автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Постановка вокального номера на эстраде

Полный текст автореферата диссертации по теме "Постановка вокального номера на эстраде"

На правах рукописи

Гребельная Варвара Михайловна Постановка вокального номера на эстраде

Специальность - искусствоведение 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 5 Ш.Р 20 ¡2

Москва 2012

005014277

005014277

Работа выполнена на кафедре эстрадного искусства Российского университета театрального искусства - ГИТИС

Научный руководитель народный артист России,

профессор

Васильев Юрий Борисович

Научный консультант кандидат психологических наук,

профессор

Фишман-Борисов Михаил Борисович

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

Макаров Сергей Михайлович

кандидат искусствоведения, доцент Башкирова Татьяна Васильевна

Ведущая организация Московский государственный

университет культуры и искусств (МГУКИ)

Защита состоится 20 марта 2012года в 17.00 часов на заседании диссертационного совета К 210.013.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения Российского университета театрального искусства - ГИТИС (125009, г. Москва, Малый Кисловский пер., 6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского университета театрального искусства ГИТИС.

Автореферат разослан 17 февраля 2012 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

Е. В. Кочетова

Общая характеристика работы.

Среди огромного разнообразия зрелищных искусств эстрада прочно занимает особое место, являясь самостоятельным явлением художественной культуры. Непосредственная сила воздействия эстрадного искусства на самые широкие массы зрителей, прежде всего, обусловлена его связью с жизнью и острой социальной направленностью. Популярность эстрады ставит ее перед необходимостью откликаться на эстетические потребности различных групп населения по возрастному, образовательному, социальному, а иногда национальному составу. Эстрадному искусству, как одному из самых массовых видов, принадлежит важная роль в формировании духовного облика человека, так как вся страна является огромной аудиторией для эстрадных артистов: «...по своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино, серьезной литературой, поскольку последняя требует большего времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники»1.

Эстрада - искусство синтетическое, и режиссер, работающий и творящий на эстраде, должен быть знаком с «языком» тех видов искусств, которые были вплетены временем в искусство эстрады. Одна из основных задач, стоящих перед режиссером эстрады, - умение создать номер. «На эстраде существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя»2. Большинство работающих сегодня на эстраде режиссеров умеют создавать представления различного рода из отдельных готовых

1 Луначарский А. В. Об эстраде. - «Радиослушатель», 1930, № 13.

2 Юткевич С. «Благодарность вдогонку»// Миронова М., Менакер А. «. ..В своем репертуаре». М, 1984, С.303-304

номеров, не умея при этом осуществить постановку самого эстрадного номера, но признавая, что именно номер - основная «форма бытия» эстрадного искусства. Эстрадный номер является основным «строительным материалом», фундаментом, на котором в дальнейшем строится все «здание» современного эстрадного искусства, поэтому умение осуществить постановку номера выявляет и проверяет способности постановщика как эстрадного режиссера.

Главным центром притяжения для современного эстрадного вокального исполнителя оказывается молодежь с ее повышенным вниманием к проблемам эмоционального общения. Песня на эстраде превращается в мощное средство общения и становится широко доступна, так как имеет возможность передавать внутренние чувства, возбужденные явлениями обыкновенной жизни. Именно вокальные композиции привлекают большинство людей особенно сильно, однако «...ни точный, скрупулезный анализ, ни художественное описание не может исчерпывающе объяснить огромную силу воздействия вокальной лирики на человека. Ведь самая лучшая песня - это та, слушая которую забываешь и о музыкальных тонкостях и о стихосложении, а думаешь о своей жизни».3 Звуковая и сценическая эстетика популярной эстрадной музыки основана на стремлении вывести человека на уровень физического музыкального восприятия. Это делается в основном в больших концертах с помощью сложной звукоусиливающей аппаратуры, спецэффектов светового ,и декоративного оформления сцены, костюмов, грима и поведения исполнителей на эстрадной площадке. Отличительной особенностью «сценического» поведения вокалиста является то, что оно включает в себя не только вокал, но и целый комплекс иных выразительных средств. И, прежде всего, - это актерское мастерство исполнителя.

3 Зильбербрандт М.И.Песня на эстраде// Русская советская эстрада 1917-1929 в 3-х т., т. 1, М., 1976, С.204

Ведь современной «эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и музыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как живут артисты драматические».4

В центре данного исследования - режиссура эстрадного вокального номера, являющаяся важнейшей частью его создания в целом. Любые самые выдающиеся профессиональные навыки эстрадного вокалиста становятся бессмысленным набором выразительных средств, если они не объединены целостностью создания единого художественного образа, что и является одной из составляющих профессии режиссера. Многие методологические основы создания вокального номера опираются на общие принципы, существующие и в драматическом театре, и в музыкальном, и в цирке. Но в режиссуре эстрадного вокального номера четко прослеживается определенная специфика, которая в первую очередь определяется его жанровой типологией.

Тема диссертации представляется актуальной, так как без объективного анализа художественной структуры эстрадного вокального номера, процесса его создания, специфики режиссуры представление о создании вокального номера на эстраде в целом не может быть системным и полноценным.

Цель исследования - выявление закономерностей организации и анализ процесса создания эстрадного вокального номера.

Задачи исследования - особенности драматургии, природа конфликта, специфика предлагаемых обстоятельств, способы существования вокалиста на эстраде, научное обоснование методов режиссуры в постановке эстрадного вокального номера.

Объектом исследования является вокальный номер на эстраде, рассмотренный с точки зрения заявленной в диссертации темы.

4 Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971. С 146.

Предмет исследования - вокальный номер на эстраде как произведение эстрадного искусства.

Научная новизна состоит в осмыслении деталей и тонкостей практической постановочной работы режиссера с эстрадным вокалистом. В диссертации подробно и комплексно исследуются художественная структура эстрадного вокального номера, методология его создания, драматургия вокального номера, ставятся и исследуются вопросы о месте и значении режиссуры в создании вокального номера, сценической атмосферы на эстраде. Нахождение особых постановочных закономерностей внутри вокального номера имеет важное значение для теории и практики эстрады, позволяя сосредоточить внимание на участии режиссера в создании номера, предложив метод работы, основанный на отличительных жанровых принципах вокального номера на эстраде.

Материал исследования:

- изучение вокальных номеров на эстраде, содержащихся в специальной литературе;

- литературная и музыкальная основа вокальных номеров;

- факты, изложенные в воспоминаниях известных исполнителей, содержащих описания творческой работы над эстрадным вокальным номером;

- анализ современных вокальных номеров, изученных в процессе работе над диссертационным исследованием;

- осмысление собственного режиссерского и балетмейстерского опыта в постановках эстрадных вокальных номеров.

Материалом исследования также являются многочисленные труды по истории и теории эстрадного искусства, рецензии, статьи, отклики, посвященные вокальному исполнительству на эстраде.

Литература вопроса. В данном исследовании к анализу постановочной работы режиссера над эстрадным вокальным номером

привлечены научные работы театроведов, филологов, отечественных и зарубежных психологов, культурологов, а также периодика разных лет и эстрадная мемуаристика.

Обширный фактологический и практический материал содержится в книгах по драматургии эстрадного представления И. А. Богданова5, в энциклопедии «Эстрада России. XX век»6, в сборниках статей «Искусство режиссуры»7 и « О воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений»8. Важными для раскрытия темы диссертации являются исторические и теоретические работы видных исследователей эстрадного искусства Ю. Дмитриева9, С. Клитина10, дающие исследователю обширный материал для аналитической работы над проблемами создания эстрадного номера.

В книгах режиссеров А. Конникова", И. Шароева12, М. Розовского13, А. Рубба14 рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Хотя основное внимание в этих изданиях обращено на особенности работы режиссера над созданием эстрадного представления, авторы говорят и о проблеме режиссуры номера - основной форме эстрадного репертуара. К сожалению, исследование проблем режиссуры эстрадного вокального номера не является значимым даже для самых известных режиссеров, хотя понимание важности вопроса создания эстрадного номера в целом присутствует и подчеркивается. Здесь нужно отметить книгу режиссера А. Рубба «Эстрада с точки зрения...//Беседы режиссера», в которой

5 Драматургия эстрадного представления.СПб,2009,Постановка эстрадного номера. СПБ 2004

6 Эстрада России. XX век. под ред. Е Уваровой, М., 2004

7 Искусство режиссуры.М.,2007

8 О воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений. Сб. ст. Л-М.,1980

' Искусство советской эстрады.М. 1962; Михаил Лентовский. М,1978;Эстрада и цирк глазами влюбленного. М.,1971

Режиссер на концертной эстраде.М,1971;Эстрада.Проблемы теории, истории и методики.Л.,1987;Эстрадные заведения.М., 2002.

11 Мир эстрады. М.,1980

12 Режиссура эстрады и массовых представлений.М.,1992;Многоликая эстрада.М.,1995

13 Режиссер зрелища.М.,1973

14 Феномен эстрадной режиссуры.М.,2001

автор делится своим опытом работы над русской песней, цыганским романсом и эстрадной песней. По итогам своей творческой деятельности на музыкальной эстраде, А. Рубб делает важный вывод, который полностью поддерживается автором данного диссертационного исследования: «Основа работы над русской песней, как и над эстрадной, цыганским романсом - едина»15.

Большое значение имеет актерская мемуаристика. Книги Н. Бабкиной16, Л. Утесова17, М. Матье18, Н. Плевицкой19, К. Шульженко20, А. Вертинского21, Л. Зыкиной22, М. Магомаева23, Ф. Шаляпина24 содержат яркие описания музыкальных номеров, что важно для понимания построения структуры вокального номера на эстраде. Огромный интерес представляют статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в серии «Мастера эстрады советуют» и «Певец и песня», в журнале «Советская эстрада и цирк», « Музыкальная жизнь», а также статьи и очерки в книгах «Певцы советской эстрады». С целью расширения базы исследования автором привлечена литература о театре, которая обычно не используется в работах об эстраде. Это труды Г. Товстоногова25, А. Попова26, М. Чехова27, Вс. Мейерхольда28, Е. Вахтангова29. Отдельные работы театральных режиссеров дают возможность осмыслить проблемы постановки эстрадного номера через важные составляющие

15 Рубб А. Эстрада с точки зрения...//Беседы режиссера. М., 1993, стр.245

16 Душа русской песни.М.2002

17 С песней пожизни.М.,1961; Спасибо сердце.М.,1976.

18 Моя судьба.М.1991

" Дежкин карагод.Париж.1925

20 Когда вы спросите меня.М.,1981

21 Дорогой длинною.М.,1991

22 На перекрестках встреч. М. 1988

23 Любовь моя - медодия.М.,1999

24 Страницы из моей жизни.М.197б

25 О профессии режиссера.М.,1968; Круг мыслей. Л.1972

26 Художественная целостность спектакля. М., 1954; Из режиссерских записей.М.1967; Спектакль и режиссер. М., 1972.

27 Путь актера,Л.,1928;Литературное наследие. М. 1986; О технике актера.М.,2008

28 Амплуа актера.М.,1922; Мейерхольд репетирует.М.1993

29 Евгений Вахтангов. М., 1984; Материалы и статьи. М., 1959

театральной режиссуры. Так в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены» приводятся размышления о взаимодеиствии театра и эстрады. А в книге А. Поламишева31 содержится уникальная информация о понимании театральным режиссером значения события в драматическом спектакле, что соотносится с пониманием режиссером специфики события, заключенного в эстрадном вокальном номере. Вне анализа и осознания этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.

В процессе постановки номера режиссер сталкивается не только с проблемой индивидуальности эстрадного исполнителя, но часто с его нежеланием подчиниться требованиям или советам постановщика. В диссертации уделено отдельное внимание некоторым важным аспектам психологии, с помощью которых режиссер может разобраться в мотивации поведения вокалиста, чтобы продолжать репетиции. Для этой цели были привлечены исследования по музыкальной психологии и психологии творчества отечественных и зарубежных авторов: Б. Теплова32, Г. Овсянкиной33, К. Тарасовой34, Л. Выгодского35, Г.

Вильсона36.

Аргументировано сформулировать специфику практической работы по созданию номера помогает обращение к трудам театроведов, философов, критиков, лингвистов, психологов, которые предоставляют широкие возможности в углублении исследования проблемы создания эстрадного вокального номера.

Диссертация обладает как теоретической, так и практической значимостью. Результаты проведенного исследования могут расширить представления о художественных процессах,

30 Товстоногов Г. Зеркало сцены. JI.1980

31 Поламишев А. Событие основа спектакля. М. 1977

32 Психология музыкальных способностей.М.2004

33 Музыкальная психология. СПб. 2007

34 Онтогенез музыкальных способностей. М.1988

35 Психология искусства. М.2008

34 Психология артистической деятельности. М.. 2001

характеризующих один из наиболее массовых и наименее исследованных видов зрелищных искусств - эстрадный вокальный номер. В научный оборот вводятся новые сведения и выводы, которые могут быть использованы в курсе лекций по теории эстрады и применены в практической подготовке молодых режиссеров -постановщиков. Впервые предпринимается попытка выявить и проследить основные этапы постановочного процесса при работе над вокальным номером на эстраде, уточнить и расширить понимание художественной структуры вокального номера, установить факторы, влияющие на полноценное существование вокалиста на эстрадной площадке и исполнение им номера, что имеет практическое значение для повышения художественного уровня вокального номера на эстраде.

Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре эстрадного искусства ГИТИСа. Апробация работы осуществлялась через освещение ее основных теоретических положений на XXI, XXXII и XXXIII Межвузовских научно-практических конференциях «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном ВУЗе» и в ряде авторских публикаций (по теме диссертации было опубликовано шесть научных статей). Кроме этого апробация практических методов и рекомендаций была осуществлена на кафедре эстрадного искусства ГИТИСа в творческих мастерских профессора Ю. Б. Васильева и профессора М. Б. Фишмана-Борисова. Также апробация работы выполнена на VIII Международной научно-практической конференции «Актуальные научные разработки. 2012».

Структура диссертации продиктована логикой исследования, обусловленной специфическими особенностями постановки эстрадного вокального номера. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. В конце работы приводится список литературы.

и

Основное содержание работы.

Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, формулируются цели и задачи исследования, определяется материал, лежащий в его основе. Обращается внимание на особое место, которое занимает вокальный номер на эстраде, в частности, через непосредственную силу воздействия его на самые широкие массы зрителей. Подробно анализируется литература вопроса. Обращается внимание на особенности существования вокалиста на эстрадной площадке, опирающегося в своем творчестве на целый комплекс выразительных средств, присущих именно актеру эстрады.

Первая глава - «Основной комплекс специфических особенностей постановки эстрадного вокального номера» -

представляет собой анализ художественной структуры эстрадного вокального номера и закономерностей его построения. Исследуются проблемы создания вокального номера, связанные с синтезом выразительных средств, а также рассматривается специфика драматургического построения номера и его основных структурных элементов (события, конфликта, предлагаемых обстоятельств). Кратко рассматриваются закономерности художественной структуры, методологические принципы, по которым строятся эстрадные номера любого жанра, исследуется их преломление при постановке вокального номера, которому присущи следующие свойства:

- ограничение по времени выступления эстрадного вокалиста , из чего следует необходимость вместить замысел режиссера в короткий временной отрезок;

- мобильность номера, в связи с постоянной сменой сценических обстоятельств, и необходимость включения элементов импровизации в соответствии с предложенными вокалисту условиями;

- лаконизм как принцип режиссуры эстрадного вокального номера и концентрация внимания публики на деталях, позволяющих создать нестандартный номер;

- музыкальность, основной признак которой по мнению автора состоит в том, что вокалист должен быть способен переживать музыку, выражая ее содержание в исполнении, чувствуя закономерность ее структуры. «Музыка - искусство звука. Она не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями. Она говорит только звуками. Но говорит также ясно и понятно, как говорят слова, понятия и зримые образы. Ее структура так же закономерна, как структура художественной словесной речи, как композиция картины, архитектурного построения».37 Режиссеру-постановщику вокального номера полезно научиться отличать музыкальность как таковую от просто музыкальных способностей. Наличие музыкальных способностей, даже очень хороших, еще не показатель того, что человек может успешно приобщиться к музыкальному творчеству. Для осмысления музыки «как некоего содержания» необходим не просто комплекс основных музыкальных способностей, но и «особая

психическая функция, которая в начале XX века получила название

•10

музыкальность»;

- соединение выразительных вокальных средств, актерского мастерства и эстрадной режиссуры. Сюжетные номера всегда привлекают зрителя, и режиссер, когда позволяет индивидуальность исполнителя, делает ставку на создание именно такого номера. Но на эстраде сюжетная драматургия номера не всегда является его первоосновой и в отличие от драматического театра может даже мешать выразительному исполнению. Чаще всего там, где основным

37 Нейгауз Г. Г. 06 искусстве фортепианной игры. М., 1961, С. 71

38 Овсянкина Г.Музыкальная психология. СПб. 2007.С.20

средством выступает сложная техника исполнения, драматургия номера должна иметь прикладное значение. Наличие в эстрадном номере драматургии делает его более выразительным и интересным для публики интригой и ярко выраженным конфликтом, но режиссеру не стоит забывать о такой важнейшей составляющей эстрады, как демонстрация исполнителем своего уникального мастерства. Идея и тема номера должны всегда раскрываться режиссером через проявление вокального мастерства исполнителя. Если же в номере драматургическая основа выходит на первый план и становится самым сильным компонентом, возникает специфический этюд-сценка, который вызывает у зрителя недоумение, так как признаки эстрадного номера в нем почти отсутствуют. Получается, что события внутри этой сценки не играются, а обозначаются, характеры слишком условны, и нет времени для правдивого проживания, что нарушает законы психологического существования. «Автор сценария эстрадного номера (очень часто это - сам режиссер) должен учитывать следующее обстоятельство: драматургия эстрадного номера второстепенна, она призвана «обслуживать» жанр, она в первую очередь помогает раскрыть мастерство, индивидуальность эстрадного артиста, которые находят выражение в специфических выразительных средствах жанра»39.

В данном исследовании автор подвергает анализу такие важнейшие элементы драматургии как конфликт, событие, предлагаемые обстоятельства применимо к эстрадному вокальному номеру. Исходное событие в песне - это событие, которое определяет эмоциональную наполненность исполнителя до того момента, пока не произойдет следующее крупное событие в песне, которое можно считать главным. На эстраде исходное событие имеет немного другую функцию, чем в театре. Если в театре исходное событие определяет поступки всех

39 Богданов И. А., Виноградский И. А. Драматургия эстрадного представления., СПб., 2009, С.90

действующих лиц до момента, пока не случится следующее главное событие, то на эстраде исходное событие влияет на настроение песни и атмосферу, которой она должна быть пронизана. Правильно найденное режиссером исходное событие будет влиять не столько на действия персонажа при исполнении вокальной композиции, сколько на ту эмоциональную наполненность песни, которой вокалист сможет ее наполнить. Событие является способом проявления драматургического конфликта. Конфликт на эстраде - явление сложное и неоднозначное, имеющее двойственную природу. Если режиссер хочет создать на эстрадной площадке серьезный внутренний психологический конфликт, ему все равно придется прибегнуть к чисто эстрадным приемам, которым всегда необходимо яркое внешнее выражение. Особенно важно подчеркнуть, что такой конфликт должен проявляться через выразительные средства, присущие данному эстрадному номеру (вокальному). Специфика эстрадного действия требует не просто конфликтных тем, а максимального обострения конфликта через привлечение в номер чрезвычайных предлагаемых обстоятельств. Так как песня - это маленькая пьеса, то почти все предлагаемые обстоятельства можно обнаружить в авторском тексте. Для режиссера-постановщика авторский текст - это кладезь информации и возможностей сделать номер нестандартным. «Сила режиссера в том, чтобы увидеть как можно зорче то, что дано автором. Угадать то, что свяжет зрителя с мыслями и чувствами героев, то, что толкнет зрителя

40

к смеху и слезам, к живому «сочувствию» .

Осуществление удачного режиссерского решения эстрадной песни состоит в выявлении мастерства артиста, непременной составляющей в любом типе вокального репертуара, помогая через вокальное исполнительство.

40 Кнебель М.О.Поэзия педагогики. М„197б,С,238

Вторая глава «Основные направления работы режиссера-постановщика с актером при создании эстрадного вокального номера» включает в себя анализ некоторых обязательных этапов постановочной работы, с которыми сталкивается большинство режиссеров на практике. Основная цель второй главы диссертации состоит в исследовании конкретных приемов и способов деятельности режиссера - постановщика в создании цельного художественного образа эстрадного вокального номера при помощи специфических выразительных средств, присущих жанру эстрадного вокала. На основе приведенных в диссертации примеров автор анализирует единство формы и содержания в эстрадном вокальном номере, приводит примеры влияния на конечный результат работы режиссера авторов песен и коллектива исполнителей. Талант и мастерство режиссера заключается не только в поисках целостной формы, но и формы, наиболее соответствующей замыслу. Б.Е. Захава утверждал: «Искомое решение формы всегда лежит в содержании. Но чтобы его найти, нужно нырнуть до самого дна: плавая на поверхности, ничего не обнаружишь! Чтобы ответить на вопрос «как?», необходимо предварительно ответить .на два вопроса: «что?» и «для чего?»41. Каждая эпоха, наполненная событиями, отражающими ее сущность, влечет за собой появление песен, обладающих определенными интонациями и отвечающих духу времени, настроениям и стремлениям человека. «Чтобы песня жила, она должна обладать интонацией, созвучной со своим временем. Может статься, что песня, даже очень хорошая, не будет воспринята современным слушателем, ибо по своей интонации принадлежит иному времени»42. При работе над любой песней, чтобы правильно почувствовать заложенную в ней интонацию, режиссеру необходимо, во-первых, разобраться с содержанием песни,

41 Е. Б. Захава. Мастерство актера и режиссера. М., 2008, С.22

42 Борис Александров//Зыкина Л. На перекрестках встреч. М., 1988, С. 46

раскрыть его, а не подменить или исказить, подгоняя ее прочтение под сложившуюся модную тенденцию, а во-вторых, связать это содержание с современностью, насытив его собственными чувствами и эмоциональным отношением. В процессе решения этих двух задач возникает форма воплощения данной вокальной композиции.

Отправная точка при создании эстрадного номера индивидуальность исполнителя. Индивидуальность - ценное свойство артиста эстрады, в котором сосредоточено наивысшее проявление его таланта и мастерства. Именно индивидуальность предполагаемого исполнителя играет важную роль в создании драматургии и становится первым шагом к постановке номера. В результате такого подхода к постановке, номер и его исполнитель оказываются слиты воедино, и повторить этот номер в другом исполнении никогда не удается. «Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера»43. Именно на эстраде существует интересный феномен, вряд ли возможный в театре или опере: исполнитель может не обладать профессиональным образованием, но создает только одной своей индивидуальностью блестящий номер, или с другой стороны, может этим образованием обладать, но яркий номер создать не может. Одним из ярких примеров такого феномена являлась Надежда Плевицкая. « У нее нет никакой школы, нет развитого музыкального вкуса, нет верхнего регистра в голосе, но есть искра Божия, благодаря которой она захватывает и покоряет даже накрахмаленную ...публику»44. Для режиссера-постановщика, как и для хорошего психолога, важно почувствовать совокупность индивидуальных особенностей (психических и физических) вокалиста. Такие особенности дают возможность

43 Богданов И. А. Постановка эстрадного номера. СПб., 2004, С. 52

44 Мамонтов Серг. Капля живой воды. «Рампа и жизнь», 1910, №3, С.46

рассматривать целостность индивидуальности человека в двух направлениях: 1) внешней (физической) и 2)внутренней (психической, духовной). Внешняя индивидуальность - это совокупность всех качеств человека, которые заложены генетически, формируются к моменту его рождения и являются относительно стабильными. Внутренняя индивидуальность - все, что связано с его психическими характеристиками, особенностями характера, личностными чертами, все, что является даром природы лишь отчасти, а в основном формируется самим человеком в результате специального направленного усилия. Каждый артист обладает устойчивым набором черт и характеристик, определяющих его действия и поведение. Данные черты проявляют себя в достаточно длительном промежутке времени, благодаря чему режиссер-постановщик может зафиксировать и почувствовать индивидуальность исполнителя. На основе проанализированных примеров в специальной литературе45 автор выделяет пять личностных черт, которые позволят режиссеру точнее ощутить «внутреннюю» творческую составляющую индивидуальности актера: настойчивость, толерантность к неопределенности, открытость новому опыту, индивидуализм, склонность к риску. Эти личностные черты, присущие исполнителю в той или иной степени, или, наоборот, отсутствующие у него, помогут режиссеру точнее отслеживать тенденцию заинтересованности артиста в творческом сотрудничестве при постановке эстрадного номера любого жанра.

На эстраде певец с помощью музыки и текста всегда ведет разговор со зрительным залом и находится с ним в достаточно открытом общении. Душа и жизнь изображаемого на сцене персонажа складывается артистом из живых впечатлений собственной души и эмоциональных воспоминаний. На основе множества фактов,

45 Любарт Т.,Муширу К.,Торджман С., Зенасни Ф. Психология креативности. М., 2009

собранных из специальных научных источников46, автор подчеркивает важность наличия у актера яркой эмоциональной памяти, способной не только глубоко проникнуть в музыкальное произведение, но и запомнить вызываемые музыкой чувства, а затем воспроизвести их в нужный момент, подчинив аудиторию своей творческой воле. Те мысли и чувства, которые вкладывает исполнитель в музыкальную композицию, должны быть им продуманы и прочувствованы заранее, в процессе вживания в музыкальный образ, стать сутью энергетики звучащего образа. Вокалист должен постараться ощутить родство своих эмоций, хранящихся в эмоциональной памяти, и эмоции исполняемой им музыки. Только в этом случае возникает настоящая гармония. Эмоциональная память напрямую связана с физическим самочувствием и «вторым планом» роли и в театре, и на эстраде. «Второй план» - это тот сплав эмоций, удержанный эмоциональной памятью и в нужный момент вызванный исполнителем, наполняющий ту или иную песню при его выступлении. Это то, что необходимо певцу, чтобы воспроизвести не только хорошо схваченный внешний рисунок, создать целостный образ. Особое внимание в работе уделено анализу проблемы совмещения пластики и вокала. Собственно балетмейстерская работа и работа педагога по вокалу не входит в контекст данного исследования. Однако нужно отметить, что специфика режиссерской работы в данном случае (при отсутствии балетмейстера) состоит в нахождении и выстраивании логичных, осмысленных и графически верных, ярких мизансцен внутри действия в вокальном номере. В связи с этим проблемы, стоящие перед режиссером - постановщиком вокального номера, выделены отдельным

46 Блонский П. П. Избранные психологические произведения. М., 1964; Вальдман А. В. //Эксперементальная нейрофизиология эмоций. Сб. ст. Л., 1972; Громова Е. А. Структурно-функциональные основы механизмов памяти. М., 1976; Корсаков С. С. Болезненные расстройства памяти и их диагностика. М., 1985; Ливанов М. Н. К вопросу о памяти. «Успехи физиологических наук». Т. 4, №1,1973; Рибо Т. Аффективная память., 1899; Симонов П. В. Эмоциональный мозг. Физиология. Нейроанатомия. Психология эмоций. М., 1981.

параграфом во второй главе, где показаны конкретные особенности некоторых постановочных решений. Если актер хочет иметь успех, он обязан точно чувствовать форму своего будущего эстрадного вокального номера или целой программы. При постановке эстрадного вокального номера режиссеру, по мнению автора, нужно разбить всю работу над пластической выразительностью актера на несколько этапов. Первый этап - это этап подготовительный. На этом этапе режиссеру следует понять двигательные способности вокалиста -подвижность, выносливость, ловкость или умение преодолевать неловкость, ощущение пространства, владение разными скоростями в простых движениях, гибкость суставов. Режиссеру не следует требовать на этом этапе каких-либо устоявшихся и закрепленных предшествующей работой артиста навыков и умений, а стоит попытаться создать творческую атмосферу для дальнейшего плодотворного и желанного сотрудничества, убедить в необходимости пробуждения воображения и способности ориентировки в незнакомом пространстве. Нужно выявить, насколько вокалист готов быстро и точно выполнить неожиданные указания режиссера или отказаться без сожалений от стандартных решений. Все эти качества понадобятся на следующем этапе репетиционного процесса, когда для актера станет необходимым отказ от стандартных движений, если этого потребуют иные сценические обстоятельства при работе на постоянно меняющихся эстрадных площадках. Основной этап - это непосредственная работа режиссера над постановкой эстрадного номера и развитием пластической выразительности актера в пределах этой постановки. Именно на этом этапе от исполнителя понадобятся такие качества, как музыкальность, ритмичность, координация, чувство формы, пространства и времени, наблюдательность, способность к импровизации, умение подчинить движение действию, мышечная память. На этом этапе весь процесс перемещается из сферы

подготовительной тренировки тела в область творческого процесса. В своих рекомендациях Морозова Г.В. в методическом пособии «О пластической композиции спектакля»47 указывает, что любая мизансцена в конечном итоге состоит из тщательно отобранных и максимально выразительных физических действий и движений актера, точно рассчитанных и отмеренных музыкальным ритмом. Любой эстрадный номер - это маленькое законченное представление, и вокальный номер не является исключением. Создание последовательности подчеркнуто точных мизансцен, переданных через тело и взгляд вокалиста, являет собой сквозное действие, направленное на выявление смысла и творческой задачи номера. После того, как с помощью режиссера и собственной домашней работы актера все движения и жесты найдены и утверждены, режиссеру следует уделить внимание еще одному важному принципу актерской игры - выстраиванию всех найденных жестов и мизансцен в заранее спланированную и четко отрепетированную последовательность. Эта «хореографическая» последовательность никогда не должна пускаться режиссером на самотек. Во-первых, если актер находится на сцене не один, то, будучи непредсказуем в движениях, он сбивает с толку других исполнителей и искажает выверенный режиссером рисунок. Во-вторых, такая дисциплина в соблюдении точного пластического рисунка раскрепощает исполнителя. Он освобождается от необходимости на ходу принимать решения о том, куда направиться и какое место на сцене занять, получая возможность сосредоточиться на других аспектах игры.

В диссертации выдвигается вопрос создания и действия в дальнейшем сложившейся при постановке эстрадного номера атмосферы, исследуются существующие специфические особенности

47 Морозова Г. В. О пластической композиции спектакля. М. 2001

сценической атмосферы на эстраде, влияющие на работу режиссера-постановщика, которые он не может не учитывать. Диссертант перечисляет факторы, учитывание которых, по его мнению, сделает работу режиссера-постановщика с исполнителем более плодотворной.

1. Актер, его индивидуальность и способность к импровизации

Артист излучает атмосферу через свое профессиональное умение

создавать настроение исполняемой композиции внутри себя, а затем передавать, транслировать это настроение в зал. Создание артистом атмосферы - это, прежде всего, передача настроения песни. «Некогда А. Вертинский называл свой репертуар «песенки настроений». Умение создать нужное настроение отличало искусство большого мастера до конца его дней. Слушая Вертинского, зритель попадал в плен атмосферы, создаваемой артистом»48. Создание настроения песни - это самое главное при постановке вокального номера, его суть.

2. Сценическая площадка

Режиссер обязан учитывать специфику работы вокалиста на разных сценических площадках: больших, маленьких, круглых, пятиугольных, под открытым небом, совсем близко к столикам зрителей в ресторане или ночном клубе, и даже со столбом посередине. Такое видовое разнообразие площадок ставит перед актером при исполнении номера трудные, но разрешимые задачи, если мизансцены внутри номера остаются подвижными и могут быть изменены в зависимости от формы площадки. Но само по себе качество сценической площадки не так важно, как индивидуальность находящегося на ней исполнителя. «Эстрада как площадка может быть чисто символической или наиэлементарнейшей: важно не качество ее самой, а качество находящегося на ней человека»49.

3. Зрительская аудитория, ее специфические особенности

48 Цит.по кн. Минцковский Арк. Мария ПахоменкоШевцы сов. Эстрады, М., 1977, С. 211

49 Липков А. Эстрада и рампа//Эстрада: Что? Где? Зачем? М„ 1988, С.142

В помещение, где предстоит, например, вечернее выступление эстрадного вокалиста, приходят разные люди. Их главные различия в эстетических и нравственных устоях, в том, с какой целью они пришли сегодня на концерт или в ресторан и в каком настроении. «Совершенно понятно, что оценка искусства будет всякий раз стоять в прямой зависимости от того психологического понимания, с которым мы к искусству подойдем».50 Отсюда «пестрота» в общей атмосфере. Какие настроения и устремления будут доминировать сегодня вечером -абсолютно неизвестно. Если эстрадному вокалисту предстоит работать перед ресторанными столиками, он должен понимать и правильно оценивать определенные трудности, которые могут возникнуть (а могут и не возникнуть, так что заранее беспокоиться об этом не следует) в результате такого прямого и плотного контакта со зрительской аудиторией. А. Райкин был твердо убежден, что все «дело в том, в какой аудитории ты выступаешь. Если придешь в университет, там всегда прекрасная публика. В банкетном зале, где празднуется юбилей какого-то учреждения, восприятие публики будет совсем иным»51.

4. Время как эпоха

Когда режиссер стоит перед актерами на первой или заключительной репетиции, он всегда должен помнить о влиянии времени, в котором живет, чтобы его творческий поиск не остался безответным со стороны актеров и зрителей. Каждая эпоха определяет свою особенную атмосферу, которая удивительным образом влияет на всех нас, живущих под ее неусыпным вниманием.

Целью третьей главы «Некоторые методические рекомендации для работы над постановкой вокального номера на эстраде» является попытка на основе собранного и проанализированного в

50 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 2008, С.255.

51 Райкин. А. Эстрада - это номер//Эстрада: Что? Где? Зачем? М., 1988, С. 273

предыдущих главах материала и практической работы создать поэтапный план работы режиссера с вокалистом, особенно необходимый молодым начинающим постановщикам, которые часто оказываются в затруднении, не зная, с чего следует начинать постановочную работу. Следует отметить, что четкой границы между этапами работы над номером провести невозможно, «ибо все этапы этого процесса очень подвижны, они взаимно переплетаются и, зачастую, разумная, последовательная система конструирования номера вдруг нарушается и неожиданно приобретает иной характер творчества: режиссером и хозяином этого процесса становится не только разумная и железная логика. Вторгается интуитивное начало творчества, которое корректирует, направляет и смещает все этапы и их последовательность по своему усмотрению и желанию»52. Не секрет, что вокалист с большим опытом не ждет от постановщика подсказок, как исполнить ту или иную песню - с нотами он справится сам! Обращаясь к режиссеру за помощью, певец надеется вместе с ним отыскать и выстроить нужную форму вокальной композиции, почувствовать ее ритмическую фактуру через пластический рисунок и мизансцену. Удачно найденное режиссером смелое нетривиальное решение номера, подчеркивающее индивидуальность исполнителя, с которой сольется авторский текст песни и есть реальная помощь, за которой вокалист обращается к постановщику. «Конечная цель режиссера в работе с исполнителями - добиться, чтобы образ, с которым сольется личность актера, полностью отвечал тому, что можно угадать в нем, читая авторский текст»53. Эти слова еще раз подтверждают важность исследования методологических основ режиссерско-постановочной работы над эстрадным вокальным

52 Иванов Г.В.Синтетический эстрадный номер и методика работы над ним// Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады в вузе. Сб.ст.;1987, С.84

53 Сахновский В, Г. О путях воспитания режиссерской смены//3аписки Государственного института театрального искусства им. Луначарского. М., 1940. С. 167

номером с конечным выходом на некоторую специфическую последовательность этапов этой работы.

В Заключении подводятся основные итоги исследования и обозначаются перспективы дальнейшей разработки темы. Большое внимание уделено анализу важнейших структурных элементов -конфликту, событию, предлагаемым обстоятельствам - применимо непосредственно к драматургии вокального номера на эстраде. В практическом плане особое значение имеет вторая часть диссертации, где автор делает попытку проанализировать конкретные способы и приемы создания художественного образа внутри вокального номера. Отдельное внимание уделено четырем случаям несовпадения формы и содержания в вокальном номере как в произведении эстрадного искусства. При рассмотрении индивидуальности актера сформулированы такие теоретические понятия, как внешняя и внутренняя индивидуальность исполнителя и приведены совокупности особенностей (психических и физических), которые, объединяясь, несут в себе общую характеристику актерской индивидуальности. Особое внимание направлено на рассмотрение внутренней индивидуальности, где автором рассмотрены применимо к эстрадному вокалисту пять личностных черт, позволяющие режиссеру точнее проанализировать внутреннюю творческую составляющую индивидуальности актера.

Подробно рассмотрены особенности эмоциональной памяти актера во время постановки номера. Проанализирована природа устойчивых творческих состояний актера при взаимодействии с режиссером во время репетиционного процесса, обоснован ряд специфических принципов создания благоприятной среды для зарождения физического самочувствия и «второго плана» при работе над вокальной композицией. Автор придает огромное значение работе режиссера над пластической выразительностью актера-вокалиста. В данной работе

выведен принцип последовательного разделения пластической части постановки на два этапа, что соотносится с психофизической зависимостью исполнителя от жанрового (вокального) своеобразия. Автор подчеркивает особую значимость мизансцены внутри вокального номера, так как любой эстрадный номер - это маленькое законченное представление. Внимательному режиссеру иногда бывает достаточно уловить и закрепить всего один жест-импульс, и вся мизансцена выстраивается в «нужной тональности». Анализируя наличие таких жестов в эстрадной практике, автор делает вывод о существовании различного понимания жеста как выразительного движения, применимого не только в драматическом спектакле, но и на эстрадной площадке.

Проведен теоретический анализ отдельных аспектов атмосферы эстрадного зрелища, являющейся важнейшей составляющей художественного образа. Эти аспекты рассмотрены с практической точки зрения, что позволяет проанализировать методы работы режиссера с эстрадным вокалистом, сформулировать и обосновать использование конкретных приемов эстрадной режиссуры как составляющей постановочной работы над номером. С этой целью в диссертации уделено внимание исследованию специфики существования эстрадного артиста на разных сценических площадках, а также выявлен ряд особенностей общения на эстраде, отличающих его от понятия общения в драматическом театре.

В работе предпринята попытка на основе собранного и проанализированного фактического материала описать последовательность основных постановочных этапов, которая может иметь практическое значение не только для молодых режиссеров, но и в педагогике эстрады при самостоятельной подготовке вокальных номеров студентами театральных ВУЗов. Выводы о специфике эстрадной режиссуры могут быть использованы при создании учебных

планов и программ обучения по дисциплине - режиссура эстрады, а также учебных пособий. Это особенно важно, так как режиссуре вокального номера при обучении уделяется неоправданно мало внимания по сравнению с изучением и практическим освоением режиссуры эстрадного представления.

Многие проблемы современной песенной эстрады связаны с субкультурой молодежной публики. Менялись язык или мода (в некоторых стилях язык оставался почти неизменным, а мода на многие стили не исчезала и, возвращаясь, создавала феномен «ретро»), модифицировалась сама структура песенной эстрады, где в «спорах» за лидерство побеждало то одно, то другое стилистическое направление. В настоящее время создается впечатление, что песенная эстрада из-за неоправданно большого внимания к запросам и вкусам молодежной публики со стороны средств массовой информации, а особенно - телевидения, повернулась лицом исключительно лишь к этой части относительно немногочисленной аудитории. Как результат такого явления «на первый план выходит понятие социального заказа к песенной эстраде. В создании социального заказа участвуют те слои общества, которые являются потребителями данной культуры»54. В данном случае имеет место мощная «раскрутка» не самого духовного и высокопрофессионального направления современной эстрады. Шоу-программы заполнены вокальными номерами сомнительного качества, а также огромным количеством сведений об исполнителях, не имеющих прямого отношения к искусству. Мастерство артиста в жанре песни, его профессионализм и понимание духовной составляющей того, что он привносит в зрительскую аудиторию, перестает быть главным критерием оценки его творчества, а на первое место выходит сознательно созданная продюсерами история жизни этого артиста.

54 Шелыгин А. проблема эстетического канона в советской песенной эстраде 80х годов//Проблемы развития современного эстрадного искусства. Сб, ст. М., 1988, С. 169

Примером такого своеобразного подхода «делать шоу-бизнес» является группа «Тату», созданная и «раскрученная» профессиональным психологом. «Ее популярность бала обеспечена не за счет исполнительского таланта или высокохудожественных песен, а за счет маркетинга и пиара, которые основывались на скандале»55. Многочисленные новые певцы и группы-однодневки выносятся на волну популярности на год-два, а затем исчезают, как-будто их никогда и не было. А между тем на современной эстраде возникают новые интересные вокальные номера молодых исполнителей, которые простыми и доступными художественными средствами, своим желанием привнести изменения в культуру исполнения современной песни, способствуют развитию исполнительского мастерства на эстраде.

По теме диссертации в изданиях, рекомендованных ВАК, опубликованы следующие работы:

1. Гребельная В. М. Создание сценической атмосферы эстрадного зрелища//Альманах «Театр. Живопись. Кино. Музыка». М., 2009, №3. С.67-79 (0,5 п.л.)

2. Гребельная В. М.Особенности художественной структуры эстрадного вокального номера//ИУГУ /Проблемы образования, науки и культуры. Серия 1. Екатеринбург, 2010, 5(84), С.63-71 (0,35 п.л.)

3. Гребельная В. М. Эмоциональная память актера эстрады// Вестник ВятГГУ № 4 (2), 2010, С.150-159 (0,4 пл.)

4. Гребельная В. М. Работа режиссера над пластической выразительностью актера при постановке эстрадного вокального номера//Альманах «Театр. Живопись. Кино. Музыка». М., 2011, №1, С.46-61(0, 6 п. л)

35 Архангельский А.Диагноз доктора Троицкого// «Огонек», 2003.№33, С. 17

В других изданиях:

1. Гребельная В. М. Основные направления специфики эстрадной драматургии при постанове эстрадного вокального номера// «Научное мнение» № 1. СПб, 2011, С.64-68 (0,2 п. л)

2. Гребельная В. М. Событие, конфликт, предлагаемые обстоятельства - основные структурные элементы драматургии эстрадного вокального номера// Актуальные научные разработки/ VIII Международная научно-практическая конференция. Т. 16. София. «Бяд Град - БГ» ООД. 2012. С. 66 - 73 (0,3 пл.)

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 26.09.2000 г. Подписано в печать 16.02.2012 г. Тираж 100 экз. Усл. п.л. 1,5 Печать авторефератов (495)730-47-74,778-45-60

Текст диссертации на тему "Постановка вокального номера на эстраде"

61 12-17/112

Российский университет театрального искусства - ГИТИС

на правах рукописи

Гребельная Варвара Михайловна Постановка вокального номера на эстраде

Специальность — искусствоведение

17.00.01 - театральное искусство

!

Диссертационное исследование на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: Народный артист России, профессор Васильев Ю. Б. Научный консультант: кандидат психологических наук, профессор Фишман-Борисов М. Б.

Москва 2012

Содержание:

I. ВВЕДЕНИЕ........................................................................ 4

II. ГЛАВА 1. Основной комплекс специфических особенностей постановки эстрадного вокального номера

§1.Особенности художественной структуры эстрадного вокального номера. Его отличительные признаки......................................................... 13

§2. Специфика постановки эстрадного вокального номера................ 26

§3. Основные направления эстрадной драматургии вокального номера........................................................................................44

§4. Конфликт, событие, предлагаемые обстоятельства - важнейшие структурные элементы драматургии эстрадного вокального номера......... 51

III. ГЛАВА 2. Основные направления работы режиссера-постановщика с актером при создании эстрадного вокального номера.

§1. Принцип единства формы и содержания. Значение триады - время, автор, коллектив - для создания современного эстрадного вокального номера..... 61

§2. Индивидуальность актера - первый шаг на пути создания эстрадного вокального номера....................................................................... 77

§3 .Значение эмоциональной памяти актера для работы над созданием эстрадного вокального номера........................................................ 98

§4. Работа режиссера над пластической выразительностью актера-вокалиста при постановке эстрадного вокального номера...................................117

§5.Режиссер-постановщик и атмосфера эстрадного зрелища.................. 135

IV. ГЛАВА 3. Некоторые методические рекомендации для работы над постановкой вокального номера на эстраде.................................. 153

V. ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................................

VI. БИБЛИОГРАФИЯ..................................................................

Введение.

Среди огромного разнообразия зрелищных искусств эстрада прочно занимает особое место, являясь самостоятельным явлением художественной культуры. Непосредственная сила воздействия эстрадного искусства на самые широкие массы зрителей, прежде всего, обусловлена его связью с жизнью и острой социальной направленностью. Популярность эстрады в самых разнообразных зрительских слоях ставит ее перед необходимостью откликаться на эстетические потребности различных групп населения по возрастному, образовательному, социальному и национальному составу. Эстрадному искусству, как одному из самых массовых видов, принадлежит важная роль в формировании духовного облика человека, так как вся страна является огромной аудиторией для эстрадных артистов, «...по своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино, серьезной литературой, поскольку последняя требует большего времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники»[195] *.

Эстрада - искусство синтетическое, и режиссер, работающий и творящий на эстраде, должен быть знаком с «языком» всех тех видов искусств, которые органично были вплетены временем в искусство эстрады. И одна из основных задач, стоящих перед режиссером эстрады, -умение создать номер. «На эстраде существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя»[180;303-304]. Большинство работающих сегодня на эстраде режиссеров умеют осуществлять представления различного рода из отдельных готовых номеров, не умея при этом осуществить постановку

* Здесь и далее в ссылках указано первым номером - порядковый номер произведения, вторым - номер страницы.

самого эстрадного номера, но признавая, что именно номер - основная форма бытия эстрадного искусства. Эстрадный номер является основным «строительным материалом», фундаментом, на котором в дальнейшем и строится все «здание» современного эстрадного искусства, поэтому умение осуществить постановку номера выявляет способности постановщика как эстрадного режиссера. Вопреки популярному мифу о «несерьезной эстрадной музыке», язык эстрадной песни может быть не менее сложным, чем в симфонии, имея принципиально иного адресата -энергичного, живущего внешними импульсами человека, для которого в равной степени важным является общение с людьми, интерес к политике, участие в различных событиях происходящих вокруг. Главным центром притяжения для эстрадного вокального исполнителя оказывается молодежь с ее повышенным вниманием к проблемам эмоционального общения. Песня на эстраде превращается в мощное средство общения и становится широко доступна именно потому, что имеет возможность передавать «внутреннее чувство, возбужденное явлениями обыкновенной жизни»[50; 402]. Именно вокальные композиции привлекают большинство людей особенно сильно, однако «...ни точный, скрупулезный анализ, ни художественное описание не может исчерпывающе объяснить огромную силу воздействия вокальной лирики на человека. Ведь самая лучшая песня - это та, слушая которую забываешь и о музыкальных тонкостях и о стихосложении, а думаешь о своей жизни»[59; 204].

Звуковая и сценическая эстетика современной эстрадной музыки основана на стремлении вывести человека на уровень физического музыкального восприятия. Это делается в основном в больших концертах с помощью сложной звукоусиливающей аппаратуры, спецэффектов в световом и декоративном оформлении сцены, костюмах, гриме и поведении исполнителей. Отличительной особенностью поведения вокалиста на современной эстраде является то, что оно включает в себя не

только вокал, но и целый комплекс иных выразительных средств. Прежде всего, это актерское мастерство исполнителя. «Эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и музыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как живут артисты драматические» [49; 146]. На подмостках современного искусства все чаще можно заметить тесное взаимодействие театра и эстрады, продиктованное логикой развития нашей эпохи, и поэтому «драматический театр и эстрада обязаны помогать друг другу, работать в союзе»[149; 298].

Центральное внимание в настоящей диссертации уделено значению, которое занимает режиссура эстрадного вокального номера. Любые самые выдающиеся профессиональные навыки эстрадного вокалиста становятся бессмысленным набором выразительных средств, если они не объединены целостностью единого художественного образа, что и является одной из составляющих профессии режиссера. Многие методологические основы создания вокального номера опираются на общие принципы, существующие и в драматическом театре, и в музыкальном, и в цирке. Но в режиссуре эстрадного вокального номера четко прослеживается определенная специфика, которая в первую очередь определяется его жанровой типологией.

Тема диссертации представляется актуальной, так как без объективного анализа художественной структуры эстрадного вокального номера, процессов его создания, специфики режиссуры представление о создании вокального номера на эстраде в целом не может быть системным и полноценным.

Цель исследования - выявление закономерностей организации и анализ процесса создания эстрадного вокального номера.

Задачи исследования - особенности драматургии, природа конфликта, специфика предлагаемых обстоятельств, способы существования вокалиста на эстраде, научное обоснование методов режиссуры в постановке эстрадного вокального номера.

Объектом исследования является вокальный номер на эстраде, рассмотренный с точки зрения заявленной в диссертации темы.

Предмет исследования - вокальный номер на эстраде как произведение эстрадного искусства.

Научная новизна состоит в осмыслении деталей и тонкостей практической постановочной работы режиссера с эстрадным вокалистом. В диссертации подробно и комплексно исследуются художественная структура эстрадного вокального номера, методология его создания, драматургия вокального номера, ставятся и исследуются вопросы о месте и значении режиссуры в создании вокального номера, сценической атмосферы на эстраде. Нахождение особых постановочных закономерностей внутри вокального номера имеет важное значение для теории и практики эстрады, позволяя сосредоточить внимание на участии режиссера в создании номера, предложив метод работы, основанный на отличительных жанровых принципах вокального номера на эстраде. Дискуссионность этого вопроса является объективной, так как обусловлена значением неповторимой индивидуальности каждого вокалиста, которая занимает центральное место в создании художественного образа эстрадного вокального номера. Если в театре первоосновой для создания спектакля чаще всего служит драматургическое произведение, то на эстраде таким «опорным стержнем» является исключительно индивидуальность артиста. Эта естественная закономерность на эстраде нередко служит оправданием для использования так называемой актерской саморежиссуры, и приводит к профессиональным потерям в создании художественной целостности эстрадного вокального номера. Кроме того, сам вопрос о необходимости вмешательства режиссера и его видения в процесс создания вокального номера является дискуссионным, так как многие исполнители полагают, что для успешного выступления на

эстраде необходима только ритмичная современная аранжировка любой музыкальной композиции*.

Материал исследования:

- изучение вокальных номеров на эстраде, содержащихся в специальной литературе;

- литературная и музыкальная основа вокальных номеров;

- факты, изложенные в воспоминаниях известных исполнителей, содержащих описания творческой работы над эстрадным вокальным номером;

- анализ современных вокальных номеров, изученных в процессе работе над диссертационным исследованием;

- осмысление собственного режиссерского и балетмейстерского опыта в постановках эстрадных вокальных номеров.

Материалом исследования также являются многочисленные труды по истории и теории эстрадного искусства, рецензии, статьи, отклики, посвященные вокальному исполнительству на эстраде.

Литература вопроса. Известно, что ведущие исследователи эстрады обращались к теме эстрадного вокального номера, хотя методологии создания такого номера не существует**. В данном исследовании к анализу постановочной работы режиссера над эстрадным вокальным номером привлечены научные работы театроведов, филологов, отечественных и зарубежных психологов, культурологов, а также периодика разных лет и эстрадная мемуаристика.

Обширный фактологический и практический материал, на который во многом опирается данное исследование, содержится в книгах по драматургии эстрадного представления И. А. Богданова[11],[12], в энциклопедии под редакцией Е. Уваровой «Эстрада России. XX век»[215], а также в сборниках статей «Искусство режиссуры» [63] и « О воспитании

* Подробное исследование места и значения эстрадной аранжировки в создании вокального номера не входит в основные цели работы, так как является прерогативой музыковедения.

" За исключением книги Богданова И. А. и И. А. Виноградского «Драматургия эстрадного представления», где в главе 8(стр.139-151) дана драматургическая разработка вокально-эстрадного номера в общих чертах, без учета тонкостей существования исполнителя на современной эстраде

режиссеров эстрады и массовых представлений» под редакцией JL Тихвинской[105]. Большое значение для автора диссертации имели опубликованные в этих изданиях статьи, посвященные эстрадному вокальному жанру и его специфическим особенностям, а также искусству режиссера взаимодействовать с творческой индивидуальностью исполнителя.

Важными для раскрытия темы диссертации являются исторические и теоретические работы видных исследователей эстрадного искусства: книги Ю. Дмитриева[47], [48], [49], С. Клитина[67], [68], [70], Л. Тихвинской[146], Е. Уваровой[153], [154], дающие

исследователю обширный материал для аналитической работы над проблемами создания эстрадного номера.

В книгах режиссеров - А. Конникова [74], И. Шароева [169], [170], М. Розовского [119], А. Рубба [121] рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Хотя основное внимание в этих изданиях обращено на особенности работы режиссера над созданием эстрадного представления, авторы говорят и о проблеме режиссуры номера - основной форме эстрадного репертуара. К сожалению, исследование проблем режиссуры эстрадного вокального номера не является значимым даже для самых известных режиссеров, хотя понимание важности вопроса создания эстрадного номера в целом присутствует и подчеркивается. Здесь нужно отметить книгу режиссера Рубба А. «Эстрада с точки зрения...//Беседы режиссера», в которой автор делится своим опытом работы над русской песней, цыганским романсом и эстрадной песней. По итогам своей творческой деятельности на музыкальной эстраде, А. Рубб делает важный вывод, который поддерживается автором диссертационного исследования: «Основа работы над русской песней, как и над эстрадной, цыганским романсом -едина»[120; 245].

Для исследования большое значение имеет мемуаристика. Книги Н. Бабкиной [5], Л. Утесова [151], [152], Ш. Азнавура[1], М Шевалье[171], Н. Плевицкой[110], К. Шульженко[175], А. Вертинского[21], А. Райкина[117], М. Мироновой и А. Менакера[91] содержат яркие описания музыкальных номеров, что важно для понимания построения структуры вокального номера на эстраде. Огромный интерес представляют статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в серии «Мастера эстрады советуют»[8] и «Певец и песня»[106], в журналах «Советская эстрада и цирк»[191], [194], « Музыкальная

жизнь» [192], а также статьи и очерки в книгах «Певцы советской эстрады» [107].

С целью расширения базы исследования автором привлечена литература о театре, которая обычно не используется в работах об эстраде. Это труды

Г. Товстоногова!; 147], [148], А. Попова[114], [115], Чехова М.[163], [164], [165], Вс. Мейерхольда[88], [90], Е. Вахтангова[20],

А. Поламишева[111]. Отдельные работы театральных режиссеров дают возможность осмыслить проблемы постановки эстрадного номера через важные составляющие театральной режиссуры. Например, в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены» приводятся размышления о взаимодействии театра и эстрады. В книге А. Поламишева содержится уникальная информация о понимании театральным режиссером значения события в драматическом спектакле, что соотносится с пониманием режиссером специфики события, заключенного в эстрадной песне. Вне анализа и осознания этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.

В процессе постановки номера режиссер сталкивается с проблемой яркой индивидуальности эстрадного исполнителя и часто с его нежеланием подчиниться требованиям или советам постановщика. В диссертации уделено внимание важным психологическим моментам, с

помощью которых режиссер может разобраться в мотивации поведения вокалиста, чтобы репетиции. Для этой цели были привлечены книги по музыкальной психологии и психологии творчества отечественных и зарубежных авторов: Б. Теплова[142], Г. Овсянкиной[Ю4], К. Тарасовой[141], Л. Выгодского[29], ]. Коззтап[223], А. РигпЬат[219], К КоИоп[222].

Аргументировано сформулировать специфику практической работы по созданию номера помогает обращение к трудам театроведов, философов, критиков, лингвистов, психологов, которые предоставляют исследователю широкий контекст в углублении исследования проблемы создания эстрадного вокального номера. Логичным представляется использование работ С. Цимбала[159], Г. Скороходова[130], Л. Варпаховского[ 19], Г. Вильсона[23], А. Леонтьева[84], А. Кугеля[80], И. Нестьева[102], Т. Флоренской [157] и др.

Диссертация обладает как теоретической, так и практической

значимостью. Результаты проведенного исследования призваны расширить представления о художественных процессах, характеризующих один из наиболее массовых зрелищных искусств - эстрадный вокальный номер. В научный оборот вводятся новые сведения, выводы, оценки и практические советы, которые могут быть использованы в курсе лекций по теории эстрады и применены в практической подготовке молодых режиссеров -постановщиков. Впервые предпринимается попытка выявить и проследить основные этапы постановочного процесса при работе над вокальным номером на эстраде, уточнить и расширить понимание ху