автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Художественная структура романов В.Вульф 1920 - начала 1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Художественная структура романов В.Вульф 1920 - начала 1930-х годов"

На правах рукописи

РГБ ОД

КОЛОТОВ Александр Анатольевич 2 2 УД Л 2000

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРУКТУРА РОМАНОВ В.ВУЛФ 1920-Х - НАЧАЛА 1930-Х ГОДОВ

Специальность 10.01.05 - Литературы народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 2000

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Красноярского государственного педагогического университета.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор ВОРОПАНОВА М.И.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор МИХАЛЬСКАЯ Н.П.

кандидат филологических наук, доцент ПОПОВА ШО.

Ведущая организация—Воронежский государственный университет.

Защита состоится «..:>......»..........2000 г. в .IX:часов на

заседании диссертационного совета Д 053.01.06 в Московском педагогическом государственном университете по адресу: Москва, Малая Пироговская ул., д. 1, ауд. № Ж.(Л.....

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ по адресу: Москва, Малая Пироговская ул., д. 1.

Автореферат разослан

2000 года.

Ученый секретарь диссертационного совета

>и$(чбл) Сл^лсо 6. ¿"ЗУ

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

За Вирджинией Вулф давно и прочно утвердилось место одного из крупнейших представителей и теоретиков английского модернизма. Наибольший интерес и для современников, и для последующих поколений историков литературы вызывали прежде зсего так называемые "экспериментальные романы" писательницы (к которым градиционно относят "Комнату Джейкоба", "Миссис Дэллоуэй", "На маяк", «Орландо», 'Волны" и "Между актами"), где Вирджиния Вулф на практике воплощает свое понимание того, каким должен быть современный роман, стремящийся выразить собой подлинный тух эпохи. Будучи, возможно, не столь радикальной, как Джойс, по отношению к форме :воих произведений, Вирджиния Вулф тем не менее сумела дать в своих романах органичный синтез новой техники письма с постановкой самых глубинных вопросов 1еловеческого бытия.

Внимание как со стороны читателей, так и со стороны критиков не заставило себя долго кдать. Но несмотря на то, что творчество Вирджинии Вулф еще при ее жизни вызывало пггерес исследователей, лишь после смерти писательницы, в сороковые-пятидесятые годы шнешнего столетия выходят несколько программных работ, заложивших фундамент для зсего последующего изучения ее творчества.

Ключевые монографии этого периода - Дж.Беннетта, Р.Л.Чэмберса, Д.Дэйчеза, 5.Блэкстоуна и Д.Хэфли, - как, кстати, и специальные главы, посвященные Вулф, в 1ереведенных на русский язык книгах Уолтера Аллена "Традиция и мечта" и Арнольда Сеттла "Введение в историю английского романа", главным образом были призваны 'топографировать" ту, по выражению И.Ранггаваара, "нейтральную территорию между юэзией и прозой", которая лежит в основе романов Вирджинии Вулф. "Сверхзадачей" этих >абот являлось стремление вписать творчество Вирджинии Вулф в контекст модернистской литературы, определить место английской писательницы в литературном троцессе XX века - или, пользуясь терминологией Харольда Блума, ввести ее романы в 1ападный Канон.

В последующие десятилетия центр тяжести критических штудий начинает все больше и юльше переноситься на рассмотрение уже конкретных аспектов ее романов. Но здесь юзникает достаточно парадоксальная ситуация. Истоки этой "самобытности" и [юрмальных инноваций в ее прозе исследователи зачастую пытаются найти в - неких внешних" обстоятельствах, не впрямую сопряженных с литературной практикой. Иначе оворя, большинство концепций западных критиков грешат излишней щсологизированностью - для объяснение внутренних законов построения повествования фивлекаются внешние факторы: особенности психики Вирджинии Вулф, круг ее общения, :е знакомство с различными философскими и эсгетичесхими теориями, ее взгляды на »временное общество, женский вопрос и так далее.

Тачало второго этапа в изучении творчества Вирджинии Вулф приходится на конец :ем и десятых - начало восьмидесятых годов двадцатого столетия и связано прежде всего с (еятельностью американских исследователей. Происходит своеобразная "актуализация" ■ворчества английской писательницы. Ревизии подвергаются как уже устоявшиеся в штературоведении стратегии интерпретаций ее романов, так общее место Вулф в щтературном процессе первой половины XX века. К примеру, к ее творчеству прямо )бращается один из крупнейших представителей влиятельной в ту пору "йельской школы" мериканской деконструкции Дж.Хиллис Миллер. В 1980 году в издательстве калифорнийского университета в Беркли выходит сборник статей под характерным оголовком "Вирджиния Вулф: переоценка и продолжение", и в своем вступительном слове редактор сборника Ральф Фридман с некоторым удивлением отмечает: "Ренессанс

Вирджинии Вулф - одно из тех неожиданных событий, которые так озадачивак историков культуры"1.

Параллельно набирает силу тенденция рассмотрения творчества Вулф с позици феминизма, которая и по сей день является преобладающей. Особым значение наделяются те события в личной и творческой жизни английской писательницы, которь: считались "маргинальными" с точки зрения академического литературовсдсни: Вирджиния Вулф приобретает статус знаковой фигуры не только в историко-литературно плане, но и в сфере выработки нового положения женщины в современном обществе. Oís знаменует собой переход женщины-автора с позиций подчиненного существования "мужском доме" литературы, с "чердака" (что характерно для английских писательниц ХЕ века) к равноправному положению, к "своей комнате". Симптоматично в этом отношени замечание Рейчел Боулби: "Вулф - единственная в двадцатом веке британская женщинг писатель, которая на полном серьезе рассматривается критиками всех направлений"2. И вс же нужно отметить, что, опираясь в своем рассмотрении по большей части на иде М.М.Базггина и французского постструктурализма (Ж.Деррида, М.Фуко, "феминистско ревизии" теории Ж.Лакана) с их упором на "децентрацию" и "полифонию", на признаки равноправности всех элементов структуры и разрушение любых иерархий, критики этот направления зачастую склонны выстраивать свои концепции таким образом, чт "маргинальное" приобретает статус не "равнодостойного", но "наиболее важного".

Характерна также в этой связи эволюция позиций Гермионы Ли, ныне профессора : Йоркском университете. В 1977 году буквально на первой странице своей монографии i романном творчестве Вулф она заявляла: "Это книга не о Блумсбери, лесбийской любви сумасшествии или самоубийстве. В ней не рассматривается Вирджиния Вулф ка] феминистка, как владелец "Хогарт Пресс", как критик и эссеист, или как биограф. Эт< литературоведческое исследование ее девяти романов"3. Однако в 1996 году Г.Л1 выпускает в свет биографию Вулф, где творчество английской писательницы, напротив рассматривается исключительно через призму ее своеобразных жизненных позиций. Основательный крен в сторону феминистской интерпретации творчества Вулф показываю-и темы докладов на проводимых с 1992 года ежегодных международных конференциях посвященных различным аспектам творческой деятельности английской писательницы, i материалы созданной в Internet специальной сети Virginia Woolf Web.

Оставляя в стороне те любопытные заключения, к которым приходят критик! феминистской ориентации, укажем лишь на то, что в их истолковании желаемое подчас выдается за действительное. Так, для них считается общепринятым, что своеобразш структуры романов Вулф прямо вытекает из ее осознания подчиненного положение женщины в современной литературе, и шире - в современном обществе. Именно тако{ "общественно-политический" критерий постулируется в качестве отправной точки для все? исканий английской писательницы в области формы своих романов. Но даже в своем программном эссе "Мистер Бсннет и миссис Браун" Вулф, избрав женщину в качестве героини гипотетического литературного произведения, тем не менее ясно указывает, что неспособность писателей-эдвардианцев - А.Беннета, Д.Голсуорси, Г.Уэллса - адекватно воплотить этот образ на страницах своих романов связана исключительно с их литературным методом, а отнюдь не из-за их различий в сфере пола и социальной принадлежности. Более того, в том же эссе Вулф прямо заявляет об основном недостатке этих писателей, говоря, что "эдвардианцы никогда не интересовались самими персонажами

1 Frecdman, Ralph. Virginia Woolf, the Novel, and the Chorus of Voices // Virginia Woolf: Revaluation and Continuity. Berkeley, 1980. P.3

2 Bowlby, Rachel. Virginia Woolf: Feminist Destinations. Oxford, 198«. P.12

3 Lee, Hermione. The Novels of Virginia Woolf. New York, 1977. P. 1

или самой книгой. Они интересовались чем-то за ее пределами" - то есть как раз теми внетекстовыми реалиями, которые феминистская школа постулирует в качестве "основного интереса" для самой Вирджинией Вулф. Можно сказать, что ее делают гораздо большей "эдвардианкой", чем она была на самом деле.

В отечественном литературоведении одну из первых оценок творчества английской писательницы можно найти в третьем томе "Истории английской литературы" (1958), где творчество Вулф рассматривалось прежде всего под критическим углом, ибо уже упомянутое "нежелание или неспособность раскрыть закономерности общественной жизни" автоматически переводило ее по ту сторону незримых идеологических баррикад.

Д.Г.Жантиева в монографии "Английский роман XX века. 1918-1939", вышедшей в 1965 году, отмечая мастерство прозы Вулф, снова указывает на отсутствие в романах английской писательницы насыщенного событийного ряда, рассматривая это как безусловный недостаток ее метода.

Однако Н.П.Михальская в книге "Пути развития английского романа 1920-1930-х годов: Утрата и поиски героя", вышедшей на год позже, прямо отмечает, что особенности творческой манеры английской писательницы неразрывно связаны с иным, по сравнению с реалистическим романом, восприятием действительности: "...в ее понимании отразить реальность - это значит с наибольшей полнотой передать субъективные ощущения, эмоции героя; задачей искусства, по ее мнению, должно стать изображение потока бесконечно разнообразных впечатлений во всей их противоречивой сложности"4.

В восьмидесятые-девяностые годы происходит оживление интереса к творчеству Вулф в отечественном литературоведении. Так, в 1992 году Н.И.Бушманова в работе «Английский модернизм: психологическая проза» рассматривает творческие взгляды писательницы в соприкосновении с эстетическими установками другого английского модерниста Д.Г.Лоуренса.

И, наконец, в 1997 году Н.П.Михальская дает содержательный обзор всего творчества Вулф в биографическом очерке, посвященном английской писательнице5.

Учитывая многообразие подходов к изучению творчества Вулф, актуальность нашей работы определяется необходимостью более углубленного исследования структуры экспериментальных романов английской писательницы. В нашей работе мы останавливаемся на рассмотрении тех особенностей ее произведений, которые знаменуют собой радикальный разрыв с предшествующей романной традицией.

Подобное рассмотрение тем более важно, что в литературе потока сознания, куда традиционно относят романы Вирджинии Вулф - как, впрочем, и во всей системе модернизма, проблема художественной формы выходит на первый план и требует к себе наиболее пристального внимания со стороны исследователя. Главным является здесь выяснение того, за счет чего сам жанр романа, воспринимаемый обычно как "большая повествовательная форма", не распадается под пером Вирджинии Вулф на отдельные фрагменты, слабо спаянные друг с другом, а производит впечатление цельного и связного повествования. Таким образом, целью работы является определение той авторской стратегии, за счет которой и достигается связность и целостность всего повествования при всех ее экспериментальных новациях. Указания на "импрессионистичность" прозы В. Вулф, на блестящее использование ей в своих романах техники "потока сознания", в лучшем случае может служить объяснением структуры большинства коротких рассказов

4 Михальсхая Н.П. Пути развития английского романа 1920-1930-х годов: Утрата н поиски героя. М., 1966. С.7&

5 Михальская Н.П. Вулф, Вирджиния // Зарубежные писатели: Биографический словарь. 4.1. М., 1997. С.147-151

писательницы, но само по себе отнюдь не является основополагающим принципом построения "большого повествования".

В связи с поставленной целью формулируются и следующие конкретные задачи:

1. Определить те важнейшие требования, которые выдвигала Вирджиния Вулф к современному роману и проследить их воплощение в собственной романной практике английской писательницы.

2. Показать важнейшие особенности, которые отличают экспериментальные романы Вулф от традиционных произведений этого жанра.

3. Проследить эволюцию жанра романа в творчестве Вирджинии Вулф 1920-начала 1930-х годов - от первых опытов ("Комната Джейкоба") до кульминации экспериментальной прозы ("Волны") - и выявить ее неразрывную связь с категорией времени.

Научная новизна работы обусловлена ее нацеленностью на подробное рассмотрение именно тех ключевых факторов, которые определили особое положение экспериментальных романов Вирджинии Вулф в контексте английской литературы первой половины XX века.

В основу диссертационного исследования положены методы: биографический, культурно-исторический, сравнительно-типологический, а также некоторые достижения русской формальной школы.

Теоретической основой диссертации стали положения, выдвинутые в трудах по исторической поэтике и сравнительному литературоведению А.Н.Веселовского,

B.М.Жирмунского, М.М.Бахтина и на некоторые достижения русской формальной школы (Б.В.Томашевский, Ю.Н.Тынянов, В.Б.Шкловский). В плане историко-литературного анализа непосредственной точкой отсчета являются для нас работы по истории английской литературы XX века Г.В.Аникина, Н.И.Бушмановой, М.И.Воропшювой, А.А_Елистратовой, Д.Г.Жантиевой, В.В.Ивашевой, Н.П.Михальской, Н.АСоловьевой, М.В. и Д.В.Урновых,

C.Н.Филюшкиной и др. исследователей. Учтены и англоязычные работы, непосредственно посвященные творчеству В.Вулф.

Практическая значимость работы состоит в том, что материалы диссертации могут быть использованы как в общих курсах зарубежной литературы XX века на филологическом факультете, так и в курсе истории английской литературы на факультете иностранных языков, а так же в вузовских спецкурсах, па уроках литературы в школах гуманитарного профиля.

Апробация работы. Основные положения диссертации неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы и аспирантского объединения Красноярского государственного педагогического университета. Проблемы, поставленные в диссертации, послужили материалом для докладов на международных конференциях в Москве, Барнауле и Красноярске.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний и библиографии. Ее основное содержание изложено на 167 страницах; с примечаниями и библиографическим списком объем работы составляет 214 страниц. Библиографический список включает 235 названий, из них 153 на иностранных языках.

Предметом своего рассмотрения мы избрали экспериментальные романы Вулф 19201930-х годов: "Комната Джейкоба" (1922), "Миссис Дшюуэй" (1925), "На маяк" (1927), "Волны" (1931) и две "биографии", "обрамляющие" последнее произведение - "Орландо" (1928) и "Флаш" (1933).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается тема диссертации, излагается краткая историография проблемы, определяются задачи и цели исследования. Также говорится об актуальности, методологии и научной новизне работы.

В первой главе ("Теоретические установки экспериментального романа") основное внимание уделяется определению тех требований, которые выдвигала Вирджиния Вулф к современному роману. Хотя сам принцип "мимезиса", "подражания реальности" все еще оставался непоколебимым для модернистов, изменилось само понимание той "реальности", которой необходимо подражать. Действительность уже не воспринимается ими как единое, застывшее целое - она по-разному переживается каждым отдельным человеком, единичным сознанием. Смысл события, следовательно, зависит от точки зрения, от того, кто воспринимает это событие и наделяет его тем или иным значением. В сфере романа подобное признание влечет за собой использование множества различных "повествователей", показ событий с разных точек зрения и, как следствие, отход от позиции вездесущего автора-повествователя. Относительность изображаемого приводит к отказу от последовательно развивающегося причинно-следственного ряда событий и показу в противовес этому изменчивой, фрагментарной, субъективной жизни человека. Отсюда тенденция к открытости финала произведения - в надежде более явственно отобразить реальность, в которой нет ничего разрешенного окончательно, и все находится в постоянном движении-становлении, отрицающем любую "телеологичность" истории, пюбое развитие. Историческое время, присущее роману реализма, в модернистском гтановится уже временем психологическим (переживается внутренне) или символическим (воспринимается как символическая, а не историческая реальность). Тем самым акцент с "внешнего" перемещается на "внутреннее" - на процессы восприятия и познания окружающего мира. Отсюда использование различных приемов (в том числе и "потока сознания"), чтобы максимально репрезентовать этот процесс, сделать его доступным для читателя.

Творчество Вирджинии Вулф 1920-х - начала 1930-х годов прекрасно вписывается в эбщий контекст модернистского движения, и все перечисленные выше особенности в той или иной мере присутствуют во всех экспериментальных романах английской писательницы. Немаловажно и то обстоятельство, что помимо своего романного творчества Вулф также являлась одним из самых значительных теоретиков модернизма. При этом те литературные принципы, которые она декларировала в своих эссе, она все время пыталась подтвердить и обосновать в собственном творчестве.

В эссе "Современная художественная проза" (1919) и позднее в статье "Мистер Беннет и миссис Браун" (1923) Вулф впервые открыто декларирует новые принципы, на основе которых должен строиться современный роман и отчетливо дистанцирует творчество 'нескольких молодых авторов, среди которых самый примечательный м-р Джойс", от традиции английского реалистического романа, ярчайшими современными представители которых являются, с ее точки зрения, Г.Уэллс, А.Беннет и Д.Голсуорси. Их вниманию к 'материальному", по мнению Вулф, способствует и сама устоявшаяся, традиционная форма романа, которая довлеет над писателем, пресекая все его "попытки к бегству". Однако 'материалистам" Уэллсу, Беннету и Голсуорси, по сути, отказывается в праве называться "реалистами" не столько из-за того, что они придерживаются конвенциональных форм романа, "устаревшего метода", сколько из-за их неспособности выразить "неизвестный, меняющийся и неуловимый дух" реальности. А изменение самого предмета романа

неминуемо должно, по мысли английской писательницы, повлечь за собой и перемену всей романной структуры.

Вулф призывает "описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают". Однако на практике подобный призыв воздвигает перед романистом новые трудности. Ведь "поток сознания" вынужден все время "выдерживать объем", быть именно "потоком", то есть продуцировать достаточно большие словесные массивы, внутри которых и будет проистекать "броуновское движение" "мельчайших частиц", воспринимаемых сознанием. "Момент бытия" в романах Вирджинии Вулф не может возникнуть просто так, на пустом месте - для его создания дискурсу необходимо достаточно большое "внутреннее пространство", слагающееся из различного рода внешних впечатлений, мыслей, чувств, переживаний персонажа. Здесь неуместно никакое неожиданное "вдруг" Достоевского. Но тем самым это неизбежно приводит к внешней "заторможенности" действия, что наиболее ярко проявляется в сюжетном плане произведения. Многочисленные указания на "бессюжетность", "бессобытийность" романоЕ Вирджинии Вулф давно уже стало стало общим местом в литературоведческих исследованиях. Однако в любой ее книге обязательно присутствовуют все необходимые составляющие, которые обеспечивают движение сюжета от его начала к логическому завершению. Другое дело, что в некоторых произведениях Вулф сюжет сведен к минимуму - но в любом случае он никогда не распадается на отдельные, несвязанные друг с другом части.

Впрочем, даже для такого "минимума сюжета" необходим его проводник. В традиционном романе, как правило, эту роль исполняет фигура главного героя. В экспериментальной прозе Вирджинии Вулф, опять-таки в силу большого удельного веса ретроспекций персонажей, акциональная динамика героя резко уменьшается. Такая егс "недееспособность" по существу означает, что он уже не в силах быть главным движителем повествования, поскольку его роль как участника (и тем более созидателя сюжетных событий) фактически сведена к минимуму. Все это грозит вызвать распад романной формы на целый ряд не связанных друг с другом "ментоскопий" персонажей.

Чтобы решить эту проблему, Вирджиния Вулф пользуется стратегией "размельчения", "раздробления" героя. Функции главного героя выполняют последовательно несколько персонажей романа, как бы передающих друг другу "эстафету повествования". Мотивированность этих передач, переключений с одного сознания на другое достигается за счет их жесткой синхронизации во времени - эпизоды романов строятся на основе четкой хронологической последовательности, где каждый последующий эпизод начинается именно с той временной точки, в которой прекратился предыдущий. И хотя порой эти "временные точки" способны из секунд растягиваться в целые часы, дни или года (как, к примеру, вторая часть романа "На маяк" или интерлюдии в "Волнах"), е экспериментальной прозе Вирджинии Вулф время никогда не исчезает бесследно, будучи основной скрепляющей линией всего повествования.

Подобная жесткая временная структура романов влечет за собой и неизбежную гиперлокализацию действия. Чтобы добиться "безболезненного переключения" с сознанш одного героя на сознание другого, романное пространство ограничивается рамками зрительной, слуховой или ментальной восприимчивости персонажей.

Использование подобных формальных приемов в экспериментальной прозе Вирджинш-Вулф имеет не только композиционное значение, но и направлено на решение более глубоких задач. Хронологизация действия, его относительно небольшая локализация I пространстве, помноженные на восприятие мира лишь через призму различных сознаний сосуществующих друг с другом, неизбежно придают повествованию неко( "метафизическое измерение", пытаются дать ответ на вопрос "Что есть реальность?" уже н<

столько самим текстом, сколько подчеркиванием неполноценности текста как такового по этношенгао к реальности - или, более широко, принципиальной непередаваемости смысла гго выражением. Однако, в результате такой "ущербности" текста и возникает "эффект реальности" - экспериментальный роман Вирджинии Вулф слагает с себя обязанность дать 'отражение" действительности, концентрируясь преимущественно на показе самого "процесса отражения", вовлекая читателя в поток сознания того или иного персонажа - и все это лишь для того, чтобы в конце концов дать читателю почувствовать на мгновение всю глубину этой реальности и ощутить себя в самой ее сердцевине. Без этого, по мысли Вулф, немыслимо создание реальной миссис Браун - женщины, сидящей у окна в поезде, мчащемся из Ричмонда до Ватерлоо.

, Вторая глава работы ("От топохроноса к хронотопу: "Комната Джейкоба", "Миссис Прллоуэй", "На маяк") посвящена рассмотрению того, как постепенно Вулф в своем творчестве приходит к избранию категории времени в качестве структурообразующего элемента для своих произведений.

В "Комнате Джейкоба" (Jacob's Room, 1922) английская писательница впервые резко заявляет о своем разрыве с конвенциональными формами романа. Новизна произведения еще-более подчеркивается тем, что Вулф использует здесь традиционную схему "романа воспитания" (Bildungsroman), однако ключевой элемент этой схемы - фигура главного героя - в каждом эпизоде оказывается вынесенным на периферию повествования. Автор предпринимает попытку перевернуть иерархию "важное/второстепенное": текст слагается из множества "микронарративов", разнообразных историй, в которых Джейкоб отнюдь не выступает главным героем. Однако цельность всего произведения рождается благодаря тому, что Вулф вводит в "микронарративы" отдельные моменты, имеющие связь с Джейкобом, которые на уровне мшеронарратива играют ничтожно малую роль, в то время как с точки зрения общей структуры текста становятся главными элементами, некими композиционными скрепами, объединяющими различные эпизоды романы в одно целое. Основное повествование расщепляется на множество микронарративов, каждый из которых стремится занять основное положение в тексте, примыкая к другим, по сути, только общностью второстепенных деталей. Принимая предложенное русскими формалистами разграничение сюжета и фабулы, обнаруживаем удивительную картину: несмотря на отсутствие в "Комнате Джейкоба" четкого сюжета, мы тем не менее вполне способны реконструировать фабулу этого произведения: детство Джейкоба, его студенческие годы в Кембридже, работа, поездка в Грецию и, наконец, смерть.

Отсутствие в сюжете главного героя как центральной фигуры с одновременным присутствием его в фабульном плане имеет далеко идущие последствия. Целесообразность переноса центра тяжести на фабулу продиктована сознательным желанием писательницы выработать новые условия общения писателя с читателем. Сюжет - главный элемент в структуре любого традиционного романа - по сути, не требует от читателя никаких особых усилий - ему достаточно только следовать за сюжетом и главным(и) героем(ями). В условиях же отсутствия в тексте и того, и другого элемента читатель поставлен в совершенно другие условия: теперь от него требуется более активное вовлечение в текст. "Комната Джейкоба" - это не просто сборник микроновелл (а именно это вытекает из рассуждений некоторых западных исследователей), это цельное и законченное произведение с единой фабульной линией. Тем более что отсутствие главного героя нельзя воспринимать как исключительно формальный, повествовательный прием. Модернистское мировосприятие присутствует здесь не только в строении романа, но и в его тематическом плане. В финале произведения Джейкоб Фландерс погибает на войне - и нарочитая дистанцированность героя от читателя, некая "периферийность" главного персонажа дает

нам ощущение подчеркнуто безличной смерти - первый предвестник того, что становится нормой смертей в мировых войнах XX столетия.

Роман "Миссис Дэллоуэй" ("Mrs. Dalloway", 1925) знаменует собой начало нового этапа в творчестве Вирджинии Вулф. Хотя в целом "Миссис Дэллоуэй" продолжает линию экспериментов Вулф над романной формой, все же данное произведение построено на несколько иных формальных принципах, нежели "Комната Джейкоба". По сути, от предыдущего романа Вулф берет прежде всего прием интроспекции сознаний своих персонажей, но эти "ментоскопии" героев становятся более объемными и более глубокими по сравнению с "Комнатой Джейкоба"; вместо же множества разнообразных микронарративов, лишь опосредованно связанных друг с другом, в "Миссис Дэллоуэй" появляются две генерализующие весь текст повествовательные линии. Кроме того, особую важность в новом романе приобретает категория времени - от дискретной, скачкообразной хронологии "Комнаты Джейкоба" Вулф переходит к очень четкому временному оформлению, что выразилось даже в первоначальном, рабочем названии "Миссис Дэллоуэй" - "Часы" ("The Hours").

Первоначальная связь двух основных линий повествования возникает только через отдаленные приметы, через одновременное наблюдение одних и тех же объектов (автомобиль премьер-министра, аэроплан в лондонском небе). Однако далее эти две линии получают необходимую взаимосвязь, необходимое разрешение в финале произведения, когда известие о самоубийстве Септимуса Смита становится личным событием, личным переживанием самой миссис Дэллоуэй. Исследователи часто отмечают "двойничество" Клариссы Дэллоуэй и Септимуса Уоррена Смита на тематическом уровне. Однако немаловажным является и тот факт, что оно находит свое отражение и в самой структуре произведения, в частности в художественном пространстве романа. По отношению к каждому из этих героев можно довольно четко обозначить три разных места ("большое пространство", "место общения" и "своя комната"), вызывающие у этих персонажей практически идентичное восприятие окружающей их действительности. "Большим пространством" и для Септимуса Смита, и для Клариссы Дэллоуэй является Лондон: именно на его улицах и парках они переживают нечто похожее на агорафобию - ужас перед огромным миром, в глубине которого таится смерть. Пейзаж разворачивается в некое метафизическое измерение, приобретает черты вечности, потусторонности. "Место общения", пространство, где должны проистекать социальные коммуникации, вызывает и у Клариссы Дэллоуэй, и у Септимуса Смита практически противоположный эффект - острое осознание невозможности настоящего общения. И только в своей комнате герои романа могут быть самими собой. Здесь нет ужаса "большого пространства", нет ощущения "ненастоящести" себя. Но "своя комната" всегда примыкает к "социальному миру", и этот мир настойчиво желает абсорбировать в себя последнее убежище индивидуальности, что вызывает протест и у Септимуса, и у Клариссы. Но их выходы из этой ситуации прямо противоположны - Сегггимус, не желая впускать в свою комнату доктора Доума, выбрасывается из окна, Кларисса возвращается к гостям.

В "Миссис Дэллоуэй" Вулф впервые использует категорию романного времени в качестве структурообразующей: мотивированность сцеплений друг с другом различных фрагментов текста, переключений с одного "потока сознания" на другое достигается прежде всего по причине их жесткой синхронизации во времени. Эпизоды романов строятся на основе четкой хронологической последовательности, где каждый последующий эпизод начинается именно с той временной точки, в которой прекратился предыдущий. В тексте проводниками объективного, "хронологически точного" времени являются колокола Биг-Бена, бой магазинных часов на Оксфорд-стрит и колоколов на Харли-стрит. Отбивая часы, получасы и четверти, они затягивают тем самым

повествование в жесткий временной корсет, так что исследователям не составляет особого труда составить точную хронологическую таблицу происходящих в произведении событий. Однако едва ли не большую часть текста занимают фрагменты, где "объективное время" исчезает, сменяясь произвольной временной структурой "потока сознания". Повествование как бы ныряет вглубь, в прошлое, "в прекрасные пещеры позади персонажей", по выражению самой Вулф, чтобы впоследствии вынырнуть как раз вовремя, не сбивая точный порядок настоящего, регламентированый колоколами Биг-Бена. В итоге фрагменты прошлого наслаиваются на фрагменты настоящего, нарративная точка зрения все время находится в движении, придавая тем самым необходимую динамику развитию повествования.

Импрессионистичность стиля, широкое использование "потока сознания", ломка традиционной нарративной модели - те приемы, которые Вулф успешно разрабатывала в двух своих предыдущих романах, в романе "Па маяк" ("То the Lighthouse", 1927) достигают своего единства, и главное событие - путешествие на маяк - обретает в конце концов символический смысл. По своей художественной структуре роман очень близок с "Миссис Дэллоуэй": вместо единой повествовательной линии - множество разных микронарративов; две параллельные сюжетные линии (подготовка и путешествие на маяк, работа Лили Бриско над картиной), завершение которых катализируют возникновение финального "момента бытия"; четкие временные рамки и хронологическая последовательность внешнего действия. В романе "На маяк" автор-повествователь как бы скрывается за текстом, передавая ведение действия и взгляд на события, как эстафетную палочку, то одному, то другому персонажу, и появляется только в самой безличной части произведения ("Проходит время"), да и то лишь в роли довольно условного и неявного летописца, фиксирующего изменения, которые приносит с собой время. Поэтому вся картина действительности предстает перед нами через множество точек зрения, весьма различных между собой. И именно из-за постоянно сменяющейся точки зрения, переходящей от одного персонажа к другому, отсутствия высшей нарративной инстанции (образа автора-повествователя) и условности сюжетных линий особое значение в романе Вирджинии Вулф "На маяк" приобретает время. Время в романе течет непрерывно, и любая главка, как правило, начинается именно с той временной точки, на которой закончилась предыдущая. Исключения здесь довольно-таки редки и специально выделены грамматическими средствами. В итоге за счет непрерывности течения романного времени достигается последовательность в развертывании действия, столь необходимая для создания цельности повествования.

Особый интерес вызывает вторая часть романа, которая целиком посвящена описанию неумолимого движения времени и так и озаглавлена - "Проходит время". В этой части романа Вулф снова применяет тот же прием, который впервые использовала еще в "Комнате Джейкоба": разрушение иерархии "важное/второстепенное". Скобки -пунктуационный знак, применяющийся обычно для выражения чего-то не особенно важному по сравнению с основным текстом - здесь, напротив, приобретают огромнейшее значение. Фразой в скобках, этим чуть растянутым "кстати", в тексте почти каждой главки перечисляется то, что безусловно является значимым для всего предшествующего и последующего действия, и что само по себе является отдельным цельным повествованием. Таким способом, "повествованием в скобках", достигается особый художественный эффект: центральная часть романа, "Проходит время", не только дает нам запись событий, произошедших за десять лет, что разделяют первую и третью части романа, но и, в более общем плане, само время, и сами эти события в их соотношении с вечностью. Не случайно и то, что для передачи движения времени во второй части романа Вирджиния Вулф выбирает опустевший дом - воплощение самого пространства.

Две пространственные точки, очень важные в общей структуре романа - дом и маяк. В принципе, все действие с самых первых строк устремлено из дома - к маяку. В этом смысле весьма характерно само название романа - "То the Lighthouse" - где предлог "to" как раз подчеркивает прежде всего пространственную направленность всего произведения. Причем движение в пространстве ассоциируется прежде всего с движением духа, образ маяка с самых первых строк приобретает символическое звучание, становясь неким синонимом человеческого счастья. Поэтому можно говорить о том, что в плане своего "внутреннего" сюжетного развития (совпадающего с ходом работы Лили Бриско над картиной) топос романа наклонен: самой низкой его точкой является рыбацкий поселок (персонажи, попадая туда, никоим образом не влияют на основные линии повествования), серединное положение занимает дом, где и происходит основное действие романа, и самой высокой точкой является маяк, поскольку простое вхождение персонажей в это пространство исчерпывает и завершает все повествование (Лили заканчивает картину).

Таким образом, в своих романах двадцатых годов ("Комната Джейкоба", "Миссис Дэллоуэй", "На маяк") Вирджиния Вулф постепенно приходит к воплощению того, о чем она неоднократно заявляла в своих программных статьях. Она отказывается огт внешнего действия, делая акцент на изображении всего многообразия внутренней жизни своих персонажей. Вместо динамичного сюжета, присутствия образов главного героя и автора-повествователя (обычных связующих элементов в традиционном романе), у Вулф объединяющими факторами всего повествования становится тесная и продуманная взаимосвязь персонажей во времени и пространстве. Роман "На маяк", по признанию большинства читателей и критиков является наиболее "классическим" из всех модернистских произведений английской писательницы. Здесь новая романная форма приобретает законченность и строгость, образуя неразрывное единство с содержанием. Но достижение подобной вершины в своем романном творчестве ставит перед Вулф иную проблему: должны ли ее поиски наиболее адекватного отражения реальности, окружающей человека, ограничиваться пределами одного жанра, жанра романа?

Третья глава работы посвящена рассмотрению дальнейших экспериментов в романном творчестве Вирджинии Вулф ("Развоплощение хронотопа: "Орландо", "Волны").

"Орландо" ("Orlando", 1928) снабжено авторским определением жанра - "биография". И в своем дневнике английская писательница не устает это подчеркивать: "Как бы то ни было, я рада, что на этот раз избежала написания "романа"; и надеюсь никогда больше не приниматься за него снова". Однако и "Орландо", и другая ее биография, "Флаш" ("Flush", 1933) кажутся едва ли не более подходящими для "прокрустова ложа" "традиционного романа", который так яростно критиковала Вулф, нежели другие ее экспериментальные произведения ("Комната Джейкоба", "Миссис Дэллоуэй", "На маяк", "Волны"). Перед нами предстает четко очерченный образ главного героя и одна сюжетная линия, гораздо более насыщенная событиями по сравнению с другими экспериментальными "романами". Кроме того, в этих биографиях мы можем слышать и авторский голос - что также, как мы уже отмечали, совершенно нехарактерно для экспериментальной прозы Вулф, но вполне естественно для предшествующей романной традиции. Однако если в своих "романах" Вулф стремилась подорвать традиционную модель повествования, образцы которой она видела в романном творчестве писателей-эдвардианцев А.Беннета, Г.Уэллса и Д.Голсуорси, то в своих "биографиях" английская писательница оставляет конституирующие признаки жизнеописания как жанра - наличие главного героя, восприятие его жизни как последовательно разворачивающегося нарратива, описание примет исторической эпохи как "фона" для развития действия, присутствие "объективного" биографа-повествователя -впрочем, лишь для того, чтобы тут же с блеском обыграть и показать условность этих необходимых составляющих. Поэтому с полным основанием можно говорить о том, что и

"Орландо", и "Флаш" являются пародиями на традиционный жанр биографии. Тем более что знакомство с этим жанром у Вирджинии Вулф было более чем близким: ее отец, сэр Лесли Стивен, с 1882 года и до самой своей смерти являлся издателем и редактором широко известного в Англии "Словаря национальных биографий".

Пародирование выражается и в подчеркнутом стремлении биографа придерживаться "объективных" фактов и оговаривать возможное "неточности". То обстоятельство, что героем "Орландо" является сугубо вымышленное лицо, а героем "Флаша" - рыжий кокер-спаниель, просто выносится за скобки.

Двумя основными темами "Орландо" становятся проблема взаимоотношений искусства и действительности, и неразрывно с этим - отличие в восприятии того и другого с мужской и женской точек зрения. Поэтому не случайно такое пристальное внимание Вулф к различию между "мужским" и "женским" практически в каждой сфере жизни. В "Орландо" последовательно проводится мысль об условности всех оппозиций - причем не только в сфере различия полов, но и в сфере социальных различий. Сам невероятный процесс превращения Орландо из мужчины в женщину сознательно подается Вулф как не слишком значительное изменение в человеческой жизни. Герой, став героиней, хоть и приобретает некие "женские" черты психологии, тем не менее "по-мужски" остается активным в других сферах жизни.

Также вольно, как и с героем/героиней, Вулф обращается и со временем - впервые со времен "Комнаты Джейкоба" она позволяет себе нарушить жесткий хронологический каркас повествования. В результате приключения Орландо происходят на протяжении трек с половиной столетий. Кроме того, пародируется не только время, но и сама последовательность повествования - неотъемлемая черта традиционного романа.

Таким образом, объективность "реалистического" повествования, присущая жанру биографии, доводится до абсурда. Приобретя основные черты реалистического, "правдоподобного" романа, "Орландо" мгновенно стал неправдоподобным произведением. "Отказ от правдоподобия" и "антиреализм" повествования вызваны как раз следованием Вулф за "правдоподобной" и "реалистической" формой традиционного романа - которая в ее представлении оказывается органически неспособной вместить в себя богатство человеческой жизни и действительности. Вулф в период работы над "Орландо" мучили сомнения по поводу того, а может ли вообще роман, понятый как определенного рода повествование, на самом деле вместить в себя нечто подобное? Следующая ее книга стала ответом на этот вопрос.

"Волны" ("The Waves", 1931) представляют собой кульминацию экспериментов Вирджинии Вулф над жанровой структурой традиционного романа. Все наметившиеся в предыдущих ее произведениях тенденции к построению "новой формы" находят здесь свое логическое завершение. В результате, по единодушному признанию критиков, получилось одно из самых необычных произведений не только в английской, но и во всей мировой литературы.

Подобно тому как голос драматурга никогда не выражен в пьесе прямо, так и в "Волнах" происходит полное самоустранение автора - монологи шести персонажей (Бернарда, Невила, Луиса, Сьюзен, Джинни и Роды), чьи голоса перемежаются десятью интерлюдиями, обозначенными в тексте курсивом, где описывается некий условный, "метафорический" пейзаж, просто не оставляют никакого "текстового пространства" для авторского голоса.

Но в "Волнах" "развоплощается" не только автор. Сами персонажи - бесплотны, и от них, по существу, остаются только голоса. Впрочем, даже "голос" - слишком условное определение для того способа, каким пользуется Вулф для передачи монологов героев в этом романе. По сути, мы имеем дело все с тем же знакомым нам по предыдущим романам

Вулф "потоком сознания", ибо "сказал Бернард", "сказала Рода" - на деле не более чем условные фразы, такие же "маркеры", как и "подумала она", "решил он про себя" в "Миссис Дэллоуэй". Самый характерный пример здесь - монологи Луиса, который с детства страдает от своего австралийского акцента, но в тексте нет ни малейших указаний на неправильность его произношения. О том, что это говорит Луис, указывается лишь эксплицитно ("сказал Луис"), а отнюдь не языковыми средствами. Поэтому с полным правом можно говорить о том, что нам дан не поток всего сознания, все те фрагменты мыслей, ассоциаций, образов, которые мелькают в мозгу человека (на чем, собственно, Джойс и выстраивает свой дискурс), а поток некой части этого сознания, совсем не той, что активно участвует в повседневной коммуникации. Это некая глубинная часть сознания - и в определенном смысле ее можно назвать "остраненной". Такое остраненное сознание имеет явно выраженный вневременной статус. Даже в детстве все шесть героев говорят на языке, практически неотличимом от того, что они используют в более зрелом возрасте.

Таким образом, Вулф все дальше и дальше удаляется от реальности: вместо того, чтобы давать непосредственное описание событий, она не только изображает их опосредованно через рассказы героев о происшедшем и происходящем, но вводит еще одну дополнительную инстанцию, увеличивающую расстояние между реальностью и текстом -"остраненное сознание". Если вспомнить знаменитое стендалевское уподобление романа зеркалу, которое отражает реальность, то роман "Волны" в таком случае - целая система зеркал, в глубине которых постепенно теряется непосредственный образ действительности. Однако парадоксальным образом удаление от реальности в "Волнах" автоматически означает приближение к настоящему бытию - тому, что скрыто под поверхностью повседневности.

Поиск своего "я" героями романа - по сути, все тот же поиск настоящей реальности, слияния человека с целым миром - представляет собой ту же самую фабулу, которую мы могли наблюдать и в "Комнате Джейкоба", и в "Миссис Дэллоуэй", и в романе "На маяк". И этот поиск растворяет в себе все частные истории, делая их не более чем условными повествовательными линиями, отягощенными разнообразными подробностями, абсолютно неважными для сей "глубинной фабулы". Характерна в этой связи эволюция Бернарда, с самого детства решившего стать писателем, чтобы придумывать и рассказывать различные истории, и в своем финальном монологе пришедшему к осознанию непередаваемости жизни искусственно выстроенным повествованием, традиционным нарративом: "...Я должен рассказать тебе историю - и их так много, так много - истории о детстве, истории о школе, любви, браке, смерти и так далее - и ни одна из них не является правдивой"'.

Таким образом общепринятая структура романа, подразумевающая под ним пересказ определенной истории (историй) подрывается изнутри, в последнем слове всех шести голосов, которые сливаются в голос Бернарда. Вместо конструирования историй - простое принятие жизни и смерти, растворение "я" в безграничном море, чьи волны постоянно разбиваются о берег. Неслучайно после финального монолога Бернарда следует всего лишь одна фраза, выделенная курсивом, которая смыкает и закакнчивает собой движение и интерлюдий, и основных фрагментов текста: "Волныразбивались о берег" - The waves broke on the shore. Вулф употребляет здесь определенный артикль (the waves, the shore), чтобы еще раз подчеркнуть, что речь идет как раз о том "метафорическом пейзаже", тго описывался в предыдущих девяти интерлюдиях - и, в более глубинном смысле, о тех шести персонажах, чьи голоса мы слышали на протяжении всего романа. Все вместе они и составляют "Волны" - The Waves - что вынесены в заглавие.

6 Woolf, Virginia. The Waves. New York, 1978. P.238

В итоге с полным основанием можно утверждать, что в "Волнах" Вирджиния Вулф рсодит настолько далеко от традиционного романа, насколько это вообще возможно. Вместо сюжета - только последовательное движение солнца по небосводу, символически :оотносящееся с этапами человеческой жизни. Вместо автора - сменяющие друг друга монологи персонажей. Вместо героев - бесплотные голоса в некоем условном, "метафорическом" пространстве.

В заключении подводятся итоги проделанной работы и формулируются ее выводы. Эсобо отмечается эволюция жанровой структуры романов Вулф, неразрывно связанной со все возрастающим значением категории времени для выстраивания повествования. Избрав хронологический аспект в качестве важнейшего структурообразующего элемента, Вулф, гем не менее, в своем романном творчестве 1920-х годов стремилась ограничить его рамками чисто формального приема, избежать явного вторжения в текст категории исторического времени (именно так можно трактовать ее знаменитое высказывание: "Моя геория заключается в том, что настоящего события практически не существует - ни его, ни времени"). В конце 1920-х - начале 1930-х годов Вулф пишет биографии («Орландо», кФлаш») и «пьесу-поэму» («Волны»), в которых категория исторического времени или пародируется, или вообще исключается из текста. Однако постепенное осознание того факта, что роман принципиально не может бьггь внеисторичен, приводит к изменению позиций английской писательницы. Когда Вулф, доведя до предела возможности эксперимента в «Волнах», в последующих произведениях вновь обращается к роману, то вполне объяснимо, что историческое время начинает занимать превалирующее положение: и в «Годах» (1937), где история семьи Парджитеров показана в неразрывной связи с эпохой, и в романе «Между актами» (1941), где основной фокус повествования :осредоточен на восприятии героями романа разыгрывающихся перед ними «живых картин» из истории Англии.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

1. Хронотоп романа Вирджинии Вулф "На маяк": пространственное измерение // Студент, наука и цивилизация. (Тезисы докладов в трех частях). Ч.Ш. Красноярск, 1995. С.111

2 Проза модернизма: "разоблачение" героя // УШ Пуришевские Чтения: Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С.69

3 Время в романах Вирджинии Вулф // Английская литература в контексте мирового художественного процесса. Киров, 1996. С.73

4 А(у)топичность хронотопа (на примере трех романов Вирджинии Вулф) // Культура и гекст: Материалы международной научной конференции 10-11 сентября 1996 года. Выпуск 1. Литературоведение. Часть П. СПб - Барнаул, 1997. С. 122-124

5. Экспериментальные романы Вирджинии Вулф: эволюция жанровой структуры // Proceedings of the IVth International LATEUM Conference. M., 1998. P.95-97.

6 "Поток сознания" и миссис Браун // Филологический сборник: История и поэтика литературы народов Европы и Америки. Красноярск, 1998. С. 151-159

7. Вулф/Джойс: мужское/женское // Жанровая теория на пороге тысячелетий: Сборник гезисов и материалов (IX ежегодная международная конференция Российской ассоциации