вокруг искусства. Например, — популярная в 2002-2003 годах группа «Тату». «Ее популярность, - пишет А. Архангельский, - была обеспечена не за счет исполнительского таланта или высокохудожественных песен, а за счет маркетинга и пиара, которые основывались на скандале».1 Подобный вывод правомочно применить к многочисленным певцам и группам, которые волей культуртрегеров эстрады выносятся на волну популярности на год-два, а затем канут в небытие, «.на некоторое время представляя публике свои муки выживания, и, не выдержав, исчезают».2

Между тем, ряд последних конкурсов артистов эстрады показал, что возникают новые интересные номера и исполнители, которые простыми, доступными художественными средствами поднимают культуру массового зрителя, способствуют росту духовности. Здесь ясно прослеживается, что возвышающая роль эстрады не утрачена, лучшие, в этом смысле, традиции прошлого сохраняются. Ряд чрезвычайно интересных и высокохудожественных номеров на Открытом российском конкурсе артистов эстрады «Антре-96» в Санкт-Петербурге, на Открытых Санкт-Петербургских конкурсах артистов эстрады (1999, 2001 гг.) были

1 Архангельский А. Диагноз доктора Троицкого // «Огонек», 2003. № 33. С. 17.

2 Шамина Л. Выживает сильнейший // Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002. С. 378. поставлены молодыми режиссерами: Б. Войцеховским, К. Гершовым, А. Гримайло, А. Мирочником, Н. Полищуком, М. Смирновым, В. Соловьевой, Б. Уваровым.

Интерес, который молодой режиссерский корпус проявляет к работе над эстрадным номером, представляет, безусловно, отрадное явление. Автор диссертации, который являлся членом жюри ряда эстрадных конкурсов последних лет, отслеживая лучшие эстрадные работы, считает необходимым отметить следующее: новации молодых режиссеров не отрицают, а подтверждают фундаментальные методологические закономерности создания и принципы построения художественной структуры эстрадного номера.

Список научной литературыБогданов, Игорь Алексеевич, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Акимов Н. Театральное наследие // В 2-х ч. Л., 1978.

2. Алексеев А.Г. Серьезное и смешное. М., 1973.

3. Алла Пугачева глазами друзей и недругов. Под ред. Б. Покровского. М., 1997.

4. Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.

5. Ардов В. Разговорные жанры эстрады и цирка. М., 1968.

6. Аркадий Райкин в воспоминаниях современников. М., 1997.

7. Афоризмы // Сост. Е. Райзе. Л., 1964.

8. Бабкина Н. Душа русской песни. М., 2002.

9. Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.

10. Barrault J.-L. De 1 'Art du geste // Rene Julliard. Paris, 1962. 1 l.Bappo Ж.-Л. Размышления о театре. M., 1963. 12.Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979.

11. З.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

12. Бейлин А. Аркадий Райкин. Л., 1969.

13. Белинский А. Записки старого сплетника. СПб., 1994.

14. Бергсон Г. Смех в жизни и на сцене. СПб, 1900.

15. Берковский Н. Литература и театр. М., 1969.

16. Бернштейн Н. О построении движений. М., 1966.

17. Брунов Б. Спасибо за совместно прожитые голы. М., 2000.

18. Богданов И. О режиссуре оригинальных жанров эстрады. СПб., 2003.

19. Богданов И. Режиссер как создатель драматургии эстрадного номера. СПб., 2003.

20. Богданов И. Жанры эстрадного номера. СПб., 2004.

21. Богданов И. Постановка эстрадного номера // Учебное пособие. СПб., 2004.

22. Борев Ю. О комическом. М., 1957.

23. Бояджиев Г. Душа театра. М., 1974.

24. Вадимов А. (Али-Вад). Репертуар иллюзиониста. М., 1967.

25. Вадимов А., Тривас М. От магов древности до иллюзионистов наших дней. М., 1966.

26. Василина И. Алла Пугачева. М., 1991.

27. Вертинский А. «Дорогой длинною.» Воспоминания. М., 1991.

28. Вертинский А. За кулисами. М., 1991.

29. Виккерс Р. Юрий Тимошенко и Ефим Березин. М., 1982.

30. Викторов А. С пером у Карандаша. М., 1971.

31. Викторов А. Начинаем эстрадный концерт. М., 1974.

32. Вильсон М. Фокусы и трюки. Весь арсенал магических секретов величайших иллюзионистов мира. М., 2004.

33. Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972.

34. Воскресенский С. Эстрадные жанры. М., 1930.

35. Геллер Т. О специфике художественного образа в театральном искусстве. М., 1972.

36. Гершуни Е. Заметки о музыкальной эстраде. Л., 1963.

37. Гершуни Е. Рассказываю об эстраде. М., 1968.

38. Гиппиус С. Гимнастика чувств. Л., 1967.

39. Гоголь Н. Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем // Собр. соч. в 7-ми Т. Т. 2. М., 1976.

40. Гоголь Н. Нос // Собр. соч. в 7-ми Т. Т. 3. М., 1977.

41. Голубовский Б. Наблюдения. Этюд. Образ. М., 1990.

42. Грин М. Публицист на эстраде. М., 1981.

43. Грин М. Бен Бенцианов. М., 1986.

44. Гуревич 3. О жанрах советского цирка. М., 1977.

45. Декру Э. Слово о миме. Архангельск, 1992.

46. Деммени Е. Призвание — кукольник. Л., 1986.

47. Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

48. Джексон Ш. Костюм для сцены. М., 1984.

49. Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады. М., 1962.

50. Дмитриев Ю. Советская эстрада. Краткий очерк истории. М., 1968.

51. Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971.

52. Дмитриев Ю. Цирк в России. М., 1977.

53. Дмитриев Ю. Леонид Утесов. М., 1982.

54. Дмитриева Н. Изображение и слово. М., 1962. ® 57.Донская М. Тайны загадочного жанра. М., 1990.

55. Дорошев В. Скорпион. СПб., 1996.

56. Дубнова Е. О литературной эстраде // Очерк истории. М., 1979.

57. Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. М., 1958.

58. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., 1976

59. Евреинов Н. В школе остроумия. М., 1998.

60. Ершов П. Режиссура как практическая психология. М., 1972.

61. Жванецкий М. Год за два // Сборник эстрадных произведений. М.,• 1990.

62. Журбина Е. Искусство фельетона. М., 1965. 66.Завадская Н. Певец и песня. М., 1979. 67.3ахава Б. Мастерство актера и режиссера. М., 1978. 68.Захаров М. Контакты на разных уровнях. М., 1988. 69.3верева Н. Характер и характерность. М., 1985.

63. Зеленая Р. Разрозненные страницы. М., 1987. 71.3олотницкий Д. Зори «Театрального Октября». Л., 1976. 72.Зыкина Л. На перекрестках встреч. М., 1984.

64. Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

65. Кант И. Сочинения. Т. 5. М., 1966.

66. Келлер Е. Праздничная культура Петербурга. Очерки истории. СПб., • 2001.

67. Клитин С. Режиссер на концертной эстраде. М., 1971.

68. Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987.

69. Клитин С. Эстрадные заведения. М., 2003.

70. Кожевников С. Акробатика. М., 1984.

71. Козинцев Г. Глубокий экран. Собр. соч. Т. 2. М., 1983.

72. Конников А. Мир эстрады. М., 1980.

73. Коллиер Д. Становление джаза. М., 1984.

74. Коралли В. Сердце, отданное эстраде. Записки куплетиста из Одессы.1. М., 1988.

75. Кочарян С. В поисках живого слова. М., 1979.

76. Кугель А. Театральные портреты. Пг., 1923.

77. Кугель А. Листья с дерева. Воспоминания. Л., 1926.

78. Кузнецов Евг. Из прошлого русской эстрады. М., 1958.

79. Кухарский В. О музыке и музыкантах наших дней. М., 1979.

80. Лихачев Д., Панченко А. «Смеховой мир» Древней Руси. Л., 1976. ® 90.Лихачев К. Мастера острого слова. М., 1965.

81. Ломоносов М. Полн. собр. соч. Т. 7. М.-Л., 1952.

82. Лук А. Юмор. Остроумие. Творчество. М., 1977.

83. Лук А. Психология творчества. М., 1978.

84. Макаров С. Советская клоунада. М., 1986.

85. Макаров С. Клоунада мирового цирка. История и репертуар. М., 2001.

86. Макарян А. О сатире. М., 1967.

87. Маркова Е. Марсель Марсо. Л., 1975.

88. Маркова Е. Современная зарубежная пантомима. М., 1985.

89. Мархасев JT. В легком жанре. Очерки и заметки. Л., 1986.

90. Мелихан К. «Юмуары». СПБ., 1999.

91. Местечкин М. В театре и в цирке. М., 1976.

92. Мечик Д. Искусство актера на эстраде. Л., 1972.

93. МироноваМ., Менакер А. «.B своем репертуаре». М., 1984.

94. Михоэлс. Статьи, беседы, речи. М., 1965.

95. Муравьева И. Век модерна. СПб., 2001.

96. Набатов И. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957.

97. Некрылова А. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Л., 1984.

98. Немирович-Данченко В. Театральное наследие. Т. 1. М., 1952.

99. Немеровский А. Пластическая выразительность актера. М., 1976.

100. Нестьев И. Звезды русской эстрады. М., 1974.

101. Никулин Ю. Десять троллейбусов клоунов // В 2-х кн. Самара, 1993.

102. Образцов С. Моя профессия. М., 1981.

103. Образцов С. Всю жизнь я играю в куклы. М., 1985.

104. Орлов Г. Монолог длиною в жизнь. Рассказы артиста эстрады. Л., 1991.

105. Палыга В. Гимнастика. М., 1982.

106. Пармон Ф. Композиция костюма. М., 1985.

107. Петров Б.Н. Режиссура массового спортивно-художественного театра. Л., 1986.

108. Пиаф Э. Моя жизнь. М., 1992.

109. Пиз А. Язык жестов. Минск, 1996.

110. Пожидаев Г. Повесть о танце. М., 1972.

111. Поляков В. Товарищ смех. М., 1976.

112. Пономарев Я. Психология творческого мышления. М., 1960.

113. Попов А. О художественной целостности спектакля. М., 1957.

114. Пропп В. Проблемы комизма и смеха. М., 1976.

115. Райкин А. Воспоминания. СПб., 1993.

116. Ратнер Я. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М., 1980.

117. Розанов А. Музыкальный Павловск. Л., 1978.

118. Розовский М. Режиссер зрелища. М., 1973.

119. Рошаль Г. Мир и игра. M., 1973.

120. Румнев А. О пантомиме. Театр. Кино. М., 1964.

121. Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1976.

122. Русская советская эстрада. 1930-1945. Очерки истории. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1977.

123. Русская советская эстрада. 1946-1977. Очерки истории. // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 1981.

124. Русская театральная пародия XIX нач. XX века. М., 1976.

125. Савченко Б. Эстрада ретро. М., 1996.

126. Серова С. Анна Редель и Михаил Хрусталев. М., 1976.

127. Скороходов Г. Звезды советской эстрады. М., 1982.

128. Славский Р. Искусство пантомимы. М., 1962.

129. Слокова Н. Геннадий Хазанов. М., 1988.

130. Смирнова Н. Мастера советской песни. М., 1980.

131. Смирнова Н. Искусство играющих кукол. М., 1983.

132. Смирнов-Сокольский Н. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976.

133. Сохор А. Путь советской песни. М., 1968.

134. Soubeyran J. Die wortlose Sprache // Lehrbuch der Pantomime. Hannover, (б.г.).

135. Спенсер Г. Физиология смеха. СПб., 1905.

136. Сперанский Е. Повесть о странном жанре. М., 1971.

137. Спортивная акробатика // Под ред. В.Коркина. М., 1981.

138. Таиров А. Записки режиссера. М., 1970.

139. Таршис Н. Музыка спектакля. JL, 1978.

140. Твен М. Публичные чтения // Автобиография. Собр. соч. в 12-ти Т. Т. 12. М., 1961.

141. Териков Г. Куплет на эстраде. М., 1981.

142. Тихвинская JI. Кабаре и театры миниатюр в России, 1908-1917. М., 1995.

143. Товстоногов Г. Зеркало сцены // В 2-х кн. JI., 1980.

144. Тривас М. Сатира и юмор на эстраде. М., 1973.

145. Тюлин Ю. и коллектив авторов. Музыкальная форма. М., 1974.

146. Уварова Е. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983.

147. Уварова Е. Аркадий Райкин. М., 1986.

148. Уварова Е. Как развлекались в российских столицах. СПб., 2004.

149. Уразов И. Факиры. М., 1928.

150. Утесов JI. «Спасибо, сердце.» Воспоминания, встречи, раздумья. М., 1976.

151. Ушакова Т. Речь человека в общении. М., 1989.

152. Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978.

153. Филиппов В. Актеры без грима. М., 1967.

154. Фокин М. Против течения. JT., 1981.

155. Хайченко Г. Русский народный театр. М., 1975.

156. Хализев В. Драма как явление искусства. М., 1978.

157. Хьюз Э. Бернард Шоу. М., 1966.

158. Цимбал С. Разные театральные времена. JL, 1969

159. Цицерон М. Три трактата об ораторском искусстве. М., 1972.

160. Чапек К. Несколько заметок о народном юморе // Соч. в 5-ти Т. Т. 2. М., 1959.

161. Чехов А. Вишневый сад // Полн. собр. соч. и писем в 30-ти Т. Т. 12. М., 1978.

162. Чуковский К. Люди и книги. М., 1960.

163. Шангина Е. Выявление и развитие актерских и режиссерских способностей. М., 1993.

164. Шаляпин Ф. Страницы моей жизни. М., 1976.

165. Шапировский Э. Образы и маски эстрады. М., 1976.

166. Шароев И. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1986.

167. Шароев И. Многоликая эстрада. М., 1995.

168. Шевалье М. Мой путь и мои песни. М., 1977.

169. Шевляков М. Русские остряки и остроты их. СПб, 1899.

170. Шереметьевская Н. Танец на эстраде. М., 1985.

171. Шереметьевская Н. Прогулки в ритмах стэпа. М., 1996.

172. Шифрин Е. Театр имени меня. М., 1994.

173. Шульженко К. «Когда вы спросите меня.». М., 1981.

174. Щедрин Н. История одного города // Собр. соч. в 12-ти Т. Т. 4. М., 1951.

175. Юренев Р. Советская кинокомедия. М., 1964.

176. Тематические сборники, отдельные статьи

177. Актер на эстраде // Сост. А. Викторов // В помощь художественной самодеятельности. М., 1979.

178. Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады // Сборник статей ЛГИТМиК. Л., 1987.

179. Алексеев А.Д. Концертная жизнь на рубеже столетий. // Русская художественная культура конца XIX начала XX в.// Кн. 1. Зрелищные искусства. Музыка. М., 1968.

180. Анастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика. // Русская советская эстрада. 1917-1929. М., 1976.

181. Ахманов А. О содержании некоторых основных терминов «Поэтики» Аристотеля //Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

182. Бармак А. О дилетантизме и школе // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988.

183. Белов А. Эстрада требует мастерства // Мастера эстрады — самодеятельности. М., 1979.

184. Бендер Н. Заметки режиссера // Искусство звучащего слова // Вып. 1.М., 1965.

185. Бернес М. Главное неповторимость // Мастера эстрады советуют. М., 1967.

186. Богданов И. О некоторых особенностях искусства мима. ИЦПКиИ (Информкультура). JL, 1980.

187. Богданов И. О некоторых особенностях постановочной работы по пластике на кафедре эстрадного искусства // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады. Сборник статей. JL, 1987.

188. Богданов И. Русская классическая сатирическая литература на современной эстраде // Тезисы доклада //Политическое кабаре на стыке веков//Межд. симпозиум. СПб., 2000.

189. Богданов И. «ЛГИТМиК Кафедра эстрадного искусства» // Эстрада России. XX век. Лексикон // Под ред. докт. иск., проф. Е.Уваровой. М., 2000.

190. Богданов И. Эмиграция жанра // Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов. Сборник статей. СПб., 2004.

191. Богданов И. Эстрадный номер в учебном концерте // Учебный спектакль в сценической педагогике // Сборник статей СПГАТИ. Утверждено к печати Советом факультета драматического искусства СПГАТИ 25 июня 2004 г.

192. Богданов И. Речевые жанры эстрады сегодня // Новое в сценической речи. Сборник статей СПГАТИ // Утверждено к печати Советом факультета драматического искусства СПГАТИ 23 сентября 2004 г.

193. Бубенникова А. Современная молодежная эстрада как инструмент социализации // Искусство в художественной жизни социалистического общества. М., 1990.

194. Ваксберг А. Ночь на ветру // Рассказы о деятелях современного зарубежного искусства. М., 1982.

195. Ванслов В. К методологии анализа содержания и формы в искусстве //Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981.

196. Виккерс Р. София Ротару // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.

197. Воображаемый концерт. Рассказы о мастерах советской эстрады // Сост. А.Бейлин. Л., 1971.

198. Вопросы театрального искусства // Сборник статей. М., 1977.

199. Восприятие и действие // Сборник статей. М., 1967.209. «Все движется любовью» // Сборник статей о Л. Маслюкове // Автор-сост. И.Осинцева. М., 2003.

200. Встречи с цирковым прошлым // Сборник статей // Составитель Р. Славский. М., 1990.

201. Вяткин Б. Один из моих дней // Искусство клоунады. М., 1963.

202. Глаголь С. Да здравствует театр! // В спорах о театре. М., 1914.

203. Гуляева Н. Нани Брегвадзе // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.

204. Dimitry. Le plus des artistes // Clown et Farceurs. Paris, 1982.

205. Дуков E. Полихрония российских развлечений XIX века // Развлекательная культура России XVIII XIX вв. СПб., 2001.

206. Елыневский Н. Цирковые жанры на эстраде. // Русская советская эстрада. 1917-1929. М., 1976.

207. Енгибаров JL Раздумья клоуна-мима // Искусство клоунады. М., 1969.

208. Завадская Н. Корень зла // Эстрада без парада. М., 1991.

209. Зинченко В. Теоретические проблемы психологии восприятия и задачи генетического исследования // Восприятие и действие. М., 1967.

210. Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. JL, 1975.

211. Золотницкий Д. Разговоры Смирнова-Сокольского // Мастера эстрады // Сборник статей. JI.-M., 1964.

212. Импровизация и метод действенного анализа // Сборник статей. М., 1986.

213. Искусство звучащего слова // Сборник статей // Вып. 4. М., 1968.

214. Искусство и общение //Сборник статей. JL, 1984.

215. Искусство и социокультурный контекст // Сборник статей. Л., 1986.

216. Искусство клоунады // Сборник статей. М., 1969.

217. Искусство эстрады // Сборник статей. M., 1964.

218. Кадышев В. Искусство шансонье // Искусство и массы в современном буржуазном обществе. М., 1979.

219. Калиш В. Елена Камбурова // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.

220. Клитин С. Режиссер и чтец // Эстрада и современные проблемы развития эстрадного искусства. Л., 1968.

221. Клитин С. Эстрада как вид искусства. // Методологические проблемы современного искусствознания // Вып. 2. Л., 1978.

222. Клявина Т. О процессах включения зрительного зала в систему спектакля // Искусство и общение. Сборник статей. Л., 1984.

223. Конников А. Режиссура на эстраде // Мастера эстрады советуют. М., 1964.

224. Конников А. Размышления об эстрадной режиссуре // Мастера эстрады самодеятельности. М., 1975.

225. Краснянский Э. Слуги трех муз // О мастерах театра, сатиры, эстрады и цирка. М., 1987.

226. Кузнецова О. Леонид Ленч // Москва с точки зрения. М., 1991.

227. Лапкина Г., Чепуров А. Спектакль как предмет научного изучения. // Границы спектакля. Сборник статей и материалов. СПб., 1999.

228. Леонтьев А. Общее понятие о деятельности // Основы теории речевой деятельности. М., 1974.

229. Мастера искусства советуют // Сборник статей. М., 1964.

230. Мастера эстрады самодеятельности // Сборник статей. М., 1971.

231. Мастера эстрады советуют // Сборник статей. М., 1967.

232. Маска и маскарад в русской культуре ХУ111-ХХ в. // Сборник статей // Отв. ред. Е. Струтинская. М., 2000.

233. Мастерство режиссера // Сборник статей. М., 1956.

234. Медведев А. Путешествие в мир джаза. // Коллиер Д. Становление джаза. М., 1984.

235. Мейерхольд Вс. Чаплин и чаплинизм. // Февральский А. Пути к синтезу. М., 1978.

236. Мечик Д. Индивидуальность на эстраде // Мастера эстрады. М.-Л., 1964.

237. Могилянский М. Кабаре «Бродячая собака» // «Минувшее» // Вып. 2. М.- СПб., 1993.

238. Мерварт А. Индийский народный театр // Восточный театр. Л., 1929.

239. Певцы советской эстрады // Сборник статей. Вып. 2. М., 1985.

240. Полевой А. Заметки о режиссуре эстрады // Мастера эстрады -самодеятельности. М., 1971.

241. Политическое кабаре на стыке веков // Международный симпозиум. СПб., 2000.

242. Проблемы развития современного эстрадного искусства // Сборник статей. М., 1988.

243. Проблемы воспитания актеров и режиссеров эстрады и массовых представлений // Сборник статей ГИТИС. М., 1976.

244. Психология процессов художественного творчества // Сборник статей. Л., 1980.

245. Развлекательная культура России ХУ111-Х1Х вв. // Очерки истории и теории. СПб., 2001.

246. Развлекательное искусство в социокультурном пространстве 1990-х годов // Сборник статей. М., 2004.

247. Рамсегер Г. Марсель Марсо // Искусство пантомимы. Б.м., 1955.

248. Рождественская И. Проблема «актер зритель» в режиссерских системах XX века. // Художник и публика // Сборник статей. Л., 1981.

249. Румянцев М. Ищу смешное // Искусство клоунады. М., 1969.

250. Симонов П. Изучение процессов творчества и «психический мутагенез». // Творческий процесс и художественное восприятие. JL, 1978.

251. Славе кий Р. Рыжий + Белый = ? // Искусство клоунады. М., 1969.

252. Смоктуновский И. Главное в синтезе искусств с точки зрения актера. // Взаимодействие и синтез искусств. JL, 1978.

253. Солоницына JI. Взаимодействие актера и публики как научная проблема. // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 1. JI., 1975.

254. Театральный актер на эстраде // Николай Черкасов // Сборник статей. М., 1976.

255. Тихвинская JI. К проблеме положительного образа на эстраде // Проблема молодого героя в современном спектакле. М., 1977.

256. Тихвинская JL Куда исчезла «настоящая» эстрада? // Проблемы развития современного эстрадного искусства. М., 1988.

257. Тихонова Н. Возвращение комической эксцентрики // Эстрада. Что? Где? Зачем? М., 1988.

258. Уварова Е. Предисловие // А.Райкин. Воспоминания. СПб, 1995.

259. Уварова Е. Вокзалы, сады, парки // Развлекательная культура России ХУ111 XIX вв. М., 2001.

260. Успенская М. Николай Сличенко // Певцы советской эстрады // Вып. 2. М., 1985.

261. Филимонов Ю. О воспитании артиста разговорного жанра // Вопросы театрального искусства. М., 1977.

262. Хазанов Г. В поисках самого себя // Мастера эстрады -самодеятельности. М., 1979.

263. Хренов Н. Место зрелищных искусств в художественной культуре. // Театр и наука. М., 1976.

264. Цоки. Немножко дискуссии // Эстрада без парада. М., 1991.

265. Чаплин // Сборник статей. М., 1945.

266. Что же такое театр кукол? // Сборник статей. М., 1990.

267. Шапировский Э. Конферанс и конферансье // Репертуар художественной самодеятельности. М., 1970.

268. Штокбант И. Современные проблемы высшего образования актеров эстрады // Диагностика и развитие актерской одаренности. Л., 1986.

269. Штокбант И. Эстрадный номер // Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады // Сборник статей. Л., 1987.

270. Штокбант И. О политическом кабаре на стыке веков // Политическое кабаре на стыке веков. СПб, 2000.

271. Эстрада без парада // Сборник статей. М., 1991.

272. Эстрада. Что? Где? Зачем? // Сборник статей // Под ред. Е.Уваровой. М., 1988.1. Статьи в периодике

273. Алянский Ю., Золотницкий Д. Если звезды зажигают // ЭЦ. 1992. №2.

274. Архангельский А. Диагноз доктора Троицкого // «Огонек». 2003. № 33.

275. Бернес М. Время песен // Культпросветработа, 1956. №11.

276. Бессонов В., Янтиров Р. Театральный подвал // Воспоминания о театре Н.Ф.Балиева «Летучая мышь», Москва // «Вопросы литературы». 1989. № 9.

277. Богданов И. Эксперимент закончен. Эксперимент продолжается // «Театр», 1981. № 10.

278. Бойко А. Улыбка конкурса // СЭЦ. 1979. № 10.

279. Брунов Б. Главное работа // СЭЦ. 1983. № 12.

280. Виноградский И. Магический кристалл // СЭЦ. 1984. № 9.

281. Гурович А. Приятный вечер // СЭЦ. 1985. № 2.

282. Жизнь или искусство? // Ялтинский вестник. 1909. № 25.

283. Дудник Г. «Я встретил вас.» // СЭЦ. 1984. № 6.

284. Заров Е. Серьезно о смешном // СЭЦ. 1985. № 2.

285. Золотницкий Д. Профили эстрады // «Театр». 1971. № 1.

286. Золотницкий Д. Очерки о советской эстраде // СЭЦ. 1977, № 3.

287. Ильинский И. Эстрада в моей жизни. // СЭЦ. 1970, № 1.

288. Ильичев М. «Как соловей о розе.» // СЭЦ. 1982. № 5.

289. Каштелян С. Право на эксперимент // СЭЦ. 1969, № 1.

290. Каштелян С. Новизна и оригинальность прежде всего // СЭЦ. 1984, №8.

291. Лотман Ю. Семиотика сцены // «Театр». 1980, № 1.

292. Луковников С. Искусство моментального портрета // СЭЦ. 1985. № 1.

293. Марьяновский В. Буриме: от и до // СЭЦ. 1976. № 4.

294. Марьяновский Вик. На волне памяти // СЭЦ. 1984. № 5.

295. Мельникова Л. Хоровод масок // «Смена». 1983. № 11.

296. Милявский О. О конферансе // СЭЦ. 1984. № 4.

297. Мороз Н. Право на общение // СЭЦ. 1984. № 4.

298. Новодворская И. «Скажите, цирк это театр?» // СЭЦ. 1985. № 4.

299. Рудин Р. Театр малых форм // «Новое в жизни, науке, технике». М., 1980. № 12.

300. Румянцева Н. Шесть вечеров // СЭЦ. 1986. № 8.

301. Русланова Л. Жизнь моя песня // СЭЦ. 1968. № 7.

302. Славский Р. Заметки о комическом трюке // СЭЦ. 1986. № 9.

303. Теслер Т. «Чай вдвоем». // «Смена». 2001, № 1.

304. Утесов Л. Песня всегда со мной // «Коме, правда». 1975. 2 марта.

305. Хайт А. Его величество зритель // СЭЦ. 1984. № 8.

306. Шароев И. Профессия: режиссер! // СЭЦ. 1984. № 10.

307. Шульженко К. Счастье петь для России // СЭЦ. 1975. № 1.

308. Щербаков В. О пластическом театре // «Театр». 1985. № 7.

309. Юренев Р. Механика смешного // «Искусство кино». 1969, № 1.1. Энциклопедии

310. Балет // Энциклопедия. М., 1981.

311. Макаров С. Клоуны // Энциклопедия. М., 1995.

312. Цирк // Энциклопедия. Авторы-составители А.Шнеер, Р.Славский. Под ред. докт. иск., проф. Ю.Дмитриева. М., 1973.

313. Цирковое искусство России // Энциклопедия. Под ред. докт. иск. М.Швыдкого. Сост. В.Кошкин, М.Рудина, Р.Славский. М., 2000.

314. Эстрада России. Двадцатый век. // Энциклопедия. Отв. ред. докт. иск., проф. Е.Уварова. М., 2004.1. Архивы, рукописи

315. Евреинов Н. Четвертая стена // Буффонада в 24-м // Оттиск рукописи // Б.м., б.г. — Библиотека СПГАТИ.

316. Иванов Г. Беседа со студентами кафедры эстрадного искусства ЛГИТМиК // Запись автора. 20.12. 1983. — Архив автора.

317. Лаури Ш. Беседа с автором // Запись автора. 17.02.1983. Архив автора.

318. Сквирский В. Беседа с автором // Запись автора. 12.04.1994. -Архив автора.

319. Тимофеев Д. Беседа со студентами кафедры эстрадного искусства ЛГИТМиК //Запись автора. 20.11.1980. Архив автора.

320. Тетеревкова Т. Проблемы взаимодействия современного драматического театра и эстрады // Диссертационное исследование. СПб, 2002. Библиотека СПГАТИ.

321. Шаболтай П. Проблемы развития отечественной эстрады (19171929) // Автореферат диссертационного исследования. М., 2000. — Архив научной части СПГАТИ.

322. Штокбант И. Основы режиссуры эстрады // Лекция. Запись автора. 15.05.1997. Архив автора.